FILOSOFIA E TEORIA CINEMATOGRÁFICA

Professor Roberto Blatt – roberto.blatt@gmail.com

Exercício Avaliativo – Parte 2

Responda as perguntas abaixo numeradamente:

25-) Explique como algumas convenções pictóricas exigem aprendizado ao contrário de

experiências com objetos cotidianos.
26-) Apresente a primeira conclusão do autor Paul Messaris acerca da relação entre
convenção/códigos na interpretação da linguagem e na matemática versus a interpretação das
imagens em movimento.
27-) Relate com suas próprias palavras o experimento de Hochberg e Brooks bem como as
conclusões à que chegaram incluindo a noção de aprendizagem de uma “leitura de imagens”.
28-) Relate com suas próprias palavras o experimento Lynne Murray e Colwyn Trevarthen e sua
noção de “ativação”.
29-) Do que depende nosso reconhecimento de imagens realistas e no que se ancora o trabalho
dos cineastas?
30-) Descreva a suspeita do autor (Bordwell) acerca da relação entre a psicologia da narrativa e
a psicologia intuitiva do dia-a-dia com suas atribuições de tags e avaliações instantâneas.
Forneça exemplos.
31-) Como ocorre o acompanhamento de uma história? Estabeleça um nexo com a noção de
estereótipos e atribuições. Se possível apresente exemplos (City on a Hill).
32-) Como inferências podem ser revisadas na evolução das histórias? Tente produzir um
exemplo.
33-) Aponte a relação entre objetivos/intenções dos personagens e narrativa no cinema
clássico.
34-) Que relação se estabelece entre o cineasta e o espectador?
35-)

Senso comum + teoria fílmica = teoria fílmica do senso

comum? - parte 2
David Bordwell

Tradução por Pedro Novaes na revista online Janela.

Em NiFF, dei muitas voltas em torno do problema sem chegar a lugar algum. Ainda que aceitasse que
certos aspectos da percepção de imagens se embasassem em habilidades desenvolvidas na troca com o
mundo, concedi alguma importância ao aprendizado e familiaridade com um “mundo construído”.

Muito mais sutil é o incrível Visual Literacy: Image, Mind and Reality, livro de Paul Messaris de
1994[17]. Numa revisão exemplar da literatura psicológica e antropológica, ele aponta que algumas
convenções para a representação da profundidade em imagens, por exemplo, podem não ser
amplamente compreendidas.
O desenho acima (Figura 6) é um exemplo clássico, interpretado por membros de algumas culturas
africanas como um caçador apontando sua lança para um elefante bem pequeno[18]. Isso sugere que
algumas marcas de profundidade pictórica exijam contato e treinamento reiterados. No que tange,
todavia, ao reconhecimento de objetos conhecidos na experiência do dia a dia, não parece haver
problema. Os observadores africanos reconheceram o pequeno elefante como um elefante.

Com imagens em movimento, a questão é ainda mais clara. Messaris não encontrou qualquer evidência
de dificuldade para reconhecer pessoas, lugares e objetos na tela entre indivíduos sem contato anterior
com filmes – o que se soma a pesquisas mais recentes realizadas por Stephan Schwan e Sermin Ildirar,
que estudaram a primeira experiência de adultos ao assistirem a um filme[19]. Na realidade, os três
pesquisadores apresentam evidências de que mesmo algumas técnicas de edição são imediatamente
compreendidas por espectadores novatos.

Em relação à ideia de “linguagem cinematográfica”, as conclusões de Messaris são claras: “O que

distingue as imagens (incluindo os filmes) da linguagem verbal e de outros modos de comunicação é o
fato de que as imagens reproduzem muitos dos sinalizadores usados pelas pessoas em sua percepção
da realidade física e social. Nossa habilidade para interpretar o que uma imagem representa se embasa
essencialmente nessa propriedade, e não numa familiaridade com convenções arbitrárias – que
realmente desempenham papel crucial na interpretação da linguagem, da matemática, etc.”[20]

A revisão levada a cabo por Messaris sugere que a compreensão das imagens se baseia em nossa
habilidade para identificar objetos e arranjos espaciais no mundo. Uma curiosa pesquisa com crianças
parece reforçar esse ponto de vista.

Em um famoso experimento, Julian Hochberg e Virginia Brooks não expuseram seu filho a imagens
durante seus primeiros 18 meses de vida. O garoto teve inevitável contato com outdoors e alguns livros
com imagens, além de rótulos de produtos, mas sempre que se via diante de uma imagem, os pais
nunca a explicavam ou tentavam nomeá-la. Com 19 meses, quando começava a nomear
espontaneamente os objetos que via em imagens acidentais, “era evidente que algum tipo de resposta
dos pais para esta identificação se tornaria logo incontornável”. Numa série de testes, foram mostrados
ao menino desenhos com contornos de objetos e imagens de bonecos, sapatos, caminhões de
brinquedo, chaves e outros itens familiares. Hochberg e Brooks concluem:

“Os resultados parecem mostrar claramente que pelo menos uma criança humana é capaz de
reconhecer representações imagéticas de objetos sólidos (algumas incluindo apenas contornos) sem
qualquer treinamento ou instrução específicos. Essa habilidade inclui certo nível daquilo que
normalmente esperaríamos em termos de separação entre figura e fundo e formação de contornos. No
mínimo, é preciso inferir que exista uma propensão natural a responder a certos traços formais de
linhas sobre papel da mesma maneira que aprendemos a responder a esses mesmos traços quando
aparecem nos contornos das superfícies (…)

A completa ausência de instrução no presente caso (…) aponta para um mínimo irredutível de
habilidade inata para o reconhecimento imagético. Se for verdade que existem culturas onde tal
capacidade inexiste, essa deficiência exigiria algum tipo especial de explicação. Não se pode afirmar
tratar-se simplesmente de falta de aprendizado da ‘linguagem das imagens’.”[21]

Hochberg e Brooks utilizaram apenas fotografias. Ainda assim, certa vez seu filho vislumbrou um
cavalo na TV e gritou: “Cachorro!”.

E o que dizer das imagens em movimento?

Durante anos, com resultados ambíguos, psicólogos testaram a capacidade de bebês para reconhecerem
expressões faciais em fotografias e filmes.[22] Sua atenção pode ser capturada por estímulos externos
desde muito cedo. As crianças começam a controlar seu foco e concentração no segundo mês de vida.
Aos sete meses, respondem com precisão diante de fotografias ou imagens em movimento. É possível,
entretanto, que o reconhecimento comece bem mais cedo.

Num engenhoso experimento, Lynne Murray e Colwyn Trevarthen instalaram câmeras de TV para que
bebês de apenas nove semanas e suas mães, separados em salas diferentes, se vissem através de
monitores. O objetivo dos pesquisadores era gravar as interações entre os dois e também experimentar
diferentes tempos de respostas por meio de pausas e replays.[23] As conclusões de Murray e Trevarthen
em relação à capacidade dos bebês para sincronizarem suas respostas com as expressões maternas
geraram debate considerável e novos experimentos[24].

Isso não é o que importa para nós, pesquisadores do cinema, entretanto. Relevante é o fato de que os
bebês, em ambos os casos, evidentemente reconheceram, tanto em tempo real, quanto fora de sincronia,
as imagens em movimento das mães.

O que, para Murray e Trevarthen, era um aspecto metodológico, para nós se torna evidência
substantiva. Bebês relativamente pequenos compreenderam as imagens em vídeo, ao menos até certo
ponto, como representação da pessoa mais familiar em suas vidas. Se realmente é preciso que bebês
aprendam a reconhecer imagens, isso se dá de maneira muito rápida.

Na verdade, parece mais adequado falar em “ativação” do que em aprendizado. Em circunstâncias

normais de desenvolvimento humano, basta a exposição a pessoas reais, lugares e objetos. O
reconhecimento desses mesmos elementos num monitor de imagens em movimento vem de brinde,
uma hipótese coerente com a teoria da evolução, como eu e outros autores já argumentamos em outros
lugares.[25]

Psicologia Intuitiva: casos de sucesso

Há ainda muito mais a ser dito e estudado sobre a compreensão de imagens em movimento como
representações de objetos do mundo real, especialmente a respeito das pessoas. Agora, entretanto,
quero voltar a determinadas questões da narrativa que acabei por repensar desde a publicação de
NiFF.

O reconhecimento dos conteúdos de imagens realistas, sugeri, depende bastante de nossas habilidades
perceptivas cotidianas. De maneira similar, as narrativas cinematográficas fazem uso de disposições e
hábitos cognitivos desenvolvidos no contexto do mundo real. Isso não quer dizer que os filmes captem
a realidade de uma maneira direta. Conforme veremos, há nessa questão muitas chicanas e debilidades.
Aqui, trata-se apenas de dizer que o trabalho dos cineastas se ancora na percepção ordinária e na
cognição. Sobre essa fundação, edifícios variados e mesmo fantásticos podem ser erguidos.

Suspeito que para a psicologia da narrativa seja central essa coisa enganosa chamada “psicologia
intuitiva”, que invoca o senso comum – o nosso hábito cotidiano de atribuir qualidades, crenças,
desejos, intenções e questões semelhantes a nós mesmos e às pessoas à nossa volta. Há considerável
evidência de que muitos dos procedimentos essenciais do raciocínio de senso comum sejam universais
transculturais. [26] Consideremos a nossa percepção de outras pessoas. Tendemos a formar conclusões
de maneira rápida sobre aqueles à nossa volta. Em um olhar, avaliamos a idade, o gênero, a raça e
atributos pessoais (sandálias Birkenstock dizem uma coisa, joias exuberantes, outra).

Com base em expressões faciais, gestos e voz, julgamos estados emocionais. Esse hábito
evidentemente se transfere para as histórias que mostram pessoas, ou ao menos criaturas que se
assemelham a pessoas, como o Patolino, por exemplo.

Para acompanhar uma história, é preciso designar certas qualidades aos personagens. Quando nos
apresenta um personagem, uma narrativa fílmica simplesmente utiliza nossas habilidades cotidianas, de
forma a construir impressões rápidas, mesmo que – ou sobretudo se – lançando mão de estereótipos.
Essas impressões podem ser confirmadas, testadas ou abandonadas à medida que a história se desdobra,
mas nossos hábitos velozes e injustos de percepção interpessoal fornecem um ponto de partida.
Também obtemos prazer da leitura mental. Atribuímos crenças, desejos e intenções a nós mesmos e a
outros.

Se quero um hambúrguer, paro em uma lanchonete e como um. Respondemos a nossos desejos com
base em crenças a respeito do mundo, sobretudo, neste caso específico, a crença de que posso comer
um hambúrguer naquele local. Tudo isso talvez ocorra sem um raciocínio explícito, mas em retrospecto
é sempre possível criar uma pequena narrativa dotada de coerência causal. Dessa mesma forma,
interpretamos as ações dos outros. Se um amigo me diz que quer um hambúrguer e o vejo caminhar em
direção à lanchonete, infiro que ele esteja agindo com base em suas crenças e desejos. Essa inferência
pode evidentemente ser desmentida. Eu poderia descobrir mais tarde que ele na verdade fora comprar
um milk-shake ou paquerar a garçonete. Mesmo a reavaliação da inferência, entretanto, demanda o
mesmo procedimento (“Arrá! Ele na verdade queria um milk-shake ou então sair com a garçonete!”).

Todas as histórias nos exigem a aplicação daquilo a que Daniel Dennett chama de “posição intencional”
ou o que muitos apenas conhecem como senso comum[27].

No começo de O Relógio Verde (1948), vemos George Stroud se esgueirando por um corredor enquanto
tenta não ser visto por um guarda. Ele se esconde atrás de um pilar e deixa que o sujeito passe antes de
ouvirmos sua voz over: “Ufa! Essa foi por pouco.” Ele segue pelo corredor olhando nervosamente para
trás enquanto a narração continua: “E se eu entrar no relógio e o vigia estiver lá?”. Da aparência
despenteada e movimentos furtivos de George, e também dos comentários que reproduzem seu fluxo de
consciência, não é difícil inferir o que ele pensa (que está sendo perseguido) e seu desejo (esconder-se).
Passaremos, em acordo com isso, a julgar suas ações futuras como causadas por sua intenção de evitar
ser pego à medida que seus planos e história pretérita nos são detalhados em maior profundidade.

A centralidade dos objetivos dos personagens no cinema clássico – algo a que Kristin Thompson e eu
temos dado importância neste site e em nosso trabalho de pesquisa – combina com a tendência de nossa
psicologia intuitiva de entender as ações como resultados de desejos calcados em crenças dos
personagens.

As teias de intenções podem se tornar bastante complexas – pense em todas as crenças e desejos em
jogo em O Poderoso Chefão, por exemplo. Não obstante, somos experts em deslindá-las porque
intuitivamente esperamos que as situações sociais revelem aquilo que as pessoas buscam.

Há gigantescos debates filosóficos em torno desse componente crença-desejo da psicologia

intuitiva[29]. Ele realmente explica algo ou seria apenas uma ideia vazia? Não precisamos, entretanto,
nos preocupar com sua veracidade. O que importa é que os cineastas recorrem a ele e os espectadores
seguem suas pistas. Os contadores de histórias são psicólogos práticos, usando (geralmente no bom
sentido) nossos hábitos mentais para produzir experiências. Não obstante, há também maneiras
importantes pelas quais a psicologia intuitiva nos desnorteia. E os filmes também as exploram.

O lado negativo da Psicologia Intuitiva

Em “Tudo é Óbvio* (*Desde que Você Saiba a Resposta)”[30], Duncan J. Watts aponta como um dos
problemas na psicologia clássica baseada no binômio crença-desejo sua concepção voltada a explicar o
comportamento individual em circunstâncias concretas. Quando nos movemos para escalas maiores,
essa abordagem não serve para explicar grandes tendências. Um evento de proporção, como a recente
recessão ou a diminuição da violência no Iraque, pode ser atribuído, de forma ligeira, a decisões
tomadas por Bush ou Obama ou ao General Petraeus. Mas, na verdade, as causas de macroeventos
como esses são quase certamente complexas, múltiplas e invisíveis. Tendemos, nesse sentido, a aplicar
hábitos de percepção interpessoal a eventos que ocorrem numa escala muito além da do
comportamento individual.