El trabajo tenía tres etapas fundamentales: la primera etapa estaba conectada

con el guion que Grotowski creó sobre la base de un montaje de Samuel

Zborowski de Juliusz Słowacki, un poema dramático épico que sólo existe como
versiones manuscritas incompletas con Múltiples variaciones. Grotowski y sus
actores comenzaron a trabajar en la actuación en diciembre de 1965 utilizando
el método de estudios e improvisaciones. Después de varios meses de ensayos
(interrumpido por más giras), surgió que las únicas partes que eran
convincentes eran aquellos elementos del guion que no implicaban a Samuel
Zborowski. En el verano de 1966 Grotowski encontró una conexión entre un
personaje parecido al sacerdote del Gran Inquisidor en Los Hermanos
Karamazov de Dostoyevsky mencionado por Antoni Jahołkowski durante el
trabajo en la pieza. Grotowski persuadió entonces al actor a emprender una
arriesgada provocación que se basaba en la explotación de las tensiones y los
malentendidos, relacionados con la jerarquía de valores, que se desarrollaban
dentro del grupo. Juntos organizaron una reunión durante la cual Jahołkowski
debía indicar quién era el mejor actor. Durante esta improvisación Jahołkowski
inesperadamente señaló que fue Zbigniew Cynkutis antes de atacar a Ryszard
Cieślak, medio-burlonamente refiriéndose a él como si fuera Cristo. De esta
primera secuencia surgió un segundo que tomó el tono de una procesión
blasfema. Como resultado de esta experiencia, el grupo rechazó a Samuel
Zborowski y se puso a trabajar en Ewangelie (Los Evangelios). El resultado de
esto fueron dos montajes diferentes del trabajo, muestran durante los ensayos
abiertos (el primero de los cuales tuvo lugar el 20 de marzo de 1967).
Grotowski, sin embargo, no estaba satisfecho con el efecto y decidió empezar
de nuevo. De acuerdo con la investigación de Adela Karsznia, el primer ensayo
mencionado en el diario del grupo como parte del trabajo sobre Apocalypsis
tuvo lugar el 7 de abril de 1968. La tercera y última fase de trabajo sobre la
actuación se llevó a cabo en un contexto de turbulencia en el mundo y en
Polonia , Que, por supuesto, no podía dejar de influir en la forma final de la
pieza. Los ensayos y las improvisaciones produjeron una gran cantidad de
material que, según Grotowski, tomaría un total de 24 horas para realizar. De
hecho, se mostró, sólo una vez, durante un "estreno interno" de un día, que
fue seguido por un período de montaje y compresión del que formaron parte
los primeros estrenos cerrados. El estreno oficial no tuvo lugar hasta el 11 de
febrero de 1969. Comprender la esencia del significado de Apocalypsis cum
Figuris es muy difícil. Hasta cierto punto, este hecho está relacionado con el
intento de juego blasfemo y devoto sobre la tradición cristiana y los Evangelios,
descrito por Konstanty Puzyna en un texto que lleva el título sintomático de
«Powrót Chrystusa». Sin embargo, la fuerza de esta obra no radica en una
especie de escenificación de los Evangelios; Sino que se encuentra en el
intento de poner el trabajo contra sí mismo con los Evangelios que participan
en este conflicto. Durante diez años de actuaciones, el trabajo se convirtió en
una pieza cada vez más luminal, señalando el comienzo de una nueva fase de
ensayos y experimentos (paratheatre). Poco a poco, se abandonaron los
significantes teatrales: en lugar de los trajes blancos que contrastaban con el
nombre y la ropa de Ciemny (la palabra polaca significa no sólo «ignorante,
mudo y analfabeto», sino también «oscura, oscura, vaga y sombría») Los
actores se ponían todos los días, ropa multicolor. En el espacio del Teatro, el
yeso negro fue removido para revelar ladrillos desnudos, eliminando así otro
elemento interpretado como significativo ('una Misa Negra'). La apertura de la
actuación sufrió un cambio significativo - en lugar de mentir en silencio en el
espacio de actuación mientras el público entró, los actores entraron después
de la audiencia, individualmente, mirando alrededor y saludar a conocidos. De
la misma manera, el espacio de audiencia se transformó: en lugar de bancos y
lugares en el piso, sólo quedaba un círculo de espectadores que rodeaban el
espacio de actuación (durante un tiempo se presentaron alternativamente dos
versiones diferentes: con bancos para espectadores mayores y sin bancos para
los espectadores Menores de 25 años). Todo esto, junto con la eliminación de
partes del texto que se refieren directamente a los Evangelios, subraya la
comprensión de la actuación no como una repetición sino como algo
completamente. El sentido de la realidad de lo que estaba ocurriendo ante los
ojos de la audiencia se vio fortalecido por la construcción de la representación
en la que no había lugar para esconderse o retirarse. Aunque en la pieza final
de teatro de Grotowski había un aspecto evidente de transgresión y relación
con los Evangelios y con Cristo, su esencia era más bien la materialidad y la
energía del teatro, su agitación y su franqueza. Por supuesto, este evento de
la etapa, por necesidad, tuvo que incluir a ambos lados - por lo tanto, no sólo
los actores, sino también la audiencia. Frente a la indefensión evidente e
indiscutible de los actores y la radicalidad de sus acciones, muchos de los
testigos comenzaron a explorar preguntas y dudas sobre sí mismos. Ha surgido
la necesidad de ser capaces de responder a los actos de los actores a través de
hechos propios. Entre las diversas reacciones hubo algunas que podían
considerarse casi sacras: consumir las migas de pan que estaban esparcidas
por el suelo, que se establecen en los lugares donde Ciemny acababa de estar.
Al parecer también hubo situaciones en las que los miembros de la audiencia
se unieron a las acciones de los actores. En la década de 1970, durante el
período del paratheatre, los espectadores que permanecieron después de la
actuación se reunieron con miembros del grupo y fueron invitados a colaborar.
Espectar se convirtió en hacer. De esta manera, entonces, el trabajo teatral
final de Grotowski puede considerarse el sitio de una cuenca, iniciando una
transición de la presencia de testigos a vivir con presencia. Esta cuenca dentro
de la actuación es análoga a la que estaba teniendo lugar al mismo tiempo en
la vida de Grotowski ("salida del teatro"). Con el tiempo, el espectáculo se alejó
cada vez más de los experimentos del director y se convirtió cada vez más en
la propiedad común del grupo, presentándolo sin Grotowski presente durante
las giras nacionales y extranjeras. Este fue el caso durante el proyecto Pół
wieku po Reducie, que incluyó la presentación de Apocalypsis cum Figuris en
ciudades y pueblos seleccionados de toda Polonia (véase más adelante).
Durante estas presentaciones estaba claro que la actuación estaba muriendo
lentamente. Las presentaciones finalmente llegaron a su fin sólo después de la
enfermedad fatal de Antoni Jahołkowski. La actuación final tuvo lugar en
Wrocław el 11 de mayo de 1980. Aunque para la gran mayoría de los testigos,
ver Apocalypsis cum Figuris fue una experiencia desgarradora que cambió no
sólo sus conceptos de teatro, sino también sus vidas - también había un
número no insignificante de Críticos y espectadores que consideraban el
espectáculo blasfemo y amenazador. Estos fueron principalmente, aunque no
sólo, personas conectadas con la Iglesia Católica (incluyendo Zbigniew
Raszewski y Andrzej Kijowski). El ejemplo más notorio de la crítica de este
medio fue un fragmento de un sermón pronunciado durante las celebraciones
de San Estanislao el 8 de mayo de 1976 en el santuario de Skałka en Cracovia
por el primado de la Iglesia católica en Polonia, el cardenal Stefan Wyszyński.
Consideró Apocalypsis cum Figuris una de las obras de arte que estaban
desmoralizando la nación y destruyendo su columna ética en la misma medida
que beber. Entre las muchas descripciones de Apocalypsis, Grotowski sostuvo
en la más alta estima las de Konstanty Puzyna, que interpretó la pieza como el
tipo de blasfemo 'retorno de Cristo'.
El tema principal de Akropolis es, por lo tanto, la resurrección, considerada
tanto la salvación de la muerte, la inercia y el olvido, como una tarea que se
impone a todo ser humano. En la versión puesta en escena en Opole por
Grotowski y Szajna, estos temas complejos adquirieron una dimensión
adicional, con la realidad textual transferida a un campo de concentración. En
representación, Auschwitz se convirtió entonces en "nuestra Acrópolis" -una
síntesis de los tiempos contemporáneos- por la que los grandes mitos de la
civilización occidental se enfrentaban al Holocausto, que para los artistas era y
seguía siendo una prueba radical e inimaginable. Los prisioneros,
construyendo un campamento en el escenario y mostrando con intensidad la
inutilidad infernal de la vida en él, también crearon, usando las palabras de
Wyspiański como una fundación, una cierta repetición sintética de la historia
de la humanidad que regresa para siempre al mismo punto A Sitio que es
también el centro de inercia. El ciclo de la repetición fue roto al final por el
"líder de una tribu moribunda" (interpretado por Zygmunt Molik), que
comenzó un gran monólogo que poco a poco se convirtió en un himno en
honor de los resucitados (en Wyspiański esto fue el Después de una serie de
Extasiadas aclamaciones que revelaron la llegada del Salvador, se formó una
procesión que llevaba la "figura" del Salvador -un cuerpo en forma de humano,
de hecho un ragdoll, con el que entró el coro de presos En una construcción
que simbolizaba Una vez que el personaje final desapareció en él, las primeras
palabras del drama de Wyspiański se hicieron audibles en el silencio: "Poszli -
i dymu snują się obręcze" - "Se han ido y el humo se eleva en espirales" Sólo
una respuesta a la extática Growski, Szajna y Gurawski nuevamente, como lo
hicieron en Kordian, por ejemplo, localizaron a la audiencia ya los actores en
el espacio A. Pero en vez de construir a través de esta comunidad, ellos usaron
este físico Proximidad Crear la situación de distancia absoluta, generada
principalmente a través de los medios de acción. Como resultado del trabajo
sobre mimetismo (las famosas "máscaras de la vida" creadas a través de caras
congeladas en muecas), movimientos y voz (Akropolis fue la primera
interpretación de Grotowski significativamente impregnada por la música y la
musicalidad), los Actores no sólo crearon Protagonistas que negaron por
completo la presencia de la audiencia a través de su comportamiento, pero
también evocaron un entorno audiovisual que generó la impresión de que uno
estaba en un mundo alienígena y hostil. De esta manera, era posible
representar en el escenario la realidad inimaginable de los campos. Y esto fue
considerado como el gran logro de los creadores y actores, que fue prueba de
su técnica excepcional. Akropolis se considera un logro particular del teatro
pobre y todavía se considera una de las obras maestras canónicas del teatro
del siglo XX.
Drama romántico Adam Mickiewicz, una de las obras más importantes de la
literatura polaca. Se divide en varias partes producidos y publicados en
diferentes períodos: Parte II y IV, escritos en los años 1820-1823 y publicado
en 1823; Parte III escrito y publicado en 1832, y la parte sin terminar que,
escrita en los años 1820 a 1823 y publicada póstumamente en 1860. Todos los
elementos se combinan ciclo: rito título - un ritual pagano-cristiana sincrética
en honor de los muertos, deducida de la tradición popular y el personaje
principal cojinete héroe en partes I, II, IV, el nombre de Gustav, y en la parte III
de cambiarlas a Konrad. Se trata de un héroe romántico estándar, y al mismo
tiempo, héroe nacional y un héroe cultural que el esfuerzo para recuperar el
sentido perdido de la existencia tanto en individuales (después del trauma del
amor no correspondido) y colectivo (después de la pérdida de la
independencia). En esta perspectiva, aparece como un personaje
sobrehumano, dotado de divina plan de ejecución de la misión salvífica en la
historia del precio de sufrimiento personal. Su destino es a la vez una lección
dirigida a la nación: la rebelión metafísica contra la pasión que Dios
zsyłającemu (Gran Improvisación) termina en desastre héroe, rescatado sólo
gracias a la dedicación y humildad asistir a los presos jóvenes padre Peter.
Presentación de fragmentos Adam Mickiewicz de drama a la escenario y
dirigida por Jerzy Grotowski se emitió por primera vez en el teatro de 13 filas
18 de junio de 1961. Arquitectura: Jerzy Gurawski. Trajes y accesorios:
Waldemar Krygier. Asistente de dirección: Rena Mirecka. Pelucas desde el
estudio de Henry Weaver. Reparto: Ewa Lubowiecka, Rena Mirecka, Andrzej
Bielski (Fr), Zbigniew Cynkutis (brujo), Antoni Jahołkowski (Dziedzic), Zygmunt
Molik (Gustav-Konrad). Ya en el nivel de la salida del guión y la idea
antepasados Grotowski era una provocación. Brusquedad con la que el
director y el autor del texto guión siendo tratados en Polonia casi sacrosanta
(hay que recordar que durante el período estalinista antepasados estaban
impidiendo el escenario) que provocó en muchos espectadores y críticos
conmoción y consternación. Grotowski elimina casi toda la parte III
(considerado como el más importante), dejándolo con sólo una gran
improvisación. Y la Parte II y IV hicieron abreviaturas relativamente pequeñas,
por lo general no superior a tratamiento "económico" que se utiliza con
frecuencia también por teatro de drama (por ejemplo. La eliminación de Coro
Bird circundante espectro malvado Lord). Mantenido a él, e incluso dibujó
fragmentos wyakcentował y por lo general se pasa por alto: el lema, El
fantasma de la línea, o la escena en el cementerio y una reunión con el cazador
oscuro por el poeta de la pieza sin terminar I. De esta manera definitivamente
en movimiento acentos de cuestiones políticas y filosofía de la historia en el
existencial y metafísico, Sin embargo, mientras que el mantenimiento de la
unidad esencial del drama ritual de sacrificio bipolar y la transformación del
personaje principal. En Dziady especialmente emocionante para Grotowski un
problema al crear el rito comunidad. Es esencial en este contexto tuvo un
espacio de configuración. Jerzy Gurawski rompió completamente con la
división del escenario y el público, creando un espacio de juego de varios
niveles, donde las sillas estaban dispuestas para los espectadores de diferentes
ángulos y en diferentes alturas relativas entre sí. Como resultado, los
espectadores, dependiendo del lugar, que tenían diferentes puntos, a veces
muy limitada de vista. Es importante destacar que también se vieron. Cómodo
y libre de complicaciones que miran la acción impedido por el hecho de que
los actores juegan no sólo el "lugar central" donde había las acciones más
importantes, sino también entre el público y, a veces - con ellos. Especialmente
durante el rito de la Parte II de la audiencia a la que no podían sentirse seguros:
espectro surgió entre ellos, los actores que molesten, y, finalmente, la misa de
medianoche, que "se sentó en la tumba", elegido por parte del público (incluso
antes de la actuación elegido una chica muy joven, y creo que en el lugar
correcto, los candidatos carecían de la función propia de medianoche espacio
boceto "los antepasados Eve 1961, autor Jerzy Gurawski

Espacio boceto "antepasados"

Conoce a trabajar en el teatro Urszula Bielska). Estos tratamientos, aunque, de

acuerdo con la declaración de los creadores de las noticias tenían que crear un
ritual comunitario, adquirieron durante las representaciones personaje
divertido, recuerda uno más de un cabaret que teatro ritual (después de años
como Grotowski admitió que estas ideas para hacer que los espectadores co-
participantes resultaron ser lejos de la realidad). Sin embargo, mediante la
colocación de los actores y el público en un mismo espacio y la realización de
determinadas actividades en estrecha proximidad con el público, o incluso con
su participación, antepasados dejaron de ser un espectáculo, y se convirtieron
preparado para la experiencia, no tanto "están leyendo" como se reciben
directamente, no sólo a través vista y el oído, sino también el olor, el tacto y
en el nivel de la reacción automática. La impresión de sorpresa y la
incertidumbre, la cual fue la reacción más básica de la audiencia, se intensificó
la selección de trajes y accesorios, así como creado por el productor de teatro
marco situacional, que era - en línea con experiencia previa en el teatro -
divertido. Trajes y accesorios se eligieron sobre la base de la colisión
estereotipada nociones de vestidos románticos con objetos triviales y
materiales utilizados para crearlos. Brujo y sacerdote estaban vestidos con
edredones acolchados brillantes, Gustav-Konrad en el colorido colcha,
modelado. Actriz también revestido de las sábanas, manteles, cortinas o bajo
las cuales llevaba corsés y enaguas. Contrastaban con sus camisas blancas con
cuello de punta "románticos" usados por los hombres. Puntales eran también
los objetos cotidianos, ordinarios, si se encuentra en la cocina o en el ático. El
conjunto tenía la impresión de jugar en el teatro aficionado o podochoconych
rito tomada por algunos participantes del partido (como el marco más
adelante se utilizará en Apocalypsis cum Figuris). Ambiente divertido también
introdujo elementos como "enumeración" de la acumulada Gustav-Konrad, el
ritmo del estribillo sylabizowanego fantasma o busca fantasmas alrededor de
la habitación, a veces evocador de juego de "las escondidas" de un niño.
Divertido y lúdico presentación permitida por la abolición de la oposición entre
el juego de la "real" (es decir, - "vivió" emocionalmente creíble), y "artificial",
componiendo. Filas 13 actores, encabezados por Molik, jugando de una
manera clara "artificial", a veces - como en la Parte IV, llenando el rendimiento
Acto II - a mostrar abiertamente y rozczulając sobre ellos (dijo Molik en esta
escena aguda). Grotowski tanto en la estadificación y en la forma de actuar de
diferentes maneras, al mismo tiempo, construida casi Brecht "efecto
singularidad", cuyo objetivo era estimular la distancia crítica, pero no con el fin
de ser la actitud del gatillo romántica, pero para ver si hay una algo que vive
fuera de tono solemne, la melodía y la decoración sublime dicción y la retórica.
En esta perspectiva, el escenario creado por Grotowski se puede leer como el
primer intento en su obra de teatro "del regreso de Cristo", que en actuaciones
posteriores se convertirá en una situación modelo. Al instalar diferentes partes
de los antepasados, productor creó el juego de drama, que poco a poco pasó
en el juego muy en serio. Su corriente estuviera ocurriendo extraña "espíritu
de retorno", cuyo papel ha sido uno de los juego fundido, cayendo
gradualmente más y más profundo en la forma de (revuelta Sacerdote contra
el racionalismo), para finalmente tomar una acción claramente marcado como
una repetición del sacrificio de Cristo. Sucedió en la improvisación gran final.
En el transcurso de la Konrad Molik recibió posturas de sucesión que se
refieren a las Estaciones de la Cruz. En lugar de llevar la cruz grotescamente
baja e incluso blasfema prop - una escoba, pero su sentido del sufrimiento y la
misión redentora que iba a ser auténtico. Esto surgió en una combinación
extremadamente condensada de la rebelión, la pasión, la humildad, y la
blasfemia grotesca que Tadeusz Kudliński llama "la dialéctica de burlas y
apoteosis."