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subterráneo que parece emerger al terminar Todas las sangres (1984).

La terrible injusticia de la
conquista sólo podía compensarse a costa de transferir(é^miedo de los indios a los blancos. «Las
clases sociales tienen también un fundamentó cultural especialmente grave en el Perú andino —
señalaba José María Arguedas—: cuando luchan, y lo hacen bárbaramente, la lucha no es sólo
impulsada por el interés económico; otras fuerzas espirituales profundas y violentas enardecen a
los bandos, los agitan con implacable fuerza, con incesante e ineludible violencia». ¿Es ésta una
descripción de la realidad andina o la expresión de los sentimientos que anidan en un mestizo? En
la mayoría de sus textos sobre las comunidades y el arte popular, Arguedas parece sentirse
inclinado a pensar en el progreso, la modernización y el cambio paulatino edificado
armónicamente: los mestizos del valle del Mantaro se convierten en un prototipo del futuro país.
Pero en los textos de ficción, donde el narrador se deja llevar por su imaginario, los mestizos
parecen diluirse y quedan los indios frente a los blancos, teniendo a la violencia como único
lenguaje y ningún cambio, que no sea un verdadero cataclismo social, es posible.7Se trata, en este
último caso, de convertir el odio cotidiano e interno, la rabia, ep un gigantesco incendio, en una
fuerza transformadora^. Dos imágenes del Perú.'0 Esta ambivalencia se manifestó incluso en las
simpatías políticas de Arguedas, a veces por opciones reformistas y otras por las tendencias más
radicales de la nueva izquierda. La historia de la utopía andina es una historia conflictiva, similar al
alma de Arguedas. Tan enrevesada y múltiple como la sociedad que la ha producido, resultado de,
un contrapunto entre ja cultura popular y la cultura de las élites, la escritura y los relatos orales,
las esperanzas y los temores. Se trata de esbozár la biografía de una idea, pero sobre todo de las
pasiones y las prácticas que le han acompañado. La utopía en los Andes alterna períodos álgidos,
donde confluye con grandes movimientos de masas, seguidos por otros de postergación y olvido.
No es una historia lineal. Por el contrario, se trata de varias historias: la imagen del inca y del
TahuantinsuyoHependen de los grupos o clases que las elaboren. Así, para un terrateniente como
Lizares Quiñones, era una manera de encubrir bajo la propuesta de un federalismo incaico a los
poderes locales (1919), mientras que en Valcárcel tenía un contenido favorable a los campesinos

colono de hacienda, humillado por un terrateniente, se imagina cubierto de excrementos; el


relato termina con el señor a sus pies lamiéndolo. El cambio como inversión de la realidad. Es el
viejo y universal sueño campesino en el que se espera que algún día la tortilla se vuelva, pero en
los Andes, donde ''los conflictos de clase se confunden con enfrentamientos étnicos y culturales,
todo esto parece contagiado por una intensa violencia.^ Inkarri pasa de la cultura popular a los
medios urbanos y académicos. Los antropólogos difunden el mito. Cuando a partir de 1968
irrumpe en la escena política peruana un gobierno militar nacionalista. Inkarri dará nombre a un
festival, será motivo para artesanías, tema obligado en afiches, hasta figurará en carátulas de
libros. Para un pintor contestatario, Armando Williams, Inkarri es un fardo funerario a punto de
desatarse: en la imaginación de otro plástico, Juan Javier Salazar, es el grabado de un microbús
(ese peculiar medio de transporte limeño) descendiendo desde los Andes bajo el marco
incendiario de una caja de fósforos.9 Los intelectuales leyeron en el mito el anuncio de una
revolución violenta. El sonido de ese río 8. Fani Muñoz. «Cultura popular andina: el Turupukllay:
corrida de toros con cóndor». Lima, Universidad Católica. 1984. memoria de Bachillerato en
Sociología. Informes proporcionados por el profesor Victor Domínguez Condeso, Universidad
Hermilio Valdizán, Huánuco. 9. Gustavo Buntinx. «Mirar desde el otro lado. El mito de Inkarri. de la
tradición

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