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Mélanges de l'Ecole française de

Rome. Moyen-Age, Temps


modernes

Le bréviaire d'Oderisius (Paris, Bibliothèque Mazarine, MS 364) et


les influences byzantines au Mont-Cassin
Hélène Toubert

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Toubert Hélène. Le bréviaire d'Oderisius (Paris, Bibliothèque Mazarine, MS 364) et les influences byzantines au Mont-Cassin.
In: Mélanges de l'Ecole française de Rome. Moyen-Age, Temps modernes, tome 83, n°2. 1971. pp. 187-261;

doi : https://doi.org/10.3406/mefr.1971.846

https://www.persee.fr/doc/mefr_0223-5110_1971_num_83_2_846

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LE BREVIAIRE D'ODERISIUS
(PARIS, BIBLIOTHÈQUE MAZARINE, MS 364)
ET LES INFLUENCES BYZANTINES
AU MONT-CASSIN

PAR
Hélène Toubeut

Dans toute histoire de la peinture et de la miniature romane,


l'abbaye du Mont-Cassin est appelée à témoigner de la précocité et de la
force des influences exercées par l'art byzantin sur un centre occidental x.
C'est là en effet que fut établi un atelier bien connu par les textes où
travaillèrent côte à côte maîtres grecs et apprentis occidentaux. Un
passage souvent cité de la chronique de Léon d'Ostie nous apprend que
l'abbé Didier, ayant engagé en 1066 les travaux de reconstruction de la
basilique consacrée dès 1071, fit venir pour la décorer des œuvres d'art
et des artistes de Constantinople 2. En prenant cette initiative, il cédait

1 Sur ce problème général, cf. les ouvrages récents de O. Demus et M.


Hirmer, La Peinture Murale Romane, Paris, 1970, p. 32-52 et O. Demus,
Byzantine Art and the West, New York, 1970, p. 228 sq., qui indiquent la
bibliographie essentielle sur le sujet. Mention particulière doit être faite des
importantes contributions publiées dans les Dumbarton Oaks Payers, 20, 1966, dues,
pour celles qui intéressent notre période, à K. Weitzmann et à E. Kitzinger.
2 Leo Ost., Chronic, cas., Ill, 27; III, 32 (= Migne, P. L., 173, col. 997 sq.) -
J. v. Schlosser, Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendländischen Mittelalters,
Vienne 1896, p. 200 sq. - Ο. Lehmann-Brockhaus, 8chriftquellen zur
Kunstgeschichte des 11. und 12 Jahrhunderts für Deutschland, Lothringen und Italien,
Berlin, 1938, n° 2274 sq., p. 475 sq. et en particulier, n° 2278, p. 478. - Emile
Bertaux, L'Art dans l'Italie Méridionale, Paris, 1904 (rééd. Paris, 1968), p. 163
et 176, ajouta au dossier le témoignage d'Amatus du Mont-Cassin dont le
texte est aujourd'hui accessible dans l'édition de V. De BarthoJomaeis, Storia
de' Normanni di Amato di Monteeassino volgarizzata in antico francese (sec. XI),
Roma, 1935, p. 175 (Fonti per la Storia d'Italia, n° 76), qui, par rapport aux
autres sources, offre l'intérêt d'indiquer aussi la venue de « Sarrasins ». Autre
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à l'attrait de l'art byzantin contemporain dont il avait pu admirer des


réussites en Italie même, telles que les portes de la cathédrale d'Amalfl
commandées peu avant à Constantinople par Pantaléon, riche marchand
de la cité x. Il obéissait aussi à une tradition plus ancienne que les
historiens font remonter au IXe siècle et qui s'était déjà exprimée dans
l'art du scriptorium 2. On observera que ce renforcement des liens artis-

témoignage contemporain de Didier, les poèmes d'Alfanus de Salerne,


récemment réexaminés par Nicola Acocella, Alfano di Salerno, II carme per Monte-
cassino, Salerne, 1963; Id., La decorazione 'pittorica di Montecassino dalle
didascalie di Alfano I (sec. XI), Salerne, 1961, (e. r. de C. Bertelli, dans Studi
Medievali, VII, 1966, p. 243-253). - Pour l'étude critique de ces textes, Herbert
Bloch, Monte Gassino, Byzantium and the West in the earlier Middle Ages, dans
Dumbarton Oaks Papers, 3, 1946, p. 193 sq., demeure fondamental.
1 Didier ne se rendit jamais lui-même à Constantinople, comme cela a
pu être écrit par erreur: il fut contraint de rentrer à l'abbaye et d'interrompre
à Bari son voyage le 12 avril 1058, à la nouvelle de la mort d'Etienne IX, pape
et abbé du Mont-Cassin, dont il était le successeur désigné à l'abbatiat, H. Bloch,
art. cité, p. 192. - Venu à Amalfi pour y acheter des étoffes de soie qu'il pensait
offrir à l'empereur Henri IV, Didier videns autem tune portas aereas episcopi
Amalfitani, cum valde placuissent oculis eius, mox mensuram portarum veteris
ecclesiae Gonstantinopolim misit, ibique illas ut sunt fieri fecit. Nam nondum
disposuerat ecclesiam renovare, et ob hanc causam portae ipsae sic breves effectae
sunt, sicut hactenus permanent. Leo Ost., Chronic. Gas., Ill, 18 (= Lehmann-
Brockhaus, p. 676). Le père de Pantaléon, Mauro, s'offrit à supporter les frais
de la commande. Sur tout ceci, cf. Ciro Angelillis, Le porte di bronzo bizantine
nelle Chiese d'Italia, Le imposte della Basilica di Monte Sant'Angelo, 2e éd.,
Arezzo, 1968, p. 13 sq. - Sur le remaniement que ces portes subirent sous Ode-
risius, successeur de Didier, M. Cagiano de Azevedo, La Porta di Desiderio a
Montecassino, dans Bollettino dell 'Istituto Centrale del Restauro, 5-6, 1951, p. 93-97
et Id., Restauri a porte di bronzo, ibid., 9-10, 1952, p. 23-40.
2 D'après les allégations de Pierre Diacre, ces relations avec Byzance
dateraient de la fondation même du Mont-Cassin, mais cf. là-dessus la mise
au point de H. Bloch, art. cité, p. 167. - Les miniatures des Moralia in Job
de Grégoire le Grand, exécutées sous l'abbatiat de Theobald (1022-1035) dans
le ms. 73 du Mont-Cassin, témoignent d'influences byzantines bien précisées
par Hans Belting, Der Codex 73 in Monte Cassino und die Gassinesische Kunst
vor Desiderius, dans Zeitschr. f. Kunstgesch., 25, 1962, p. 193-212 et Id., Studien
zur beneventanischen Malerei, Wiesbaden, 1968.
L'Orient ne se limitait d'ailleurs pas pour les moines du Mont-Cassin à
la capitale byzantine. Si l'abbé Jean s'était rendu à Constantinople en 915,
d'autres, dont le futur abbé Theobald, avaient fait un plus long périple,
visitant le Sinaï, le Mont-Athos, et Jérusalem. Les moines rapportèrent de ces
voyages des reliques enfermées dans de précieuses orfèvreries (cf. M. Inguanez,
Monte Gassino e l'Oriente nel Medioevo, dans Atti del IV Congresso Naz. di
Studi Romani, Rome, 1938, p. 1-8).
LE BRÉVIAIRE dOdERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 189

tiques avec Byzance voulu par Didier était indépendant de la nouvelle


politique dans laquelle il engageait le grand monastère campanien: au
moment même où il abandonnait l'alliance avec l'empire d'Orient pour
se tourner vers les Normands *, il recevait les dons du basileus, les artistes
venus de sa capitale, les objets d'art commandés dans ses ateliers. C'est
alors aussi qu'il mit délibérément des jeunes moines à l'école des maîtres
étrangers habiles, nous dit-on, à tous les arts du décor ex auro vel argento,
aere, ferro, vitro, ebore, Ugno, gipso, vel lapide 2. La création de ce « centre
d'apprentissage » ne fut pas la moindre de ses initiatives. Elle explique
la persistance après sa mort d'une activité artistique animée.
La forte personnalité de Didier a accaparé jusqu'à présent l'attention
des historiens qui ont négligé la figure plus effacée d'Oderisius.
Personnage modeste, Oderisius était aussi sans nul doute doté de grandes
capacités. Didier l'installa lui-même comme son suppléant à la tête de
l'abbaye au lendemain de sa propre élection au pontificat (1086). Un
an plus tard, sur son lit de mort, il le désigna à ses moines pour lui
succéder dans la charge abbatiale (1087) 3. La chronique de Léon d'Ostie,
que Pierre Diacre reprit en l'enjolivant, nous apprend qu'Oderisius
— studiosus, studiosissime — continua l'œuvre de construction de son
prédécesseur. Il poursuivit également ses projets de décoration: dans
l'église Saint-Martin, il fit achever les peintures avant de consacrer l'église 4.
Mais il prit également des initiatives. C'est ainsi que cet homme qui
semble avoir été de santé fragile s'intéressa de près à la construction

1 H. Bloch, art. cité, p. 192.


2 Lehmann-Brockhaus, op. cit., n° 2278, p. 478.
3 Petr. Diac, Chronic. Gas., IV, 1 (= Migne, P. L., 173, col. 824) rapporte
les réticences d'Oderisius à accepter cette charge. Le nouvel abbé appartenait
à la famille des comtes des Marsi (H. Müller, Topographische und genealogische
Untersuchungen zur Geschichte des Herzogtums Spoleto und der Sabina von 800
bis 1100, Diss. pMl., Greifswald, 1930, p. 54 sq.).
Sur l'histoire du Mont-Cassin, en attendant l'ouvrage actuellement sous
presse de H. Bloch, il convient encore de puiser dans E. (battola, Historia Ab-
batiae Gasinensis, Venise, 1733 et Id., Ad Historiam abbatiae Casinensis acees-
siones, Venise, 1734. L. Tosti, Storia della Badia di Monte Gassino, Naples,
1842, (vol. II, p. 4 sq. en ce qui concerne Oderisius). G. Giovannoni, L'abbazia
di Montecassino, Florence, 1945, donne peu d'indications sur notre période.
Cf. aussi T. Leccisotti, Montecassino, la Vita, V Irradiazione, Montecassino,
1956 - Récemment, L. Fabiani, La Terra di S. Benedetto, Montecassino,
1968.
* Lehmann- Brockhaus, op. cit., n° 2293, p. 486-487. J. Wettstein,
Sant'Angelo in Formis et la Peinture Médiévale en Campanie, Genève, 1960, p. 18.
190 HÉLÈNE TOÜBEET

d'une infirmerie pictorum studio decorata l, près de laquelle il édifia son


propre logis et l'église Saint-André. Il fit orner ce dernier édifice et le
flanqua d'un cloître également décoré de peintures 2. Le scriptorium
que Didier avait confié au bibliothécaire Léon poursuivit son activité
sous l'impulsion de ce dernier auquel Oderisius commanda la chronique
du Mont-Cassin 3. Pour autant que les textes permettent d'en juger,
l'abbatiat d'Oderisius ne révèle aucun fléchissement dans l'activité
artistique. Les peintres, en particulier, trouvèrent de nombreuses occasions
d'exercer leur talent.
De toute cette activité, il nous reste seulement quelques objets et
manuscrits 4. La perte des mosaïques de la basilique, celle des peintures
de l'atrium exécutées sous Didier, celle des fresques d'Oderisius lui-
même pèsent lourdement sur notre connaissance de la peinture romane
et des modalités de la greffe byzantine 5. Par une ironie du sort, le

1 Lehmann-Brockhaus, op. cit., n° 2295.


2 II nous est dit (Lehmann-Brockhaus, op. cit., n° 2294, p. 487) que
l'église Saint -André fut peinte de diver sis sanctorum, historiis pulchra colorum
varietale. Pour le cloître, Id., ibid., n° 2295, p. 487.
3 D. Luigi Tosti, op. cit., I, p. 346. — E. A. Lowe, Scriptura Beneventana,
Oxford, 1924, p. lxxviii.
4 Cf. à propos du reliquaire de Didier conservé à S. Cosma e Damiano
et du coffret en ivoire autrefois à Farfa et maintenant à Saint-Paul-liors-les
Murs, H. Bloch, art. cité, p. 212-218, qu'il attribue à l'atelier du Mont-Cassin.
Luisa Mortari, Opere d'arte in Sabina dalV XI al XVII secolo, Rome, 1957,
p. 63, pi. 51, n° 45, ne cite pas H. Bloch et ne se prononce pas sur cette
attribution.
5 Pour pallier en partie cette perte, noxis disposons surtout des fresques
de Sant'Angelo in Formis: J. Wettstein, op. cit. - Egalement, 0. Morisani,
Gli Affreschi di Sant'Angelo in Formis, Naples 1962. Cf., à propos de ces ouvrages,
Nicola Cilento, Sant'Angelo in Formis, dans Studi Medievali, n. s. IV (1963),
p. 799-812, rééd. depuis, dans Italia Meridionale Longobarda, Milan et Naples,
1966, p. 225-239 et H. Toubert, Peinture Médiévale en Campanie, dans
L'Information d'Histoire de Γ Art, 9, 1964, p. 29-34 - R. Causa, Sant'Angelo in Formis,
Milan, 1963. - Plus récemment paru A. Moppert-Schmidt, Die Fresken von
S. Angelo in Formis, Zürich, 1967.
On peut espérer améliorer notre connaissance de la peinture du Mont-
Cassin grâce à de nouvelles études d'ensemble annoncées par Antonio Thiery,
Per una nuova lettura degli affreschi medievali campani, dans Commentare, XX,
1969, p. 3-19; grâce, d'autre part, à des découvertes heureuses comme celle
des fresques de Sant'Angelo à Lauro dont je remercie vivement Carlo Bertelli
de m'avoir signalé la découverte et communiqué les photos (cf. leur récente
publication par C. Bertelli et A. Grelle- Iusco, dans Paragone, 255, 1971,
p. 3-20). Enfin, la remise à jour de l'œuvre de E. Bertaux dirigée par le Prof.
LE BRÉVIAIRE d'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 191

premier centre artistique pour lequel un témoin oculaire cultivé et


amateur d'art, le chroniqueur Léon, nous a laissé une relation, est aussi celui
dont nous ne possédons pratiquement plus d' œuvres. Comble de l'ironie:
celles que nous conservons relèvent pour la plupart de l'art de la
miniature dont les textes omettent de parler et qui ne figure pas dans l'énu-
mératipn des techniques ni dans celle des objets rapportés de
Constantinople sous Didier et Oderisius. Ces manuscrits enluminés sont peu
nombreux au demeurant. On connaît assez bien ceux de l'époque de Didier,
et surtout les plus beaux, le lectionnaire Vat. lat. 1202, les homéliaires
du Mont-Cassin 98 et 99, quelques Exultet *. On connaît moins ceux qui
furent ornés sous l'abbatiat d'Oderisius. Le plus beau de ceux-ci se trouve
aujourd'hui à la Bibliothèque Mazarine de Paris (Ms. 364). Bien qu'il
ait été cité ici et là et qu'il ait intéressé les liturgistes, son décor n'a fait
l'objet d'aucune étude particulière. Il a pâti de l'effacement dans lequel
l'historiographie a laissé Oderisius et du jugement sommaire qu'Emile
Bertaux a porté sur lui en le trouvant « lavé de teintes malpropres » 2.
A. Boeckler a renchéri en croyant découvrir dans le manuscrit la marque
déjà inscrite du déclin du scriptorium cassinésien 3. Myrtilla Avery, bien
que sensible à la beauté de certaines scènes, a déploré de son côté des
repeints, coupables à ses yeux de diminuer la valeur de la décoration 4.
Cependant, la richesse de ses initiales a été signalée par Herbert Bloch 5

Adriano Prandi enrichira considérablement la documentation et la


problématique.
1 Bornons-nous à citer les inventaires et les volumes de planches toujours
utiles de D. A. Caravita, I Codici e le Arti a Monte Cassino, Montecassino,
1869, t. I, p. 159 sq.; p. 180 sq. - P. Piscicelli-Taeggi, Paleografia artistica di
Montecassino, Montecassino, 1887. - P. Piscicelli-Taeggi et D. Latil, Les
miniatures des manuscrits du Mont- Cassin, 1899 (2e éd.), ser. I, II, III. - M. In-
guanez, Catalogi Codicum Casinensium Antiqui (saec. VIII-XV). - Citons
aussi Gr. Ladner, Die italienische Malerei im 11. Jahrhundert, dans Jahrbuch
der Kunsthistorichen Sammlungen in Wien, 1931, p. 33-160 et M. Avery, The
Exultet Bolls of South Italy, II, Princeton, 1936. - Renvoyons pour le reste
de la bibliographie au catalogue de la Mostra Storica Nazionale della
Miniatura, Palazzo Venezia, Rome et Florence, 1953 et à J. Wettstein, op. cit., p. 164,
ainsi qu'à N. Acocella, La decorazione, cit. - Signalons une note bibliographique
utile dans M. Bonicatti, Miniatura bizantina ed italo-greca in alcuni codici della
Badia di Grottaferrata, dans Ace. e Bibl. d'Italia, XXV, 1957, p. 107-122.
2 E. Bertaux, op. cit., p. 208.
3 A. Boeckler, Abendländische Miniaturen bis zum Ausgang der romanischen
Zeit, Berlin et Leipzig, 1930, p. 75.
4 Myrtilla Avery, op. cit., p. 42.
s H. Bloch, art. cité, p. 204.
MEFRM 1971, 2. 13
192 HÉLÈNE TOUBEET

et Peter Baldass x avant que Edward B. Garrison, à l'occasion d'une


étude plus générale des manuscrits d'Italie Centrale, ne qualifie notre
Bréviaire de « highest expression of the school (of Montecassino) » 2.
La rareté des œuvres de la grande époque du Mont-Cassin parvenues
jusqu'à nous recommande de scruter chacune d'elles avec attention.
Elle explique, ainsi que la qualité controversée du manuscrit, que nous
ayons voulu consacrer au Bréviaire une étude qui permette de définir
sa place dans l'art du scriptorium cassinésien. On verra que son analyse
aide à préciser et à diversifier la connaissance que nous avions de l'art
pictural pratiqué au monastère et celle des différents modèles —
byzantins et autres — qui ont contribué à son épanouissement.

* * *

I. Présentation dit manuscrit.

Le manuscrit qui, au XVIIe siècle, appartenait à la bibliothèque


de l'Oratoire de Paris, est parvenu dans le fonds de la Mazarine sans
doute après la Révolution, en même temps qu'une dizaine de manuscrits
de cette institution 3. Il se compose de 332 feuillets de vélin sous une
reliure moderne de maroquin. E. A. Lowe a loué la qualité de
l'écriture, due au talent d'un seul scribe et l'a même considérée comme un
chef-d'œuvre de la calligraphie bénéventaine 4. Le manuscrit se
compose de textes variés. Son caractère composite a fait naître une
controverse entre liturgistes à propos de sa véritable nature: avait-on affaire

1 Peter Baldass, Die Miniaturen zweier Exultet-Bollen, London, Add.


30.337 und Vat. Barb. lai. 592, dans Scriptorium, Vili, 1954, p. 87.
2 Edward Β. Garrison, Studies in the History of Medieval Italian Painting,
Florence, II, 1, 1955, p. 34.
3 Dom Wilmart, Les prières de saint Pierre Damien pour V Adoration de
la Croix, dans Bévue des Se. Belig., 9, 1929, p. 314, n. 3, indique que déjà Martène
et Mabillon connurent le manuscrit. - G. de la Batut, Les principaux manuscrits
à peintures conservés à la Bibliothèque Mazarine de Paris (Bull, de la Soc. Franc,
de Beprod. de Manuscrits à Peintures, XVI) Paris, 1933, p. 10.
Description générale du manuscrit: 332 feuillets de vélin. Dim.: 207 mm χ
134 mm — Justification: 137 mm χ 75 mm - Le vélin, d'une remarquable qualité,
fut réglé à la pointe sèche. — On trouvera dans l'étude de Guy de la Batut et
dans les ouvrages et articles cités dans les notes suivantes une analyse détaillée
du contenu du manuscrit.
4 E. A. Loew, The Beneventan Script, Oxford, 1914 - E. A. Lowe (alias
Loew), op. cit., p. lxxix.
LE BRÉVIAIRE d'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 193

à un livre de prières x, à un psautier liturgique pourvu de divers


suppléments 2 ou à un bréviaire 3? Le psautier qui occupe les folios 36 à 119
et offre les 150 psaumes dans l'ordre de la Bible selon sa version romaine
suivis des dix Cantiques bibliques, représente, certes, l'ensemble le plus
important du manuscrit. Mais il ne forme pourtant que le quart environ
de celui-ci. Outre une chronique universelle comportant une liste
chronologique des empereurs et des papes (fol. 1-6), une chronique du Mont-
Cassin de l'an Mil à 1097 (fol. 7V0 à 8), un calendrier (fol. 9-18) et des
prières diverses (fol. 19-33), le manuscrit accueille, après le psautier, des
éléments importants du bréviaire (hymnaire, collectaire romain, office
de la dédicace, office des morts, etc.). En sorte, comme conclut Y. Le-
roquais, « que, sans nous donner toute satisfaction, le terme de bréviaire
est celui qui convient le mieux à notre manuscrit 3 ».
Il est possible mais nullement certain que le manuscrit ait été
exécuté pour Oderisius lui-même, comme le supposait Dom Wilmart
et V. Leroquais. Au fol. 137, le nom d'Oderisius sur lequel on appelle
la bénédiction divine, est inscrit en capitales colorées. Le seul autre nom
à recevoir une telle distinction est celui de saint Benoît. L'argument
n'est pas décisif mais le fait demeure probable. Oderisius, en tout cas,
était l'abbé régnant à l'époque de son exécution. La date de celle-ci ne
peut en effet faire aucun doute. La liste chronologique des papes et celle
des abbés s'arrêtent respectivement l'une à Pascal II, l'autre à Oderisius
qui sont les seuls personnages dont la mort ne soit pas mentionnée.
Pascal II, élu pape en 1099, est mort en 1118. Oderisius, abbé depuis
1087, mourut en 1105. D'autre part, Molinier a remarqué que jusqu'en
1099, les éphémérides sont écrites par le même copiste. Le manuscrit
a donc été exécuté entre 1099 et 1105, plus probablement très peu de
temps après 1099. De la même époque datent deux autres manuscrits,
le Psalterium longobardum Vat. Urb. 585 et le Psalterium beneventanum
du doyen Jean, Vat. lot. 4928, qui lui sont apparentés non seulement
par le choix des textes qui les composent, mais aussi par le type des ini-

1 Aug. Molinier, Catalogue des Manuscrits de la Bibliothèque Mazarine,


Paris, 1885, p. 132.
2 E. A. Lowe, op. cit., p. lxxix «liturgical Psalter supplemented by
much additional matter ». — Dom Wilmart, art. cité, p. 314, n. 4.
3 V. Leroquais, Les Bréviaires manuscrits des Bibliothèques publiques de
France, Paris, 1934, t. II, p. 401. Et auparavant, P. Battifol, Note sur un
bréviaire cassinésien du XIe siècle, dans Mélanges Julien Havet, Paris, 1895,
p. 201-209.
194 HÉLÈNE TOUBERT

(Phot. H. Toubert)
Fig. 1 - Paris, Bibliothèque Mazarine, MS. 364, fol. 30vo.
LE BRÉVIAIRE d'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 195

tiales qui les ornent 1. Le Bréviaire de la Mazarine ne fait donc pas figure
de manuscrit isolé dans la production du scriptorium. A l'intérieur du
groupe auquel il appartient, il est cependant sans conteste celui dont
la décoration est la plus riche et la plus variée. Il comporte de nombreuses
lettres ornées et un bel ensemble de miniatures à pleine ou à demi-page
dont l'étude nous retiendra tour à tour.

II. Les Initiales.

Le Bréviaire de la Mazarine est l'un des manuscrits issus du


scriptorium du Mont-Cassin les plus riches en initiales ornées. L'alliance de
l'or et de couleurs vives, variées et épaisses, leur confère une facture
orfévrée. Il s'agit, de toute évidence, d'un manuscrit de luxe destiné
à un grand personnage. On peut distinguer dans cette décoration deux
types de lettres. Dans les unes, le rinceau d'or de type ottonien est
l'élément principal du décor. On sait que l'adoption de ce genre d'initiales
représente pour le scriptorium désidérien une innovation à mettre sur
le compte de l'imitation de l'Evangéliaire offert par Henri II au
monastère vers 1023 2. Dans les autres lettrines, les plus nombreuses, le

1 Comme celui du Bréviaire, le contenu de ces manuscrits, de format


et de présentation analogue, comporte, autour du psautier, des suppléments
comparables (chroniques, calendrier, litanies, hymnaire, etc.). Pour une
analyse de chacun d'eux, cf. E. A. Lowe, op. cit., p. lxxx et lxxxii, ainsi que
p. Lxxxi pour celle du ms. de la Bibliothèque nationale de Naples, MS VI. E 43,
proche du Bréviaire et de l'Urbinate. Pour l'étude comparée des prières pour
la communion qui figurent dans le Bréviaire de la Mazarine et le Psautier du
Doyen Jean, D. Wilmart, Prières pour la communion en deux psautiers du Mont-
Cassin, dans Ephemerides Liturgicae, Gommentarium, XLIII, 1929, p. 322-328. —
E. A. Lowe, Script. Ben. cit., p. lxxxii, suppose à juste raison, d'après la qualité
de l'écriture et de l'ornementation, que le Vat. lat. 4-928, écrit pour Sainte-Sophie
de Bénévent, a été exécuté soit au Mont-Cassin même, soit par un artiste formé
dans l'abbaye. Les désignations Psalterium longobardum et Psalterium beneven-
tanum furent inscrites sur le fol. 1 de chaque manuscrit par une main moderne.
2 Fred v. Baldass, Zur Initialornamentih der süditalienischen Nationalschrift,
dans Anzeiger der philosophisch-histor. Klasse der K. Akad. d. Wiss., Vienne,
1911, p. 290-297, fut le premier à relever l'influence des initiales de l'école de
Ratisbonne sur celle du Mont-Cassin. E. A. Loew eut le mérite de préciser le
rôle de modèle joué par VOttob. lat. 74, dans son ouvrage The Beneventan Script
. . ., cit., p. 299, puis dans Scriptura Beneventana . . ., cit., p. lxviii et lxxi.
H. Bloch confirma ces relations entre les manuscrits désidériens et l'Evangé-
196 HÉLÈNE TOITBERT

(Phot. H. Toubert)
Fig. 2 - Paris, Bibliothèque Mazarine, MS. 364, fol. 34VO.
LE BRÉVIAIRE dOdERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 197

développement du rinceau est contenu par un cadre composé de


compartiments alternativement dorés et remplis d'entrelacs et se peuple de
lévriers verts et roses qui étaient depuis longtemps la marque du scrip -

(Phot. Bibl. Vat.) (Phot. H. Toubert)


Fig. 3 - EoME, Bibliothèque Vati- Fig. 4 - Paris, Bibliothèque Maza-
cane, Vat. Lat. 1202, fol. 115VO. Rine, MS. 364, fol. 140vO.

torium !. Ces deux types de lettres coexistaient déjà dans le Lectionnaire


Vat. lat. 1202 où l'art de la lettre ornée en pleine page a atteint une
ampleur monumentale qui a marqué les développements ultérieurs. On
peut en retrouver l'inspiration dans le Bréviaire, aussi bien dans le traite-

liaire ottonien, art. cité, p. 202-204. Pour une étude récente de la diffusion de
la lettre ornée ottonienne dans un autre scriptorium, cf. M. Schapiro, The Parma
Ildefonsus. A Romanesque Illuminated Manuscript from Gluny and related
works, New York, 1964, p. 26-29.
1 P. Piscicelli-Taeggi, Paleografia. . ., cit., p. 14-15, les attribuait déjà à une
influence irlandaise et nordique. E. Bertaux, op. cit., p. 201-202. - Cf. pour
la bibl. récente sur cette question, H. Belting, op. cit., p. 4 sq.
198 HÉLÈNE TOUBEET

ment des animaux que dans celui des masques, des aigrettes qui ornent
les têtes des oiseaux monstrueux et dans la structure même des lettres 1.
Il est aisé de constater que le Β (fig. 1) qui remplit comme un tapis le
fol. 30VO dérive directement des modèles offerts par le Vat. lat. 1202, eux-

(Phot. Bibl. Vat.) (Phot. Bibl. Vat.)


Fig. 5 - Rome, Bibliothèque Fig. 6 - Rome, Bibliothèque
Vaticane, Vat. Lat. 4928, fol. 214VO. Vaticane, Urb. lat. 585, fol. 107vo.

mêmes tributaires des exemples donnés par YOttob. lat. 74 2. Le


miniaturiste du Bréviaire a cependant dû disposer d'autres sources. Le D (fol.

1 Par exemple, le Ρ de Primo Bierum, fol. 140VO (fig. 4) du Bréviaire dérive


du Ρ (fol. 115v0, fig. 3) du Lectionnaire et présente, en particulier, le même
dessin pour le nœud supérieur gauche. - La même lettre du Vat. lat. 4928
(fol. 214vO, fig. 5) suit également le modèle du Lectionnaire dont elle restitue
bien le jeu sobre du rinceau ottonien dans la panse de la lettre. Le Vat. Urb.
lat. 585, en revanche, l'encombre de lévriers (fol. 107VO, fig. 6). - Autres
rapprochements entre initiales du Bréviaire et du Lectionnaire: A, fol. 109 du
Bréviaire ressemble à la lettre du fol. 57vO du Vat. lat. 1202 - Q, fol. 75VO du
Bréviaire à celle du fol. 63VO du Vat. lat. 1202. - C, fol. 97VO (fig. 11) du
Bréviaire au C, fol. 92VO (fig. 10) du Vat. lat. 1202, etc.
2 Comparer notre fig. 1 avec les fig. 245 et 246 de l'art, cité de H. Bloch,
reproduisant les fol. 87VO et 231VO du Lectionnaire.
LE BREVIAIRE D ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 199

44ro, fig. 7), par exemple, est semblable dans sa structure à celui de l'ho-
méliaire 99 1. Contrairement à l'opinion exprimée par Herbert Bloch 2,
il n'est pas non plus à exclure selon nous que le décorateur du Bréviaire
ait pu s'inspirer directement, lui aussi, de l'Evangéliaire ottonien. C'est
ce que donnerait à penser l'usage fréquent qu'il fait de l'écriture en lettres
ornées et entrelacées et de
compositions monogrammatiques plus
complexes que celles du Vat. lat. 1202 3.
Les deux psautiers du Vatican
déjà mentionnés témoignent eux
aussi de la fascination qu'ont pu
exercer les lettres ornées monumentales
du Lectionnaire auquel chacun d'eux
a emprunté des motifs distincts.
Ainsi, VTJrb. lat. 585 a été le seul à
apprécier la forme trilobée du D du
Vat. lat. 1202 (fol. 175r0) qu'il
interprète au fol. 48VO. Parfois, les deux
manuscrits vaticans, plus modestes (Phot. H. Toubert)
que notre Bréviaire, respectent mieux Fig. 7 - Paris, Bibliothèque
leur modèle. Le U du Vigilias (fol. Mazarine, MS. 364, fol. 44ΓΟ.
3VO du Lectionnaire4 garde, dans ses
répliques du Vat. lat. 4928 (fol. 139VO) et de VUrb. lat. 585 (fol. 60ro),
la lisibilité du rinceau d'or issu de la gueule du lévrier placé au sommet
de la hampe. Dans le Bréviaire au contraire (fol. 76VO, fig. 8), des rinceaux
plus fins suivent des tracés plus complexes englobant chiens et masque.
Volontiers d'ailleurs, le miniaturiste du Bréviaire enrichit son modèle
et laisse le champ libre à sa virtuosité qui est en effet remarquable. Ce-

1 E. Bertaux, op. cit., fig. 81. Ce D polylobé a été en faveur dans le


Bréviaire (fol. 44; 60VO), agrémenté de masques. Même structure également
du Ο dans le Cod. cas. 99, reprod. dans E. Bertaux, flg. 68, déjà élaborée dans
le Cod. cas. 269 du Xe siècle (ph. dans H. Belting, op. cit., flg. 231).
2 H. Bloch, art. cité, p. 204.
3 Cf. fol. 33 (E. A. Lowe, p. lxxix), fol. 97VO, fol. 147vO. Le monogramme
INCLIna (fig. 9), au fol. 84 du Bréviaire, absorbe cinq lettres au lieu de deux
dans le Vat. lat. 4928 (fol. 147VO) et dans le Vat. Urb. lat. 585 (fol. 66), qui imitent
l'INcipit du Vat. lat. 1202 (fol. 17™, fol. 109, fig. 240 dans H. Bloch, art. cité).
Alors que le dessin du monogramme est très proche du Lectionnaire dans le
Vat. lat. 4928, de nombreux lévriers encombrent celui de VUrb. lat. 585.
4 Keprod. dans E. Bertaux, op. cit., fig. 83, p. 198.
200 HELENE TOUBERT

pendant, même dans ses réussites les plus compliquées, il sait toujours
préserver à son dessin une structure solide et claire grâce au cadre de
compartiments alternés qui constitue l'ossature de ses lettres. En cela,
il diffère de l'Urbinate. Ce dernier manuscrit, en effet, a très souvent

(Phot. H. Toubert)
Fig. 8 - Paris, Bibliothèque Mazarine, MS. 364, fol. 76VO.

utilisé des lettrines dont le cadre est composé d'une tige souple qui ne
se distingue plus guère des rinceaux qu'elle contient x (fig. 16). La lettre
semble avoir perdu tout encadrement et se réduire au remplissage de
rinceaux et de lévriers. Aussi bien le Bréviaire que le Vat. lat. 4928 ont
parfois eu recours à ce type de lettres, mais seulement pour de petites

1 Vat. Urb. lat. 585, fol. 41™ (G), 50v° (M), 54 (D), 78 (D), 80™ (B), 90
(C), 112 (C).
LE BRÉVIAIRE d'ODEKISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 201

(Phot. H. Toubert)
Fig. 9 - Paris, Bibliothèque Mazarine, MS. 364, fol. 841

(Phot. Bibl. Vat.J (Phot. Bibl. Nat.)


Fig. 10 - Rome, Fig. 11 - Paris,
Bibliothèque Vaticane, Vat. Lat. Bibliothèque Mazarine, MS. 364,
1202, fol. 92VO FOL. 97vO.
202 HÉLÈNE TOTJBERT

initiales, à l'exception toutefois du Ο au fol. 19 du manuscrit de la


Mazarine 1. Son adoption très fréquente pour les grandes lettres dans VUrb.
lat. 585 annonce le type des initiales des XIIe et XIIIe siècles et amorce
la décomposition de la structure de l'initiale désidérienne 2. Il arrive aussi,
plus souvent dans ce psautier que dans les autres, que le rinceau soit
presque absent de certaines lettres et
que le décor, fondé essentiellement
sur l'entrelacs et les chiens, rappelle,
par un retour quelque peu manié-
riste, les initiales antérieures à la
phase désidérienne (fig. 14).
La comparaison entre les lettres
du Bréviaire et de VUrb. lat. 585
est donc instructive. On ne peut, sans
doute, nier une certaine ressemblance
entre quelques-unes de leurs lettrines.
Il ne faudrait cependant pas, à mon
avis, étendre l'analogie à
l'ensemble de leur décor3. Bien qu'ils aient
été exécutés par des miniaturistes
(Phot. Bibl. Nat.) contemporains qui disposaient tous
Fig. 12 - Paris, Bibliothèque deux des mêmes modèles désidériens,
Mazarine, MS. 364, fol. 87ΓΟ. ils révèlent, en fait, un goût
différent. L'un — l'Urbinate — innove
avec brio, au prix d'une dégradation de la lettrine. L'autre — le
Bréviaire de la Mazarine — interprète ses modèles avec exubérance mais

1 Dans le Bréviaire, comme dans le Lectionnaire Vatican et YExultet de


Londres, les petites initiales de type ottonien se détachent en or sur le parchemin rele-
vé souvent de hleu ou de rouge. A partir du fol. 110, apparaissent de temps
à autre de petites lettres formées par une tige souple agrémentée d'une tête ou
d'un corps d'animal, un lévrier le plus souvent, d'un type utilisé
anciennement dans le scriptorium. A partir du fol. 186, on ne relève plus de lettres ornées.
2 P. Piscicelli-Taeggi, op. cit., pi. xx à xxiv.
3 P. Baldass, Die Miniaturen. . ., cit., p. 87, fait de justes remarques sur
l'évolution de la lettre ornée cassinésienne, mais il a tort, à mon avis, de placer
sur le même plan le Bréviaire et l'Urbinate. La décoration des deux
manuscrits diffère également en ce qui concerne les miniatures comme on peut s'en
rendre compte en comparant celles du Bréviaire étudiées ci-dessous et celles
du psautier Vatican reproduites par E. B. G-arrison, op. cit., IV, 3-4, fig. 315
et 316.
LE BRÉVIAIRE d'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 203

(Phot. Bibl. Vai.)


Fig. 13 - EoME, Bibliothèque Vaticane, Urb. lat. 585, fol. 48vO.

(Phot. Bibl. Vat.)


Fig. 14 - Eome, Bibliothèque Vaticane, Urb. lat. 585, fol. 54vO.
204 HÉLÈNE TOTJBERT

conserve toujours un sens classique de la structure de la lettre ornée.


Alors que le premier amorce l'évolution de la lettrine du XIIe siècle, le
second est encore pénétré de la tradition désidérienne de la seconde moi-

(Phot. H. Toubert)
Fig. 15 - Paris, Bibliothèque Mazarine, MS. 364, fol. 51r0.

tié du XIe siècle. Il a d'ailleurs été le seul à reproduire des lettres ornées
de type purement ottonien (fig. 11, 12). Il se montre par là plus attaché
aux modes en faveur dans le scriptorium au temps de Didier. La
conclusion à laquelle permet d'aboutir l'examen des lettres ornées est
confirmée par l'étude des miniatures.
LE BRÉVIAIRE d'ôDERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 205

* * *
III. Analyse iconographique.

On compte huit miniatures, illustrant toutes des scènes de la vie


du Christ. Elles se répartissent ainsi entre le fol. 19 et le fol. 29VO: d'abord,
isolée, au fol. 19, la scène de la Présentation du Christ au Temple. Puis

(Phot. Bibl. Vat.)


Fig. 16 - Eome, Bibliothèque Vaticane, TJrb. lat. 585, fol. 41™.

du fol. 23VO au fol. 25, se succèdent la Cène (fol. 23VO), Lavement des pieds
et Baiser de Judas sur la même page (fol. 24), la Crucifixion au fol. 24VO,
et, enfin, les deux scènes superposées des Saintes Femmes au Tombeau
et de la Descente du Christ aux Limbes. Après une interruption, le cycle
reprend au fol. 28VO avec le Noli me tangere, V Ascension (fol. 29) et la
Pentecôte (fol. 29VO).
Cette illustration s'accorde avec le type de l'ouvrage qui, comme
nous l'avons vu, fait une très large place au psautier. On sait que les
206 HÉLÈNE TÔUBERT

psautiers s'ornaient fréquemment d'un cycle de la Passion. Mais, d'une


manière plus particulière à ce manuscrit, le choix des scènes convient
aux textes à l'intérieur desquels elles s'intercalent. Il s'agit d'un ensemble
de prières qui précèdent le psautier. En premier lieu, du fol. 19 au fol. 22,
des prières à la Vierge, dont le début est marqué par la Présentation au
Temple. L'iconographie de cette scène fut fondée sur l'illustration du
passage de Luc II, 22-39: l'évocation de la rencontre du Fils de Dieu
à la porte du Temple avec Siméon et la prophétesse Anne se mêle dans
l'Evangile à celle de la purification de la Vierge à l'autel suivant la
coutume juive x. Alors que dans l'église grecque, la fête de la Présentation,
attestée depuis le IVe siècle à Jérusalem, fut surtout celle de YHypapanté,
de la venue du Christ au Temple, en Occident, où les débuts de cette
liturgie sont d'ailleurs plus tardifs et obscurs, l'accent fut surtout mis
sur la Purification de Marie. La fête était surtout une fête de la Vierge.
On comprend donc que le miniaturiste ait choisi le schéma iconographique
de la Présentation au Temple pour marquer le début de ces prières. Font
suite deux séries de prières à réciter le Vendredi Saint. Elles portent le
titre de Orationes domini Pétri Hostiensis episcopi (fol. 25). Elles sont
parmi les plus belles que Pierre Damien ait composées pour l'Adoration
de la Croix 2. Aussi bien le texte des prières que le jour même où elles
étaient récitées expliquent qu'un cycle d'images de la Passion ait paru
convenir à l'illustration de ces folios.
Il est en tout état de cause intéressant d'étudier l'iconographie de
cet ensemble car il est le seul, avec les fresques de Sant'Angelo in Formis,
à avoir conservé un cycle cohérent d'images de la Passion exécutées en
milieu cassinésien. Les Eœultet et homéliaires ne nous offrent en effet
que des scènes isolées ou des fragments de cycle 3. Nous avons perdu

1 D. C. Shorr, The Iconographie Development of the Presentation in the


Temple, dans The Art Bulletin, XXVIII, 1946, p. 17-32 - G-. Schiller, Ikonographie
der christlichen Kunst, Grütersloh, 1966, I, p. 101-102.
2 D. Wilmart, Les prières . . ., cit., p. 515. Chaque série était constituée
de trois prières à réciter successivement lors de trois génuflexions rituelles au
cours de la cérémonie de l'adoration de la croix du Vendredi Saint. - Pour le
problème d'attribution des prières à Pierre Damien, cf. M. Andrieu, Les Ordi-
nes Romani du haut Moyen Age, Louvain, 1931, I, p. 522-523, et J. Leclercq,
Saint Pierre Damien, ermite et homme d'Eglise, Rome, 1960, p. 165. — Sur cette
cérémonie du Vendredi Saint, L. Duchesne, Origines du Culte Chrétien, 3e éd.,
Paris, 1903, p. 248 sq., p. 481 sq. et M. Righetti, Manuale di Storia Liturgica,
2e éd., Milan, 1959, t. π, ρ. 174 sq. Au Mont-Cassin, les moines, debout, pieds
nus, y lisaient le psautier entier.
3 Cf. cependant la reconstitution proposée pour les images de VExultet
de Pise sur lequel se déroulait un cycle de l'Enfance et des Miracles jusqu'à
LE BRÉVIAIRE dOdERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 207

d'autre part les Evangéliaires — très richement ornés de plats de


reliure x et sans doute aussi illustrés — exécutés dans le scriptorium ainsi
que les cycles évangéliques qui décoraient les murs de la basilique elle-
même 2. Le manuscrit de la Mazarine fournit l'occasion d'observer une
illustration suivie d'un cycle de la vie du Christ. Après avoir analysé
chacune des images, il nous sera donc possible de porter un jugement
sur l'homogénéité du langage iconographique utilisé.

La Présentation du Christ au Temple (fig. 17) suit un schéma


couramment utilisé à Byzance et dont les caractéristiques sont déjà bien inscrites
sur la croix émaillée du Sancta Sanctorum (VIIIe siècle): répartition
symétrique des personnages de part et d'autre de l'autel, Joseph et Marie
à gauche, Siméon et Anne à droite, Jésus élevé par sa mère au-dessus
de l'autel 3. Nous avons perdu la fresque correspondante de l'atrium
de la basilique du Mont-Cassin 4. Mais, en Campanie, ces traits s'observent
encore aussi bien sur la miniature désidérienne 5 du Cod. cas. 98 que
sur celle de YExultet de Pise 6 et sur l'ivoire de Salerne 7. La scène du
Bréviaire est cependant, par rapport à celles que nous venons de citer,
marquée dans sa composition par une recherche systématique de la
symétrie qui a entraîné la modification de certains éléments de
l'iconographie courante: organisation d'un fond architectural continu comme
déjà sur certains exemples occidentaux 8 — et non fragmenté en trois

la Cène, dans J. Wettstein, Un Bouleau campanien du XIe siècle conservé au


Musée San Matteo à Pise, dans Scriptorium, XV, 1961, p. 234-239.
1 Les mentions en ont été relevées par H. Bloch, art. cité, p. 178-179.
2 N. Acocella, La decorazione..., cit., p. 53 sq.
3 D. C. Shorr, art. cité.
4 N. Acocella, La decorazione. . ., cit., p. 73. Le titulus de la scène,
conservé dans le poème d'Alfanus était le suivant: IAM TIBI PEAEDICTUM
SYMEON MODO SUSCIPE CHRISTUM.
5 Id., ibid., pi. IX.
6 M. Avery, op. cit., pi. Lxxxvi, 9, p. 25. - J. Wettstein, On Rouleau
. . ., cit., pi. 29.
7 A. Groldschmidt, Oie Elfenbeinskulpturen aus der romanischen Zeit, XI-
XIII. Jahrhundert, Berlin, 1926, t. IV, pi. XLV, 30.
8 Ainsi sur YExultet de Pise et l'ivoire de Salerne mais aussi des miniatures
ottoniennes, la Pala d'Oro de Milan, une fresque de Magliano Romano dont
on trouvera des reproductions dans l'article cité de D. C. Shorr.
A Byzance, les trois édifices pouvaient être reliés entre eux par un mur
bas, mais restaient distincts dans leur partie supérieure. Dans l'image du
Bréviaire, la coupole portée par de fines colonnes est d'inspiration byzantine;
MEFRM 1971, 2. 14
208 HELENE TOUBERT

(Phot. Bibl. Nat.)


Fig. 17 - Paris, Bibliothèque Mazarine, MS. 364, fol. 19γο.
LE BRÉVIAIRE dOdERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 209

éléments, et en cela plus conforme au schéma byzantin, comme sur


l'homeliaire 98; disposition régulière et rythmée des personnages en fonction
des arcades; absence du geste prophétique d'Anne dont le maintien
calme fait alors pendant à celui de Joseph comme sur l'homeliaire 1;
attribution à Marie du linge sur lequel Joseph porte habituellement les
colombes, ce qui donne au geste de celle-ci une allure identique à celui
de Siméon. Les couleurs des vêtements insistent sur ce balancement
régulier des personnages par rapport à l'autel: vert et rouge pour Joseph
et Anne, bleu et vert pour Marie et Siméon.

L'iconographie de la Gène offre plus d'originalité (fig. 18). Seuls


les éléments qui se trouvent sur la table présentent des analogies avec
l'iconographie locale contemporaine: l'agneau pascal — détail
occidental 2 — au lieu du poisson plus habituel à l'iconographie byzantine,
voisine, comme à Sant'Angelo in Formis, avec les reliefs du repas, de
nombreux couteaux et une fourchette 3. De même, les chandeliers, cou-

elle est greffée sur une architecture de type ottonien, comme ceHe de la Pala
d'Oro, par exemple.
1 Sur la Pala d'Oro de Milan et la Présentation de l'Evangélistaire de la
Bibl. Nat. de Madrid, Vitr., 20-6, la prophétesse ne tend pas non plus le bras
(Garrison, op. cit., IV, 3-4, fig. 207).
2 Lexikon der Christlichen Ikonographie, I, (1968), col. 5, s.v. Abendmahl,
renvoie, entre autres exemples, à celui de l'Evangile de saint Augustin publié
par F. Wormald, The Miniatures in the Gospels of Saint Augustine Corpus
Christi College MS. 286, Cambridge, 1954, pi. 1, sur lequel on trouvera l'état
de la question dans C. Bertelli, Stato degli studi sulla miniatura fra il VII e
il IX secolo in Italia, dans Studi Medievali, IX, 1968, p. 406 sq. En Orient,
l'aliment représenté est presque toujours un poisson. Cf. cependant, l'exemple
de l'Evangile arménien du XIe siècle (Erevan Matenadaran, n° 7736), dans
The Armenians, Londres, 1969, que je n'ai pu consulter et qui m'a été
aimablement signalé par Mlle S. Der Nersessian. En Italie, le motif se répète au XIIIe
siècle sur une miniature de l'Epistolaire de Padoue (1259), reprod. dans M.
Salmi, L'Enluminure italienne, Milan, 1954, pi. VI; et encore au XIVe siècle
(T. Velmans, Deux manuscrits enluminés inédits..., dans Cahiers
Archéologiques, XX, 1970, p. 218, flg. 11).
3 Ο. Morisani, op. cit., fig. 35. Une fourchette est également visible sur
la table de la Cène à Sant'Angelo in Formis et aussi à S. Maria ad Cryptas à
Fossa (Abruzzes), sur une fresque du XIIIe siècle (G-. Matthiae, Pittura
Medioevale Abruzzese, Milan, 1969, pi. XIII). Une illustration du De Universo
de Eaban Maur, exécutée v. 1023 au Mont-Cassin, en montre l'usage (A. M.
Amelli, Miniature sacre e profane dell'anno 1023 illustranti Γ enciclopedia
medioevale di Babano Mauro, Montecassino, 1896, pi. CXVI).
210 HÉLÈNE TOUBERT

rants à Byzance, l'étaient également dans l'iconographie romaine x. Mais,


à part ces détails mobiliers, la scène s'organise de manière très particulière.

(Phot. Bibl, Nat.)


Fig. 18 - Paris, Bibliothèque Mazarine, MS. 364, fol. 23vO.

Elle nous montre Jésus, allongé sur le lit byzantin à la place


d'honneur. Il tient un rouleau de la main gauche et tend de la droite un pain
rond marqué d'une croix à Judas — le seul apôtre de profil — qui le

1 L'usage des chandeliers dans la représentation de la Cène dont on trouve


de nombreux exemples à Byzance (G-. Millet, Recherches sur V Iconographie
de l'Evangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles, 2e éd. inchangée, Paris, 1960,
p. 286 sq.), fut connu anciennement de l'iconographie romaine (Fr. Wormald,
op. cit., p. 12). Cf. également l'exemple de la mosaïque qui ornait autrefois
l'oratoire de Jean VII à Saint-Pierre- du- Vatican (St. Waetzoldt, Die Kopien
des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wandmalereien in Mom, Vienne et
Munich, 1964, fig. 430) et S. Sebastiano al Palatino (Id., ibid., fig. 529) du début
du XIe siècle.
LE BRÉVIAIRE d'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 211

s\/Mi rctiNAcp-ccr^

(D'après Magnani, Le miniature del Sacramentario d'Ivrea..., pi. XIV)


Fig. 19 - Ivree, Biblioteca Capitolare, Cod. 86, fol. 50vo.
212 HÉLÈNE TOUBERT

reçoit sur ses mains couvertes. Jean appuie sa tête sur la poitrine du
Christ. Pierre, reconnaissable à sa coiffure, est assis entre Jean et Judas.
Le geste du Christ classe la scène dans une série iconographique
occidentale qui illustre Jean, XIII, 21-26 plutôt que Matthieu, XXVI, 21-27,
auquel se réfère l'imagerie byzantine 1. Bien que certains éléments,
comme la position allongée du Christ à gauche de la table, la présence des
chandeliers, la place respective des apôtres identifiables 2, rappellent
les schémas byzantins, le sens même de l'inspiration est occidental.
De plus, la scène offre deux traits remarquables, d'ailleurs liés entre eux:
la table en losange et l'installation des apôtres autour de celle-ci. La
forme de la table est curieuse. Elle est unique, à ma connaissance, dans
l'iconographie de la Cène. Bien qu'elle soit quadrangulaire, elle n'a rien
à voir avec la table rectangulaire courante dans l'iconographie
occidentale derrière laquelle se disposent les apôtres laissant souvent à Judas
la place de l'extrême droite, en bout de table, ou en avant de celle-ci au
premier plan de l'image3. Des tables carrées, mais disposées en biais
suivant l'écho d'une perspective antique — et donc produisant un effet
semblable à la nôtre — s'observent, par exemple, dans le Psautier d'
Utrecht 4. Mais, ou bien elles sont vides de convives, ou bien ceux-ci
prennent place derrière elle, alignés de part et d'autre de l'angle
supérieur. On doit plutôt penser, pour la table du Bréviaire, à une
déformation de la table ovale, telle qu'elle apparaît souvent dans des
manuscrits carolingiens, ottoniens et d'Italie du Nord (fig. 19) 5. Sur la

1 Gr. Millet, op. cit., p. 291 sq. - E. Mâle, L'Art religieux en France au
XIIe siècle, Paris, nouv. éd. inchangée, 1953, p. 113.
2 G. Millet, op. cit., p. 295.
3 Heallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, I (1937), s.v. Abendmahl,
col. 27-44 - Gr. Schiller, op. cit., II, p. 43 sq. - Cf. en particulier, L. Hibbard
Loomis, The Table of the Last Supper in Religious and Secular Iconography,
dans Art Studies, Medieval Renaissance and Modern, 5, 1927, p. 71-88 et A. A.
Barb, « Mensa sacra », The Bound Table and the Holy Grail, dans Journal of
the Warburg and Gourtauld Institutes, XIX, 1956, p. 40-67.
4 E. T. De Wald, The Illustrations of the Utrecht Psalter, Princeton, 1934,
pi. LVI, CII. — Pour la compréhension de l'espace ainsi exprimé, cf. A. Prandi,
Argomenti e spunti di archeologia cristiana, dans Ann. d. Fac. di Lett, e FU.,
VII, 1961, p. 3-19 (du tiré à part).
5 Citons quelques exemples: E. T. De Wald, op. cit., pi. CXXVI. - G. Leid-
inger, Miniaturen aus Handschriften der Kgl. Hof -und Staatsbibliothek in München,
Heft 5, Das Perikopenbuch Kaiser Heinrichs II (cod. lot. 4452), Munich, 1914,
pi. V, 17. La table ovale aux extrémités aiguës s'observe également dans d'autres
scènes de repas, par exemple, le Eepas chez Zacchée (Id., ibid., pi. V, 36), le
LE BRÉVIAIRE d'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 213

plupart de ces tables l'ovale est marqué par deux extrémités aiguës.
La transformation intervenue sur notre miniature est liée au désir de
représenter la réunion circulaire des apôtres autour de la table, comme
en témoigne aussi la position de Jésus, tourné vers la droite pour fermer
le cercle alors que dans l'iconographie byzantine de la Gène sa couche
est presque toujours dirigée vers l'extérieur, vers la gauche. Certes, nous
connaissons des exemples byzantins et orientaux où la table en sigma
permit de montrer les convives attablés en cercle 1, de même qu'en
Occident la table ovale le permettait aussi 2. Mais, dans le Bréviaire, la
forme de la table a été déterminée par la composition de la scène dont

Repas du Mauvais Riche (St. Beissel, Die Bilder der Handschrift des Kaisers
Otto im Münster zu Aachen, Aix-la-Chapelle, 1886, pi. XXIV) - Pour une
étude de la Cène dans les miniatures ottoniennes et la bibl. récente, se reporter
à J. M. Plotzek, Das Perikopenbuch Heinrichs III. in Bremen und seine Stellung
innerhalb der Echternacher Buchmalerei, Diss. phil., Cologne, 1970, p. 187-190. —
L. Magnani, Le Miniature del Sacramentario d'Ivrea e d'altri eodici Warmondiani,
Cité du Vatican, 1934, p. 27, pi. XIV. - Au XIIIe siècle encore, la table
ovale est présente dans l'EpistoJaire de Padoue déjà cité, M. Salmi, op. cit.,
pi. VI - En Italie, en particulier dans la région umbro -romaine, on observe
souvent des représentations de tables rondes: cf. dans E. B. Garrison, op. cit.,
II, 2, pi. 89 n. 3, fig. 86, l'exemple du mamiscrit, cod. E 24 de la Bibliothèque
Vallicelliana que je rapprocherai, à la fois pour la forme de la table, la position
dominante du Christ sur un trône à tabouret développé et la place des
personnages en nombre réduit, du Sacramentaire d'Udine, fol. 196 (reprod. fig. 12
dans E. H. Zimmermann, Die Fuldaer Buchmalerei in karolingischer und ot-
tonischer Zeit, dans Kunstgesch. Jarbuch der Κ. Κ. Zentral-Kommission für
Kunst-und Histor. Denkmale, I-IV, 1910, et également flg. 15). Autre cas d'une
table ronde, sur la fresque de S. Ansano de Spolète (J. Raspi-Serra, dans
Boll. dell'Istituto Centrale del Restauro, 1965, p. 49-61).
1 Gr. Millet, op. cit., p. 298, en cite des exemples auxquels on peut ajouter
celui du manuscrit du Mont-Athos Dionysiu MS 740 (587), fol. 53 (K. Weitz-
mann, Aus den Bibliotheken des Athos, Hambourg, 1963, p. 65 et Id., An
Imperial Lectionary in the Monastery of Dionysiu on Mount- Athos. Its origin
and its wanderings, dans Rev. Et. Sud-Est Europ., VII, 1969, p. 239-253) et
celui de l'ivoire de la Cathédrale de Sens (Repas de Joseph et sa famille, I, Rois,
XL VII, 12) reprod. dans A. Goldschmidt et K. Weitzmann, Die byzantinischen
ElfenbeinsJculpturen des X.-XIII. Jahrhunderts, II, Berlin, 1934, pi. LXXV, X.
2 E. T. De Wald, op. cit., pi. LIV et CXII (tables rondes), pi. XIV (table
rectangulaire). Cf. notre flg. 19, fol. 50VO du Sacramentaire d'Ivrée (L. Magnani,
op. cit., pi. XIV). Egalement, l'Evangélistaire de la Bibl. Nat. de Madrid, Vitr.
20, 6, déjà cité (où la forme de la table entourée de convives est incertaine.
Garrison, op. cit., IV, 3-4, fig. 209, penche pour une représentation confuse
d'une table ronde).
214 HÉLÈNE TOÜBERT

elle est l'armature visible. Or celle-ci a été suggérée par celle de la


Pentecôte (fig. 27). Là aussi, nous le Terrons, c'est le tracé d'un losange qui
a commandé la disposition des apôtres, comprise à l'origine comme celle
d'une assemblée circulaire, suivant un schéma progressivement établi
dans les scriptoria occidentaux et surtout ottoniens. L'artiste a adapté à
la Gène un schéma plus connu pour la Pentecôte. Les particularités de la
composition et de l'iconographie de la Cène s'expliquent si on rapproche
les deux images. L'iconographie de la Gène où se mêlent d'une manière
originale éléments occidentaux et byzantins résulte de l'adaptation d'un
modèle germanique.

Le Lavement des pieds et le Baiser de Judas se partagent le même


folio 24 (fig. 20). Le miniaturiste a éprouvé quelque gêne à faire coexister
ces deux épisodes qui mettent chacun en scène un grand nombre de
personnages. On la ressent surtout dans le Baiser de Judas. La mise en
place du Lavement des pieds en effet, la première à être exécutée, fut
facilitée par le cadre architectural devant lequel se déroule l'événement:
deux éléments d'architecture crénelée flanquent un arc central d'où pend
une lampe assurant la lumière donnée souvent sur d'autres exemples
par un chandelier x. Le groupe du Christ et de saint Pierre est identique
à celui de Sant'Angelo in Formis 2: le Christ saisit la cheville et le pied
de Pierre qui touche sa propre tête de la main droite. Mais, par rapport
à Sant'Angelo, les assistants sont différents. La scène se rapprocherait
plutôt à cet égard de celle que l'on put voir plus tard à Monreale 3. A
Monreale, comme dans le Bréviaire, devant une architecture symétrique,
un modèle byzantin du type de Daphni a suggéré de placer près de Pierre

1 On se reportera pour une étude approfondie de l'iconographie de la


scène à H. G-iess, Die Darstellung des Fusswaschung Christi in den Kunstwerken
des 4.-12. Jahrhunderts, Borne, 1962. L'auteur n'est pas convaincue par
l'explication liturgique que donne G-. Millet, op. cit., p. 310, de la présence de la
lumière dans l'iconographie du Lavement des pieds et préfère l'expliquer,
comme F. Wormald, op. cit., p. 12, par une contamination de la Cène qui voisine
dans les cycles avec cette dernière et qui, comme nous l'avons vu ci-dessus
p. 210, comporte souvent la représentation de chandeliers. - Rappelons que
des moines, de retour de Jérusalem, rapportèrent au Mont-Cassin une partie
de Unteo Domini dont la présence donna lieu à une cérémonie spéciale le Jeudi
Saint (cf. M. Inguanez, art. cité, p. 3).
2 0. Morisani, op. cit., fig. 36.
3 0. Dennis, The Mosaics of Norman Sicily, Londres, 1949, fig. 69 A. -
E. Kitzinger, The Mosaics of Monreale, Palerme, 1960, fig. 44.
LE BRÉVIAIRE d'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 215

(Phot. Bibl. Nat.)


Fig. 20 - Paris, Bibliothèque Mazarine, MS. 364, fol. 24™.
216 HÉLÈNE TOÜBEET

un second apôtre en train de se déchausser x. Derrière eux, un nombre


— excessif d'ailleurs dans le Bréviaire — d'apôtres assis et debout sont
présents par le moutonnement de leurs têtes. Comme à Monreale, qui
a pu connaître ce détail par le Mont-Cassin, figure, à gauche, le motif
de l'apôtre ou du serviteur qui porte un broc d'eau. Peu fréquent dans
l'iconographie de la scène, il s'observe sur d'autres oeuvres occidentales,
l'Evangéliaire d'Otton III à Munich, des miniatures italiennes; peut-
être figurait-il jadis sur une fresque perdue de San Sebastiano al Palatino
à E orne (fin du Xe siècle), comme on peut le voir encore sur une peinture
murale de Bominaco dans les Abruzzes (XIIIe siècle) et sur des portes
de bronze à Vérone et Bénévent 2. Il s'agit donc d'un élément
iconographique peu répandu mais que le miniaturiste a pu connaître par la tradition
locale. Il l'a inséré avec facilité dans un schéma byzantin bien connu
également dans la région.

Les analogies sont plus étroites encore avec Sant'Angelo in Formis


dans la scène suivante du Baiser de Judas qui comporte également
l'épisode de Malchus 3; Comme dans la fresque, Judas vient de droite tandis
qu'un soldat s'empare de la main droite du Christ. Celui-ci exécute un
geste qui ne se trouve pas à Sant'Angelo: il bénit Malchus sur lequel
Pierre, penché et armé d'un couteau, exerce sa vengeance. L'attitude

1 H. Griess, op. cit., p. 77 remarque l'attitude de cet apôtre, une jambe


repliée sur l'autre et saisissant son talon, et la met en rapport avec la
représentation du Prophète du fol. 28ro du Psautier d'Utrecht illustrant « die Iniquitas
Calcanei, die Verletzlichkeit des Menschen und seine Schwachheit ». Peut-être
s'agit-il plus simplement d'une attitude dérivée de celle du « spinarlo ».
2 Pour O. Demus, The Mosaics. . ., cit., p. 285, cet élément iconographique
constitue « a neo-hellenistic trait » caractéristique d'une iconographie
byzantine et plus spécialement constantinopolitaine. Cf. pourtant les exemples
occidentaux déjà rassemblés par E. Sandberg- Va vaia, La Croce dipìnta italiana,
Vérone, 1929, p. 222, et les exemples nouveaux apportés par H. Giess, op. cit.,
p. 71 sq. - Le jeune porteur d'eau est également présent sur la fresque de San
Pellegrino de Bominaco, reprod. dans Gr. Matthiae, op. cit., pi. VIII. — La
copie de la fresque perdue de San Sebastiano al Palatino montre un personnage
derrière le Christ mais seule sa main gauche est visible (St. Waetzoldt, op. cit.,
flg. 530). Parfois, l'apôtre nimbé derrière le Christ tient une serviette, comme
sur la fresque de S. Estebe d' Andorra la Velie, maintenant au Worcester Art
Museum (photo dans W. W. S. Cook et J. Gr. Eicard, Pintura e Imagineria
romànicas, Ars Hispaniae, Madrid, 1960, VI, fig. 81).
3 Ο. Morisani, op. cit., flg. 39.
LE BRÉVIAIRE d'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 217

et le geste de Pierre, ainsi que la présence du porteur de torche à


l'extrême droite, sont bien connus dans l'art byzantin contemporain *.
Les participants, parmi lesquels on reconnaît le type du jeune homme
effrayé et les profils haineux des porteurs de piques et de haches sont
les mêmes qu'à Sant'Angelo in Formis et plus généralement dans
l'imagerie byzantine. Le juif accusateur qui, à Sant'Angelo, se trouve à droite
de la scène pour parler à Caïphe, est ici à gauche et désigne le Christ.
Cette iconographie qui, dans chacun de ses éléments, suit un schéma
courant à Byzance, était bien connue dans l'art local. Outre Sant'Angelo
in Formis, on la reconnaît sur une miniature de YExultet de Fondi (XIe
siècle) et sur des fresques abruzzaises 2. Mais l'action est empreinte dans
le Bréviaire d'une certaine lenteur qui contraste avec l'agitation
habituelle à la scène qui fut bien traduite à Sant'Angelo et à Monreale.

L'iconographie du Christ en Croix est restée fidèle à la


représentation de Jésus figuré vivant (fig. 21), les yeux ouverts, le corps droit drapé
d'un perizonium semblable au Crucifié de Sant'Angelo in Formis. Cette
fidélité est remarquable. En effet, si tant est que les artistes campaniens
n'en aient pas disposé déjà par d'autres voies, les maîtres grecs arrivés
au Cassin ont dû leur faire connaître — sans parvenir, on le voit, à le

1 Gr. Millet, op. cit., p. 327 sq. Le porteur de torche, à droite, dont G-.
Millet donne de nombreux exemples, offre des ressemblances étroites avec celui
de Sant'Angelo in Formis. Le schéma iconographique est également assez
proche de celui de Monreale (0. Demus, The Mosaics, p. 286, pi. 70). Pour
le geste de bénédiction du Christ vers le groupe de Pierre et Malchus, 0. Demus
remarque qu'il ne fut bien au point qu'à la fin du XIe siècle. En citant les
exemples de l'Exultet de Fondi, des fresques des Abruzzes (S. Maria ad Cryptas
et Bominaco) et de Sant'Angelo in Formis, il suppose qu'un type précoce de
ce schéma s'était très tôt trouvé en Italie Méridionale. L'image du Bréviaire
tend à le confirmer.
2 Les rapprochements iconographiques entre fresques des Abruzzes et
œuvres campaniennes ont suscité des remarques diverses à propos des rapports
entre ces centres et le Mont-Cassin, cf. E. Carli, Affreschi benedettini del XIIIe
secolo in Abruzzo, dans Le Arti, I, 1938-1939, p. 442-463. Gr. Matthiae, op. cit.,
p. 7 sq. La question fait partie du problème plus général du trop fameux « art
bénédictin » pour lequel on se reportera à Gr. De Francovich, I problemi della
pittura e della scultura preromanica {Settimane di Studio del Centro italiano di
Studi sulValto medioevo, 6-13 avril 1954), Spolète, 1955, II, p. 355-519 et, pour
un état de la question à F. Bologna, Les Origines de la Peinture Italienne, Paris,
1963, p. 23 sq. et à A. Thiery, art. cité.
218 HÉLÈNE TOUBEET

leur faire accepter — le modèle byzantin du Christ mort ì . Outre cette


persistance du type traditionnel du Christus triumpTians, exalté par
l'inscription en lettres rouges sur le fond d'or du titulus IHS ìfAZAREKITS
EEX IUDÔ[AEOEiUM], l'image se signale par son caractère général.
L'effet d'ensemble produit par la représentation n'est pas, comme dans les
autres épisodes du cycle, celui d'une scène narrative mais plutôt celui
d'une image de devotion. Ce caractère lui est d'abord donné par le nombre
réduit des personnages — souvent plus nombreux sur les exemples locaux
contemporains 2 — mais ici limité aux protagonistes essentiels du drame.
Surtout, la scène est inscrite sous une arcature soutenue par des colonnes
et garnie de rideaux où se lovent les anges et les personnifications du
Soleil et de la Lune désignés également par les lettres S et L au dessus
de leurs arcs respectifs 3. L'encadrement de l'image — en particulier le
détail des colonnes drapées de rideaux, disposées sur deux ordres, avec des
chapiteaux superposés comme éléments de liaison entre elles — est en partie
conforme à celle de nombreuses illustrations de manuscrits ottoniens 4.
Cette représentation architecturale semble cependant s'inspirer aussi

1 Sur les réticences de l'iconographie italienne face au type byzantin


du Christ mort, cf. J. R. Martin, The Dead Christ on the Cross in Byzantine
Art, dans Late Classical and Mediaeval Studies in honor of A. M. Friend Jr.,
Princeton, 1955, p. 189-196 - L. H. G-rondijs, L'iconographie byzantine du
Crucifié mort sur la croix, Bruxelles (s.d.), p. 129 sq. - E. Haussherr, Der Tote
Christus am Kreuz, zur Ikonographie der Gerohreuzes, Bonn, 1963, p. 156 sq.
A Rome, le Christ représenté mort sur la croix se voyait sur les portes de bronze
commandées à Constantinople pour la basilique de Saint-Paul-hors-les-Murs
par Pantaléon d'Amalfi, récemment restaurées (E. Josi, V. Federici et E. Ercardi,
La Porta Bizantina di San Paolo, Rome, 1967).
2 A Sant'Angelo in Formis (Ο. Morisani, op. cit., pi. 44), la scène comporte
la présence des Saintes Femmes et de la foule, celle du Centurion ainsi que
l'épisode des soldats jouant aux dés la robe du Christ. Sur YExultet du British
Museum (M. Avery, op. cit., pi. XLVII), derrière la Vierge et saint Jean se
tiennent respectivement les deux Saintes Femmes et le Centurion. Reprod. aussi
dans J. P. Grilson, An Exultet Boll Illuminated in the Xlth Century at the Abbey
of Monte Gassino, reproduced from Add. ms. 30 337, Londres, 1929, pi. 9 (er. de
M. Avery, dans Speculum, V, 1930, p. 440-442), ici fig. 33.
3 Une inscription désigne Sol et Luna sur VExultet de Capoue du XIe
siècle (M. Avery, op. cit., pi. XXV).
4 Par exemple, St. Beissel, op. cit., pi. I, VII. - Gr. Leidinger, op. cit.,
pi. V, 2. - Id., ibid., Heft 1, Das sogennante Evangeliarium Kaiser Ottos III,
pl. I, sq. - A. Boeckler, Das Goldene Evangelienbuch Heinrichs III, Berlin, 1933,
pl. 74. - Les rideaux drapés sur des architectures sont également fréquents
dans la miniature byzantine, mais leur réalisation formelle renvoie ici à des
modèles carolingiens ou ottoniens.
LE BRÉVIAIRE d'oDERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 219

(Phot. Bibl. Nat.)


Fig. 21 - Paris, Bibliothèque Mazarine, MS. 364, fol. 24vO.
22Ô HÉLÈNE TOUBERT

d'un ivoire 1 byzantin ou d'une orfèvrerie, en tout cas d'un objet isolé
offert à la vénération des fidèles. Je penserais volontiers, pour ma part,
à l'évocation d'une des staurothèques prestigieuses que renfermait le
trésor de l'abbaye 2. Plusieurs éléments le laissent penser. Des détails
formels d'une part: la forme de la croix à double traverse 3 avec des perles
aux extrémités; l'or qui la recouvre entièrement et qui remet en mémoire
l'inscription de la staurothèque du Cassin rapportée de Constantinople
par un noble amalfitani4; la triple arcature qui évoque l'articulation en

1 On y relève souvent, en effet, la représentation du Crucifié sous l'arc


central d'un triptyque ainsi que des détails comme le fleuron à trois pétales qui
en marque le sommet, les demi-palmettes bornant Γ arcature, le dessin en
coquille remplissant les arcs latéraux (W. F. Volbach, Die Elfenbeinbildwerke...,
Berlin et Leipzig, 1923, pi. 7, 11, 13, 15, 17; et L'Art Byzantin, 9e Exposition du
Conseil de V Europe, Athènes, 1964, n° 76, 77, 79, pi. 76, 80). - Pour une étude
récente des rapports entre ivoires byzantins et miniatures occidentales, et en
particulier ottoniennes, K. Weitzmann, Various aspects of Byzantine Influence on the
Latin Countries from the sixth to the twelfth Century, dans Dumbarton Oaks Papers,
20, 1966, p. 17 sq. et flg. 32.
2 A. Frolow, La Relique de la Vraie Croix. Recherches sur le développement
d'un culte, Paris, 1961, a dressé la liste de celles-ci parmi lesquelles les nos 205
et 227 étaient les plus importantes.
3 A. Frolow, Les Reliquaires de la Vraie Croix, Paris, 1965, p. 124 sq.
remarque que cette forme de croix a pu être adoptée pour des croix remplissant
des fonctions variées mais qu'elle le fut surtout pour les staurothèques. Cette
forme, connue d'abord en Orient, fut ensuite adoptée par l'orfèvrerie
occidentale (en dernier lieu, M. -M. Gauthier, Une Croix émaillée à double traverse
au Musée Municipal de lÂmoges, dans Revue de l'Art, 3, 1969, p. 9-17). La
présence des perles qui dériverait suivant des traditions diverses, de la
représentation de la croix constantinienne (C. Cecchelli, II Trionfo della Croce, Rome,
1954, p. 102) s'observe sur des objets divers (patène de Sibérie, anc. coll. Stro-
ganoff, Id., ibid., fig. 63. Nombreux exemples sur des croix ornant des plats,
des croix pectorales, etc., dans L'Art Byzantin, cit., n° 503, 555, etc.) et sur des
croix monumentales comme, par ex., à Saint-Apollinaire-in-Classe, près de
Ravenne (F. W. Deichmann, Frühchristliche Bauten und Mosaiken von Ravenna,
Baden-Baden, 1958, pl. 387). Ce détail qui, en dernière analyse, renvoie à un
prototype impérial (A. Grabar, L'Empereur dans l'Art Byzantin, Paris, 1936,
p. 33 sq.) dénote une source byzantine. De plus, le dessin inhabituel de
l'extrémité supérieure de la croix laisse supposer l'observation directe d'un objet précis.
La croix de la Crucifixion de l'Exultet de Londres (fig. 33), qui n'est pas dorée
mais à fond bleu cerné d'un filet or et rouge, est également à double traverse et
ornée de perles aux extrémités.
4 A. Frolow, La Relique..., cit., n° 205, p. 267, staurothèque à double
traverse portant au revers l'inscription suivante, ainsi traduite: « Romain
orne convenablement d'or le bois qui a effacé la corruption venue du bois car,
pour le Christ lui-même, l'or est un ornement ». L'auteur rapproche avec
bonheur cette inscription d'une poésie de Jean d'Euchaita et propose d'identifier
LE BRÉVIAIRE d'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 221

triptyque des yconae dans lesquelles on conservait pieusement les stauro-


thèques 1 ; les types de Marie et Jean, les médaillons du Soleil et de la
Lune, les bustes des anges qui portent l'empreinte de leur origine
byzantine 2. Ajoutons à cela l'usage d'exposer solennellement le bois de la Croix,
lors de la cérémonie de l'Adoration de la Croix, le Vendredi Saint, au cours
de laquelle précisément étaient récitées les prières que notre miniature
décore. Tout ceci — et d'autres détails encore, comme la présence des
rideaux — permet de penser que nous aurions là l'image d'une stau-
rothèque spécialement vénérée ce jour-là3. Cette présentation parti-

Komain avec Romain III Argyre (1028-1034). D'autre part, nous savons (D.
M. Inguanez, art. cité, p. 2. — A Frolow, La Relique. . ., cit., p. 276, n° 227)
qu'un noble amalntain devenu moine au temps de Didier fit don d'un fragment
considérable de la Vraie Croix serti d'or et de pierres précieuses et logé dans un
tableau d'or (yeona). Comme le rapporte également A. Frolow, le donateur
l'avait volé au Palais de Constantinople pendant une révolte dirigée contre un
basileus qu'il identifie à Michel V le Calfat (sans doute le 20 avril 1042). Cette
staurothèque n° 227 serait la même que la staurothèque numérotée 205.
1 X. Barbier de Montault, La Croix à double croisillon, dans Bull. Soc.
arch, du Τ am -et -Garonne, 1882, p. 1-80, rappelle le reliquaire byzantin en
forme de triptyque où la plaque du fond découpée en croix double contenait la
relique de la vraie croix de Poitiers, p. 4. Cf. aussi, p. 10. - A. Frolow, Les
reliquaires. .., cit., p. 57-58, figs. 10-16.
2 Cf. par exemple la staurothèque de Brescia, dans G-. De Francovich,
Arte Carolingia ed Ottoniana in Lombardia, dans Böm. Jahrb. f. Kunstgesch.,
1942-1944, p. 225-227, fig. 224 - Est également valable pour le Bréviaire le
rapprochement fait entre la crucifixion de l'ivoire de la Bibl. nationale et celle
de Sant'Angelo in Formis par E. Dobbert, Die Wandgemälde in Sant'Angelo
in Formis, dans Jahrbuch der Κ. Preuss. Kunstsammlung, XV, 1894, p. 154-
155. Cf. également la staurothèque de Cologne (Gr. Schiller, op. cit., II, p. 300
fig. 8).
3 L. Duchesne, Origines. . ., cit., p. 248 sq. et 481 sq. et M. Andrieu, op.
cit., 1951, III, p. 271: ponit diaconus ipsam capsam ubi est crux super altare et sic
aperit earn domnus apostolicus (ms. d'Einsiedeln 326, décrivant la cérémonie du
Vendredi Saint à Rome). Egalement, B. Albers, Gonsuetudines monasticae, II,
Montecassino, 1905, p. 96. Cf. supra, p. 20. Aussi, A. Frolow, La Relique...,
cit., p. 161-163.
Les rideaux peuvent, certes, être un élément décoratif emprunté aux
miniatures ottoniennes que nous avons citées à la p. 32, n. 4 en même temps que
le détail des colonnes superposées. Mais il est aussi possible, étant donné le
caractère de l'image, qu'ils soient destinés à insister sur la solennité de
l'apparition d'une relique exceptionnellement visible. Cf. à ce sujet, A. Grabar,
Une fresque visigothique et l'iconographie du Silence, dans Cahiers Archéologiques,
I, 1945, rééd. dans L'Art de la Fin de l'Antiquité et du Moyen Age, Paris, 1968,
I, p. 583-584. Le motif de la draperie fut d'ailleurs, dans un souci de présentation
triomphale, appliqué à la croix sur les linteaux coptes. On l'observe aussi, par
222 HÉLÈNE TOUBERT

culière distingue cette scène des autres, elle la met à part et en fait
l'illustration privilégiée des prières de l'Adoration de la Croix.
On se heurte alors au problème de l'identification du petit personnage
agenouillé au pied de la croix. Son vêtement, tunique courte et chla-
myde agrafée sur l'épaule, ses cheveux longs et surtout sa coiffe — qui
tient à la fois du casque et du bonnet phrygien si répandu dans les
miniatures et peintures de la région x — ont une allure militaire. S'agirait-il
du Centurion? En règle générale, dans l'iconographie byzantine, bien
ancrée également dans la tradition campanienne, le Centurion est
habil é en soldat et coiffé d'un turban drapé autour de la tête. Pour exprimer
son repentir et sa conversion, on le montre, debout, désignant la croix
du doigt. G. Millet signale pourtant un exemple, un seul, d'un Centurion
agenouillé au pied de la croix 2. Mais il s'agit d'un panneau provençal
qu'il date de la fin du XIIIe siècle. Aurions-nous affaire à une apparition
précoce du Centurion agenouillé, qui, en tout état de cause, n'est jamais
devenu un type courant? On peut en douter. Il s'agit plutôt ici d'un
fidèle en prière, comme l'iconographie occidentale nous en montre souvent
alors au pied de la croix 3 et que Pierre Damien semble presque décrire

exemple, sur l'ivoire de Milan (W. F. Volbach, op. cit., n° 119, pi. 37). On ne
peut manquer d'évoquer aussi le texte célèbre de G-régoire de Tours (= Migne,
P.L., 71, col. 725) à propos du rideau tendu devant une fresque du Christ en
croix, nam et si parumper detegatur ad contemplandum, mox demisso velo conte-
gitur, ne détecta cernatur.
1 Par exemple, M. Avery, op. cit., p. 10 et p. 35 où un « phrygian cap »
est porté par un comte dans YExultet Barberini, pi. CLII, 13. - D'autre part,
on peut trouver cette coiffe portée par Stéphaton dans la scène de la
Crucifixion (ainsi dans les Evangiles dits de François II, photo dans J. Hubert,
J. Porcher, W. F. Volbach, L'Empire Carolingien, Paris, 1968, p. 165, et le
dessin de la Cathédrale d'Auxerre étudié par M. Schapiro, Two Romanesque
Drawings in Auxerre and some Iconographie Problems, dans Studies in Art and
Literature for Belle da Costa Greene, Princeton, 1954, flg. 254). - Notons qu'il ne
peut ici s'agir d'Adam, comme le prétendait Molinier.
2 G. Millet, op. cit., p. 441. - Citons aussi la figuration inhabituelle de
Longin agenouillé à gauche de la croix sur un ivoire du British Museum du XIe
siècle (A. Goldschmidt, DieElfenbeinslculpturen. . . , cit., 1918, II, pi. XXXIX, 134).
3 Eeprod. de divers exemples commodément rassemblés dans P. Thoby,
Le Crucifix des Origines au Concile de Trente, Nantes, 1963, n° 397, p. 11,
pi. CXCII, miniature du Psautier de Louis le Germanique de la Bibl. de Berlin,
(IXe siècle); croix de la reine Gisèle de Bavière, pi. CCII; n° 43, p. 47, pi. XX;
sacramentaire de Lodrino de la Bibl. Ambrosienne (Milan), de la fin du XIe
siècle où un donateur debout présente le livre tandis que son père est à genoux
au pied de la croix, mains tendues (cf. aussi sur ce manuscrit, A. Paredi, Le
Miniature del Sacramentario di Ariberto, dans Studi . . . C. Castiglioni, Milan, 1
LE BRÉVIAIRE D'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 223

dans une de ses prières du Bréviaire (fol. 23) lorsqu'il réclame au Christ
un équipement militaire afin de mieux lutter contre le démon: exaudi
me miserum et indignum, prostratum ante oculos tuae benignissimae maiestatis
et adorandum te et benedicentem nomen tuum sanctum atque terribile . . .
Scuto fidei tuae me circumtege, galeam salutis mïhi impone, gladio
spirituali accinge ut, contra hostem nequissimum bellaturus etc. On s'étonne
pourtant du type de ce fidèle, un laïc incontestablement, alors que l'on
attendrait à cette place la figuration d'un abbé — ce qui aurait alors
contribué à désigner Oderisius comme le destinataire de l'ouvrage — ou
un moine, scribe, miniaturiste ou donateur. Les exemples ne manquent
pas, dans la peinture monumentale de la région comme sur les miniatures x,
d'abbés agenouillés au pied de la croix. Le costume ici écarte
décidément cette possibilité. On peut penser à un donateur laïc. La Chronique
du Mont-Cassin abonde en mentions de personnages plus ou moins
puissants mais tous aussi généreux envers l'abbaye qui reçut d'eux
portes de bronze, orfèvreries diverses et mobilier liturgique 2. Nous savons
que certains d'entre eux passaient commande aux ateliers du monastère:
nous en aurions un exemple avec le coffret de Farfa, sur lequel une
inscription établit que l'objet fut exécuté pour Mauro d'Amalfi alors qu'il était
encore laïc, à la veille cependant d'entrer au monastère pour y finir ses
jours 3. Ces éléments interdisent donc d'exclure que le manuscrit, sans
doute destiné à Oderisius, lui ait été offert par un donateur laïc qui se serait
fait représenter dans une prière perpétuelle au pied de la croix. Ceci
serait en accord avec le caractère général de l'image et avec les prières
qu'elle illustre.

1957, p. 706, flg. 8). - Cf. aussi la fresque, malheureusement très repeinte, de
S. Urbano alla Caffarella, sur laquelle deux laïcs, un homme et une femme,
prient au pied de la Croix (St. Waetzoldt, op. cit., fig. 568).
1 H. Belting, Studien. . ., cit., p. 34, pi. XXIII (S. Vincenzo al Volturno,
IXe siècle). - E. B. Garrison, op. cit., IV, 2-3, fig. 121, 300. - Les exemples sont
fréquents en Occident: citons celui des Evangiles de Grundold (second quart
du XIe siècle), Stuttgart, Landesbibl. Cod. Bibl. 402 (A. G-oldschmidt, German
Illumination, Paris, 1928, pi. 88). - Sur Γ iconographie d'un fidèle au pied de
la croix, cf. toujours, J. v. Schlosser, Eine Fuldaer Miniaturhandschrift der
k.k. Hofbibl., dans Jb. des Allerh. Kaiserhauses, XIII, 1892, p. 18 sq.
2 En plus de la famille bien connue de Mauro et de Pantaléon d'Amalfi,
du noble amalfitani voleur et donateur de la relique de la Vraie Croix,
évoquons le souvenir de Cidrus, vicecomes Richardi principis dont la Chronique
du Mont-Cassin nous transmet la liste impressionnante des dons faits sous Didier
et Oderisius (= Migne, P. L., 173, col. 841).
3 H. Bloch, art. cité, p. 207 sq. et ci-dessus p. 190, n. 4.
MEFRM 1971, 2. 15
224 HÉLÈNE TOUBERT

(Phot. Bibl. Nat.)


Fig. 22 - Paris, Bibliothèque Mazarine, MS. 364, fol. 25r0.
LE BRÉVIAIRE d'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 225

Les deux scènes suivantes — Saintes Femmes au Tombeau et Descente


aux Limbes — (fig. 22) respectent à quelques détails près la tradition
locale telle qu'elle s'exprima à Sant'Angelo in Formis où on les trouve
également représentées toutes deux, de même qu'elles se succèdent sur
VExultet du Mont-Cassin (2) daté de 1105-1118 x. L'image du Bréviaire
montre trois femmes auprès du tombeau d'après Marc, XVI, 1-10, plus
souvent illustré en Occident que Matthieu, XXVIII, 1-7 qui n'en cite que
deux et sur lequel s'est fondée l'iconographie byzantine de la scène. A
Sant'Angelo, elles ne sont que deux, peintes d'ailleurs avec des erreurs
de dessin et des maladresses; à leur droite, on croit deviner une
troisième femme: le peintre aurait-il disposé du même modèle que notre
miniaturiste, modèle qu'il aurait modifié, faute de place ou pour suivre
un autre canevas? Pour le reste, en effet, les deux images figurent d'une
manière presque identique la pierre carrée sur laquelle l'ange est assis et
le tombeau, représenté suivant un parti occidental par un sarcophage
striglie abrité sous un ciborium 2 (fig. 23). La représentation d'un
sarcophage dans des scènes comme le Tfirène, les Saintes Femmes au Tombeau,
ou la Dormition de la Vierge fut d'ailleurs souvent un élément que les
artistes campaniens se plurent à ajouter aux schémas byzantins
correspondants 3.

La Descente aux Limbes montre, comme à Sant'Angelo in Formis,


le Christ marchant vers la droite sur les portes de l'Enfer (elles sont
croisées à Sant'Angelo), tenant une croix à double traverse dans la main
gauche et tirant vers lui Adam 4. Ce noyau essentiel de la représentation,
caractérisé par l'attitude du Christ face à Adam, est fidèle au type le

1 0. Molisani, op. cit., pi. 51. - M. Avery, op. cit., pi. LXVIII. Les deux
scènes sont également présentes à Sant'Urbano alla Caffarella (St. Waetzoldt,
op. cit., fig. 569-572).
2 Gr. Millet, op. cit., p. 90. - N. C. Brooks, The Sepulchre of öhrist in Art
and Liturgy, Univ. of Illinois, 1921 (Studies in Language and Literature, VII),
p. 15-17. Sur VExultet de Capoue, le sarcophage est sous le ciborium, mais l'ange
est assis sur la plaque inclinée, M. Avery, op. cit., pi. XX. - Autre exemple,
A. S. Roe, A Steatite Plaque in the Museo sacro of the Vatican Library, dans
Art Bulletin, XXIII, 1941, p. 216-217.
3 H. Bloch, art. cité, flg. 229, 230, 231 et p. 201 où il rapproche la
représentation du sarcophage sous un ciborium d'une miniature du ms. 132 exécutée
dans le scriptorium du Cassin. Pour le God. cas. 98 (Dormition), phot, dans
O. Dennis, Byzantine Art. . ., cit., flg. 25. - Plus tard, au XIIIe siècle, à S. Maria
in Grotta à Rongolise (phot, dans P. Anker et K. Berg, The Narthex of
Sant'Angelo in Formis, dans Ada Archaelogica, XXIX, 1958, p. 106, flg. 9).
4 Ο. Morisani, op. cit., pi. 50.
226 HELENE TOUBEET

(D'après Ο. Morisani ..., pi. 51)


Fig. 23 - Sant'Angelo in Formis, Les Saintes Femmes au Tombeau.

plus ancien de la scène tel qu'on l'observe par exemple à Daphni et


tel qu'on le voyait déjà à Borne, au IXe siècle à S. Clément et à la
chapelle de S. Zeno l. Mais, pour le reste, la représentation s'écarte à
la fois du type asymétrique de Sant'Angelo et de celui de la plupart des
Exultet 2. Elle correspond à la formule, simplifiée, de VExultet du British

1 Gr. Millet, Mosaïques de Daphni, Adoration des Mages et Anastasis, dans


Monuments . . .Piot, t. II, Paris, 1895, p. 204-214, pi. XXV. - J. Wilpert, Die
römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV-XIII Jahrh.,
Fribourg-en Br., 1916, IV, pl. 208, 209, 229. Gr. Matthiae, Pittura romana del
Medioevo, Borne, s.d. (1968), p. 212 sq., flg. 147. - Pour l'étude de la Descente
aux Limbes, C. R. Morey, Studies in East Christian and Roman Art, I; East
Christian Painting in the Freer Collection, Princeton, 1914, p. 45 sq., est
toujours utile. Cf. aussi, E. Lucchesi-Palli, dans Reallexikon ζ. byz. Kunst, 1966,
I, s.v. Anastasis, col. 142-148.
2 Ο. Morisani, L'iconografia della discesa al Limbo nella pittura dell'area
di Montecassino, dans Siculorum Gymnasium, XIV, 1961, p. 84-97.
LE BRÉVIAIRE D'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 227

Museum et du Vat. barb. 592, eux-même copiés sur le même prototype *.


Le Christ marchant vers les protoplastes est en effet inséré dans une
composition symétrique qui dérive d'exemples byzantins. Il en va de
même d'autres détails de la scène: le type d'Adam et d'Eve habillés
alors qu'il sont nus sur les autres exemples campaniens; la forme de la
couronne, le nimbe bleu et le vêtement de David; la présence de saint
Jean-Baptiste à la place de Salomon 2; enfin, au lieu du sarcophage
couramment figuré, une sorte de mur semblable à celui derrière lequel émergent
les deux rois et le prophète sur le manuscrit de Londres (British Museum,
Harley 1810 Plut., fol. 206 v0), la steatite du Vatican, l'ivoire de Salerne,
et, en plus orné, sur l'Exultet de Bari. A vrai dire, le détail du mur est
peut-être un trait provincial 3. La caverne rougeoyante est, quant à
elle fréquente dans l'iconographie campanienne de la Descente aux
Limbes, de même que l'enfoncement dramatique d'Adam que Fart byzantin
a coutume de dégager davantage du sarcophage sur lequel il est age-

1 M. Avery, op. cit., pi. XL VIII, 10 et pi. CXLIX. - P. Baldass, Die


Miniaturen. . ., cit., dans lequel on trouvera une discussion à propos des rapports
entre ces deux manuscrits, oppose ce type de Descente aux Limbes à celui
qu'il dit plus byzantinisant de VExultet de Bari (M. Avery, op. cit., pi. VIII).
En fait, il s'agit ici et là, d'une composition symétrique et le seul changement
notable réside dans l'attitude du Christ qui, sur VExultet de Bari, tire Adam
derrière lui. Mais, pour être apparue plus tard (à l'époque macédonienne),
cette attitude du Christ n'en est pas « plus » byzantine pour autant et n'a pas
éliminé de l'iconographie la première attitude du Christ marchant vers Adam
que l'on observe encore, par exemple, sur le lectionnaire publié par K. Weitz-
mann, The Constantinopolitan Lectionary Morgan 639, dans Studies . . . Belle
da Costa Greene, Princeton, 1954, fig. 290, daté de la seconde moitié du XIe s.
2 En général, Salomon est à côté de David et Jean-Baptiste apparaît
derrière eux. Il a déjà pris la place de Salomon et rejeté celui-ci au second rang
sur VExultet de Londres. David et Jean-Baptiste sont seuls côte à côte
également sur la porte de bronze de Bénévent (photo Alinari, n° 11505) et, par
exemple, sur un manuscrit arménien tardif publié par S. Der Nersessian, An
Armenian Lectionary of the Fourteenth Century, dans Studies . . . Belle da Costa
Greene, op. cit., fig. 180.
3 La provenance constantinopolitaine du Brit. Mus. Harley 1810 est
en effet controversée (A. Eoe, art. cité, p. 210 et bibl. dans V. Lazarev, Storia
della Pittura Bizantina, Turin, 1967, p. 253) et la steatite est peut-être de la
région vénitienne. Pour l'ivoire de Salerne, A. Groldschmidt, Die
Elfenbeinskulpturen aus der romanischen Zeit, XI-XII1. Jahrh., Berlin, 1926, IV,
p. 36-39, pl. XL VII, 39. - Le mur de pierres appareillées se voit aussi sur
l'ivoire de Milan, reprod. dans N. C. Brooks, art. cité, fig. 7, derrière lequel
se dressent les deux rois.
228 HÉLÈNE TOUBERT

nouille. Cependant, le motif lui-même des personnages — souvent des


ermites — enfouis à mi-corps dans des grottes et tendant les bras vers
la lumière, se rencontre sur des miniatures byzantines 1. Il est probable
que c'est là que les artistes campaniens l'ont relevé pour le greffer sur
le schéma d'ensemble de la scène. Cette transplantation d'éléments
iconographiques isolés était un procédé familier pour eux: Peter Baldass
a bien montré comment la figuration de VEcclesia de VExultet Vat. lai.
3784 provient d'une image qui devait être semblable à celle des martyrs
de Mcomédie du Ménologe de Basile II 2. Malgré quelque modifications,
nous avons cependant dans le Bréviaire la scène de la Descente aux Limbes
qui, parmi les exemples campaniens — et la série en est
exceptionnellement fournie — est restée la plus fidèle à un prototype byzantin.

La scène suivante (fig. 24) représente le Noli me tangere suivant


une formule qui s'écarte du type le plus couramment employé en
Campanie. La tradition locale visible sur les Exultet et qui s'imposa même à
Monreale a volontiers adopté le type ottonien du Christ qui, croix en
main, fuit vers la droite pour échapper à Madeleine, tout en pivotant
violemment sur lui-même pour lancer avertissement et bénédiction 3
d'après Jean, XX, 14. Ici la scène est calme et dévote: la Madeleine
ne se projette pas en avant; elle est agenouillée et le Christ se tient
immobile entre les deux arbres, tourné vers elle pour la bénir, un rouleau
à la main. Bien que la formule byzantine la plus courante ait été celle
du Ghairete en illustration de Matthieu, XXVIII, 9, et ait comporté
les deux femmes, l'imagerie byzantine offre des exemples du type suivi
par le Bréviaire: ainsi le Tétraévangile de Paris, Bibl. nat. Gr. 74 et celui
de la Bibl. Laurentienne VI, 23 4.

1 Par exemple, cf. le manuscrit de Princeton, G-arett MS 16, daté de 1084,


fig. 32 et 34, dans H. Buchtal, Early Fourteenth -Century Illuminations from
Palermo, dans Dumbarton Oaks Papers, XX, 1966, p. 105-118, et partie, p. 114.
L'auteur, à partir d'autres observations, est également conduit à supposer
l'existence d'un manuscrit semblable dans le scriptorium du Mont-Cassin à
l'époque de Didier.
2 P. Baldass, Disegni della Scuola cassinese del tempo di Desiderio, dans
Bollettino d'Arte, XXXVII, 1952, p. 105 et fig. 7 et 8.
3 Exultet du British Museum (M. Avery, op. cit., pi. XLIX), Exultet Bar-
berini (Id., ibid., pi. CL), Exultet de Troia (Id., ibid., pi. CLXXI). - Pour
Monreale, où de part et d'autre du Christ pivotant sur lui-même se trouvent les
deux Maries signalées par Matthieu, 0. Demus, The Mosaics, pi. 72 et p. 289.
* Gr. Millet, op. cit., p. 547 sq. - L'Occident connaissait cette iconographie:
Cf. E. Sandberg- Vavalà, op. cit., p. 347-352. Par exemple, citons ici l'ivoire
LE BRÉVIAIRE d'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 229

L'iconographie byzantine ets suivie de plus près encore dans la


scène suivante, Γ Ascension du Christ (fig. 25). Marie orante, sur un
piédestal entre deux anges et les apôtres, assiste à l'envol du Sauveur as-

(Phot. Bibl. Mat.)


Fig. 24 - Paris, Bibliothèque Mazarine, MS. 364, pol. 28vO.

sis dans la mandorle. Le miniaturiste a pourtant, dans cette composition


byzantine courante et bien connue en Italie x, apporté une modification

de Darmstadt, (A. Groldschmidt, Die Elfenbeinskulpturen . . ., cit., IV, pi. LXXIX,


309 et p. 60). - A Sant'Urbano alla Cantarella, il semble aussi, bien que E. Sand-
berg-Vavalà y ait vu un Christ pivotant sur lui-même, que la scène ait
ressemblé de près à celle du Bréviaire (St. Waetzoldt, op. cit., pi. 569-572), mais
la fresque, en fait, est trop repeinte pour être vraiment utilisable. - Pour d'autres
exemples, cf. lieallexikon z. deutsch. Kunstgesch., Y (1966), s.v. Erscheinungen
Christi, col. 1310 sq.
1 E. De Wald, The iconography of the Ascension, dans Amer. Jour, of
Archaeology, XIX, 1915, p. 291-294. - S. H. G-utberlet, Die Himmelfahrt Christi
in der bildenden Kunst von dem Anfängen bis ins hohe Mittelalter, Strasbourg,
1934, p. 109 sq. à propos des types variés que connut d'abord l'iconographie
230 HÉLÈNE TOUBEBT

«, -' : '--it/ ■
(Phot. Bibl. Nat.)
Fig. 25 - Paris, Bibliothèque Μαζδκινε, MS. 364, fol. 29.
LE BRÉVIAIRE dOdERTSIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 231

d'un caractère occidental. La position des jambes du Christ, installé


frontalement sur un coussin, ainsi que la manière dont il écarte
symétriquement les bras et dont il élève le Livre, ne sont pas connues à By-
zance à cette époque alors que l'on peut citer des parallèles nombreux
en Occident 1. Les points de comparaison de cette scène avec des exemples
locaux ne sont pas nombreux. La fresque correspondante de Sant'Angelo
in Formis est très abîmée. Ce que l'on peut en voir montre également
une composition symétrique par rapport à la Vierge centrale, mais de
part et d'autre d'elle, les apôtres se détachaient plus distinctement les
uns des autres. De même à S. Maria di Trocchio, où la fresque de l'abside,
très endommagée aussi, permet de relever les restes d'une composition
analogue 2. Le manuscrit Cod. cas. 99 offre également une image
incomplète: la Vierge, toujours au centre, se cambre légèrement pour regarder
vers le haut et les apôtres, bien distincts les uns des autres, affectent
les attitudes et gesticulations traditionnelles au type syrien de
l'Ascension 3. Sur notre miniature, les apôtres, en tête desquels se détachent
Pierre et André, les seuls à être visibles, sont massés sous les ailes des
anges. L'image suit une formule compacte et abrégée de la scène utilisée
à Byzance lorsque la place faisait défaut, dans les initiales et les
illustrations marginales: ainsi sur le lectionnaire Morgan 539, à dater de la
seconde moitié du XIe siècle 4. L'artiste du Bréviaire a disposé d'une

italienne et p. 89 sq. sur les types byzantins. — Cf. aussi, par exemple, la mosaïque
de Monreale, où, comme sur le Bréviaire, manquent les arbres (0. Demus,
The Mosaics..., cit., p. 291, pi. 79b).
1 On en trouvera des exemples commodément rassemblés dans R. Berger,
Die Darstellung des thronenden Christus in der romanischen Kunst, Reutlingen,
1926, aussi bien dans la représentation de la Maiestas Domini que, comme
ici, de l'Ascension, que le Christ soit debout ou assis (fig. 66, 39, 101, 102) et,
pour l'exemple oriental procuré par l'abside de Baouît, fig. 98. - Cf. aussi, le
Christ de la voûte de Notre-Dame-la-Grande à Poitiers, de l'abside orientale
de Montoire (P. Deschamps et M. Thibout, La Peinture Murale en France,
Paris, 1951, fig. 30 et pi. LUI). Sur VExultet de Salerne, le Christ en trône élève
le Livre (M. Avery, op. cit., pi. CLIX).
2 J. Wettstein, op. cit., p. 50, pour Sant'Angelo in Formis. - A. Pantoni,
Santa Maria di Trocchio e le sue pitture, dans Bollettino d'arte, XXXVIII, 1953,
p. 14-20. - A. Thiery, art. cité, p. 8, qui propose de dater les fresques de la fin du
XIe siècle, et non du XIIe siècle comme J. Wettstein, op. cit., p. 97-98. Cf. aussi
la fresque récemment découverte de Sant'Angelo à Lauro (supra, p. 190, n. 5),
3 G. B. Ladner, art. cité, fig. 9.
4 Κ. Weitzmann, The Gonstantinopolitan Lectionary, art. cité, p. 369. - Cf.
également l'exemple du Psautier de la Bibl. Vat. Gr. 752, fol. 18V0 (XI-XIIe
siècle), pi. 28 b, dans Id., Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh
232 HÉLÈNE TOUBERT

miniature de ce type. Bien que la largeur du folio lui eût permis de


déployer la théorie des apôtres de part et d'autre de la Vierge suivant
un schéma bien connu, nous l'avons vu, dans la région, il a respecté ici
le modèle que lui proposait une miniature byzantine.

La Pentecôte est une des images les plus intéressantes du Bréviaire


(fig. 27). André Grabar a bien montré comment l'interprétation de la
scène, conçue à l'origine comme la réunion circulaire des apôtres à l'in-

(Phot. 1st. Naz. Arch, e Stor. dell'Arte, Rome)


Fig. 26 - KoME, Saint-Laurent-hors-les-Murs, relevé d'une fresque
MAINTENANT PERDUE.

térieur d'une enceinte (fig. 29), avait abouti à deux traductions formelles
distinctes, l'une à Byzance et l'autre dans le monde occidental 1. A By-
zance, la formule, presque toujours immuablement respectée à partir
du IXe siècle, montrait les apôtres assis suivant un demi- cercle surhaussé
à l'intérieur duquel étaient figurés les représentants des "peuples" ou
d'une personnification de l'Univers. En Occident, le type ne fut pas
aussi monotone mais admettait des variations à partir de certaines
données: disposition des apôtres en une ou deux rangées horizontales ou
obliques, présence possible de la Vierge, représentation de la Colombe 2.

Century, Thirteenth International Congress of Byzantine Studies, Oxford, 1966.


Egalement, Evangiles du British Museum, Harley, 1810, fol. 135ro.
1 A. Grrabar, Le schéma iconographique de la Pentecôte, dans Seminarium
Κ ondakovianum, II, 1928, et dans Ώ Art de la fin de V Antiquité ..., cit., I,
pp. 615-627.
2 St. Seeliger, Pfingsten, Die Ausgießung des Heiligen Geistes am fünfzigsten
Tage nach Ostern, Cologne, 1958, p. 12-13. — Pour des exemples italiens, cf.
E. Sandberg- Vavalà, op. cit., p. 375 sq.
le bréviaire d'oderisius et les influences byzantines 233


y

'

(Phot. Bibl. Nat.)


Fig. 27 - Paris, Bibliothèque Mazarine, MS. 364, fol. 29vO.
234 HÉLÈNE TOUBERT

L'iconographie byzantine était connue en Italie Méridionale, comme


en témoigne VExultet de Bari x et aussi à Borne où une fresque de Saint-
Laurent-hors-les-Murs, maintenant perdue mais conservée par une copie
inédite (fig. 26), nous montrait la Pentecôte représentée suivant un
schéma mixte 2. Le miniaturiste du Bréviaire a opté pour la formule occi-

(D'après St. Seeliger ..., fig. 5)


Fig. 28 - Berlin, Preuss- Staatsbibliothek, théol. lat., f. 34.

dentale. Sa composition s'étage sur deux niveaux, chacun d'eux brisé


selon un angle souligné par le banc ou par l'alignement des têtes des
apôtres assis. La colombe plane dans un demi- cercle d'où divergent les
langues de feu suivant un dessin connu à Byzance et en Occident et dont
le tracé arqué est un écho de l'espace circulaire où la scène est censée
se dérouler 3. La composition reproduit un schéma ottonien dont on

1 M. Avery, op. cit., pi. XVII. Sur le problème de la date de l'Exultet de


Bari, cf., en dernier lieu, Gr. Cavallo, Struttura e Articolazione della Minuscola
Beneventana Libraria tra i secoli X-XII, dans Studi Medievali, XI, 1970, p. 343-
368, qui propose, p. 361, une datation ca. 1020.
2 La copie dont l'exactitude est garantie par la signature de Gr. B. De
Rossi, montre la rangée horizontale des apôtres de part et d'autre de l'arc
surhaussé byzantin encadrant la colombe. - Sur le problème général de la perte
des fresques médiévales de la basilique, cf. A. Murioz, La Basilica di S. Lorenzo
fuori le Mura, Rome, s.d., et, pour l'étude de certaines d'entre elles, cf. Cl.
Refice, Argomenti d'Arte Antica, Gli Affreschi di San Lorenzo, Rome, 1968.
3 Le demi-cercle du ciel d'où divergent les langues de feu en arc de
cercle s'observe à Byzance: par ex., A. Gkrabar, dans L'Art de la fin de VAnti-
LE BRÉVIAIRE d'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 235

peut retrouver les éléments dans plusieurs œuvres: la disposition des


apôtres en losange est comparable à celle d'un épistolaire de Reichenau x
(fig. 28) tandis que le dessin du banc supérieur ressemble à celui d'autres
miniatures ou ivoires germaniques 2; les apôtres sont tous vus de face,
comme, entre autres exemples, sur l'Evangéliaire de Poussay 3. Cette structure
en losange fut fréquemment employée dans l'art ottonien aussi bien dans
la disposition des figures que dans le dessin des architectures et des objets
pour suggérer un espace sur le plan de l'image. Son adoption pour la
mise en place de la Cène au fol. 23vO du Bréviaire montre qu'elle
cherchait à traduire, ici et là, un rassemblement en cercle de personnages
tout autour d'une table ou d'un espace libre 4.
Une telle influence nordique sur la miniature cassinésienne n'a rien
de surprenant. Les listes de manuscrits possédés par l'abbaye —
étrangement silencieuses en ce qui concerne les manuscrits byzantins —
nous apprennent en revanche que nombre d'entre eux émanaient de la
générosité des empereurs germaniques 5. îsTous savons que l'un d'eux,
l'Evangéliaire d'Henri II, avait exercé une influence très précise sur

quité..., cit., III, pi. 155 a, 156 a, 157 a — Autre cas, sur un ivoire byzantin
du Kaiser -Friedrich Museum de Berlin (A. Groldschmidt et K. Weitzmann,
op. cit., II, n° 216.) et sur une miniature du début du XIe siècle des Homélies
de Grégoire de Nazianze (Oxford, Bodl. Libr., Canon, gr. 103, f. 35r0, reprod.
dans L'Art Byzantin, op. cit., fig. 347) ainsi que sur le fol. 230 des Evangiles du
British Museum, Harley 1810, etc. Les exemples occidentaux sont également
fréquents (Codex Egberti de Trêves, Evangéliaire de Poussay, fig. 6 et fig. Ill
de St. Seeliger, op. cit.).
1 Epistolaire de Reichenau (v. 980), Berlin, Preuß. Staatsbibliothek Theol.
lat. fol. 34), fig. 5 de St. Seeliger (notre fig. 28). On y relève une répartition des
douze apôtres entre quatre groupes de trois, selon une formule déjà élaborée
par le miniaturiste de la Bible de Charles le Chauve à Saint-Paul-hors-les-Murs
(Id., ibid., fig. 4, notre fig. 29). Le ms. de Reichenau représente aussi les apôtres
du premier plan, le dos tourné. Sur notre image du Bréviaire, les quatre groupes
de trois apôtres sont également bien distincts et disposés suivant des obliques
mais le socle du banc du premier plan est rectiligne et les apôtres font tous face.
2 Le banc est d'un seul tenant sur la miniature de la Bible de Saint-Paul-
hors-les-Murs (fig. 29), sur celle du Codex Egberti. Cf. aussi un banc identique
à celui du niveau supérieur de notre miniature sur un diptyque d'ivoire de la
John Bylands Library de Manchester (C. R. Morey, Gli Oggetti di Avorio e di
Osso del Museo Sacro Vaticano, Cité du Vatican, 1936, p. 17, fig. 8).
3 St. Seeliger, op. cit., pi. III. La présentation de face des apôtres devint
vite la plus fréquente, cf. les exemples cités par St. Seeliger, p. 37, n. 3.
4 Cf. ci-dessus, p. 214.
5 H. Bloch, art. cité, p. 178-179.
236 HÉLÈNE TOUBERT

(D'après St. Seeliger ..., fig. 4)


Fig. 29 - Rome, Saint-Paul-hors-les-Murs, Bible de Charles le Chauve.
LE BRÉVIAIRE d'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 237

l'évolution des initiales ornées dans le scriptorium. A la fin du XIe siècle,


l'impératrice Agnès quae velut altera regina Saba, Salomonis alterine et
alterius templi magno videndi desiderio ducta x, avait fait retraite au Mont-
Cassin et avait enrichi la bibliothèque d'un Evangelium cum tabula fusili
de argento, opere anaglifo pulcherrime deaurato. Les manuscrits d'Italie
du Nord, d'autre part, dont on a noté le rôle sur l'élaboration de
l'écriture bénéventaine 2, ont peut-être pu aider eux aussi à la transmission
d'éléments germaniques. Mais la présence dans la bibliothèque de
manuscrits prestigieux offerts par les empereurs, toujours mentionnés
avec soin et révérence dans les différents inventaires, suffit cependant
à expliquer le recours manifeste dans le Bréviaire à des schémas
ottoniens.

L'iconographie de ces miniatures n'est donc pas « toute byzantine »


comme l'avait jugée rapidement E. Bertaux et A. Boeckler. Certes, la
plupart des scènes relèvent de formules byzantines. Celles-ci toutefois
avaient souvent déjà été utilisées par l'iconographie campanienne et
marquées, dans tel ou tel trait, par l'interprétation occidentale. Le
détail ajouté était parfois minime et seulement pittoresque; parfois, il
transformait l'image sur un point essentiel et l'adaptait à l'illustration
d'un autre passage des Evangiles que celui que l'iconographie byzantine
avait voulu originellement illustrer. Les rapprochements fréquents que
l'on a pu établir, aussi bien avec les fresques de Sant'Angelo in Formis
qu'avec d'autres œuvres campaniennes, témoignent bien de la circulation
dans la région de formules iconographiques d'origine byzantine plus ou
moins lointaine, bien assimilées et réélaborées par l'art local. Cependant,
quelques détails ou même toute la composition d'une scène — comme

1 Leo Ost., Chronic. Gas., Ill, 32 (= Migne, P. L., 173, col. 756) - Sur
la présence au Mont -Cassin de personnages de moindre envergure mais eux
aussi venus de Germanie, cf., pour le haut Moyen Age, A. Pantoni, Documenti
epigrafici sulla presenza di settentrionali a Montecassino nell'alto Medioevo, dans
Benedictina, XII, 1958, p. 205-232. Rappelons, entre autres, la personnalité de
Richer, originaire de Bavière, placé par Conrad II en 1038 à la tête de l'abbaye
(H. Bloch, art. cité, p. 188).
2 G-. Cencetti, Scriptoria e Scritture nel Monachesimo Benedettino, dans
II monachesimo nell'alto medioevo e la formazione della civiltà occidentale, (Set-
Umane di studio del Centro Italiano di studi sulValto medioevo, IV, 8-14 aprile
1956) Spolète, 1957, p. 187-219. Cf. cependant les réticences de Gr. Cavallo,
art. cité, qui insiste sur l'importance du centre de Bari. Pour les données
générales du problème, voir toujours, E. A. Loew, The Beneventan Script. . ., cit.,
p. 93 sq.
238 HÉLÈNE TOUBERT

celle de l'Ascension — prouvent que le miniaturiste du Bréviaire a fait


des emprunts, non seulement au répertoire byzantin local, mais aussi,
directement à une source purement byzantine qui lui était offerte par un
manuscrit enluminé. Enfin, il est évident que, en plus de cette inspiration
byzantine directe et indirecte, le miniaturiste a disposé également de
modèles germaniques. Il n'est pas question pour nous de nous jeter à
présent dans la fausse querelle du pourcentage respectif des apports
byzantins et ottoniens dans l'art campanien ouverte au siècle dernier à
propos de Sant'Angelo in Formis et que l'on pourrait étendre à d'autres
œuvres de la région 1. La solution pacificatrice qui consiste à dire que
« les similitudes [de l'art ottonien et campanien] sont dues à une influence
byzantine commune » 2, si elle est valable en de nombreux cas, ne peut
être de mise pour quelques éléments de l'iconographie du Bréviaire et
surtout pas pour la scène de la Pentecôte. On mesure donc l'intérêt de
l'analyse iconographique du cycle du Bréviaire. Elle montre que, même
à l'intérieur d'une séquence continue de scènes, l'artiste du Mont-Cassin
ne se contentait pas de reproduire la suite de schémas offerts par un seul
type de sources mais opérait des choix entre des modèles de provenances
diverses. Elle met également en évidence pour quelques images
essentielles — Gène, Christus triumphans, Pentecôte — une résistance
remarquable de la tradition occidentale. Remarquons d'ailleurs aussi que, pour
la seule scène où l'iconographie orientale n'eut à subir aucun
changement, même minime, le Noli me tangere, le miniaturiste a choisi le schéma
byzantin le plus proche de la tradition occidentale en préférant au type
du Chairete symétrique avec deux Femmes, le schéma byzantin, moins
fréquent mais qui, comme la formule occidentale, ne comportait que deux
protagonistes, le Christ et la Madeleine. Pourtant, le caractère composite
de l'iconographie — si fréquent en Campanie — ne se révèle qu'à une
observation attentive. Au premier abord, le manuscrit a bien l'aspect du
« plus byzantin des manuscrits de l'école » 3. Le style qui habille ces
schémas et unifie l'ensemble résulte en effet d'une assimilation remarquable
de modèles byzantins.

1 Bornons-nous à renvoyer à J. Wettstein, op. cit., p. 7-8.


2 Id., ibid., p. 7, η. 22, d'après une expression de Gr. De Francovich, art.
cité, p. 497-498.
3 R. Van Marie, The Development of the Italian Schools of Painting, Paris,
1923, I, p. 138.
LE BRÉVIAIRE d'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BTZANTINES 239

IV. Etude stylistique.

Le style de ces miniatures apporte un double témoignage sur l'art


du Mont-Cassin au temps d'Oderisius. D'une part, son analyse, nous
l'avons déjà vu à propos des initiales, permet d'affirmer une continuité
certaine depuis l'époque de Didier. D'autre part, elle révèle une diversité
de styles que les autres manuscrits laissent pressentir mais que l'étude
du Bréviaire permet de préciser.
Emile Bertaux avait déjà relevé une ressemblance dans le dessin
entre notre manuscrit et le célèbre Lectionnaire du Vatican, Vat. lat.
1202, où furent représentées des scènes de la vie de saint Benoît et de
saint Maur, probablement peu après 1072 x. Ε. Β. Garrison, faisant sienne
cette remarque, a classé le Bréviaire dans un groupe de manuscrits où
il range VExultet de Londres, VExultet apparenté Vat. Barb. 592 et
« certaines figures du Lectionnaire du Vatican » 2. Il est possible de
préciser ce dernier rapprochement. Le miniaturiste du Bréviaire de la
Mazarine dessine ses visages d'une plume rapide. Il diffère par là du
premier maître du Vat. lat. 1202 qui soigne les traits intérieurs des
visages, prenant le temps de détailler les paupières, les ailes du nez, les
chevelures et les barbes (fig. 34) 3. Il opère plutôt à la manière que l'on
observe sur des folios ultérieurs du Lectionnaire. On y reconnaît, comme
sur notre Bréviaire, à quelques nuances près, les mêmes visages au nez

1 E. Bertaux, op. cit., p. 208, a noté une analogie entre le dessin du


Bréviaire et celui « des collaborateurs de Léon » auquel, on le sait, il attribue le rôle
de chef des miniaturistes du scriptorium et dont il a vu la main dans la
Dédicace du God. cas. 99 et dans la première série des miniatures du Vat. lat. 1202.
Il n'est pas dans mon propos de trancher ici le problème de la personnalité
artistique de Léon (on peut renvoyer pour l'instant à N. Acocella, La decorazione. . .,
cit., p. 81 sq. où l'on trouvera la bibliographie antérieure sur le sujet ainsi
qu'à C. Bertelli, art. cité, dans Studi Medievali, 1966, p. 247 sq.), ni de chercher à
préciser les différentes mains qui ont œuvré à la décoration du Lectionnaire.
Il me suffit d'y relever les éléments permettant de comprendre l'art du Bréviaire
de la Mazarine. - Je tiens à remercier ici vivement Mgr. José Euysschaert,
vice-préfet de la Bibliothèque Vaticane, pour avoir aimablement facilité mes
recherches.
2 E. B. Garrison, op. cit., II, 1, p. 34.
3 M. Inguanez et M. Avery, Miniature cassinesi del sec. XI illustranti la
vita di san Benedetto, Montecassino, 1934, pi. II.
MEFRM 1971, 2. 16
240 HELENE TOÜBEKT

aigu; les joues rondes des jeunes gens; les pommettes creuses sous un
front proéminent des plus âgés; les trois traits de plume indiquant une
mèche frontale; le feston un peu gras sur lequel la plume s'appuie pour
ourler la barbe de quelques personnages 1. On remarque donc, ici et là,

(Phot. H. Toubert)
Fig. 30 - Paris, Bibliothèque
Mazarine, MS. 364, fol. 24vO (détail).

la même typologie des visages, qui revient d'ailleurs, avec quelques


nuances d'écriture, sur d'autres manuscrits du scriptorium et qui fut
également diffusée dans l'art monumental, comme sur les fresques de
Lauro, pour nous borner à citer les peintures murales les plus récemment
découvertes 2. Mêmes analogies parfois en ce qui concerne le traitement

1 Ainsi, Vat. lai. 1202, fol. 39VO et 40ro, 52VO, 57r0, 80ro, 108vO.
2 Par exemple sur VExultet Vat. lai. 3784, certains visages de YEcclesia
ou de la scène Fratres carissimi, M. Avery, op. cit., p. 30, pi. CXXXII, CXXXIII.
Sur les regroupements possibles entre des miniatures de cet Exultet et les dessins
des homéliaires God. cas. 98 et 99, cf. P. Baldass, Disegni. . ., cit., p. 107 et E. B.
Garrison, op. cit., II, 1, p. 33, n. 12 - Cf. aussi, J. Wettstein, Les Exultet de
Mirabella Eclano, dans Scriptorium, XVII, 1963, p. 3-9 qu'elle date peu après
1050. A Sant'Angelo à Lauro, on peut comparer par exemple, le visage de
l'apôtre qui se déchausse près de saint Pierre sur la miniature du Bréviaire et
LE BRÉVIAIRE d'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 241

des corps et des vêtements. C'est également sur les folios du Vat. lat.
1202 cités ci-dessus que l'on peut observer des personnages drapés de
vêtements plus fluides que de coutume dans le Lectionnaire et qui, par
la souplesse des plis arrondis indiqués par deux courbes parallèles (fig. 31),

(Phot. Bibl. Vat.)


Fig. 31 - Rome, Bibliothèque Vaticane, Vat. lat. 1202, fol. 161v0 (détail).

annoncent le mode de faire du miniaturiste du Bréviaire (fig. 30). Des


plis en V, dies groupes de plis parallèles massés dans le dos pour caler
des personnages perchés en déséquilibre sur la pointe de leurs pieds joints,
peuvent se dénombrer sur le manuscrit de la Mazarine comme sur le
Vat. lat. 1202 et, aussi, sur VExultet du British Museum. Ce dernier
manuscrit, déjà proche du nôtre par l'utilisation des mêmes schémas ico-

celui de l'apôtre à l'extrême gauche de l'abside de Lauro, ainsi que quelques


visages de jeunes apôtres, mais le dessin, en peinture murale, est moins allusif
que sur le manuscrit,
242 HÉLÈNE TOTJBERT

nographiques pour quelques scènes que nous avons étudiées plus haut,
peut être comparé à lui pour la souplesse et l'élégance des formes qu'on
leur reconnaît en commun x. La comparaison peut se faire plus ponctuelle:
il est aisé de rapprocher la figure d'une Sainte Femme de VExultet (fig. 33)
de celle de la Vierge de la Crucifixion du Bréviaire, à la fois pour le type
du visage et pour le traitement du vêtement dont l'analogie est mise
en évidence par l'identité des attitudes 2.
Aussi bien pour la typologie de certains visages et vêtements que
pour la manière sûre de conduire la plume qui les exécute, l'art du
miniaturiste du Bréviaire relève donc d'une tradition bien établie du dessin
en honneur dans le scriptorium désidérien. Mais il est plus fécond et
plus nouveau de s'attacher à définir les caractères qui lui appartiennent
en propre. Les miniaturistes du Vat. lot. 1202 eurent une prédilection
pour des plis nombreux, souvent anguleux et d'aspect faille (fig. 34),
qui meublent l'intérieur des silhouettes et qui ont appelé justement

1 E. B. Garrison, op. cit., II, 1, p. 33, a été le seul à relever les affinités
existant entre les deux manuscrits. Il date donc VExultet, grâce à ce
rapprochement avec le Bréviaire dont la datation, nous l'avons vu est mieux établie,
du 4e quart du XIe siècle. - P. Baldass, Oie Miniaturen. . ., cit., p. 87, ne fait
allusion au Bréviaire que pour comparer ses initiales à celles de VExultet qui
s'avèrent moins évoluées et lui fournissent un argument supplémentaire pour
dater VExultet entre 1066 et 1072. - Sur les dates proposées pour le rouleau
de Londres, qui s'échelonnent tout au long de la seconde moitié du XIe siècle,
cf. l'énumération des auteurs dressée par J. Wettstein, op. cit., p. 149, n. 140,
à laquelle on ajoutera l'opinion de Garrison. Une date entre 1070 et 1080, sous
l'abbatiat de Didier, semble la plus plausible.
D'autre part E. Bertaux, op. cit., p. 229, a vu une ressemblance
stylistique directe entre notre manuscrit et VExultet de Fondi à laquelle il est
difficile de souscrire. Il range également VExultet de Fondi, celui de Londres et
VExultet Barfeerini dans le même groupe. ~L'Exultet Barberini, d'ailleurs, se
prête, étant ffonné la diversité des mains et de la qualité entre ses images à des
rapprochements avec des manuscrits variés. Pour l'amorce d'une distinction
entre les artistes qui ont collaboré à son ornementation, cf. P. Baldass, art.
cité, p. 80-81, suivi par J. Wettstein, op. cit., p. 149. - La Crucifixion de VExultet
de Londres est à attribuer, selon moi, au maître du « Christ entre les Anges ».
2 On retrouve les types de visages du Bréviaire parmi les scènes de
VExultet où sont rassemblés des fidèles (Ecclesia, M. Avery, op. cit., pi. XLV, 4
- Fratres carissimi, Id., pi. XLVI) - Comparer aussi quelques types de plis:
les plis parallèles, bien repassés et aux creux accusés sur le Christ des Limbes
dans le Bréviaire et sur l'Ange de gauche de l'image du «Christ entre les Anges»
de VExultet (M. Avery, op. cit., pi. XLIII, 1) et également le drapé du buste
du Christ avec celui du Christ de l'Ascension dans le Bréviaire.
LE BRÉVIAIRE d'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 243

de la part de E. B. Garrison la comparaison avec des miniatures


byzantines du type du Psautier de Paris et du Bouleau de Josué l. Bien
qu'ils soient plus souples, les plis de VExultet de Londres s'accumulent
également en nombre sur les corps, d'une manière qui rappelle celle des

(Phot. Bibl. Vat.)


Fig. 32 - Eome, Bibliothèque Vaticane, Vat. lat.
1202, fol. 162r0 (détail).

figures du Tétraévangile de la Bibl. nat. Gr. 64 2. Le miniaturiste du


Bréviaire a usé d'un répertoire de plis plus discrets. Son système de
drapé — un pli arrondi sur le ventre donné par deux ou trois coups
de plumes parallèles, un pli barrant la cuisse visible, la bordure oblique

1 E. B. Garrison, op. cit., II, 1, p. 34, n. 5, qui renvoie aux illustrations


de H. Bucht al, The Illustrations of the Paris Psalter, Londres, 1936, pi. I, II,
III, VIII, IX, XIII, XIV.
2 On s'accorde maintenant à dater le manuscrit du début du XIe siècle.
Bibl. dans L'Art Byzantin, op. cit., n° 308, p. 313 et dans V. Lazarev, op. cit.,
p. 141 et 174 n. 63, fig. 139-142.
244 HÉLÈNE TOÏÏBEKT

(D'après J. Gilson ..., p. 9)


Fig. 33 - Londres, British Museum, Add. MS. 30 377, Crucifixion.

du pallium tantôt unie, tantôt sinueuse et dessinant des zigzags —


n'encombre pas la surface des vêtements 1. L'artiste se plaît d'ailleurs

1 Le système byzantin des plis est parfois, mais rarement, interprété


avec quelque confusion. Ainsi sur la figure très élégante de la Vierge de
l'Ascension (fig. 25): la position de ses pieds indique qu'elle se tient sur la jambe
droite et que sa jambe gauche se reporte en arrière. L'art byzantin nous offre
de nombreux exemples de cette attitude: elle va de pair avec des plis rigoureuse-
LE BRÉVIAIRE D'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 245

à répéter les mêmes schémas à l'intérieur d'une image pour insister sur
la symétrie de sa composition ou pour y établir, par le redoublement
des formes, le rythme calme qu'il affectionne. Le nombre relativement
restreint des plis ne saurait cependant en aucun cas être interprété comme
le résultat d'un appauvrissement du répertoire par rapport aux manuscrits
desideri ens. Il dérive directement de modèles byzantins autres que ceux
que l'on a décelés derrière les miniatures du Y ai. lai. 1202.
L'étude du coloris aide à préciser ces particularités et à reconnaître
le courant stylistique byzantin qui a contribué à les fixer. Mais avant
d'entamer cet examen, nous devons lever une hypothèque: celle que
Myrtilla Avery a fait peser sur le manuscrit en parlant de repeints x.
On sait qu'il est souvent difficile d'en juger sur les miniatures. Les
repeints sont certains et, en de nombreux cas, faciles à déceler sur de
nombreux Exultet 2. L'usage public qu'on faisait de ces manuscrits et leur
présentation en rotuli dont le déroulement et l'enroulement successifs
favorisaient la brisure de la couche picturale, nécessitaient des
restaurations périodiques. En ce qui concerne le Bréviaire, destiné à guider la
prière d'un seul, le cas était différent. Il est possible que quelques
visages aient été légèrement retouchés, en particulier celui du Christ dont
on peut voir parfois les cheveux et la barbe colorés à l'encre brune 3.
Pour quelques vêtements, il est plus difficile de se prononcer. En effet,
la gamme des couleurs se retrouve dans le Lectionnaire Vat. lai. 1202
dont on célèbre l'intégrité, et aussi dans les initiales du Bréviaire lui-
même, ce qui lève tout soupçon. Pourtant, sur quelques rares figures
(la Madeleine, par exemple), on relève les traces d'un pinceau plus large
et appuyé que de coutume. La couleur, plus dense, reste néanmoins la
même. Il n'est pas impossible qu'il s'agisse là d'une dernière couche de
peinture passée très tôt après l'achèvement du manuscrit, peut-être

ment droits le long de la jambe portante et des plis en V avec des ombres au-
dessous du genou sur la jambe repliée. Ici, les plis en V approfondissent le tissu
le long du côté intérieur de la jambe droite et des plis sont griffonnés sur la
jambe rejetée en arrière.
1 M. Avery, op. cit., p. 42.
2 Id., ibid., p. 8.
3 La retouche est possible sur le visage du Christ du Noli me längere et
peut-être aussi sur celui du Christ en Croix dont l'œil droit, d'autre part, fut
percé. Dans la scène du Lavement des pieds, l'apôtre qui se déchausse et celui
qui est derrière lui ont le contour du visage tracé au pinceau chargé d'ocre,
ce qui ne se voit pas ailleurs. Mais dans l'ensemble, on le voit, les miniatures
furent respectées.
246 HÉLÈNE TOUBERT

même d'un repentir. En tout cas, on peut affirmer que les figures de Joseph,
Judas, de l'Ange du Tombeau, du Christ aux Limbes, celles de
l'Ascension et de la Pentecôte, sont exemptes de tout repeint et dans leur
état originel. D'une part, elles sont très légèrement colorées et réservent
une large place à la couleur naturelle du parchemin; d'autre part, nous
le verrons, ce mode de faire se retrouve identique en quelques points
précis du Vat. lat. 1202. Or ces figures sont celles qui, du point de vue
de la technique et du style, sont les plus instructives.
Les couleurs employées sont vives et franches pour la plupart: bleu
d'outremer, rouge vermillon, vert. Mais le peintre μίΐΐΐδβ également
des nuances plus douces, bleu clair, rouge clair, vert pâle et ocre léger.
Les colonnes, chapiteaux, éléments d'architecture, détails des vêtements,
nimbes et mandorle, sont enrichis d'or suivant un procédé courant dans
le scriptorium. Souvent, l'or transparaît et produit sur le verso du folio
sur lequel il est posé des ombres qui donnent l'aspect « malpropre »
incriminé par Emile Bertaux 1. Le jeu des couleurs vives et de l'or sur
le fond libre du parchemin, l'alliance fréquente du vert et du bleu,
l'utilisation de l'ocre et même d'un pourpre sombre et d'un mauve,
rappellent la gamme des couleurs du Vat. lat. 1202. Cependant, la fréquence
plus grande du rouge et de l'ocre, l'accord entre les teintes, trahissent
une connaissance directe de la palette des miniaturistes byzantins.
L'harmonie des couleurs peut évoquer, par exemple, celle du Tétraévangile
de Paris (Bibl. nat. Gr. 64) 2.
L'intérêt particulier que présente le Bréviaire pour notre
connaissance de la miniature cassinésienne réside dans la manière dont sont
posées les couleurs. En cela, son originalité par rapport au Vat. lat.
1202 est nette. Aussi bien le premier maître du Lectionnaire du Vatican
que ceux qui lui ont succédé dans la décoration du manuscrit et l'ont
imité, se sont efforcés de modeler visages et vêtements par l'application
d'une couleur plus ou moins épaisse qui recouvre le plus souvent le
dessin. Les visages sont, en quelque sorte, bipartis: des ombres vertes
cernent le côté visible du visage tandis que des ombres rouges glissent
le long du côté opposé; la paupière supérieure est rouge, la paupière
inférieure est verte. Pour modeler les mains, bras et jambes, le vert et

1 Ainsi, sur la miniature de l'Ascension (fig. 25), on reconnaît la trace


angulaire du banc des apôtres de la Pentecôte peinte au verso. Les ombres
visibles sur le visage de l'ange de droite ne sont pas dues à un modelé incertain
mais à la transparence du nimbe d'un apôtre de la scène suivante.
2 A. Grrabar, La Peinture byzantine, Genève, 1953, p. 175, av. pi. en couleurs.
LE BRÉVIAIRE ü'ODERISlUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 247

ig.
· 34
o - Rome,
-p, Bibliothèque Vaticane, Vat. lat. 1202, (Phot.
pol. Bibl.
i7vo.
Vat.)
248 HÉLÈNE TOTJBERT

le rouge sont conjugués de même. Cette technique juxtapose, suivant


une imitation analytique et scolaire — au sens propre du terme — des
couleurs que les maîtres byzantins avaient l'art de fondre en un
modelé plus complexe mais qui pouvaient cependant se trouver déjà
dissociées sur certains manuscrits byzantins. L'aspect morcelé du coloris
justifie d'ailleurs les rapprochements faits avec les procédés de la peinture
murale et de la mosaïque 1. Ce bariolage s'accompagne, en particulier
sur quelques folios (fig. 34, fol. 17VO, par exemple) 2, d'une grande
minutie: une pointe de blanc posée à côté de la prunelle, des rehauts de
fines lignes blanches sur le front, le nez, pour contourner la tache rouge
de la pommette et souligner les mèches des cheveux et de la barbe.
Même lorsque le desserrement de la trame des couleurs laisse apparaître
le parchemin, il s'agit toujours du même système de modelé, sinon dans
l'exécution qui se fait alors plus négligente, du moins dans le principe 3.
Le traitement des draperies dérive aussi de l'imitation de modèles
byzantins. Sur la couleur locale, dont une nuance plus soutenue fut
employée pour ombrer le creux des plis, les parties saillantes ont reçu un
réseau de lignes de gouache épaisse, blanche ou légèrement colorée. Ces
rehauts en fin relief tracent des figures géométriques, triangles, rectangles
barrés, « râteaux » ou « peignes » dont la forme caractéristique renvoie à
des modèles byzantins du genre du Ménologe de Basile II (Vat. gr. 1613),
dont les types de plis sont d'ailleurs dans leur dessin également
comparables à ceux du Vat. lat. 1202 4. Tout ceci — quels que soient l'habileté
et le soin plus ou moins grands démontrés dans l'exécution par des mains
différentes — relève de ce que l'on prend coutume de nommer le style
« cloisonné » 5 et qu'il ne faudrait pas considérer, sur la foi du plus célèbre

1 E. B. Garrison, op. cit., II, 1, p. 35.


2 M. Inguanez et M. Avery, Miniature..., cit., pi. II.
3 Li'Exultet Barberini Vat. Barb. 592 montre le même système d'ombres
vertes et rouges, mais manié suivant un mode plus lâche où le parchemin,
visible à travers la trame distendue des couleurs, joue également son rôle. Sur
VExultet Vat. lat. 3784, les ombres vertes (de temps à autre associées à du rouge)
furent passées avec négligence et dans l'incompréhension de leur rôle éventuel
dans le modelé du visage.
4 II Menologio di Basilio II (God. Vat. gr. 1613), Turin, 1907 (Codices
e Vaticanis selecti, VIII). - Pour la bibl. à son propos, cf. V. Lazarev, op. cit.,
p. 174 n. 56. - H. Belting, art. cité, a fait de son côté des rapprochements entre
le Ménologe et les manuscrits de l'époque de Theobald.
5 Ο. Pacht, C. R. Dodwell, Fr. Wormald, The St. Albans Psalter (Albain
Psalter), Londres, 1960, p. 124. - Meyer Schapiro, op. cit., p. 41 sq. - O. Demus,
La Peinture, p. 52. — L'appellation se justifie dans la mesure où ce style évoque
LE BRÉVIAIRE d'oDERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 249

manuscrit du monastère, comme le style typique du scriptorium du


Mont-Cassin.
Eien de tel, en effet, avec le Bréviaire. Les visages, à part quelques
touches d'ocre, sont laissés libres de peinture. Leur ossature est byzan-
tinisante, mais non leur carnation. Les couleurs sont plus fluides.
Parfois, elles couvrent d'un ton uni et homogène les vêtements comme elles
le font aussi sur VExultet du Vat. lat. 3784 1. Les lignes du dessin qui
transparaît assurent seules l'indication des plis et du volume du corps.
Il arrive aussi que les plis soient soulignés par un trait fin dans un ton
plus soutenu de la couleur locale. Parfois — sur les personnages énumérés
plus haut — les couleurs sont posées en laissant judicieusement en
réserve les parties saillantes. Le parchemin réservé joue dans l'économie
de la figure le rôle des lumières (fig. 36). Le passage graduel de la partie
colorée — parfois par deux nuances plus ou moins foncées de la même
couleur, le bleu ou l'ocre — à la partie ivoire du parchemin produit un
effet plastique remarquable. C'est cette utilisation cohérente de la
couleur et du parchemin épargné par le pinceau qui fait la valeur
propre du Bréviaire.
A lire Myrtilla Avery qui note dans YExultet de Londres des « high
lights reserved in the parchment »2, on pourrait croire que ce rouleau

la technique de l'émaillerie byzantine du type de la Pala d'0ro de Venise (II


Tesoro di San Marco, La Pala d'Oro, Florence, 1965), pour prendre l'exemple
d'une œuvre byzantine importée dans un centre occidental (cf., pour ce
parallèle intéressant avec le Mont-Cassin, H. Hahnloser, Magistra Latinitas und
Peritia Greca, dans Festehrift für Herbert von Einem, Berlin, 1965, p. 77-93).
L'évocation de l'émaillerie est surtout nette sur des miniatures où le réseau de
lumières est réalisé en traits d'or sur une couche de couleur homogène comme
sur le Psautier de Londres, Add. 19. 352 (S. Der Nersessian, L'Illustration des
Psautiers Grecs du Moyen Age, II, Paris, 1970) mais elle est toujours valable
lorsque ce réseau doré se superpose au système de couleurs posées en deux ou
trois tons et aux lumières blanches (comme sur le Tétraévangile de Paris,
Bibl. nat. Gr. 74). En l'absence de réseau doré, moins souvent utilisé en
Occident, l'adjectif « cloisonné » est cependant propre à rendre compte de la
fragmentation des formes en cellules déterminées par la résille des lumières.
1 Les couleurs de cet Exultet sont très usées. Elles se présentent
maintenant comme une trace légère et uniforme sans réserves ni lumières, mais
peut-être ces dernières ont-elles disparu en premier lieu. Dans son état actuel,
VExultet, Vat. Barb. 592 montre des couches homogènes de couleur, sans
rehauts de blanc mais avec, comme parfois sur le Bréviaire, la reprise du tracé
des plis par un pinceau plus foncé.
2 M. Avery, op. cit., p. 19: « The brown is used in thin washes for flesh
tones, with shadows in a darker tone and high lights reserved in the parchment».
250 HÉLÈNE TOUBEBT

nous offre un autre exemple de cette manière de faire. Il n'en est rien,
du moins dans l'état actuel du manuscrit. Les parties en réserve y sont
faciles à circonscrire. Le parchemin fut laissé dans son état naturel,
tantôt sur des vêtements entiers x, tantôt sur des éléments du costume
que l'on avait coutume de dorer 2. Tout ceci résulte de l'inachèvement
du manuscrit, ou, plus probablement, d'une habitude bien établie en
Italie Centrale, en Campanie et en particulier au Mont-Cassin. On y
pratiqua souvent, en effet, la technique du dessin à la plume plus ou
moins coloré, soit que dans le même manuscrit se succèdent des scènes
peintes et d'autres demeurées à l'état de dessins, soit que, dans une même
image voisinent des parties enluminées et d'autres libres de couleur 3.
Mais, à part ces plages nues bien délimitées par les contours des
vêtements, ceux-ci sont uniformément recouverts de couleurs, d'ailleurs
très mal conservées. Le bleu et le rouge — très vifs — se sont écaillés
en dénudant le parchemin; le vert, en s'usant, a laissé en place un brun
vert qui l'a imprégné. Il est net, cependant, que les couleurs furent
passées — du moins dans leur dernière couche — sans recevoir de
rehauts de lumières et sans laisser de réserves. Peut-être, Myrtilla Avery
voulait-elle faire allusion au traitement des visages dans la scène du
Fratres carissimi. Actuellement, ces visages sont ombrés de brun vert
d'une manière qui rappelle ceux du Vat. lai. 3784 sur lesquels les ombres
vertes prédominent, renforcées à l'occasion par du rouge, mais laissant
par places le parchemin libre. En y regardant de plus près pourtant, on
distingue sur ces visages de VExultet de Londres, des traces de couleur

1 Vêtement du diacre tenant l'encensoir de la scène CJereus . . . consecratus


(M. Avery, op. cit., pi. LI, 16), d'une Femme de la Crucifixion (Id., ibid..
pi. XL VII).
2 Encolure, tablion et ourlet du manteau de David et de Salomon;
encolures et revers des manches des femmes de la Traversée de la Mer Rouge, etc.
— Une partie du vêtement du Centurion et les pans flottants du vêtement du
Christ aux Limbes sont également restés sans couleurs.
3 Pour des exemples de ces procédés, cf. E. B. Garrison, op. cit., I, 4, p. 190,
avec, au premier rang des manuscrits énumérés, les homéliaires God. cas. 98
et 99. On pourrait allonger cette liste. Bornons-nous à citer l'exemple du
manuscrit du Vatican, Barb. lot. 2724 (fol. 9VO, 10 etc.. . .) étudié dans P. Toesca,
Reliquie à"' arte della Badia di 8 an Vincenzo al Volturno, dans Bollett. delVIst.
8tor. liai., 25, 1904, p. 1-84 et A. Mtmoz, Le miniature del « Chronicon Vul-
turnense », dans Rassegna d'Arte degli Abruzzi e del Molise, III, 1914, p. 117-122.
- Sur le problème général, cf. Β. Degenhart, Autonome Zeichnungen bei
Mittelalterlichen Künstlern, dans Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, I, 1950,
p. 93-158.
LE BRÉVIAIRE d'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 251

rouge. Il faudrait donc leur restituer le modelé en brun- vert associé à


du rouge encore bien visible sur ceux de l'épisode du Cereus . . . conse-
cratus 1. Ce modelé est-il originel? Il n'est pas sans évoquer le système
décrit plus haut pour les visages du Vat. lot. 1202. Mais comment en
décider pour un manuscrit aussi manifestement repeint en nombre d'en-

(Phot. Bibl. Vat.)


Fig. 35 - Rome, Bibliothèque Vaticane,
Vat. lat. 1202, fol. 167VO (détail).

droits? A part les deux scènes que nous venons de citer, les visages sont
recouverts de gouache rose et rouge avec, sur celui des deux anges qui
encadrent le Christ (Avery, pi. XLIII), adjonction de fins rehauts blancs
maintenant un peu noircis.
Ainsi, les miniatures du Bréviaire et de YExultet du British Museum,
par les analogies de détail relevées plus haut dans leur graphie et,
surtout, par une égale compréhension des formes et de l'harmonie byzantines,

1 M. Avery, op. cit., pi. XLVI, 6 et 1. LI, 16.


252 HÉLÈNE TOUBEKT

(Phot. Bibl. Nat.)


Fig. 36 - Paris, Bibliothèque Mazarine, MS. 364, fol. 25ΓΟ.
LE BREVIAIRE DODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 253

peuvent témoigner, tous deux au même titre et plus qu'aucun autre


manuscrit du scriptorium, de l'assimilation du dessin byzantin. En ce
qui concerne toutefois les couleurs et le modelé, le témoignage de VExultet,

(Phot. Bibl. Vat.)


Fig. 37 Rome, Bibliothèque Vaticane, Vat. Gr. 747, fol. 65vO.

dans son état actuel, se sépare de celui du Bréviaire. En revanche, dans


le Lectionnaire du Vatican, en quelques endroits très circonscrits et
peu nombreux x, se fait jour la technique caractéristique du Bréviaire

1 Par exemple dans le Y at. lot. 1202, fol. 63r0, la panse renflée d'un vase
est laissée en réserve, ce qui en suggère le relief; fol. 44rO, la nappe qui recouvre
la table est négligemment colorée avec des parties épargnées, mais l'effet est
ici peu efficace; au fol. 39VO, l'officiant qui consacre l'autel de saint Martin et
saint Jean porte une robe verte dont les plis en relief sont colorés en blanc mais,
dans ce cas précis, le blanc est directement passé sur le parchemin sans couleur
254 HÉLÈNE TOUBERT

(fig. 35). Il semblerait que, par un lapsus de son pinceau, le miniaturiste


du Lectionnaire ait oublié un instant la discipline plus exigeante du
modelé fractionné en lumières superposées sur la couleur locale qui est de
règle pour le décor du manuscrit: en fait, l'usage systématique de ce modelé
dans notre Bréviaire prouve bien qu'il s'agit non d'une négligence
d'exécution occasionnelle, mais de l'émergence d'un courant stylistique parallèle
et distinct de celui qu'illustre le Vat. lat. 1202 dans son ensemble.
Cette technique du dessin à l'aquarelle et du parchemin en réserve ne
peut être le fruit de la leçon byzantine. Certes, on a pratiqué à Byzance,
parfois, une technique rapide et fluide de la couleur. Elle semble
cependant avoir été de mode surtout au XIVe siècle x. Des ateliers «
provinciaux » du domaine artistique byzantin recoururent, ici et là, à l'usage
du dessin alerte, à l'allure de croquis, relevé par des touches de couleur
passées d'une main désinvolte 2. Les scriptoria d'Italie méridionale en
tout cas paraissent avoir eu recours à des procédés semblables 3.
Mais, point n'est besoin de faire appel à des modèles extérieurs au
scriptorium pour expliquer une technique simple, répandue en Occident,
et dont les éléments de base étaient fournis par des exemples locaux. Il
fut en effet, d'un usage fréquent en Campanie de colorer seulement les
vêtements en confiant au parchemin le rôle de prêter aux chairs sa teinte
ivoirine plus ou moins naturellement foncée et, selon les manuscrits,

sous-jacente; au fol. 167vO, l'ange en buste derrière l'autel est drapé dans un
vêtement modelé du même vert que celui du Joseph de la Présentation du
Bréviaire avec le relief des plis en réserve.
1 K. Weitzmann, A Fourteenth -Century Greek Gospel Book with wash-
drawings, dans Gazette des Beaux-Arts, 1963, 1, p. 91-107, évoque les
antécédents byzantins de cette pratique et, en particulier, l'exemple fameux et
controversé du Bouleau de Josué (bibl. dans V. Lazarev, op. cit., p. 138 et
p. 172 n. 46).
2 K. Weitzmann, Die byzantinische Buchmalerei des 9. und 10.
Jahrhunderts, Berlin, 1935, p. 56 sq.
3 Cf. par exemple, le manuscrit des Homélies de saint Jean Chrysostome
de la Bibl. Nat. d'Athènes (Cod. 211), publié par A. Grabar, dans Seminarium
Kondakovianum, V, 1932, et rééd. dans V Art de la fin de V Antiquité ..., cit.,
p. 809-839, et dont l'auteur a proposé récemment l'attribution à un scriptorium
d'Italie méridionale, dans Les Manuscrits grecs enluminés provenant d'Italie
(IXe-XIe siècles), dans Acad. Inscr. et Belles Lettres, Comptes -Rendus, 1970,
(1971), p. 405 sq., en attendant la parution prochaine d'un ouvrage sur le même
sujet dans la « Bibliothèque des Cahiers Archéologiques ». - A propos de la
technique de ce manuscrit, cf. K. Weitzmann, Die byzantinische Buchmalerei. . .,
cit., p. 57, qui le range cependant dans le groupe égypt ο -palestinien.
LE BRÉVIAIRE d'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 255

relevée ou non de quelques discrètes touches d'ocre x. Le traitement des


visages dans notre Bréviaire a donc hérité d'une habitude locale, qui
fut d'ailleurs également suivie dans d'autres manuscrits contemporains 2.
En ce qui concerne la manière de colorer les vêtements, il est aussi
possible de trouver des antécédents dans la production régionale. Telle
miniature du De Universo, où un pinceau lâche est passé par endroits en
laissant à l'écart, un peu au hasard, quelques plages blanches, préfigure
le mode de faire du Bréviaire 3. Pourtant, même si le miniaturiste de notre
manuscrit a adopté une technique en usage dans le scriptorium, il s'en
est servi dans un esprit nouveau. Par l'utilisation raisonnée de la couleur
et du parchemin en réserve et son adaptation bien comprise au dessin
byzantinisant préliminaire, il a cherché à produire l'effet plastique
visible sur des miniatures byzantines où les lumières sont indiquées par de
larges traînées blanches qui se fondent dans la couleur locale en un
modelé luisant et soyeux. L'illustration de l'Octateuque du Vatican
Vat. gr. 747 — que d'ailleurs Kurt Weitzmann a comparée de son côté
à des esquisses aquarellées 4 — peut donner une idée du genre de mi-

1 Cf. la coloration des visages dans le Cod. cas. 73 de l'époque de l'abbé


Theobald, par exemple. H. Belting, art. cité, p. 196.
2 Egalement sur des manuscrits provenant d'autres scriptoria, S.
Vincenzo al Volturno (Barb. lat. 2724), Farfa (Vat. lat. 8487), cités à titre d'exemples.
3 A. M, Amelli, op. cit., pi. II, IV, etc. . ., pi. CVI, par exemple. - Cette
technique est bien connue en Occident. Pour un exemple intéressant car il
coexiste dans le même manuscrit avec le style « cloisonné », cf. 0. Pacht, op. cit.,
p. 123. Cette manière de jouer sur la couleur et le parchemin fut
particulièrement en faveur dans le scriptorium de Winchester. Rappelons qu'un
manuscrit encore au Mont-Cassin provenait de ce centre (P. Toesca, Storia dell'arte,
Turin, 1927, II, p. 1049, flg. 728).
4 Κ. Weitzmann, The Joshua Boll, A Work of the Macedonian Renaissance,
Princeton, 1948, p. 31-33. Cf. déjà, sur ce manuscrit remarquable et dont la
technique et le style sont parfois dépréciés, N. Kondakoff, Histoire de l'Art
byzantin, considéré principalement dans les miniatures, Paris 1886-1891, (réimpr.
anast., New York, 1970,), t. II, p. 76; et A. Munoz, Alcune osservazioni
intorno al Rotolo di Giosuè e agli Ottateuchi illustrati, dans Byzantion, I, 1924,
p. 475-483. - Egalement, V. Lazarev, op. cit., p. 251. - Les caractéristiques
techniques de ces miniatures que l'on date généralement du XIe siècle, ont
retenu l'attention de J. J. Tikkanen, Studien über die Farbengebung in der
mittelalterlichen Buchmalerei . . . , Societas Scientiarwm Fennica, Commentationes
Humanarum Lüterarum, V, 1, Helsinki, 1933, p. 109-110, qui note « der weisslich-
helle Ton des Pergaments für die Lichtgebung der Gewänder benutzt und die
Farbigkeit der Figuren auf eine Art breiter Schattenlinien beschränkt
(vornehmlich verdünntes Ultramarin und Zinnober) ». Il explique cette « Faprestotechnik »
MEFRM 1971, 2. 17
2Ö6 HÉLÈNE TOUBERT

Tig. 38 - Londres, British Museum, Add. h 870, fol. 197vo.


LE BRÉVIAIRE d'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 257

niatures dont le Bréviaire a cherché, avec les moyens du bord, peut-on


dire, à retrouver l'impression finale (fig. 37). L'on y reconnaît à la fois
quelques types de silhouettes et de draperie fluide sobrement indiquée
par les quelques traits de plume caractérisés plus haut; mais surtout un
sentiment identique des rapports entre parties colorées et parties éclairées,
entre couleurs et lumières. Le Ménologe du British Museum Add. 11.870,
d'une technique plus élaborée que celle de l'Octateuque, offre également
un autre témoin du courant stylistique byzantin dont s'est inspiré
l'artiste de notre manuscrit 1 (fig. 38).
Kurt Weitzmann, en publiant le Lectionnaire Morgan 639, qu'il
date de la seconde moitié du XIe siècle, y a relevé deux styles distincts 2:
l'un où les valeurs plastiques sont affirmées par un jeu dégradé de
lumières, l'autre où les figures sont couvertes d'un système abstrait de
traits dorés. Il expliquait justement ces différences, non par
l'individualité des deux peintres, mais par leur formation dans deux scriptoria
différents. Il est certain que les ateliers de Constantinople, dans ce
moment privilégié du troisième quart du XIe siècle où l'on devine tout un
ensemble de recherches par lesquelles s'élabora le style comnène 3, ont
offert aux moines cassinesiens dépêchés par Didier à la chasse au trésor,
une diversité de styles dont ils ont eu à coeur de rapporter un
échantillonnage. Les miniatures conservées du scriptorium du Mont-Cassin nous
transmettent un reflet appliqué de cette variété. Il ne faudrait pas, je

par la nécessité de simplifier et de rentabiliser le travail de l'atelier qui fut


ressentie devant le très grand nombre d'illustrations à exécuter. La
description transcrite ici ne vaut que pour une partie des miniatures. Sur certaines
en effet, on discerne encore la couleur blanche posée directement sur le
parchemin. En fait, le manuscrit mériterait une nouvelle étude approfondie.
1 On date ce manuscrit de la seconde moitié du XIe siècle (bibl. dans
L'Art byzantin. . ., cit., n° 354 et V. Lazarev, op. cit., p. 249 n. 31). Je remercie
très vivement Mlle Sirarpie Der Nersessian d'avoir attiré mon attention sur
ce manuscrit et de m'avoir aimablement prêté la photo publiée ici. On en trouvera
une reprod. en couleurs dans D. Diringer, The Illuminated Book, Its history
and production, Londres, s.d., pi. p. 110. Remarquons que les fol. 60, 197vO,
209vO, 242vO sont les plus caractéristiques, en particulier le fol. 242VO où la
couleur vert pâle du vêtement de l'évêque renforce la similitude de l'effet
produit. On peut également se reporter, pour un autre exemple, au Vat. gr. 1156,
fol. 248 sq., 280, de la seconde moitié du XIe s. (bibl. dans V. Lazarev, op. cit.,
p. 188 et 248 n. 8).
2 K. Weitzmann, The Constantinopolitan Lectionary, art. cité, p. 360.
3 K. Weitzmann a cherché à préciser, par l'étude comparée de
manuscrits bien datés, les changements qui intervinrent dans le style des miniatures
autour du milieu du XIe siècle, dans Byzantine Miniature and Icon Painting,
art. cité.
258 HÉLÈNE TOUBERT

crois, mettre au compte d'un nouvel apport byzantin intervenu sous


Oderisius, à la faveur des relations qu'il entretint avec Alexis Comnène 1,
le style byzantinisant que nous venons de définir grâce à l'analyse du
Bréviaire: on l'entrevoit, nous l'avons vu, dans le Vat. lat. 1202 où, en
plus des analogies dans le dessin relevées plus haut, apparaît, en
quelques places, cette manière caractéristique d'utiliser la couleur. D'autre
part, les proportions élancées des personnages du Bréviaire que l'on a
attribuées parfois 2 à une exagération des formes propres à l'époque
d'Oderisius, s'expliquent aussi par l'évolution de la miniature
byzantine elle-même dans la seconde moitié du XIe siècle. C'est alors qu'on
y voit les figures se faire volontiers plus sveltes et étirées, drapées dans
des vêtements aux pans flottants plus aigus et posées sur le sol en un
léger déséquilibre 3. Les manuscrits du temps de Didier, les homéliaires
98 et 99 (daté de 1072), le Vat. lat. 1202, VExultet du British Museum,
de Fondi, etc. ne manquent d'ailleurs pas de ces figurines au canon très
allongé. Il n'est pas assuré, nous Pavons vu, que des miniaturistes
aient fait partie de la cohorte de spécialistes ramenés de
Constantinople par les moines sur l'ordre de Didier. Il ne fait pas de doute, en
revanche, que ceux-ci ont rapporté de la capitale des manuscrits
représentatifs des tendances diverses de la miniature byzantine contemporaine 4.

1 H. Bloch, art. cité, p. 222. Les cadeaux de l'empereur byzantin


mentionnés pour l'époque d'Oderisius ont consisté en dons d'argent et en vêtements
précieux.
2 E. Bertaux, op. cit., p. 254, faisait de ce facteur la raison de son
rapprochement entre le Bréviaire et VExultet de Fondi et les figures de la nef
latérale de Sant'Angelo in Formis. Pour A. Boeckler, op. cit., p. 75, les formes
du Bréviaire, démesurément allongées, étaient un indice de la dégradation
de l'art sous l'abbatiat d'Oderisius.
3 Cf. K. Weitzmann, Byzantine Miniature..., cit., p. 3-5 et son analyse
de miniatures comme celles du manuscrit du Mont Athos, Dionysiu, Cod. 587,
dont l'harmonie des formes trouve un écho dans celles du Bréviaire. Cf. aussi
le Vat. gr. 394 (par ex. fol. 62-66, 77VO, 91r0 etc.) à la fois pour le modelé
et les plis ( J. E. Martin, The Illustration of the Heavenly ïiadder of John Climacus,
Princeton, 1954, p. 153-154). - Egalement, V. Lazarev, op. cit., p. 187.
4 II. Buchtal, Early Fourteenth- Century Illuminations..., cit., et Id.,
Notes on a Sicilian Manuscript of the Early Fourteenth Century, dans Essays . . .
R. Wittkower, Londres, 1967, p. 39, est conduit à supposer l'existence d'un
manuscrit byzantin du début de la seconde moitié du XIe siècle au Mont-Cassin.
Sur la culture des artistes grecs arrivés au Mont-Cassin et sur la qualité des
œuvres constantinopolitaines rapportées par les moines de Didier, cf. le
jugement pessimiste de O. Morisani, Bisanzio e la pittura cassinese, Païenne,
1955, p. 66-67. Egalement, Id., dans XIV Corso di cultura sull'arte ravennate e
bizantina, Ravenne, 1967, p. 253-265.
LE BRÉVIAIRE d'ODERISIUS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 259

La connaissance, certes, que le scriptorium avait antérieurement de l'art


byzantin a favorisé l'assimilation de ces nouveautés i. On voit ainsi
affleurer dans les manuscrits désidériens des formes byzantines anciennes:
tel visage, tel dessin de pli trouvent leur correspondance dans des
miniatures du Xe et même du IXe siècle 2. Cependant, les manuscrits que
possédait la riche bibliothèque du Mont-Cassin ont été de nouveau « vus »
et appréciés comme modèles sous le choc créé à la fois par l'arrivée des
artistes grecs aux talents divers et par l'importation d'œuvres nouvelles.
De toute évidence, il a régné alors dans le monastère une atmosphère de
grande curiosité dont l'art byzantin n'a d'ailleurs pas été le seul objet
puisque c'est à ce moment-là aussi que l'on demanda à l'Evangéliaire
offert par Henri II vers 1023, les éléments d'un nouveau genre d'initiales 3.
Cet engouement pour les techniques les plus variées que l'on devine
derrière rémunération complaisante de Léon d'Ostie (supra, p. 189), a conféré
au scriptorium le caractère d'un laboratoire éclectique où chacun
expérimentait. De là l'impossibilité de définir un style qui soit le style propre
du scriptorium: les expériences firent naître la varieté. Ces remarquables
calligraphes surent très vite assimiler le dessin byzantin, ses contours
élégants, ses divers types de plis fluides ou failles, son sens de l'harmonie
et de la grâce du corps humain4. Ils lui appliquèrent des systèmes de

1 Nous avons déjà vu que le God. cas. 73 de l'abbé Theobald supposait


déjà la connaissance de la miniature byzantine (H. Belting, art. cité). De même,
VExultet de Pise du début du XIe siècle (J. Wettstein, Un Bouleau campanien
du XIe siècle. . ., cit., p. 237). Egalement, le fragment de YExultet du Mont-
Cassin(l), reprod. pi. LXI de M. Avery, op. cit.
On doit également penser que des centres d'Italie Méridionale, comme
celui de Bari (où Didier rappelons-le, a séjourné en 1058) ont pu jouer leur
rôle dans la transmission des influences byzantines. Cf. E. B. Garrison, op. cit.,
II, 1, p. 34 qui insiste justement sur la qualité et le caractère fortement
empreint de byzantinismes de VExultet de Bari. Pour la datation de cet Exultet,
cf. en dernier lieu, l'art, de G-. Cavallo, déjà cité.
2 Cf., pour une comparaison avec nos fig. 30 et 31, la pi. LXXXVI de
K. Weitzmann, Die byzantinische Buchmalerei..., cit., reprod. une miniature
du manuscrit de la Bibl. nat. Paris gr. 923, probablement exécuté dans un
scriptorium grec d'Italie. Sur le problème de la provenance de ce manuscrit et du
groupe auquel il appartient, cf. outre l'ouvrage de K. Weitmann cité ici, celui
de H. Belting, Studien . . .cit., p. 245 sq. (c.r. de A. Grabar dans Cahiers Arch.,
XIX, 1969, p. 238) ainsi que A. Grabar, Les manuscrits grecs enluminés
provenant d'Italie..., cit., p. 402.
3 Cf. ci-dessus, p. 195 sq.
4 E. B. Garrison, op. cit., II, 2, p. 91-92, retrouve le style de draperies du
Bréviaire dans des manuscrits de la région romaine, par exemple, sur les évan-
260 HÉLÈNE TOUBERT

coloris et de modelé variés dont le Vat. lat. 1202 et le Bréviaire de la


Mazarine illustrent, chacun de son côté, deux tendances principales.

* * *

L'étude du Bréviaire de la Mazarine permet d'aboutir à plusieurs


conclusions. Les unes ont trait à l'exercice de l'art à l'intérieur du
scriptorium même. La comparaison avec les manuscrits ornés à l'époque de
Didier permet, nous l'avons vu, de dégager des éléments communs dans
la pratique du dessin et de mettre en évidence la constance de certaines
habitudes de graphie jusqu'à l'époque d'Oderisius (+ 1105). Cela n'est
pas pour étonner. Il faut avoir présent à l'esprit que, dans le centre
d'apprentissage créé par Didier dans les années 1070, il y avait, nous dit
Léon d'Ostie, des pueri dont l'activité a pu se prolonger jusqu'au début
du XIIe siècle x. Le Bréviaire peut être l'œuvre de l'un d'eux. C'est ce
que laisseraient penser à la fois la sûreté presque automatique du trait
qui dénote un long entraînement et les analogies de dessin relevées entre
ce manuscrit et les œuvres désidériennes comme le Vat. lat. 1202 et
VExultet de Londres. Mais, ainsi relié à l'art de Didier, le manuscrit nous
informe également de la variété des œuvres constantinopolitaines prises
alors comme modèles. Mieux que VExultet de Londres, il aide à définir
un courant stylistique indépendant qui s'est nourri à des sources
byzantines différentes du style « cloisonné » illustré par le Vat. lat. 1202. Enfin,
dans la mesure où le miniaturiste a su intégrer une technique locale du
coloris au style byzantin qu'il avait pour modèle, il apparaît comme
une excellente preuve de l'assimilation achevée des leçons étrangères.
Sur un plan plus général, celui de l'apport byzantin à la peinture
occidentale, le Bréviaire nous livre aussi un témoignage des plus
intéressants. Il donne un nouvel exemple, très net, de la dissociation du
style et de l'iconographie lors de la migration des images. Alors que les
artistes pré-romans ont surtout extrait des modèles byzantins des schémas
iconographiques qu'ils traduisaient ensuite dans leur style propre, leurs
successeurs ont préféré y relever des formes et une compréhension har-

gélistes du Vat. Boss. 235. L'analyse du coloris permet également de voir que
ces personnages ont des visages à peine touchés de rouge et que les vêtements,
surtout celui de Marc, sont modelés (avec maladresse) grâce à l'alternance de
zones colorées et de zones épargnées. Ces remarques sur la couleur viennent
donc s'ajouter aux ressemblances déjà notées par E. B. Garrison pour le dessin
général de la draperie.
1 Lehmann-Brockhaus, op. cit., n° 2278, p. 478.
LE BRÉVIAIRE d'ODERISIITS ET LES INFLUENCES BYZANTINES 261

monieuse du corps humain l. Bien sûr, un artiste campanien ne pouvait


être que largement tributaire de l'iconographie byzantine. Cependant,
des scènes comme celle de la Pentecôte, typiquement occidentales dans
leur structure iconographique et pourtant byzantinisantes dans leur
traduction formelle, montrent bien que les artistes cassinésiens
demandaient avant tout à Byzance des leçons de style2. Le Bréviaire apporte
ainsi à l'histoire du goût une contribution d'un intérêt particulier: le
manuscrit figure, en effet, comme un témoin de l'imitation, dès la fin
du XIe siècle, d'un courant stylistique byzantin qui ne s'est diffusé
vraiment en Occident qu'au XIIIe siècle 3. Ce fut, on le sait, le style «
cloisonné » qui se répandit d'abord, au début du XIIe siècle, dans la peinture
occidentale, sans doute parce que son caractère fractionné et analytique
le rendait plus accessible à la culture des artistes romans. L'autre courant,
qui se définit par un modelé plus fondu et un sentiment plus classique
de la forme, ne fut bien compris et ne put être accepté que plus tard.

Hélène Totjbert

1 Cf. les exemples donnés par K. Weitzmann, Various Aspects..., cit.


2 Sur l'évolution de l'attitude des Occidentaux face aux œuvres byzantines,
cf. les études publiées à l'occasion de l'Exposition d'Athènes de 1964, comme
celle de St. Runciman, Byzantine Art and western mediaeval taste, dans Byzantine
Art, An European Art, Lectures, Athènes, 1966. Cf. aussi, pour l'accent mis
sur le rôle d'intermédiaire joué par l'art byzantin entre l'idéal de beauté antique
et les artistes occidentaux, 0. Demus, Vorbildqualität und Lehrfunktion des
byzantinischen Kunst, dans Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes,
Actes du 21e Congrès International d'Hist. de V Art, Bonn, 1964, Berlin, 1967,
I, p. 92-99.
3 Depuis l'article classique de W. Koehler, Byzantine art in the West,
dans Dumbarton Oaks Papers, 1, 1941, p. 61-87, qui a défini les traits du « damp
fold style », en faveur pendant les trois premiers quarts du XIIe siècle, les
etudes des dernières années ont permis de préciser le caractère stylistique
propre de chacune des « vagues » d'influences byzantines que l'on reconnaît sur
la peinture occidentale. On en trouvera une bonne définition dans les articles
précédemment cités des Dumbarton Oaks Papers, 20, 1966, ainsi que dans
E. Kitzinger, Norman Sicily as a Source of Byzantine Influence on Western
Art in the Twelfth Century, dans Byzantine Art, An European Art, Lectures,
Athènes, 1966, p. 123-147, illustrant la seconde phase, « dynamic style »,
de la fin du XIIe siècle qui précède l'acclimatation d'un style plus détendu
et serein.