Vous êtes sur la page 1sur 308

4* mille

FRANÇOIS FOSCA

DE
DIDEROT
A VALÉRY
Les Écrivains
et les Arts visuels

ÉDITIONS
ALBIN MICHEL
NUNC COCNOSCO EX PARTE

TRENT UNIVERSITY
LIBRARY

PRESENTED BY

PROF. T. MELLORS
(kj-fv* If72

De Diderot à Valéry i.
Digitized by the Internet Archive
in 2019 with funding from
Kahle/Austin Foundation

https://archive.org/details/dediderotvalerylOOOOfosc
DE DIDEROT
A VALÉRY

LES ECRIVAINS
ET LES ARTS VISUELS
DU MÊME AUTEUR

CRITIQUE D’ART
Bonnard (Crès).
Degas (Messein).
Renoir (Rieder).
Corot (Floury).
Tintoret (Albin Michel).
Daumier (Plon).
Raphaël (Édit. d’Art et d’Histoire).
Histoire de la Peinture suisse (Édit, du Rhône).
La Peinture, qu’est-ce que c’est ? (Les Portes de France).
La Peinture en France depuis trente ans (Édit, du Milieu
du Monde).
Corot (Scherz).
Delacroix (Scherz).
La Peinture au xvme siècle (Skira).
Degas (Skira).
Les dessins de Fragonard (Bibliothèque des Arts).
Titien (Somogy).
Bilan du Cubisme (Bibliothèque des Arts).
La Peinture française au xixe siècle (Tisné).
Liotard (Bibliothèque des Arts).
Dufresne (Bibliothèque des Arts).
Corot (Elsevier).
La Peinture en Europe de Giotto a nos jours (Somogy) en
collaboration avec Pierre D’Espezel.
Jean Ducommun (Bibliothèque des Arts) en collaboration avec
P.-F. Schneeberger.

ROMANS
Monsieur Quatorze (Grasset).
Les dames de Boisbrûlon (Kra).
Derechef (Kra).
L’Amour forcé (Au Sans-Pareil).
C’était hier l’Été (Plon.)

DIVERS
Histoire des Cafés de Paris (Firmin-Didot).
Histoire et Technique du Roman policier (Édit, de la Nou¬
velle Revue critique).
Edmond et Jules de Goncourt (Albin Michel).
FRANÇOIS FOSCA

DE DIDEROT
A VALÉRY
Les Écrivains
et les Arts visuels

T 'arv

EDITIONS ALBIN MICHEL


22, rue Huyghens, 22
PARIS
(\) 7M"7 Ç . Fu"7

@ i960. Éditions Albin Michel.


INTRODUCTION

JVÜon dessein a été d’étudier dans ce livre comment


quelques écrivains ont abordé les œuvres picturales, archi¬
tecturales et sculpturales, et comment ils ont parlé d’elles ;
comment certains se sont égarés et comment d’autres se
sont montrés de véritables critiques d’art.
On me reprochera probablement d’avoir omis certains
noms : ainsi ceux de Zola, Huysmans, Proudhon et Toepf-
fer. Je n’ai pas fait place à Zola pour les raisons suivantes.
Certes, il a vigoureusement pris la défense de Manet en
1866; mais il l’a prise bien plutôt parce qu’il voyait dans
l’artiste un réaliste, une sorte de Zola peintre, que parce
qu’il comprenait sa peinture. Plus tard, en 1879 dans Le
Messager d’Europe de Saint-Pétersbourg, en 1880 dans Le
Voltaire, il a publiquement avoué à quel point il était déçu
par les impressionnistes, qui selon lui « se montrent incom¬
plets, illogiques, exagérés, impuissants ». En réalité, même
si l’on se méfie des propos de lui rapportés par Vollard, il
est avéré qu’il n’avait ni compétence ni goût en peinture.
Son roman L’Œuvre prouve que, bien qu’il eût connu et
fréquenté des peintres, il se faisait une idée complètement
fausse de la façon dont ils travaillent.
Huysmans a publié plusieurs volumes, L’Art moderne,
Certains, Trois Primitifs, où il a rassemblé des articles sur
des artistes anciens et modernes ainsi que sur des exposi-
8 DE DIDEROT A VALÉRY

dons. Mais les tableaux n’ont été pour lui, comme pour
tant de littérateurs, que des prétextes à des exercices de
style, qui bien souvent donnent des artistes qu’il examine
une idée complètement fausse. Ainsi pour Degas, en qui
il n’a vu que le pendant pictural des romanciers natura¬
listes, insistant comme eux sur la laideur et la vulgarité.
Comment prendre au sérieux Proudhon qui, écrivant
un livre, Du Principe de VArt et de sa destination sociale,
déclare dès les premières pages qu’il n’entend rien à
l’art ?
Quant au Genevois Rodolphe Toepffer, son livre
Réflexions et Menus Propos, aussi diffus que charmant, ainsi
que ses articles sur la peinture de montagne, contiennent
des idées fort intéressantes et très en avance sur celles qui
avaient cours à son époque. Mais ses ouvrages sont plutôt
de l’esthétique que de la critique d’art. En outre, lorsque
Toepffer porte des jugements sur des œuvres anciennes ou
modernes, il fait preuve d’un goût très timoré. Il n’avait
d’ailleurs qu’une connaissance très limitée de l’art du passé
et de celui de son temps.
D’autre part, je présume que les admirateurs de Miche¬
let et de Freud se scandaliseront de ces passages où, pour
prouver à quel point leurs méthodes sont fallacieuses, je
me suis permis de les appliquer. Grand admirateur de
Chesterton et de Mgr Ronald Knox, je pense comme eux
que l’ironie et la satire sont des armes parfaitement légi¬
times.

*
* *

La critique d art apparaît au plus grand nombre des


écrivains, même s’ils sont cultivés, comme un genre infé¬
rieur auquel n’importe qui peut s’adonner du jour au len¬
demain s’il a un minimum de connaissances. L’architec¬
ture, parce qu’il faut connaître les termes du métier, est
prudemment laissée de côté. Mais pour parler de sculpture
et surtout de peinture, il suffit de fort peu de chose : beau-
INTRODUCTION 9
coup d’assurance et de grandiloquence, quelques termes
techniques d’ailleurs employés de travers, et ce qui est très
important, le vocabulaire à la mode.
On m’accusera d’être sévère à l’excès, injuste même.
Qu’on prenne un de ces catalogues d’expositions particu¬
lières que l’artiste a cru devoir farcir d’articles à sa louange.
On sera stupéfait de l’emphase et du vide de ces textes.
Jamais on n’accepterait que des critiques musicaux
ignorent à ce point l’art dont ils traitent. Mais il ne s’agit
que de critique d’art; le pire charabia sera toujours assez
bon.

*
* *

Ce qui montre à quel point la critique d’art est mécon¬


nue, c’est ce qu’a écrit sur elle un homme pourtant fort
cultivé, intelligent, fin, et l’un des meilleurs critiques lit¬
téraires de son temps : Albert Thibaudet. On le trouvera
dans le chapitre sur Fromentin qui fait partie de son livre
Intérieurs ; un long essai de 126 pages, dont vingt-six sont
consacrées à la critique d’art en général et à l’auteur des
Maîtres d’autrefois.
Thibaudet débute en rappelant que « la critique d’art
réclame l’union de tant de qualités et glisse si vite dans tant
de défauts » qu’il n’en reste dans la littérature française
qu’ « une demi-douzaine de volumes : les Salons de Diderot,
deux ou trois volumes de Taine, peut-être N Art du Dix-
huitième siècle des Goncourt, un volume de Baudelaire, le
livre de Fromentin. » En lisant mes chapitres sur Taine
et sur les Goncourt, le lecteur verra pourquoi je ne
puis accepter que Thibaudet ait inséré Taine dans sa
liste, ni son « peut-être » à propos des Goncourt, ni que
quelques lignes plus loin il déclare que « les phrases chez
les Goncourt papillonnent sans instruire ».
Mais poursuivons. « Il est certain, assure Thibaudet, que
nos quatre littérateurs sont loin de nous donner toute satis¬
faction. Mais, sur ce terrain de la critique d’art, les artistes
IO DE DIDEROT A VALÉRY

nous satisferont-ils mieux ? Des artistes ont évidemment


parlé avec lumière et profondeur de la technique de leur
art, mais il n’en est aucun, en dehors de Fromentin, qui se
soit attaqué à l’œuvre élémentaire de la critique d’art,
l’analyse des œuvres des maîtres (i). Si cette besogne a tou¬
jours été faite par des littérateurs, et jamais par des peintres,
c’est évidemment qu’elle appartient au métier d’écrivain
et non au métier d’artiste. »
Voilà qui est bien vite dit. Si la critique d’art a été le
plus souvent exercée par des littérateurs plutôt que par des
peintres, c’est que ceux-ci ont pensé qu’ils avaient mieux à
faire : à peindre.
« Si les écrivains, continue Thibaudet, l’ont manquée
(cette besogne), c’est qu’elle est paradoxalement difficile.
Or la raison qui réserve la critique aux écrivains et la raison
qui explique la difficulté de la critique d’art se confondent
en une seule.
« La même qui fait qu’il n’existe pas de traduction par¬
faite. La critique d’art est une traduction d’une langue
dans une autre, de la langue plastique dans la langue litté¬
raire. Traduire avec la perfection du génie, cela ne se voit,
ne s’est vu et ne se verra jamais (...). Une traduction ne
peut jamais s’élever au-dessus de la note passable. Et la
traduction qu’est la critique d’art, ou du moins sur laquelle
repose la critique d’art, subit les lois du genre (...). Pour
traduire il faut savoir deux langues, la langue qu’on traduit
et la langue dans laquelle on traduit. Mais il n’est pas
besoin de les savoir également (...). Mais il est absolument
besoin qu’on sache bien la seconde (...). Les vrais traduc¬
teurs de la peinture ne seront pas des peintres, mais des
écrivains, de même que les traducteurs de la théologie en
sculpture étaient au Moyen Age des sculpteurs et non des
théologiens. »
La phrase de Thibaudet citée plus haut, où il désigne
comme tâche de la critique d’art « l’analyse des œuvres des

(i) Thibaudet oublie, ou ignore, les articles et le Journal de Delacroix.


INTRODUCTION 11

maîtres », donnerait à penser qu’il comprenait fort bien en


quoi consiste la critique d’art. Mais sa comparaison de la
critique d’art et de la traduction démontre nettement le
contraire; car traduire et analyser les œuvres d’art sont
deux tâches complètement différentes. Le traducteur joue
un rôle d’intermédiaire; il doit s’effacer autant que pos¬
sible et se faire oublier. Il serait de sa part abusif d’émettre
des idées personnelles. Il en est tout autrement du critique
d’art. On exige de lui qu’il expose sur l’art dont il parle
des idées justes, originales et fécondes. S’il n’a de cet art
qu’une connaissance « extérieure et superficielle », il ne
pourra s’exprimer en toute connaissance de cause.
Dire que « les vrais traducteurs de la peinture en écri¬
ture ne seront pas des peintres, mais des écrivains » est
oublier qu’il peut exister des peintres qui sachent écrire :
par exemple Delacroix et Fromentin, auxquels on pourrait
ajouter trois de nos contemporains, Jacques-Emile
Blanche, Maurice Denis et Tristan Klingsor. Les véri¬
tables critiques d’art seront ces peintres qui savent ce que
c’est qu’écrire, et les écrivains qui savent ce que c’est que
peindre. Je n’entends pas par là qu’ils soient capables
d’exécuter un tableau comme le ferait un homme du
métier, mais qu’ils aient étudié à fond le langage qu’est la
peinture, réfléchi sur les problèmes qu’il pose, se soient
rendu compte de la façon dont fonctionne le cerveau d’un
peintre. Il faut qu’ils soient des peintres passifs, tout
comme il est arrivé à certains écrivains d’être des stra¬
tèges passifs, et d’excellents, alors qu’ils n’avaient même
pas commandé une escouade. Il faut enfin qu’ils ne se
contentent pas d’être de ces littérateurs qui s’improvisent
critiques d’art parce que de temps à autre ils ont fumé des
cigarettes dans un atelier de peintre en louchant sur le
modèle; ni d’être des érudits qui s’imaginent avoir étudié
à fond l’art d’un artiste lorsqu’ils ont mis au jour son
acte de naissance et les contrats qu’il a passés avec des
curés et des abbés de monastère; ni enfin de ces univer¬
sitaires qui, pareils au restaurateur qui verse sur un poulet
12 DE DIDEROT A VALÉRY

hâtivement réchauffé une espagnole tiède, noient des fiches


dans les flots d’une éloquence facile et vide.
Il n’est pas nécessaire, si le critique d’art est un artiste,
qu’il ait une forte personnalité; au contraire. Si la sienne
est faible, il risque moins d’être injuste et de méconnaître
ceux qui peignent tout autrement que lui, et il sera mieux
à même de comprendre les tendances les plus différentes.

*
* *

Comme au cours des pages qui vont suivre il m’arrivera


plusieurs fois d’employer l’expression « la sensualité
visuelle », il ne me paraît pas inutile de préciser ce que
j’entends par là.
Pour la grosse majorité des humains, le sens de la vue
ne joue qu’un rôle d’information. Il nous renseigne sur le
monde extérieur, et à des fins pratiques. Il nous apprend
que cet individu qui vient vers nous est le facteur, que le
soleil est en train de se coucher, que ce journal est de la
veille. Chez certains individus, qui ne sont pas très nom¬
breux, le sens de la vue ne se borne pas à les renseigner : il
leur procure des jouissances très vives qui peuvent devenir
très raffinées. Ces jouissances ne naissent pas seulement à
la vue de spectacles et de choses dont la valeur esthétique
est admise par tous, édifices, sculptures, peintures, ob¬
jets d’art, êtres humains et animaux, paysages, arbres,
fleurs, etc. ; mais aussi d’autres spectacles qui laissent com¬
plètement indifférente la plus grande partie de l’humanité.
Par exemple le gris tirant sur le violacé d’un jour de prin¬
temps sans soleil, des choux rouges dans un plat d’argent,
l’élan souple d’un jeune arbre. Pour celui dont la sensualité
visuelle est très développée, le simple fait de regarder en
arrive à devenir un plaisir, depuis le moment où il ouvre
les yeux jusque au moment où il les referme. Ainsi connaît-
il des plaisirs continuels. L’objet le plus familier, le plus
banal, une poire à l’épiderme lisse, un amas de livres, un
caillou, offre à ses yeux un régal qu’il savoure.
INTRODUCTION *3

Je suis convaincu que ne comprennent vraiment les arts


de la vue que ceux qui de naissance possèdent cette sen¬
sualité visuelle. Elle ne leur fait pas seulement goûter les
formes et les couleurs d’une peinture, mais aussi sa
matière, que ce soient les empâtements de Rembrandt ou
le lisse d’Ingres, la qualité d’un marbre grec, d’un bronze
chinois, d’une soie toscane du xve siècle.
Ceux qui seraient enclins à déprécier la sensualité
visuelle, je les renvoie aux pages de Paul Valéry sur Berthe
Morisot qui figurent dans son volume Pièces sur l’art. Dans
une remarquable digression, il s’élève contre cette primauté
que l’on a l’habitude d’accorder à la vie intellectuelle et à
la vie sensitive aux dépens de la vie des sens. « Une vie
vouée aux couleurs et aux formes, conclut-il, n’est pas
a priori moins profonde ni moins admirable qu’une vie
passée dans les ombres « intérieures ».
Qu’on ne s’y méprenne pas. Pour ceux à qui leur sensua¬
lité visuelle accorde de si fortes jouissances, un tableau
n’est pas uniquement, pour reprendre l’expression de
Delacroix, « une fête pour l’œil ». Je suis même certain que
celui qui ne possède pas cette faculté ne percevra jamais
le contenu spirituel d’une œuvre d’art, ce qu’il faut appeler
faute d’un terme plus précis sa « poésie », qu’il s’agisse du
plafond de la Sixtine, d’un paysage de Corot, d’une Annon¬
ciation de Fra Angelico.
On n’est pas peintre si l’on n’a pas de naissance le don de
la sensualité visuelle. Mais elle n’est pas l’apanage des seuls
peintres. A côté des artistes « actifs », ceux qui peignent,
gravent, construisent, sculptent, il y a la grande foule des
artistes « passifs »; ceux qui, bien que doués de cette faculté
n’ont pas reçu en partage les dons qui leur permettraient
de créer.
Les mots « sensualité », « jouissance », pouvant égarer,
je tiens à préciser que la sensualité visuelle est nettement
distincte de la sensualité érotique. Lorsque quelqu’un se
délecte en contemplant une nature morte de Chardin, un
paysage de Vermeer, un idiot peint par Velasquez, sa sen-
14 DE DIDEROT A VALÉRY

sualité érotique n’entre nullement en jeu. Sans doute,


celui qui regarde la Vénus d’Urbin du Titien ou la Vénus de
Cyr'ene n’oublie pas complètement qu’il a devant les yeux
une femme désirable. Mais plus sa sensualité visuelle sera
développée et exercée, plus il l’oubliera.

*
* *

On remarquera que la partie de ce livre consacrée aux


critiques d’art se clôt avec Paul Valéry, et qu’elle ne com¬
prend pas de critiques d’art vivants. Ce n’est pas qu’il en
manque aujourd’hui. Il y en a; pas beaucoup, il est vrai.
J’en sais quelques-uns qui sont excellents et que j’ai grand
plaisir à admirer. Mais à côté d’eux il y a la foule de ces
écrivains qui rédigent des comptes rendus d’expositions
et des articles dans les périodiques, publient des livres. Les
considérer comme des critiques d’art serait une erreur; car
ils ne critiquent pas. Ils se contentent de distribuer aux
artistes, qu’ils soient bons, médiocres ou mauvais, la
même dose à peu de chose près d’éloges vagues. Sauf bien
entendu lorsqu’il s’agit de vedettes artistiques; alors leur
capacité de louanges ne connaît pas de plafond, et fait
penser à l’inflation monétaire de l’Allemagne après la pre¬
mière guerre mondiale. Un autre caractère de cette « cri¬
tique d’art » est l’impersonnalité de son goût et de son
style. On retrouve partout les mêmes thèmes et le même
vocabulaire. Intervertissez les signatures; personne ne s’en
apercevra.
Pourquoi d’ailleurs en serait-il autrement, alors qu’en
fait il s’agit là, non plus de critique d’art, mais de publi¬
cité commerciale ? Il faudrait être bien ignorant, ou bien
naïf, pour ne pas se rendre compte que la peinture est
beaucoup plus commercialisée aujourd’hui qu’elle l’était
il y a encore une cinquantaine d’années, et que de
très gros capitaux y sont engagés. A notre époque, un
peintre se lance comme un apéritif. Beaucoup plus facile¬
ment, même; car tout le fracas de la publicité ne fera pas
INTRODUCTION ij

que le consommateur estimera bon un apéritif qu’il a


trouvé mauvais. Au contraire, comme fort peu de gens
sont vraiment capables de discerner si une peinture a ou
non une valeur artistique, avec suffisamment d’insistance
on peut arriver à persuader aux « amateurs » qu’un
artiste très médiocre est un grand maître, et qu’on fera un
placement fructueux en achetant ses œuvres.
C’est pourquoi j’ai tenu à publier ce livre avant que la
critique d’art ait complètement disparu.
Les littérateurs qui consacreraient me partie
raisonnable de leur vie à l'étude d’une science ou
d’un art, autant que cela se peut sans l’exercer,
en écriraient mieux, et ce qu’ils diraient serait
profitable. moins de cela, leurs écrits perpé¬
tueront des erreurs et n’instruiront pas.

Lettre de Falconet à Diderot.


Les Amateurs
»
I

LE PRÉSIDENT DE BROSSES

Si les 'Lettres d’Italie du président de Brosses sont un


livre aussi divertissant, c’est qu’elles sont rédigées dans
un style alerte, très vivant et très naturel, que l’auteur avait
de la bonne humeur, de l’esprit, et qu’il était curieux d’une
infinité de choses. Curieux d’antiquités, de musique, de
théâtre, de cuisine, d’architecture, de peinture et de sculp¬
ture. Il rend visite aux champs de bataille célèbres, et aux
courtisanes vénitiennes qui ne le sont pas moins, rapporte
les cancans des milieux ecclésiastiques de Rome, décrit
comment se passe un conclave, comment on rentoile un
tableau, comment à Milan on célèbre la messe selon le rite
ambrosien, et ne manque pas de donner la recette des
délectables poudings qu’on mange à Rome à l’auberge du
Monte d’Oro. Ses lettres ont en outre le mérite de nous
transmettre les réactions d’un Français cultivé du milieu
du xvme siècle en présence des œuvres d’art anciennes
et modernes qu’il a vues en Italie.

*
* *

Né à Dijon en 1709, Charles de Brosses appartenait à


une vieille famille du Faucigny et fut comme son père
conseiller au Parlement de Bourgogne. Mais là ne se
borna pas son activité. Très érudit, il publia des ouvrages
22 LES AMATEURS

sur l’histoire romaine et sur les fouilles d’Herculanum, des


mémoires de linguistique, d’histoire des religions et de
géographie, et mourut en 1777. C’était un excellent homme,
bon, affectueux, enjoué, aimant la vie; le type de l’aimable
épicurien. Sa taille était en dessous de la moyenne, et
d’après Diderot, il avait « une petite tête gaie, ironique
et satirique ». Propriétaire du château de Tournay à
Pregny dans la banlieue de Genève, il eut à ce sujet des
démêlés épiques avec Voltaire. Très apprécié à Genève, il
y avait beaucoup d’amis.
Il avait trente ans et n’était pas encore marié lorsqu’il
partit pour l’Italie, où il passa environ neuf mois en visitant
les villes les plus importantes. Durant son voyage il écrivit
de longues lettres à plusieurs de ses amis de Dijon. Publiées
pour la première fois en 1860 par Romain Colomb, l’ami
de Stendhal, elles ont depuis été rééditées. Il serait souhai¬
table que l’on en donne une édition annotée et illustrée.

*
* *

Les jugements que porte le jeune magistrat bourguignon


sur les œuvres d’art de l’Italie n’ont rien de conventionnel,
et sa liberté d’esprit n’a d’égale que sa liberté de langage!
Jamais il ne pontifie; quand quelque chose ne lui plaît
pas, il le dit franchement, parfois même crûment. C’est
pourquoi ses appréciations ont tant d’intêrêt.
Charles de Brosses n’hésite pas à l’avouer : tout ce qui
est antérieur à la Renaissance, architecture, peinture,
sculpture, n excite en lui que le mépris. Lorsque au début
de son voyage il passe à Vienne, dans l’Isère, la cathédrale
lui paraît « bâtie dans un assez méchant goût gothique », et
la Chartreuse de Pavie (qui est dans le style de la Pré-
Renaissance lombarde) ne tire de lui que ces lignes dédai¬
gneuses : « Je ne sais si je me trompe, mais qui dit gothique
dit presque infailliblement mauvais ouvrage (1). » A

(1) Il a tout de même dit « presque ».


LE PRÉSIDENT DE BROSSES 23

Venise, « on ne peut rien voir de si pitoyable » que les


mosaïques de Saint-Marc. A Florence, « les premiers
monuments de Fart qu’ont fabriqués Cimabue, le Giotto,
Gaddo Gaddi, Lippi, etc. », sont « de très méchants
ouvrages pour la plupart ». La fameuse Madone de Cimabue
n’a pour lui « ni dessin, ni relief, ni coloris ». Il la compare
« aux peintures sur les écrans de deux sous » et n’y voit
qu’ « un simple trait mal fait et barbouillé à plat de
diverses couleurs ».
Ne haussons pas les épaules en lisant ces verdicts péremp¬
toires, et ne commettons pas la même erreur que Giuseppe
di Socio, auteur d’une thèse sur le Président de Brosses
et l’Italie, qui ne cesse de le rabrouer sur son incompré¬
hension de l’art d’avant la Renaissance. Charles de Brosses
avait le goût de son temps, et lui en faire grief prouve un
manque complet de sens historique. Sans compter que
c’est triompher de lui par trop facilement. Si Giuseppe di
Socio avait été contemporain du président, il aurait eu les
mêmes opinions artistiques que lui.
Il arrive d’ailleurs de temps en temps à Charles de Brosses
d’être moins tranchant, et d’atténuer la sévérité de ses
jugements. Ainsi, il commence par déclarer que la chapelle
Scrovegni à Padoue décorée par Giotto est « une chose
curieuse. Ce grand maître, si vanté dans toutes les histoires,
ne serait pas reçu aujourd’hui à peindre un jeu de paume. »
Mais tout de suite il ajoute : « Cependant, à travers son
barbouillage, on discerne du génie et du talent. » A Flo¬
rence, « le cloître en camaïeu vert par Vecellio (1),
quoique méchant au possible, a des expressions qui ne
déplaisent pas ». Quant à 1 ’Enfer et au Paradis d’Orcagna,
aussi à Sainte-Marie Nouvelle, « on y trouve des idées
tout à fait pittoresques, du feu, une composition hardie et
de belles et bonnes têtes ». Au Campo Santo de Pise, les
scènes de la Genèse sont représentées « d’une manière

(1) C’est une erreur de sa part au lieu d’Uccello, à moins que ce ne soit
une faute de lecture du copiste des lettres.
H LES AMATEURS

fort bizarre, fort ridicule, parfaitement mauvaise et très


curieuse ». Il est manifeste que le premier mouvement de
Charles de Brosses le portait à rejeter comme barbares
des peintures si différentes de celles que ses tendances et
son goût l’incitaient à admirer. Mais à la réflexion, il ne
pouvait pas leur refuser certaines qualités. Force amateurs
de son temps n’avaient pas autant d’indépendance d’esprit.

*
* *

Humaniste et érudit, Charles de Brosses admire par¬


dessus tout l’architecture et la sculpture de l’antiquité. Mais
comme tous ses contemporains, il ne fait pas la distinction
entre l’art grec et l’art romain. Il est significatif qu’il
mette au premier rang des antiques de Rome le fameux
groupe du Laocoon, dont l’emphase tourmentée nous
laisse très indifférents. La Sainte Bibiane du Bernin est
pour lui la plus belle des statues modernes. Toutefois,
s il apprécie son auteur, il lui trouve pourtant « un goût
maniéré, bien loin de la fierté, du grand goût et de la
simplicité de l’antique ».
En peinture, il fait grand cas de Raphaël, et plus il
regarde sa Sainte Cécile, plus il l’admire. La Transfiguration
est selon lui « le plus beau tableau de chevalet qui existe ».
Il n est pas moins charmé par le Corrège, et avoue que
les Carrache, le Guide, le Dominiquin, l’Albane, sont ses
peintres préférés. De toutes les fresques de Raphaël au
Vatican, la plus belle est à ses yeux La Bataille de Cons¬
tantin, qui aujourd hui est attribuée à ses élèves, et que
1 on estime avec raison être une œuvre grandiloquente et
confuse. Pour Charles de Brosses, c’est un des chefs-
d œuvre de la peinture à Rome avec la décoration du Palais
Farnèse par les Carrache et le plafond du Palais Barberini
par Pierre de Cortone.
En revanche la peinture de Michel-Ange le déconcerte.
Tout en louant ses fresques de la Chapelle Sixtine, il
confesse que leur auteur est à ses yeux « un mauvais mais
LE PRÉSIDENT DE BROSSES 25

un terrible dessinateur », et que Le Jugement dernier « fait


un grand fracas et étonne plus qu’il ne plaît ». Mais ne
s’étonne-t-il pas aussi que les Italiens mettent Dante au
premier rang de leurs poètes ? Il le juge « plein d’images
fortes, mais profondément tristes; aussi je n’en lis guère,
car il me rend l’âme toute sombre ». Cet aveu, qui ne
surprend pas chez ce souriant épicurien, fait comprendre
que l’art de Michel-Ange lui soit resté fermé. Il déclare,
il est vrai, à propos de Dante : « Cependant, je sens que
je recommence à le goûter, et je l’admire comme un rare
génie. » Mais aussitôt il ajoute : « Dante ne me plaît qu’en
peu d’endroits et me fatigue partout. »
Certaines appréciations de Charles de Brosses, influencées
par le goût de son temps qui accordait à la grâce une
importance capitale, expliquent sa résistance à l’art de
Michel-Ange comme à la poésie de Dante. Parlant des
statues de Michel-Ange qui décorent la chapelle des
Médicis à Florence, il écrit : « Tout cela est parfaitement
beau et n’a nulle grâce, mais seulement beaucoup de
force. » De même, tout en louant le Tintoret, il regrette
qu’il « n’ait pas du tout connu les grâces qui peuvent
seules leur donner du prix ». On ne s’étonne pas après
cela qu’il ait jugé le Moïse de Michel-Ange une œuvre
« belle et savante à la vérité », mais comme presque tous
ses ouvrages « rude et sans goût ».
Encore une fois, il ne faudrait pas que ces incompré¬
hensions de Charles de Brosses nous le fassent considérer
comme un philistin. Il lui arrive d’avoir des opinions qui
révèlent qu’en matière d’art il n’était pas un ignorant.
Ainsi, il loue Poussin de proportionner les dimensions
de ses personnages au champ de la toile, et il approuve
Algarotti, le fameux connaisseur de l’époque, de penser
que Poussin avait fort bien su choisir le format relative¬
ment petit de ses tableaux, parce que cela permettait au
spectateur d’embrasser de l’œil toute la composition.

*
* *
z6 LES AMATEURS

Pourtant, même si l’on tient compte du goût de son


époque, certains jugements du président ne laissent pas
d’être déconcertants.
Ainsi ceci : « Le coloris de Giorgione est d’une entente
et d’une fierté (i) étonnantes; mais il a quelque chose de
brusque et de sauvage. Je le comparerai volontiers pour
le coloris à ce qu’est Michel-Ange pour le dessin. » Le
rapprochement de Giorgione avec Michel-Ange fait sur¬
sauter; et ces deux épithètes, « brusque » et « sauvage »,
peuvent-elles vraiment qualifier son coloris si harmonieux ?
On regrette que Charles de Brosses n’ait pas été plus
explicite.
Un autre passage d’une de ses lettres nous renseigne sur
la place que certains amateurs d’alors accordaient au colo¬
ris : « De toutes les parties de la peinture, le coloris est
celle qui frappe le plus promptement les yeux, qui affecte
le plus vulgaire, pour lequel un tableau fort mal colorié
est un tableau de rebut; qui attire la première ceux mêmes
qui, la regardant comme secondaire, lui préfèrent avec
raison la composition et le dessin. »
Lorsque l’on se rappelle la date à laquelle ce texte a
été écrit, cette place secondaire accordée à la couleur ne
laisse pas de surprendre; car depuis environ une cinquan¬
taine d’années les partisans de Rubens et des Vénitiens
l’avaient emporté sur ceux de Poussin. On peut se demander
si cette manière de voir ne s’explique pas par le fait que le
goût de Charles de Brosses, qui vivait à Dijon et ne fré¬
quentait pas les milieux artistiques de Paris, devait être le
goût retardataire d’un provincial.

*
* *

La hiérarchie esthétique qui constitue l’armature du


goût de Charles de Brosses, hiérarchie au sommet de

(i) Les mots « fierté » et « fier » se retrouvent souvent dans des textes
du xvne et du xvme relatifs à des œuvres d’art. Il n’est pas facile d’en saisir
le sens exact.
LE PRÉSIDENT DE BROSSES Z1
laquelle la sculpture antique domine la peinture italienne
du xvie et du xvne siècles, tandis que la peinture fla¬
mande et la peinture hollandaise se sont placées à un
degré inférieur, elle a longtemps été considérée comme un
dogme indiscutable. A la fin du xixe siècle, Taine l’accep¬
tait les yeux fermés.
Nous avons changé tout cela. Auprès du « Musée
imaginaire » de nos contemporains, où les peintures pré¬
historiques de Lascaux voisinent avec les natures mortes
de Cézanne, et les hiératiques figures de Piero délia Fran-
cesca avec les personnages étirés et sinueux du Greco et
les monstres de Picasso, le « Musée imaginaire » de Charles
de Brosses, qui ne contient que la sculpture hellénistique,
la peinture italienne du xvie et du xvne et les œuvres de
Poussin, parait bien pauvre, bien étriqué.
Seulement, une question alors se pose, et je confesse
que je serais bien embarrassé d’y répondre. Sommes-nous
sûrs que notre largeur d’esprit esthétique (ce qu’on pour¬
rait appeler « notre syncrétisme esthétique »), qui nous
permet de goûter et de comprendre (du moins nous en
sommes persuadés) les arts les plus divers aux tendances
les plus opposées, sommes-nous sûrs qu’elle n’a pas sur
la puissance créatrice des artistes de notre temps une
action débilitante ?
2

GOETHE

Étudier les œuvres d’art du passé, les classer, en déter¬


miner la date, l’auteur, le style, les caractères, etc., telle
est la tâche fondamentale de l’histoire de l’art. Il en est
aussi une autre qui est loin d’être secondaire : examiner
de quelle façon, à certaines époques, le public, et parti¬
culièrement le public cultivé, les amateurs, ont réagi en
présence des œuvres d’art. Que leur demandaient-ils ?
Qu’appréciaient-ils en elles ? Un connaisseur du xvue siècle,
par exemple, ne découvrait pas dans une statue antique
ou dans un tableau de Titien les mêmes qualités qu’un
connaisseur de notre temps.
Une pareille étude, qui en somme constituerait une
histoire du goût artistique, n’a été faite jusqu’ici que
fragmentairement. Il faut souhaiter qu’un jour un his¬
torien d’art, ou une équipe d’historiens, entreprenne cette
vaste enquête. En attendant, on peut toujours examiner
ce que furent les impressions artistiques de tel ou tel
amateur d’autrefois, et les jugements qu’il a portés sur
les œuvres d’art anciennes et modernes.

*
* *

En 1775, appelé par le duc Charles-Auguste, Gœthe


arrive à Weimar et bientôt il est nommé conseiller intime
GŒTHE 29

et ministre. Pendant une dizaine d’années, fort occupé


par ses fonctions d’administrateur et ses amours avec
Charlotte de Stein, il parait faire passer au second plan
son activité d’écrivain et ne publie pas d’œuvres impor¬
tantes. Il ne reste pourtant pas oisif, rédige en prose son
Iphigénie, travaille au Tasse et à Wilhelm Meister. En même
temps, il s’occupe avec ardeur de botanique, de physique
et d’anatomie. Peu à peu s’apaisent les agitations de son
âme, et il ressent le besoin de parvenir à une plus grande
maîtrise de soi, à plus de sérénité. L’antiquité l’attire, et
il lui apparaît qu’un voyage en Italie, où il pourrait au
contact des monuments gréco-romains se pénétrer de
leur esprit, lui est nécessaire.

*
* *

Te Voyage en Italie (1) se compose des lettres que Goethe


écrivit pendant son séjour. En les lisant, on se rend
compte que ce voyage ne fut pas pour lui qu’un pèlerinage
artistique. Aussi attiré par les sciences que par les arts,
Gœthe fait force observations géologiques, minéralo¬
giques et botaniques, recueille des échantillons de roches
et de marbres, étudie les phénomènes volcaniques. Il ne
s’intéresse pas moins à l’agriculture. Quant aux arts
visuels, il ne veut pas se contenter de visiter des églises
et des palais, de regarder des tableaux, des édifices et
des statues. Il entend que ce voyage lui serve à compléter
son éducation artistique. Aussi, durant les longs séjours
qu’il fit à Rome, il fréquente les artistes et les connaisseurs
allemands, les peintres, Hackert, Angelica Kaufmann,
Tischbein (2), le conseiller Reiffemstein qui pense avoir
retrouvé l’antique procédé de la peinture encaustique. Il

(1) Mes citations du Voyage en Italie de Gœthe sont tirées de l’excellente


traduction du Dr Maurice Mutterer (Paris 1930).
(2) Ce fut durant un de ces séjours à Rome que Tischbein peignit le
fameux portrait de Gœthe qui est à l’Institut Stædel à Francfort, et dont
Barrés a dit que l’auteur de Faust a l’air d’« un jeune éléphant ».
30 LES AMATEURS

les écoute, et s’instruit en les écoutant. Il leur soumet


aussi ses dessins, car il ne se borne pas à regarder les
œuvres d’art et à noter les sentiments qu’elles lui inspirent.
Il dessine des paysages et des statues, travaille la perspec¬
tive. Il se risque même à modeler, et pour se perfection¬
ner, il étudie l’anatomie du corps humain.
Ces diverses activités ne devaient pas selon lui porter
tort à son travail d’écrivain. « Dessiner, étudier les arts,
écrit-il de Rome, favorise les dispositions poétiques au
lieu de leur nuire, car il faut écrire peu et dessiner beau¬
coup. » Malgré son attrait pour l’art ancien, il ne néglige
pas l’art de son temps. En août 1787, il visite l’exposition
de l’Académie de France et mentionne le succès qu’y
obtiennent les Horaces de David.

*
* *

A mesure que l’on progresse dans le Voyage en Italie,


on discerne que Gœthe est arrivé sur la terre des arts
avec des idées préconçues. Il veut que ce voyage, qui
lui permettra de voir des œuvres d’art de l’antiquité, lui
serve à se libérer complètement de son romantisme et
de son amour du gothique. Visitant à Venise la collection
du palais Farsetti, il contemple avec ravissement un
fragment de l’entablement du temple d’Antonin et de
Faustine à Rome. « C’est là évidemment autre chose
que nos saints grotesques des ornementations gothiques,
entassés les uns au-dessus des autres sur des consoles,
autre chose aussi que nos colonnes en forme de tuyaux
de pipes, que nos tourelles pointues et que nos créneaux.
De tout cela je suis maintenant, grâce à Dieu, débarrassé
à jamais. »
Ce mépris du gothique, art chrétien, se trouve renforcé
par un anticatholicisme étroit et niais qui revient souvent
dans ses lettres. Il se manifeste par des termes péjoratifs
tels que « prêtraille » et « moinerie ». Ou bien, dans une
lettre du 3 novembre 1786 décrivant une messe célébrée
GŒTHE 3i
à Saint-Pierre par le Pape, et dans une autre lettre du
6 janvier 1787 à propos d’une messe de Noël qui avait
lieu dans la même église, Gœthe émet des réflexions qui
ne seraient pas déplacées dans la bouche de M. Homais.
Il exprime aussi son anticatholicisme en plaignant les
peintres chargés de traiter les sujets religieux, qu’il juge
« déraisonnables ». « La foi a relevé les arts, déclare-t-il
à propos d’un tableau du Guide, une Pietà entourée de
saints et d’anges. Par contre la superstition s’en est rendue
maîtresse et les a de nouveau ruinés. »
Gœthe avait maintenant un tel dégoût du gothique qu’à
Assise il ne pense qu’à voir les restes d’un temple antique.
« Je laissai à ma gauche, avec un sentiment d’aversion,
les énormes substructions des églises, entassées l’une sur
l’autre d’une manière babylonienne, où repose saint Fran¬
çois. » Il est vrai que s’il avait pénétré dans la basilique,
les fresques du xive siècle ne lui auraient paru, on le
devine, que de grossiers barbouillages, inspirés par la
plus basse superstition.
Dès le début de son voyage, les édifices de Palladio
qu’il vit à Vicence et à Venise l’enchantèrent, et il ne
tarit pas d’éloges sur cet artiste qui selon lui a retrouvé
l’esprit de l’architecture antique. « C’était un homme qui
tirait vraiment sa grandeur de son propre fonds. » Plus
tard, les difficultés du voyage ne le retinrent pas d’aller
admirer les ruines de Poestum, Ségeste, Agrigente et
Taormine.
*
* *

Dans une lettre écrite de Vérone, Gœthe fait cet aveu :


« J’entends peu de chose à l’art et au métier de peintre. »
Aussi fut-il enchanté de pouvoir développer ses connais¬
sances en s’entretenant avec ses amis peintres et en s’exer¬
çant à dessiner. Il faut reconnaître qu’en dépit de leurs
leçons, ce qu’il dit des tableaux et des fresques demeure
bien quelconque. Parce qu’il est un littérateur et parce
qu’il a le goût et les idées de son temps, il ne s’intéresse
32 LES AMATEURS

guère qu’à l’expression des sentiments, et néglige les


qualités proprement picturales. Cela se constate dans ses
descriptions des tableaux du Guerchin qui sont à Cento,
ville natale du peintre. Il est pourtant capable d’apprécier
les mérites des Mantegna de Padoue. A Bologne, le
Pérugin lui apparaît « un si brave homme qu’on serait
tenté de dire. : une honnête nature d’Allemand ». La
suite n’est pas moins curieuse. Exprimant le regret
qu’Albert Dürer n’ait pas séjourné plus longtemps en
Italie, Goethe s’attendrit sur ce « pauvre fou d’artiste »
et conclut avec satisfaction : « C’est au fond aussi mon
sort, sauf que je sais un peu mieux me tirer d’affaire. »
On aurait souhaité que dans ses lettres écrites de Rome
Goethe se fût davantage étendu sur les œuvres impor¬
tantes de Michel-Ange et de Raphaël qu’il avait pu y
voir, nous communiquât en détail les impressions qu’il
ressentit devant les fresques de la Sixtine et des Stances.
Malheureusement, il n’en a que brièvement parlé, et le
peu qu’il en a dit demeure banal. « Je ne pus que regarder
et m’émerveiller, dit-il de la Sixtine. La sûreté intérieure
et la virilité du maître ainsi que sa grandeur dépassent
toute expression. » Dans une lettre écrite plus tard à
l’occasion d’une seconde visite il ajoute : « En ce moment-
ci je suis tellement engoué de Michel-Ange que la nature
elle-même ne me dit rien après lui, parce que je ne puis
pas la voir d’une manière aussi grande que lui. »
Parce qu’il ne visita les Loges de Raphaël qu’après la
Sixtine, elles ne lui firent pas une grande impression.
« Les formes grandioses de tantôt et la splendide perfection
de toutes les parties avaient donné une telle ampleur à la
vision et rendu l’œil si difficile qu’on n’avait pas envie de
regarder les badinages des arabesques, et les histoires de
la Bible, aussi belles qu’elles puissent être, ne pouvaient
soutenir la comparaison avec les peintures de Michel-
Ange. »
Les tapisseries du Vatican d’après les cartons de Raphaël
étant exposées le jour de la Fête-Dieu, Gœthe put les
GŒTHE
33
examiner tout à loisir et il en fut ravi. Selon lui, ces cartons
ont été « conçus virilement : un sérieux moral, une gran¬
deur instinctive y régnent partout, et bien que par-ci
par-la mystérieux, ils deviennent pourtant tout à fait
c atrs pour ceux qui sont suffisamment instruits par
1 Ecriture sainte du départ du Sauveur et des dons mira¬
culeux qu il a laissés à ses disciples. »
Somme toute, en présence de Michel-Ange, Gcethe
admire, mais ne donne guère les raisons de son admiration.
A quoi faut-il attribuer son quasi-silence ? A-t-il pensé
que les impressions que lui inspiraient ces œuvres unani-
ment admirées ne valait pas d’être communiquées ? Ou
ayant été déçu, ou déconcerté, ou choqué, n’a-t-il pas
osé l’avouer ? Il est permis de se demander s’il ne s’est
pas cabré devant l’art véhément de Michel-Ange, un art
si différent de 1 antique, et s’il n’a pas préféré se taire
pour ne pas se trouver engagé dans d’interminables
controverses.
Lorsqu il commente les fresques et les tapisseries de
Raphaël, Gœthe insiste sur l’expression des sentiments;
par exemple lorsqu’il parle du Châtiment d’Ananias. Il
est manifeste que c était là ce qui l’intéressait le plus dans
une œuvre d art figuré; le dessin et la couleur ne venaient
pour lui qu en second rang, et devaient avant tout servir
à exprimer « les mouvements de l’âme ».
Il a consacré un long passage au célèbre tableau de
Raphaël Ta Transfiguration. Des amis qui l’accompagnaient
firent à cette œuvre le reproche qui y est souvent adressé;
qu elle est composée de deux sujets qui ne sont pas liés
entre eux : en haut la Transfiguration, en bas, la guérison de
1 enfant possédé du démon. Selon les Évangiles, le miracle
s’est produit le lendemain du jour où Jésus fut transfiguré
au sommet du Thabor.
Gœthe ne prend pas ces critiques à son compte; il
estime que le tableau ne pèche pas par un manque d’unité,
et il s’efforce de le prouver. Les disciples n’étant pas par¬
venus en l’absence du Sauveur à guérir l’enfant possédé,

De Diderot à Valéry
34
LES AMATEURS

« on se hâte d’indiquer du doigt cette vision la-haut


comme la seule source de salut (...)• En bas ce qui souftre
et qui est dans le besoin, en haut ce qui est actif et secou-
rable, les deux se rapportant 1 un a 1 autre et agissant
l’un sur l’autre. » L’explication est juste et les arguments
de Gœthe emportent l’assentiment. Mais on remarquera
que conformément à la façon qu’il a d apprécier la pein¬
ture, les raisons qu’il donne sont des raisons psycho-
logiques et non des raisons plastiques. Il ne semble pas
avoir été gêné par ce qui aujourd’hui nous empêche de
mettre La Transfiguration au rang des chefs-d œuvre :
les attitudes trop étudiées des personnages, leur souci de
prendre de belles poses, souci qui est particulièrement
frappant dans le groupe des trois apôtres étendus au
sommet du Thabor. Ce qui dans ce tableau enchantait
tant Gœthe et les amateurs de son temps, et ce qui
aujourd’hui nous laisse froids, c’était cette traduction par
la mimique et l’attitude des sentiments qu’éprouvent les
personnages.
Une seule fois, Gœthe a utilisé un argument plastique :
lorsqu’il défend la fresque des Sibylles de Raphaël à
Santa Maria délia Pace. « Dans les Sibylles, la symétrie
dissimulée, dont tout dépend dans la composition, règne
de la manière la plus géniale. »

*
* *

Gœthe a eu grand’peine à quitter l’Italie, où tout le


ravissait, les œuvres d’art, la nature, le climat, et il en
est revenu persuadé d’avoir tiré un grand profit de ce
voyage. Est-ce certain ? Il ne paraît pas avoir possédé ce
don de la sensualité visuelle sans quoi il n’est pas de véri¬
table connaisseur. Ses lettres nous révèlent un homme
intelligent, studieux, qui s’applique avec beaucoup de
persévérance à se cultiver et ne néglige rien de ce qu’il
faut pour cela. Mais on lui voudrait moins d’application,
plus d’abandon. On voudrait qu’il cède au plaisir désin-
GŒTHE

téressé de la jouissance artistique, et qu’il ne soit pas si
préoccupé de son propre perfectionnement. Ce doit être
ce souci qui ne le quitte jamais qui donne à son style
cette allure guindée, ce rythme monotone où jamais le
tempo ne change. Au risque de scandaliser bien des gens,
j’avouerai qu’en lisant ces lettres italiennes de Gœthe'
je regrette à chaque instant le naturel et la spontanéité
qui donnent tant de charmes à celles du président de
Brosses. Sans oublier que si souvent perce chez Gœthe
la solide satisfaction qu’il a de lui-même. « Mon habitude
de voir et de comprendre toutes choses telles qu’elles
sont, ma fidélité au principe de laisser à l’œil sa lucidité,
mon détachement complet de toute prétention me sont
de nouveau d’un grand secours et me procurent une
vive sensation de bonheur intime. » (Lettre du io novem¬
bre 1786.) « J’ai commencé à m’occuper plus sérieuse¬
ment d’architecture, et tout me réussit avec une facilité
surprenante. » (Lettre du 5 juillet 1787.) « Je trouve plus
juste a chaque application mon principe d’expliquer les
œuvres d art et d’éclairer d’un seul coup ce qu’artistes
et connaisseurs s’évertuent à chercher et à étudier déjà
depuis la renaissance de l’art (1). » (Lettre du 6 sep¬
tembre 1787.)

(1) C’est à se demander si le mot fameux, « Moi, pour la modestie,


je ne crains personne », ce ne serait pas Gœthe qui l’aurait prononcé.
3

STENDHAL

En 1810, Henri Beyle, alors âgé de vingt-sept ans, décide


de quitter Paris et de se rendre en Italie pour « étudier le
caractère italien ». Regarder des tableaux, des fresques et
des statues ne sera pour lui qu’un délassement après des
journées employées à des conversations et à des lectures.
Il part au début de septembre 1811 et son voyage dure
deux mois. Voyage rapide, car pendant ce laps de temps
il voit Milan, Bologne, Florence, Rome et Naples; ce qui
représente une moyenne de dix jours par ville, en dédui¬
sant les journées où il se déplaçait. Ainsi que l’atteste son
Journal d’Italie, ses visites aux églises et aux musées furent
brèves et incomplètes. Son bagage de connaisseur était
maigre, et lui-même reconnaissait qu’il était fort inexpéri¬
menté. Il n’avait de la peinture en général que les notions
sommaires que pouvait avoir alors un jeune homme de cul¬
ture moyenne.
A la fin d’octobre, il est de retour à Milan et se prépare à
rentrer à Paris. Le 30 octobre, il est dans sa chambre, d’où
peu de temps auparavant était sortie une femme qu’il
aimait à la folie, l’ardente et infidèle Angela Pietragrua. Il
vient de lire cent cinquante pages d’une Histoire de la pein¬
ture qu’avait publiée un Jésuite, le R. P. Lanzi. Brusque¬
ment, une « extravagante » idée lui passe par la tête. Pour¬
quoi ne pas traduire en les abrégeant ces six gros volumes ?
STENDHAL 37

Cela ne lui prendrait guère que trente ou quarante jour¬


nées de travail. Aussitôt, sans plus tarder, le voilà qui
rédige le prospectus qu’il enverra aux libraires pour leur
recommander son ouvrage. Prospectus d’ailleurs menson¬
ger, puisqu’il leur présente son futur livre comme « le
fruit de trois années de voyage et de recherches » ! Le len¬
demain, estimant pourtant nécessaire de se documenter,
il achète pour 104 francs de livres sur le sujet. Dans son
esprit, ce travail aurait un double résultat : il lui permet¬
trait d’accroître ses connaissances artistiques, et lui pro¬
curerait « assez d’argent pour un second tour à travers
l’Italie ». De retour à Paris, il se munit d’une dizaine de
registres reliés en vert-pomme où il consignera ses notes.
Comme avec lui l’amour se mêle à tout, sur la première
page d’un de ces registres il calligraphie en belles capitales
cette dédicace : « To Milady Angela. G., 4 déc. 1811. »
Cette « milady », c’est Angela Pietragrua. Travailler à son
livre dans ce Paris d’hiver où il s’ennuie sera pour lui
revivre les heures délicieuses qu’il a passées en Italie et
rêver à Angela.
Huit mois plus tard, il lui faut rejoindre la Grande
Armée à Smolensk. Par une idée singulière, il fourre dans
son bagage d’officier d’administration les douze cahiers
qui contiennent la première ébauche de son ouvrage.
Durant la retraite de Russie ces cahiers s’égarent, et
dégoûté, il abandonne un temps son projet. Il ne le reprend
qu’en 1814, à Milan, pour écarter son grand ennemi l’en¬
nui et dissiper les inquiétudes que lui donne la traîtresse
Angela. Le 14 janvier 1815, ayant appris la mort d’Alexan-
drine, comtesse Daru, dont il est fort épris, il compose une
nouvelle dédicace pour son livre : « To the everlasting
memory of Milady Alexandra Z. » Son travail est enfin
terminé en 1816, et l’année suivante les deux volumes de
l’Histoire de la peinture en Italie par « M. B. A. A. », ce qui
signifiait « Monsieur Beyle, ancien auditeur », paraissent
chez P. Didot l’aîné.
Ils se vendirent fort mal. Il est vrai que la critique en
3« LES AMATEURS

parla peu; il y eut deux articles en France, dus à des amis


complaisants, deux dans des revues italiennes et un dans
une revue anglaise. En revanche, Beyle eut la chance qu’au¬
cun critique ne s’aperçut de ses innombrables et impu¬
dents plagiats. Car l’Histoire de la Teinture en Italie n’est
qu’un livre mal proportionné, hétéroclite et incomplet;
ainsi que l’a minutieusement démontré Paul Arbelet, c’est
une collection de plagiats, d’emprunts non avoués aux
ouvrages d’une douzaine d’auteurs, surtout ceux du
R. P. Lanzi, d’Amoretti et de Bosio, tant bien que mal
assemblés. Beyle ne s’est pas contenté d’en reproduire des
pages entières; il a pris à son compte leurs appréciations,
aussi bien sur les œuvres qu’il a vues que sur celles qu’il n’a
pas vues. Enfin, par un raffinement d’effronterie, ces
auteurs qu’il pille sans la moindre vergogne, il ne manque
jamais lorsqu’il lui arrive de les citer, de les persifler cruel¬
lement et de les accabler de son mépris.
Cette peu recommandable manière d’agir n’a pas porté
bonheur à Beyle. Fait de pièces et de morceaux dérobés à
des auteurs très divers, son livre manque totalement
d’unité, aussi bien dans sa conception que dans son exécu¬
tion. Il apparaît tour à tour comme l’œuvre d’un historien
philosophe, d’un érudit pointilleux et d’un « amateur
d’âmes ».
Il serait injuste de demander à cet ouvrage ce qu’il ne
peut pas fournir : soit une documentation sur l’histoire de
la peinture, puisque l’érudition de Beyle, ou plutôt celle
des auteurs qu’il a plagiés, est depuis longtemps dépassée;
soit des appréciations artistiques, car Beyle n’entendait
rien à la peinture et le peu de goût qu’il avait était faussé
par ses partis pris. Malgré cela, son livre mérite d’être lu
à cause du ton inimitable qu’est celui de l’auteur, de sa
vivacité et de son naturel. Si l’on écarte tout ce qui est
périmé, cet ouvrage nous permet de suivre les chemine¬
ments de cet esprit original qui même lorsqu’il déraisonne
séduit, et de discerner ce que la peinture représente pour
lui, ce qu’il lui demande et comment il la comprend.
STENDHAL 39

Il y a, non dans l’Histoire de la Peinture en Italie, mais dans


le Journal d’Italie, un texte qui est capital. Au cours de son
voyage de l’automne 1811, Beyle voit dans l’église Santa
Croce à Florence deux tableaux : Les Sibylles de Volterrano
et Le Christ aux Limbes de Bron2ino. Ces œuvres le trans¬
portent, surtout la seconde. « Je fus touché presque aux
larmes, écrit-il. Elles me viennent aux yeux en écrivant
ceci. Je n’ai jamais rien vu de si beau. Il me faut de l’ex¬
pression ou de belles figures de femmes. » Pas un moment
Beyle ne parle de ce qui est le fondement de la peinture, de
dessin, de couleur, de composition. Il voit de « belles
figures de femmes » qui l’émeuvent, et cela lui suffit. Il faut
d’ailleurs reconnaître qu’en effet les figures nues dont
Bronzino a peuplé les Limbes sont de superbes types fémi¬
nins.
L’attitude que Beyle a prise devant ces tableaux, elle sera
toujours la sienne lorsqu’il regardera de la peinture. Il
n’aime pas la peinture pour elle-même (et il en est de même
pour lui de la musique) et il ne lui demande pas des jouis¬
sances artistiques. Il n’est pas sensible à un heureux équi¬
libre de lignes et de masses, à des accords de tons habile-
lement combinés, à une lumière juste, à une matière
savamment élaborée. C’est là un langage dont il n’a pas la
clef et qui le laisse indifférent. Il ne réclame de la peinture
qu’une chose : qu’elle le mette dans un état de bonheur
analogue à l’état où il se trouve lorsqu’il est amoureux;
c’était aussi cela qu’il réclamait de la musique. Peinture
et musique sont pour lui des excitants de sa sensibilité,
quelque chose d’analogue à ce qu’était l’opium pour Tho¬
mas de Quincey et l’alcool pour Edgar Poe.
D’où la conséquence que ce que représentait un tableau
ou une fresque lui importait infiniment plus que la façon
dont c’était représenté. Afin qu’il fût satisfait, il fallait qu’il
y trouvât des spectacles et des formes qui fussent gracieux
et aimables. Aussi la peinture qu’il préférait était celle du
Corrège, parce qu’elle lui offrait de belles créatures qu’il
devinait capables de cette tendresse voluptueuse qui était
40 LES AMATEURS

pour lui la forme suprême de l’amour. Voilà pourquoi les


sujets douloureux ou terribles, les scènes de martyre par
exemple, le rebutaient. C’est sa tendance naturelle, autant
que son stupide anticléricalisme, qui le portent à émettre
cette sottise : « Quand les sujets donnés par le christia¬
nisme ne sont pas odieux, ils sont du moins plats. » Pour
estimer qu’une jeune mère tenant son enfant dans ses bras
est un sujet « plat », il faut vraiment être aveuglé par les
préjugés. Une nature morte qui ne peut avoir d’intérêt que
par ses mérites plastiques, même lorsqu’elle est peinte par
Chardin, devait laisser Beyle complètement froid. Méri¬
mée, qui était autrement plus connaisseur que Beyle, a
très bien discerné les insuffisances de son ami : « Admira¬
teur passionné des grands maîtres des écoles romaine,
florentine et lombarde, il leur a prêté souvent des inten¬
tions dramatiques qui à mon avis leur furent étrangères (...)
Beyle faisait peu de cas des coloristes (...). Il méprisait pro¬
fondément Rubens et son école, il reprochait aux Fla¬
mands et même aux Vénitiens la trivialité des formes et la
bassesse de 1 expression. » On en vient à se demander, au
risque de scandaliser les stendhaliens, si une très bonne
photo d’une fort jolie femme (en supposant que la photo¬
graphie ait existé de son temps) n’aurait pas fait autant de
plaisir à Beyle qu’une Madone du Corrège.
Mais passionne d analyse et féru de logique, Beyle ne se
contentait pas de se laisser aller aux mouvements de sa sen¬
sibilité devant une œuvre d’art qui lui plaisait. Il voulait
comprendre, définir et construire une théorie. Il fut ainsi
amené à élaborer un système, qui d’ailleurs n’était pas ori¬
ginal, mais qui convenait tout particulièrement au psy¬
chologue qu’il était. « L’expression, déclare-t-il au cha¬
pitre XX de 1 "Histoire de la Teinture en Italie, est tout l’art.
Un tableau sans expression n’est qu’une image pour amuser
les yeux un instant. Les peintres doivent sans doute pos¬
séder le coloris, le dessin, la perspective, etc. ; sans cela l’on
n est pas peintre. Mais s’arrêter dans une de ces perfections
subalternes, c’est prendre misérablement le moyen pour
STENDHAL 4i

le but, c’est manquer sa carrière. » Ce que Beyle appelle


« l’expression », c’est ce que l’abbé Du Bos, l’esthéticien
du xvme siècle qu’il avait beaucoup lu, définit ainsi :
« Donner à chaque passion son caractère convenable. »
Donc pour Beyle comme pour l’abbé Du Bos le but de
la peinture est de rendre des nuances psychologiques; le
dessin, la couleur, la composition ne jouent qu’un rôle
« subalterne ». Une pareille conception n’était pas neuve.
Elle est un des fondements de la peinture classique de la
seconde moitié du xvne siècle, et apparaît constamment
dans les conférences de l’Académie de peinture et de sculp¬
ture, notamment dans celle de Le Brun intitulée L’Ex¬
pression générale et particulière ou Traité des Passions. Reprise
par les théoriciens du xvme et du début du xixe, elle
devait bientôt perdre tout son crédit aux yeux des jeunes
artistes, qui se préoccupaient bien davantage des pro¬
blèmes de la forme et de la couleur.
Que Beyle l’ait adoptée est fort compréhensible.
D’abord, comme on l’a vu, parce qu’il était insensible aux
qualités proprement artistiques d’une œuvre d’art. En
outre, psychologue et psychologue soucieux de méthode,
il était enchanté de cette théorie qui le justifiait de ne voir
dans la peinture qu’une collection de documents psycholo¬
giques. Théorie de littérateur, d’idéologue porté à tout
réduire à des abstractions, et qui ne cherche dans un tableau
ou une fresque que ce qu’il cherche dans la littérature : des
idées (1).
Beyle ne se rendit jamais compte qu’il s’était complète¬
ment fourvoyé. Quelques années après la parution de son
livre, son esthétique était déjà dépassée. Tout l’effort du
xixe siècle, des artistes comme des critiques, s’appliquera à
en démontrer la fausseté. Beyle a annoncé qu’il serait com¬
pris en 1880. Sa prophétie s’est accomplie pour le Beyle
romancier et auteur de journaux intimes; mais pour le

(1) « Il ne faut que sentir, déclare-t-il dans son Histoire. Un homme pas¬
sionné qui se soumet à l’effet des beaux-arts trouve tout dans son cœur. »
42 LES AMATEURS

Beyle historien d’art et esthéticien, elle a été cruellement


démentie.
Aborder la peinture comme il le faisait nous paraît
aujourd’hui incompréhensible. Nous avons appris à goû¬
ter la peinture pour ses qualités proprement artistiques. La
preuve que nous ayons raison, c’est d’abord que les témoi¬
gnages des artistes (et des vrais amateurs), depuis quatre
siècles, prouvent que loin d’estimer que ces qualités étaient
« subalternes », ils leur accordaient la première place; et
que telle ait bien été leur opinion est démontré par leurs
œuvres. Enfin si l’expression psychologique était le but
suprême de la peinture, des genres comme le paysage et
la nature morte seraient des genres tout à fait inférieurs.
Ceci dit, il est fort possible que les générations futures
reprochent à nos contemporains de n’avoir demandé à la
peinture que des jouissances uniquement visuelles. Il est
hors de doute que selon la fameuse définition de Maurice
Denis un tableau est avant tout « une surface plane recou¬
verte de couleurs en un certain ordre assemblées » ; mais
les œuvres que l’on estime être les grands chefs-d’œuvre
de la peinture ne sont pas que cela.

*
* *

Outre son Histoire de la Teinture en Italie, Stendhal a laissé


un compte rendu du Salon de 1824 qui a été recueilli dans
le volume posthume Mélanges d’Art et de Hittérature, en
même temps que deux articles, Vie d’André del Sarto et Vie
de Raphaël qui ne valent pas grand’chose.
Ce Salon de 1824 a été un événement important dans
l’histoire de la peinture française, puisqu’on put y voir le
Massacre de S cio de Delacroix, le Vœu de Louis XIII d’Ingres
et les trois paysages de Constable qui frappèrent tant les
paysagistes français, et Delacroix tout particulièrement.
Stendhal n’a pas pu ne pas remarquer que la lutte était
engagée entre les partisans de David défendus par Les
Débats et ceux des idées nouvelles défendus par Le Consti-
STENDHAL 43

tutionnel. Il n’aimait pas la peinture davidienne, à laquelle


il reproche sa froideur, son incapacité à rendre les senti¬
ments (« 1 école de David ne peut peindre que les corps ; elle
est décidément inhabile à peindre les âmes »), et son insistance
à représenter le nu. Il emploie même un curieux argument :
« Les Grecs aimaient le nu; nous, nous ne le voyons
jamais, et je dirai bien plus, il nous répugne. » Fidèle à ses
principes esthétiques, il ne s’intéresse qu’à l’expression
des passions. « Jetez en prison l’homme le plus ordinaire,
le moins familiarisé avec toutes les idées d’art et de littéra¬
ture (...), et déclarez-lui qu’il aura sa liberté s’il est en état
d exposer au Salon une figure nue, parfaitement dessinée
d’après le système de David. » D’après Stendhal, au bout
de deux ou trois ans le prisonnier sera libre, car « le dessin
correct, savant, imité de l’antique, comme l’entend l’école
de David, est une science exacte « qu’avec une patience
infinie » on peut arriver à acquérir au cours de deux ou
trois années. « Mais dites à ce prisonnier qu’il aura sa liberté
quand il saura rendre d’une manière reconnaissable pour
le public le désespoir d’un amant qui vient de perdre sa
maîtresse, ou la joie d’un bon père qui voit reparaître son
fils qu’il croyait mort. » Alors le malheureux passera le
restant de sa vie en prison, parce qu’on ne peut apprendre
à rendre les passions. Pour y parvenir, il faut « les avoir
vues, avoir senti leur flamme dévorante ».
C’est pourquoi Stendhal a tant admiré La Famille du
Malade, tableau posthume exposé deux ans auparavant par
Prud’hon. « A peine deux minutes s’étaient écoulées, que
je me suis senti tout ému; j’étais venu pour observer le
faire de Prud’hon, sa manière de rendre la couleur, le
clair-obscur, le dessin; je n’ai pu penser qu’au désespoir
de cette pauvre famille. » Aussi conclut-il en signalant
« ce qui manque essentiellement à l’époque actuelle : T .g
vérité dans la peinture des sentiments du cœur ».
Le peintre auquel Stendhal décerne le plus d’éloges,
c’est Schnetz, qui fit sa réputation en exploitant la même
veine que Léopold Robert. Parce qu’il retraçait dans ses
44
LES AMATEURS

tableaux les mœurs des paysans de l’Italie centrale, Jeune


paysanne romaine assassinée par son amant, Femme de brigand
qui s’enfuit avec son enfant, il fournissait aux bourgeois de
l’époque des anecdotes pathétiques ou sentimentales d’un
exotisme mitigé. A Lawrence, qui avait exposé des por¬
traits et dont la manière lui paraît « la charge de la négli¬
gence du génie » et qu’il juge « assez médiocre », Stendhal
préfère Horace Vernet, bien qu’il ne sache pas rendre « la
nuance de la peau ». Il reproche toutefois à ce dernier de
ne pas placer aux premiers plans de ses tableaux de batailles
« le portrait d’un de ces beaux jeunes gens que l’on
remarque souvent parmi les sous-officiers de nos régi¬
ments ».
Ingres avait exposé deux scènes historiques, la Mort de
Léonard de Vinci et Henri IV jouant avec ses enfants, ainsi que
la grande toile qui lui avait été commandée par l’État, le
Vœu de Louis XIII. Stendhal apprécie le premier de ces
tableaux bien que l’anecdote qu’elle illustre soit inexacte.
Quant au Vœu de Louis XIII, c’est selon lui « un ouvrage
fort sec et de plus un centon des anciens peintres d’Italie ».
Il reproche à la Madone d’être d’une « beauté matérielle
qui exclut l’idée de la divinité », et à l’Enfant Jésus, dont
il reconnaît qu’il est « fort bien dessiné », d’être « tout ce
qu’il y a de moins divin au monde ». Le tableau manque
d’onction et Stendhal conseille à Ingres de prendre pour
modèles ceux de Fra Bartolomeo. Il termine en déplorant
« la crudité générale de la couleur » et 1’ « effet assez mes¬
quin » de la moustache de Louis XIII. C’est pourtant là à
ses yeux « l’un des meilleurs tableaux de l’exposition ». Il
gagnera à « être placé dans une église et à être regardé for¬
cément pendant une heure de suite ». Ingres apparaît
« dévoué à la peinture » et exerçant son art « en cons¬
cience ».
Le Massacre de Scio de Delacroix, avec ses « cadavres
livides et à demi terminés », est en peinture « ce que les
vers de MM. Guiraud et de Vigny sont en poésie, l’exa¬
gération du triste et du sombre ». Aussi Stendhal ne peut
STENDHAL 45

admirer ce tableau, qui lui semble représenter une peste


plutôt qu’un massacre. Il le juge « médiocre par la dérai¬
son », mais reconnaît que son auteur a « le sentiment de la
couleur; c’est beaucoup dans ce siècle dessinateur. Il me
semble voir en lui un élève du Tintoret; ses figures ont du
mouvement. »
Stendhal loue les « magnifiques » paysages de Constable
pour leur vérité. Mais la « négligence du pinceau » de l’ar¬
tiste paraît « outrée »; « les plans de ses tableaux ne sont
pas bien observés, d’ailleurs il n’a aucun idéal ». Dans un
autre passage, Stendhal reconnaît que Constable « est vrai
comme un miroir »; mais il voudrait que « le miroir fût
placé vis-à-vis un site magnifique, comme l’entrée du val
de la Grande Chartreuse près de Grenoble, et non vis-à-vis
une charrette de foin qui traverse à gué un canal d’eau dor¬
mante ».
D’autres réflexions de Stendhal ne sont pas moins décon¬
certantes que celles que je viens de citer. Sigalon avait
exposé à ce Salon un tableau qui fit sensation et où l’on
découvrit des promesses que l’artiste ne tint pas : En pré¬
sence de Narcisse, Locuste essaie du poison sur un esclave. Sten¬
dhal apprécie et loue l’attitude de l’empoisonneuse parce
que « le crime doit en effet se trahir par des contorsions
chez un sexe éminemment mobile. » Une pareille remarque
aurait pu avoir pour auteur Joseph Prudhomme. Et que
dire de celle-ci, venant d’un homme qui se pose en cri¬
tique d’art : « J’ai fort peu de considération pour l’aqua¬
relle, c’est un pauvre genre » ?
Il serait injuste, étant donné ce qu’était l’histoire de l’art
à l’époque où il écrivait, de blâmer Stendhal de n’en avoir
eu qu’une connaissance sommaire et inexacte. Il ne serait
pas moins injuste de lui reprocher de ne pas avoir porté
sur les peintres français de son temps des jugements qui
anticipaient sur les nôtres. Mais quelle que soit l’admira¬
tion que l’on éprouve pour l’auteur de La Chartreuse et du
Rouge et la sympathie que nous inspire 1 homme, il est
impossible de nier que Stendhal n’entendait pas grand -
46 LES AMATEURS

chose à la peinture (i). Non pas seulement parce que son


esthétique était périmée et étriquée, mais parce que cer¬
taines réflexions que j’ai citées plus haut démontrent à quel
point il était incompétent. En voici encore une que je
cueille dans sa Vie de Raphaël : « L’ombre des fresques est
toujours de même nature que les ombres réelles dans la
chambre. La peinture à l’huile a une fausseté à laquelle il
faut s’habituer. » Tout au contraire, la peinture à l’huile
est bien plus capable que la fresque de rendre ce que Sten¬
dhal appelle « les ombres réelles de la chambre », et c’est
pourquoi elle a, à partir du xvie siècle, supplanté la pein¬
ture à l’œuf. La peinture à fresque n’a subsisté que parce
que c’était le procédé le plus pratique, le plus rapide et le
plus économique pour couvrir de grandes surfaces
murales.
Et que dire de ceci : « Giotto fut destiné par la nature à
être le peintre des grâces » ?
Pourquoi diable un homme aussi intelligent que Beyle
s’est-il lancé avec tant de légèreté dans l’histoire de l’art
et la critique d’art, alors qu’il s’y connaissait si peu ? Pour
deux raisons : d’une part la nécessité, et d’autre part le fait
que Stendhal se jugeait capable de traiter de tout sujet,
ou presque, et d’avoir là-dessus des idées qui valaient
d’être communiquées au public.

(i) En fait, il ne 1 ignorait pas. « Je prête le flanc aux critiques amères


des gens qui savent la peinture », reconnaît-il dans son Histoire.
4

BALZAC

CjRACE à Balzac, la France de la première moitié du


xixe siècle a été pourvue d’un « double », d’une sorte de
fantôme qui s’il n’est pas la réalité en a du moins toutes
les apparences. L’illusion est même si forte qu’il nous
arrive parfois de confondre les personnages de Balzac
avec ceux de l’histoire, ainsi que dans une hallucination on
mêle aux objets réels les images fabriquées par le cerveau
malade. Pour un lecteur de la Comédie humaine, Horace
Bianchon a autant de réalité que Broussais, Maxime de
Trailles que Latour-Mézeray, Canalis que Lamartine. Bal¬
zac est un si puissant évocateur parce que les êtres qu’il
crée ne sont pas des êtres à deux dimensions. Lorsqu’il
invente un personnage, il agit comme un acteur scrupu¬
leux qui compose un rôle et n’omet aucun détail. On le
remarque notamment si l’on considère ses personnages du
point de vue de leur profession. Chacun d’eux a le cos¬
tume, les habitudes, les manies, le vocabulaire de son
métier. On dira que pour reproduire tout cela un roman¬
cier n’a pas besoin d’être si perspicace. Mais Balzac atteint
à une telle perfection que pas un instant nous ne soupçon¬
nons qu’il puisse se tromper. Au contraire des personnages
de la comédie latine, le parasite, le militaire, le leno, ses per¬
sonnages ne demeurent pas des types et sont fortement
individualisés. Ils ont sur le métier des idées générales,
48 LES AMATEURS

fruit de leur expérience, et ces idées générales varient sui¬


vant les individus. Ainsi les médecins de Balzac ne sont
pas seulement différents en tant qu’hommes, mais aussi en
tant que médecins. Le docteur Haudry est le défenseur des
vieilles méthodes, Cameristus le partisan du vitalisme et
des théories de van Helmont, Desplein le chirurgien éner¬
gique et audacieux, Brisset un matérialiste disciple de Caba¬
nis et de Bichat. On ne peut pas plus confondre les deux
avoués que sont Desroches et Godeschal que les deux jour¬
nalistes d’affaires que sont Couture et Finot.
Parce que Balzac est le romancier de l’argent, il ne fau¬
drait pas négliger les artistes de Balzac pour ses usuriers,
ses notaires et ses banquiers. Il n’a pas seulement donné
une place dans ses romans à des peintres, des sculpteurs et
des architectes : il leur a attribué des idées sur leur art. Non
content de décrire les passions, les vertus et les vices qu’ils
ont en commun avec le reste de l’humanité, il a aussi étudié
ce qui est leur propre en tant qu’artistes. C’était nouveau,
et c’était audacieux, car Balzac n’était ni peintre, ni archi¬
tecte, ni sculpteur. Qu’il lui fût possible d’imaginer un
commerçant comme Birotteau et un juge comme Popinot,
soit; mais donner des rivaux à Delacroix et à Barye... On
a insisté sur le don divinatoire qui a permis à Balzac d’ima¬
giner des âmes ; il ne faudrait pas en venir à nier que Bal¬
zac était aussi un observateur. Il observait plus vite et avec
plus de pénétration que les autres hommes. En outre, il
possédait un don qu’ont aussi les grands hommes d’État,
les grands généraux, les grands hommes d’affaires. Il savait
discerner 1 homme qui était à même de le documenter, et
une fois qu il le tenait, il extrayait de lui tout ce qui pouvait
lui être utile. L’acteur Got raconte dans ses Mémoires que
Balzac le promena toute une nuit sur les boulevards, tirant
de lui mille renseignements sur le théâtre et les comédiens.
« Quand il me quitta, conclut Got, je tremblais sur mes
jambes tant il m’avait pompé. » Balzac a connu et fréquenté
de nombreux artistes. Il a dédié certaines de ses œuvres
à Louis Boulanger, à Eugène Devéria, et la merveilleuse
BALZAC
49
F il U aux yeux d’or, qui semble être par avance une des
nouvelles des Diaboliques, à Delacroix. Il n’est pas possible
qu il n ait pas profité de leurs relations pour les utiliser.
Il n’était pas d’ailleurs un ignorant en matière d’art;
ce qui ne l’empêchait pas de parler dans ses romans d’un
éventail que Louis XV aurait commandé à Watteau pour
Madame de Pompadour (i), d’un plancher qui « brille
comme le bois d’une châsse, « de vases » de Bernard
Palissy et d’un « vase de faïence dite de Limoges ». Mais
malgré ses connaissances imprécises il a eu la passion de
« l’ancien », et lorsque dans ses romans il décrit des inté¬
rieurs élégants, il les remplit d’œuvres d’art du passé. Il
aimait le Moyen Age, la Renaissance et le Louis XV,
mais dédaignait le Louis XVI et l’Empire, qui trop
proches de lui lui paraissaient ridicules. « Il connaissait
en fureteur, a dit de lui Sainte-Beuve, tous les magasins
de bric-à-brac de l’Europe, il en discourait à merveille. »
On est en droit de soupçonner que dans ce « discourait »
Sainte-Beuve, qui détestait Balzac, a dissimulé une inten¬
tion perfide. Balzac en effet discourait beaucoup sur les
antiquités, meubles et tableaux qu’il avait rassemblés;
mais les éloges qu’il leur prodiguait étaient sujets à caution.
Il a d’ailleurs fini par préféré l’illusion à la réalité. Sur les
murs de sa maison des Jardies, il avait écrit avec un
charbon : « Ici, un tableau de Raphaël... Ici, un Velas¬
quez... Ici, un plafond d’Eugène Delacroix... »
Lorsque dans ses romans il dresse une liste hétéroclite
d’artistes célèbres, Albert Dürer, Goya, Cimabue, Jean
Goujon, Brunelleschi, on n’est pas injuste en pensant
que pour lui ce n’était là que des noms. Mais le plus grand
nombre de ses contemporains n’étaient guère plus savants.
Il a souvent inséré dans ses romans de ces digressions
qu’il aimait tant et qui portaient sur des questions artis¬
tiques. Ainsi L’Interdiction contient un passage où le pit-

(i) Louis XV est né en 1710, et Madame de Pompadour en 1721,


quelques mois après la mort de Watteau.

De Diderot à Valéry 4-

LES AMATEURS

toresque de Decamps est fort justement exprimé. Au


début d’Honorine, il nous présente une Génoise qui a
épousé le consul de France. Selon Balzac, cette Flonorina
Pedrotti ressemble aux figures du tombeau de Julien de
Médicis, et cela n’a rien d’étonnant, car, assure-t-il,
Michel-Ange prit ses modèles à Gênes. « De là vient cette
amplitude, cette curieuse disposition du sein dans les
figures du Jour (i) et de la Nuit, que tant de critiques
trouvent exagérées mais qui sont particulières aux femmes
de la Ligurie. » On aimerait savoir où Balzac a découvert
que les modèles de Michel-Ange pour la chapelle des
Médicis étaient des Génoises, et qu’elle est « cette curieuse
disposition du sein » qui est propre aux femmes de cette
région.
Dans La Cousine Bette, Balzac développe une théorie
du brio qui ne manque ni d’ingéniosité ni de justesse. A
propos d’un groupe en bronze exécuté par le sculpteur
Steinbock et représentant Samson déchirant un lion, il
explique que « toutes les œuvres des gens de génie n’ont
pas aux mêmes degrés ce brillant, cette splendeur visible
à tous les yeux, même à ceux des ignorants ». Prenant
comme exemple l’œuvre de Raphaël, il montre que
certains chefs-d’œuvre, qui sont parfois les plus sublimes,
demandent au spectateur un certain effort pour être
appréciés et compris. « Tandis que Le Violoniste, Le
Mariage de la Vierge, La Vision d’E^échiel (2), entrent d’eux-
mêmes dans votre cœur par la double porte des yeux et
s’y font leur place (...) ce n’est pas le comble de l’art c’en
est le bonheur (...). Il y a enfin les fleurs du génie comme
les fleurs de l’amour. »
Balzac a été assez sobre d’appréciations sur l’architecture

(1) Il y a là un lapsus manifeste, et il faudrait substituer le mot « Aurore »


au mot « Jour ».
(2) Le Violoniste, qui fut longtemps à la Galerie Sciarra à Rome et passa
ensuite dans la collection Alphonse de Rothschild, est maintenant attribué
à Sébastien del Piombo. Le Mariage de la Vierge est au Musée Brera à Milan
et La Vision d’E^écbiel au Palais Pitti à Florence.
BALZAC 51

et les architectes. Il est vrai que l’architecture est un art


difficile d’accès lorsque l’on n’est pas du métier, et qui
demande des connaissances approfondies. Il n’y a que deux
architectes dans La Comédie Humaine : Grindot et Cleretti,
qui vers 1843 remplaça Grindot alors passé de mode.
Grindot est le grand constructeur de la Restauration, qui
travaille à la fois pour le commerce et pour l’aristocratie,
pour César Birotteau et pour le comte de Sérizy. A la
fois architecte et décorateur, il est parti en 1774 pour
Rome. Mais « en Italie, ce jeune artiste songeait à l’art; à
Paris, il songeait à la fortune. Le Gouvernement peut seul
donner les millions nécessaires à un architecte pour édifier
sa gloire; en revenant de Rome, il est si naturel de se
croire Fontaine ou Percier que tout architecte ambitieux
incline au ministérialisme; le pensionnaire libéral, devenu
royaliste, tâchait donc de se faire protéger par les gens
influents. » On retrouve dans cette remarque le Balzac
observateur des mœurs de son temps, toujours prêt à
tirer des faits des conclusions politiques et sociales. Grindot
sert aussi de prétexte à Balzac pour déblatérer contre le
mauvais goût du riche Crevel en matière d’ameublement (1)
et contre le gaspillage qui en résulte. Dans une Fausse
Maîtresse, où il a dépeint le somptueux hôtel de son ami,
l’équivoque Astolphe de Custine, Balzac expose ses idées
sur l’architecture. « Les fortunes se rétrécissent en France,
les majestueux hôtels de nos pères sont incessamment
démolis, et remplacés par des espèces de phalanstères où
le pair de France de Juillet habite un troisième étage au-
dessus d’un empirique enrichi. Les styles sont confusément
employés. Comme il n’existe plus de cour, ni de noblesse
pour donner le ton, on ne voit aucun ensemble dans les
productions de l’art. De son côté, jamais l’architecture
n’a découvert plus de moyens économiques pour singer
le vrai, le solide, et n’a déployé plus de ressources, plus

(1) Henri Clouzot a traité si à fond et avec tant de compétence


le sujet de Balzac décorateur et tapissier dans La Revue de la Semaine du
2 décembre 1921, que je ne puis rien y ajouter et que j’y renvoie le lecteur.
52 LES AMATEURS

de génies dans les distributions. » Une fois de plus, on


constate que ce sont les aspects politiques et sociaux de
l’architecture qui intéressent Balzac.
Il est assez singulier que Balzac ait méconnu la carica¬
ture, alors que de son temps elle a joué un rôle si impor¬
tant. Sauf erreur, il n’a pas dans ses romans cité une
seule fois Daumier. Il a pourtant écrit un jour : « Ce
gaillard a du Michel-Ange sous la peau », ce qui prouvait
de la clairvoyance à une époque où l’on ne voyait en
Daumier qu’un amuseur : et Daumier a dessiné pour Les
Employés la cruelle charge qui cause la chute du « vertueux
Rabourdin ». On me citera Bixiou, mais il nous est
présenté comme un faiseur de mots plus que comme un
caricaturiste. Bien des fois l’on a signalé que pour créer
Bixiou, Balzac s’est inspiré d’Henri Monnier, et c’est
plus que probable. En tout cas Bixiou n’a rien de Gavarni
et rien de Daumier, de sa généreuse violence. Bixiou a
en commun avec Monnier cet esprit sarcastique et froid
que l’on découvre dans les dialogues du second et n’appa¬
raît nullement dans ses caricatures, qui demeurent bien
anodines. Comme Monnier, Bixiou est un homme très
spirituel, plus littérateur, ou plutôt plus journaliste,
qu’artiste, et qui utilise son talent de dessinateur amateur
parce que la caricature est à la mode et qu’elle rapporte.
C’est un faiseur de mots, un fabricant de paragraphes
en trois lignes pour le Charivari, ces fléchettes empoi¬
sonnées qui étaient dardées contre le Gouvernement et
ses défenseurs. Bixiou est cynique, mordant, sans illu¬
sions. Il a de la verve et se tire à merveille de la charge
d’atelier, où il atteint presque à la grandeur. Rappelez-
vous l’étonnante évocation d’un enterrement qu’il fait
dans La Maison Nucingen, en entremêlant les propos des
assistants, les prières du clergé, les chants d’église, etc. Je
m’étonne que l’on n’en ait pas fait un disque ou un sketch
à la radio. Mais comparez Bixiou à Forain, et vous verrez
tout ce qui distingue un farceur d’un grand artiste. Bixiou
n’a ni le talent de dessinateur de Forain, ni le don de
BALZAC 53
concentrer en quelques lignes un trait de mœurs, une
maxime morale. Les mots de Bixiou ne visent que les
gens de son temps et manquent de généralité. Aussi
datent-ils et ne dépassent pas leur époque. Au contraire,
les légendes de Forain dureront comme les aphorismes
de Chamfort parce qu’elles dépouillent l’homme pour le
montrer tel qu il est. L’homme éternel, et non le vicomte
d’Arlincourt, Andoche Finot ou Guizot.
Douze peintres et sculpteurs apparaissent dans La
Comédie humaine : les peintres Joseph Bridau, Gendrin,
Schinner, Léon de Lora, Jan, Pierre Grassou, Servin,
Dubourdieu, Sommervieux, et les sculpteurs Stidmann,
Souchet et Wenceslas Steinbock. Il faut y ajouter le
peintre Frenhofer, personnage d’une nouvelle qui se
passe au xvne siècle. Éliminons les comparses, Gendrin,
Jan, Servin, Souchet, Stidmann, dont nous ne savons
que le nom et quelques traits. D’autres figurent à plu¬
sieurs reprises dans La Comédie Humaine, mais le fait qu’ils
sont peintres ou sculpteurs n’influe pas sur leur psycho¬
logie. Ainsi, bien que Schinner paraisse plusieurs fois
parce qu’il est un ami de Joseph Bridau, sa personnalité
de peintre n’entre pas en jeu. Par exemple, dans T .g
Bourse, il s’éprend d’une jeune fille qui vit avec sa mère,
puis suspecte l'honorabilité des deux femmes pour fina¬
lement leur rendre son estime. Mais il pourrait tout aussi
bien être employé de banque ou professeur de mathéma¬
tiques qu’artiste. Il en est de même de Léon de Lora.
J’en viens maintenant aux personnages dont Balzac
s’est appliqué à analyser la qualité d’artiste : Dubour¬
dieu, Sommervieux, Joseph Bridau, Pierre Grassou,
Wenceslas Steinbock et Frenhofer.
Dubourdieu n’a obtenu de Balzac qu’un bref mais
malicieux croquis dans cette sorte de « revue » qu’est la
nouvelle Les Comédiens sans le savoir ; revue qui fait penser
aux Fâcheux de Molière, dont Léon de Lora et Bixiou
sont les malicieuses commères et Gazonal le compère
ahuri, stupéfié et scandalisé. « Non moins célèbre par son
54 LES AMATEURS

talent que par ses convictions humanitaires », fouriériste


plus encore que peintre, Dubourdieu est de ces artistes
qui vers 1840 croyaient renouveler leur talent et conquérir
le succès, en s’inspirant de l’une de ces théories sociales
qui étaient alors les thèmes de bien des discussions.
Il est l’artiste à qui son art ne suffit pas, et qui le
gâte en l’asservissant à un système. On voit en lui,
comme le signale Balzac, « un des effets de l’ambition
chez les artistes. Trop souvent, à Paris, dans le désir
d’arriver plus promptement que par la voie naturelle à
cette célébrité qui est pour eux la fortune, les artistes
empruntent les ailes de la circonstance; ils croient se
grandir en se faisant les hommes d’une chose, en devenant
les souteneurs d’un système, et ils espèrent changer une
coterie en public. » Les Dubourdieu n’ont pas été rares
sous le règne de Louis-Philippe. On était las du pitto¬
resque et du bric-à-brac romantique, du dogme de l’art
pour l’art soutenu avec tant d’intransigeance par Théo¬
phile Gautier dans la préface de Mademoiselle de Maupin.
Des écrivains, Charles Blanc, Thoré, Schoelcher, Lamen¬
nais, Auguste Comte, Michelet, et même des artistes
comme David d’Angers, incitaient les peintres et les
sculpteurs à « moraliser les masses » et à instruire le
peuple. Au Salon de 1845, le peintre Victor Robert
expose un tableau « La religion, la philosophie, les sciences
et les arts éclairant l’Europe », où chaque peuple était
représenté « par une figure qui occupe dans le tableau
sa place géographique ». En 1846, un autre peintre
présentait au Salon La Charité universelle, une femme
qu’entouraient quatre enfants appartenant aux quatre
races humaines, un blanc, un noir, un rouge et un jaune.
Chenavard concevait les cartons de sa décoration du
Panthéon où devait être traduite en images toute l’histoire
de l’humanité, mais qui ne fut pas exécutée. Dans Manette
Salomon, les Goncourt ont décrit la grande toile. Le
Christ humanitaire, ou le bohème Anatole avait mis « toutes
les généreuses bêtises de son cœur ».
BALZAC 55

Dans La Maison du Chat qui pelote, Balzac a raconté les


amours malheureuses du peintre Théodore de Sommer-
vieux et d’Augustine Guillaume. Un des premiers de ses
romans, c’est un de ses plus célèbres et ce n’est pourtant
pas un de ses meilleurs. Je me demande si sa faveur ne
vient pas de la description de la vieille bicoque pitto¬
resque et de la façon surannée dont le vieux ménage
Guillaume conçoit le commerce du drap. Le véritable
sujet, le conflit entre deux époux qui sont de classe,
d’éducation et de mentalité différentes, Balzac l’a traité
assez superficiellement. Je suis tenté de croire que l’idée
de ce roman lui est venue un matin, où, comme son héros,
il a regardé s’ouvrir les volets d’un antique magasin. La
maison à pans de bois, les commis qui s’affairent, le
vieux négociant qui les hâte, un visage rose de jeune
fille mal réveillée qui apparaît à la fenêtre, cela a suffi
pour mettre son imagination en branle. Il a dû examiner
ce tableau d’un petit monde déjà désuet, penser à l’animer
et à le décrire en amoureux du pittoresque plus qu’en
observateur réaliste, et en demeurant encore l’élève de
Walter Scott qui veut devenir son rival. Il lui a fallu
découvrir une intrigue qui fournirait une armature à son
roman, et tout naturellement il a imaginé le contraste
entre Sommervieux aristocrate et artiste, et les Guillaume,
famille de petits commerçants imbus de tous les préjugés
bourgeois. Sommervieux demeure assez conventionnel
et n’a pas le relief qu’ont les Guillaume. Quant à la
Duchesse de Carigliano, c’est une esquisse de ce type de
femme, la grande dame hautaine, froide et coquette, que
Balzac devait parfaire plus tard mais en y laissant toujours,
il faut l’avouer, une certaine invraisemblance, bien qu’il
aiteuplus tard pour modèle la duchesse de Castries : la com¬
tesse Fœdora de La Peau de chagrin et Lady Arabelle Dudley
qui enlève Félix de Vandenesse à Madame de Mortsauf (i).

(i) On peut se demander si la vengeance que Sommervieux veut tirer


de la duchesse de Carigliano n’a pas été inspirée à Balzac par celle que
Girodet tira de Mademoiselle Lange.
5<$ LES AMATEURS

La nouvelle qui a pour titre Pierre Grassou débute par


des lamentations de Balzac sur l’encombrement des
Salons et sur la nécessité d’un tri plus sévère à mesure
que le nombre des artistes augmente. Pourtant à l’époque
où Balzac écrivait cette nouvelle, les jurys des Salons ne
péchaient pas par indulgence, bien au contraire. L’analyse
de la carrière de Grassou, de la façon dont bien que dénué
de dons, il parvient à acquérir la réputation et la fortune
sans faire appel à d’autres moyens que l’application et la
conscience, est remarquable. Grassou n’est pas un raté,
qui se perd par sa paresse ou par ses vices; il ne lui manque
que le talent. Il le sait, d’ailleurs, et ne se fait pas d’illu¬
sions sur son insuffisance. Elle ne l’empêche pas de
réussir, car le public qui lui achète ses tableaux est inca¬
pable de discerner ce qui fait défaut. Débarrassé de quel¬
ques plaisanteries faciles sur les bourgeois incompétents
que sont les Vervelle et leur galerie de prétendus chefs-
d’œuvre des maîtres d’autrefois, Pierre Grassou est le por¬
trait frappant de bien des peintres de cette époque, peintres
aimés de la bourgeoisie libérale, les Vigneron et les
Duval-Lecamus. Avec un sens très aigu de l’histoire
artistique et sociale de son temps, Balzac a analysé les
raisons qui devaient faire le succès de son héros : tableaux
à tendances royalistes, pitié du public pour un pauvre
diable — « la pitié élève autant de médiocrités que l’envie
rabaisse de grands artistes » — haine des esprits étriqués
pour le génie, sympathie du bourgeois pour le « pio-
cheur » consciencieux quel que soit le résultat de son
labeur.
J’en viens maintenant à ce Joseph Bridau qui pour
Balzac représente le grand artiste de génie. Il est mani¬
feste qu’en créant son personnage il a pensé à Delacroix.
L’art de Bridau, son physique, c’est l’art et le physique
de Delacroix, avec cette nuance que Balzac n’a vu en
Delacroix qu’un romantique, le Delacroix des illustrations
de Faust et non le Delacroix de la coupole du Sénat et de
la Chapelle de Saint-Sulpice. Quelques lignes d’une lettre
BALZAC 57

de Schinner à Bridau qui se trouve dans La Rabouilleuse


pourraient fort bien s’appliquer au Massacre de Scio
ou à Sardanapale. « Oui, cher Jojo, ton tableau, j’en ai
la certitude, est un chef-d’œuvre, qui fera crier au roman¬
tisme et tu t’apprêtes une existence de diable dans un
bénitier. » Le portrait de Bridau dans Les Illusions perdues
est le portrait même de Delacroix, mais mêlé de traits
qui ne lui appartiennent nullement, pour que la ressem¬
blance ne soit pas trop manifeste. Ainsi Balzac attribue
les inégalités de l’art de Bridau aux tumultueuses passions
amoureuses de son personnage, passions qu’en fait ignora
Delacroix. Mais voici qui est étonnant : « Quand il est
complet, il excite l’admiration, il la savoure et s’effarouche
alors de ne plus recevoir d’éloges pour les œuvres man¬
quées où les yeux de son âme voient tout ce qui est absent
pour l’œil du public. »
Malheureusement, Bridau n’est pas aussi développé
que le lecteur le souhaiterait. Il ne joue qu’un rôle assez
ordinaire dans Un début dans la vie, singulier roman qui
commence par ce trajet en diligence comme s’il devait
avoir quatre ou cinq volumes, tourne court après quelques
brefs épisodes et se termine par une conclusion à la
Berquin, par quoi le vice est puni et la vertu récompensée.
Bridau, ce peintre romantique et volcanique, fait un mariage
riche, et Balzac lui octroie la fille bien dotée du père Léger
avec une générosité si naïve que pour un peu nous remer¬
cierions l’auteur; quitte à nous demander après si le
mariage ne tournera pas aussi mal que celui de Sommer-
vieux et d’Augustine Guillaume. Dans Pierre Grassou,
Bridau, poursuivi par ses créanciers, traverse comme un
éclair l’atelier vide et trop propre de Grassou en terrifiant
les Vervelle qui croient sentir une odeur de soufre. Il
nous est présenté plus en détail dans Un ménage de garçon.
Mais il n’est encore qu’un jeune homme, un débutant,
et n’existe qu’en fonction de son frère Philippe. Somme
toute, nous n’avons de lui que des croquis, non un portrait
en pied, alors que nous aurions souhaité un roman
58 LES AMATEURS

entier consacré à étudier la personnalité et la carrière d’un


grand artiste (i).
Il est vrai que Balzac a rarement fait passer au premier
plan la psychologie professionnelle, ainsi que l’ont tenté
les Goncourt dans Charles Demaillj, Manette Salomon, Les
Frères Zemganno, La Faustin et La Fille Llisa, et Zola
dans bien de ses romans (2). Il est possible que Balzac
ait craint qu’on reprochât à un roman professionnel
d’être une de ces « physiologies » qui étaient si à la mode
de son temps; et en réalité les romans des Goncourt sont,
bien amplifiées, des « physiologies » de l’homme de
lettres, du peintre, de l’acrobate, de l’actrice et de la
femme de maison close. Dans les romans de Balzac, les
réflexions sur les professions d’hommes de loi, médecin,
policier, ne manquent certes pas. Mais il n’a jamais consacré
tout un roman à l’homme de loi, au médecin, au militaire.
Je ne vois que deux exceptions : Gobseck et César Birotteau.
Toutefois Gobseck n’est qu’une nouvelle, où le personnage
de l’usurier est plutôt présenté pour amener le drame de
la famille de Restaud; et ne peut-on pas entrevoir César
Birotteau comme le roman de la faillite plutôt que comme
le roman du commerçant ? Quant au docteur Bénassis
du Médecin de campagne, Balzac met en valeur son action
bienfaisante dans un village plutôt que sa profession de
médecin. Il me semble que Balzac se rendait compte de
la multiplicité de la nature, et qu’il aurait craint de la
froisser et de l’ossifier en insérant toutes ses réflexions
dans un seul personnage. Ainsi, s’il veut mettre en scène
le policier, il le divise, et auprès de La Peyrade il place
Corentin et Bibi-Lupin. Dans un personnage unique, il
étudie, non une profession, mais un vice : l’avarice chez

(1) D’après André Joubin, le général Charles Delacroix frère aîné de


l’artiste, passait pour avoir servi de modèle pour le Philippe Bridau de
L,a Rabouilleuse. (Delacroix, Journal, Tome I, p. 1, note 1).
(2) Je me permets de renvoyer le lecteur que le sujet pourrait intéresser
à l’étude que j’ai donnée de YOeuvre, le roman du peintre par Zola, dans mon
livre Edmond et Jules de Goncourt.
BALZAC 59

le père Grandet, le libertinage chez Hulot, l’arrivisme du


littérateur chez Lucien de Rubempré. Il ne faut pas
oublier que les romans de Balzac sont réunis sous le
titre de Scènes. Poussé à l’extrême, le vice est une cause
de conflits, de drames; mais non la profession. Il faut
regretter que Balzac ne nous ait pas donné une Kecherche
de l'absolu, non scientifique, mais artistique. Il est vrai
que ce n’eût pas été la « physiologie » d’un grand artiste,
mais d’un raté; car Balthasar Claës n’est pas un grand
savant, un Berthollet ou un Thénard; c’est un raté de la
science. La « physiologie » du raté artistique existe pour¬
tant chez Balzac : dans La Cousine Bette avec Steinbock et
dans Le Chef-d’œuvre inconnu avec Frenhofer. Mais avant
de parler d’eux, j’ai quelques remarques à proposer sur
l’homme de génie fictif.
Je crois que Balzac a renoncé à nous dépeindre un
homme de génie parce qu’il est impossible pour un
romancier d’en inventer un de toutes pièces. Pour rendre
véridique un personnage de roman qui serait un artiste
de génie, il faudrait donner des preuves de son génie,
et pour cela l’auteur devrait être un génie; mais alors il
ferait son propre portrait. Et un peintre ? Ne pourrait-on
pas suggérer son génie, puisque après tout le romancier
n’a pas à peindre les tableaux de son personnage et n’a
qu’à les décrire. Mais le romancier, fût-il doué de l’ima¬
gination la plus féconde, sera obligé de composer l’œuvre
de son peintre de génie avec des traits empruntés à des
peintres de génie réels, ou à des peintres de talent qu’il
tâchera de hausser jusqu’à la zone du génie; et cela lui
sera d’autant plus difficile que le domaine de la peinture
n’est pas le sien. Un romancier qui posséderait en lui,
peut-être même sans s’en douter, des dons de peintre
géniaux et qui choisirait d’être écrivain plutôt que peintre,
il aurait beau les exprimer par le langage, nous ne nous
en apercevrions pas et nous n’apercevrions dans ses
descriptions et ses analyses que ce que nous connaissons
déjà. Lorsqu’il parlerait des dons prodigieux de créa-
6o LES AMATEURS

teur de formes de son héros, nous verrions les fresques


de Michel-Ange à la Sixtine. Lorsqu’il louerait la richesse
et l’éclat de sa couleur, nous verrions des toiles de Titien
et de Renoir. Il ne parviendrait jamais à nous faire com¬
prendre en quoi le dessin de son personnage diffère de
celui de Michel-Ange, et sa couleur de celle de Titien et
de Renoir. Il ne pourrait pas plus nous faire percevoir
l’originalité de son génie qu’un homme capable de dis¬
tinguer les couleurs au-delà du spectre solaire que nous
voyons ne pourrait faire comprendre ce que sont (si elles
existent) les couleurs infra-rouges et ultra-violettes.
Ce que je viens de dire de l’homme de génie fictif, il
me semble qu’on pourrait le dire également de ce génie
collectif qu’est une civilisation. Je crois impossible pour
un romancier, et pour les mêmes raisons, de nous rendre
vraisemblable une civilisation imaginaire. Il y a une
trentaine d’années, on a représenté au théâtre du Vieux-
Colombier La Nuit des Rois de Shakespeare, et l’on
insistait sur le fait que le costumier, un Anglais, avait
revêtu les personnages de costumes qui n’étaient d’aucune
époque ni d’aucun pays. Le résultat était que les costumes
des comédiens apparaissaient comme un méli-mélo de
vêtements et de coiffures pris dans diverses époques et
dans divers pays. Une actrice coiffée d’un chapeau
bergère Second Empire avait un justaucorps du Quat¬
trocento et la jupe à paniers d’une femme du temps de
Louis XV (i).
Balzac a tracé dans la Cousine Bette, ce prodigieux
roman, un portrait d’artiste d’une étonnante pénétration;
car dans Le Chef-d’ œuvre inconnu, Frenhofer est plutôt le
porte-parole de théories picturales qu’une personnalité.
Wenceslas Steinbock, le jeune comte polonais exilé

; M On trouvera plus loin, dans le chapitre consacré à Marcel Proust


d’autres remarques sur le grand artiste fictif. D’autre part, il me semble que
ce que je dis de l’écrivain et du peintre imaginaires est aussi valable pour le
musicien. Je n’ai pas gardé de ma lointaine lecture de Jean Christophe que
Romain Rolland parvenait à rendre perceptible le génie musical de son
héros.
BALZAC 61

qui devient sculpteur autant pour se procurer un gagne-


pain que par vocation, est l’artiste qui, bien que possédant
d’indiscutables dons, les laisse péricliter parce qu’il est
paresseux, et préfère au travail les plaisirs et la rêverie
stérile. Il s’y ajoute cette « mollesse morale » que Balzac
a dit être propre aux Slaves. Un esprit aussi riche et aussi
subtil que Téodor de Wyzewa en a souffert toute sa vie;
il a confessé ce vice dans son Valbert avec une franchise
qui déconcerte, et il a été encore plus loin, jusqu’à
soulever le cœur du lecteur, dans Ma Tante Vincentine.
Avec une lucidité et une audace extraordinaires, Balzac
a dépeint le couple étrange que forment Steinbock et
Lisbeth Fischer, la liaison purement spirituelle de cette
vieille fille et de ce jeune homme. Il y a là un cas d’inversion
sentimentale, où c’est la femme qui a la volonté et l’énergie,
et l’homme la faiblesse. Balzac a rendu sa tâche plus dif¬
ficile en éliminant tout élément charnel. Ce n’est pas le
couple de la Sapbo d’Alphonse Daudet qu’il a dépeint,
ou celui du Calvaire de Mirbeau, mais un couple bien
plus singulier où le mâle est une vieille fille laide, et la
femelle un beau et charmant jeune homme. Mais dans
l’affection que Lisbeth a pour Steinbock s’infiltre un
courant souterrain : vieillie, disgraciée et dédaignée, elle
se venge de Steinbock qui est jeune, bien fait et séduisant.
Mais c’est l’artiste, et non l’homme, qu’il faut considé¬
rer. Ainsi qu’il l’explique par la bouche de Hulot, Balzac
a compris le rôle que jouait à son époque la petite sculp¬
ture : la statuette et le bronze décoratif. Il avait sous les
yeux l’exemple de sculpteurs, Antonin Moine, Mlle de Fau-
veau, Froment-Meurice, Gosselin. Se réclamant de Ben-
venuto Cellini dont ils connaissaient d’ailleurs fort mal
l’œuvre, ils s’efforçaient de revigorer la sculpture appli¬
quée que dédaignaient les sculpteurs académiques, d’autant
qu’en même temps c’était pour eux d’un excellent rapport.
Il faut pourtant avouer que la conception que Balzac se
fait de cette sculpture décorative est déconcertante. Passe
encore pour le cachet où figurent la Foi, l’Espérance et la
6z LES AMATEURS

Charité. Mais la description de la pendule des Heures


donne le frisson.
Grâce aux belles relations de son beau-père Hulot,
Steinbock obtient des commandes de monuments, travail
pour lequel il était moins doué que pour la ciselure et 1 or¬
fèvrerie. Mais ce qui cause sa perte, Balzac l’a exposé en
une page remarquable où il traite de la création artistique,
ou plutôt, pour employer ses propres termes, de « l’habi¬
tude de la création », de la « maternité cérébrale ». Il
explique que cette maternité a comme l’autre autant de
peines que de joies, et combien l’exécution diffère de la
conception. Abordant le cas de Steinbock, il montre ce
qui s’est passé après que la domination qu’exerçait sur lui
Lisbeth eut été remplacée par la tendresse de sa femme
Hortense : les journées perdues en flâneries, le travail hâti¬
vement bâclé, et en conséquence, l’insuccès du Salon de
1841, l’injuste revirement du public déçu par une réputa¬
tion trop tôt conquise, les rancunes des camarades trop
vite dépassés. Aux heures de labeur se substituent les jour¬
nées de bavardages et de discussions. « Il y a des gens de
génie à Paris, dit Balzac qui sans doute pensait à Préault et
à Chenavard, qui passent leur vie à se parler, et qui se
contentent d’une espèce de gloire de salon. » Puis, Balzac
prononce un plaidoyer passionné en faveur de la sculpture
moderne, qui ne devrait pas avoir peur de représenter les
grands hommes en redingote. Cette opinion, qui était aussi
celle de Baudelaire, était fort audacieuse pour l’époque, et
malgré tant de lamentables statues elle n’a pas cessé d’être
juste. Il tire ensuite de l’exemple de Steinbock une leçon
pour ces « Rêveurs », ainsi qu’il les appelle, « ces mangeurs
d’opium (...) dévorés par la rêverie ». Par un mélanco¬
lique retour sur lui-même, il oppose l’heureux sort de ces
demi-artistes, aimés et recherchés, à celui des artistes
authentiques qui sont obligés à l’indépendance et à la soli¬
tude par leur travail perpétuel parce qu’ils ont « l’habi¬
tude du labeur ».
Ainsi qu’on l’a vu plus haut à propos de Joseph Bridau,
BALZAC 63

Balzac traitait ses personnages comme le ferait un despote


oriental, tour à tour généreux et justicier. Pour achever le
lâche Steinbock, il lui porte le coup de grâce : « Enfin, il
passa critique comme tous les impuissants qui mentent à
leurs débuts. » Pour Balzac, passer critique était un châ¬
timent aussi grand et aussi mérité que l’atroce agonie de
Valérie Marneffe (1).
Le Chef-ci’ oeuvre inconnu ne met pas en scène des artistes
modernes. Nicolas Poussin, alors débutant, et aimé de la
jeune Gillette, fait la connaissance chez son confrère Por-
bus d’un mystérieux vieillard, Maître Frenhofer, que
Porbus assure être un peintre de grand talent. Frenhofer le
prouve d’ailleurs sur-le-champ en retouchant une toile de
Porbus. Très désireux de connaître les œuvres de Frenhofer
qui les cache, et surtout cette Belle Noiseuse où éclate son
génie, Poussin persuade à Gillette de poser pour le vieux
peintre. En récompense, Frenhofer dévoile son chef-
d’œuvre aux deux artistes. A leur stupeur, la toile apparaît
couverte d’un barbouillage indéchiffrable, d’où seul
émerge un pied nu qui est une merveille d’exécution.
Désabusé de sa folie par l’étonnement que les deux jeunes
peintres ne peuvent dissimuler, Frenhofer se tue après
avoir brûlé toutes ses toiles.
Le Chef-d’ œuvre inconnu n’est pas une simple nouvelle his¬
torique, un épisode où Balzac a évoqué les mœurs du
xvne siècle, ainsi qu’il a évoqué celles du xive dans Les
Proscrits, et celles du xve dans Maître Cornélius. Ce n’est
pas non plus une de ces nouvelles anecdotiques décrivant
la vie des artistes que publiaient alors Le Musée des Familles
et Le Magasin pittoresque. Balzac a dans cette brève étude
émis des idées sur la peinture qui n’ont rien à voir avec
Poussin et Porbus et font de lui un précurseur. Émile Ber¬
nard l’a signalé naguère dans ses Souvenirs sur Paul Cé-

(1) Delacroix, qui n’appréciait guère les romans de Balzac et l’a noté
dans son Journal, a pourtant jugé assez intéressantes ces remarques que le
romancier fait sur les artistes dans La Cousine Bette pour les transcrire tout
au long.
64 LES AMATEURS

’hanne : les propos de Frenhofer anticipent d’un demi-


siècle sur les idées de Cézanne.
« La nature, dit Frenhofer, comporte une suite de ron¬
deurs qui s’enveloppent les unes dans les autres. Rigou¬
reusement parlant, le dessin n’existe pas ! (...). C’est en
modelant que l’on dessine ».
« Le dessin et la couleur, déclare Cézanne à Émile Ber¬
nard, ne sont point distincts; au fur et à mesure que l’on
peint, on dessine; plus la couleur s’harmonise, plus le des¬
sin se précise ».
Cézanne n’ignorait pas d’ailleurs qu’entre Frenhofer et
lui existait une étrange parenté. « Un soir que je lui parlais
du Chef-ci’œuvre inconnu et de Frenhofer, le héros du drame
de Balzac, rapporte Émile Bernard, il se leva de table, se
dressa devant moi et, frappant sa poitrine avec son index,
il s’accusa, sans un mot mais par un geste multiplié, d’être
le personnage même du roman. Il en était si ému que les
larmes emplissaient ses yeux. »
Cet incident, s’ajoutant à maint propos de Cézanne,
prouve qu’il était pleinement conscient de son impuissance
à « réaliser » et qu’il en souffrait. Les efforts désespérés de
certains de ses admirateurs pour justifier ses gaucheries en
lui attribuant de savantes intentions l’auraient exaspéré.
Mais alors un problème se pose. Les théories picturales
énoncées par Frenhofer sont si audacieuses pour l’époque
et émanent si manifestement de quelqu’un qui a beaucoup
pratiqué la peinture, qu’elles ne peuvent être attribuées à
Balzac; quelqu’un l’a sûrement renseigné. Mais qui ? Se
fondant sur les deux versions du Chef-d’ œuvre inconnu
publiées en 1831 et en 1845, et constatant que les théories
de Frenhofer sont bien plus détaillées et plus précises
dans la seconde version, Spoelberch de Lovenjoul a assuré
que ces apports sont dus à Théophile Gautier, dont Balzac
aurait fait entre temps la connaissance.
Une telle hypothèse ne me paraît pas admissible. Si à ses
débuts Gautier fit des études de peinture, tous les témoi¬
gnages sont d’accord pour déclarer que les quelques tra-
BALZAC 65

vaux de lui qui subsistèrent étaient d’un métier sec et étri¬


qué, et révélaient une timide influence d’Ingres. Ce qu’il
apprit comme peintre ne laissa pas en lui des traces bien
profondes, car sa critique d’art ne fait jamais appel à une
expérience de technicien, ainsi que c’est le cas de Fromen¬
tin. Elle demeure purement littéraire, tout comme s’il
n’avait jamais touché un pinceau.
Pour moi, celui qui fournit à Balzac les idées qu’émet
Frenhofer, c’est Delacroix. Pour justifier mon hypothèse,
je vais confronter des propos de Frenhofer avec des écrits
ou des propos de Delacroix.
Frenhofer : « J’ai, comme ce peintre souverain, ébauché
ma figure dans un ton clair, avec une pâte souple et nour¬
rie, car l’ombre n’est qu’un accident, retiens cela, petit. »
Delacroix : « Il n’y a pas d’ombres proprement dites : il
n’y a que des reflets. » {Journal, 11 janvier 1857.)
Frenhofer : « Puis je suis revenu sur mon œuvre, et au
moyen de demi-teintes et de glacis dont je diminuais de
plus en plus la transparence, j’ai rendu les ombres les plus
vigoureuses et jusqu’aux noirs les plus fouillés. »
Delacroix : « J’ai observé dans l’omnibus, à mon retour,
l’effet de la demi-teinte dans les chevaux, comme les bais,
les noirs, enfin à peau luisante : il faut les masser, comme
le reste, avec un ton local qui tient le milieu entre le luisant
et le ton chaud coloré; sur cette préparation, il suffit d’un
glacis chaud et transparent pour le changement de plan de
la partie ombrée ou reflétée. » {Journal, 4 février 1847.)
Frenhofer : « On sent que si leur figure changeait de
position, les places ombrées ne se nettoieraient pas et ne
deviendraient pas lumineuses (1). »
Delacroix : « En conséquence, on ne saurait trop faire les
ombres légères et blondes, à l’instar de Paul Véronèse. »
(Souvenirs du peintre de Planet sur Delacroix.)
Frenhofer : « La nature comporte une suite de rondeurs
qui s’enveloppent les unes dans les autres. »

(1) Frenhofer relève les défauts de la toile de Porbus.

De Diderot à Valéry 5-
66 LES AMATEURS

Delacroix : « Ce c|ui m’a le plus Irappé dans ses auto¬


graphes est un écrit de Léonard de Vinci, sur lequel il y a
des croquis où il se rend compte du système antique de
dessin pur les boules. » (Journal, io mars 1849 C1)* ^ Ca
grande préoccupation de Delacroix, c’est dans l’étude du
volume des corps, l’analyse des épaisseurs. Aussi construit-
il ses figures par noyaux, par masses proportionnelles qui,
réunies, forment le modelé. » (Théophile Silvestre, His-
toire des Artistes vivant si)
Frenhofer : « Il n’y a pas de lignes dans la nature où tout
est plein; c’est en modelant qu’on dessine. »
Delacroix : « Ce fameux Beau que les uns voient dans la
ligne serpentine, les autres dans la ligne droite, ils se sont
tous obstinés à ne le voir que dans les lignes. Je suis à ma
fenêtre, et je vois un beau paysage; l’idée d’une ligne
ne me vient pas à l’esprit. » (Correspondance, Tome II,
p. 18.)
Frenhofer : « Peut-être faudrait-il ne pas dessiner un seul
trait, et vaudrait-il mieux attaquer une figure par le milieu,
en s’attachant d’abord aux saillies les plus éclairées, pour
passer ensuite aux portions les plus sombres. »
Delacroix : « Il marque d’abord du ton le plus lumi¬
neux le point culminant des saillies et entoure leur volume
d’un ton sombre. » (Théophile Silvestre, Histoire des
Artistes vivants.)
Bien que ces rapprochements me paraissent très frap¬
pants, je n’entends pas transformer une hypothèse en une
certitude. Delacroix rapporte dans son Journal qu’il ren¬
contra Balzac pour la première fois vers 1832 ou 1833 chez
Mme O’Reilly et chez Nodier. Ils eurent depuis maintes
occasions de se revoir. Delacroix n’aimait ni Balzac qu’il
trouvait bavard et débraillé, ni ses romans; mais comme je
l’ai relevé plus haut, il a jugé que les réflexions de l’écri¬
vain sur les artistes valaient la peine d’être transcrites. Qui
sait si un soir, en sortant d’une soirée chez des amis, Bal-
(1) Voir aussi sur ce point Jean Gigoux, Causeries sur les artistes de mon
temps, p. 81-82.
BALZAC 67

zac n’a pas « pompé » Delacroix comme il a « pompé » Got


et bien d’autres (1) ?
Tels sont les artistes qu’a créés celui qui voulait faire
concurrence à l’état-civil. Il ne lui a pas suffi d’attribuer la
profession de peintre ou de sculpteur à quelques-uns de
ses personnages : il a voulu qu’ils pensent, sentent, agissent
comme des peintres et des sculpteurs. On peut regretter
qu’il ne se soit pas attaqué au génie, ou ne nous ait pas
laissé un Louis Lambert artiste. Il reste pourtant que, trois
quarts de siècle par avance, il a entrevu celui qui serait le
Frenhofer de la peinture moderne, Paul Cézanne, et que
celui qui l’a aidé à déchiffrer et à exposer les secrets de la
peinture, ce pourrait bien être le peintre du Combat de
Jacob avec VAnge.

(1) A cette hypothèse j’en ajouterai une autre. Le Chef-d’œuvre inconnu


a été dédié par Balzac « A un Lord », suivi de quatre lignes de points.
On connaît l’anglomanie de Delacroix, sa tenue élégante de dandy.
5

PROUST

P arce que Marcel Proust avait un goût très vif pour les
arts visuels, ils ont tenu une grande place dans sa vie et en
tiennent aussi une grande dans A la Recherche du Temps
perdu. Plusieurs auteurs ont étudié Proust et son œuvre de
ce point de vue depuis que Roger Allard a donné le branle
dans YHommage à Marcel Proust de la Nouvelle Revue fran¬
çaise paru en 1923. Il me semble pourtant que le sujet n’est
pas épuisé, et que l’on peut notamment essayer d’estimer
ce que valait la culture artistique de Proust.
Ses parents n’étaient pas particulièrement attirés par les
arts. Mais on voit d’après les souvenirs de ses amis de jeu¬
nesse que de bonne heure Proust se mit à faire avec eux,
Robert Dreyfus, Robert de Billy, Lucien Daudet, Pierre
Lavallée, des visites au Louvre. Plus tard il voyagea pour
voir les musées de Florence et de Venise, de Belgique et
de Hollande, se rendit en Bourgogne pour étudier et
admirer les églises médiévales. Il lui arriva de rencontrer
des artistes avec qui il put s’entretenir de peinture; ainsi
Degas chez Ludovic Halévy, Whistler dont il avait entendu
parler par Montesquiou et Boldini qui lui déclara lors¬
qu’il le vit un soir grâce à Reynaldo Hahn « que Rus-
kin ne s’y connaissait absolument pas en tableaux. » Le
peintre qu’il fréquenta le plus fut Jacques-Émile Blanche,
à qui il demandait des consultations sur la peinture comme
PROUST 69

il en demandait à des femmes du monde sur des robes, des


chapeaux ou des points d’étiquette. Pourtant, alors qu’il
arrive souvent à Proust de citer les noms d’amis à lui,
écrivains ou artistes, en les accompagnant de phrases flat¬
teuses, il n’a jamais mentionné celui de Blanche; et tel que
l’on connaît Blanche, ce dut être pour lui une blessure
d’amour-propre après tant d’autres. De là vient proba¬
blement le ton protecteur et narquois dont il évoque
la figure de Proust dans 1 "Hommage, ce Proust dont
il assure pourtant qu’il avait été « l’artiste et l’ami pour
qui il avait « le plus de considération », et même « de
passion ».
Celui qui initia Proust à la peinture, ce fut Robert de
Montesquiou. Il exerça sur lui une véritable fascination,
au point que le cadet (1) fut influencé par lui jusqu’au
mimétisme. Il est surprenant que nous ne possédions pas
encore une ample biographie du singulier personnage que
fut Montesquiou. En même temps que le portrait d’une
personnalité fort curieuse, ce pourrait être un tableau des
plus intéressants et des plus pittoresques du climat litté¬
raire, artistique et mondain de l’époque 1880-1914. Mon¬
tesquiou avait pour les arts un goût inné, passionné, mais
fort peu sûr. Il communiqua à Proust toutes ses admira¬
tions : Gustave Moreau, Whistler, Helleu, le verrier
Gallé, les arts du Japon et du xvme français (2). Proust a
aussi confessé que Montesquiou lui révéla Chardin, dont
il « aurait eu de la peine à sentir spontanément » le charme.
L’influence fut si forte que dans une lettre de 1905 Proust
déclare que si Whistler « n’est pas un grand peintre, c’est
à penser qu’il n’y en eut jamais », et dans une lettre de
1921 à Jacques Boulenger il assure qu’il tient Montes¬
quiou pour « le meilleur critique d’art de son temps ». Il
est significatif que dans ces pages étourdissantes de vir-

(1) Montesquiou avait seize ans de plus que Proust.


(2) Hormis, semble-t-il, son admiration pour le peintre la Gandara et
pour le céramiste Carriès. En tout cas Proust ne les a, sauf erreur, jamais
mentionnés.

LES AMATEURS

tuosité, de subtilité et de raffinement où Proust décrit le


coucher du soleil sur la mer tel qu’il le contemple de sa
fenêtre à l’hôtel de Balbec, les œuvres et les artistes qu’il
cite sont ceux pour qui Montesquiou avait la plus vive
admiration : Pisanello, Gallé, les estampes japonaises et
Whistler. Proust a longtemps conservé le goût pour Gus¬
tave Moreau que lui avait inculqué Montesquiou; même
après que les connaisseurs eurent discerné qu’il n’était pas
le grand artiste que l’on avait cru quelque temps. Dans un
article sur Les Eblouissements d’Anna de Noailles paru en
1907 et recueilli dans Chroniques, il décrit et commente les
tableaux et aquarelles où l’artiste a essayé de peindre le
Poète; et à la page 278 d’A l’Ombre des Jeunes Villes en
fleurs il parle des tableaux de Gustave Moreau qui sont
conservés dans le château des Guermantes.
Ce furent sans doute Montesquiou et Jacques-Émile
Blanche qui apprirent à Proust ce qui différencie les bons
artistes des médiocres, un Monet et un Renoir d’un Guil¬
laumin et d’un Lebourg, et des mauvais qu’admirait alors
la société bourgeoise et à qui elle commandait ses portraits :
Machard, Lefebvre.
En 1897, Proust découvrit Ruskin grâce à l’ouvrage de
Robert de la Sizeranne, Ruskin et la Religion de la Beauté, qui
parut cette année-là. Son admiration pour l’esthéticien
anglais fut telle que, sachant fort mal l’anglais, il en tra¬
duisit deux livres. Il apprit en outre de Ruskin à mieux con¬
naître les peintres du Quattrocento et les cathédrales fran¬
çaises, ce qui l’amena à lire les ouvrages d’Émile Mâle.
Dans sa remarquable étude, L’influence de Ruskin sur la vie,
les idées et/’œuvre de Marcel Proust, Jean Autret a lumineuse¬
ment montré que Proust devait beaucoup à Ruskin et à
Mâle; aussi me paraît-il inutile de revenir sur ce point.
Mais à partir de 1910 l’état de santé de Proust s’aggrava,
entrava son activité, raréfia ses visites aux expositions et
aux musées, ses voyages à la recherche des cathédrales. Sa
dernière visite au Louvre eut heu en 1922. Mais grâce à ses
amis et à des livres il continua à se tenir au courant.
PROUST 7i

*
* *

Marcel Proust a dans A la Recherche du Temps perdu uti¬


lisé les arts visuels de diverses façons : en faisant souvent
allusion à des artistes, à des tableaux, à des églises, réelles
ou imaginaires, en prêtant au narrateur et aux autres per¬
sonnages le goût de la peinture et des églises médiévales,
en plaçant dans leurs bouches des appréciations sur les
œuvres d’art, en mettant en scène un peintre fictif, Elstir.
Enfin en attribuant à Swann et au narrateur un penchant
qui sûrement lui fut communiqué par la lecture des
ouvrages des Goncourt. Les Goncourt ont cédé à ce pen¬
chant, qui rapproche la réalité de la peinture ou de la
sculpture, de deux façons : soit en décrivant un spectacle,
personnage ou paysage qu’ils avaient vu, comme s’ils
auraient eu sous les yeux non la réalité mais une peinture
à l’huile, une aquarelle, un dessin ; soit en comparant quel¬
qu’un qu’ils avaient rencontré à une œuvre d’un artiste
d’autrefois, ou inversement en découvrant dans une pein¬
ture ancienne des ressemblances avec quelqu’un qu’ils
connaissaient. Voici un exemple de la première façon
empruntée à Manette Salomon (p. 10) : « Un grand plan
d’ombre ressemblant à un lavis d’encre de chine sur un
dessous de sanguine, une zone de tons ardents et bitumeux,
brûlés de ces roussissures de gelée et de ces chaleurs d’hi¬
ver qu’on retrouve sur la palette d’aquarelle des Anglais. »
Voici maintenant un exemple de la seconde, extrait du
Journal, à la date du 28 juillet 1867 : « Nous nous sommes
assis (...) devant des façades qui avaient les mélancolies
des bords de canal peints par Pieter de Hooghe, recélant
des vieilles (...) qu’on eut dites peintes par un Memling
du fouchtra. » Sauf erreur, Proust n’a employé qu’une fois
la première façon. A la page 129 d’A l'Ombre des Jeunes
Filles en fleurs, il décrit Rachel, la maîtresse de Saint-Loup et
dit : « Son mince et étroit visage était entouré de cheveux
noirs et frisés, irréguliers comme s’ils avaient été indiqués
72
LES AMATEURS

par des hachures dans un lavis à l’encre de Chine. » En


revanche, la seconde façon abonde dans son œuvre et il
l’utilise ouvertement. Swann, nous dit-il, avait toujours ce
goût particulier d’aimer à retrouver dans la peinture des
maîtres « non pas seulement les caractères généraux de la
réalité qui nous entoure, mais ce qui semble au contraire
le moins susceptible de généralité, les traits individuels des
visages que nous connaissons. » Selon Swann, Bloch res¬
semble étonnamment au portrait de Mahomet II par Bel-
lini, Odette de Crécy à Zéphora, la fille de Jéthro, dans la
fresque de Botticelli à la Sixtine, le cocher Rémi au buste
du doge Lorédan par Antonio Rizzo et Mme Blatin au
portrait de Savonarole parFraBartolomeo. Quant au narra¬
teur, il ne peut parler de la fille de cuisine de Combray sans
que sa ressemblance avec la figure allégorique de la Cha¬
rité peinte par Giotto dans une fresque de Padoue l’accom¬
pagne comme une sorte de leitmotiv. La salle à manger de
l’hôtel de Doncières est comparée par lui à un Dénombre¬
ment à Eethléem tel qu’en peignaient « les vieux maîtres
flamands ». Je pourrais citer d’autres exemples; en
voici encore un qui doit être relevé, parce qu’il montre
qu’au moment où Proust use d’un procédé familier aux
Goncourt, la cadence de son style se modèle sur le
leur : « ... Dans un portrait de Tintoret, l’envahissement
du gras de la joue par l’implantation des premiers poils
des favoris, la cassure du nez, la pénétration du regard,
la congestion des paupières du docteur de Boulbon. »
Cette phrase pourrait être extraite du Journal des deux
frères.
Dans le livre où il a recueilli les lettres que lui adressa
Proust dont il fut l’ami intime, Lucien Daudet raconte une
visite qu’il avait faite au Louvre avec lui. Il nous le montre
tombant en arrêt devant le portrait de vieillard avec un
petit garçon par Ghirlandajo et s’écriant : « Mais c’est le
portrait vivant de Monsieur du Lau ! C’est d’une ressem¬
blance incroyable!... Comme ce serait gentil si c’était
lui!... Ah! mon petit (...), c’est bien amusant de regarder
PROUST 73
de la peinture! (i) » Ces rapprochements entre la réalité
et les œuvres d’art ne se limitent pas aux personnages. Dans
une des plus belles « marines » que contient A l’Ombre des
Jeunes Filles en fleurs, Proust compare les vagues écumeuses
à « la délicatesse d’une plume ou d’un duvet dessiné par
Pisanello » et les voit fixées par « cet émail blanc, inalté¬
rable et crémeux qui figure une couche de neige dans les
verreries de Gallé ». Un peu plus loin, les carreaux d’une
fenêtre qui donne sur la mer ont l’air de présenter « une
étude de nuages », et les vitrines de la bibliothèque la répé¬
tition chère à certains maîtres contemporains d’un seul et
même effet pris toujours à des heures différentes. « Un
petit papillon, ajoute-t-il, qui s’était endormi au bas de la
fenêtre, semblait apposer avec ses ailes, au bas de cette
« harmonie gris et rose » dans le goût de celles de Whistler,
la signature favorite du maître de Chelsea. »
« Il était un grand critique d’art, affirme Lucien Daudet
dans l’ouvrage que j’ai cité plus haut. Personne alors n’en
savait rien. » Je me permets de penser que cette opinion n’est
nullement exacte. Pour moi, Proust n’avait pas un goût
inné pour les arts visuels. Vivant dans un milieu où l’on
s’y intéressait extrêmement, intelligent et très réceptif, tou¬
jours prêt à consulter ceux qu’il savait compétents (que
ce fût en matière de tableaux, de toilettes ou de points d’éti¬
quette), et sachantfort bien utiliser les renseignements qu’ils
lui donnaient, il s’est formé le goût, l’a développé et
affiné. Mais il n’a rien ajouté de personnel à ce qui lui avait
été inculqué.
Bien que le jugement de Lucien Daudet ne soit pas
exact, il s’explique parce que, comme l’a très bien relevé
André Germain dans son livre JL es Clefs de Marcel Proust,
il existait de grandes ressemblances de nature entre Lucien
Daudet et Proust. « Il est probable, dit André Germain, que
ces deux garçons, pareils dans leurs aspirations mondaines

(i) M’en voudra-t-on de voir pas mal de puérilité dans cette exclama¬
tion : « Comme ce serait gentil si c’était lui... ? »
74 LES AMATEURS

et leur extrême culture artistique s’empruntèrent beaucoup


l’un à l’autre. » Je ne vois à corriger dans ce texte que les
mots « leur extrême culture artistique. ». Pour moi, la
culture artistique de Proust, comme celle de Lucien Dau¬
det et de Montesquiou, n’était ni solide, ni extensive, ni
profonde : elle consistait surtout en une grande aptitude
à composer, dans la conversation et dans les écrits, des
rhapsodies pittoresques et colorées d’une extraordinaire
virtuosité de style. Elles éblouissaient les auditeurs et les
lecteurs, mais n’augmentaient pas en fait leur connais¬
sance et leur compréhension des œuvres et des artistes.
Proust avait si peu le désir inné d’avoir autour de lui des
choses qui lui procureraient des jouissances artistiques,
même simples, qui même se borneraient à ne pas offenser
son goût, qu’après la mort de ses parents il a continué à
vivre parmi leur mobilier suranné, banal et laid. Je ne lui
reproche pas de n’avoir pas tenu à s’entourer d’œuvres
d’art de valeur; je m’étonne qu’il ait été autant indifférent
à la médiocrité triste de son décor quotidien. Il l’avoue
d’ailleurs (La Prisonnière, p. 240) : « Je n’avais jamais
cherché comme lui (Bloch) a faire des ameublements artis¬
tiques, à composer des pièces, j’étais trop paresseux pour
cela, trop indifférent à ce que j’avais l’habitude d’avoir sous
les yeux. Puisque mon goût ne s’en souciait pas, j’avais le
droit de ne pas nuancer mon intérieur. » Ce n’était pas
seulement par paresse et par indifférence qu’il avait conti¬
nué à vivre dans ce décor affreux. Le sens artistique était
si peu vivace en lui que le culte du souvenir, le désir de ne
rien changer à ce cadre qui avait été celui de son enfance,
a été le plus fort. Il en a été de même lorsqu’il lui a fallu
choisir un illustrateur pour son premier livre, Les Plaisirs
et les Jours. Sa vénération pour le salon de Madeleine
Lemaire et pour son prestige mondain l’a rendu aveugle à
la nullité du talent de l’aquarelliste (1). Autre témoignage :

(1) On m’objectera qu’à ce moment et dans ce milieu Madeleine Lemaire


avait une grande réputation pour ses aquarelles de fleurs et que Mon¬
tesquiou l’avait surnommée « l’Impératrice des roses ». Oui, mais les gens
PROUST 75

Proust dit dans une de ses lettres que s’il était riche il
ne s’entourerait pas de chefs-d’œuvre, mais de ces tableaux
« qui comme des bibelots contiennent autant de rêve par
association d’idée qu’en eux-mêmes. » Il faisait donc passer
les « associations d’idées » que les tableaux auraient susci¬
tées en lui, c’est-à-dire quelque chose de tout à fait acces¬
soire, avant leurs mérites proprement artistiques. A une
belle peinture sans histoire il aurait préféré une médiocre
qui aurait appartenu à Baudelaire ou à Flaubert.
Si l’on dresse un inventaire des artistes que Proust le
plus souvent cite et loue, on constate que ce sont ceux
qui étaient alors en vogue dans les milieux qu’il fréquentait :
Giotto et les Quattrocentistes, Whistler, Gustave Moreau,
Watteau, les Impressionnistes, les Japonais; à quoi l’on
peut ajouter les églises médiévales. Adoptant les goûts
de son entourage, il les a parés de la magie de son style;
mais dans tout ce qu’il a écrit sur les arts, on ne peut
rien découvrir d’original, rien que quelqu’un d’autre n’ait
dit; seulement, lui, Proust, le disait beaucoup mieux. Il
admirait ce qu’admiraient ceux qui composaient son
entourage; des gens qui goûtaient surtout ce qui est
aimable, gracieux, élégant, raffiné : les Vierges gothiques,
les Madones de Botticelli, les dessins de Watteau, les
estampes japonaises, les nocturnes de Whistler, Vermeer.
Aucune des appréciations artistiques de Proust n’est en
désaccord avec le goût de ses contemporains amateurs
d’art. Ce qui le différencie complètement de Baudelaire,
le seul de son temps à aimer Bronzino, le Greco et
les églises jésuites, et des Goncourt qui ont remis en
honneur Watteau, Chardin et Fragonard que l’on dédai¬
gnait.
On m’objectera qu’ A ha Recherche du Temps Perdu est
un roman, et non un ouvrage de critique d’art. Certes,

de goût étaient plus clairvoyants. Ni mes parents, ni leurs amis les Arthur
Baignères et les Henri Baignères, qui étaient liés avec Madeleine Lemaire et
étaient des habitués de son salon, ne prenaient son art au sérieux, et ils
étaient unanimes à penser qu’elle dessinait fort mal.
76 LES AMATEURS

mais Proust y a inséré de nombreux passages où il disserte


sur la peinture et l’architecture. Pourtant les opinions et
les idées qu’il y exprime ne sont pas vraiment de la critique
d’art, et une phrase des Mémoires de Montesquiou permet
de comprendre ce que c’est exactement. Montesquiou y
proteste contre l’obstination de Degas à le prendre pour
un critique d’art, alors qu’il se rangeait parmi les « inter¬
prètes d’art ». En effet, ni Montesquiou ni Proust n’ont
été à proprement parler des critiques d’art comme le
furent Baudelaire, les Goncourt et Fromentin. Ainsi que
je l’ai relevé plus haut, ils ont exécuté de brillantes varia¬
tions littéraires à propos, je dirai même à la surface, des
œuvres d’art. Mais ils n’ont pas expliqué à leurs lecteurs
de quoi elles étaient composées, quels moyens leurs
auteurs avaient mis en œuvre pour les créer, et pourquoi
elles étaient belles.
« Et Vermeer, pourtant ? » me dira-t-on. Il est vrai
que depuis une trentaine d’années les noms de Vermeer
et de Proust sont intimement associés. On lit de temps
en temps que Proust a découvert Vermeer et l’a révélé
à ses contemporains qui l’ignoraient ou le dédaignaient;
ce qui est complètement inexact. Vers 1905 déjà il existait
bien des amateurs d’art pour goûter et admirer Vermeer;
et ils étaient assez intelligents pour ne pas le mettre au-
dessus de Rembrandt. Outre le livre de Thoré, il avait
paru, avant Du Côté de che% Swann qui est de 1913, l’ouvrage
de Havard en 1888 et celui de Vanzype en 1908.
D’ailleurs, quelle place tient Vermeer dans le roman de
Proust ? Une fort petite. En plus des très brèves allusions
à l’essai qu’écrit Swann sur l’artiste, il y a à la page 125
du deuxième volume de Du Côté de che^ Swann six lignes
qui nous apprennent que Swann est convaincu que La
Toilette de Diane est de Vermeer et non de Nicolas Maës,
et qu’il lui faudra revoir les Vermeer de la Haye, Dresde
et Brunswick; ce qui, on l’avouera, ne nous apporte rien
de neuf sur le peintre. Enfin il y a le fameux passage du
volume I de La Prisonnière, page 254 à 256, qui décrit
PROUST 77

Bergotte retournant voir la Vue de Delft à une exposition


et mourant dans une crise d’urémie. Mais si dans trois
ou quatre lignes sont notées quelques couleurs du tableau,
la quasi-totalité de ces trois pages est remplie par les
réflexions de Bergotte sur son art et sur sa mort imminente,
et par celles de Proust sur la condition humaine, qui ne
concernent nullement l’art de Vermeer. Celui qui igno¬
rerait tout de Vermeer n’en saurait guère plus après avoir
lu A La Recherche du Temps Perdu. La vérité, c’est que
Proust a appris le nom de Vermeer, non pas aux connais¬
seurs, mais au grand public, et parce que ce grand public
admirait Proust il s’est mis à admirer Vermeer. Mais
Proust n’a nullement expliqué pourquoi Vermeer — dont
d’ailleurs il avoue dans une lettre à Jean-Louis Vaudoyer
ne connaître « presque rien » — était digne d’être
admiré.
Le goût de Proust pour Vermeer fournit d’ailleurs un
exemple de son abord sentimental d’une peinture; ce
qui est tout autre chose que de la critique d’art. « Cet
artiste de dos, écrit Proust dans la même lettre à propos
du Vermeer de Vienne Y Allégorie de la Peinture, qui ne
tient pas à être vu de la postérité et qui ne saura pas ce
qu’elle pense de lui, est une idée poignante... » Mais cette
idée que le peintre que l’on voit de dos dans ce tableau
serait Vermeer lui-même, idée que partagent beaucoup
de gens, est des plus problématiques. On l’a avancée
parce que dans le catalogue de la vente aux enchères
qui eut lieu à Amsterdam le 16 mai 1696 figure un tableau
intitulé : « Portrait de Vermeer dans une chambre avec
divers accessoires. » Mais rien ne prouve que ce tableau
soit le même que celui de Vienne. Il semble bien invrai¬
semblable que le rédacteur du catalogue ait qualifié de
« portrait » un tableau qui nous montre un peintre vu
de dos, et n’ait tenu aucun compte de la figure allégo¬
rique. En outre, si Vermeer avait voulu se représenter
de dos, il aurait fallu qu’il utilisât un jeu de miroirs. Or
étant donné les dimensions très petites des miroirs que
7« LES AMATEURS

l’on fabriquait à l’époque où vivait Vermeer (1), il aurait


dû en assembler un bon nombre afin de pouvoir s’y
voir en pied. Tout cela me paraît bien compliqué, et il
me paraît infiniment plus plausible de penser que Vermeer
a tout bonnement fait poser, soit un peintre de ses amis,
soit quelqu’un qui n’était même pas un peintre.
On a souvent relevé, pour prouver la culture artistique
de Proust, qu’il avait créé son personnage d’Elstir et son
art en empruntant des traits à divers artistes réels. Tout
d’abord ce nom, Elstir, semble lui avoir été inspiré par
le nom de Whistler. Mais le physique d’Elstir, « un homme
de grande taille, très musclé, aux traits réguliers, à la
barbe grisonnante », au « regard songeur », ne rappelle
en rien Whistler qui était petit, maigre, avait une mous¬
tache et une mouche et dont l’œil étincelait derrière un
monocle. L’aspect physique d’Elstir ferait plutôt penser
à celui de Monet. D’après Proust, Elstir aurait eu une
première manière « mythologique », où il aurait peint
deux aquarelles. Poète rencontrant me Muse et Jeune homme
rencontrant un Centaure, qui appartiennent au duc et à la
duchesse de Guermantes; ce qui manifestement est un
souvenir de Gustave Moreau. Il aurait ensuite une période
« réaliste », au cours de laquelle il aurait peint des marines
qui évoquent à l’esprit des toiles de Monet, et surtout de
Turner. D’autres tableaux de lui que décrit Proust, un
Monsieur en frac dans son salon et une Botte d’asperges, amènent
à l’esprit le nom de Manet, d’autant que Zola aurait
écrit une étude sur Elstir. Mais le bouquet de roses
d’Elstir que possèdent les Verdurin, la Fête populaire au
bord de l’eau, que possèdent les Guermantes et le tableau
de Femmes nues dans « un paysage touffu » que le narra-

(1) Dans son ouvrage Les Arts de la Terre, René Jean cite le miroir de
Marie de Médicis qui est au Louvre et date du début du xvue siècle. Il n’en
donne pas les dimensions; mais d’après la reproduction, ce miroir paraît
avoir environ trente centimètres de haut. Ce ne fut qu’en 1688 que Louis-
Lucas de Néhon inventa le coulage des glaces, « dont les quatre premières
furent présentées à Louis XIV en 1691 ». Or Vermeer a été enterré le
15 décembre 1675.
PROUST 79

teur a vu un jour, sont manifestement des toiles de Renoir.


La Fête populaire est Le Déjeuner des canotiers maintenant à
la Philips Memorial Gallery à Washington, et la descrip¬
tion du tableau de Femmes nues est celle de jeux de bai¬
gneuses, toile qui appartint au prince de Wagram et chez
qui Proust a dû la voir. D’autres personnages d’M VOmbre
des Jeunes Filles en fleurs nous apprennent qu’Elstir montra
à « Marcel » une esquisse prise sur un hippodrome et
lui dit combien il serait intéressant de retracer les jockeys
et les champs de courses, de même que le « geste délicat »
par lequel les modistes « donnent un dernier chiffonne-
ment, une suprême caresse aux nœuds et aux plumes
d’un chapeau terminé »; et ces phrases éveillent en nous
le souvenir de Degas. Enfin Elstir, exhibant au narrateur
« quelques croquis d’après de jolies yachtswomen »,
s’extasie plus encore sur les réunions de yachting que
sur les courses de chevaux et vante « le plus grand charme
d’un yacht, de l’ameublement d’un yacht, des toilettes de
yachting, leur simplicité de choses de la mer ». Cette
fois c’est à Helleu que pense le lecteur, Helleu qu’admirait
fort Montesquiou; à condition que pour lui Helleu ne
soit pas comme pour le plus grand nombre de nos contem¬
porains rien que l’auteur de pointes-sèches d’après de
jolies femmes élégantes, mais aussi celui d’études d’un
impressionnisme mitigé d’après des yachts et des yachts¬
women (i).
Seulement, Proust n’a pas pris garde au fait que tous
ces peintres qu’il amalgame pour composer le personnage
d’Elstir avaient des visions extrêmement différentes : l’art
de Whistler est tout autre chose que celui de Gustave
Moreau, l’art de Turner tout autre chose que celui de
Renoir, etc. Aussi lorsque le lecteur à qui les œuvres de
tous ces artistes sont familières Ht les descriptions que

(i) On ne voit plus en Helleu que le graveur qui gâcha son talent à
multiplier ses portraits de mondaines, et le témoin de la « la belle époque ».
Mais une exposition qui grouperait les meilleures pointes-sèches de Helleu
et ses meilleures peintures attesterait qu’il ne fut pas un artiste sans valeur.
8o LES AMATEURS

trace Proust des tableaux d’Elstir, il voit surgir dans sa


mémoire tantôt des scènes mythologiques de Gustave
Moreau, tantôt des nocturnes de Whistler, tantôt de
vastes paysages lyriques de Turner, tantôt des nudités
opulentes de Renoir et des pochades d’une élégance un
peu sèche de Helleu; c’est-à-dire une suite hétéroclite de
toiles qui n’arrivent pas à composer à Elstir une œuvre
homogène. Il me semble qu’un écrivain qui aurait eu
vraiment le sens de la peinture n’aurait pas attribué au
même artiste fictif des œuvres aussi dissemblables.
« Mais, m’objectera-t-on, vous oubliez qu’à propos
de la peinture d’Elstir Proust émet des idées esthétiques
que l’on est unanime à juger fort intéressantes. » C’est
vrai, et moi aussi je les juge fort intéressantes. Seulement
il faut remarquer que l’idée centrale, sur laquelle Proust
revient à plusieurs reprises, que l’artiste doit nous retracer
les choses, non pas telles que nous les montrent l’intelligence
et l’habitude, non pas telles que nous savons qu’elles sont,
mais telles que nous les voyons, même si le résultat doit
nous apparaître insolite et au premier abord incompré¬
hensible, cette idée, Proust l’a trouvée chez Ruskin;
Jean Autret l’a clairement prouvé. En outre, cette idée
ne concerne pas seulement la peinture, mais aussi la
littérature, et en la développant longuement Proust a
encore plus pensé à la littérature, et avant tout à la sienne,
qu’à la peinture.
Accepter que la culture artistique de Marcel ne fut pas
originale et ne différa pas de celle d’un bon nombre de
ses contemporains, qu’il n’eut pas d’idées personnelles
sur les arts visuels, ne diminue en rien son prodigieux
talent de romancier, d’observateur des mœurs et d’ana¬
lyse du cœur humain. J’ai pour écrire ces quelques pages
relu les quatorze volumes qui composent A la Recherche
du Temps Perdu. Ainsi qu’il en arrive lorsque l’on se
replonge dans Balzac, j’ai une fois de plus succombé à la
puissance d’évocation de l’enchanteur, et j’ai fini par
attribuer à ses personnages fictifs autant de réalité qu’à
PROUST 81

des êtres ayant vécu. J’ai cru avoir rencontré Swann dans
ce salon de Madeleine Lemaire où jadis j’ai rencontré
Robert de Montesquiou et l’ai entendu pérorer de sa
voix glapissante, et j’ai cru avoir croisé dans l’avenue du
Bois de Boulogne Oriane de Guermantes s’abritant de son
ombrelle mauve.
*
* *

NOTE A. — Nul n’ignore que Proust, ainsi que le


font en général les romanciers, empruntait des traits à
plusieurs individus qu’il avait connus afin de composer
un de ses personnages, et que Charles Haas l’a beaucoup
inspiré, ainsi qu’il l’a plusieurs fois déclaré, pour créer
Charles Swann. Mais on n’a jamais signalé, du moins à
ma connaissance, qu’il y a un autre homme de ce temps-là
qui a pu fournir des traits pour le personnage de Swann :
c’est Charles Ephrussi, homme du monde riche et amateur
d’art, qui fut directeur de la Galette des Beaux-Arts et
l’auteur d’un ouvrage sur Albert Dürer. Avec Paul Bourget
il fit en 18 81 obtenir à Jules Laforgue, qu’il avait employé
comme secrétaire, la place de lecteur auprès de l’Impéra¬
trice Augusta, la grand’mère de Guillaume II. Les Mélanges
posthumes de Laforgue contiennent plusieurs lettres que
le poète lui écrivit de Berlin. Comme Swann, Charles
Ephrussi était Juif, connaisseur en peinture, historien
d’art, et fréquentait les salons aristocratiques. Proust le
mentionne dans son article sur le salon de la Princesse
Mathilde recueilli dans son volume Chroniques. Il fait
allusion à lui, mais sans le nommer, lorsque il décrit ce
tableau d’Elstir qu’il admire chez le duc et la duchesse
de Guermantes, et qui manifestement est la toile de
Renoir, Le Déjeuner des Canotiers ; tableau qui comme je
l’ai signalé plus haut se trouve maintenant à la Philips
Memorial Gallery à Washington. « Marcel » remarque
que dans la toile d’Elstir se trouve un monsieur « en
veston et en chapeau haut de forme dans une fête popu¬
laire au bord de l’eau où il n’avait évidemment que faire.

De Diderot à Valéry 6.
82 LES AMATEURS

et qui prouvait que pour Elstir il n’était pas seulement


un modèle habituel, mais un ami, peut-être un protecteur. »
(Le Côté de Guermantes II, Sodome et Gomorrhe i, p. 102.)
Plus loin, à la page 169, « Marcel » demande au duc de
Guermantes s’il savait qui était le monsieur en chapeau
haut de forme. Le duc répond qu’il ne se rappelle plus le
nom de ce monsieur, que c’était un connaisseur qui a
lancé Elstir et qui a persuadé la duchesse d’acheter des
tableaux de l’artiste. Le duc ajoute que par reconnaissance
Elstir l’a peint dans cette fête populaire « où avec son air
endimanché il fait un assez drôle d’effet. Ça peut être un
pontife très calé, mais il ignore évidemment dans quelles
circonstances on met un chapeau haut de forme. Avec le
sien, au milieu de toutes ces filles en cheveux, il a l’air
d’un petit notaire de province en goguette. » Or nous
savons que Charles Ephrussi était un ami et un mécène
de Renoir, un des premiers collectionneurs de toiies
impressionnistes, et qu’il posa en effet pour le personnage
en chapeau haut de forme à l’arrière-plan du Déjeuner des
Canotiers. Enfin, comme Swann et comme Haas, Ephrussi
avait pour prénom Charles.

NOTE B. — On ht parfois que pour décrire le ménage


Verdurin et les habitués de leur salon, Proust se serait
inspiré de deux couples qu’il connaissait et chez qui il
allait souvent, les Henri Baignères et les Arthur Baignères ;
ce qui est nettement contraire à la vérité. Arthur Baignères
et sa femme, ainsi qu’Henri Baignères et la sienne, étaient
des amis intimes de mes parents, et j’ai assez connu ces
deux couples et leurs enfants pendant mon enfance et ma
jeunesse, pour être en droit d’affirmer qu’eux et les gens
qu’ils recevaient n’ont aucun rapport avec les Verdurin
et les habitués de leur salon. Ni les Arthur ni les Henri
Baignères n’auraient reçu chez eux des êtres aussi vulgaires
et aussi dépourvus d’intérêt que le ménage Cottard, le
sculpteur Ski, Saniette, et la fille entretenue qu’est Odette
de Crécy.
Les solliciteurs de textes
6

MICHELET

Je laisse à d’autres, plus compétents que moi, la tâche


de juger ce que vaut Michelet en histoire générale. Mais
après avoir relu les pages de son Histoire de France où il
lui arrive d’examiner et de consulter les œuvres des grands
artistes, je suis une fois de plus assuré qu’il est impossible
de lui accorder sur ce sujet le moindre crédit. Si on ras¬
semblait les commentaires qu’elles lui inspirèrent, on
aurait la plus incroyable collection d’erreurs et de contre¬
sens; et même, je n’ai pas peur de l’écrire, de men¬
songes.
« Le mot est gros, me dira-t-on. Comment osez-vous
traiter un des grands historiens du xixe siècle ? » J’ai la
plus forte admiration pour le prodigieux prosateur que
fut Michelet; mais ses dons d’écrivain ne peuvent m’em¬
pêcher de constater qu’il les a employés à falsifier la
vérité. Les preuves sont là, et je vais en fournir quelques-
unes.
Michelet ne s’est jamais intéressé à l’œuvre d’art en tant
qu’œuvre d’art; il ne lui a jamais demandé d’enchanter
ses yeux et son âme par ses qualités plastiques. Il ne se
tourne vers elle que pour lui réclamer un témoignage
sur l’époque dont il écrit l’histoire. Tout comme les
chartes, les décrets, les annales, elle est pour lui un docu¬
ment. Attitude parfaitement légitime : Michelet écrit
86 LES SOLLICITEURS DE TEXTE

une histoire de France, et non une histoire de l’art (i).


Seulement, en prétendant interroger les œuvres d’art,
Michelet se garde bien de leur laisser la parole. Il répond
à leur place, et ces témoignages qu’il donne comme
provenant d’elles, ce ne sont que les échos de ses propres
passions. Le lecteur croit entendre les voix de Michel-
Ange, de Jean Goujon, de Rembrandt, de Puget. Erreur :
c’est Michelet qui parle, interprète, et qui ment.
Vous pensiez que les grands artistes avaient peint et
sculpté pour exprimer leur conception de la beauté,
rendre avec des couleurs et des formes les visions qui
hantaient leur cerveau ? Nullement. Selon Michelet, ils
n’auraient jamais travaillé que pour prononcer un juge¬
ment sur l’état politique et social de leur temps ; et, bien
entendu, ces jugements sont toujours conformes aux
partis-pris du fanatique qu’est Michelet.
Je pourrais en apporter une vingtaine d’exemples;
trois ou quatre, les plus typiques, suffiront. Prenez Les
Pèlerins d’Emmaüs de Rembrandt. Pour tout le monde,
c’est une illustration d’une scène de l’Évangile, une œuvre
qui respire un profond sentiment religieux. Pour Michelet,
c’est un « tableau lugubre », par quoi l’artiste, « mieux
ici que tous les politiques, tous les historiens », proteste
contre le traité de Westphalie, contre les guerres et les
famines qui ont désolé les peuples. « Ce misérable poisson
sec qu’approche le fiévreux hôtelier n’y fera pas grand’-
chose. C’est la maison du jeûne, et la table de la famine.
Dessous, rit, grince et gronde un affreux dogue, le Diable,
si l’on veut, une bête robuste, aussi forte, aussi grasse
que ces pauvres gens-là sont maigres. »
Il est évident, pour tout individu sensé, que Rembrandt
n’a pensé qu’à traduire en image un passage de l’Évangile

(i) « Michelet semble avoir eu toutes les facultés requises pour être un
parfait critique d’art », conclut Lucien Refort dans son Michelet critique
d’art publié dans les Mélanges de Philosophie et d’Histoire littéraire offerts à
Edmond Huguet (Paris 1940). Il faut l’avoir lu bien distraitement pour sou¬
tenir une pareille opinion.
MICHELET 87

selon saint Luc, et pas un instant n’a songé au traité de


Westphalie et à la famine. Mais Michelet ne se contente
pas de se tromper. Lui qui se prétend historien scrupuleux,
il travestit la vérité pour duper son lecteur.
Allons au Louvre et examinons le tableau. Est-ce un
« misérable poisson sec » qu’apporte « le fiévreux hôte-
fier » ? Pas du tout : ce sont les deux moitiés d’une tête
de mouton. L’hôtelier est si peu « fiévreux », a si bonne
mine, que Rembrandt a peint ses lèvres avec du vermillon
pur. « L’affreux dogue » qui serait le Diable, c’est un bon
gros toutou bien tranquille sous la table.
Avais-je raison de parler de mensonges ? En trois
lignes, en voilà trois. Si c’est ainsi que Michelet utilisait
le document qu’est un tableau, quelle confiance pouvons-
nous avoir en lui ?
Passons à Puget. Parce que sa demande de travailler
pour Versailles ne fut pas acceptée par le souverain, il
devient aux yeux de Michelet une victime de Louis XIV,
tout comme les Camisards; plutôt qu’une victime, un
adversaire, et chacune de ses œuvres une condamnation
de la politique du Roi-Soleil. Les Cariatides de Toulon ?
Protestation contre les réformés condamnés aux galères.
L’Andromède ? Protestation contre les enlèvements d’en¬
fants commis par les dragons. Le bas-relief d’Alexandre
et Diogène ? Un soufflet au « conquérant bouffi » qu’est
Louis XIV. Le projet de statue du Roi que l’on devait
élever à Toulon ? Une « étrange et violente satire »
symbolisant le peuple écrasé par le souverain. Est-il
nécessaire d’ajouter que cette effarante exégèse n’est que
pure fantasmagorie ?
Lorsque Michelet aborde le seizième siècle italien, il
ne le trouve pas en progrès sur le quinzième. « L’art y
est grand, dépendant de l’individu. Il était courtisé des
peuples, il devient courtisan des rois. » Éclatante antithèse,
mais sottise. Pour Michelet, travailler pour un roi, c’est
pour un artiste s’avilir. « Ses grands maîtres (du xvie siècle),
rois de la peinture ou de la sculpture, apparaissent isolés.
88 LES SOLLICITEURS DE TEXTE

là où fermentait un peuple d’artistes. Vinci, Michel-Ange,


sont de grands solitaires. » Voyons les faits. Léonard de
Vinci commence T?Adoration des Mages, un de ses pre¬
miers tableaux, en 1478. Il meurt en 1519, et Michel-Ange
en 1564. Durant ces quatre-vingt-six ans, l’Italie voit
travailler Botticelli, Ghirlandajo, Melozzo da Forli,
Signorelli, Mantegna, Sodoma, Bronzino, Luini, Corrège,
Lotto, les Bellini, Carpaccio, Giorgione, Titien, Tintoret
et Véronèse. Je ne cite que les peintres les plus importants,
en omettant les sculpteurs et les architectes. Il y a aussi
Raphaël, qu’il serait difficile d’oublier. Mais aux yeux de
Michelet, il a eu le tort de peindre « d’impossibles madones »
et les philosophes de TÉeole d’Athènes pendant que l’on
se massacrait à Forli, à Brescia et à Milan. « Je suis étonné
de sa quiétude, de sa sérénité étrange au milieu des plus
tragiques événements. » Du moment qu’on ne peut
découvrir dans la « placide facilité » de Raphaël un témoi¬
gnage de cette tyrannie des papes et des princes sous
laquelle gémissait l’Italie, Raphaël est suspect et son art
dénigré. Vinci, lui, échappe aux reproches, parce qu’ « il
a, qu’il le voulût ou non, laissé dans le Saint Jean, dans
le Bacchus, et La Joconde même, dans le sourire nerveux
et maladif que ces têtes étranges ont toutes aux lèvres,
une trace douloureuse des tiraillements de l’esprit italien,
de cette fièvre de maremme qu’il couvrait d’hilarité
fausse, du badinage plutôt léger que gai de Pulci et de
l’Arioste. »
Que les admirateurs de Michelet m’excusent; mais une
telle obstination à déclarer malades des gens qui ne le
sont point me rappelle le fameux axiome du Docteur
Knock : « Les bien portants sont des malades qui s’igno¬
rent. »
Heureusement, il y a Michel-Ange, et avec lui Michelet
peut s abandonner à son délire. « Né dans une ville de
juges », fils d’un juge, descendant de parents des empe¬
reurs qui fondèrent à Bologne l’école de droit romain,
ayant reçu à son baptême le nom de l’archange de la
MICHELET 89

justice, il serait un juge de son temps selon le cœur de


Michelet. Je renvoie le lecteur aux pages de l’historien
consacrées aux tombeaux des Médicis, au Moïse et à la
Sixtine ; il serait trop long de les citer et de les commenter.
Je crois bien que l’on n’a jamais accumulé autant de
contresens et de faussetés à propos d’œuvres d’art.
Venons-en plutôt à Jean Goujon. Au Louvre, la belle
créature nue qu’il sculpta pour Diane de Poitiers s’appuie
sur un cerf. Elle a, assure Michelet, les traits de la maî¬
tresse du Roi; ce qui est contredit par les portraits que
nous avons d’elle. Le sculpteur aurait donné au cerf,
« à l’œil vide, au front vide, aussi passif que sa forêt »,
« un air d’Henri II » ; autre mensonge. Enfin, pour comble
d’extravagance, le barbet frisé qui est derrière le groupe,
Jean Goujon l’aurait malicieusement placé là pour
représenter l’époux de Diane, feu Brézé (1).
« Mais pourquoi, demandera-t-on, Jean Goujon se
serait-il permis ces audaces impertinentes ? » Jean Goujon
était protestant, comme l’était Bernard Palissy; voilà
pourquoi Michelet leur trouve à tous deux tant de mérites,
et attribue au sculpteur le dessein d’insulter Henri II et
sa maîtresse, tandis qu’il piétine férocement Ronsard,
coupable d’avoir été royaliste et hostile à la Réforme.
Car la clef de Michelet, c’est sa haine passionnée et
tenace de l’Église et de la Royauté. Plus encore qu’il
n’aime le peuple, il exècre les prêtres et les rois. Sa haine
l’enivre tant qu’il perd tout son sang-froid, fait fi de
l’équité et de la bonne foi.
Dans la conclusion de son Histoire du XVIe siècle, il
avoue sa partialité avec impudence : « Je le déclare, cette
histoire n’est pas impartiale. » Mais en même temps, tout
en se targuant d’être partial, il s’érige en juge devant qui
devront comparaître tous ceux qu’il lui plaira d’interroger.

(1) Dans son remarquable ouvrage sur Jean Goujon, Pierre du Colom¬
bier penche pour donner la Diane d’Anet à un Français italianisé ou tra¬
vaillant d’après des modèles italiens. Il ne souffle pas un mot des interpré¬
tations de Michelet.
9° LES SOLLICITEURS DE TEXTE

Il semble pourtant que le premier devoir du juge est


d’être impartial ? Pas du tout, affirme Michelet, et ainsi,
faisant comparaître les grands artistes, il travestit leurs
témoignages. En vérité, ils seraient en droit de lui jeter,
comme le faisait un personnage au président du Tribunal
révolutionnaire : « Président d’assassins, nous laisseras-
tu la parole ? »
Supposons que Michelet ait entrepris d’écrire l’histoire
de la France au xixe siècle. Il ne serait pas surprenant d’y
voir la carrière de Delacroix racontée de la façon sui¬
vante :
« Quand on sait lire ses œuvres, quel témoin de notre
temps ! Il est vrai que longtemps il hésita, tour à tour passa
d’un camp à un autre. Par intérêt ? Je le croirais volontiers.
Par sa naissance équivoque, (bâtard de Talleyrand, ce
fourbe gorgé d’or étranger), il était en relations avec les
ministères, savait à quelles portes frapper, être discret.
M. Joubin, dont on connaît les beaux travaux, nous a
appris qu’il laissa une grosse fortune. Nul doute que les
fonds secrets, l’impur argent du pouvoir, ne l’aient engrais¬
sée.
« L’année où les Quatre Sergents de la Rochelle, ces
nobles héros de la révolte, sont condamnés, Delacroix
s’inquiète, et son trouble apparaît dans son Dante et Vir¬
gile. Pour le gros Bourbon dont le trône chancelle, quel
avertissement que ces damnés qui s’accrochent à la barque
et vont la faire culbuter ! Deux ans plus tard, le Gesù est
tout-puissant; Villèle dissout la Chambre (24 décembre
1823). En quelques jours, Delacroix brosse Les Massacres
de Scio. Grande leçon pour le pouvoir. Cette douce créa¬
ture que le janissaire a liée à son cheval et qui se tord de
honte, n’est-ce pas l’opposition étouffée ? Ah, qu’elle est
attendrissante, si pâle, si délicate! On voudrait la délivrer,
essuyer ses pleurs... Mais bientôt, avec son Sardanapale,
Delacroix déserte, et son ironie méchante raille la presse
que le stupide Peyronnet veut étrangler (Loi sur la presse,
mars 1827). Comment pardonner ces allusions perfides et
MICHELET 91

injustes au luxe prétendu des journalistes, à leurs orgies ?


(Voyez le pamphlet que sont Les Illusions perdues de
M. de Balzac). En haut lieu, on avait compris, et on se rap¬
pela qu’on avait là un instrument dont on pouvait se ser¬
vir. Souffletée par le monstrueux traité de Paris (1840), la
France s’émeut et serre les poings. Faudra-t-il se battre ?
Thiers rappelle les soldats en congé, augmente la flotte,
décide d’entourer Paris d’une ceinture de remparts. Il fal¬
lait justifier cette lourde dépense, et que le Parisien acceptât
cette saignée à sa bourse. Thiers, qui a soutenu Delacroix
dès ses débuts, le chapitre. L’Entrée des Croisés à Constan¬
tinople montre ce que peuvent être les souffrances d’une
ville livrée sans défense à l’invasion étrangère. Le Pari¬
sien comprend et paie ses impôts accrus.
« Vingt ans plus tard, en dépit des remontrances de Napo¬
léon III, le Piémont lance Cialdini et Garibaldi à l’assaut
des États de l’Église. Vont-ils entrer dans Rome, répéter
le geste de Nogaret ? Sur un mur de Saint-Sulpice, Dela¬
croix évoque Héhodore flagellé par les anges pour avoir
voulu s’emparer des trésors du Temple. La leçon était
claire. Victor-Emmanuel l’aurait peut-être écoutée. Mais
Cavour pousse ses troupes en avant; Pimodan est tué,
Lamoricière capitule. Comme aux plus sombres jours du
Moyen Age, le Pape est cerné dans Rome... »
Etc., etc.
On me dira que je ne suis pas sérieux. Certes je plaisante;
mais Michelet ne plaisante pas, et ses billevesées et ses men¬
songes, il les couvre de son autorité d’historien. Comparez
ce que vous venez de lire avec les textes de Michelet. Est-ce
que je force, est-ce que je travestis ?
Dans cette façon d’interpréter les œuvres d’art selon le
caprice ou les parti-pris, Michelet n’eut que trop d’imita¬
teurs. Ainsi Elie Faure, avec son Histoire de VArt conçue
comme un mélodrame romantique, où de purs héros sont
opposés à des traîtres infâmes, et où le jugement esthé¬
tique est constamment vicié par les préjugés politiques,
sociaux et religieux de l’auteur.
92 LES SOLLICITEURS DE TEXTE

NOTE. — Dans son remarquable ouvrage Mapeppa,


Géricault et son temps, Denise Aimé-Azam a donné un
exemple des déformations de la vérité dont se rend cou¬
pable Michelet lorsqu’il se laisse égarer par ses passions. Il
a parlé de Géricault dans un long passage de L’Étudiant,
titre sous lequel furent publiés les cours qu’il professa au
Collège de France durant l’année scolaire 1847-1848.
Mme Aimé-Azam n’y relève pas moins de quatre erreurs
de fait.
7

BARRÉS

A première vue, il semblerait que Barrés doive être

rangé parmi les écrivains qui ont eu du goût pour les arts.
N’a-t-il pas maintes fois avoué l’attrait qu’ont exercé sur lui
ces « villes d’art » que sont Tolède et Venise, consacré tout
un livre au Greco, projeté un ouvrage sur Claude Lorrain,
rêvé d’écrire sur Giorgione et Chassériau ?
Lorsque l’on reprend ses ouvrages, sans oublier ses
Cahiers, on se rend fort bien compte de ce qu’il demandait
aux œuvres d’art. On remarque tout d’abord que l’archi¬
tecture et la sculpture semblent l’avoir laissé froid. Lui
qui a défendu avec tant de zèle les vieilles églises françaises,
il n’a guère manifesté d’intérêt pour les cathédrales
romanes et gothiques. Quant à la sculpture grecque, ses
admirateurs ont été fort scandalisés par la façon dont il en
a parlé dans son Voyage de Sparte.
De tous les arts visuels. Barrés ne goûtait que la pein¬
ture; et même dans ce domaine, sa curiosité était limitée.
En Italie, deux artistes lui plurent : à Milan le Vinci, et à
Venise Tiepolo. En Espagne, il fut très séduit par le Greco
mais non par Velasquez, Zurbaran et Goya. Il a été attiré
par Delacroix et Chassériau, mais les impressionnistes et
les peintres de son temps l’ont laissé indifférent. Il avoue
dans Un Homme libre n’avoir aucun goût pour ce qu’on
appelait alors les Primitifs, italiens et flamands, c’est-à-dire
94 LES SOLLICITEURS DE TEXTE

les peintres du xive et du xve, et leur préféra les peintres


du xvne, que l’on considérait alors comme des artistes de
décadence. Enfin il semble n’avoir jamais partagé l’at¬
trait qu’avaient pour Dante-Gabriel Rossetti et Burne-
Jones beaucoup d’écrivains de sa génération.
Pour bien comprendre Barrés, il faut se rendre compte
qu’il fut essentiellement un disciple des grands roman¬
tiques. Comme eux, il a voulu écrire des livres où il y
aurait de la poésie sans qu’il s’y trouvât des vers, de l’his¬
toire sans que ce fût un ouvrage d’histoire, de la politique
et de la philosophie sans que cela fût un traité politique ou
de philosophie. D’où ces œuvres hybrides, ne ressortis¬
sant à aucun genre bien défini, que sont Le Génie du Chris¬
tianisme et Y Itinéraire de Paris à Jérusalem, De l’Allemagne,
les Paroles d’un croyant, Le Rhin et William Shakespeare,
Ahasvérus et Prométhée d’Edgar Quinet, La Mer, La Mon¬
tagne, le Peuple de Michelet, ouvrages qui voudraient être
pour l’homme du xixe siècle ce qu’étaient jadis les épopées.
C’est en pensant à ces livres que Barrés, qui savait bien
qu’il n’était pas foncièrement romancier — il ne s’est
intéressé à ses personnages qu’en tant qu’arguments pour
la thèse qu’il soutenait, ou lorsqu’un personnage, ainsi
Sturel dans Les Déracinés, était une projection de lui-même
— a écrit Le Voyage de Sparte, Le Génie du Rhin, La Grande
Pitié des Églises de France et Greco ou le Secret de Tolède.
Des romantiques, il avait hérité une intense nostalgie de
l’Orient, dont le germe semble avoir été déposé en lui par
certains romans de Walter Scott qu’il lut dans son enfance.
Pendant sa jeunesse, cette impérieuse nostalgie de l’Orient
fut fortifiée en lui par son amitié avec le jeune Arménien
Garabed, et trouva à se satisfaire dans ces « marches de
l’Occident » que sont Tolède et Venise. Plus tard, il y eut
sa fervente admiration pour Anna de Noailles, Roumaine
qui lui apparaissait sous l’aspect d’une princesse d’enlu¬
minure persane. Même après qu’il eut résolu de se vouer
entièrement à sa Lorraine natale, à sa terre et à ses morts,
il ne cessa de prêter l’oreille aux appels de l’Orient, et cela
BARRÉS 95

nous a valu Y Enquête aux Pays du Levant et Le jardin sur


l’Oronte.
L’Orient dont rêvait Barrés n’était d’ailleurs, comme
pour Flaubert, que l’Orient des romantiques, de Byron et
de Delacroix, l’Orient méditerranéen. A cause des enlu¬
minures, il y annexait la Perse. L’Inde et l’Extrême-Orient
(la Chine, le Japon, la Malaisie) ne semblent pas l’avoir
intéressé. Il en venait même à inclure dans son Orient des
régions qui n’ont aucun rapport avec l’Orient des géo¬
graphes, mais où il découvrait de quoi satisfaire son appé¬
tit d’exotisme. Au printemps de 1911, s’exaltant sur Sainte
Rose de Lima, la sainte péruvienne, il écrit cette phrase
singulière : « La toute-puissance des légats espagnols,
l’argent prodigieux des moines, la solennité catholique
recrée (sic) là-bas une Asie, et sainte Rose, en même temps
qu’une sainte, est une péri de la Perse. »
Comme on aurait aimé qu’il expliquât ce que représen¬
taient exactement pour lui les mots « Orient » et « Asie » !
Mais l’aurait-il pu ?
Grâce aux biographes de Barrés, nous savons que sur
les murs de son bureau il y avait des photos des Sibylles de
Michel-Ange, une réplique du Bonaparte à Arcole de Gros
et des enluminures persanes. Mais à entendre son ami
Jacques-Émile Blanche, le Bonaparte n’était qu’une « fichue
copie d’un douteux Gros », et les enluminures persanes ne
valaient guère plus.
Mais qu’importait à Barrés ? Ce qu’il exigeait d’une
œuvre d’art, c’était qu’elle excitât son imagination et don¬
nât le branle à des rêveries qui lui feraient oublier la trivia¬
lité et la monotonie de la vie quotidienne. Dans un de ses
Cahiers, qui date de 1908, une petite phrase nous donne la
clef de ce que représentait pour lui une peinture : « Il n’y
a plus pour me faire de la musique que la religion. » La
peinture jouait pour lui le même rôle; il fallait qu’elle lui
fit « de la musique ». Il n’était pas attiré par ses qualités
artistiques, dessin, composition, couleur, et il se serait
détourné en bâillant du plus beau Chardin. Ainsi, s’il
96 LES SOLLICITEURS DE TEXTE

aimait à contempler cette « fichue copie d’un douteux


Gros », c’est qu’elle évoquait pour lui le jeune général au
moment de ses campagnes d’Italie, bousculant les armées
autrichiennes. Somme toute, il réagissait devant ses
tableaux préférés tout comme celui qu’émeut une romance
médiocre, parce que la première femme qu’il a aimée se
plaisait à la chanter.
Barrés s’est intéressé à Chassériau et à Giorgione, parce
que la destinée pathétique de ces deux artistes morts
jeunes l’a frappé; il s’y ajoutait aussi, vraisemblablement,
le fait que lorsque Théophile Gautier a parlé de Chassé¬
riau, il a signalé le caractère asiatique de ses figures fémi¬
nines. De même Barrés note dans un de ses Cahiers, à la
date du 24 janvier 1913, quelques phrases pour un article
sur Henri Régnault, ce jeune peintre tué en 1870 pendant
le siège de Paris. Désireux de prévenir les objections, il
écrit : « La question n’est pas de savoir si les toiles d’Henri
Régnault expriment tout ce que nous voudrions voir dire
en cette année 1913... » Mais si! la question est là, juste¬
ment. Henri Régnault n’ayant été qu’un artiste habile mais
superficiel, il ne mérite pas plus d’être glorifié que n’im¬
porte quel autre jeune Français qui périt alors en combat¬
tant courageusement. Il le mérite en tout cas moins que
Frédéric Bazille, le camarade de Monet et de Renoir, qui
donnait de bien plus belles promesses que Régnault et que
Barrés ignore.
Il suffirait d’ailleurs du fait que je vais rappeler pour
démontrer à quel point il était dépourvu du sens de ce qui
est plastique, était insensible à la beauté des formes et des
couleurs. On aurait tout lieu de supposer que cet amou¬
reux de l’Orient aurait été ravi par les Ballets russes. Nul¬
lement; ayant été voir Cléopâtre en 1910, il en parle dans
un Cahier avec le mépris le plus écrasant : « Ces spectacles,
ce n’est rien du tout... Il fallait m’avertir que c’était une
exposition de tapis. » A l’entendre, ce ballet de Cléopâtre
ne vaut pas dix vers de Racine, et il lui reproche de ne pas
« parler à l’âme ». On ne peut être plus incompréhensif
BARRÉS 97

et plus injuste. Un ballet est par essence un spectacle qui


s’adresse aux yeux et aux oreilles. Se plaindre qu’il manque
de spiritualité est aussi absurde que de reprocher aux
orchidées de ne pas fournir à l’homme des fruits comes¬
tibles.
Il ne reste que des fragments du livre que Barrés proje¬
tait d’écrire sur Claude Lorrain, et ils ont été recueillis dans
Le Mystère en pleine lumière. Qu’il ait choisi de parler du
grand paysagiste parce que celui-ci était lorrain comme lui,
il n’y a rien à redire à cela. En revanche, on a le droit de
trouver abusif son acharnement à retrouver dans les ta¬
bleaux de Claude les sites et la lumière de la Lorraine. Il en
vient même à écrire que l’artiste « sut extraire du paysage
romain une plus belle Lorraine »; ce qui ne tient pas
debout, la nature de la Campagne romaine étant toute dif¬
férente de celle de la Lorraine. Il suffit pourtant de regar¬
der les toiles de Claude, ces nobles vallonnements où
s’élèvent des temples, ces ports de mer encadrés d’édifices,
pour être assuré que ces paysages lui furent inspirés par
l’Italie et que leur lumière est celle d’un pays méridional.
Mais Barrés n’en a cure, et à chaque instant il revient à
la charge : « Nos prairies du Saulcy (...), voilà ce qu’il
semble avoir peint (...). C’est à les rechercher dans Rome
que son cœur d’exilé se plaisait (...). J’arrive à croire que je
connais les modèles qu’emporta le jeune Claude. » Il
assure même qu’un jour, « avec mille précautions », il
pourra rapprocher « tels coins de notre pays » de tel ou tel
des tableaux du Lorrain. On ne peut pas s’enfoncer plus
profondément dans l’erreur.
Barrés en vient même à écrire : « On est d’accord, n’est-
ce pas, pour juger qu’il peignait bien gauchement, bien
mal, les personnages de ses tableaux. J’aime cela, c’est un
signe de son aimable pureté de cœur. » Alors, si Claude
avait bien peint ses personnages, c’eût été l’indice que son
cœur n’était pas pur ?
L’erreur initiale de Barrés se révèle d’ailleurs dans cette
phrase : « Une seule chose peut m’intéresser dans Claude,

De Diderot à Valéry 7*
98 LES SOLLICITEURS DE TEXTE

c’est la qualité de son âme. » Adopter un pareil point de vue


pour goûter les œuvres d’un peintre, c’est le plus sûr
moyen de ne rien comprendre a son art. Voila a quelles
sottises aboutit un homme intelligent lorsqu’il se laisse
égarer par l’esprit de système.
Ne pourrait-on pas d’ailleurs signaler que le cas de
Claude Lorrain contredit la thèse soutenue par Barrés dans
Les Déracinés ? C’est parce que Claude préféra les pins et
les chênes verts de Rome aux mirabelliers lorrains, parce
qu’il voulut être un « déraciné », que son talent put s’épa¬
nouir.
*
* *

Quand à l’ouvrage que Barrés a consacré au Greco, on


est frappé en le relisant par le contraste entre la savante
musique du style barrésien — de grandes envolées lyriques
que coupe brusquement une remarque d’une ironie
sèche — et la faiblesse de son contenu. Il est visible que
Barrés a établi son Greco sur des notions historiques con¬
fuses et souvent erronées. Ainsi, parce que le fils du Greco
a construit la coupole de la chapelle mozarabe de la cathé¬
drale de Tolède, l’imagination de Barrés s’éveille et prend
son essor : « Cette chapelle est (...) une relique du temps
des Maures (...). Elle perpétue la constance de ceux qui,
sous la domination musulmane, gardèrent leur sang et leur
foi. Là se conservent les usages liturgiques spéciaux, d’ori¬
gine orientale... » Or en dépit de son nom fallacieux, la
liturgie mozarabe (1) est bien antérieure à la conquête
musulmane. Elle remonte aux débuts du christianisme en

(1) Sous le nom de liturgie mozarabe, dit Dom. J. Baudot à la page 73


du tome Ier de son ouvrage Le Missel romain, ses origines, son histoire (Paris,
1912), « il faut comprendre l’ensemble des rites et des formules dans
l’église d’Espagne depuis la conversion de ce pays au christianisme jusqu’au
xie siècle; cette liturgie est ainsi appelée en raison de l’usage qu’en ont fait
les chrétiens sous la domination des Arabes, (Motsarahes ou Arabisants').
Dom Férotin croit pouvoir affirmer que, dans son ensemble, la liturgie
mozarabe (ou wisigothique) n’est pas d’origine orientale; c’est une liturgie
d’Occident dont le cadre général et de nombreux rites ont été importés
BARRÉS 99
Espagne, et fut aussi bien usitée par les chrétiens espa¬
gnols non soumis aux Arabes que par ceux qui l’étaient.
Si l’on y découvre des apports orientaux, ils proviennent
du Moyen-Orient chrétien, et ne sont nullement une infil¬
tration islamique. Comme bien des gens, Barrés oublie que
le Moyen-Orient fut chrétien pendant plus de cinq siècles
avant d’être envahi et conquis par les Arabes, et pour lui
le mot « Orient » est synonyme d’ « Islam ». Une autre
phrase de lui en donne la preuve. S’étant persuadé que les
habitants de Tolède étaient autant d’origine juive et arabe
que d’origine espagnole, il dit du Greco : « Grandi au
milieu des spectacles de l’Islam, il était prédestiné pour
interpréter la part sémitique qu’il y a dans Tolède. » Il est
fâcheux pour Barrés que la Crète, colonie de Venise, n’ait
été occupée par les Turcs musulmans qu’en 1645, soit un
peu plus de cent ans après la naissance du Greco, qui y vit
le jour vers 1541.
Tout le livre de Barrés est construit sur cette idée : tout
autant qu’une ville espagnole et chrétienne, Tolède est à
cause des apports arabes et juifs une ville sémitique. Venu
de l’Orient le Greco a pu exprimer le mysticisme propre
à cette ville sémitisée. Mais parce que Barrés n’a voulu
regarder que les œuvres du Greco, il a oublié qu’à côté de
la peinture du Crétois il a existé en Espagne une peinture
religieuse, celle de Ribera, de Zurbaran, de Murillo, qui par
son naturalisme que l’on retrouve dans la sculpture peinte
d’alors est à l’opposé de l’art de visionnaire qu’est celui du
Greco. En réalité, le Greco fut un Byzantin formé par la
peinture vénitienne et le maniérisme, et, avec Michel-Ange
et Tintoret, un précurseur du baroque.
Assimiler le Greco à Tolède, comme si l’artiste n’était
qu’un avatar de la ville, est une de ces erreurs qu’ont engen¬
drées les théories de Taine sur l’influence de la race et du

d’Italie, vraisemblablement de Rome, le reste (choix de lectures, formules


de prières, mélodies) est l’œuvre des docteurs de la péninsule; d’après
toute apparence un complément lui vint des liturgies de l’Afrique et des
Gaules. »
IOO LES SOLLICITEURS DE TEXTE

milieu. Un pays, une ville, une demeure, ne nous révèlent


pas les secrets d’une personnalité artistique. Au lieu de
rêver dans les ruelles de Tolède et d’y flairer « tous les par¬
fums de l’Arabie », Barrés aurait mieux fait d’avoir sur
l’histoire de l’art et sur l’histoire en général des notions
plus solides et plus approfondies, et de regarder avec plus
d’attention les œuvres du Greco.
Dans le fond, l’attitude de Barrés à l’égard de la pein¬
ture est très semblable à celle de Stendhal. Tous deux se
soucient fort peu des qualités plastiques d’un tableau ou
d’une fresque; ils ne leur demandent que de faire jaillir
en eux une source de rêveries agréables. Une sainte du
Corrège enchante Stendhal parce qu’elle lui offre un type
de femme dont il aimerait être épris. Un tableau du Vinci
ou du Greco intéresse et séduit Barrés parce que cela lui
permet de se livrer à de savants jeux psychologiques, et
une enluminure persane, même médiocre, même fausse,
lui suffit pour l’enivrer du capiteux élixir de l’exotisme.
« Qu’importe le flacon... »
Somme toute, entre cette façon d’apprécier la peinture
et celle de l’adolescent que fait rêver la photo d’une star de
cinéma, il n’y a pas grande différence.
Seulement, dès que l’on rouvre un livre de Barrés, qu’on
Ht tel ou tel passage où les rubatos les plus souples alternent
avec de brusques coups d’archet, on doit s’avouer que les
sortilèges du KHngsor de Charmes ont encore de la puis¬
sance. Il est fort possible que l’exotisme de Barrés soit
assez peu superficiel et qu’il tienne de ces fumoirs étouf¬
fants où dans l’odeur de cigare froid s’alanguissaient les
brasseurs d’affaires de l’époque de Jules Grévy. Possible
aussi que l’on sente que Barrés, tout en prêtant l’oreille
aux appels de l’Orient, n’oublie jamais qu’il est un bon
petit provincial qui tient avant tout à faire une beHe car¬
rière à Paris.
Barrés n’a fait que rêver son Orient à travers ses livres
et de pauvres images. Aussi ce qu’il en dit n’a jamais un
caractère d’authenticité. Le puissant parfum d’exotisme
BMRRÈi' IOI

qui vous monte aux narines dès les premiers chapitres de


Kim, en lisant la prose sévère et virile de Doughty, les
livres de Freya Stark et de Richard Burton, les Notes de
voyage et la Correspondance de Flaubert, il n’y en a pas trace
chez Barrés. Mais encore une fois, il faudrait être bien
intransigeant pour demeurer insensible au ton de Barrés, à
ce ton qui n’est qu’à lui, pour ne pas être indulgent pour ses
méprises.
D’autant qu’il a écrit un jour quelques pages admirables,
ce Testament d’Eugène Delacroix recueilli dans son volume
Le Mystère en pleine lumière. Ce qu’il nous donne là, ce n’est
pas une analyse d’une œuvre d’art, c’est une méditation,
une élévation sur elle. Mais le critique d’art n’y trouvera
rien à redire.
8

LES PSYCHANALYSTES

J_iE hasard m’a fait relire trois livres dans lesquels


l’auteur veut, à travers le contenu formel d’une œuvre
d’art, découvrir les intentions secrètes de l’artiste; et par
une curieuse coïncidence, ces trois auteurs ont pris leurs
exemples dans des tableaux de Léonard de Vinci. Dans
Un Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, Freud interprète
une anecdote rapportée par l’artiste sur son enfance, et
conclut qur Léonard était un inverti. En outre, Freud cite
en l’approuvant un autre psychanalyste, Oscar Pfister,
qui, examinant la Sainte Anne du Louvre, assure que le
manteau bleu de la Vierge offrirait la silhouette d’un vau¬
tour, et que la pose de l’oiseau rappellerait l’anecdote du
Vinci enfant qu’utilise Freud. En réalité, pour apercevoir
le vautour, il faut faire pivoter le tableau d’un quart de
tour à droite, de façon que son côté Est devienne la base.
Ceci fait, une très grande bonne volonté est nécessaire
pour accepter la position de la queue, qui est absolument
contraire à l’anatomie.
Passons à l’ouvrage que publia en 1925 le médecin
anglais F. G. Crookshank, The Mongol in our Midst. Je n’ai
pas à m’occuper de la thèse, d’après laquelle la variété des
races humaines résulterait d’avances et de reculs du type
humain. Ce qui importe ici, c’est qu’aux dernières pages
l’auteur dit : « Si nous examinons de près, et selon un cer-
LES PSYCHANALYSTES 103

tain angle, la Vierge aux rochers du Louvre, nous pouvons


voir, cachée dans les plis de la robe de l’Ange, la forme
d’un Singe. Derrière l’Ange, et détournant les yeux de la
lumière, est une tête sombre et gigantesque, posée sur un
torse. Derrière le Singe, et nous regardant, est le masque
d’un fœtus, qui pourrait être humain, ou simplement
simiesque. Mais le Singe lui-même, suivant le regard de
l’enfant terrestre, regarde en avant et en haut. »
Je ne sais si c’est parce que je n’ai pas pu trouver l’angle
sous lequel il fallait regarder le tableau de Léonard, mais je
n’ai pu découvrir dans la Vierge aux rochers ni singe, ni tête
gigantesque, ni fœtus.
Un autre commentateur de Léonard, Gilles de la Tou-
rette, a trouvé autre chose dans ce même tableau. D’après
son ouvrage sur le Vinci paru en 1925, le corps de l’En¬
fant Jésus suggère « un tas d’œufs de reptile », celui de la
Vierge « une salamandre », la main de l’Ange « un épi¬
derme d’éléphant », celle de la Vierge « une serre d’oiseau
de proie », le pied de l’Ange « une patte de batracien ».
Quelle serait la raison pour laquelle cette conversation sacrée
contiendrait tant de fragments 2oologiques ? La Vierge
aux rochers, nous apprend Gilles de la Tourette, est « une
symphonie de lois d’abord dans son sujet spirituel qui
exalte, soit la formation physique de l’être humain, soit
le principe de l’une des aspirations de l’homme vers un
monde meilleur, le monde chrétien. Cette idée centrale est
façonnée dans la transfiguration humaine des principes et
des lois qui régissent l’homme et le monde extérieur. A
cet immense chant se mêlent les divers règnes de la nature;
l’animal et le minéral s’incrustant dans l’homme, et ceci
par la puissance du génie humain ; le tout naît endigué par
la pure architecture de mathématiques, affirmation déci¬
sive de l’unité dans la conception de l’homme. »
De nouveau, il me faut avouer que je n’ai pu découvrir
dans la Vierge aux rochers tout ce qu’y discerne Gilles de la
Tourette.
104 LES SOLLICITEURS DE TEXTE

*
* *

En résumé, si l’on en croit ces trois auteurs, on trouve¬


rait dans la Sainte Anne du Vinci un vautour, et dans la
Vierge aux rochers un singe, une tête sur un torse, un fœtus,
un tas d’œufs de reptile, une salamandre, une peau d’élé¬
phant, une serre d’oiseau de proie et une patte de batracien.
Qui se serait douté que sous leurs apparences, ces deux
tableaux n’étaient qu’un mélange du Musée Dupuytren et
du Muséum d’Histoire naturelle ?
N’oublions pas que Freud et Crookshank sont des méde¬
cins, donc des hommes de science, et que Gilles de la Tou-
rette assure que ses déductions sont « scientifiques ». On
m’objectera que ni Crookshank ni Gilles de la Tourette ne
sont des psychanalystes. C’est vrai; mais leur exégèse de la
Vierge aux rochers est tout à fait semblable à la façon dont
les disciples de Freud interprètent les œuvres d’art. Malgré
le prestige et les diplômes de ces messieurs, je me refuse
nettement à prendre au sérieux leurs commentaires.

*
* *

Ce qui vicie la méthode psychanalytique appliquée aux


œuvres d’art, c’est qu’avec tant soit peu d’imagination et
d’ingéniosité, on arrive à découvrir dans bien des tableaux
tout ce que l’on veut.
Prenons par exemple Delacroix, et appliquons à son
œuvre la méthode psychanalytique.
Eugène Delacroix est né à Saint-Maurice-Charenton le
26 avril 1798. Son père, Charles Delacroix, fut opéré en
novembre 1797 d’un sarcocèle. Une plaquette, dont le
compte rendu parut au Moniteur, raconte l’opération et dit
que le malade ne retrouva sa virilité que deux mois après.
Il y a donc tout Heu de penser qu’au moment où Delacroix
fut conçu, Charles Delacroix n’était pas en état de pro¬
créer, et que la tradition d’après laquelle Eugène Delacroix
serait le fils de Talleyrand est extrêmement plausible.
LES PSYCHANALYSTES 105

Charles Delacroix mourut en 1798. Sa femme Victoire


était une créature aimable et fine, qui entoura de caresses
et de soins Eugène, son quatrième et dernier enfant.
Lorsqu’elle mourut, en septembre 1814, il en ressentit
une douleur profonde, qui plusieurs années après n’était
pas apaisée.
D’après Adler, les caractères du tempérament névro¬
pathe sont une sensibilité très vive, une forte propension
à l’irritabilité, à l’égoïsme, la tendance à s’abstraire du
réel pour se réfugier dans un monde conçu par l’imagina¬
tion. Le névropathe tient beaucoup à la discipline et à
la précision. Il veut sans cesse se distinguer des autres,
aussi bien dans son travail que dans son habillement; ce
qui lui permet d’affirmer son sentiment de supériorité.
La crainte de manquer de ressources va chez lui jusqu’à
l’avarice. Enfin, le névropathe exagère aisément ses
déficiences physiques, et l’affaiblissement des élans éro¬
tiques, qui aboutit souvent à l’impuissance, est pour lui
un moyen d’éviter le mariage, afin de ne pas abdiquer
entre les mains d’un partenaire sexuel.
Tous ces traits se retrouvent chez Delacroix, tel que
nous le connaissons par son Journal et sa Correspondance,
par les études de Baudelaire et de Théophile Silvestre,
les ouvrages de Moreau-Nélaton et d’Escholier. Ainsi, au
sujet de la « discipline » et de la « précision », nous savons
que Delacroix tenait à ce que son attirail de peintre,
notamment sa palette, fût dans un ordre parfait. Il est
superflu d’insister sur le point qu’il a voulu se distinguer
des autres dans son travail; quant à son habillement, les
témoins de sa vie rapportent qu’il était toujours très
soigné dans sa mise et que dans sa jeunesse il fut un vrai
dandy. « J’ai entendu des gens le taxer d’égoïsme et
même d’avarice », rapporte Baudelaire, qui reconnaît que
l’artiste poussait assez loin l’économie.
Venons-en maintenant à l’attitude de Delacroix à
l’égard de la femme. Baudelaire a le premier révélé qu’il
la méprisait et la dénigrait volontiers. « Comment voulez-
io6 LES SOLLICITEURS DE TEXTE

vous qu’une femme puisse être mélancolique ? » demanda-


t-il un jour au poète.
Pourquoi ce mépris ? Ce que Baudelaire n’a pas su ou
a tu, Raymond Escholier l’a exposé avec beaucoup de
pénétration et de tact : « Toute la première partie du
Journal établit que, devant la femme, le jeune Delacroix
ressentait de façon aiguë cette invicible timidité des âmes
fïères qui craignent un refus. » Plus encore qu’un refus,
il devait craindre un acquiescement, car le Journal nous
le montre en 1824 aux prises avec de charmants modèles
qui ne devaient pas être bien farouches, et confessant
ses « défaillances ». Or il avait alors vingt-six ans.
Dix ans plus tard, il répond très froidement aux avances
de George Sand. « Pour qui a étudié de très près la phy¬
siologie amoureuse » d’Eugène Delacroix, comme dit
Escholier, « cette froideur s’explique par des causes toutes
naturelles (...). Les excès de son imagination le trahissaient
à l’heure de l’amour ». A propos d’une fugue de l’artiste
avec la future Mme Cavé, Escholier est plus net : « Nous
le savons par lui-même, les facultés amoureuses de Dela¬
croix avaient des limites, et ces limites étaient vite atteintes. »
L’homme étant connu, voyons ce que nous révéleront
les œuvres de l’artiste. Delacroix a consacré toute une
série de lithographies et plusieurs tableaux à la légende
de Faust, une légende qui nous montre un homme vieilli
et fatigué auquel Méphistophélès rend la jeunesse et la
vigueur. Dans de nombreuses toiles et dans une série de
lithographies, il a illustré Ha?nlet. On a même longtemps
cru que dans un portrait qu’il peignit de lui-même en
costume du xvie siècle, Delacroix s’était représenté en
Hamlet. Mais, utilisant une inscription tracée par l’artiste
sur le châssis, Raymond Escholier a montré qu’il s’était
peint sous les traits de Ravenswood, le héros de La Dame
du Lac de Walter Scott. Or quel est le sujet de La Dame du
Lac ? Le Maître de Ravenswood, dont le père a été ruiné
par Sir Wilüam Ashton, veut se venger, mais s’éprend de
la fille de Sir Wilüam. Ce sujet, comme on le voit, s’appa-
LES PSYCHANALYSTES i°7

rente à celui d’Hamlet; dans les deux cas, un personnage


a le devoir de venger son père. Le complexe infantile
qui pesa sur l’existence de Delacroix, affaiblit sa virilité,
lui inspira la méfiance des femmes et le désir de les sub¬
juguer, c’est le complexe hamlétien. Delacroix dut être
mis au courant du secret de sa naissance. La nécessité
de venger son père légal qui avait été trahi dut le tour¬
menter, en même temps qu’il souffrait de savoir coupable
cette mère qu’il adorait, d’être obligé par la loi morale
de la mépriser. En Hamlet, comme en Ravenswood, il
reconnaissait un frère; et en Hamlet repoussant Ophélie,
il discernait une attitude qui, s’il avait l’énergie de l’adopter,
lui permettrait de se libérer du joug féminin, de se sentir
supérieur à la femme en dépit de ses défaillances physiques.
Comment Delacroix représente-t-il la femme dans son
œuvre ? Jamais, comme Titien, Rubens, Goya, triom¬
phante, mais toujours comme une victime ou une esclave.
Victime, c’est-à-dire meurtrie et vaincue; ainsi dans Les
Massacres de Scio, V Entrée des Croisés à Constantinople, La
Fiancée d’Abjdos, Y Enlèvement de Rebecca, les nombreuses
toiles montrant Desdémone et Ophélie. Esclave, c’est-à-
dire inférieure à l’homme, contrainte d’être soumise à la
volonté du maître, ainsi que dans les Femmes d’Alger, et
les nombreuses odalisques. Ce qui explique l’attrait
exercé sur l’artiste par l’Orient, pays du harem où la
femme est asservie à l’homme.
Deux œuvres célèbres de l’artiste vont nous faire des
aveux encore plus explicites. Il y a dans l’œuvre de Dela¬
croix un tableau dont l’importance psychologique n’a
pas échappé à Raymond Escholier : c’est le Sardanapale
du Salon de 1827 à quoi l’artiste donna tous ses soins, et
qui fit scandale. « Arrivé, comme le dit Dante, au milieu
du chemin de la vie, comprenant avec un orgueil dou¬
loureux que sa jeunesse est prématurément finie et qu’il
n’aura bientôt plus à posséder que son art, le peintre de
Sardanapale se retournera une dernière fois vers la vie,
vers l’amour, cette vie ardente de la chair et de l’âme,
108 LES SOLLICITEURS DE TEXTE

et lui adresse l’adieu le plus passionné. » Je n’ai rien à


ajouter à ce texte, où Escholier a fort bien éclairci le sens
profond et personnel de ce tableau. Oui, dans le despote
oriental faisant égorger ses belles captives, nous ne pou¬
vons pas ne pas discerner Delacroix, immolant en peinture
toutes celles qui avaient souri de ses « défaillances » ou
tenté de l’en consoler.
Quant à VEntrée des Croisés à Constantinople, tous ceux
qui en ont parlé ont insisté sur la tristesse qu’expriment
les visages des chevaliers francs. On croit d’habitude que
l’artiste avait voulu traduire par là la vanité du triomphe
guerrier; mais la psychanalyse nous permet de fournir la
véritable explication de cette tristesse. Qu’étaient ces
chevaliers qui venaient de prendre Constantinople ? Des
soldats de la Croix. Or Freud nous a appris l’importance
que peut avoir un jeu de mots et à quel point il peut être
révélateur. Par un calembour inconscient, l’artiste a assi¬
milé ces chevaliers à lui-même. Ils sont déçus et tristes
d’avoir conquis Constantinople parce que la conquête
d’une femme laissait Delacroix déçu et triste.
D’autres indices viennent confirmer cette explication. La
frise du bâtiment du fond est décorée de cornes d’abon¬
dance, mais ces cornes d’abondance sont vides. Peut-on
trouver un symbolisme plus clair ? Enfin on ne peut
manquer d’être frappé par les casques gigantesques dont
sont coiffés les chevaliers. Dans La Psychanalyse et les
Névroses, Laforgue et Allendy signalent « l’attention que
les cascades paraissent assez souvent exercer sur les
jeunes couples et en général sur toutes les personnes pré¬
occupées de sexualité. » A la fin du xixe siècle, en effet,
une noce de la petite bourgeoisie parisienne ne manquait
jamais de se rendre pendant l’après-midi au restaurant de
la Cascade au Bois de Boulogne; aux États-Unis, un voyage
de noces comporte le plus souvent une visite aux chutes
du Niagara. D’ailleurs le terme d’argot « cascader »
signifie « s’abandonner aux plaisirs érotiques », et un
autre terme d’argot, « casquer », qui signifie « payer »,
LES PSYCHANALYSTES 109

prend tout son sens dans l’expression « payer de sa per¬


sonne », très souvent prise dans un sens érotique. Les
casques démesurés des Croisés de Delacroix ont donc un
sens symbolique; ils sont une tentative de l’artiste pour
douer d’une virilité puissante ces personnages qui le
représentent, et qui ainsi armés ne souffriraient pas de
ces défaillances qui si souvent l’humilièrent.
Lorsque Delacroix eut à exécuter d’importantes pein¬
tures murales et qu’il a pu en choisir les sujets, il s’est
laissé aller à d’autres aveux, qui renforcent ceux que je
viens d’exposer. A l’Hôtel de Ville, il évoque les travaux
d’Hercule, ce héros qui est le type du mâle, de l’homme
à la vigueur presque sans limites, et qui en une nuit
dévirginisa les cinquante filles de Thestius. Au Musée
du Louvre, il peint Apollon vainqueur du Serpent Python;
or, selon la Genèse, un serpent se fit le complice d’Ève
pour perdre Adam. Enfin, lorsqu’il doit décorer la Cha¬
pelle des Saints Anges à Saint-Sulpice, il se garde bien
de choisir les sujets auxquels on se serait attendu : l’Annon¬
ciation avec l’Ange Gabriel, le jeune Tobie avec l’Ange
Raphaël. Il représente la lutte de Jacob avec l’Ange et
Héliodore chassé du Temple. Sous leur signification
religieuse, ces peintures sont en réalité des confessions.
La lutte de Jacob avec l’Ange symbolise la lutte de Dela¬
croix avec la femme, et rappelle ces combats amoureux
dont si souvent il ne sortit pas victorieux. Que dit d’ailleurs
la notice explicative rédigée par l’artiste lui-même ? « Un
étranger se présente qui arrête ses pas (ceux de Jacob) et
engage avec lui une lutte opiniâtre, laquelle ne se termine
qu’au moment où Jacob, touché au nerf de la cuisse par
son adversaire, se trouve réduit à Yimpuissance. » Le mot
que j’ai souligné éclaire tout le problème; quant à la
lance et aux carquois de flèches au premier plan de cette
scène, leur signification phallique est évidente. De même
Héliodore fouetté de verges (inutile d’insister) et chassé du
Temple, c’est Delacroix chassé de ce temple qu’est la
femme.
I IO LES SOLLICITEURS DE TEXTE

*
* *

On pourrait continuer ce petit jeu en mêlant aux faits


vrais et aux justes remarques d’Escholier des déductions
extravagantes. Mais je pense qu’en voilà assez pour
montrer comme il est facile, avec tant soit peu d’ima¬
gination, de mettre sur pied une explication d’une œuvre
d’art ou de l’art d’un artiste, qui pourrait parfaitement
faire l’objet d’une communication dans un congrès de
psychanalystes.
« Tout de même vous exagérez... » m’objectera peut-
être quelque lecteur. Qu’il relise les exemples que j’ai
cités plus haut, toute cette ménagerie découverte par
Pfister, Crookshank et Gilles de la Tourette dans ces
tableaux du Vinci; est-ce que mon exposé du complexe
hamlétien de Delacroix et du symbolisme des Croisés et
des peintures de Saint-Sulpice est plus absurde que leurs
inventions ? Pour moi cela se vaut. La seule différence
qu’il y ait entre les analyses de ces messieurs et les miennes,
c’est qu’ils prennent les leurs au sérieux.
Les esthéticiens dans Verreur
9

CHATEAUBRIAND

On l’a bien des fois affirmé, au point que c’est devenu


un lieu commun de l’histoire de la littérature et des arts
visuels : en publiant son Génie du Christianisme, Chateau¬
briand aurait donné un vigoureux et décisif élan à des
tendances jusque-là confuses et incertaines, et aurait
déclenché en France ce grand mouvement littéraire, his¬
torique, artistique et musical que l’on appelle le roman¬
tisme; et notamment en ramenant l’attention sur l’archi¬
tecture gothique. « Dans le Génie du Christianisme, déclare
Théophile Gautier dans son Histoire du romantisme, il
restaura la cathédrale gothique. » Gustave Lanson fait
écho à Gautier dans son Histoire de la littérature française,
ce conservatoire de tous les lieux communs de la critique
littéraire : « A V. Hugo et à tous les autres, le Génie a
révélé le Moyen Age, le gothique. »
Est-il exact que l’on doive à Chateaubriand la résurrec¬
tion du gothique ? Il a émis dans le Génie, comme on va
pouvoir s’en rendre compte, des idées sur l’architecture, la
sculpture et la peinture, idées le plus souvent fort discu¬
tables, parfois même fausses ou absurdes, ou bien qui
avaient été déjà exprimées avant lui; de façon moins élo¬
quente il est vrai. Mais il n’a nullement « restauré » la
cathédrale gothique, ni ne l’a « révélée ».
IL a existé en France, dans les arts visuels, au cours de la

De Diderot à Valéry 8.
ii4 LES ESTHÉTICIENS DANS L’ERREUR

seconde moitié du xvme siècle, un pré-romantisme qui a


été entravé dans son développement par le retour à 1 an¬
tique. Il s’est manifesté par un obscur besoin de retour au
Moyen Age, à une époque que l’on imaginait religieuse
et chevaleresque, par une curiosité à la fois esthétique et
sentimentale qui a donné aussi bien des tragédies sur des
sujets tirés de l’histoire de la France médiévale que des
ruines prétendues gothiques dans les jardins. Si l’archi¬
tecture gothique apparaissait à beaucoup barbare ou
déconcertante — « Elle nous étonne, disait Louis Racine,
mais comme elle ne nous plaît plus, nous ne disons plus
qu’elle est belle » —, d’autres s’y intéressaient. Un théori¬
cien de l’architecture, l’abbé Laugier, l’appréciait fort.
L’architecte Soufflot lut en 1741 à l’Académie des Beaux-
Arts de Lyon un mémoire où il faisait l’éloge des maîtres
d’œuvre médiévaux et de leurs connaissances, et quatorze
ans plus tard, lorsqu’il fut chargé de construire l’église qui
est aujourd’hui le Panthéon, il déclara qu’il s’inspirerait
de la science constructive de ceux qui avaient élevé les
cathédrales.
Le Génie du Christianisme parut au printemps de 1802, et
peu de livres ont été autant favorisés par les circonstances.
Le Concordat, qui restaurait le culte catholique et lui don¬
nait une consécration officielle, venait d’être signé par le
Pape Pie VII et le Premier Consul. Le Génie, qui voulait
être une glorification du catholicisme, arrivait à point; et
en dépit de critiques sévères dans les journaux il eut d’em¬
blée un immense succès.
Je vais maintenant exposer les idées que Chateaubriand
exprime sur les arts visuels et leur relation avec la religion
chrétienne, et commencerai par l’architecture. D’après lui,
« le christianisme a rétabli dans l’architecture comme dans
les autres arts les véritables proportions » ; affirmation qui
aurait bien besoin d’être développée et appuyée par des
arguments. Plus loin, il déclare que « plus les âges qui ont
élevé nos monuments ont eu de piété et de foi, plus ces
monuments ont été frappants par la grandeur et la noblesse
CHATEAUBRIAND x 15

de leur caractère ». On s’attendrait après cela à ce qu’il


donne en exemple les cathédrales gothiques; mais non, il
cite l’Hôtel des Invalides. Tout un chapitre fait ensuite
l’éloge du château de Versailles » où les pompes de l’art
religieux de la France s’étaient réunies ».
Le chapitre suivant, il est vrai, est consacré aux églises
gothiques, et Chateaubriand y déclare que le « bon
peuple (...) regrettera toujours ses Notre-Dame de Reims et
de Paris ». Toutefois le contexte montre que ce que loue
Chateaubriand dans ces monuments n’est pas leur valeur
architecturale, mais le fait qu’à cause de leur antiquité ils
sont vénérables. Il ajoute qu’en dépit de ses « proportions
barbares », l’architecture gothique a « toutefois une beauté
qui lui est particulière »; mais pour lui cette beauté réside
dans ceci, que « les forêts des Gaules ont passé dans les
temples de nos pères, et nos bois de chênes ont ainsi main¬
tenu leur origine sacrée. » En bon disciple de Rousseau,
Chateaubriand est heureux que la nature ait donné nais¬
sance aux églises gothiques, et l’on pourrait trouver dans
ce sentiment une ébauche du dialogue entre l’église et la
prairie que Barrés tenait tant à entretenir.
Il y a longtemps que l’on ne prend plus au sérieux cette
explication de l’origine de l’architecture gothique que pro¬
pose Chateaubriand. On remarquera en outre qu’il ne
craint pas de se contredire, puisque après avoir affirmé que
le christianisme avait rétabli en art « les véritables propor¬
tions », il déclare maintenant que celles des églises gothiques
sont « barbares ».
Le chapitre que Chateaubriand consacre à la sculpture
est bref. Il est à remarquer que s’il cite avec éloge plusieurs
statues et monuments des xvie, xvne et xvme siècles, il ne
souffle pas mot de la sculpture des églises médiévales. En
revanche, il s’étend bien davantage sur la peinture. Tout
en se défendant d’entreprendre une histoire complète de
l’art, il veut montrer « en quoi le christianisme est plus
favorable à la peinture qu’une autre religion. Or il est aisé,
selon lui, de prouver trois choses : « primo, que la reli-
116 LES ESTHÉTICIENS DANS L’ERREUR

gion chrétienne étant d’une nature spirituelle et mystique,


fournit à la peinture un beau idéal plus parfait et plus
divin que celui qui naît d’un culte matériel; secundo, que
corrigeant la laideur des passions ou les combattant avec
force, elle donne des tons plus sublimes à la figure humaine,
et fait mieux sentir l’âme dans les muscles et les liens de la
matière : tertio, enfin, qu’elle a fourni aux arts des sujets
plus beaux, plus riches, plus dramatiques, plus touchants
que les sujets mythologiques. » Il y a dans cet exposé un
singulier mélange de vérités et d’absurdités. On aurait
aimé que Chateaubriand expliquât, puisque le faire était
si « aisé », comment le christianisme permet à la peinture
de faire « mieux sentir l’âme dans les muscles ».
Le chapitre iv, Des sujets de tableaux, débute ainsi : « Véri¬
tés fondamentales : i) Les sujets antiques sont restés sous
la main des peintres modernes : ainsi, avec les scènes
mythologiques, ils ont de plus des scènes chrétiennes.
2) Ce qui prouve que le christianisme parle plus au génie
que la Fable, c’est qu’en général nos grands peintres ont
mieux réussi dans les fonds sacrés que dans les fonds pro¬
fanes. 3) Les costumes modernes conviennent peu aux
arts d’imitation; mais le culte catholique a fourni à la pein¬
ture des costumes aussi nobles que ceux de l’antiquité. »
De ces trois paragraphes, le premier est une constatation
qui ne prouve pas que les sujets chrétiens soient supérieurs
aux sujets mythologiques. Quant au second, j’avoue ne pas
arriver à comprendre ce que signifie ce mot « les fonds ». Si
Chateaubriand veut dire « les sujets », ce n’est pas exact;
s’il entend parler de paysages, ce n’est pas exact non plus.
Enfin, s’il est exact que les costumes employés dans le
culte catholique sont « aussi nobles que ceux de l’anti¬
quité », déclarer que « les costumes modernes conviennent
peu aux arts d’imitation » est très discutable. Il est vrai
que le mot « moderne » manque de précision. Chateaubriand
oppose-t-il aux costumes des Grecs et des Romains ceux de
son temps, ou tous ceux qui ont été employés depuis la
chute de l’Empire romain jusqu’à la fin du xvme siècle ?
CHATEAUBRIAND IJ7

A propos du paysage, Chateaubriand émet une opinion


bien singulière : d’après lui, c’est « la religion qui nous a
donné Claude Lorrain ». On aurait aimé qu’il apportât
des arguments pour prouver que la peinture de paysage
doit sa naissance aux dogmes du christianisme.
Une première constatation se dégage de cet exposé des
idées de Chateaubriand sur les arts visuels et le christia¬
nisme : c’est qu’il n’avait de ces arts que des connaissances
très sommaires.
Certes, Chateaubriand ne pouvait pas en savoir plus sur
l’art du Moyen Age que ce qu’en savaient ses contempo¬
rains ; mais alors il n’aurait pas dû émettre des affirmations
aussi mal fondées. On peut en outre, et sans être injuste,
le soupçonner de n’avoir des arts visuels, de la Renaissance
jusqu’au début du xixe siècle, qu’une connaissance très
superficielle, et fort insuffisante étant donné le sujet qu’il
avait entrepris de traiter.
On constate donc que pour lui, les chefs-d’œuvre de
l’architecture chrétienne sont l’Hôtel des Invalides et le
Château de Versailles, que les cathédrales gothiques ont
des proportions « barbares » et que ce qui l’intéresse en
elles n’est pas leur architecture et leur sculpture, mais le
fait qu’elles peuvent fournir à celui qui les contemple le
thème de rêveries attendrissantes et mélancoliques, et
éveiller en lui le regret du bon vieux temps. Faire de Cha¬
teaubriand le révélateur de l’art gothique me paraît donc
abusif. Le retour au gothique a débuté cent ans environ
avant que son livre ne paraisse, et lui-même n’a ajouté aux
sentiments courants sur ce sujet que des idées très spé¬
cieuses lorsqu’elles ne sont pas erronées.
Ce qui prouve que ces idées émises dans le Génie
n’avaient pas pour base une étude sérieuse des arts visuels,
c’est que pendant le reste de ses jours Chateaubriand
s’est plusieurs fois démenti.
Trois ans après le Génie, il a dans son Voyage à Clermont
exalté l’art de la Renaissance française aux dépens de celui
du xvne siècle qu’il avait mis si haut : « Le siècle des arts
118 LES ESTHÉTICIENS DANS L’ERREUR

en France est celui de François Ier en descendant jusqu’à


Louis XIII, nullement celui de Louis XIV (...). On vit
sous les Valois un mélange charmant de l’architecture
grecque et gothique. » Cette architecture gothique, il l’a
en 18 x i, dans son Itinéraire de Paris à Jérusalem, rabaissée
au profit du Parthénon, et il a déclaré qu’après avoir vu les
monuments de Rome ceux de la France lui ont paru gros¬
siers. En 1827, dans son volume de Noyages, il a confessé
que le Génie contenait des erreurs. « Tout ce que j’ai dit
sur les arts dans le Génie du Christianisme est étriqué ou sou¬
vent faux; à cette époque, je n’avais vu ni lTtalie, ni la
Grèce, ni l’Égypte. »
Mais plus tard, s’étant rendu compte de la vogue crois¬
sante du gothique, il n’a pas voulu avoir été distancé.
Aussi, dans VEssai sur la littérature anglaise qu’il publia en
1836 et qui précède sa traduction du Paradis perdu de Mil¬
ton, il inséra plusieurs pages où il décrit et loue l’architec¬
ture et la sculpture gothiques. « L’Europe, que dis-je ?
le monde est couvert des monuments de la religion catho¬
lique. On lui doit cette architecture gothique qui rivalise
par les détails et efface en grandeur les monuments de la
Grèce. » Plus loin, il exalte « ces cathédrales empreintes du
génie des vieux âges, où l’élégance et la variété des détails
égalent la grandeur et la majesté de l’ensemble ». Il n’était
plus question de « proportions barbares »...
Mais en même temps. Chateaubriand était agacé par ce
qu’il estimait être les excès de ses successeurs et imitateurs,
et aussi par le succès qu’obtenait la jeune génération
romantique, Hugo, Musset, Vigny, etc. « Moi qui tant
décrivis, aimai, chantai les vieux temples chrétiens, écrit-il
en oubliant complètement toutes ces opinions contradic¬
toires qu’il avait émises et dont certaines étaient fort peu
favorables aux « vieux temples chrétiens », à force d’en
entendre rabâcher, je meurs d’ennui. » Et encore : « La
manie du Moyen Age qui nous hébète à présent. » Il en
vient même à écrire : « Il me restait pour dernière illusion
une cathédrale : on me la fait prendre en grippe. » Dans
CH A TE A UBRIAND i19

son beau livre sur Chateaubriand, Marie-Jeanne Durry


cite un passage du Journal de l’acteur Got qui est typique.
Got avait été le 20 juillet 1845 voir Chateaubriand, chez
qui il trouva Béranger et Lamennais. Chateaubriand dit
qu’on lui avait envoyé un exemplaire d’une édition illus¬
trée de Notre-Dame de Paris. « Est-ce M. Eugène Dela¬
croix qui a fait les illustrations ? » demanda-t-il. « Je ne le
crois pas », dit Béranger. « Tant pis, répliqua Chateau¬
briand. C’est un agité comme l’autre. Un poète ne saurait
être illustré, puisque c’est la mode, que par son ana¬
logue. »
Tout cela, ce n’étaient que les grognements du vieux
lion, qui se dépite d’assister au triomphe des jeunes géné¬
rations, et s’irrite à l’idée d’être relégué dans l’oubli.
10

RENAN

Il y a environ trois quarts de siècle, Renan était consi¬


déré comme un des maîtres de la pensée française. Ainsi
que le rappelle Pierre-Henri Petitbon dans sa pénétrante
étude, Taine, Renan, Barrés, Taine et lui sont alors « le
cerveau de la France, et la génération sérieuse qu’ils
dominent les investit d’une véritable magistrature spiri¬
tuelle ».
Je doute fort que Renan occupe aujourd’hui un tel rang,
et qu’on le lise encore. Mais c’est un nom illustre, qui pour
beaucoup a du prestige, et fait autorité. C’est pourquoi on
ne saurait d’emblée négliger les idées que Renan avait sur
l’art religieux. Il les a émises dans son article sur le livre
publié en 1857 par le pasteur Athanase Coquerel fils. Des
Beaux-Arts en Italie au point de vue religieux, article qu’il
recueillit dans ses Nouvelles Études d’histoire religieuse parues
en 1884.
Renan fait dans son article un très grand éloge de l’ou¬
vrage d’Athanase Coquerel. Ce n’est pas des opinions de
Coquerel que je vais m’occuper, mais de celles de Renan.
Pour les rendre plus claires, je modifierai quelque peu
l’ordre dans lequel il les a exprimées.

*
* *
RENAN I 21

Renan déclare qu’il ne conçoit l’art chrétien que sous


deux formes. La première est l’art du Moyen Age, qu’il ne
saurait trop louer. Il le dit « austère », parce qu’il l’oppose
au « luxe » des églises italiennes du xvne siècle. C’est
oublier que les églises romanes et gothiques de la France
ont pendant les guerres de religion et la Révolution été
dépouillées de la plus grande partie du décor qu’elles
avaient reçu jadis, peintures, tapisseries, tombeaux,
vitraux, reliquaires. C’est oublier aussi que les sculptures
qui décoraient ces édifices ont perdu ces couleurs vives qui
les rehaussaient, et qui devaient leur donner un aspect
tout différent de celui qu’offre la pierre nue.
La seconde forme d’art religieux que conçoit Renan est
« la forme tout à fait moderne, à peine représentée par
quelques exemples, mais destinés à un grand avenir (si
quelque chose a un avenir), forme plus abstraite, plus épu¬
rée, correspondant moins à une foi généralement admise
et dogmatiquement arrêtée dans ses symboles qu’à un sen¬
timent individuel ».
Dans cette phrase où l’on retrouve cette imprécision qui
lui est habituelle, de qui Renan entend-il parler ? On aurait
aimé qu’il se montrât plus explicite, et qu’il donnât les
noms de ces « illustres exemples ». Je ne serais pas surpris
qu’il ait en tout cas pensé à Ary Scheffer, qu’il considérait
comme le plus grand peintre du siècle, et qui fut un détes¬
table artiste. Ce qui confirmerait cette hypothèse, c’est que
plus loin Renan dit que cette forme moderne d’art reli¬
gieux « est d’origine fort complexe. Le protestantisme,
la philosophie, l’idéalisme germanique, le sentiment noble
et pur qui a fait naître en Angleterre l’unitarisme et d’autres
sectes d’un christianisme très élevé, y ont contribué pour
leur part. » Or tout ce que Renan dit là correspond bien à
ce que l’on sait des opinions d’Ary Scheffer, « libéral » en
religion comme en politique. Sa Tentation du Christ, Sainte
Monique et Saint Augustin, toiles dont la vague religiosité
et les prétentions à l’idéalisme leur valurent en leur temps
un prodigieux succès, ne sont pourtant, en dépit des
122 LES ESTHÉTICIENS DANS L’ERREUR

louanges dont elles furent comblées, que de lamentables


navets.
*
* *

Cet art du Moyen Age que Renan met si haut, le connais¬


sait-il vraiment ? On est en droit de répondre non en
voyant ce qu’il dit à ce propos. Il parle des « sentiments de
sérieux, de tristesse, de poésie, de moralité que les peuples
du Nord portent dans leur religion ». Par cette expres¬
sion vague, « peuples du Nord », il entend ceux qui ne
sont ni le peuple italien, ni le peuple espagnol. Dans un
autre passage, il évoque « l’église du Moyen Age (...) où
les terreurs divines remplissaient l’édifice tout entier. »
« Tristesse », « terreurs divines », sur quoi se fonde Renan
pour décider que la religion médiévale était triste ? Il a
pourtant entendu résonner sous les voûtes des églises les
mélopées grégoriennes, les alléluias, le Gloria, le Te Deum,
O filii et filice. S’il avait regardé les sculptures de ces cathé¬
drales, il aurait pu voir en maint endroit qu’elles expriment
la foi confiante et joyeuse des chrétiens de ce temps-là.
Mais ses préjugés l’aveuglaient. L’idée que les hommes du
Moyen Age vivaient dans les terreurs et les angoisses est
d’ailleurs une idée qui avait cours chez certains esprits vers
1850-1870. On la retrouve dans la Philosophie de l’art de
Taine comme chez Michelet. Cela ne l’empêche pas d’être
complètement fausse.
*
* *

On découvre d’autres opinions, bien singulières dans cet


article de Renan.
« L’art, affirme-t-il, n’est à l’aise qu’avec le symbole : la
réalité l’opprime et l’avilit. » Ni les sculpteurs gothiques,
pourtant, ni les Flamands du xve, ni Rembrandt, n’ont
pensé cela.
« Le réalisme grossier qui corrompt l’art religieux,
poursuit Renan, s’étend bien plus loin qu’on ne le croit.
J’ai été surpris et affligé de le trouver dans les dernières
RENAN 123

œuvres d’un homme qui a honoré l’art par le sérieux avec


lequel il l’a traité et par la dignité de son caractère. » En
passant, je me demande ce que la dignité du caractère d’un
artiste a à voir avec l’appréciation de son art. Mais pour¬
suivons : Renan précise qu’il a en vue ce très médiocre
peintre, Paul Delaroche, qui vers la fin de sa vie peignit
des tableaux où il évoquait des personnages des Évangiles,
mais en les situant dans des scènes dont les Évangiles ne
parlent pas. Par exemple, la Vierge contemplant la cou¬
ronne d’épines en revenant du Calvaire. Scandalisé par
de pareilles inventions, Renan découvre là un « maté¬
rialisme » et du « sacrilège ». « L’artiste, conclut-il, ne doit
pas être théologien. Il ne doit pas inventer de symboles. »
Cette critique des tableaux de Delaroche appelle plu¬
sieurs remarques. Tout d’abord, on ne voit pas pourquoi
imaginer des sujets évangéliques en marge des Évangiles
est faire preuve de « matérialisme », pourquoi représenter
la Vierge contemplant la couronne d’épines est d’un
« réalisme grossier ». Ensuite, un peintre qui illustre un
sujet qui ne se trouve pas dans les Évangiles ne se pose
nullement en théologien et ne prétend nullement inventer
un dogme.
Enfin si Renan avait raison, il faudrait aussi accuser de
« matérialisme » et de « sacrilège » ces artistes du Moyen
Age dont il met l’art si haut. Car ils ne se sont nullement
limités aux sujets qu’ils trouvaient dans les Évangiles
canoniques. Ils ont abondamment puisés dans les Évangiles
apocryphes et les antiques traditions orientales, en même
temps qu’ils se sont inspirés de scènes inventées par les
auteurs des mystères.
Je reconnais que du vivant de Renan, la connaissance de
l’iconographie chrétienne n’était pas aussi avancée qu’elle
l’est aujourd’hui. Mais même en 1857 les historiens de l’art
du Moyen Age n’ignoraient pas que les artistes de cette
époque ont bien souvent retracé les scènes de la naissance,
l’enfance et le mariage de la Vierge, que raconte le Proté-
vangile de Jacques.
124 LES ESTHÉTICIENS DANS L’ERREUR
*
* *

L’art du Moyen Age qu’admire Renan est celui des


« pays du Nord », non celui de l’Italie; il semble complète¬
ment ignorer l’art médiéval de l’Espagne, de même qu’il ne
souffle pas mot de l’art byzantin, dont l’art religieux est
pourtant loin d’être négligeable.
Pour lui, dans l’art italien du Moyen Age « règne une
tendance beaucoup plus artistique que chrétienne ». L’Ita¬
lie, n’ayant pas eu de Moyen Age, serait restée très long¬
temps antique et fut de très bonne heure moderne ; idée qui
n’est pas complètement fausse mais aurait eu besoin d’être
fortement nuancée. Renan en tire la conclusion que
« l’Italie, même chrétienne, est toujours classique et un peu
païenne ». Son art chrétien lui fait l’effet « de l’Évangile
traduit en vers latins ».
On pourrait lui répondre que, traduit en vers latins, le
Sermon sur la Montagne et les Béatitudes n’en devien¬
draient pas pour cela païens. Il y a plus grave : ainsi, pour
Renan, les mosaïques byzantines de Rome, Ravenne et
Venise, les fresques de Giotto et de son école, la mer¬
veilleuse floraison du Quattrocento, c’est l’art « un peu
païen » ? Faut-il voir là de nouveau de l’ignorance, ou
de la mauvaise foi ? Plutôt un mélange des deux, je
pense.
*
* *

On ne sera pas surpris que pour Renan, l’art italien, à


partir de la fin du xvie siècle et du Concile de Trente,
« change subitement de caractère : il devient catholique,
ou plutôt jésuitique ; mais il n’en est pas pour cela chrétien. »
L’art italien aurait donc été « un peu païen » avant le
xvie siècle, ensuite « jésuitique », mais jamais chrétien;
autant d’affirmations qui auraient eu besoin d’être justifiées.
Renan se borne à dire que dans cette deuxième période de
l’art italien, « toute idée élevée disparaît », il s’agit seule¬
ment d’honorer la divinité par « un appareil de luxe (...),
RENAN 125

par un crescendo continuel d’ornements somptueux : dra¬


peries, colonnes torses, balustres, baldaquins ».
Une première remarque : si Renan avait regardé les por¬
tails des églises romanes, il aurait constaté que ceux qui
les construisirent ont très souvent employé les colonnes
torses. Pourquoi faut-il blâmer ces colonnes lorsqu’elles se
trouvent dans une église du xvne et les approuver lors¬
qu’elles figurent dans une église romane ? Et pourquoi un
baldaquin baroque ne serait-il pas chrétien, alors qu’un
gable gothique l’est ?
Dans tout ce passage de Renan, on retrouve l’erreur que
j’ai relevée plus haut, une erreur que commettent d’ail¬
leurs souvent des touristes amateurs d’art lorsqu’ils
visitent en Italie des églises du xvne et du xvme. Le décor
fastueux de ces églises leur paraît déplacé et scandaleux,
parce qu’ils sont habitués à la nudité qu’offrent les églises
romanes et gothiques.
A la base de ces affirmations de Renan, de ce mépris de
l’opulence de l’art baroque, il y a une méconnaissance
complète de ce besoin qui est inné dans l’homme et qui
est inspiré par l’idée de sacrifice : le besoin d’offrir à la divi¬
nité ce que l’homme possède de plus précieux (1). Les
hommes n’ont nullement attendu l’époque baroque pour
prodiguer le luxe dans leurs édifices religieux. Je me con¬
tenterai de rappeler la statue chryséléphantine d’Athéna
dans le Parthénon, l’or employé par les Hébreux pour
orner l’Arche d’alliance et le Temple de Jérusalem, et les
chrétiens du Moyen Age fabriquant des châsses d’or
rehaussées de pierres précieuses et de camées pour y placer
des reliques. Pourquoi admirer cet « appareil de luxe »
et condamner celui des églises baroques ? Renan aurait par¬
faitement le droit, pour des raisons esthétiques, de refuser
l’art baroque; mais les arguments qu’il donne pour lui
dénier d’être chrétien ne valent rien.

(1) Ou de le détruire (dans les cas d'animaux ou d’aliments), ce qui est


la forme extrême de l’offrande.
126 LES ESTHÉTICIENS DANS L'ERREUR
*
* *

Je ne suis nullement compétent pour juger ce que vaut


Renan le philosophe et l’historien du christianisme. Mais
me permets de penser que, lui qui se proclamait un histo¬
rien rompu aux méthodes scientifiques, il a, lorsqu’il a
voulu traiter de l’art religieux, prouvé qu’il ne connaissait
pas son sujet et que son sectarisme faussait ses jugements.
On est en droit de supposer qu’aux yeux de Renan,
Mérimée ne devait être qu’un habitué des salons à la
mode, qui composait des historiettes pour amuser les
belles dames. En fait, Mérimée avait une connaissance et
une compréhension de l’art roman et de l’art gothique
qui étaient infiniment supérieures à celles qu’avait Renan.

*
* *
II

TAINE

jAlINSI que le signifie le titre qu’il a choisi, Philosophie de


P Art, Taine a voulu donner une explication générale des
arts visuels. Publié en 1880, son ouvrage est un condensé
du cours qu’il professa à l’École des Beaux-Arts de 1865
à 1869.
Depuis que la Philosophie de P Art a paru, les idées que
Taine y a émises ont été souvent critiquées, et notamment
de la façon la plus pertinente par Jules Laforgue dans
ses notes de critique d’art recueillies dans ses Mémoires
posthumes. Malgré cela, l’ouvrage a été longtemps considéré
comme une des œuvres maîtresses de l’auteur. A le relire
aujourd’hui, on ne peut pas ne pas constater qu’il est
d’une faiblesse extrême et presque incroyable.
Comme je suppose que le contenu de la Philosophie de
P Art n’est plus familier au grand public, je vais en donner
un aperçu sommaire. Au début de son ouvrage, Taine
explique qu’il a voulu exposer à ses auditeurs de l’École
des Beaux-Arts l’évolution des arts visuels. « Principale¬
ment l’histoire de la peinture en Italie », précise-t-il. Mais
pourquoi accorder cette prééminence à la peinture italienne ?
On aurait aimé qu’il en fournit les raisons. De l’importance
donnée à cette peinture découle qu’il s’occupe surtout de
ce qu’on appelait jadis « la peinture d’histoire » (c’est-à-
dire la peinture religieuse, mythologique et historique) et
128 LES ESTHÉTICIENS DANS L’ERREUR

du portrait. Il ne traite qu’incidemment du paysage et de


la peinture de mœurs, et ignore la nature morte.
Rejetant la méthode dogmatique, Taine entend adopter
la méthode historique, qui selon lui est scientifique. Elle
consiste à considérer les œuvres humaines comme des
faits et des produits dont il faut marquer les caractères
et chercher les causes; rien de plus. « Ainsi comprise, la
science ne proscrit ni ne pardonne; elle constate et
explique (...). Elle a des sympathies pour toutes les
formes de l’art et pour toutes les écoles (...). Elle fait
comme la botanique qui étudie, avec un intérêt égal,
tantôt l’orange et le laurier, tantôt le sapin et le bouleau;
elle est elle-même une sorte de botanique appliquée (...)
aux œuvres humaines. »
On n’arrive pas à comprendre qu’un homme aussi
intelligent que Taine n’ait pas discerné que son assimi¬
lation de la méthode des sciences naturelles à la méthode
de l’histoire de l’art était radicalement fausse. Le botaniste
doit étudier toutes les espèces végétales et leur attribuer
la même importance. L’historien d’art ne peut agir ainsi
avec toutes les œuvres d’art qu’ont laissées les diverses
civilisations. Il ne peut pas étudier « avec un intérêt égal »
le Parthénon et une banale villa Second Empire, les œuvres
du Titien et les barbouillages d’un peintre de quatrième
ordre. Il est forcé de faire un tri, et par suite de faire
intervenir son jugement esthétique; ce qui est interdit au
botaniste, qui n’a pas le droit de négliger l’ortie pour la rose.
Taine lui-même, en dépit de ce qu’il affirme, « proscrit »,
et il n’accorde pas à Perino del Vaga ou à Luca Cambiaso
la même importance qu’à Giotto et à Michel-Ange. Il est
si loin d’avoir des « sympathies pour toutes les formes de
l’art et pour toutes les écoles » que, comme on va le
voir tout à l’heure, il s’efforce d’établir une hiérarchie des
œuvres d’art.
Aveuglé par son parti pris déterministe, Taine veut
que l’art soit le résultat de trois causes : la race, le milieu
et le moment. On a bien des fois relevé que, au point
TAINE 129

où Taine 1 a poussée, cette théorie est fausse; aussi je


n y insisterai pas. Elle a le défaut de ne pouvoir expliquer
pourquoi, dans une même race, dans un même milieu,
apparaissent des artistes de valeur dont les caractères sont
très différents. Elle oublie que le grand artiste, parce qu’il
est une personnalité originale, diffère par essence de
1 artiste moyen. Il n’est pas simplement un homme qui a
plus de talent que les artistes moyens, tout de même que
celui qui possède cent mille francs est dix fois plus riche
que ceux qui n’en possèdent que dix mille; il est autre. Si
l’artiste n’était que le produit de la race, du milieu et du
moment, comment expliquer les éclatantes différences qui
existent entre le Caravage et Guido Reni, entre Rem¬
brandt et Jan Steen ?
Les jugements que porte Taine tout au long de son
livre révèlent une singulière ignorance des œuvres dont
il parle. Sans doute il ne faut pas oublier qu’à l’époque
où écrivait Taine, la connaissance de l’art du Moyen Age
n’était pas aussi développée qu’elle l’est aujourd’hui.
Pourtant le Dictionnaire de T'Architecture de Viollet-le-Duc
avait commencé à paraître dès 1854, et les Annales archéo¬
logiques de Didon dès 1844. Or Taine ne distingue pas
l’art roman de l’art gothique; pour lui, il n’a existé au
Moyen Age que l’art gothique. Aveuglé par son aversion
pour le catholicisme, il trace du Moyen Age et de son art
une peinture invraisemblable. Il ne voit dans cette époque
qu’un temps où les hommes ont « l’âme triste » et ne
viennent chercher dans l’église, noyée « dans une ombre
lugubre et froide », que des idées « douloureuses »,
poussés qu’ils sont par leur « fantaisie maladive ». « Dans
la peinture et la sculpture, les personnages sont laids (...),
souvent disproportionnés et non viables, presque tou¬
jours maigres (...) trop frêles ou trop passionnés pour
vivre. « Taine, qui avait pourtant voyagé en France,
n’aurait donc jamais pris la peine de regarder un portail
de cathédrale gothique ? S’il l’a fait, ce fut à travers les
lunettes de ses préjugés.

De Diderot à Valéry 9-
i3o LES ESTHÉTICIENS DANS L'ERREUR

Veut-on d’autres exemples de ses partis pris et de ses


généralisations fallacieuses ? Il découvre dans les artistes
français du xixe siècle « un style fiévreux, tourmenté ou
péniblement archéologique ». On peut supposer que les
deux premières épithètes s’appliquent à Delacroix, et la
troisième à Ingres et à ses élèves; et si le jugement est
sommaire et superficiel, il n’est pas complètement faux.
Seulement, il ne tient compte ni de Corot, ni de Courbet,
ni de Manet. On peut admettre que lorsque Taine a
rédigé son cours de l’École des Beaux-Arts, de 1865 à
1869, il ait eu le droit d’ignorer Manet, ou de le considérer
comme un extravagant. Mais en 1880, date à laquelle a
paru la Philosophie de l'Art, Manet, bien que très discuté,
était pourtant un nom.
Ailleurs, lorsqu’il analyse le caractère des races germa¬
niques, c’est-à-dire des Flamands et des Hollandais aussi
bien que des Allemands, Taine parle du « calme » de
leurs nerfs et de la « froideur » de leur sang, et qualifie
leur génie de « réfléchi et peu sensuel ». Ce qui, n’est-ce-
pas, s’applique fort bien à Rubens ? Quant aux Anglais,
ils seraient selon lui incapables de se délecter de belles
lignes et de belles couleurs. « Hogarth n’a fait que des
caricatures morales (...). Même dans le paysage, c’est l’âme
qu’ils peignent (...). Cela est visible même dans leurs
grands paysagistes, Constable et Turner, et dans leurs
deux grands portraitistes, Gainsborough et Reynolds ».
Imbu d’une idée préconçue du caractère anglais, Taine
n’a littéralement pas vu ce qui aurait dû lui être mani¬
feste : la savoureuse et grasse peinture de Hogarth,
l’observation attentive de la nature et des phénomènes
atmosphériques chez Constable, et même chez Turner
conjointement avec son lyrisme, tout ce que Reynolds
et Gainsborough doivent à van Dyck et au Titien. Dire
que « c’est l’âme » que peignent ces peintres ne signifie
rien; ou si cela a un sens, d’ailleurs très vague, cela peut
s’appliquer à presque tous les grands artistes.
Taine a beau présenter comme nouvelle son esthétique
TAINE 131

« scientifique », elle ne diffère pas de l’esthétique idéaliste


qui était courante au xixe siècle, et elle conserve la même
hiérarchie des arts. Au sommet, il y a la sculpture grecque,
et tout de suite en dessous, les grands maîtres italiens de
la Renaissance. A un rang inférieur se placent les peintres
flamands et hollandais du xvne, avec à leur tête Rubens et
Rembrandt. Tout en bas de l’échelle se trouve la peinture
italienne du xvne et du xvme. La peinture espagnole est
passée sous silence, de même que la peinture italienne et
flamande antérieure à la Renaissance. Il en est de même,
chose assez stupéfiante, de la peinture française antérieure
au xixe siècle. Dans les 652 pages de la Philosophie de l’Art,
Poussin est mentionné une fois pour sa peinture « sobre,
élevée, sévère. » Mais nulle part on ne découvre les noms
de Claude Lorrain, Le Sueur, les Le Nain, Watteau,
Chardin, Fragonard.
La partie la plus curieuse de ce livre, et j’oserai ajouter
la plus comique, c’est la cinquième. De D’Idéal dans l’Art.
Car Taine a beau proclamer hautement qu’il innove en
appliquant aux arts visuels la méthode des sciences
naturelles, il finit par renoncer à son positivisme et adopte
un point de vue idéaliste digne de Victor Cousin, ce
Cousin qu’il a si durement attaqué dans ses Philosophes du
XIXe siècle.
D’après Taine, l’artiste se forme une idée du caractère
essentiel d’un objet, et d’après son idée transforme l’objet
réel, qui devient alors conforme à l’idée, donc idéal. Mais,
toujours selon Taine, ce caractère essentiel d’un objet
aurait des degrés d’importance. En histoire naturelle, le
caractère le plus important est celui qui est le moins
variable; et il en serait de même dans l’art. Moins le
caractère essentiel qu’exprime l’artiste a de permanence,
moins l’œuvre d’art aurait d’importance.
Ayant posé ces principes, Taine en tire la conséquence
que les œuvres d’art où l’artiste s’est appliqué à rendre le
costume d’une époque, la mode du jour qui au bout de
peu de temps change, seraient les moins belles et devraient
132 LES ESTHÉTICIENS DANS L’ERREUR

être reléguées au rang le plus bas. Maint portrait de Lotto,


de Goya, d’Ingres, de Holbein, lui donnent pourtant un
fameux démenti. « D’autres peintres, assure Taine,
restent encore sur les degrés inférieurs de l’art » parce
que ce qui les frappe, ce sont les particularités de métier,
de profession, d’éducation. Il donne comme exemple
Hogarth, en qui il ne voit qu’un romancier égaré dans la
peinture; ce qui est méconnaître complètement les dons
de peintre de Hogarth. Il pourrait tout aussi bien adresser
ce reproche à Metsu et à Ter Borch, que pourtant il
couvre d’éloges. Faudra-t-il donc reléguer aux « rangs
inférieurs de l’art » les paysans de Le Nain et de Millet,
les médecins et les drapiers de Rembrandt, la cuisinière
de Chardin, les danseuses, les blanchisseuses et les modistes
de Degas ?
Pour Taine, les peintres italiens sont les maîtres suprêmes
parce que dans leurs œuvres « l’essence de l’homme phy¬
sique (...), la charpente osseuse revêtue de muscles (...)
ont été comprises pour elles-mêmes et au-dessus de tout
le reste. » Ce qui aboutit à placer toute figure nue au-
dessus d’un personnage vêtu. Mais peut-on vraiment
assurer que chez un même peintre, Manet par exemple, un nu
soit par essence supérieur à un portrait, qu’il faille mettre
la Blonde aux seins nus au-dessus du T or trait d’Émile Zola ?
Enfin les œuvres d’art les plus importantes seraient
celles qui mettent en valeur les caractères « bienfaisants »,
c’est-à-dire la santé, les vêtements qui laissent le corps
libre et les vertus morales (i). Ces œuvres « seront plus
ou moins belles selon qu’elles exprimeront plus ou moins
complètement les caractères dont la présence est un bien¬
fait pour le corps (...). Les figures peintes ou sculptées
auxquelles manquent la force, la santé, et le reste des
perfections corporelles descendent, prises en elles-mêmes,
au plus bas degré de l’art. »
C’est donc d’après le degré de santé, de beauté physique
(i) Il est curieux que Taine mette sur le même plan les vêtements qui
laissent le corps libre et les vertus morales.
TAINE i33

et de moralité du modèle, qu’il faudrait selon Taine


apprécier la valeur artistique d’une œuvre d’art. Une
jeune nymphe bien en chair de Boucher l’emporterait
sur un nabot de Velasquez, sur un vieux juif décrépit de
Rembrandt, le portrait d’un honnête père de famille sur
celui d’un filou. On croyait que Taine était un philosophe
et un esthéticien, et on découvre qu’il ne juge de l’art
qu’en hygiéniste et en moralisateur. Et dire que de son
vivant il fut accusé de ruiner la morale !
L’explication de ces effarantes théories de Taine, je
pense qu’il faut la trouver dans l’admiration sans réserve
qu’il avait pour la sculpture grecque. C’est elle qui lui
a fait mettre au premier rang la santé, les vêtements qui
laissent le corps libre et les vertus morales. Seulement je
me demande ce que le souffreteux et puritain professeur
aurait pensé s’il avait dû vivre à Athènes, écouter les
grosses obscénités d’Aristophane, sentir monter dans ses
narines l’épouvantable odeur du graillon des sacrifices,
admettre la pédérastie...
Mais ce n’est pas tout ce qu’il y a à reprocher à Taine.
Lorsqu’un auteur intitule son ouvrage Philosophie de Part,
les principes qu’il pose doivent concerner tous les arts
visuels. Or appliqués à l’architecture et aux arts décoratifs,
ceux de Taine n’ont pas de sens. D’ailleurs même si l’on
n’envisage que la peinture, ils n’en ont pas non plus poul¬
ie paysage et pour la nature morte. Il ne peut être question
dans leur cas de santé physique et de vertus morales. Ou
devrons-nous conclure qu’un paysage représentant des
blés mûrissants est plus beau que celui qui ne nous offre
qu’une lande stérile ? Et que Le Bœuf écorché de Rembrandt
serait plus beau si l’animal avait été plus gras ?
Au lecteur de conclure et de juger si Taine esthéticien
mérite sa réputation. Je me contenterai pour moi de
transcrire cette note narquoise du Journal des Goncourt à
propos du Voyage en Italie de Taine : « Heureusement
qu’il y a de grandes indulgences pour les légèretés des
hommes sérieux. »
134 LES ESTHÉTICIENS DANS L’ERREUR
*
* *

NOTE. — Une phrase d’une lettre de Taine du 14 juil¬


let 1853 adressée à Cornélis de Witt me paraît révéler de
façon éclatante à quel point il était l’esclave de l’esprit de
système. Il parle de son Tite-Eive et dit : « La difficulté
pour moi, dans une recherche, est de trouver un trait
caractéristique et dominant duquel tout peut se déduire
géométriquement, en un mot d’avoir la formule de la
chose. »
Vacherot, le professeur de Taine à l’École normale,
s’est montré d’une singulière clairvoyance lorsqu’il a
rédigé sur lui cette note : « Comprend, conçoit, juge et
formule trop vite. Aime trop les formules et les défini¬
tions auxquelles il sacrifie trop souvent la réalité. »
i8

ALAIN

_A.lain a exercé une forte influence sur d’éminents


esprits de notre temps, et il est considéré comme un
remarquable maître. Je confesse ne pas avoir lu les
ouvrages où il a traité de politique, de morale et de litté¬
rature; mais je sais que son Système des Beaux-Arts ne
vaut exactement rien.
Déjà, dès les premiers chapitres de ce livre qui pré¬
tend passer en revue les arts et en exposer les principes,
un défaut apparaît, qui est d’importance : l’extrême rareté
des exemples. Dans les deux cents pages (sur trois cent cin¬
quante) qui sont consacrées aux arts plastiques, on ne
trouve citées que huit œuvres d’architecture, trois de
sculpture, deux de peinture, et une de gravure. Deux seuls
artistes sont nommés : Phidias et Michel-Ange.
Rien que cela suffirait pour suspecter le sérieux d’un
livre de ce genre. Un ouvrage d’esthétique sans exemples,
c’est un indicateur de chemins de fer où l’on aurait fait
sauter les noms des stations. Ce n’est pas assez que l’auteur
énonce des principes, il faut encore qu’il nous dise de
quelles œuvres il les dégage. Les exemples ne servent pas
seulement à préciser, en les illustrant, les idées directrices
de l’auteur; ils lui fournissent aussi des moyens pour
exposer sa pensée lorsque le langage devient impuissant
à exprimer certaines nuances. Supposons que l’auteur
136 LES ESTHÉTICIENS DANS L’ERREUR

veuille parler du modelé. S’il n’use que des mots, ce


qu’il dira sera vite vague, ou obscur. S’il donne en exemple
tel détail d’un tableau d’Ingres, de Vermeer, de Piero
délia Francesca, il sera plus vite et plus sûrement compris.
Ce qui rend fort inquiétante cette pénurie d’exemples,
c’est qu’Alain procède par affirmations péremptoires ; et le
malheur veut que lorsque on les lit, il surgit aussitôt à
l’esprit maint exemple qui contredit ce que l’auteur pro¬
clame. « On ne devrait point sculpter l’enfance, déclare-
t-il, si ce n’est que dormant. » Vraiment ? Donatello et
Luca délia Robbia, pour ne citer qu’eux, seraient donc
fautifs ? « Même la vraie bonté tombe sous le ciseau;
tout buste de marbre est sévère et juste plutôt que bon. »
Une foule de bustes du xve au xxe siècle démentent cet
axiome. « On ne pourrait pas citer un seul exemple de
peinture en mouvement, comme de course, de bataille ou
même de lutte, qui soit comparable aux beaux portraits,
j’entends qui donne autant à penser sans commentaires
extérieurs (...). Ce genre de tableaux supporte mal l’atten¬
tion prolongée. » Ayant lu cela, on se rappelle les scènes
de courses de Degas, maint Rubens, L’Enlèvement des
Sabines de Poussin, et l’on sourit en pensant qu’Alain dit
de son livre : « Un travail du genre de celui-ci doit se
séparer de cette critique d’art qui donne son propre goût
pour règle. »
Il y a pis. Il y a les erreurs massives, qui font se demander
si vraiment Alain a jamais vu une sculpture, un tableau,
s’il a jamais mis les pieds dans un musée.
« Un métal mince ou une corniche de plâtre sont des
mensonges, que l’on devine d’après la forme des orne¬
ments, et dont le temps fait justice, car ces choses font
des ruines laides. » Dommage que les faits contredisent
Alain, car les stucs romains et les châsses médiévales ne
font nullement « des ruines laides ».
« Deux couleurs presque semblables s’atténuent encore
par leur voisinage. » Nullement. Il y a toujours contraste;
car la juxtaposition, si les couleurs ont été bien choisies,
ALAIN 137

exalte précisément dans chacune ce qui n’existe pas dans


l’autre.
Du dessin, Alain dit ceci : « Il faut signaler aussi les
hachures, qui par l’abus des lignes, et surtout entrecroisées,
nuisent encore plus à la ligne. Ces procédés peuvent être
de mode un moment; mais on ne citerait guère un dessin,
ombré par des hachures, et qui mérite après dix ans d’être
regardé. » Ce qui aboutirait, si c’était admis, à jeter au
panier tant de dessins de Michel-Ange, du Titien, de
Delacroix, de bien d’autres encore, sans parler des estampes
de Dürer, de Rembrandt, de Millet.
Traite-t-il de la caricature ? « Il n’y aurait donc jamais
de vrai comique dans ce genre de dessins, mais toujours
la moquerie triste, et au fond la méchanceté et l’amertume. »
Ce que prouvent, n’est-ce pas, les œuvres de Rowlandson,
Daumier, Toepffer, Wilhelm Busch, Charles Keene,
Caran d’Ache, etc. ?
Ne pouvant tout citer, je choisirai encore deux idées
qui sont chères à l’auteur, car il y est plusieurs fois revenu,
et jusque dans ses notes complémentaires. La première,
c’est que l’art du portrait « est étrange à l’art du dessin
et même le nie. » Ce qui est nettement contredit par les
portraits dessinés de Holbein, Dürer, Clouet, Ingres,
Degas.
L’autre idée, c’est que le pastel ne peut exprimer que
la frivolité et la coquetterie : « Un portrait au pastel, qui
pourrait passer à la première réflexion pour une espèce de
portrait peint, dans le fait n’y ressemble point du tout. La
matière d’abord ne se prête point aux préparations et
aux recherches du peintre (...). La ligne qui revient partout,
exclut la vérité des couleurs (...). C’est pourquoi le sourire
du pastel n’est pas cette promesse du cœur, mais plutôt
une assurance de plaire qui va jusqu’à 1 effronterie. Aussi
tous les portraits au pastel se ressemblent. » Autant
d’affirmations, autant d’erreurs. Réunissez dans votre
mémoire le Crébilloti de La Tour, le Liotard âge, Chardin
par lui-même, le Duranty de Degas, le Giraudoux de Vuil-
138 LES ESTHÉTICIENS DANS L'ERREUR

lard. Que restera-t-il alors de tout ce qu’énonce Alain ?


Il aurait été surprenant qu’en abordant l’architecture et
les arts appliqués, Alain ne donnât pas dans ce préjugé
qui veut que l’ornement soit justifié par la nécessité et
que de l’utilité naisse la beauté.
« Retenons toujours que l’architecture est un art qui
ne ment point. Cela se traduit d’abord par cette règle
que l’utilité doit y être la raison de tout. »
D’où il faudrait conclure que tout décor sculpté ou
peint, qui n’a aucune utilité pratique — par exemple les
métopes des temples doriques et les tympans des églises
romanes — est complètement déplacé.
« Socrate disait, et Platon le prend pour lui, qu’une
cuiller de figuier est belle si elle est utile. Cette idée si
naturelle doit être souvent rappelée que l’on traite des
beaux-arts; car le mauvais goût n’est peut-être que la
passion d’orner pour orner. »
Je ne sais à quel texte de Platon Alain fait allusion. Il
en existe un où le philosophe rapporte un propos de
Socrate, qui aurait dit : « Un panier à ordures peut-être
beau, et un bouclier d’or laid, du moment que l’un d’eux
est convenablement fait pour son usage, et l’autre non. »
Emerson a aussi assuré que « la beauté n’est que l’expres¬
sion de l’efficacité. »
Cette idée, que ce qui est utile est par là même beau,
est très en vogue aujourd’hui. Elle est à la base du fonc¬
tionnalisme, d’après lequel toute œuvre architecturale, et
tout objet usuel, est beau du moment qu’il remplit sa
fonction. N’en déplaise à Socrate, Platon, Emerson et
Alain, si on examine cette théorie de près, on s’aperçoit
qu’elle ne tient pas debout, et qu’il est aussi faux de penser
que la beauté naît de l’efficacité que de penser que l’effi¬
cacité naît de la beauté. Croire qu’ « une cuiller de figuier
est belle si elle est utile », c’est confondre deux ordres
différents : la beauté d’une chose, que nous déterminons
d’après sa forme et sa couleur en nous servant du sens
de la vue, et l’utilité de cette chose, que nous déterminons
ALAIN 139

en l’employant et en usant du raisonnement. Un caillou


ramassé sur une route peut-être beau par sa forme et
ses veinures, tout en n’ayant aucune utilité.
S’il suffisait qu’un objet soit utile pour qu’il soit beau,
il faudrait en déduire qu’un pèse-lettres, une clef anglaise,
un compteur à ga2, un fauteuil de dentiste, nous procurent
un plaisir esthétique et sont beaux. La logique exigerait
en outre que nous n’aurions le droit de juger de la beauté
d’un édifice ou d’un objet qu’après avoir constaté s’il
remplit bien sa fonction : un immeuble à loyers après y
avoir habité, une église après y avoir assisté aux offices,
une auto après l’avoir utilisée, un vêtement après l’avoir
porté.
En passant, je signale que la nature n’est pas fonction¬
naliste. L’utilité d’une poire assurément, c’est d’être
savoureuse. De deux poires qui sont sur une assiette,
l’une est harmonieuse et régulière de forme, et sur sa belle
couleur d’or sombre s’étale un rouge qui enchante l’œil.
L’autre est trapue, toute ratatinée, et sa peau d’un vert
sale est tacheté de vilains points noirs. Si on ne fait que
regarder ces deux poires, la première est sans conteste
plus belle que la seconde; mais si on les mange, on cons¬
tate qu’autant la seconde est juteuse et parfumée, autant la
première est cotonneuse et fade. Adoptant la théorie
socratique, en conclurons-nous que la seconde poire est
la plus belle parce qu’elle est la plus utile ?
Le seul moyen d’arriver à résoudre le problème, c’est
d’admettre qu’il y a des édifices et des objets qui sont
beaux, d’autres laids, et d’autres qui tout en étant fort
utiles ne sont ni beaux ni laids, mais neutres.
Avoir imaginé le fonctionnalisme prouve que la sen¬
sibilité artistique faisait défaut à ses auteurs. L’homme
qui a vraiment le sens de la beauté n’a pas besoin d’une
théorie pour être capable de la reconnaître. Son goût,
inné et cultivé, l’avertit si un édifice ou un objet est
beau ou non, si un ornement est nécessaire ou non.
« Le mauvais goût, assure Alain, n’est peut-être que la
i4o LES ESTHÉTICIENS DANS L’ERREUR

passion d’orner pour orner. » Certes non, car c’est là ce


ce que l’on a fait pendant des siècles, et avec les plus
admirables résultats. Aucune nécessité, sinon le plaisir
des yeux, n’a obligé les potiers de la Perse et de la Chine
à décorer leurs pots, les tisserands occidentaux à semer
leurs étoffes de ramages, de bouquets, d’animaux héral¬
diques. Ils ornaient pour orner; qui croira qu’ils avaient
mauvais goût ?
Totalement dépourvu de tout sens esthétique, Alain ne
fut qu’un manieur d’idées, auquel le monde des formes
et des couleurs demeura toujours clos. Son Système des
Beaux-Arts est un exemple typique du livre qu’il ne fallait
pas écrire.
*
* *

Tout ce que je dis ci-dessus sur le Système des Beaux-Arts


d’Alain avait déjà été écrit lorsque son Histoire de mes
Pensées m’est tombée dans les mains. Du ton guilleret
qu’adopte quelqu’un pour raconter un incident où il
estime avoir brillé, Alain explique comment il a composé
son Système des Beaux-Arts.
Durant la guerre de 1914, alors qu’il était mobilisé et sur
le front, quelqu’un lui avait demandé d’écrire sur les beaux-
arts. « J’ignorais complètement l’histoire des arts. Au
Louvre, j’étais resté ébahi de la 1Victoire (1); le reste avait
passé sur moi comme la pluie. » Il avoue avoir « en haine
les monuments », et ignorer « complètement non pas tous
les tableaux, mais le nom des auteurs (...). C’est ainsi que
j’abordai tout nu le problème des beaux-arts. » Il se fit
envoyer sur le front « les cartes postales que tout le monde
connaît », et après des conversations avec son capitaine,
peintre amateur comme lui, « les principes parurent très
vite ». « Ainsi naquit le Système des Beaux-Arts, qui n’a point
cessé de me plaire. »
On ne sait ce qu’il y a de plus comique dans cette décla-

(1) La Victoire de Samothrace.


ALAIN 141

ration, si c’est la légèreté d’Alain, ou sa suffisance. Ainsi,


voilà un homme qui avoue s’être attaqué à un sujet qui
ne l’avait jamais intéressé, dont il ignorait à peu près tout,
et qui prétend en poser les principes ? Si ce n’était pas
écrit noir sur blanc, on ne le croirait pas. Que penserait-on
d’un auteur qui entreprendrait, dans des conditions sem¬
blables, d’exposer les principes fondamentaux de la méde¬
cine ou du droit ?

*
* *
*

'
Les critiques d’art
J3

DIDEROT

On s’accorde à voir en Diderot le père de la critique d’art.


Mais ses Salons trouvent-ils encore des lecteurs ? Peu, je
le crains. On lui fait d’habitude deux reproches : de mora¬
liser à l’excès, et de décrire trop longuement les œuvres
dont il parle. Le premier reproche est fondé, mais non le
second. Ces Salons étaient publiés dans la Correspondance
littéraire que Grimm expédiait à quelques cours d’Europe,
et étaient donc lus par des gens qui, n’habitant pas Paris,
n’avaient pu voir les tableaux et les statues que Diderot
leur commentait. Il était donc nécessaire qu’ils puissent
en avoir une idée nette afin de pouvoir suivre les analyses
très détaillées du critique.
Ceci dit, je reconnais que ces longues descriptions
d’œuvres dont la plupart sont maintenant inconnues ne
laissent pas que d’être souvent fastidieuses. Malgré cela,
on est captivé par la verve éblouissante de ce diable
d’homme, par son ton familier qui est celui de la conversa¬
tion et donne au lecteur l’impression que Diderot cause
avec lui, par ce torrent qui roule pêle-même des jugements,
des digressions, des anecdotes, des attendrissements, des
gaillardises et des impiétés. Diderot impose sa présence
avec tant de force que le lecteur, se rappelant Catherine II
se plaignant que durant leurs entretiens le philosophe lui
fît des bleus en lui tapant sur les cuisses, en vient à se

De Diderot à Valéry io.


i46 LES CRITIQUES D'ART

demander si, lui aussi, il n’aurait pas par hasard des bleus.

*
* *

Avant ses Salons, Diderot avait publié en 1751 ses


Recherches philosophiques sur la nature du Beau qui formèrent
l’article Beau de l’Encyclopédiey et en 1755 L’Histoire et le
Secret de la Teinture à la cire. Le second de ces articles n’est
qu’un exposé technique des recherches du peintre Bache¬
lier, et a permis à Diderot de taquiner l’archéologue Cay-
lus qu’il détestait. Dans le premier, il discute diverses défi¬
nitions du Beau et conclut : « J’appelle donc beau hors de
moi tout ce qui contient en soi de quoi éveiller dans mon
entendement l’idée de rapports ; et beau par rapport à moi,
tout ce qui réveille cette idée. » Ce qui, comme toutes les
définitions du Beau proposées par les philosophes, ne nous
avance pas beaucoup.
En 1753, Grimm reprit à l’abbé Raynal cette Corres¬
pondance littéraire qui tous les quinze jours était envoyée
à quelques souscripteurs : des princes allemands, la reine
de Suède, le grand-duc de Toscane et l’impératrice de
Russie. Tous les sujets possibles y étaient traités; aux
articles sérieux s’ajoutaient des anecdotes, des bouts-rimés,
et même des rébus et des charades. Grimm y publia au
début des comptes rendus sur les Salons de peinture et de
sculpture. Mais bientôt surchargé de travail, il fit appel à
Diderot, qui accepta de collaborer avec lui en dépit de
leurs différences de nature. Autant Grimm était froid,
égoïste, distant, autant Diderot était passionné, expansif,
sensible et bavard. Fermement convaincu que tout homme
qui comme lui était intelligent et savait écrire se trouvait
apte à traiter d’emblée n’importe quel sujet, il donna de
1757 à 1781 force articles sur la littérature, le théâtre, la
philosophie, l’histoire, et enfin sur les Salons (1).

(1) On trouvait jusque ici les Salons de Diderot dans l’édition des œuvres
complètes due à Assézat et Tourneux. Jean Seznec et Jean Adhémar ont en
1957 publié à La Clarendon Press à Oxford le premier volume (il contient
DIDEROT H7

Annuels pendant les premières années du règne de


Louis XV, les Salons, installés au Louvre et dans le Salon
carré depuis 1725, eurent lieu tous ies deux ans à partir de
1748. Diderot a rédigé les comptes rendus de ceux de
1759» *761, 1763* l7^7, 1769, 1771, 1775, 1781. Il
n’a pas parlé de celui de 1773 parce qu’il était en Hol¬
lande et en Russie, ni de ceux de 1777 et de 1779. En 1783,
il était déjà malade. Le Salon de 1775 est conçu comme un
dialogue avec un jeune peintre, élève de Boucher, Jacques
Saint-Quentin, qui revenait de Rome. « Jeune homme
fougueux », dit Diderot, et « très résolu à ne rien approu¬
ver ». On se demande si Diderot ne l’a pas mis en scène
pour pouvoir lui attribuer les critiques les plus dures.
Quant au Salon de 1781, il est composé d’articles courts et
très sévères sur chaque artiste, et l’on y sent la lassitude.
Diderot se faisait aider dans son travail par un jeune
homme, La Rue, et par son ami Naigeon, qui avait peint
et sculpté. Mais il a surtout beaucoup profité de ses conver¬
sations avec des artistes : Chardin, la Tour, Greuze, Vernet,
Vien, Cochin, Falconet. « Nous touchons au moment du
Salon, écrit Diderot à Falconet en juillet 1767. Qui est-ce
qui vous suppléera auprès de moi ? Qui est-ce qui me mar¬
quera du doigt les beaux endroits, les endroits faibles ? »
Et dans une lettre postérieure il dit : « Avec ce que nature
m’a donné de goût et de jugement, et les yeux de Vernet,
de Vien, de Cochin, de Chardin, que j’emprunte quand il
me plaît, il est difficile qu’on me trompe (1). »
A ce que déclare Diderot, il aurait été initié aux arts par
Grimm. « Si j’ai quelques notions réfléchies de la peinture

les Salons de 1759, 1761, 1763) d’une édition des Salons qui est un chef-
d’œuvre d’érudition en même temps qu’un précieux instrument de travail.
Ils ont établi le texte avec ses variantes, et y ont ajouté les additions de
Grimm, inédites pour la plupart. Enfin les nombreuses illustrations (elles
reproduisent les œuvres dont parle Diderot, d’autres qu’il a passées sous
silence mais qui étaient exposées, enfin des toiles célèbres qu’il cite) rendent
le texte du philosophe infiniment plus intéressant.
(1) On lit dans le Salon de 176) une explication détaillée de ce que c’est
en peinture qu’un glacis, que Diderot tenait sûrement d’un peintre.
148 LES CRITIQUES D’ART

et de la sculpture, écrit-il en tête de son Salon de 1765,


c’est à vous, mon ami, que je les dois. » Mais Grimm était-
il si connaisseur que cela ? Je trouve dans sa biographie
par Edmond Schérer ce jugement singulier : « Ce qu’il y a
de plus décrié, après la musique de la France, ce sont ses
tableaux », ainsi qu’une note de Schérer d’après laquelle
Grimm comparaît le Genevois Huber, l’auteur de spiri¬
tuelles silhouettes découpées, à Michel-Ange « pour la
correction, l’élégance et le grand génie du dessin ».
D’après la si vivante biographie de Diderot qu’a donnée
André Billy, le philosophe aurait pris soin de s’instruire en
lisant force ouvrages théoriques et techniques sur les arts :
ceux de Lomazzo, Gérard de Lairesse, Roger de Piles,
Hogarth, Mengs, Winckelmann, l’abbé Batteux et La Font
de Saint-Yenne.
*
* *

Au début, Diderot a pris plaisir à rédiger ses Salons, et


ne se sentait pas trop mécontent de son travail : « Ç’a été
une assez douce satisfaction pour moi que cet essai, écrit-
il à Sophie Volland. Je me suis convaincu qu’il me restait
pleinement, entièrement, toute l’imagination et la chaleur
de mes trente ans, avec un fond de connaissances et de juge¬
ment que je n’avais point alors. » Plus tard, il s’est lassé, et
ses Salons lui ont paru une « terrible corvée ».
Ainsi qu’il écrit à Grimm en tête du Salon de 1759, il est
content lorsqu’il se trouve en présence d’œuvres de valeur.
« J’aime à louer, je suis heureux quand j’admire, je ne
demande pas mieux que d’être heureux et d’admirer. »
« Quand je blâme, dit-il dans le Salon de 1767, je fronce le
sourcil et cela ne m’amuse pas. » Aussi lorsqu’il lui fallait
donner son avis sur des tableaux ou des statues qu’il jugeait
mauvais, il ne se retenait pas d’exprimer son opinion avec
une extrême franchise, avec une dureté parfois brutale. Pour¬
quoi se serait-il contraint, puisque la Correspondance litté¬
raire, copiée par des scribes et non imprimée, n’était des-
DIDEROT 149

tinée qu’à un petit nombre de lecteurs qui s’engageaient,


du moins en théorie, à ne pas la communiquer ?
« Je me trouve quelquefois tiraillé, avoue Diderot, par
des sentiments tout opposés. Il y a des moments où je vou¬
drais que cette besogne tombât du ciel toute imprimée au
milieu de la capitale; plus souvent, lorsque je réfléchis à
la douleur profonde qu’elle causerait à une infinité d’ar¬
tistes qui ne méritent pas d’être si cruellement punis d’avoir
fait des efforts inutiles pour mériter notre admiration, je
serais désolé qu’elle parût. »
Certes, en principe, la Correspondance littéraire ne devait
être lue que par ses souscripteurs. Mais Diderot faisait
faire des copies de ses Salons, et les prêtait. On est en droit
de penser que ses appréciations se répandaient dans les
ateliers et les milieux d’amateurs.

*
* *

Diderot s’est à maintes reprises défendu d’être un


connaisseur. « Au reste, n’oubliez que je ne garantis ni
mes descriptions, ni mon jugement sur rien (...). Mon
jugement, parce que je ne suis ni artiste, ni même ama¬
teur. Je vous dis seulement ce que je pense, et je vous le
dis avec toute ma franchise. S’il m’arrive d’un moment à
l’autre de me contredire, c’est que d’un moment à l’autre,
j’ai été diversement affecté. » (Salon de 1767.) « A tout
moment je donne dans l’erreur. » « Encore une fois, je ne
me connais pas en dessin, et c’est toujours le côté par
lequel l’artiste se défend contre le littérateur. » (Salon de
1761.) Ailleurs il dit : « Parlons bas dans les ateliers, de
peur de faire rire le broyeur de couleurs. » « Je vous
déclare, écrit-il dans son compte rendu d’un ouvrage pos¬
thume de l’abbé Laugier, Manière de bien juger dans les
ouvrages de peinture, que celui qui, au sortir de devant le
modèle, a tenu un ou deux ans la palette dans l’atelier de
Vien et de La Grenée, en sait plus que vous et moi. Tandis
que nous balbutierons devant un tableau, il l’aura, lui, vu,
150 LES CRITIQUES D’ART

regardé, et jugé avec plus de célérité et de certitude. »


« Tl y a tant de choses, avoue-t-il dans son Salon de 1763,
qui tiennent du technique (1) et dont il est impossible de
juger, sans avoir eu quelque temps le pouce passé dans la
palette. »
En revanche, selon Diderot, si l’artiste l’emporte sur
le littérateur par sa connaissance du métier, le second est
au moins aussi capable que le premier lorsqu’il faut porter
un jugement sur « le sujet, les passions, les caractères »;
car « celui qui sait juger un poète sait aussi juger un
peintre ».
C’est pourquoi Diderot ne s’est pas privé d’émettre ses
appréciations en toute liberté, de se montrer souvent
sévère, cruel même, et péremptoire. Ainsi de Nattier :
« Cet homme a été autrefois très bon portraitiste, mais il
n’est plus rien. » (Salon de 1763.) Il lui arrive fréquemment
devant un tableau « d’histoire » c’est-à-dire sur un sujet
religieux, mythologique ou historique, d’imaginer en
détail ce qu’aurait été ce tableau s’il l’avait peint. Il n’ignore
pas d’ailleurs que c’est là sa manie : « J’ai pris l’habitude
d’arranger mes figures dans ma tête, comme si elles étaient
sur la toile. » A quoi les peintres pourraient dans ce cas
lui riposter : « Vous l’emportez sur nous à bon compte,
car il est autrement plus facile d’esquisser un tableau fictif
avec des mots que de le peindre. De même qu’il est autre¬
ment plus facile de raconter en quelques phrases un sujet
de roman, que d’écrire le roman. »
Diderot n’était pas peu satisfait de ses Salons. « C’est cer¬
tainement la meilleure chose que j’ai faite depuis que je
cultive les lettres, de quelque manière qu’on la considère,
soit par la diversité des tons, la variété des objets, et l’abon¬
dance des idées qui n’ont jamais, j’imagine, passé par
aucune tête que la mienne. » Il a raison pour la « diversité
des tons », « la variété des objets » et « l’abondance des
idées ». Maintenant, que ces idées n’aient passé par aucune

(1) Chez Diderot, « technique » est toujours du masculin.


DIDEROT 151

tête que la sienne, cela me paraît douteux, et j’exposerai


tout à l’heure ce qui motive mon soupçon.

*
* *

Diderot n’a pas fait le voyage en Italie qui lui aurait


permis de voir et d’étudier les maîtres de ce pays, « les
grands modèles ». S’il l’avait fait, il n’aurait vraisembla¬
blement pas émis cette opinion singulière : « Il n’y a à
proprement parler que trois grands peintres originaux,
Raphaël, le Dominiquin et le Poussin. » (Salon de 1765.) Il
a parfois des jugements qui déconcertent. Ainsi dans son
Voyage en Hollande, qui il est vrai fut rédigé en 1744, c’est-
à-dire avant qu’il se fût initié à la peinture : « Quelque
habiles qu’aient été les grands peintres hollandais, ils se
sont rarement élevés à la pureté du goût et à la grandeur
des idées et du caractère. » Voilà qui est bien académique;
mais que penser du rapprochement qu’il fait dans le pas¬
sage qui suit celui que je viens de citer: «Dans l’immensité
de l’œuvre de Rembrandt (1), que j’ai parcouru, j’ai
remarqué sept à huit morceaux dignes de Raphaël. Ne
manquez pas de voir son Ecce Homo et sa Résurrection de
Lazare. »? Il a bien raison d’admirer ces deux estampes et
surtout Y Ecce Homo bien plus que la Résurrection de Lazare,
mais la comparaison avec Raphaël est assez ahurissante.
Diderot a ses partis pris, et l’on regrette qu’il ne les ait
pas toujours davantage justifiés. Ainsi, par amour de la
simplicité, il assure : « Quelque habile que fût un artiste,
il ne ferait jamais un beau tableau d’un parterre, ni un
beau vêtement d’une robe à fleurs. »Pour la même raison,
il ne manque jamais de déblatérer contre les costumes de
son temps, qui ne peuvent être que ridicules lorsque l’on
veut les rendre en peinture et en sculpture, et il méprise
les complications de l’architecture gothique. Parlant des
fugues en musique il déclare : « Ce sont évidemment des
restes de barbarie et de mauvais goût, qui ne subsistent,

(1) Il parle manifestement de l’œuvre gravé.


ij2 LES CRITIQUES D’ART

comme les portails des églises gothiques, que pour la


honte de ceux qui ont eu la patience de les faire. » « Quand
on a des scènes d’Homère dans la tête, écrit-il à Falconet,
croyez-vous qu’on puisse se contenter des figures du por¬
tail de Notre-Dame ? »
De même, son amour de la simplicité des mœurs, son
mépris du luxe et de ses raffinements, lui font écrire cette
phrase qu’on lui a si souvent reprochée : « J’aime mieux
la rusticité que la mignardise; et je donnerais dix Watteau
pour un Téniers. » (Pensées détachées, etc.).
Connaissant Diderot, ses idées et son milieu, on pouvait
s’attendre à ce que les tableaux et les statues sur des sujets
religieux lui fournissent des prétextes pour lancer des
pointes contre le christianisme. Il ne s’en prive certes pas.
Mais il est assez inattendu de le voir affirmer, en y mêlant
d’ailleurs force plaisanteries irrévérencieuses, que les sujets
chrétiens se prêtent autant à la peinture que les sujets
mythologiques. Il est vrai qu’il justifie cela en assurant que
les sujets chrétiens ne font qu’illustrer des crimes, et que
le crime est la matière des arts comme de la poésie. Il
revient sur ce point dans ses Pensées détachées sur la peinture,
Varchitecture, la sculpture et la poésie : « Si tous les tableaux
de martyres que nos grands maîtres ont si sublimement
peints passaient à une postérité reculée, pour qui nous
prendrait-elle ? Pour des bêtes féroces ou des anthropo¬
phages (i) ? »
*
* *

Diderot n’est pas parti d’un système esthétique qu’il


aurait élaboré après de longues réflexions. Il s’est fié à son

(i) Si l’on veut constater à quel degré de bassesse le fanatisme peut


entraîner un homme, il n’y a qu’à lire un long passage de VEssai sur la
peinture (p. 493 du Tome X de l’édition Assézat) qui est tout simplement
immonde. Pour prouver tout ce que la peinture et la sculpture auraient
gagné à un christianisme paganisé, Diderot se complaît à prêter aux per¬
sonnages sacrés des Évangiles les mœurs des dieux de l’Olympe. On
découvre là nettement une manifestation de cette forme de sadisme, le
plaisir de souiller ce que d’autres vénèrent.
DIDEROT U3

intuition, qu’ont éclairée et guidée ses amis artistes. Je le


vois comme un de ces hommes « pierre à fusil », chez
qui les idées naissent plus encore par la discussion, par le
frottement contre d’autres esprits, que par la méditation
solitaire. « Voici ma règle, dit-il. Je m’arrête devant un
morceau de peinture; si la première impression que j’en
reçois va toujours en s’affaiblissant, je le laisse; si au
contraire, plus je le regarde, plus il me captive, si je ne le
quitte qu’à regret, s’il me rappelle quand je l’ai quitté, je
le prends. »
Il ne juge pas pourtant au petit bonheur, encore qu’il ne
soit pas toujours conséquent avec lui-même. Il a, par le
moyen de son intuition, de ses réflexions sur ce qu’il a vu
et lu, et sur ce que lui ont dit les artistes, dégagé certains
principes qui forment son esthétique personnelle.
L’idée qui est à la base de cette esthétique est que l’ar¬
tiste doit retracer fidèlement la nature, puisque la nature
c’est la vérité. Il est vrai que « s’il y a peu de gens qui
sachent regarder un tableau, y a-t-il bien des peintres qui
sachent regarder la nature? » (Salon de 1759.) Rien ne
l’irrite tant que les fautes contre la vraisemblance, maté¬
rielle ou morale. « Le vrai de la nature est la base du vrai¬
semblable de l’art. » (Pensées, etc.) Mais le goût, l’amour
de la nature, on risque de le perdre. « Une chose qu’il faut
que je vous dise, écrit Diderot à Falconet : c est qu on
perd le goût de la nature, et que quand une fois on l’a
perdu, on n’y peut plus revenir. Il y a quelque temps que
Boucher fit venir un modèle d’après lequel il fit une très
mauvaise figure, tandis qu’une autre, qu’il avait exécutée
de pratique, était au moins supportable. »
« Il (La Tour) me confia que la fureur d’embellir et
d’exagérer la nature s’affaiblissait à mesure qu’on acquérait
plus d’expérience et d’habileté, et qu’il venait un temps
où on la trouvait si belle, si une, si liée, même dans ses
défauts, qu’on penchait à la rendre telle qu’on la voyait (...),
principe qui, comme vous le savez, m’était venu d’ins¬
tinct. » (Salon de 1769.) Louant l’envoi du peintre Vien au
154 LES CRITIQUES D’ART

Salon de 1761, Diderot écrit : « Ce n’est pas la manière de


Rubens, ce n’est pas le goût des écoles italiennes, c’est la
vérité, qui est de tous les temps et de toutes les contrées (1).»
Parce qu’il a un amour fervent de la vérité, Diderot a
en horreur les règles et l’enseignement académique. « Les
règles ont fait de l’art une routine; et je ne sais si elles
n’ont pas été plus nuisibles qu’utiles. Entendons-nous;
elles ont servi à l’homme ordinaire; elles ont nui à l’homme
de génie. » (Pensées, etc.). C’est à l’école « qu’on prend la
manière dans le dessin (...). Toutes ces positions (2) aca¬
démiques, contraintes, apprêtées, arrangées; toutes ces
actions froidement gauchement exprimées par un pauvre
diable (...), qu’ont-elles de commun avec les positions et
les actions de la nature ? » (Essai sur la Peinture.) Plus loin
il reproche au professeur de « poser le modèle, » et de ne
pas s’aviser « de dire au pauvre diable gagé : « Mon ami,
pose-toi toi-même et fais ce que tu voudras (3). » « Cent
fois j’ai été tenté de dire aux jeunes élèves que je trouvais
sur le chemin du Louvre, avec leur porte-feuille sous le
bras : « Mes amis (...), laissez-moi cette boutique de
maniéré. Allez-vous-en aux Chartreux; et vous y verrez la
véritable attitude de la piété et de la componction (...).
Allez à la paroisse, rôdez autour des confessionnaux, et
vous verrez la véritable attitude du recueillement et du
repentir (4). Demain allez à la guinguette (...). Soyez obser-

(1) Diderot pousse si loin son amour de la vérité que dans son Salon
de 1767 il reproche à Doyen que dans son Miracle des Ardents un cadavre
soit d’un livide un peu monotone. « La putréfaction ne se fait pas d’une
manière aussi uniforme; elle est accompagnée d’une multitude d’accidents,
de taches variées à l’infini. »
(2) Il entend les poses emphatiques ou affectées que le professeur aca¬
démique fait prendre au modèle.
(3) Dans l’ouvrage où il a rassemblé ses souvenirs sur Manet, Antonin
Proust raconte que l’artiste, élève de l’atelier Couture, ne pouvait souffrir
les attitudes outrées que prenaient les modèles professionnels. « Vous ne
pouvez donc pas être naturel ? s’écriait Manet. Est-ce que vous vous tenez
ainsi quand vous allez acheter une botte de radis chez la fruitière ? »
(4) Voilà des conseils que devraient bien écouter ces artistes contem¬
porains qui croient que pour faire de l’authentique art sacré il faut singer les
artistes romans.
DIDEROT H5

vatcurs dam les rues, dans les jardins, dans les marchés,
dans les maisons, et vous y prendrez des idées justes du
vrai mouvement dans les actions de la vie (...). Autre
chose est une attitude, autre chose est une action. 'Joute
attitude est fausse et petite; toute action est belle et
vraie (...). 11 n’y aurait point de manière, ni dans le dessin,
ni dans la couleur, si l’on imitait scrupuleusement la
nature. La manière vient du maître, de l’académie, de
l’école, et même de l’antique. »
Les derniers mots de cette phrase, de la part de l’ardent
admirateur de l’antique que fut Diderot, prouve à quel
point l’amour et le respect de la nature lui tenaient à cceur.
L’Ccolc enseignait alors qu’il fallait corriger et embellir la
nature par l’étude assidue de l’antique. Diderot apporte
des précisions à cette doctrine. « Celui qui dédaigne l’an-
tique pour la nature risque de n’étre que petit, faible et
mesquin de dessin, de caractère, de draperie et d’expres¬
sion. Celui qui aura négligé la nature pour l’antique ris¬
quera d’étre froid, sans vie, sans aucune de ces vérités
cachées et secrètes, qu’on n’aperçoit que dans la nature
meme, fl me semble qu’il faudrait étudier l’antique pour
apprendre à voir la nature. » (Salon de 1765.) Il lui parait
impossible que les artistes modernes égalent les anciens
s’ils n’étudient la nature et ne la trouvent belle « que
d’après des copies antiques, quelque sublimes qu’elles
soient (...). Reformer la nature sur l’antique, c’est suivre
la route inverse des Anciens qui n’en avaient point; c’est
toujours travailler d’après une copie (...)• L’imitation
rigoureuse de la Nature rendra l’art pauvre, petit, mes¬
quin, mais jamais faux ou maniéré. C’est de l’imitation de la
Nature, soit exagérée, soit embellie, que sortiront le beau
et le vrai, le maniéré et le faux; parce qu’alors l’artiste est
abandonné à sa propre imagination. » {Salon de 1767.) La
conclusion de Diderot semble bien tenir dans ce propos
d’Antoine Coypel qu’il rapporte dans ses Pensées : « Antoine
Coypel était certainement un homme d’esprit lorsqu’il a
dit aux artistes : « Faisons, s’il se peut, que les figures de
ij6 LES CRITIQUES D’ART

nos tableaux soient plutôt les modèles vivants des statues


antiques, que ces statues les originaux des figures que nous
peignons. »
*
* *

Tout en recommandant l’étude attentive de la nature,


Diderot met les artistes en garde contre les dangers que
présente une importance exagérée accordée à l’anatomie,
qui risque d’amener l’artiste à vouloir étaler sa science,
d’où par conséquence une exécution sèche et dure.
Parce que Diderot aime tant la nature, il déteste l’allé¬
gorie. « Je ne saurais souffrir, à moins que ce ne soit dans
une apothéose, ou quelque autre sujet de verve pure, le
mélange des êtres allégoriques et réels. » L’allégorie
« donne à l’histoire l’air d’un conte; et, pour trancher le
mot, ce défaut défigure pour moi la plupart des composi¬
tions de Rubens » (Essai sur la Peinture). Il revient à la
charge dans son Salon de 1767 : « Jamais je ne cesserai
de regarder l’allégorie que comme la ressource d’une tête
stérile, faible, incapable de tirer parti de la réalité et appe¬
lant l’hiéroglyphe à son secours. » Là, le parti pris l’égare,
car il serait difficile de soutenir que Rubens avait « une
tête stérile, faible, incapable de tirer parti de la réalité. »

*
* *

« Soit, pourrait-on dire à Diderot, votre grand principe,


que l’artiste doit s’appliquer à retracer scrupuleusement la
nature, convient fort bien aux peintres de genre et aux
portraitistes, puisqu’ils l’ont là sous leurs yeux. Mais
comment s’en tirera celui qui doit traiter un sujet religieux,
mythologique, historique ? Il ne peut pas se contenter de
reproduire le modèle. D’ailleurs vous l’avez signalé dans
votre Salon de 1761 : « Nous ne voyons jamais le nu; la
religion et le climat s’y opposent. Il n’en est pas de nous
ainsi que des Anciens (...). Nous ne savons pas ce que
c’est que les belles proportions. Ce n’est pas sur une fille
DIDEROT T57

prostituée, sur un soldat aux gardes que l’on envoie


chercher quatre fois par an, que cette connaissance
s’acquiert. Et puis nos ajustements corrompent les
formes. »
Diderot veut que dans ces cas, l’artiste s’inpire d’un
« modèle idéal » (i) qu’il devra avoir dans l’esprit, et
que pour chaque tableau il devra avoir une grande idée.
« Ce modèle idéal » n’est pas emprunté directement d’aucune
image individuelle de nature, il « n’existe nulle part que
dans la tête des grands artistes ». « Ces gens-ci, déclare-t-il
dans son Salon de 1759 à propos d’une Résurrection de
Ea^are de Vien, croient qu’il n’y a qu’à arranger des
figures; ils ne savent pas que le premier point, le point
important, c’est de trouver une grande idée. » Il conclut
ainsi son Salon : « Nous avons beaucoup d’artistes, peu
de bons, pas un excellent, ils choisissent de beaux sujets,
mais la force leur manque. Ils n’ont ni esprit, ni élévation,
ni chaleur, ni imagination. Presque tous pèchent par le
coloris. Beaucoup de dessin, point d’idée. »
Celui qui aura des idées, qui pour chaque œuvre en
aura dans l’esprit un « modèle idéal », ce sera le génie,
qui « ne connaît point de règles; cependant il ne s’en
écarte jamais dans ses succès ». Diderot en arrive même à
écrire : « Le grand homme n’est pas celui qui fait vrai,
c’est celui qui fait le mieux concilier le mensonge avec la
vérité. » Une pareille affirmation semble contredire les
textes que j’ai cités plus haut. Mais Diderot se rend bien
compte que lorsqu’il s’agit de traiter un sujet religieux ou
mythologique, il ne peut plus être question pour l’artiste
de se borner à retracer scrupuleusement la nature. En
outre il reconnaît que le génie est au-dessus des règles
et des théories. A la seconde partie de sa phrase, « concilier
le mensonge avec la vérité », fait écho un passage d’une
lettre de Degas à son ami Valernes, du 26 octobre 1896.

(1) Diderot a repris cette notion du « modèle idéal » dans ses Obser¬
vations sur une brochure intitulée Garrick ou les acteurs anglais, en l’appliquant
au comédien.
i58 LES CRITIQUES D’ART

Degas y parle « de tout ce qui peut (c’est l’art que nous


avons le devoir d’exercer) ensorceler la Vérité, lui don¬
ner l’apparence de la Folie ».

*
* *

Diderot a émis sur les autres parties de la peinture des


opinions justes et intéressantes. Ainsi on trouve dans son
Salon de 1767 un long passage sur la composition, trop
long pour être cité, qui est en tous points excellent. J’en
dirai autant de celui, contenu dans 1 ’Essai sur la Teinture,
où le philosophe, tout en décrivant un paysage, traite du
clair-obscur. Il y a là, bien qu’il ignore le terme, un
pressentiment de ce qu’au xixe siècle on appellera les
« valeurs ».
Diderot a maintes fois exprimé ses idées sur la couleur.
Sans doute il a tort de dire dans l’Essai sur la Teinture :
« Il n’y a que les maîtres dans l’art qui soient bons juges
du dessin; tout le monde peut juger de la couleur. » A
d’autres endroits il abonde en remarques qui prouvent qu’il
ne parlait pas là-dessus en étourdi : « La couleur est
dans un tableau ce que le style est dans un morceau de
littérature (...). De tous temps le style et la couleur ont
été des choses précieuses et rares. » (Salon de 1761.) « Celui
qui a acquis le sentiment de la chair a fait un grand pas;
le reste n’est rien en comparaison. » (Essai sur la Teinture.)
« Rien » c’est beaucoup dire; mais en pensant à Titien
et à Renoir on serait tenté de lui donner raison. Sa réflexion
dans son compte rendu du poème E’ Art de peindre de
Watelet : « La peinture a son soleil, qui n’est pas celui
de l’univers », rappelle le propos de Cézanne rapporté
par Maurice Denis dans Théories : « J’ai été content de
moi lorsque j’ai découvert que le soleil, par exemple, ne
se pouvait pas reproduire, mais qu’il fallait le représenter par
autre chose... par de la couleur. » Par sa digression du
Salon de 1763 sur les objets divers que l’air et la lumière
accordent « par des reflets imperceptibles », Diderot
DIDEROT 159

devance Delacroix et les impressionnistes. De même dans


ce passage de son compte rendu du poème de Lemierre
sur la peinture : « Ignorez que le bleu de l’air, tombant
sur le rouge d’un beau visage, doit en quelques endroits
obscurs, y jeter une teinte imperceptible de violet; et
vous ne ferez pas des chairs vraies. » Tout l’art de Monet,
de Vuillard et de Bonnard est prévu dans ce texte. Je
ferai pourtant une réserve : ce n’est pas dans des endroits
« obscurs » que le bleu de l’air jettera une teinte impercep¬
tible de violet; mais sur les endroits éclairés qui reçoivent
un reflet du ciel bleu. D’où l’on peut supposer que Diderot
a reproduit, mais pas tout à fait exactement, une remarque
que lui aurait faite un peintre; et je ne serais pas surpris
que ce soit Chardin, dont il a si excellemment su définir
les qualités. « C’est celui-ci qui est un peintre, s’écrie-t-il
dans son Salon de 1765, c’est celui-ci qui est un coloriste. »
Expliquant la facture de l’artiste il ajoute : « Ce sont des
couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les
autres et dont l’effet transpire de dessous en dessus (...).
Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit et disparaît;
éloignez-vous, tout se recrée et se reproduit. » « Cet
homme est le premier coloriste du Salon, affirme-t-il dans
son Salon de 1765, et peut-être un des premiers coloristes
de la peinture. (...) De près, on ne sait ce que c’est, et à
mesure qu’on s’éloigne l’objet se recrée et finit par être
celui de la nature même. »

*
'■¥ *

Diderot a sur le portrait des remarques fort intéressantes,


et qui ont encore toute leur valeur. « Il faut qu’un portrait
soit ressemblant pour moi, et bien peint pour la postérité. »
(Salon de 1763.) Il estime que le peintre d’histoire est un
mauvais portraitiste, parce qu’il « ne s’est jamais occupé
de l’imitation rigoureuse de la nature », parce qu’ « il a
l’habitude d’exagérer, d’affaiblir, de corriger son modèle. »
Il est revenu là-dessus dans une lettre à Falconet : « Un
160 LES CRITIQUES D’ART

bon peintre d’histoire se tirerait difficilement d’un portrait,


comme La Tour, qui de son côté ne tenterait pas une
composition historique; chacun son talent, d’autant plus
restreint qu’il est grand. » Les portraits de Rubens et
de Delacroix, qui ne valent pas leurs compositions,
prouvent que Diderot a raison.
Il est encore plus intéressant lorsqu’il parle du paysage,
parce que, si nous avons peine a admettre son enthou¬
siasme pour ceux de Joseph Vernet, de Casanova et de
Loutherbourg, ce qu’il dit de ce genre semble prévoir
ce qu’il deviendra au xixe siècle : « Un paysage où l’intel¬
ligence de la lumière n’est pas supérieure est un très
mauvais tableau. » Il « faut y avoir égard pour la lumière,
la couleur, les objets, le ciel, au moment du jour, au temps
de la saison; il faut s’entendre à peindre des ciels, à charger
ces ciels de nuages tantôt épais, tantôt légers; à couvrir
l’atmosphère de brouillards; à y perdre les objets; à
teindre sa masse de la lumière du soleil. » (Salon de 1767.)

*
* *

Si épris qu’il soit de belles formes et de belles couleurs,


Diderot n’entend pas qu’un tableau ne procure qu’un
plaisir purement visuel. « En un mot, la peinture est-elle
l’art de parler aux yeux seulement ? Ou celui de s’adresser
au cœur et à l’esprit, de charmer l’un, d’émouvoir l’autre,
par l’entremise des yeux ? (...) La plate chose qu’un mor¬
ceau de peinture bien fait, bien peint! » (Salon de 1767.)
Il veut être ému, refuse que l’on sacrifie « l’expression,
l’effet du sujet, au technique (...). Touche-moi, étonne-
moi, déchire-moi; fais-moi tressaillir, pleurer, frémir,
m’indigner d’abord; tu récréeras mes yeux après si tu
peux. »(Esssaisur laPeinture.) On voit combien cette théorie
est fausse et dangereuse, qui relègue à la seconde place
ce qui est l’essentiel de la peinture; et l’on comprend
comment et pourquoi Diderot en est venu à porter aux
nues les scènes larmoyantes de Greuze. Trop souvent,
DIDEROT 161

sa conception de « ia grande idée » n’est qu’une idée


littéraire, et non une idée proprement artistique, plas¬
tique. Dans le très bref compte rendu du Salon de 1757
que Grimm rédigea et publia dans la Correspondance lit¬
téraire, il dit à propos du Sacrifice d’Iphigénie de Vanloo :
« M. Diderot aurait voulu voir Ulysse embrasser Agamem-
non dans ce moment terrible, pour lui dérober, par ce
mouvement de pitié feinte, l’horreur du spectacle; cela
aurait été admirablement dans le caractère d’Ulysse. »
Il y a plus grave. Prenons par exemple les tableaux de
ruines romaines d’Hubert Robert; voici ce que Diderot
en dit dans son Salon de 1767 : « Il faut ruiner un palais
pour en faire un objet d’intérêt. Tant il est vrai que, quel
que soit le faire, point de vraie beauté sans l’idéal. La
beauté de l’idéal frappe tous les hommes; la beauté du
faire ne frappe que les connaisseurs. » Qu’appellet-il-
l’idéal ? Le voici. Diderot regrette que l’artiste n’ait pas
gravé sur les monuments antiques qui figurent dans ses
tableaux des inscriptions glorifiant les tyrans que furent
Néron, Sylla et Pompée. Ainsi ces ruines lui parleraient, il
méditerait sur « la vanité des choses de ce monde » et sur
« la bassesse des hommes ». « Si le peintre de ruines,
déclare-t-il dans ses Pensées, ne me ramène pas aux vicis¬
situdes de la vie et à la vanité des travaux de l’homme, il
n’a fait qu’un amas informe de pierres. »
En dépit de tout ce que Diderot a contre l’académisme,
il adopte quand même les théories de Le Brun sur l’expres¬
sion des « mouvements de l’âme », principal but de la
peinture. Lorsqu’il décrit un tableau de La Grenée exposé
au Salon de 1763, Suzanne surprise au bain par les deux
vieillards, il dit que l’un des vieillards exprime à Suzanne
« du geste qu’ils sont seuls et loin de tout témoin ». On
se demande comment ce vieillard a pu exprimer tant de
choses par un geste.
Revenant dans ses Pensées sur sa longue et fameuse
controverse avec Falconet au sujet de la peinture antique,
Diderot écrit : « Falconet s’est bien moqué du Paris

De Diderot à Valéry 11.


IÔ2 LES CRITIQUES D’ART

d’Euphranor (i), où l’on reconnaissait l’arbitre de trois


déesses, l’amant d’Hélène, et le meurtrier d’Achille. Quoi
donc ? Est-ce que cette figure ne pouvait pas réunir la
finesse dans le regard, la volupté dans l’attitude, et quelques
traits caractéristiques de la perfidie ? » Sur le visage de son
ami Falconet, Diderot voit « bien plus de choses (...),
l’esprit, l’ironie, le cynisme, la brusquerie, la fausseté ».
Mais Diderot a beau ajouter que s’il le fallait il désignerait
chaque trait de la personne du sculpteur « analogue à
chacune de ces passions », il ne convainc pas. Car Diderot
ayant été pendant des années l’ami de Falconet, il savait
que ces passions étaient en lui. Il aurait été bien en peine
de les découvrir la première fois qu’il l’a vu.
Cette importance accordée à l’expression des sentiments
amène Diderot à vouloir qu’un tableau ou une statue
offre un enseignement : « Tout morceau de sculpture ou
de peinture doit être l’expression d’une grande maxime,
ou une leçon pour le spectateur; sans quoi il est muet. »
(Pensées, etc.) Le « tic » de Diderot, ainsi qu’il l’avoue lui-
même dans sa Satire I sur les Caractères, étant « de mora¬
liser », il en vient, lui l’auteur des Bijoux indiscrets, à
déclarer : « Je ne suis pas un capucin; j’avoue cependant
que je sacrifierais volontiers le plaisir de voir de belles
nudités, si je pouvais hâter le moment où la peinture et la
sculpture, plus décentes et plus morales, songeront à
concourir avec les beaux-arts à inspirer la vertu et à épurer
les mœurs. » (Pensées, etc.) « Rendre la vertu aimable, le
vice odieux, le ridicule saillant, voilà le projet de tout
honnête homme qui prend la plume, le pinceau ou le
ciseau. » (Essai sur la Peinture.) Son moralisme l’égare à ce
point qu’il le fait complètement divaguer. Ainsi dans son
compte rendu du poème de Le Mierre sur la peinture : « Il
y a des couleurs que notre œil préfère; il n’en faut pas
douter. Il y en a que des idées accessoires et morales
embellissent. C’est par cette raison que la plus belle cou-

(i) Peintre de l’antiquité grecque.


DIDEROT 163

leur qu’il y ait au monde est la rougeur de l’innocence et


de la pudeur sur les joues d’une jeune et belle fille. » Et
ceci, qui est effarant : « Deux qualités essentielles à l’artiste :
la morale et la perspective. » (Pensées, etc.)
Diderot est si entiché de morale que par amour de la
vertu cet admirateur fervent de l’antiquité en vient à
prendre en grippe les dieux de l’Olympe. « Les peintres se
jettent dans cette mythologie, s’écrie-t-il dans son Salon
de 1767 ; ils perdent le goût des événements naturels de la
vie ; et il ne sort plus de leurs pinceaux que des scènes indé¬
centes, folles, extravagantes, ou tout au moins vides d’in¬
térêt; car que m’importe toutes les aventures malhonnêtes
de Jupiter, de Vénus, d’Hercule, de Ganymède et des
autres divinités de la fable ? Est-ce qu’un trait pathétique,
pris dans notre histoire, ne m’attachera pas autrement ? »
C’est son moralisme qui le fait se pâmer d’attendrisse¬
ment et verser des larmes devant L’Accordée de village et
Ee Paralytique de Greuze. Au premier de ces tableaux il
consacre cinq grandes pages in-octavo et déclare : « Le
sujet est pathétique, et l’on se sent gagner d’une émotion
douce en le regardant (...). Le choix de ses sujets marque
de la sensibilité et de bonnes mœurs. » (Salons de 1761.)
« C’est vraiment mon homme que Greuze, s’écrie-t-il dans
ses quatre pages sur le Paraljtique du Salon de 1763. D’abord
le genre me plait; c’est de la peinture morale. Quoi donc!
Le pinceau n’a-t-il pas été assez et trop longtemps consacré
à la débauche et au vice ? Ne devons-nous pas être satis¬
faits de le voir concourir enfin avec la poésie dramatique
à nous toucher, à nous instruire, à nous corriger et à nous
inviter à la vertu ? Courage, mon ami Greuze, fais de la
morale en peinture, et fais-en toujours comme cela! » Et
il répète, en homme convaincu d’avoir raison : « Quoi
qu’on en dise, Greuze est mon homme. » Il revient encore
à Greuze dans son Salon de 1765, dans un passage où à la
fin le littérateur montre le bout de l’oreille : « Le premier
qui se soit avisé parmi nous de donner des mœurs à l’art,
et d’enchaîner des événements d’après lesquels il serait
164 LES CRITIQUES D’ART

facile de faire un roman. » Au même Salon, un tableau


exposé par l’artiste, La Jeune Fil/e qui pleure son oiseau mort,
inspire à Diderot quatre pages délirantes semées de points
d’exclamation, et où selon son habitude il mêle la sensible¬
rie, la morale et la polissonnerie. Bientôt on le surprend
conversant avec cette enfant et la consolant. Le voilà qui
imagine ce qu’il lui dit, et bien entendu pour lui, l’oiseau
mort qu’elle pleure, c’est sa virginité perdue.
Mais à propos de Greuze, on découvre dans la corres¬
pondance du philosophe avec Falconet deux passages qui
montrent Diderot se contredisant carrément. Dans une
lettre de juillet 1767 il écrit : « Le Greuze vient de faire un
tour de force. Il s’est tout à coup élancé de la bambochade
dans la grande peinture; et avec succès, autant que je m’y
connais. » Il s’agit d’un tableau, Septime Sévère reprochant à
son fils Caracalla d’avoir attenté à sa vie dans les défilés d’Écosse
et lui disant : « Si tu désires ma mort, ordonne à Papinien de me
la donner. » Jusque-là classé comme peintre de genre,
Greuze désirait, et comptait bien, entrer à l’Académie
comme peintre d’histoire. Diderot décrit tout au long le
tableau et prodigue des éloges aux expressions des per¬
sonnages.
Mais lorsque le 29 juillet 1759, Greuze présenta son
tableau à l’Académie, ses espoirs furent cruellement déçus.
Voici comment Diderot rapporte le fait, dans une lettre à
Falconet qui n’est pas datée, mais qui est postérieure à
une lettre du 6 août 1769 : « Greuze vient de recevoir
un terrible soufflet pour un homme vain. Il a présenté un
tableau d’histoire à l’Académie. L’Académie lui a dit :
« Votre tableau d’histoire est mauvais. Nous ne pouvons
vous recevoir là-dessus comme peintre d’histoire; mais
vos preuves sont faites dans la peinture de genre, et nous
vous recevons comme peintre de genre. »
« Le fâcheux de tout cela, conclut Diderot avec une
sereine inconscience, c’est qu’en effet le tableau ne vaut
rien. » Et dans son Salon de 1769, il ne se prive pas de le
dire. « Je n’aime plus Greuze », déclare-t-il.
DIDEROT 165

Il me semble que cet incident peut s’expliquer ainsi :


Diderot a vu le Septime Sévère dans l’atelier de Greuze.
Avec sa fougue habituelle il s’est enthousiasmé pour ce
tableau, où il y avait tant de choses qui enchantaient en lui
le littérateur : le sujet à la Plutarque, la leçon de grandeur
d’àme donnée par l’empereur, les expressions des visages,
des attitudes. Par la suite, il a rencontré des peintres qui
lui ont démontré que le tableau ne valait pas grand’-
chose; et il n’a pas hésité à se déjuger avec une sin¬
gulière désinvolture.

*
* *

La postérité a ratifié les louanges que Diderot a décer¬


nées à certains artistes, Chardin, Aved, La Tour, David (1),
mais non celles dont il a comblé Joseph Vernet, Greuze,
Doyen, Deshays, Casanova, Loutherbourg; et nous
sommes choqués du mépris avec lequel il a traité Perro-
neau. Il a été impitoyable pour Nattier, et surtout pour
Pierre et pour Hallé. Il a férocement attaqué Boucher mais
en reconnaissant ses qualités. « Cet homme a tout, excepté
la vérité (...). Quel tapage d’objets disparates ! On en sent
toute l’absurdité; et avec tout cela on ne saurait quitter le
tableau. Il vous attache. On y revient. C’est un vice si
agréable, c’est une extravagance si inimitable et si rare !
Il y a tant d’imagination, d’effet, de magie et de facilité ! »
(Salon de 1761.) Dans le Salon de 1765, le blâme l’emporte,
et la séduction que Diderot reconnaissait à l’art de Boucher

(1) Ce que Diderot dit du Bélisaire de David, maintenant au Musée de


Lille, mérite d’être cité : « Ce jeune homme montre de la grande manière
dans la conduite de son ouvrage; il a de l’âme; ses têtes ont de l’expression
sans affectation; ses draperies sont nobles et naturelles; il dessine; il sait
jeter une draperie et faire de beaux plis ; sa couleur est belle sans être bril¬
lante. » Diderot aurait souhaité « moins de raideur dans ses chairs » et une
architecture « plus sourde ». Il regrette que l’artiste ait trop humilié Béli¬
saire en lui faisant demander l’aumône; il aurait voulu qu’au lieu de tendre
la main, Bélisaire levât les bras vers le ciel pour l’accuser de sa rigueur.
De même Diderot a très bien discerné le caractère fantastique et « thé¬
âtre » du Corésus de Fragonard.
166 LES CRITIQUES D'ART

s’est dissipée : « Que peut avoir dans l’imagination un


homme qui passe sa vie avec les prostituées du plus bas
étage ? (...) C’est un faux bon peintre, comme on est un
faux bel esprit. Il n’a pas la pensée de l’art, il n’en a que
les concetti. »
*
* *

On est parfois tenté de se demander si Diderot n’a pas


surtout fait l’éloge des artistes qui étaient ses amis. Je
répondrai à cela qu’il avait vraisemblablement tenu à
connaître et à fréquenter ceux dont il aimait et admirait le
talent.
Autre remarque. On s’étonne que parfois, Diderot juge
sévèrement les œuvres d’artistes que précédemment il avait
loués. Ainsi dans son Salon de 1759 il déclare cavalière¬
ment de Greuze : « J’en étais tenté autrefois; je ne m’en
soucie plus. » En 1761, il est dur pour Chardin, qui pour¬
tant exposait à ce Salon le Bénédicité qui est au Louvre :
« Une nature basse, commune et domestique. Il y a long¬
temps que ce peintre ne finit plus rien; il ne se donne plus
la peine de faire des pieds et des mains. » Ensuite, dans ses
Salons de 1763 et de 1765, il le couvrira d’éloges; et je ne
serais pas étonné que ce revirement se soit produit grâce
à des entretiens au cours desquels l’artiste a expliqué son
art au philosophe. Mais en 1767, voici Diderot qui de
nouveau gronde : « Le plus grand magicien que nous
ayons eu (...) mais il s’en va. »
Il me paraît que Diderot s’est comporté comme
devraient toujours se comporter les critiques. Il a jugé bon
tel tableau ou une belle statue, et cela ne l’a pas retenu, à
un Salon suivant, d’être sévère pour un autre tableau ou
une autre statue qu’il estimait médiocre.

*
* *

Diderot est l’auteur d’une pièce de théâtre qui a pour


titre Est-il bon ? Est-il méchant ? Il est tentant de s’en inspi-
DIDEROT 167

rer et de se poser la question : « Diderot est-il un bon cri¬


tique d’art ou non ? »
Il me semble qu’après avoir lu ce qu’il a écrit sur les arts
visuels, on y discerne deux parts très distinctes. Il y a d’un
côté toutes ces réflexions extrêmement justes qu’il émet sur
l’art, sur les qualités et les défauts des œuvres dont il parle;
réflexions qui tranchent nettement sur les opinions conven¬
tionnelles et superficielles qu’émettaient ceux qui à l’époque
croyaient devoir disserter sur ces sujets. De l’autre côté,
il y a ses erreurs massives, son goût pour l’art « littéraire »,
pour l’art qui prêche la morale.
Il est malaisé de comprendre comment un homme aussi
intelligent que Diderot a pu tour à tour être aussi clair¬
voyant et aussi aveugle. Une explication se présente; mais
je ne la soumets qu’à titre d’hypothèse, car je ne puis en
fournir des preuves formelles. Initié, instruit et conseillé
par ses amis peintres et sculpteurs, Diderot a exposé et
développé avec une verve qui nous ravit ce qu’il tenait
d’eux. Mais lorsqu’il s’est abandonné à ses tendances per¬
sonnelles de littérateur et à son penchant pour le mora¬
lisme, alors il s’est fourvoyé. Son revirement à propos du
Septime Sévère de Greuze pourrait être un indice en faveur
de ce que je viens d’avancer.

*
* *

Ce qui est mauvais chez Diderot critique d’art, le désir


que l’art enseigne la vertu, le moralisme, a été repris par
David ; avec cette nuance que David a voulu prêcher le
civisme et non la morale. Ce qu’il y a de bon chez Diderot,
la haine des conventions académiques, l’amour et le res¬
pect du vrai et de la nature, le rôle important de la couleur,
cela a été repris par les grands peintres du xixe siècle, par
Géricault, Delacroix, Corot, Daumier, Courbet, Manet,
Degas, les impressionnistes. Par là il a été un précurseur.
Il l’a été aussi dans un passage étonnant où il entrevoit,
non seulement les écrivains romantiques, mais aussi les
168 LES CRITIQUES D’ART

peintres qui, dès les premières années du xixe siècle, se


libérèrent des dogmes du pseudo-classicisme davidien et
voulurent exprimer un lyrisme nouveau : Géricault, Dela¬
croix, Daumier. Quand verra-t-on « naître des poètes ? »
se demande Diderot. « Ce sera après les temps de désastres
et de grands malheurs; lorsque les peuples harassés com¬
menceront à respirer. Alors les imaginations, ébranlées
par les spectacles terribles, peindront des choses inconnues
à ceux qui n’en ont pas été les témoins. »
Enfin, il y a son style inimitable, si vivant, si coloré, qui
fait de la lecture de ses écrits, même lorsqu’on n’est pas
d’accord avec lui, un enchantement.
14

BAUDELAIRE

Baudelaire eut de naissance la passion, plus encore


que le goût, des « images »; de la peinture plus que de
l’architecture, et surtout que de la sculpture. Il l’a plusieurs
fois reconnu : « Glorifier le culte des images (ma grande,
mon unique, ma primitive passion) », dit-il dans Mon
Cœur mis à nu (PL, 662) (1). « Très jeune, mes yeux rem¬
plis d’images peintes ou gravées n’avaient pu se rassassier,
et je crois que les mondes pourraient finir, impavidum
ferient, avant que je devienne iconoclaste. » (PL, 230). Il
se déclare « un homme qui, à défaut de connaissances
étendues, a l’amour de la peinture jusque dans les nerfs. »
(PL, 286). « Goût permanent depuis l’enfance de toutes
les représentations plastiques » (PL, 697), dit-il dans une
note autobiographique qu’il rédigea vers 1861; et à la
même époque, dans une lettre à sa mère du 6 mai 1861 il
écrit : « Je me suis épris uniquement du plaisir, d’une
excitation perpétuelle; les voyages, les beaux meubles, les
tableaux, les filles, etc. »
Précepteur dans la famille du duc de Choiseul-Praslin,
le père du poète, François Baudelaire, pendant la Révolu¬
tion donna pour vivre des leçons de dessin. Dans l’acte de

(1) PL signifie le volume II des œuvres de Baudelaire dans l’édition


de la Pléiade.
170 LES CRITIQUES D’ART

baptême de son fils, il se qualifie de peintre (1). Dans cette


note autobiographique que j’ai citée un peu plus haut,
Baudelaire dit : « ENFANCE : Vieux mobilier Louis XVI,
antiques, consulat, pastels, société dix-huitième siècle. » En
fait d’œuvres d’art, la demeure familiale contenait des
gouaches et des pastels de François Baudelaire, des
estampes d’après les maîtres et des plâtres d’après l’an¬
tique. François Baudelaire ne semble pas avoir été plus
qu’un artiste amateur. Son fils n’avait guère d’estime pour
son talent. Il raconte dans une lettre à sa mère du 30 dé¬
cembre 1857 qu’il a retrouvé un tableau de son père dans
une boutique du passage des Panoramas et qu’il ne l’a pas
acheté. « Mon père était un détestable artiste », ajoute-t-il.
Pourtant une liste des tableaux que possédait Baudelaire
vers juin-juillet 1865 mentionne une gouache de François
Baudelaire.
Dans sa jeunesse, Baudelaire était un habitué du Louvre.
Il s’y attardait surtout dans les salles contenant la collec¬
tion de tableaux espagnols légués à Louis-Philippe par
Lord Standish. « Dès ce temps-là (1842-1845), raconte le
poète Prarond qui était alors un de ses familiers, Baude¬
laire se préoccupait autant de peinture que de poésie. Je
l’ai suivi quelquefois au Louvre devant lequel il passait
rarement sans entrer. Il s’arrêtait alors, de préférence, dans
la salle des Espagnols. Il avait des toquades, était très
attiré par un Teotocopuli (2), entrait pour deux ou trois
tableaux et s’en allait. Je n’ai pas besoin de dire son admi¬
ration pour Delacroix. Parmi les dessinateurs, comme il
était parfois de parti-pris violent, il adorait Daumier et
abominait Gavarni. » Champfleury, qui lui aussi accompa¬
gnait le poète dans ses visites au Louvre, parle dans ses
Souvenirs de jeunesse du goût très vif que Baudelaire avait
(1) Les deux témoins de l’acte de naissance de Baudelaire furent un
sculpteur, Claude Ramey, membre de l’Institut et un peintre, Jean Naigeon,
conservateur du Musée du Luxembourg.
(2) Ce Teotocopuli était ce portrait de femme du Greco avec un man¬
teau de fourrure qui a longtemps passé pour représenter la fille de l’artiste
et qui se trouve dans la collection Stirling-Maxwell à Glasgow.
BAUDELAIRE I7I

pour Bronzino, alors méprisé. Les logis qu’il habita alors,


quai de Béthune, rue Vaneau, quai d’Anjou, contenaient
des meubles énormes et des tableaux qu’il assurait être des
Bassan. A l’hôtel Pimodan, quai d’Anjou, il avait à ses
murs une petite copie des Femmes d’Alger de Delacroix
peinte par son ami Deroy, et une toile de Delacroix, une
« Tête renversée ». Ce qui pose un problème. Dans son
Salon de 1845, Baudelaire décrit Fa Madeleine dans le désert
de Delacroix (n° 921 de Robaut) en ces termes : « C’est
une tête de femme renversée dans un cadre très étroit. »
Serait-ce le même tableau ? Mais Delacroix devait attacher
de l’importance à cette Madeleine car il tint à la faire figu¬
rer à l’Exposition de 1855. Il est plus vraisemblable de
penser que Baudelaire possédait une étude pour la Made¬
leine dont Delacroix lui avait fait présent. Robaut men¬
tionne au n° 1728 de son catalogue une petite ébauche
sur ce sujet qui à la vente posthume de l’artiste fut achetée
par son élève Andrieu. On peut supposer que Delacroix
avait exécuté plusieurs études pour son tableau.
D’après les Souvenirs de Banville, il y avait aussi à l’hôtel
Pimodan, encadrées et sous verre, les lithographies de
Delacroix sur Hamlet.
Grâce à Deroy, qui peignit de lui ce curieux portrait du
Musée de Versailles qui nous révèle un Baudelaire très
« jeune-France », l’apprenti critique d’art put faire la
connaissance d’artistes. Au café Tabourey, et plus tard au
Divan de la rue Le Peletier, il se retrouvait avec des
peintres et des sculpteurs, notamment Courbet, Chena-
vard et Préault, avec qui il avait de longues discussions
sur l’art.
Une liste des tableaux que possédait Baudelaire vers
juin-juillet 1865 représente selon toute vraisemblance, non
pas des œuvres qu’il avait achetées, mais des œuvres qui,
à part une gouache de son père et une toile de Boilly, lui
avaient été données par des artistes reconnaissants. Elle
mentionne de Legros des chats, deux paysages, une
esquisse et une eau-forte représentant toutes deux une
I72 LES CRITIQUES D’ART

procession, six dessins de Guys, un Jongkind (peinture,


aquarelle ou gravure ? Plutôt il me semble une gravure),
trois eaux-fortes de Méryon, deux gravures du peintre
allemand Alfred Rethel dont Baudelaire appréciait les ten¬
dances macabres et qu’il a loué, deux tableaux de Manet et
une copie de Goya.
La passion des images persista chez Baudelaire jusqu’à
sa mort. Crépet rapporte que dans la chambre qu’à la fin
de sa vie le poète occupait à la maison de santé du doc¬
teur Duval, il y avait deux toiles de Manet, dont l’une
aurait été une copie d’une des deux Majas de Goya, que
l’on croyait alors être des portraits de la duchesse d’Albe.
Mais Tabarant, qui a publié un catalogue de l’œuvre de
Manet, assure dans sa Vie artistique du temps de Baudelaire
que jamais Manet n’a copié un tableau de Goya, et qu’il
pourrait s’agir de photos faites par Nadar d’un de ces pré¬
tendus Goya signalés par Baudelaire à Nadar dans une
lettre du 14 mai 1859, et de la Jeune femme en costume espa¬
gnol peinte par Manet en 1862 et dédicacée à Nadar. Mais
les témoins auraient-ils pris une photographie pour une
peinture ?
Dans une lettre du 21 janvier 1867, Troubat, le secré¬
taire de Sainte-Beuve, raconte que la seule fois où il alla
voir le poète, celui-ci montra tout ce qu’il aimait : les poé¬
sies de Sainte-Beuve, les œuvres d’Edgar Poe et un petit
livre sur Goya. Baudelaire s’est irrité lorsque Troubat lui
a mentionné un peintre (Troubat ne le nomme pas), mais
a « souri d’allégresse » lorsque son visiteur lui a parlé de
Manet.
*
* *

Les rappels d’œuvres d’art et d’artistes sont nombreux


dans 1 œuvre de Baudelaire. Les Fleurs du M.al contiennent
des poèmes qui évoquent Le Tasse en prison de Delacroix,
Lola de Valence de Manet, un portrait de Daumier, les
planches d’anatomie de livres anciens (Le Squelette labou¬
reur). Un des plus beaux, qui est en même temps un des
BAUDELAIRE i73

plus baudelairiens parce que Baudelaire s’y révèle tout


entier. Une Martyre, a pour sous-titre : « Dessin d’un maître
inconnu ». Il y a tout lieu de penser que ce dessin n’a existé
que dans l’imagination du poète. Enfin il y a les admi¬
rables Phares, où Baudelaire a glorifié ses artistes préférés.
Une liste qui figure dans le Charles Baudelaire intime de
Nadar contient les titres de poèmes en prose que le poète
projetait d’écrire. Elle en mentionne trois, Ea douce visi¬
teuse, Le choléra à l’opéra ou au bal masqué, Melancholia, qui,
ainsi que le remarque Jacques Crépet, devaient certaine¬
ment traduire deux gravures d’Alfred Rethel et la Melan¬
cholia d’Albert Dürer. Enfin, bien que l’artiste n’y soit pas
nommé, on est en droit de se demander si Le Vieux Sal¬
timbanque n’a pas été inspiré à Baudelaire par un dessin de
Daumier; par exemple Le Départ des Saltimbanques du
Musée de Hartford (U. S. A.).

*
* *

Baudelaire ne faisait pas qu’admirer et aimer la peinture :


il se plaisait à dessiner, et ses dessins sont très loin d’être
négligeables. D’après un entrefilet paru dans Le Petit
Figaro du 24 juillet 1868, « Daumier, qui en conservait
quelques-uns, — particulièrement un portrait de l’auteur
par lui-même qu’il compare pour la netteté et l’esprit aux
portraits français du xvie siècle de la collection du Louvre
— a dit plus d’une fois que si Baudelaire eût appliqué à la
peinture les facultés qu’il a consacrées à la poésie, il eût
été aussi grand peintre qu’il a été poète distingué et ori¬
ginal. » La comparaison des dessins de Baudelaire avec les
portraits dessinés des Clouet est assez surprenante; mais
l’éloge est à retenir. Il n’était sûrement pas de complai¬
sance; car si deux natures étaient différentes, c’était bien
celle de l’artiste et celle de l’écrivain.

*
* *
174 LES CRITIQUES D’ART

L’œuvre de critique d’art de Baudelaire comprend ses


trois Salons, un important compte rendu de la peinture à
l’Exposition universelle de 1855, un essai sur Delacroix,
l’étude sur Constantin Guys intitulée Le Peintre de la vie
moderne, et divers articles, dont les uns furent publiés tan¬
dis que les autres n’ont été qu’ébauchés.
Écrit alors que Baudelaire n’avait que vingt-quatre ans,
le Salon de 1845 parut sous la forme d’une plaquette. Bien
que l’on y voie déjà apparaître certaines idées maîtresses
de Baudelaire, cet essai se ressent de l’extrême jeunesse
de son auteur. Pour le plaisir de contredire ce qui se répé¬
tait alors dans les ateliers et les cafés, il prend la défense
du bourgeois honni par les artistes et se refuse à prendre
parti dans la question du jury, dont l’intransigeante sévé¬
rité déchaînait tant de colères. Dans son ensemble, ce
Salon est plus indulgent que ceux qui le suivirent : il est
visible que l’auteur n’était pas encore très sûr de lui-
même. Pourtant, pour faire preuve d’indépendance, il
parle avec éloges de certains peintres peu connus, Haus-
soulier, Victor Robert, Haffner et Papety, que plus tard
il ne citera pas ou traitera assez mal.
Le Salon de 1846 parut aussi en plaquette, et débute de
nouveau par un hommage aux bourgeois. Ayant acquis
plus d’assurance, Baudelaire devient plus difficile et exprime
ses opinions avec plus de liberté. Il ne craint pas de dire
pis que pendre de la sculpture, cet « art de Caraïbes », qui
selon lui est « ennuyeuse » et qui devrait se résigner à être
« un art complémentaire », un art qui doit « s’associer
humblement à la peinture et à l’architecture. »
Le compte rendu des Beaux-arts à l’Exposition univer¬
selle de 1855 parut dans le journal Le Pajs. En tête, Bau¬
delaire, qui sent qu’il a maintenant de l’autorité, expose
sa méthode de critique, sur laquelle je reviendrai plus
loin (1).

(1) Dans le n° 196 de l’année 1958 de la revue hollandaise Levende Talen,


J. Kammerbeek Jr. a publié un très intéressant article sur les relations entre
Baudelaire et Maxime du Camp. Il prouve en comparant les textes qu’en
BAUDELAIRE *75

En 1859, cinq ans avant son départ pour Bruxelles,


parut dans La Revue française son dernier Salon, sous la
forme de lettres au directeur de la revue. Ses jugements
se ressentent visiblement des misères physiques et morales
qui alors l’accablaient. Dès le début il se plaint qu’on ne
trouve pas dans ce Salon de « génies inconnus (...). On
dirait que la petitesse, la puérilité, l’incuriosité, le calme
plat de la fatuité, ont succédé à l’ardeur, à la noblesse et
à la turbulente ambition. » L’artiste est aujourd’hui, « mal¬
gré son absence de mérite, un simple enfant gâté (...). Dis¬
crédit de l’imagination, mépris du grand, amour (non,
ce mot est trop beau) pratique exclusive du métier, telles
sont, je crois, quant à l’artiste, les raisons principales de
son abaissement. »
On comprend le découragement et le dégoût de l’admi¬
rateur de Delacroix et de Daumier devant cette peinture
anecdotique, proprette et insipide qui obtint une si grande
faveur parmi les spéculateurs enrichis du Second Empire :
les tableaux de Meissonier, Gérôme, Bouguereau, etc.
Exaspéré, Baudelaire écrit à Nadar le 14 mai 18 5 5 : « J’écris
maintenant un Salon sans l’avoir vu. Mais j’ai un livret. Sauf
la fatigue de deviner les tableaux, c’est une excellente
méthode que je te recommande. On craint de trop louer et
de trop blâmer; on arrive ainsi à l’impartialité. » Deux
jours après il lui écrit de nouveau : « J’ai fait une visite,
UNE SEULE, consacrée à trouver les nouveautés, mais
j’en ai trouvé bien peu. Pour tous les vieux noms, ou les
noms simplement connus, je me confie à ma vieille
mémoire, excitée par le livret. »
A-t-il eu des remords d’avoir si mal traité la sculpture
dans son Salon de 1846? Ou ses opinions se sont-elles
modifiées à la suite de conversations avec Préault ? Quoi
qu’il en soit, il consacre à cet art plus de trois pages de
considérations générales, d’ailleurs fort intéressantes, qui

attaquant violemment Delacroix dans son compte rendu de l’Exposition


paru dans Ra Revue de Paris, Du Camp s’est appliqué à contredire de point
en point l’article de Baudelaire.
176 LES CRITIQUES D’ART

sont un véritable acte de contrition. Il est vrai qu’il figurait


à ce Salon une œuvre qui devait particulièrement lui plaire
à cause de son goût pour le macabre : un groupe d’un
M. Hébert intitulé bizarrement Jamais et Toujours, et repré¬
sentant une jeune fille enlacée par un squelette. Cela lui
donne l’occasion de mentionner et de louer deux statues
dans le même esprit du sculpteur Ernest Christophe, qui
n’avaient pas été exposées, et qui lui ont inspiré deux
poèmes inclus dans les Fleurs du Mal, Le Masque et Danse
Macabre. Ils sont d’ailleurs dédiés à Christophe.

*
* *

Deux critiques, Mme Gita May dans son Diderot et


Baudelaire critiques d’art, et Jean Pommier dans un chapitre
de son livre Dans les chemins de Baudelaire, se sont appli¬
qués à rechercher ce qu’a pu être l’influence de Diderot et
de Stendhal sur les idées artistiques du poète. De son côté,
dans son petit livre La Critique d’art paru dans la collection
Que sais-je ? André Richard s’est efforcé de dégager ce qui
dans la critique d’art de Baudelaire a pu lui venir de Dela¬
croix. Je ne traiterai donc pas ce sujet à fond, et n’y touche¬
rai qu’à l’occasion.
Il est certain que Baudelaire a lu Diderot et Stendhal, et
qu’il a lu et écouté Delacroix, qui lui-même a pu lui
transmettre des idées dont Stendhal avait semé en lui le
germe. Il est aussi évident, après la démonstration qu’en a
donnée Jean Pommier, que dans son Salon de 1846 Bau¬
delaire a inséré plusieurs phrases de l’Histoire de la Tein¬
ture en Italie sans avoir recours aux guillemets. Mais tout
en rendant hommage aux résultats obtenus par Mme Gita
May et Jean Pommier, j’estime qu’ils se sont surtout
évertués à mettre en évidence ce qui dans les opinions
artistiques de Baudelaire rappelle celles de ses deux pré¬
décesseurs, et qu’ils ont laissé dans l’ombre tout ce par
quoi il s’oppose nettement à eux. Ainsi, alors que Diderot
et Stendhal ne veulent à aucun prix de l’allégorie, Bau-
BAUDELAIRE i77

delaire en est un chaud partisan (PL, 30). Il n’y a pas


trace du moralisme de Diderot chez Baudelaire, qui
déteste la peinture littéraire (PL, 25 2) et la peinture phi¬
losophique (PL, 367 à 374). L’idée qu’il se fait du beau et
de la modernité diffère complètement du beau tel que le
conçoit Diderot. Baudelaire exalte le costume moderne
(PI, 54, 133 à 136, 156), alors que Diderot le juge indigne
de l’art. Enfin le peu de goût que Baudelaire a pour la
sculpture est manifeste; il n’y a rien de tel chez Diderot.
Il est indéniable que l’on retrouve dans la critique d’art
de Baudelaire certaines des opinions exprimées par Dela¬
croix dans ses écrits; Journal, Correspondance, articles. Mais
ce serait à mon sens une erreur de croire que Baudelaire
s’est contenté d’accepter ces opinions les yeux fermés. Il
s’est passé pour Delacroix et lui ce qui s’est passé pour
Edgar Poe et lui : Delacroix a développé et précisé les
idées qui chez le jeune critique d’art étaient encore confuses
et latentes, mais qui pourtant existaient. Ce n’est d’ailleurs
qu’ainsi qu’une influence est réellement féconde.
Je ne puis exposer en détail ce qui est commun à Dela¬
croix et à Baudelaire, et n’indiquerai que quelques points,
les plus importants. Lorsque l’on compare les jugements
de Delacroix sur David et son école, sur les élèves
d’Ingres (1), sur Daumier, Millet et Courbet, à ceux de
Baudelaire, on constate qu’ils se ressemblent beaucoup.
Tous deux ont été très intéressés par les envois des
peintres anglais à l’Exposition de 1855, alors que la cri¬
tique française, déconcertée par un art si différent, s’était
montrée plutôt tiède (2). Lors de son voyage en Belgique
de l’été 1850, Delacroix a noté dans son Journal le plaisir
que lui donnaient les églises « jésuites »; Baudelaire
devait les découvrir une quinzaine d’années plus tard,
et en a loué les beautés avec un rare bonheur, au moment
où tout le monde les méprisait. Toutefois Baudelaire

(1) Il est à noter que Delacroix et Baudelaire font tous deux une excep¬
tion pour Janmot.
(2) Malheureusement Baudelaire ne s’est pas étendu sur leurs œuvres.

De Diderot à Valéry 12.


i78 LES CRITIQUES D’ART

s’est montré bien plus compréhensif à l’égard d’Ingres


que ne l’a été Delacroix, qui a pu en public, et par poli¬
tique, relever les qualités de son rival, mais qui détestait
sa peinture. En revanche, Delacroix admirait beaucoup
plus franchement Corot que ne le faisait Baudelaire, chez
qui l’éloge du paysagiste est toujours mêlé de réserves.
Baudelaire a manifesté sa surprise des « faiblesses éton¬
nantes » que Delacroix avait pour Decamps (i), et du
haut rang où il plaçait Charlet.
On retrouve dans les écrits de Baudelaire bien des idées
chères à Delacroix, éparses dans son Journal et sa Corres¬
pondance ; certaines devaient lui provenir de Stendhal. La
parenté entre les textes suivants est manifeste :
« Racine a été romantique », écrit Stendhal en 1823
dans Racine et Shakespeare.
« Racine était un romantique pour les gens de son
temps », écrit Delacroix dans son Journal le 13 janvier 1857.
« Pour moi, le romantisme est l’expression la plus
récente, la plus actuelle du beau », écrit Baudelaire dans
son Salon de 1846.
« Faire l’Achille grec! Eh, bon Dieu! Homère lui-
même l’a-t-il fait ? Il a fait un Achille pour les gens de
son temps, » écrit Delacroix dans son Journal le 24 décem¬
bre 1853.
Confrontons encore quelques textes.
« Au point de vue de Delacroix, la ligne n’est pas. »
(PU 79-)
«Je suis à ma fenêtre et je vois le plus beau paysage :
l’idée d’une ligne ne me vient pas à l’esprit. » (Transcrip¬
tion dans le Journal, le 15 juillet 1849, d’une lettre de
Delacroix à Peisse.)
« Qui oserait assigner à l’art la fonction stérile d’imiter
la nature ? » (PL. 3 5 7.)
« Ils croient qu’ils seront plus vrais en luttant avec la

(1) Delacroix est d’ailleurs revenu à la fin de sa vie de sa première admi¬


ration pour Decamps (Journal, 14 mars 1860).
BAUDELAIRE i79

nature de vérité littérale; c’est le contraire qui arrive :


plus elle est littérale, cette imitation, plus elle est plate,
plus elle montre combien toute rivalité est impossible. »
journal, 25 mai 1854).
Des pages de Baudelaire sur l’imagination, « reine des
facultés », dont la citation serait trop longue, il faut rap¬
procher cette phrase décisive du Journal à la date du
25 janvier 1857 : (< Imagination. Elle est la première qualité
de l’artiste. » Quant au long passage (PL, 68 à 72) du
Salon de 1846 où Baudelaire expose le rôle capital que la
couleur joue en peinture, il me paraît impossible qu’il ait
été écrit par un jeune homme de vingt-cinq ans qui n’avait
pas tait un apprentissage de peintre. Je suis convaincu
que le poète y a déversé une bonne part de ce que lui
avait appris Delacroix au cours de leurs conversations;
car les idées qui y sont émises sont manifestement le
fruit de la longue expérience d’un homme du métier (1).

*
* *

Baudelaire n’est jamais parti dans sa critique d’art d’un


système savamment élaboré. « J’ai essayé plus d’une fois,
comme tous mes amis, avoue-t-il dans son compte rendu
de l’Exposition de 1855, de m’enfermer dans un système
pour y prêcher à mon aise (...). Mais il me faut toujours en
inventer un autre (...) et toujours un produit spontané,
inattendu, de la vitalité universelle venait donner un
démenti à ma science enfantine et vieillotte. » (PL, 145.)
Aussi s’est-il « contenté de sentir (...). Je préfère parler
au nom du sentiment, de la morale (2) et du plaisir. »
(1) Il y a dans ce chapitre sur la couleur du Salon de 1846 un paragraphe
où Baudelaire décrit les harmonies colorées qu’offre une main humaine.
Or, dans son étude sur Constantin Guys, il rapporte qu’un de ses amis était
comme enfant fasciné par les colorations de la peau des bras paternels.
« Ai-je besoin de dire, ajoute-t-il, que cet enfant est aujourd’hui un peintre
célèbre ? »
Je serais fort étonné si ce « peintre célèbre » n’était pas Delacroix.
(2) Dans la critique d’art de Baudelaire, le mot « morale » n’a pas du tout
le sens courant, le sens qu’il a dans la critique d’art de Diderot.
i8o LES CRITIQUES D’ART

Voulant définir le beau, il déclare qu’il est « toujours


bizarre », non pas « volontairement, froidement bizarre »,
mais contenant « toujours un peu de bizarrerie naïve,
non voulue, inconsciente. » (PL. 146.) Comme il pressent
qu’on va l’accuser de paradoxe, il remarque que l’on ne
peut « concevoir un beau banal ». Il est revenu sur cette
idée dans ses Fusées : « L’irrégularité, c’est-à-dire l’inat¬
tendu, l’étonnement, sont une partie essentielle et la
caractéristique de la beauté. » (PL, 631.)
Il me semble que l’on comprend mieux ce que Baude¬
laire entend par la « bizarrerie » qui est essentielle au
beau, en se rendant compte que ce qu’il désigne sous ce
terme n’est pas la bizarrerie d’un Aubrey Beardsley, par
exemple, car Delacroix n’est nullement bizarre, mais
l’originalité de l’artiste, originalité qui est « naïve, non
voulue », et non artificielle comme la bizarrerie calculée;
l’originalité surprenant au premier abord parce qu’elle
nous apporte quelque chose « d’inattendu. »
Baudelaire a dans une page célèbre de Fusées (PL, 6 32),
que je m’excuse de ne pas citer en entier, donné une
définition du Beau, de son Beau : « C’est quelque chose
d’ardent et de triste, quelque chose d’un peu vague,
laissant carrière à la conjecture. » Prenant comme exemple
une tête de femme « séduisante et belle », il ajoute :
« C’est une tête qui fait rêver à la fois, — mais d’une
manière confuse, — de volupté et de tristesse; qui comporte
une idée de mélancolie, de lassitude, même de satiété, —
soit une idée contraire, c’est-à-dire une ardeur, un désir
de vivre, associés avec une amertume, comme venant de
privation ou de désespérance. Le mystère, le regret, sont
aussi des caractères du Beau. »
Aussi l’on comprend qu’il ait aimé les femmes qu’a
peintes Delacroix, ces femmes qu’il décrit en un prodi¬
gieux raccourci : « De grandes femmes pâles, noyées
dans le satin. » (PL, 881.) Il a tenu, en 1855, à protester
contre l’opinion de Hugo, qui ne voyait dans les femmes
du peintre que des « grenouilles ». Pour Baudelaire,
BAUDELAIRE 181

« les femmes de Delacroix peuvent se diviser en deux


classes » : les unes, « souvent mythologiques », sont
« belles », « plantureuses », et « jouissent d’une trans¬
parence de chair merveilleuse et de chevelures admirables. »
(.PL, 161.) Les autres, et ce sont celles qu’il préfère, sont
« des femmes d’intimité ». Elles ont « la beauté physique
moderne, l’air de rêverie, mais la gorge abondante, avec
une poitrine un peu étroite, le bassin ample, des bras et
des jambes charmants (i). » {PL, 162). « On dirait qu’elles
portent dans les yeux un secret douloureux (2) impos¬
sible à enfouir dans les profondeurs de la dissimulation
(...). Qu’elles se distinguent par le charme du crime ou
par l’odeur de la sainteté, » elles ont dans le regard
« l’intensité du surnaturalisme. »

*
* *

Si Baudelaire a tenu à s’affirmer romantique dans son


Salon de 1846, son romantisme est d’espèce particulière.
Il ne consiste ni dans le choix des sujets, ni dans une
inspiration catholique, ni dans une représentation sys¬
tématique du passé, ni dans le refus des sujets antiques,
ni dans le souci de la vérité et de la couleur locale. Il
est dans la manière de sentir, et est « l’expression la plus
récente du beau. » « Qui dit romantisme, poursuit Bau¬
delaire, dit art moderne, — c’est-à-dire intimité, spiri¬
tualité, couleur, aspiration vers l’infini, exprimées par
tous les moyens que contiennent les arts. » {PL, 66.)
« Il suit de là, ajoute-t-il, qu’il y a une contradiction
évidente entre le romantisme et les œuvres de ses princi¬
paux sectaires. » A quoi ceux-ci auraient pu lui répondre :

(1) On remarquera qu’en décrivant l’anatomie de la femme moderne


telle qu’il la conçoit, Baudelaire précise les caractéristiques que la mode du
Second Empire mettait en valeur.
(2) Est-il nécessaire de rappeler le dernier vers de La Vie antérieure :
Le secret douloureux qui me faisait languir...
182 LES CRITIQUES D’ART

« Nous avons le droit de donner au mot romantisme un


autre sens que celui que vous proposez. »
Pour Baudelaire la couleur doit jouer un rôle très
important dans l’art moderne, car « le romantisme est
fils du Nord, et le Nord est coloriste » (PL, 67), tandis
que le Midi est « naturaliste (1). »
Le romantisme tel qu’il le conçoit diffère radicalement
du romantisme de 1820-1830, qui ne songe qu’à évoquer
le passé, à faire revivre le Moyen Age et la Renaissance,
et devra s’appliquer à rendre la vie contemporaine. Dans
les dernières lignes de son Salon de 1845, Baudelaire a
exprimé une des idées qui lui sont le plus chères : « L’hé¬
roïsme de la vie moderne nous entoure et nous presse (...).
Celui-là sera le peintre, le vrai peintre, qui saura arracher
à la vie actuelle son côté épique, et nous faire voir et
comprendre, avec de la couleur ou du dessin, combien
nous sommes grands et poétiques dans nos cravates et
nos bottes vernies. » (PL, 54.) Cette idée lui tenait tant à
cœur qu’il y est revenu dans son Salon de l’année suivante
en la précisant : « Puisque tous les siècles et tous les
peuples ont eu leur beauté, nous avons inévitablement la
nôtre. » Selon lui, toutes les beautés contiennent « quelque
chose d’éternel et quelque chose de transitoire, — d’absolu
et de particulier. La beauté absolue et éternelle n’existe
pas (...). L’élément particulier de chaque beauté vient des
passions, et comme nous avons nos passions particulières,
nous avons notre beauté. » Il développe ce thème en
insistant sur la beauté de l’habit noir (2) et des sujets
tirés de la vie contemporaine, et conclut en déclarant que
les héros de l’Iliade ne vont qu’à la cheville de ceux de
Balzac.

(1) « Le Midi est brutal et positif comme un sculpteur dans ses compo¬
sitions les plus délicates », déclare-t-il. Autre preuve de son antipathie fon¬
cière pour la sculpture.
(2) Baudelaire tenait tant à cette idée, que le costume moderne avait
sa beauté propre, qu’il regrette que dans son Apothéose de Napoléon Ier
Ingres n’ait pas revêtu l’Empereur de sa légendaire redingote grise (PL
156).
BAUDELAIRE 183

C’est surtout dans son étude sur Constantin Guys, Le


Peintre de la vie moderne, que Baudelaire a donné toute son
ampleur à sa conception de la modernité opposée au beau
unique et absolu. La modernité ne consiste nullement
pour lui à copier servilement, platement, la vie contem¬
poraine. Il faut « dégager de la mode ce qu’elle peut
contenir de poétique dans l’historique, tirer l’éternel du
transitoire », obtenir une « traduction légendaire de la vie
extérieure ». Somme toute, l’artiste doit, pour employer
le vocabulaire d’aujourd’hui, parvenir à donner du style
aux caractéristiques passagères d’une époque, aux vête¬
ments, aux coiffures, à ces variations dans l’aspect du
visage et du corps que la mode réussit paradoxalement à
imposer. L’artiste devrait avoir à l’esprit l’admirable vers
de Baudelaire :
Tu m’as donné la boue et j’en ai fait de T or...

*
* *

Rien n’est plus en horreur à Baudelaire que ces artistes


qui se contentent de donner une représentation banale et
insipide du réel. A ceux qui de son temps déclaraient :
« Copiez la nature; ne copiez que la nature. Il n’y a pas
de plus grande jouissance ni de plus beau triomphe qu’une
copie excellente de la nature » (PL, 225), il répond que
cette doctrine est « ennemie de l’art » et que « le goût
exclusif du Vrai (si noble quand il est limité à ses véritables
applications) opprime ici et étouffe le goût du Beau. »
(PL, zzz.)
C’est pourquoi il n’accueille qu’avec force réserves les
dons éclatants de Courbet, ce « puissant ouvrier »
(PL, 15 3), et son peu de goût pour 1’ « habileté sans âme »
(PL, 266) de Troyon ne fait que croître avec les années.

*
* *
184 LES CRITIQUES D’ART

Mais cette exaltation de l’héroïsme de la vie moderne,


comment s’accordait-elle chez Baudelaire avec son admi¬
ration pour Delacroix, qui n’a jamais traité qu’un seul
sujet contemporain, La Liberté sur les barricades (i) ? On
aimerait bien savoir ce que le peintre de tant de scènes
historiques et mythologiques a pensé en lisant ces pages,
où son plus ardent défenseur adjurait les artistes de traiter
des sujets de la vie contemporaine, de retracer les Fran¬
çais du xixe siècle en habit noir et en bottes vernies, et
les Françaises en crinoline et en capote à brides.

*
* *

Détestant le réalisme littéral, Baudelaire veut que


l’artiste sache extraire de la nature sa « fantasmagorie »
(PL, 334), qu’il parvienne à nous offrir « le fantastique réel
de la vie ». (PL. 338.)
Il lui faudra pour cela user d’une faculté qui pour lui
est « la reine » de toutes, et qui donnera à l’artiste la
capacité de transfigurer le réel : l’imagination. Il lui
consacre de longs passages de son Salon de 1859, et voit
dans son discrédit une des raisons de l’abaissement de
l’artiste. « Qu’est-ce que l’imagination ? » se demande le
peintre moderne. « Un danger et une fatigue. Qu’est-ce
que la lecture et la contemplation du passé ? Du temps
perdu. » (PL, 218.) « Plus on possède d’imagination,
mieux il faut posséder le métier pour accompagner celle-
là dans ses aventures et surmonter les difficultés qu’elle
recherche avidement. Et mieux on possède son métier,
moins il faut s’en prévaloir et le montrer, pour laisser
l’imagination briller de tout son éclat. » (PL, 218.) « Tout
l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de
signes auquel l’imagination donnera une place et une
valeur relative (...). Toutes les facultés de l’âme doivent

(1) Encore a-t-il tenu à placer une figure allégorique au milieu des
émeutiers de juillet 1830.
BAUDELAIRE 185

être subordonnées à l'imagination, qui les met en réqui¬


sition toutes à la fois. » (PL, 232.)
Pour Baudelaire, la peinture religieuse et « la fantaisie »
sont le domaine de l’artiste doué d’imagination, tandis
que la peinture de genre offre « en apparence de vastes
ressources aux esprits paresseux et difficilement excita¬
bles. » (PL, 233.)
*
* *

Cette transfiguration du réel qu’il exige, Baudelaire l’a


découverte dans les dessins de Constantin Guys, et c’est
pourquoi il les a commentés si copieusement et a tant
loué leur auteur. A l’excès, nous semble-t-il aujourd’hui (1).
Baudelaire n’a mis Guys si haut que faute de mieux, parce
qu’à l’époque où il a écrit son essai sur l’artiste (fin 1859-
début 1860) nul autre peintre ne retraçait le spectacle
de la vie moderne comme il l’aurait souhaité. Par une
sorte de divination, il a entrevu à travers les hâtifs croquis
de Guys tout ce qu’apporteront plus tard Manet, Degas,
Renoir et Lautrec, leurs représentations de la vie contem¬
poraine et notamment des fieux de plaisir; Y Olympia et
Le Bar des Folies-Bergère, Le Moulin de la Galette, les blan¬
chisseuses, les danseuses, les modistes (2) et les intérieurs
de maisons closes de Degas, les images du vice de Lautrec.
Ce qu’il souhaitait des peintres de son temps, Baude-

(1) C’est l’opinion de Valéry. Voir son aparté, p. 200, ligne 8, dans
Triomphe de Manet recueilli dans Pièces sur l’Art.
(2) Dans ses notes aux Petits Poèmes en prose de l’édition Conard,
Jacques Crépet transcrit une liste où Baudelaire a énuméré les titres de
poèmes en prose qu’il projetait d’écrire.
Le numéro 3 de la liste s’intitule U élégie des chapeaux, et Jacques Crépet
publie à ce propos une note inédite du poète pour cette Elégie. Elle consiste
en une suite de noms de chapeaux de femmes, de termes de métier de
modiste, ainsi que la description d’un magasin de modes. En lisant cette
note, et surtout sa dernière phrase, « La modiste du faubourg, pâle, chlo¬
rotique, café au lait, comme une vieille buraliste », on ne peut pas ne pas
penser aux pastels de modistes que Degas a exécutés. Il est vrai qu’en dépit
de sa réputation de pessimiste, il n’a pas dépeint les ateliers de modistes
sous un aspect lamentable comme l’a fait Baudelaire : « Quelle tristesse
dans la frivolité solitaire ! Sentiment navrant de ruine folâtre. »
x 86 LES CRITIQUES D'ART

laire l’a réalisé dans certains de ses poèmes en prose, et


dans ces pièces des Fleurs du Mal groupées sous le titre
Tableaux parisiens. Il a voulu là dégager la poésie de sujets
en apparence ingrats ou sordides. Le couple réalisme-
lyrisme joue dans sa poésie comme dans sa critique d’art
un rôle essentiel. Il se retrouve aussi dans l’art de bien
des peintres et des sculpteurs baroques. Il ne me paraît pas
sans importance que dans Les Phares, ce poème où Baude¬
laire a rassemblé les dieux de son Panthéon artistique,
sur huit artistes qu’il cite, six, Vinci et Watteau exceptés,
sont par leurs tendances, sinon historiquement, des artistes
baroques.
Lorsqu’il a voulu préciser le caractère dualiste de l’art
baroque, le subtil essayiste que fut Eugenio d’Ors a
écrit à propos de Goya : « La logique, qui est raison,
qui est esprit, établit sans doute l’autorité absolue du
principe de contradiction. Mais l’inspiration du baroque ne
vient pas de l’esprit, elle vient de la nature (...). La nature,
pour employer une formule vulgaire, ne sait pas ce qu’elle
veut (...). Plus exactement, tournant le dos au principe
de contradiction, elle veut à la fois deux choses contraires.
De même, tout produit baroque, disciple fidèle de la
nature, veut deux choses à la fois. »
Je fais toutes réserves sur la nature, inspiratrice de
baroque, mais je retiens le caractère ambivalent de cet
art que met en valeur Eugenio d’Ors.
Lorsque l’on examine ces confessions spasmodiques
que sont les journaux intimes de Baudelaire, on constate
que bien souvent dans ces quelques pages il « veut deux
choses à la fois », deux choses qui en apparence sont
contradictoires. De la demi-douzaine d’exemples que l’on
découvre, je ne citerai que celui qui a le plus de rapport
avec les arts visuels : « Mon Beau (...). c’est quelque
chose d’ardent et de triste (...). Une tête qui fait rêver à la
fois (...) de volupté et de tristesse. » La présence simul¬
tanée dans l’âme de deux idées, mieux, de deux élans qui
se contredisent, c’est là il me semble le rythme psycholo-
BAUDELAIRE 187

gique qui est essentiel chez Baudelaire. Confirmant sa


nature d’artiste baroque, il nous donne le secret de son
Beau, nous révèle ce qu’il a cherché dans les œuvres d’art.

*
* *

La supériorité de Baudelaire sur les autres critiques


d’art de son temps apparaît avec éclat lorsque l’on a dû
parcourir leurs écrits. Même ceux de Théophile Gautier,
au style lourd et traînant, aux rythmes monotones et aux
épithètes banales, et qui n’a jamais émis une idée qui ne
soit conventionnelle. Jamais chez Gautier, chez Vitet,
chez Gustave Planche, chez Chesneau (1), on ne trouve
quoi que ce soit qui vaille ces textes où Baudelaire projette
la lumière sur un sujet. Ainsi les passages où il oppose
le dessin des coloristes au dessin des dessinateurs, et où,
par une audace inouïe pour l’époque, il déclare que Dau-
mier, ce caricaturiste du Charivari, dessine aussi bien
qu’Ingres et que Delacroix. Il ose même ajouter : « Dau-
mier dessine peut-être mieux que Delacroix. » (PL, 19.)
Qu’on lise aussi, dans Le Peintre de la vie moderne, les
pages où, à propos du dessin « abréviateur » de Guys,
il énumère les avantages qu’obtient celui-ci en dessinant
le plus souvent de mémoire (PL, 338-341.)
Mais plus encore que le dessin, la couleur séduit Bau¬
delaire, crée en lui un état d’euphorie analogue à celui
que crée la musique; aussi s’efforce-t-il d’en pénétrer les
secrets et de les exposer. Déjà, dans son premier Salon,
il a essayé de faire comprendre « la difficulté qu’il y a à
modeler avec de la couleur » (PL, 18.) L’année suivante,
il a rédigé quatre pages et demie où il a cherché à expliquer
le rôle que jouent les couleurs dans la nature, et comment
le peintre doit les utiliser dans son art. Ainsi que je l’ai
signalé plus haut, ces pages sont si riches de sens que je

(1) Comparez par exemple la niaiserie prudhommesque du Delacroix de


Chesneau dans son livre Les Chefs d’école avec ce que Baudelaire a écrit sur
l’artiste.
18 8 LES CRITIQUES D’ART

ne serais pas surpris qu’elles doivent beaucoup à Delacroix.


Baudelaire est né avec un goût très prononcé pour la
couleur, goût qu’il a développé et qui lui a procuré
d’intenses jouissances. Ce goût ne se révèle pas seulement
dans sa critique d’art, où abondent les remarques sur le
coloris des tableaux dont il parle, mais aussi dans sa poésie.
L’épithète de couleur y est le plus souvent inattendue;
ce qui est conforme à son esthétique, qui accorde une
grande importance à « l’étonnement », à la surprise pro¬
voquée par l’artiste sur le spectateur, ou par l’écrivain sur
le lecteur. En quoi il s’oppose nettement à l’académisme,
dont un des principes fondamentaux est qu’il ne faut pas
étonner le spectateur, le déconcerter en lui proposant
quelque chose de neuf, quelque chose à quoi il ne s’attend
pas.
Aux épithètes de couleur, qui chez lui ne surprennent
jamais, Hugo préfère celles qui définissent de forts
contrastes de lumière et d’ombre. Ce que l’on pourrait
appeler ses « antithèses lumineuses » s’accorde avec son
goût pour cette figure de rhétorique. Banville a une palette
d’épithètes banale et peu variée : « azur », « pourpre »,
« vermeil », « or », lui servent bien plus à exprimer un
climat de félicité, de splendeur et de plénitude qu’à dési¬
gner une couleur précise.
Baudelaire, lui, nous évoque « le vert paradis », « l’aurore
grelottante en robe rose et verte », « un soir fait de rose
et de bleu mystique », « mille pensers (...) teintés d’azur,
glacés de rose, lamés d’or. »

*
* *

Dans son Salon de 1846, Baudelaire expose quelles sont


selon lui les deux manières de comprendre le portrait,
« 1 histoire et le roman. » (PL, 106.) Dans la première,
l’artiste rend fidèlement et minutieusement le modèle, en
exagérant chaque détail important; ses représentants sont
David et Ingres. Dans la seconde, qui est celle de Rem-
BAUDELAIRE 189

brandt, Reynolds, Lawrence, l’artiste fait « du portrait


un tableau, un poème avec ses accessoires, plein d’espace
et de rêveries ».
Baudelaire est revenu sur le portrait dans son Salon
de 1859 en rappelant qu’ « il faut sans doute que l’obéis¬
sance de l’artiste y soit grande, mais sa divination doit
être égale. » (PE, 260). Un bon portrait lui apparaît
« toujours comme une biographie dramatisée, ou plutôt
comme le drame naturel inhérent à tout homme ». Aussi
accorde-t-il un long éloge à Ricard, qui selon lui « a
vraiment une intelligence toujours apte à peindre Y âme
qui pose devant lui. » (PL, 263.)
Au premier abord, on est surpris de constater que
Baudelaire n’éprouve pour le genre qu’est le paysage
qu’une tiédeur méfiante qui touche à l’hostilité. Ce sen¬
timent n’apparaît pas encore dans ses deux premiers
Salons. Il était à prévoir qu’il n’appréciât que fort peu le
paysage historique représenté par les mornes et froids
Paul Flandrin et Desgoffes, auxquels en 1846 il adjoint
Aligny, Cabat et Corot (1). Ce type de paysage lui paraît
être « la morale appliquée à la nature », ce qui lui semble
une « contradiction » et une « monstruosité ».
En revanche, il goûte beaucoup Théodore Rousseau,
qu’il ne craint pas de rapprocher de Delacroix. Il donne
pour raison de son goût que la peinture de Rousseau
« respire une grande mélancolie », que comme Delacroix
il mêle « beaucoup de son âme » à ses tableaux. « C’est
un naturaliste entraîné sans cesse vers l’idéal. » (PL, 125.)
Mais dans son Salon de 1859, Baudelaire donne libre
cours à sa mauvaise humeur. Tout en reconnaissant que
l’école moderne de paysage est « singulièrement forte et
habile », il estime que « dans ce triomphe et cette prédo-
(1) A cette époque, les paysages composés et exécutés à l’atelier que
Corot devait envoyer au Salon pour avoir chance d’y être admis expliquent
que Baudelaire n’ait vu en lui qu’un tenant du paysage historique. Corot
n’a exposé au Salon de 1846 qu’un tableau, Fontainebleau, peint d’après
une étude des gorges d’Apremont. En 1845, Baudelaire avait chaleureuse¬
ment loué Homère et les bergers ainsi que Daphnis et Chloé.
190 LES CRITIQUES D’ART

minance d’un genre inférieur, dans ce culte niais de la


nature, non épurée, non expliquée par l’imagination », il
faut voir « un signe évident d’abaissement général. »
Pour lui, la plupart des paysagistes « copient un mot du
dictionnaire croyant copier un poème. Or un poème ne
se copie jamais; il veut être composé. » « Pourquoi,
demande-t-il plus loin, l’imagination fuit-elle l’atelier du
paysagiste ? Peut-être les artistes qui cultivent ce genre se
défient-ils beaucoup trop de leur mémoire et adoptent-ils
une méthode de copie immédiate, qui s’accommode par¬
faitement à la paresse de leur esprit. »
Bien que Baudelaire se montre sévère pour les paysa¬
gistes qui se bornent à copier telle quelle la nature, il est
pourtant équitable et tout disposé à reconnaître le talent.
Aussi tient-il à citer et à louer avec beaucoup de chaleur
les pastels où Boudin notait des effets de ciels et de mer
qu’il avait eu l’occasion de voir (1).
Sachant l’importance que Baudelaire accorde à l’imagi¬
nation parmi les facultés de l’artiste, on ne s’étonne pas
de l’entendre regretter les paysages romantiques, « les
grands lacs qui représentent l’immortalité dans le déses¬
poir (...), les châteaux forts (...), les abbayes crénelées qui
se mirent dans les mornes étangs (...), enfin tout ce qu’il
faudrait inventer, si tout cela n’existait pas ! » Il en vient
à regretter les dioramas et leur « magie brutale et énorme »,
et préférer même « quelques décors de théâtre (...). Ces
choses, parce qu’elles sont fausses, sont infiniment plus
près du vrai; tandis que la plupart de nos paysagistes sont
des menteurs, justement parce qu’ils ont négligé de men¬
tir » (PL, 273).
Cette hostilité de Baudelaire à l’égard des paysagistes de

(1) Supposons, ce qui n’est pas impossible, que Baudelaire ait atteint
l’âge de soixante ans et ait vécu jusque en 1881 : il aurait pu assister à
l’épanouissement du paysage impressionniste. Les textes que je viens de
citer et les éloges qu’il donne aux pastels de Boudin permettent de penser
que les paysages de Monet, Pissarro et Sisley l’auraient intéressé, mais qu’il
n’aurait pas manqué d’y déplorer l’absence d’imagination et de compo¬
sition.
BAUDELAIRE 191

son temps n’a pas seulement pour cause leur manque d’ima¬
gination. Elle tient aussi à un sentiment qui chez lui est
essentiel : son aversion pour la nature champêtre. Par là
il diffère nettement de Delacroix, qui a maintes fois avoué
dans son Journal et dans ses lettres le bonheur qu’il éprou¬
vait à passer des heures dans son jardin de Champrosay,
à se promener dans la forêt avoisinante, à contempler le
paysage pendant ses séjours à la campagne chez des
parents. Parce qu’il a la passion de l’artificiel, Baudelaire ne
peut souffrir la nature champêtre, qui lui apparaît le
contraire de l’artificiel. Il dit du héros de La Fanfarlo,
Samuel Cramer, qui a tant de lui, qu’ « il repeindrait volon¬
tiers les arbres du ciel, et si Dieu lui avait confié le plan de
la nature, il l’aurait peut-être gâté. » A la nature dont Jean-
Jacques Rousseau avait tant besoin, aux arbres et aux prés,
Baudelaire préfère Lisbonne telle qu’il la décrit dans son
poème en prose Anywhere out of the world : « Voilà un
paysage selon ton goût; un paysage fait avec la lumière et
le minéral, et le liquide pour les réfléchir. » Le même
thème lui a inspiré le poème des Fleurs du Mal, Rêve pari¬
sien, où il se plait à évoquer une ville imaginaire, et savoure
« l’enivrante monotonie du métal, du marbre et de
l’eau (1) ».
Baudelaire est foncièrement un homme des villes. Il
déplore dans son Salon de 1859 l’absence du paysage des
grandes villes, où l’on pourrait jouir du « charme profond
et compliqué d’une capitale âgée et vieillie dans les gloires
et les tribulations de la vie » (2) (PL, 271). Il en profite
pour louer les eaux-fortes de Méryon. A côté de Delacroix,

(1) Chez le catholique incomplet et faussé qu’est Baudelaire, cette


conception d’un paysage artificiel, composé de minéral, d’eau et de lumière,
ne serait-elle pas une déformation inconsciente du Paradis auquel aspire
le chrétien ?
(2) Je crains qu’on ne m’accuse de tomber à mon tour dans les subti¬
lités des psychanalystes. Il me semble que ces mots « âgée et vieillie dans
les gloires et les tribulations de la vie » éveillent dans l’esprit le souvenir
du poème Les Petites Vieilles, et je me demande si l’on ne découvre pas,
dans la phrase du Salon de 18jy et dans le poème, un rappel inconscient
192 LES CRITIQUES D’ART

Méryon et Constantin Guys ont été les artistes dont il a


le plus goûté l’art et dont il a le plus acclamé le talent, pré¬
cisément parce qu’ils se vouaient à retracer les aspects
d’une grande cité, l’un les monuments, l’autre les habitants.

*
* *

« Je m’ennuie en France déclare Baudelaire dans Mon


Cœur mis à nu, surtout parce que tout le monde y ressemble
à Voltaire. »
Il n’est donc pas surprenant qu’il ait criblé de sarcasmes
cette peinture anecdotique qui a été la plaie et la honte de
l’art européen du xixe siècle. Elle voulait être spirituelle,
offrir au spectateur une scène qui amènerait sur ses lèvres
un sourire. Mais comme le relève Baudelaire, le goût du
spirituel est « la même chose » que le goût du bête. Aussi
conclut-il en disant : « Chercher à étonner par des moyens
étrangers à l’art en question est la grande ressource des
gens qui ne sont pas naturellement peintres. » Ce qui, cent ans
par avance, s’applique merveilleusement à bon nombre
d’artistes contemporains.
Baudelaire n’a pas moins blâmé un genre de peinture
qui, tout en ayant des visées plus élevées, commettait la
même erreur que la peinture anecdotique ; la peinture phi¬
losophique. Son principal représentant était Ary Scheffer,
qui de son vivant obtint un succès prodigieux. Il passait
pour « le peintre de l’âme » (la formule est de Guizot)
auprès des gens qui n’entendaient rien à la peinture. « C’est
un poète sentimental qui salit des toiles », dit Baudelaire
dans son compte rendu de l’exposition du Musée clas¬
sique (PE, 60), tout en lui reconnaissant pourtant « un
talent éminent, ou plutôt une heureuse imagination. »
Mais dans son Salon de 1846, il ne prend plus de précau¬
tions, et donne carrément son opinion. « Chercher la poésie

de la mère du poète, elle aussi une « petite vieille », veuve d’un général
qui fut ambassadeur et maintenant à demi-ruinée, « âgée et vieillie dans les
gloires et les tribulations de la vie. »
BAUDELAIRE 193

de parti pris dans la conception d’un tableau est le plus


sûr moyen de ne pas la trouver. Elle doit venir à l’insu de
l’artiste (...). La peinture n’est intéressante que par la
couleur et la forme; elle ne ressemble à la poésie qu’au-
tant que celle-ci éveille dans le lecteur des idées de pein¬
ture. » Il démontre ensuite qu’en voulant exprimer dans
un tableau que saint Augustin et sainte Monique méditent
sur la vie éternelle, Ary Scheffer a atteint « le comble de
l’absurdité ».
Baudelaire est revenu sur ce sujet dans son article L’Art
philosophique, qui bien qu’inachevé est un des plus péné¬
trants qu’il ait écrits. Il reproche à cette peinture « la pré¬
tention de remplacer le livre, c’est-à-dire de rivaliser avec
l’imprimerie pour enseigner l’histoire, la morale et la phi¬
losophie » (PL, 368). Prétention absurde, car l’art doit
suggérer des « sentiments » et des « rêveries », tandis que
« le raisonnement » et « la déduction appartiennent au
livre ». Son refus de l’art philosophique ne l’empêche pas
de louer les gravures du peintre allemand Alfred Rethel,
qui ont dû le séduire par leurs sujets macabres, et qui d’ail¬
leurs ne sont pas sans mérites. Il rend aussi hommage,
tout en reconnaissant qu’il « n’est pas peintre », à Chena-
vard avec qui il se plaisait à discuter. Il le qualifie de
« grand esprit de décadence », qui « veut être loué pour
ses utopies (1) ».
L’aversion de Baudelaire pour la peinture « poétique »
et « philosophique » lui a fait décocher des railleries
féroces, et d’ailleurs amplement méritées, au déplorable
Gleyre et à son tableau qui eut son heure de célébrité, Le
Soir ou Les Illusions perdues. En revanche, elle l’a rendu
injuste pour Millet. « Ses paysans sont des pédants qui
ont d’eux-mêmes une trop haute opinion » et qui ont tou¬
jours l’air de dire (...) : « Nous accomplissons une mis-

(1) A ma connaissance, il n’existe pas d’ouvrage sur Chenavard. C’est


regrettable, car l’homme dont la conversation captivait Delacroix et Bau¬
delaire et dont Ricard a peint l’admirable portrait du Musée de Marseille
vaudrait la peine d’être étudié.

De Diderot à Valéry 13
194 LES CRITIQUES D’ART

sion, nous exerçons un sacerdoce. » (PE, 266.) Il y a du


vrai dans ces reproches ; mais Baudelaire aurait dû remar¬
quer que si Millet fut souvent un peintre médiocre, aux
valeurs incertaines, à la couleur boueuse et sans résonance,
il fut aussi un des plus remarquables dessinateurs de son
temps. Lorsqu’il salua le renouveau de l’eau forte, Baude¬
laire aurait dû parler des admirables gravures de l’artiste,
et ne pas se contenter de citer simplement son nom.

*
* *

En 1846 s’ouvrit boulevard Bonne-Nouvelle, à la gale¬


rie Beaux-Arts, une exposition en faveur de la caisse de
secours des artistes; on y avait rassemblé les œuvres de
David et de ses disciples, et aussi des tableaux d’Ingres,
Prud’hon, Gros, Géricault, etc. Baudelaire en fit un compte
rendu qui parut dans Le Corsaire sous le titre Le Musée
classique du Ba^ar Bonne-Nouvelle.
En constatant qu’il y prend la défense de l’école davi-
dienne contre les jeunes artistes de son temps, on serait
tenté de discerner là un exemple de cet esprit de contra¬
diction qui lui a fait exalter le bourgeois dans ses Salons
de 1845 et de 1846. Je crois pourtant qu’il a exprimé là
son opinion sincère, et qu’agacé par les quolibets d’étour-
dis, il l’a tout au plus un peu forcée. Il a tenu à louer « cette
peinture qui se prive volontairement du charme et du
ragoût malsains (...), amère et despotique comme la Révo¬
lution dont elle est née ». On remarque pourtant que
parmi les tableaux de David, il a surtout apprécié le réa¬
lisme du Marat, dont il dit que « cruel comme la nature,
ce tableau a tout le parfum de l’idéal ». Il semble avoir
moins goûté les peintures « d’histoire », Ea Mort de
Socrate et Télémaque et Eucharis.
Baudelaire est revenu sur David et son école dans son
article sur l’Exposition de 1855, et l’on peut se rendre
compte que l’admiration et le respect qu’ils lui inspiraient
n’étaient pas un paradoxe momentané. Il félicite ces
BAUDELAIRE i95

artistes d’avoir réagi avec « persévérance », « franchise »,


et « décision » contre de « trop aimables frivolités », et
d’avoir eu le mérite de « ramener le caractère français vers
le goût de l’héroïsme ».
Comme toujours extrêmement clairvoyant, il a, en 185 5
comme en 1846, discerné chez Guérin et chez Girodet une
tendance au « mélodrame », « quelques sinistres et amu¬
sants symptômes du Romantisme ». Il ne craint pas de
voir dans la Didon de Girodet écoutant les récits d’Énée
« une créole (...) langoureusement étalée au soleil cou¬
chant », qui a plus de parenté avec les héroïnes de Cha¬
teaubriand qu’avec celle de Virgile, et qui « annonce
presque certaines Parisiennes de Balzac » (PL, 152). Un
tel jugement dut paraître absurde aux lecteurs du temps;
mais si l’on va au Louvre regarder le tableau de Girodet,
on reconnaît qu’une fois de plus Baudelaire a raison.

*
* *

Onze tableaux d’Ingres figuraient à l’Exposition du


Musée classique, parmi lesquels la Stratonice, la Grande
Odalisque, la Petite Odalisque, et des portraits, Bertin, Mole,
Mme d’Haussonville (1). Lorsque l’on se rappelle que Baude¬
laire avait vingt-cinq ans lorsqu’il écrivit ces pages où il
étudie l’art d’Ingres, défend sa peinture contre le reproche
d’être grise, et définit cet amour et ce sens de la femme qui
est propre à l’artiste, on demeure stupéfait de découvrir
une telle perspicacité et une telle indépendance d’esprit
chez un homme aussi jeune.
L’admiration, le culte plutôt, que Baudelaire vouait à
Delacroix, ne l’a pas rendu injuste pour Ingres. Bien au

(1) La Grande Odalisque (1814) et Bertin (1832) sont au Louvre; la Stra¬


tonice (1840) est celle du Musée de Condé à Chantilly. Molé (1814) se trouve
dans une collection particulière, Mme d’Haussonville (1845) au Frick
Muséum à New York. La Petite Odalisque serait, d’après le catalogue de
l’œuvre de l’artiste contenu dans l’Ingres de G. Wildenstein, l’Odalisque à
l’esclave (1839) du Fogg Art Muséum, Cambridge (Mass.) U. S. A.
196 LES CRITIQUES D’ART

contraire, il a analysé sa peinture avec une curiosité fer¬


vente. Je crois qu’une des raisons qui l’ont séduit est pré¬
cisément cette passion du corps féminin, fondement de
l’art ingresque, que Baudelaire partageait.
Il s’est appliqué à plusieurs reprises, et on le devine, en
y prenant plaisir, à définir le génie de « l’adorateur rusé
de Raphaël ». Lui qui, qu’il s’agisse d’un tableau ou d’un
poème, exigeait que l’artiste ait attentivement médité et
calculé son œuvre, il a apprécié cette peinture qui se carac¬
térise par « un immense abus de la volonté ». Il a fort bien
su disséquer cet art hétéroclite et « bizarre », qui associe
la « santé » et le « calme » de l’idéal antique aux « curio¬
sités » et aux « minuties de l’art moderne ». Il a reconnu
qu’Ingres manquait totalement d’imagination, qu’il cor¬
rige et amende la nature, triche avec l’anatomie, et que
tout en ayant « le goût de l’antique et le respect de l’école »,
il a erré « d’archaïsme en archaïsme », s’inspirant tour à
tour du Titien, des émailleurs de la Renaissance, de Pous¬
sin, des primitifs allemands, des Persans et des Chinois (1).
Mais l’attrait qu’exerce sur lui Ingres ne l’empêche pas de
dénoncer la froideur de Y Apothéose de Napoléon et la
« pédanterie » de la Jeanne d’Arc.
Dans son Salon de 1845, Baudelaire n’avait pas hésité à
déclarer qu’Ingres était « le seul homme en France qui
fasse vraiment des portraits ». Il a plus tard atténué cette
opinion absolue ; car dans son Salon de 1859 il a reproché
à l’artiste d’ajouter à ses portraits du style, alors que le
style est « une poésie étrangère, empruntée généralement
au passé » (PL, 262). Ce qui fait que « cette dame pari¬
sienne, ravissant échantillon des grâces évaporées d’un

(1) Je me demande si en énumérant tous ces noms Baudelaire n’a pas


voulu faire étalage d’une érudition qui éblouirait le lecteur, mais que je
soupçonne d’être en partie superficielle. Il connaissait sûrement les œuvres
de Titien et de Poussin; en citant les primitifs allemands il a pensé au
Holbein des portraits, et je présume que les « émailleurs de la Renaissance »
sont une allusion à la Vénus anadyomène du Musée Condé à Chantilly. Mais
avait-il vu tant de peintures chinoises et d’enluminures persanes pour
pouvoir en parler en connaissance de cause ?
BAUDELAIRE 197

salon français, il la dotera malgré elle d’une certaine lour¬


deur, d’une bonhomie romaine », parce que « Raphaël
l’exige ». En formulant ce reproche, qui paraît excessif
lorsqu’on pense à Mme Rivière, à Mme de Senonnes, à
Mme Devaufay, Baudelaire ne s’est-il pas laissé égarer par
son amour pour la modernité ? Il se peut qu’en 1859, les
portraits de la baronne de Rothschild, de la princesse de
Broglie et surtout les deux versions de Mme Moitessier,
aient paru alors devoir trop à l’antique (1) et à Raphaël.
Aujourd’hui, cela ne nous frappe pas; il nous semble au
contraire que ces portraits rendent fort bien les caractéris¬
tiques de la femme de cette époque. Il n’empêche que ces
derniers portraits d’Ingres, où la lumière a quelque chose
de photographique, sont loin de valoir les portraits de
femme de la première période, et n’ont pas leur style indé¬
finissable, qui n’est nullement surajouté.
*
* *

Dès son premier Salon, Baudelaire a tenu à affirmer sa


passion, sans réserves pour l’art de Delacroix : « M. Dela¬
croix est décidément le peintre le plus original des temps
anciens et des temps modernes. » Prévoyant qu’une telle
opinion va faire sursauter le lecteur, il ajoute : « Cela est
ainsi, qu’y faire ? Aucun des amis de M. Delacroix, et des
plus enthousiastes, n’a osé le dire simplement, crûment,
impudemment, comme nous. » Même s’il risquait d’être
maladroit, ce zèle juvénile est touchant.
Dans le Salon de 1845, sa notice sur Delacroix était la
plus longue de toutes, et remplit quatre pages. Dans celui
de 1846 elle en remplit seize, et c’est pour Baudelaire l’oc¬
casion d’examiner tout à loisir l’art de son peintre pré¬
féré. A ce qu’il rapporte, il a fait sa connaissance vers 1845,
et il y a tout Heu de penser qu’il a nourri son essai de pro¬
pos qu’a dû tenir Delacroix au cours de fréquents entre-

(1) La pose de Mme Moitessier dans son second portrait, celui de 1856,
est de façon flagrante empruntée à la peinture antique du Musée de Naples,
Hercule découvrant Télèphe.
198 LES CRITIQUES D’ART

tiens. En voici un exemple manifeste : Baudelaire expose


que le voyage au Maroc a laissé dans l’esprit de l’artiste
« une impression profonde; là il put à loisir étudier
l’homme et la femme dans l’indépendance et l’originalité
native de leurs mouvements, et comprendre la beauté
antique par l’aspect d’une race pure de toute mésalliance
et ornée de sa santé et du libre développement de ses
muscles » (PL, 75). Or le fait que Delacroix a compris,
en voyant les Marocains, la beauté et la grandeur de l’an¬
tique a sûrement été signalé au poète par le peintre; car
celui-ci en avait été tellement frappé qu’il l’a mentionné
dans plusieurs des lettres qu’il écrivit d’Afrique (1).
Baudelaire tient à s’élever dans ce Salon de 1846 contre
le préjugé courant, d’après lequel l’art de Delacroix serait
le fruit d’une « fougue mal dirigée », et que le hasard y
jouerait un rôle important. Afin de réfuter cette idée
erronée, et l’assimilation de Delacroix à Victor Hugo, il
esquisse une comparaison entre ces deux artistes qui
accorde à l’auteur d’Hernani force louanges qui n’ont pas
dû être celles qu’il aurait préférées et tourne tout à l’avan¬
tage du peintre. Il montre ensuite à quel point il est stu¬
pide de découvrir l’intervention du hasard dans l’art de
Delacroix, alors qu’au contraire il n’en est pas qui soit
plus médité que le sien. Unissant en lui la « science » et la
« naïveté », et voyant dans la nature « un vaste diction¬
naire dont il roule et consulte les feuillets avec un œil sûr
et profond », Delacroix est un génie parce qu’il est uni¬
versel et a touché à tous les genres. « Eugène Delacroix,
rappelle-t-il dans l’article écrit après la mort du peintre
en 1863, savait tout peindre, et savait goûter tous les
genres de talent (2) .»
Baudelaire s’étend ensuite sur les peintures religieuses de
Delacroix et leur accorde une très grande valeur. Il se

(1) Lettres à Villot (29 février 1832), à Pierret (même date), à Armand
Bertin (2 avril), à Jal (4 juin).
(2) Cette idée était si chère à Baudelaire qu’il y est revenu dans l’article
sur Victor Hugo recueilli dans Y Art romantique. Parlant du « peintre uni-
BAUDELAIRE 199

montre ainsi autrement plus clairvoyant que le public et


les critiques de son temps; entre autres ce benêt de Ches-
neau (i). Il a sur cette partie de l’art de Delacroix, dans son
Salon de 1846 comme dans celui de 1859, écrit des pages
d’une rare justesse, d’une émotion profonde et sincère. Je
ne vois qu’une réserve à faire : « La tristesse sérieuse de
son talent, écrit-il, convient parfaitement à notre religion
profondément triste, religion de la douleur universelle, et
qui, à cause de sa catholicité même, laisse une pleine
liberté à l’individu et ne demande pas mieux que d’être
célébrée dans le langage de chacun — s’il connaît la dou¬
leur et s’il est peintre. » (PL, 81).
Ne voir dans le catholicisme qu’une religion de la « tris¬
tesse » et de la « douleur » est s’en faire une idée incom¬
plète et donc fausse. Le cathoLicisme glorifie aussi bien les
joies de la Nativité, de la Résurrection et de la Pentecôte
que les tristesses de la Passion; il fait place dans la liturgie
à l’Alléluia et au Te Deum comme au Kyrie et aux Impro¬
pères du Vendredi Saint. Mais Baudelaire, et c’était dans
sa nature, a discerné surtout dans l’art de Delacroix une
« mélancolie si singulière et opiniâtre » (PL, 84); la mora¬
lité de cette peinture porte selon lui « un caractère molo-
chiste visible (...). Tout cet œuvre, dis-je, ressemble à un
hymne terrible composé en l’honneur de la fatalité et de
l’irrémédiable douleur » (PL, 313).
En s’exprimant ainsi, Baudelaire a donné de l’art de
Delacroix une idée qui n’est pas tout à fait juste, de même
que tout à l’heure il dénaturait l’esprit du catholicisme. Il
serait facile d’énumérer de nombreuses et importantes
œuvres de l’artiste qui ne respirent ni la mélancolie, ni la
douleur : quand ce ne serait que les Femmes d’Alger, le

versel (c’est-à-dire un vrai peintre) tel que Rubens, Véronèse, Velasquez


ou Delacroix) », il déclare que « celui qui ne sait pas tout peindre ne peut
pas être appelé peintre » (PL, 522). Opinion trop absolue, certes; mais si
elle était adoptée aujourd’hui, elle pourrait avoir une action stimulante
sur l’art de notre temps.
(1) Voir à la fin de ce chapitre une note trop longue pour trouver place
ici.
200 LES CRITIQUES D’ART

plafond de la Galerie d’Apollon, les peintures de Saint-


Sulpice, la décoration de la Bibliothèque du Luxembourg.
Delacroix n’a « jamais craint d’escalader les hauteurs
difficiles de la religion » (PL, 237) parce qu’il a une ima¬
gination puissante et féconde; et l’on a vu que selon Bau¬
delaire elle est la faculté qui chez l’artiste prime toutes les
autres. Aussi cet art, dont le créateur excelle « à fondre
dans une unité mystérieuse le drame et la rêverie »
(PL, 160), traduit « ces beaux jours de l’esprit (...), ces
admirables heures, véritables fêtes du cerveau, où les sens
plus attentifs perçoivent des sensations plus retentis¬
santes (...). Comme la nature perçue par des nerfs ultra¬
sensibles », cette peinture « révèle le surnaturalisme »
(PL, 164).
Dans le long article, L’Œuvre et la Vie de Delacroix qu’il
a publié après la mort de l’artiste, Baudelaire s’est attaché
à étudier la personnalité de celui qui venait de disparaître;
ce qu’il n’aurait pu faire tant que Delacroix vivait. Ce n’est
pas mon propos d’examiner en détail cette étude. Je me
bornerai à signaler que, maintenant que nous possédons
le Journal et la Correspondance, nous pouvons nous assurer
que Baudelaire a tracé du grand maître un portrait psy¬
chologique d’une étonnante justesse.

*
* *

Lors de la conférence sur Delacroix qu’il prononça à


Bruxelles le 2 mai 1864, Baudelaire tint à exprimer la
« désolation » qu’il ressentit en apprenant la mort du
grand artiste; et il a résumé cette désolation en une phrase
dont la simplicité naïve est très touchante : « Je ne le ver¬
rai plus jamais, jamais, jamais, celui que j’ai tant aimé,
celui qui a daigné m’aimer, et qui m’a tant appris. »
Cette amitié, mêlée d’admiration et de respect qu’il a
éprouvée pour Delacroix, de vingt-trois ans plus âgé que
lui, était-elle partagée ? Lorsque après avoir lu les pages
nombreuses et ferventes que le poète a écrites sur le
BAUDELAIRE 201

peintre et sur son œuvre, on parcourt le Journal et la Cor¬


respondance, on est surpris de constater que Baudelaire n’y
tient qu’une petite place.
Huit lettres de Delacroix au poète figurent dans la Cor¬
respondance : deux sont insignifiantes, les six autres remer¬
cient l’écrivain de livres qu’il a envoyés à l’artiste et
d’articles qu’il a publiés sur lui. Mais l’expression conven¬
tionnelle des remerciements répond mal à l’admiration
passionnée et sans limites que Baudelaire a toujours publi¬
quement manifestée au peintre. En écrivant à d’autres cri¬
tiques qui ne l’ont pas défendu avec tant de vigueur, Dela¬
croix a montré plus de chaleur et d’abandon (i).
Baudelaire est deux fois mentionné dans le Journal. Le
5 février 1849, Delacroix note que le poète lui a rendu
visite et lui a parlé des « difficultés qu’éprouve Daumier à
finir. Il a sauté à Proudhon qu’il admire et qu’il dit l’idole
du peuple. Ses vues me paraissent des plus modernes et
tout à fait dans le progrès. » Le 6 avril 1856, il écrit qu’il
lit « avec beaucoup d’intérêt » la traduction par Baudelaire
des Histoires extraordinaires d’Edgar Poë et émet à ce pro¬
pos des réflexions pleines de réserves.
Voilà qui est bien peu. Il est vrai que Delacroix a inter¬
rompu son Journal le 5 octobre 1824 et ne l’a repris que le
19 janvier 1847. S’il l’avait tenu en 1845, l’année durant
laquelle Baudelaire a fait sa connaissance, peut-être aurait-
il pris note des premières visites de ce jeune et ardent
défenseur de son art, et aurait-il parlé plus longuement de
lui.
La tiédeur manifeste de Delacroix me paraît avoir plu¬
sieurs causes. Il est fort possible que l’artiste, qui n’avait
nulle sympathie pour les idées avancées, ait fort peu appré¬
cié, en tout cas en 1849, l’admiration que Baudelaire alors
démocrate professait pour Proud’hon. En outre, lui qui
était un homme du monde et tenait à en être un, qui avait

(1) Par exemple dans ses lettres à Peisse du 15 juillet 1849 et du


31 juillet 1854. On remarquera que Peisse n’était pourtant nullement un
ami intime de Delacroix.
202 LES CRITIQUES D’ART

en horreur les excentricités de la bohème, il a fort bien


pu se méfier des opinions paradoxales du jeune écri¬
vain (i). Jacques Crépet a cité dans les notes de son édi¬
tion de L’Art romantique un texte de Théophile Silvestre
extrait de son Eugène Delacroix, documents nouveaux :
« Charles Baudelaire, qui a écrit sur lui des pages magni¬
fiques, l’effarouchait un peu par son allure originale,
pourtant bien innocente. Il aurait eu, dans une assemblée,
plus d’attention pour Gustave Planche, qui ne le compre¬
nait guère, ou pour M. Vitet, le plus pauvre des critiques
d’alors, qui comparait ses tableaux aux romans de M. d’Ar-
lincourt. » Je ne crois pas qu’il faille mettre en doute ce
qu’avance là Théophile Silvestre. Il est fort probable que
Delacroix ait tenu à être plus aimable pour des critiques
influents comme Planche et Vitet que pour Baudelaire,
qui n’était qu’un écrivain peu connu et suspect aux yeux
de bien des gens. Delacroix s’est toute sa vie appliqué à
se faire des relations utiles; non parce qu’il était intéressé
et affamé d’honneurs, mais parce que grâce à elles il aurait
chance d’obtenir des commandes de grandes décorations
murales où son génie pourrait se déployer.
En revanche, il ne faut attacher nulle importance à une
phrase perfide de Lassalle-Bordes, l’élève de Delacroix,
qui n’a rapporté sur son maître que des commérages mal¬
veillants. D’après lui, l’artiste donnait « le mot d’attaque
à plusieurs critiques d’art dont il se servait mais qu’il
méprisait (2) ». Elie Faure, qui cite ce texte de Lassalle-
Bordes dans son édition des Artistes français de Théo¬
phile Silvestre, ajoute : « Le mot est un peu gros sans doute
— car un homme comme Delacroix ne pouvait « mépri¬
ser » un homme comme Baudelaire — mais il n’est pas à
rejeter sans examen. » Soit, mais après avoir examiné une
allégation que rien ne confirme, il faut la rejeter. Dela-

(1) La phrase du Journal : « Ses vues me paraissent..., etc. » est équi¬


voque. On ne sait pas s’il s’agit des « vues » de Baudelaire ou de celles de
Proudhon.
(2) 'Lettres de Delacroix, édit. Charpentier, 1880, tome II, p. 24.
BAUDELAIRE 203

croix a pu refuser qu’il se créât de l’intimité entre ce


jeune écrivain quelque peu extravagant et lui, sans pour¬
tant le mépriser.
Il faut aussi rejeter ce qu’a écrit Eugène Véron dans son
livre sur Delacroix. D’après lui, l’artiste « ne pouvait, sans
un certain sentiment d’infériorité et presque d’humiliation,
constater que la critique de Baudelaire dépassait sa propre
perception ». Tout ce que l’on sait sur Delacroix rend
invraisemblable qu’il ait pu éprouver un pareil sentiment.
Aux raisons que j’ai données plus haut sur la réserve
que maintenait Delacroix dans ses relations avec Bau¬
delaire, il faut ajouter celle qu’a donnée Buisson à Crépet,
dans une note qui figure dans le Ch. Baudelaire de E. et
J. Crépet, à la page 353 : « Delacroix le remerciait beau¬
coup. Mais je sais qu’il s’est plaint, dans l’intimité, du
critique qui trouvait à louer dans sa peinture je ne sais
quoi de malade, le manque de santé, la mélancolie opiniâtre,
le plombé de la fièvre, la nitescence anormale et bizarre
de la maladie. — « Il m’ennuie, à la fin », disait-il; car vous
pouvez croire Monsieur, que le goût du blet, aujourd’hui
à la mode, n’était nullement de son goût, — du goût de
Delacroix. »
Tout permet en effet de penser que Delacroix ne
pouvait apprécier l’insistance que mettait Baudelaire à
découvrir dans son œuvre de la tristesse et du « molo-
chisme ».
On ne peut nier que nombreuses sont dans l’œuvre de
Delacroix les peintures qui retracent une lutte ; lutte qui sou¬
vent nous met sous les yeux une scène finale de tragédie, une
jonchée de morts et d’agonisants. Mais — je l’ai relevé
plus haut et j’y reviens — Baudelaire a trop fixé son
regard sur celles-là, sur le Massacre de Scio, le Sardanapale,
E’Assassinat de l'Évêque de Liège, La Barque de Don Juan, et
il a oublié celles que j’ai citées tout à l’heure, et où régnent
l’harmonie et la sérénité. Il a oublié aussi que bien des
œuvres de Delacroix qui sont des scenes de violence
nous offrent une lutte, mais non un échec, et n’ont rien
204 LES CRITIQUES D’ART

de molochiste. L’artiste qui était si souvent interrompu


dans ses travaux par la maladie, qui toute sa vie fut en
butte à l’incompréhension et à l’hostilité, l’existence se
présentait à lui comme un combat sans répit, où souvent
les meilleurs sont vaincus. Il ne lui paraissait pas inutile
de rappeler à tant d’âmes molles et lâches que ce qu’il
y a de plus précieux ne se conquiert et ne se préserve
qu’au prix d’une lutte incessante. Une de ses devises
n’était-elle pas « Dimicandum » ?

*
* *

Alors que Daumier n’était tenu par ses contemporains


que pour un amuseur, Baudelaire — tout comme Ingres,
Delacroix et Balzac — l’a mis très haut, a déclaré qu’il était
« l’un des hommes les plus importants, je ne dirai pas
seulement de la caricature, mais encore de l’art moderne »
(-P-L, 188). Déjà, dans son Salon de 1845, il n’avait pas
craint d’associer son nom à ceux d’Ingres et de Dela¬
croix. Il a plusieurs fois insisté sur sa prodigieuse mémoire
des formes, et il lui a consacré plus de cinq pages élo-
gieuses dans son article Quelques caricaturistes français.
Dans une lettre à Poulet-Malassis du 11 mars 1860, il
suggère à l’éditeur de profiter des loisirs forcés de l’artiste
pour lui faire illustrer des livres : « Pensez à Daumier! à
Daumier libre et foutu à la porte du Charivari... ! (...).
Pensez à la Pharsale et à Aristophane. »
Passe encore pour Aristophane; mais l’idée de faire
illustrer par Daumier l’épopée qui décrit la guerre civile
apparaît à première vue comme un paradoxe. C’est sans
doute parce qu on ne fit plus Lucain. J’ai eu la curiosité
de le faire, et j’ai compris pourquoi son œuvre plaisait à
Baudelaire. A côté de longueurs, de fastidieux discours
et récits de combats, il y a dans ce poème d’un romantisme
effréné, qui fait penser aux drames élizabéthains les plus
noirs et à la poésie de Beddoes, des épisodes atroces,
fantastiques ou macabres, qui sont d’une grande beauté.
BAUDELAIRE 205

Mais le petit bourgeois Louis-Philippe que fut Daumier


aurait-il été capable de rendre le climat d’horreur, de
sorcellerie et de désespoir de la Pharsale ? J’en doute.
Il est curieux que Baudelaire ne parle que de Daumier
dessinateur et lithographe, et semble avoir ignoré son
œuvre de peintre. Il est pourtant peu croyable qu’il n’en
ait jamais vu des spécimens, et ce silence reste inexpli¬
cable.
*
* *

Si Baudelaire n’a pas épargné les éloges à Ingres, il n’a


pas été tendre pour ses élèves, loin de là. Les toiles de
Flandrin, Lehmann et Amaury-Duval lui sont apparues
comme la froide et pédante systématisation de la partie
« déplaisante et impopulaire » du génie de leur maître,
et il les a accablées de railleries méprisantes. Il veut bien
concéder un « modelé vrai et fin » à leurs portraits ; mais
il leur reproche « une afféterie prétentieuse et maladroite »,
une « distinction » qui est celle de « certaines mijaurées
frottées de littératures malsaines. » « Ce n’est pourtant
pas ainsi, s’écrie-t-il — il faut le répéter sans cesse, — que
M. Ingres comprend les choses, le grand maître! »
(PL, 107, 108.)
Un seul élève d’Ingres a trouvé grâce aux yeux de
Baudelaire : Janmot. Il a loué sa figure de femme du Salon
de 1845, parce qu’il a trouvé dans « l’alhance de ces tons
verts, roses et rouges, un peu douloureux à l’œil, une
certaine mysticité qui s’accorde avec le reste » (PL, 35).
Mais l’envoi de l’artiste au Salon de 1846 l’a déçu. Dans
son article inachevé L'Art philosophique, il a donné de
L’Histoire d’une Ame, suite de tableaux exposés par l’artiste
en 1851, un commentaire où les réserves se mêlent aux
louanges. Bien que cette œuvre lui ait paru « trouble et
confuse » et d’une « couleur amère », il y a pourtant
découvert « un charme infini et difficile à décrire, quelque
chose des douceurs de la solitude, de la sacristie, de l’église
et du cloître; une mysticité inconsciente et enfantine. J’ai
206 LES CRITIQUES D’ART

senti quelque chose d’analogue devant quelques tableaux


de Lesueur et quelques toiles analogues de l’école espa¬
gnole. » (PL, 373-374.) Cet aveu de la séduction exercée
sur Baudelaire par le mysticisme ingénu de Janmot rappelle
à la mémoire la belle légende que Villiers de l’Isle-Adam
raconta au poète (1). Un démon qui s’était imprudemment
laissé entraîner par Lucifer avait été projeté sur la terre
et avait à la longue tout oublié. Ayant rendu quelques
services à l’abbé d’un monastère, celui-ci lui demanda
comment il pourrait lui être utile. Le démon le pria de
faire bâtir un clocher, d’y suspendre une grosse cloche
et de la faire sonner la nuit. « Pourquoi ? » dit l’abbé.
« J’aime les cloches, répondit le démon, le son des
cloches, les belles cloches... (2) »

*
* *

Baudelaire n’a pas fait que mettre en valeur les mérites


éminents de ces artistes de son temps qu’aujourd’hui
nous classons parmi les maîtres : Delacroix, Ingres,
Daumier. Il a été un des premiers à discerner les qualités
des estampes japonaises, au moment où quelques écri¬
vains et artistes étaient les seuls à s’y intéresser. Dans une
lettre à Arsène Houssaye qui doit dater de 1861-1862, il
raconte qu’il a reçu « un paquet de japonaiseries » qu’il
a partagées entre ses amis, et qu’il lui en a réservé trois.
« Je vous assure que sur du vélin et encadré de baguettes
vermillon, c’est d’un grand effet. » Jacques Crépet dit,
dans une note de son édition de la Correspondance, qu’il
a vu chez le fils de l’éditeur Maurice Dreyfous quelques-
unes de ces estampes dans leurs baguettes vermillon

(1) Dans une lettre non datée que reproduisent E. et J. Crépet dans
leur Ch. Baudelaire, édit. Messein, p. 449.
(2) Dans son chapitre de Théories sur les élèves d’Ingres, Maurice Denis,
qui pourtant leur était favorable, a reconnu que l’œuvre de Janmot est
disparate. Il a des « inventions charmantes », et lorsqu’il est « fade et banal,
il l’est jusqu’à l’écœurement. »
BAUDELAIRE 207

veinées d’or. Elles avaient été données par Baudelaire


à Fantin-Latour.
Baudelaire a aussi été un des premiers à se rendre compte
de l’importance de Manet, et il s’est lié avec lui. Mais il
s’est contenté d’écrire quelques lignes sur son art dans
son article Peintres et Aquafortistes. Il est infiniment
regrettable que l’état de santé et les épuisants tracas du
poète durant ses dernières années l’aient empêché de
consacrer au peintre une étude égale en importance à
celle sur Constantin Guys. Il a du moins expliqué, en
un bref paragraphe où l’on retrouve les idées qui lui
tenaient le plus à cœur, pourquoi il l’appréciait tant.
« MM. Manet et Legros unissent à un goût décidé pour
la réalité moderne, — ce qui est déjà un bon symptôme —
cette imagination vive et ample, sensible, audacieuse, sans
laquelle, il faut bien le dire, toutes les meilleures facultés
ne sont que des servitudes sans maître, des agents sans
gouvernement. »
Il est bien audacieux de contredire Baudelaire. Toutefois
il me semble difficile d’accorder à Manet de l’imagination,
alors qu’au contraire il en manquait totalement. Il était
incapable de peindre ce qu’il n’avait pas sous les yeux, et
il le savait fort bien. Aussi, de même que beaucoup
d’artistes, il tirait de sa déficience un principe d’esthétique.
« Reconstituer des figures historiques, déclarait-il, quelle
bonne plaisanterie ! Est-ce qu’on peint un homme d’après
son permis de chasse (1) ? »
Baudelaire goûtait dans la peinture de Manet une vision
originale et neuve, l’expression de la vie moderne, et
par-dessus tout ce qui le touchait très profondément, le
sens de la femme séduisante, élégante, intensément
femme. C’est pourquoi il a défendu l’artiste et l’a encou¬
ragé du mieux qu’il a pu. Dans une lettre du 20 juin 1864,
il remercie Thoré, le critique d’art, d’être intervenu en
sa faveur, et il s’applique à justifier Manet du reproche

(1) Antonin Proust, Edouard Manet.


208 LES CRITIQUES D’ART

qu’il pastichait les peintres espagnols (i). « Toutes les


fois, dit-il en terminant, que vous chercherez à rendre un
service à Manet, je vous remercierai. »
Mais si Baudelaire aimait et admirait Manet, il ne se
dissimulait pas que l’artiste avait un travers : le désir
impatient d’obtenir du succès parmi le grand public; et
il ne se privait pas de le tancer. Dans une lettre qu’il lui
adresse le n mai 1865, il lui reproche de se plaindre d’être
raillé et qu’on ne lui rende pas justice. « Croyez-vous que
vous soyez le premier homme placé dans ce cas ? Avez-vous
plus de génie que Chateaubriand et que Wagner ? On
s’est bien moqué d’eux, cependant ? Ils n’en sont pas
morts (...). Vous n’êtes que le premier dans la décrépitude de
votre art. J’espère que vous ne m’en voudrez pas du sans-
façon avec lequel je vous traite. Vous connaissez mon
amitié pour vous. »
Quelques jours plus tard, dans une lettre du 14 mai à
leur amie commune Mme Paul Meurice, Baudelaire charge
celle-ci d’expliquer à Manet que la raillerie, l’insulte et
l’injustice sont « des choses excellentes, et qu’il serait
ingrat s’il ne remerciait pas l’injustice ». Il voit à Manet
des « facultés si brillantes et si légères (...). Jamais il ne
comblera absolument les lacunes de son tempérament.
Mais il a un tempérament, c’est l’important » (2).

*
* *

En dressant cet inventaire des jugements que Baude¬


laire a portés sur les artistes de son temps, on en arrive à
certains auxquels il a accordé des louanges, et dont aujour¬
d’hui les noms n’éveillent rien dans la mémoire. Comment

(1) Baudelaire assure dans cette lettre que Manet est « malheureusement
marqué de romantisme depuis sa naissance ». On aimerait bien savoir ce
qu’il entend par là.
(2) Baudelaire faisait grand cas de Félicien Rops. Je m’étonne qu’il n’ait
pas discerné à quel point son dessin est académique, et superficiel son
mélange d erotisme et de satanisme. Je suppose que, malade et découragé,
il a été touché par l’amitié et le dévouement du graveur.
BAUDELAIRE 209

savoir si Baudelaire a eu raison ou non ? L’ « éloge


violent » qu’il a dans son Salon de 1845 décerné à La
Eontaine de Jouvence de William Haussoullier, un disciple
d’Ingres, en déclarant que cette toile était « le tableau
unique » du Salon, paraît bien n’avoir été qu’un enthou¬
siasme passager de débutant; car il n’a plus jamais soufflé
mot de cet artiste. Dans ce même Salon de 1845, Baudelaire
a accueilli avec une vive sympathie un portrait de femme
de Haffner, qui aurait révélé « un coloriste de première
force ». Mais l’année suivante, Haffner est accusé avec
dédain de chercher « à réunir et à fondre Diaz, Decamps
et Troyon »; ce qui apparaît comme un mélange bien
hétéroclite.
Que valait la peinture d’Haffner ? Et celle de Penguilly
— L’Haridon, aussi favorablement traité en 1859 clu’en
1846 ? Et celle de Catlin, le peintre des Peaux-Rouges ?
Il faut se résigner à l’ignorer, et se contenter de savoir
que, de tous les critiques d’art Baudelaire fut le plus
clairvoyant et le plus libre des préjugés de son époque.
Qu’il parlât des artistes du passé ou des artistes de son
temps, il a fait preuve d’un prodigieux sens divinatoire.
Même s’il n’avait écrit que Les Phares, il mériterait la
première place.
*
* *

NOTE A. — Le terme « benêt », appliqué à


Ernest Chesneau, choquera certains lecteurs. Je tiens donc
à donner quelques échantillons de sa critique d’art. Dans
le chapitre sur Hippolyte Flandrin de son livre Les Chefs
d'école, il comble d’éloges les peintures religieuses de l’ar¬
tiste. « Il arrive, par la sincérité du sentiment inspirateur,
à une telle intensité d’émotion, qu’il agrandit le Vrai
catholique pour atteindre le Vrai moral et humain. » La
fin de cette phrase ne veut rien dire. En outre, Chesneau,
comme d’ailleurs la majorité des gens, ne se rend pas
compte que la sincérité d’un artiste ne confère aucun
mérite à ses œuvres. Des foules de détestables peintres

De Diderot à Valéry H
210 LES CRITIQUES D’ART

ont été parfaitement sincères; Bouguereau, Gérôme,


Détaillé, l’étaient. Enfin, un artiste peut être un croyant
convaincu et fervent; cela ne lui donnera pas de talent
s’il n’en a pas.
Lorsqu’il traite des peintures de Delacroix à Saint-Sul-
pice, Chesneau demande s’il serait juste de réclamer d’elles
« la même idéalité expressive (que des) autres peintures
religieuses du même artiste ? » « Évidemment non, ré-
pond-il, puisque la peinture murale s’interdit la plupart
des éléments de richesse et de variété que comporte l’art
du coloriste. » Et voilà les idées qu’émettaient ceux qui
invoquaient à tout bout de champ les maîtres! Comme
si Giotto, Piero délia Francesca, Signoreüi, Mantegna,
Raphaël, Titien, Tintoret, Véronèse, s’étaient interdit la
richesse et la variété du coloris !

NOTE B. — Je m’en voudrais de ne pas signaler le


très intéressant article de Wolfgang W.-R. Drost,
Baudelaire et le Néo-Baroque, paru dans la Galette des
Beaux-Arts de juillet-septembre 1950. J’avoue pourtant
ne pas le suivre lorsqu’il assure que La Fille de Jephté de
Vouet a inspiré à Delacroix la composition de T Entrée des
Croisés à Constantinople, et un détail de Sainte Thérèse déli¬
vrant la ville d’Este de la peste par Tiepolo, le groupe de la
femme morte et son enfant dans le Massacre de Scio.
*5

FROMENTIN

Je ne m’occuperai pas dans ce chapitre consacré à Fro¬


mentin de l’auteur de Dominique et de ses deux livres,
Un été dans le Sahara et Une année dans le Sahel, mais seule¬
ment du critique d’art auquel nous devons ce remarquable
ouvrage. Des AÆaîtres d'autrefois, et je ne toucherai qu’en
passant à sa peinture.
Nous sommes abondamment renseignés sur Fromentin
grâce aux deux volumes de Pierre Blanchon, Lettres de
Jeunesse et Correspondance et Fragments inédits, qui contien¬
nent de très nombreuses lettres et notes de l’artiste et
forment une véritable biographie. Né à La Rochelle en
1820, Fromentin manifestera de bonne heure un goût très
vif pour les lettres et ce ne fut que plus tard qu’il s’inté¬
ressa à la peinture. Jusque-là il avait dessiné et peint en
amateur sous la direction de son père qui, ayant fait une
carrière de médecin, brossait de secs et froids paysages à
la manière des paysagistes de l’Empire. A vingt-trois ans,
pendant qu’il terminait ses études de droit à Paris, le jeune
homme entre dans l’ateher de Rémond, un des tenants du
paysage historique. Pourquoi Fromentin s’est-il d’emblée
voué au paysage ? Probablement parce qu’il subissait l’in¬
fluence de son père, et parce que, ne s’étant pas encore
décidé à n’avoir d’autre profession que celle de peintre,
peindre des paysages exigeait des études moins appro-
212 LES CRITIQUES D'ART

fondies. Mais bientôt il quitte Rémond pour demander


des leçons à un paysagiste de tendance tout opposée, Cabat.
Il n’a pas encore renoncé à être avocat ou magistrat ; mais
enfin la peinture finit par l’emporter, et triomphant de
l’opposition de ses parents, il choisit d’être peintre. En
1846, l’occasion lui est fournie d’accompagner en Algérie
un artiste orientaliste de ses amis, Labbé. Il reste un mois
là-bas et revient ravi de ce pays, au point qu’il y retour¬
nera encore deux fois, et que les habitants et les mœurs
de l’Algérie lui fourniront dorénavant la matière de sa
peinture. De retour à La Rochelle, Fromentin souffre de
vivre auprès de parents qu’il aime mais dont il se sent
différent et dont l’affection exigeante lui donne une sen¬
sation d’étouffement. Il finit par obtenir d’eux l’autori¬
sation et les moyens de s’installer à Paris. Son envoi au
Salon de 1849 marque le début de son succès; les cinq
toiles qu’il a exposées sont achetées et les critiques le
couvrent d’éloges. Il est désormais classé parmi les meil¬
leurs artistes de sa génération, et jusqu’à sa mort il aura
la faveur du public et de la critique. La peinture ne sera
pourtant pas sa seule activité. Il publie deux livres d’im¬
pressions de voyage, en 1856 Un été dans le Sahara, en 1859
Une année dans le Sahel, et en 1863 un roman, Dominique.
Ces trois ouvrages sont fort bien accueillis et lui valent
l’estime de ses confrères écrivains. En juillet 1875, il part
pour la Belgique et la Hollande où pendant un mois il
visite les principaux musées. Il apporte de ce voyage les
matériaux qui lui permettront d’écrire Les Maîtres d'Au¬
trefois. L’ouvrage paraît en volume en mai 1876, et trois
mois plus tard Fromentin meurt au bout de quelques jours.
Il ne me paraît pas inutile d’esquisser un portrait de
l’homme que fut Fromentin, car sa nature explique les
qualités et les défauts de sa critique d’art. Il était de ces
êtres qui excitent à la fois la pitié et l’irritation, parce que,
s’ils souffrent de leurs insuffisances et se les reprochent, ils
ne laissent pas de s’y complaire. D’une sensibilité d’écor-
ché, inquiet, timoré, faible, il était constamment occupé
FROMENTIN 213

à s’analyser, à se tourmenter. Dans toute sa correspon¬


dance on ne trouve pas un seul passage qui respire la
bonne humeur et la gaieté, où l’on découvre une plaisan¬
terie. Pourtant le destin n’a pas été envers lui chiche de
dons ; en comparant sa vie avec celles d’un bon nombre
d’artistes de son temps il n’aurait vraiment pas eu lieu de
se plaindre. Sans doute, lorsqu’il a voulu faire une carrière
de peintre, ses parents ont commencé par être hostiles;
et l’existence auprès d’un père qui avait sur la peinture
des idées toutes différentes de celles de son fils n’a pas dû
être facile. Mais ses parents ont fini par céder et lui ont
fourni de quoi vivre à Paris en attendant qu’il pût s’assurer
une situation. Dès ses débuts, ses envois au Salon furent
remarqués par les amateurs et les critiques, et ses livres
eurent du succès. S’il n’était pas mort à cinquante-six ans,
il aurait vraisemblablement fait partie de l’Académie des
Beaux-Arts ou de l’Académie Française. On en vient à
penser que les malheurs et les échecs lui ont été épargnés
parce qu’il n’aurait pas été de force à les supporter (1).
Le second volume de Pierre Blanchon, Correspondance
et Fragments inédits contient, p. 83 et 135, deux lettres où
Armand du Mesnil, l’ami intime de Fromentin, analyse
avec une étonnante clairvoyance le caractère de l’artiste
et lui donne d’excellents conseils. Il lui reproche d’être
« sujet à des fièvres d’ardeur et à des défaillances. »
« Mais si tu savais te garder et partir de toi », au lieu de
manquer de continuité, « le mal serait moins grand qu’il
n’est ».
Parce que Fromentin était un vélléitaire, sa peinture en
a cruellement souffert. Aujourd’hui elle nous laisse indif¬
férents, et nous n’arrivons pas à comprendre la vogue
qu’ont eue ces tableaux d’une facture timide, au coloris
sans franchise et au dessin étriqué. Certes, à l’origine de la

(1) S’il a tant tenu à aller en Algérie et a tant désiré s’y fixer, n’était-ce
pas parce que sans qu’il en ait eu conscience là-bas il était le plus loin pos¬
sible de la maison familiale, de la domination que ses parents exerçaient
sur lui ?
214 LES CRITIQUES D’ART

médiocrité de cette peinture il y a des dons insuffisants,


et aussi un manque d’études artistiques assez poussées.
D’autres artistes pourtant n’avaient pas non plus de grands
dons, et à force d’intelligence et de persévérance dans
l’effort sont parvenus à en tirer un bon parti : ainsi Puvis
de Chavannes. Fromentin était d’ailleurs assez clairvoyant
pour discerner ce par quoi péchait son art. Déjà en 1847,
dans une lettre écrite d’Alger, il reproche à ses person¬
nages de manquer de « laisser aller », de « l’accent de la
vie ». « Enfin, ajoute-t-il, chose non moins grave, je vois
joli et pas grand ; c’est peut-être, de tous mes défauts, celui
qui me désole le plus, parce que c’est un défaut de nature
qui ne sera jamais tout à fait corrigible. » Il ne s’en est en
effet jamais corrigé, et parce qu’il se rendait compte de
l’insuffisance de sa peinture, il s’en est peu à peu dégoûté.
«Je continue mon métier, écrit-il en 1873 à son ami le
peintre Alexandre Bida, grognant, geignant, très las par
moment, n’ayant plus grande illusion ni sur ce que je fais,
ni sur ce qui me reste à faire (...). Il y a des gens qui conti¬
nuent d’aimer ma peinture et de le prouver. Je continue
d’en faire sans l’estimer plus qu’autrefois ; et, si je me tais
sur le dédain qu’elle m’inspire, c’est uniquement par égard
pour une profession qui, au total, en vaut une autre, et que
je respecte afin qu’on la respecte... »
Me jugera-t-on injuste si je discerne dans ces lignes
désabusées que Fromentin n’a jamais eu pour la peinture
qu’un penchant superficiel ? Il s’est mis tout jeune à des¬
siner et à peindre pour imiter son père, et plus tard, tout
comme l’Algérie, la peinture qui impliquait la vie à Paris,
était pour lui un moyen de s’évader des contraintes fami¬
liales. Mais lorsque un homme aime véritablement, pro¬
fondément la peinture, même si à la longue il se rend
compte qu’il n’a pas une personnalité, il ne cesse pas
pourtant de peindre parce que c’est pour lui une néces¬
sité et une satisfaction.
Durant ses dernières années, Fromentin continuait
quand même à peindre pour se procurer des ressources.
FROMENTIN yij

Il aurait voulu se libérer de cet orientalisme qui avait fait


sa réputation; mais les amateurs et les marchands s’op¬
posaient à ce qu’il changeât de manière. « Il pestait, rap¬
porte Maxime du Camp dans ses Souvenirs Littéraires, et pour
la centième fois recommençait le petit cheval blanc, le
petit ciel bleu, le petit gué argenté, le petit arbre sans nom
dans la botanique et le petit Arabe aux bras nus. Un jour
qu’il venait de ruminer une de ses jolies toiles, il me la
montra, et levant les épaules avec impatience, il me dit :
« Je suis condamné à ça à perpétuité. »
On comprend que lassé de cette production commer¬
ciale, et ayant constaté que la tentative qu’il avait faite
pour se renouveler avec ses Centaures et Centauresses s’exer¬
çant à tirer de l’arc du Salon de 1868 avait été accueillie
avec froideur, Fromentin ait dorénavant pris plus de
plaisir à écrire qu’à peindre. En décembre 1875, il confesse
aux Goncourt : « Si je n’avais pas de femme, si je n’avais
pas d’enfants, si je n’étais pas père et grand-père, je ne
peindrais plus. Je me déferais de mon hôtel. Je prendrais
un petit logement dans un quartier lointain et tranquille...,
j’achèterais de grandes bottes fourrées, et ayant ainsi bien
chaud aux pieds, je passerais le reste de ma vie à noircir
du papier. »
Avec Les Maîtres d’Autrefois, Fromentin s’est classé
comme un critique d’art de premier ordre. Un critique
d’art, et non un historien de l’art. Il n’a jamais entendu
écrire une histoire de la peinture flamande et hollandaise
du xve au xvne siècle, où tous les artistes seraient men¬
tionnés et où leurs vies seraient racontées. Il ne prétend pas
non plus être un érudit qui a compulsé des documents
d’archives. Il est un peintre qui sait écrire, et qui en visitant
les musées de Belgique et de Hollande signale les plus
importants tableaux des principaux artistes, les décrit, les
commente, et explique quels en sont les mérites.
Les Maîtres d’Autrefois sont une suite de lettres rédigées
après des visites de musées et adressées à un destinataire
qui est en fait le lecteur. Cette conception du livre explique
2l6 LES CRITIQUES D’ART

que l’auteur n’a pas cru devoir suivre l’ordre chronolo¬


gique. Débutant par les romanistes flamands du xvie siècle,
Mabuse, van Orley, Floris, Francken, il passe à Rubens
sur lequel il s’étend longuement et accorde quelques pages
à van Dyck. Après des vues générales sur la Hollande du
xviie siècle et ses artistes, il étudie les peintres de genre
et les paysagistes, puis Franz Hais, et enfin en vient à
Rembrandt dont il avait déjà parlé à propos de la Leçon
d’Anatomie du docteur Tulp et de La Ronde de Nuit. Le livre
se termine par un examen des artistes flamands du xve
siècle.
Malgré leurs éminentes qualités, Les Maîtres d’Autrefois
sont un livre diffus et qui aurait gagné à être d’un tissu
plus serré. Des lecteurs d’aujourd’hui auraient tendance
à reprocher à l’auteur de décrire trop longuement les
tableaux dont il parle. Mais ces descriptions étaient néces¬
saires puisque le livre ne comprenait pas d’illustrations.
En outre elles ne sont pas des hors-d’œuvre, des prétextes
à étaler la virtuosité de style de l’auteur, comme c’est
toujours le cas dans la critique d’art de Théophile Gautier,
qui décrit pour décrire et arriver au nombre de lignes
nécessaire. Chez Fromentin, les descriptions des peintures
servent toujours à faire comprendre de quoi et comment
est fait un tableau. On peut avec plus de raison juger
superflues des descriptions de sites, ainsi les pages consa¬
crées à la Haye, où le critique d’art cède la plume au
paysagiste. En revanche, il serait de la dernière injustice
de reprocher à Fromentin des anecdotes aujourd’hui
reconnues fausses et des attributions inexactes. L’histoire
de l’art a fait d’immenses progrès depuis 1876; on ne
peut blâmer Fromentin d’avoir commis des erreurs qui de
son temps n’en étaient pas.
Dans une lettre qu’il envoya à Fromentin pendant que
celui-ci travaillait à son livre, Armand de Mesnil lui donne
une fois de plus de précieux conseils, des conseils qui
prouvent à quel point il connaissait bien le fort et le
faible de son vieil ami : « Ce à quoi je tiens, c’est que tu
FROMENTIN ZIJ

prennes tes impressions de critique d’art et de voyageur


sur le vif; c’est que tes jugements personnels ne reçoivent
du temps et de tes lectures aucune atténuation. » Fromen¬
tin n’a pas tenu compte de ces recommandations lorsqu’il
en est venu à parler de Rembrandt. Non que « le temps »
ou ses « lectures » aient modifié ses impressions premières,
mais parce qu’il a craint d’offusquer l’opinion courante
en disant crûment ce qu’il pensait de l’artiste. Heureuse¬
ment, les notes qu’il prenait aussitôt après avoir vu les
tableaux et les lettres qu’il écrivait de Hollande à sa femme
ont été conservées et publiées dans Correspondance et
Fragments inédits. On verra tout à l’heure quelle était la
véritable opinion de Fromentin sur l’art de Rembrandt et
cela permettra de préciser les limites de son goût.
Les pages que Fromentin a consacrées à Rubens sont
la partie la plus remarquable de son livre. Parce qu’il
était un homme au goût timide et un bourgeois du
xixe siècle, il ne pouvait pas ne pas être heurté par cer¬
tains aspects de l’art de Rubens, par ce qui lui paraissait
de la grossièreté et de l’enflure; mais la vitalité et le
lyrisme fougueux de l’artiste l’ont emporté, et Fromentin
a dû s’avouer vaincu. On peut aussi se demander s’il n’a
pas été si bien conquis par Rubens parce qu’il découvrait
chez le grand Flamand les qualités qui lui manquaient
dans sa peinture : la décision, la sûreté, l’abondance, la
possession entière du métier de peintre. Aussi lui a-t-il
rendu pleine justice et jamais personne n’a aussi bien
analysé et commenté l’art du grand Flamand.
Dépités d’ignorer la technique et le métier de la pein¬
ture (i), des écrivains ont dédaigneusement assuré qu’en
parler n’intéressait que les peintres. Quelle erreur! Une
erreur que démentent ce que dit Baudelaire sur le coloris
de Delacroix, les Goncourt sur la facture de Chardin et

(i) Au lieu de tout le temps confondre ces deux termes, on devrait


réserver le premier pour désigner l’emploi que fait le peintre des moyens
matériels dont il dispose, et le second pour désigner la composition, le
dessin, la couleur, etc.
218 LES CRITIQUES D’ART

de La Tour, et Fromentin sur le métier de Rubens. Cette


tâche essentielle du critique d’art, Fromentin l’accomplit
avec une simplicité et une clarté admirables. Il n’oublie
pas qu’il s’adresse à des lecteurs qui presque tous n’ont
pas manié des brosses et des pinceaux, et il n’abuse pas
du jargon d’atelier.
Veut-on des exemples ? Voici le passage où il parle des
couleurs qu’emploie Rubens, ces couleurs qui « ne paraissent
si compliquées qu’à cause du parti que le peintre en tire
et du rôle qu’il leur fait jouer (...). Aucun des tons de
Rubens n’est très rare en soi. Si vous prenez un rouge, le
sien, il vous est aisé d’en dicter la formule : c’est du
vermillon et de l’ocre, fort peu rompus, à l’état du pre¬
mier mélange. Si vous examinez ses noirs, ils sont pris
dans le pot du noir d’ivoire et servent avec du blanc à
toutes les combinaisons imaginables de ses gris sourds et
de ses gris tendres. Ses bleus sont des accidents; ses
jaunes, une des couleurs qu’il manie le moins bien, en
tant que teinture, et sauf les ors qu’il excelle à rendre en
leur richesse chaude et sourde (i), ont, comme ses rouges,
un double rôle à jouer : premièrement, de faire éclater la
lumière ailleurs que sur des blancs; deuxièmement d’exer¬
cer aux environs l’action indirecte d’une couleur qui fait
chanter les autres, et par exemple de faire tourner au
violet, de fleurir en quelque sorte un triste gris fort insi¬
gnifiant et tout à fait neutre, envisagé sur la palette. »
Et ceci encore, toujours sur Rubens : « Des dessous
bruns avec deux ou trois couleurs actives pour faire
croire à la richesse d’une vaste toile, des décompositions
grisonnantes obtenues par des mélanges blafards, tous
les intermédiaires du gris entre le grand noir et le grand
blanc; par conséquent peu de matières colorantes et le
plus grand éclat de couleurs, un grand faste obtenu à

(x) Je transcris tel quel le texte de l’édition des Maîtres d’Autrefois dans
la collection des Classiques Garnier, préfacée et annotée par Maurice Alle¬
mand. Mais la phrase est équivoque, il faudrait supprimer le « et » avant
« sauf ».
FROMENTIN 219

peu de frais, de la lumière sans excès de clarté, une sono¬


rité extrême avec un petit nombre d’instruments, un
clavier dont il néglige à peu près les trois quarts, mais
qu’il parcourt en sautant beaucoup de notes et qu’il touche
quand il le faut à ses deux extrémités : telle est en langage
mêlé de musique et de peinture l’habitude du grand pra¬
ticien. »
Voici maintenant une analyse du métier de van Noort,
un des deux maitres de Rubens : « Comme pratique il
aimait les forts accents, les couleurs voyantes, de grandes
clartés sur les tons criards et puissants, le tout peu fondu
d’une pâte large, ardente, luisante et ruisselante. La touche
était emportée, sûre et juste. Il avait comme une façon de
frapper la toile et d’y poser un ton plutôt qu’une forme
qui la faisait retentir sous la brosse (...). Tout ce qui pouvait
briller brillait, le front, les tempes, les moustaches,
l’émail des yeux, le bord des paupières; et par cette façon
de rendre l’action de la vive lumière sur le sang, ce que
la peau contracte d’humide et de miroitant à la chaleur du
jour qui la brûle, par beaucoup de rouge fouetté de
beaucoup d’argent, il donne à tous ses personnages je ne
sais quelle activité plus tendue, et pour ainsi dire l’air
d’être en sueur. » Voit-on par ces exemples la différence
essentielle entre un littérateur qui fait des belles phrases
à propos d’un tableau, et un critique d’art comme Fro¬
mentin qui l’analyse et avec des mots fait percevoir par
quels moyens l’artiste l’a exécuté et a obtenu le résultat
que nous avons sous les yeux ?
Fromentin ne vaut pas seulement que par ses analyses
du métier d’un artiste. Il est aussi très capable, et en y
mêlant l’étude des procédés picturaux, de nous commu¬
niquer l’émotion qui se dégage d’une toile comme la
Dernière Communion de Saint François d’Assise par Rubens,
qu’avec raison il qualifie « d’étonnant chef-d’œuvre ». Il
serait trop long de citer les trois pages frémissantes où
il décrit ce tableau. Je n’en transcrirai que quelques
lignes « : Il (Saint François) n’a pas plus de vivant que
220 LES CRITIQUES D’ART

son petit œil humide, clair, bleu, fiévreux, vitreux,


bordé de rouge, dilaté par l’extase des suprêmes visions,
et, sur ses lèvres cyanosées par l’agonie, le sourire extraor¬
dinaire propre aux mourants, et le sourire plus extraor¬
dinaire encore du juste qui croit, espère, attend la
fin, se précipite au devant du salut, et regarde l’hostie
comme il regarderait son Dieu présent. » Certes, une
élégante arabesque, un sonore accord de tons, une matière
raffinée, il y avait toujours là de quoi enchanter Fromentin;
mais il était aussi parfaitement capable de comprendre et
de goûter le contenu spirituel d’une œuvre, et de nous
transmettre ce qu’il a éprouvé.
Son admiration pour Rubens ne lui brouille d’ailleurs
pas la vue. Je n’en veux pour preuve que les quelques
pages si justes qu’il a écrites sur Rubens portraitiste et
où il ne craint pas de conclure que ses portraits « sont
faibles, peu observés, superficiellement construits, et
partant de ressemblance vague ». Lorsqu’on le compare
aux grands portraitistes du xvie au xvme, « on s’aperçoit
que Rubens manquait de cette naïveté attentive, soumise
et forte, qu’exige, pour être parfaite, l’étude du visage
humain. »
Fromentin n’est pas moins clairvoyant et équitable
lorsqu’il en vient à van Dyck. Il reconnaît tout ce qu’il
doit à Rubens, mais aussi tout ce qu’il a apporté de per¬
sonnel. On a d’autant plus de plaisir à le lire qu’à notre
époque van Dyck est tombé dans le discrédit. Il est vrai
que beaucoup de portraits qu’on lui donne sont des
œuvres d’atelier, et qu’à la fin de sa vie il s’est relâché.
Mais il y en a d’autres qui pour la décision et la franchise
du métier supporteraient la comparaison avec des portraits
de Hais et de Manet; et pourquoi passe-t-on toujours sous
silence les mauvais portraits de Goya ? Van Dyck a mieux
que personne rendu l’élégance aristocratique, ce qui
n’apparaît méprisable qu’au fanatique obtus qu’était
Élie Faure. En revanche, je m’étonne que Fromentin
semble dédaigner Jordaëns, qu’il ne fait que mentionner
FROMENTIN 221

deux ou trois fois en passant. Je soupçonne qu’il a dû


trouver que Jordaëns manquait de « distinction ».
En lisant les pages que Fromentin a consacrées à la
Hollande du xvne siècle et aux caractères généraux de sa
peinture de cette époque, on constate que Fromentin s’est
solidement documenté et était très capable d’avoir des
vues d’ensemble. Il a fort bien discerné le contraste
qu’oflre d’une part ce pays si souvent en guerre durant
ce siècle, et d’autre part l’image que nous en donnent les
peintres. Il ne commet pas la faute si fréquente chez tant
d’historiens d’art qui tiennent compte de ce qu’ils savent
plutôt que de ce qu’ils voient. De là vient que moins clair¬
voyants que Fromentin, ils ont glorifié le courage et la
ténacité des Hollandais en lutte contre les Espagnols, les
Français et les Anglais, sans s’apercevoir que leurs peintres
n’en disent rien. « Si l’on songe, dit Fromentin, à ce que
l’histoire du xvne siècle hollandais contient d’événements,
à la gravité des faits militaires, à l’énergie de ce peuple
de soldats et de matelots dans les luttes, à ce qu’il souffrit :
si l’on imagine le spectacle que le pays pouvait offrir en
ces temps terribles (i), on est tout surpris de voir la
peinture se désintéresser à ce point de ce qui était la vie
même du peuple. » Quelle différence avec Venise, dont
Titien et Tintoret ont chanté les combats sur terre et sur
mer dans des toiles admirables (2) !
En revanche, Fromentin n’a pas remarqué ce qui a

(1) Terribles parce qu’aux guerres s’ajoutaient les luttes politiques et


religieuses qui furent sanglantes.
(2) J’ai lu avec émerveillement et un vif intérêt les deux premiers
volumes de l’Histoire de l’Europe d’Emmanuel Berl, qu’il devrait bien ter¬
miner, et son petit livre Structure et Destin de l’Europe. Pourquoi faut-il
que presque chaque fois qu’il touche aux arts, c’est pour être inexact ? A
la page 22 de Structure et Destin de l’Europe, parlant des navigateurs hol¬
landais du xvne il écrit : « Seule, la peinture flamande a exprimé l’énergie
héroïque de ces aventuriers austères et pieux. » En une courte phrase, trois
erreurs : il faudrait « peinture hollandaise » au lieu de « peinture flamande »,
et la peinture hollandaise s’est fort peu souciée de glorifier ces « aventu¬
riers austères et pieux », qui étaient bien plutôt cupides, au point d’être
prêts à piétiner le crucifix afin d’obtenir des Japonais de pouvoir commercer
avec eux.
222 LES CRITIQUES D’ART

frappé van Gogh. Dans une lettre à son frère (i) celui-ci
écrit : « Je te le demande, connais-tu dans la vieille école
hollandaise un seul bêcheur, un seul semeur ? ? ? Ont-ils
jamais cherché à faire un « travailleur » ? » L’agriculture,
l’industrie, le commerce maritime et la banque étaient en
pleine activité dans la Hollande du xvne siècle. Or jamais
ses peintres ne représentent des laboureurs et des bûche¬
rons au travail, des intérieurs de distilleries, des ateliers
de céramistes, des chantiers de construction de navires,
des dockers chargeant et déchargeant des vaisseaux de
commerce ou des bateaux de pêche. Ils ne nous montrent
les paysans qu’au cabaret, godaillant et se prenant aux
cheveux, et les bourgeois que causant entre eux, courtisant
une femme ou faisant de la musique. Les loisirs, et non
le travail, leur fournissent les sujets de leurs tableaux.
Fromentin n’a pour Frans Hais qu’une admiration
mitigée, et les éloges qu’il lui accorde, parce qu’il ne
peut pas ne pas reconnaître sa prodigieuse habileté, sont
atténuées par bien des réserves. La raison de cette tiédeur
— elle est insinuée à trois ou quatre endroits — c’est que
derrière Frans Hais Fromentin discerne Manet, en qui il
ne semble voir fort injustement qu’un disciple du Hol¬
landais, et dont il dirait volontiers ce que Poussin disait
du Caravage : « Cet homme-là est venu détruire la pein¬
ture. » D’un ton où l’on sent de la mauvaise humeur, il
parle dans une lettre à sa femme de ce Frans Hais, « bon
et habile peintre de portraits (...) qui jusqu’à présent avait
passé pour un homme expert mais secondaire, et que
notre jeune école française a, depuis quelques années
ressuscité en même temps que l’Espagnol Goya. Pour la
justification de certaines doctrines et de beaucoup d’imper¬
fections, elle n’a pas été fâchée de les prendre pour chefs
de file, et de faire d’eux des hommes de génie, qu’ils ne
sont pas du tout. » Dans des notes rédigées à Haarlem
le lendemain de cette lettre il ajoute : « Frans Hals. —
(i) Numéro 418 de l’édition Grasset des Lettres de van Gogh à son frère
Théo.
FROMENTIN 223
Manet s’est évidemment inspiré de la dernière manière,
mais avec un œil moins juste, un sentiment de la nature
bien inférieur (ai-je besoin de le dire ?). L’imita-t-il de
plus près ? Pourquoi donc imiter les défaillances d’un
homme de quatre-vingts ans quand on ne les a pas et faire
croire a de la sénilité quand on est si jeune ? (...) De
Frans Hais, on prend les indications sommaires, les coups
de brosse rapides. Seulement, au lieu de se tenir juste
dans le sentiment du geste, de la forme et de la couleur,
on les donne a tort et à travers. Ils ont des yeux et une
main qui ne savent ni bien voir ni bien manier leur outil.
Et parce que leur palette est plus sommaire et se réduit
à deux couleurs, noir et blanc, et à quelques valeurs
justes, on crie à la nouveauté, et les voilà des hommes
originaux. »
En 1876, Manet qui était alors âgé de quarante-quatre ans,
avait à son actif Eo/a de Valence, Le Déjeuner sur Vherbe,
Olympia, le Portrait de Zola, Le Déjeuner, Le Repos, pour
ne citer que ses toiles les plus importantes. Mais ce n’est
pas tout que de savoir que quelqu’un n’apprécie pas un
artiste; il faut aussi savoir quels sont ceux de ses confrères
qu’il lui préfère. Or durant la même année 1876, Fromen¬
tin expose à un ami, qui prend des notes, ce qu’il pense
du Salon, et l’ami de retour chez lui rédige un article qui
paraît sans signature dans le numéro de juin d’une revue
suisse, la Bibliothèque universelle. S’il fait des réserves sur
les envois de Bonnat, de Paul Baudry, et de Puvis de
Chavannes, Fromentin couvre de fleurs le peintre de
natures mortes Vollon, la Locuste de Sylvestre et Fran¬
çois Borgia devant le cercueil d'Isabelle de Portugal, une grande
toile historique de Jean-Paul Laurens d’un naturalisme
photographique. Tels étaient les peintres qu’il mettait
bien au-dessus de Manet.
Nous en arrivons maintemant à Rembrandt. Bien que
dans Les Maîtres d'Autrefois Fromentin ait atténué ses
premières appréciations, telles que nous les trouvons
dans ses lettres à sa femme et ses notes, il ne peut
224 LES CRITIQUES D’ART

s’empêcher dans son livre de confesser que Rembrandt


d’emblée le déconcerte, le met mal à l’aise. Il avoue que
La Leçon d’anatomie du docteur Tulp le laisse « très froid »,
et il a raison dans presque toutes les critiques qu’il lui
adresse. Cette toile a beau être célèbre, elle est fort loin
d’être un chef-d’œuvre (i).
Sentant que son jugement sur La Ronde de Nuit à
laquelle il refusait le titre de chef-d’œuvre serait discuté,
épluché, Fromentin n’a pas consacré moins de trente et
une pages à analyser cette toile et à la commenter. Plutôt
que le texte des Maîtres où les opinions de Fromentin sont
fortement adoucies, je citerai ses notes. Pour lui, il n’y a
pas de « pensée » dans La Ronde, l’arrangement est « ingé¬
nieux mais bien obscur », les visages ne sont ni « typiques »
ni vrais, l’exécution est « rouée ». « C’est le commence¬
ment d’une école horrible (2). Dessin mou, proportions
incertaines, valeurs égales, taches répétées et se nuisant
(...). Pas une main qui ne soit horrible (...). Les têtes sont
molles, brouillées, ou cartonneuses (...). Il manque à cette
œuvre pour être ce qu’on lui demandait premièrement
d’être intelligible et de nous représenter la scène comme
il nous aurait plu de la voir avec un œil délicat, sensible,
véridique; deuxièmement, il lui manque d’être conforme
à la vie dans toutes ses apparences ; troisièmement
enfin, il lui manque d’être exprimée dans un beau
langage... »
Même lorsqu’il se trouve en face des Syndics des dra¬
piers, un tableau dont on aurait pu penser qu’il lui don¬
nerait une complète adhésion, Fromentin ne peut se

(1) Un petit détail me paraît montrer à quel point Fromentin est pré¬
venu. « Le cadavre, écrit-il, a la boursouflure, la pâleur lisse égale et propre
d’une tête de veau blanchie et macérée dans l’eau. » (Correspondance et frag¬
ments inédits, p. 333.) On serait en droit de lui répondre qu’un cadavre est
toujours un cadavre que ce soit celui d’un veau, ou celui d’un être humain.
(2) Fromentin est impitoyable pour les élèves de Rembrandt, dont cer¬
tains, Fabritius, Maës, Aert van Gelder, étaient très loin de manquer de
talent. En fait, il ne les traitait si mal que parce que cela lui permettait de
dénigrer Rembrandt par personne interposée.
FROMENTIN 225

retenir de critiquer. Voici ce qu’il écrit à propos de cette


toile : « Au moins facile à comprendre. Et matériellement
plus beau (que la Ronde de Nuit). Dit ce qu’il veut dire.
Ce sont cinq beaux portraits émus dans la même page.
Ici la puissance est saine. On sait qu’on a affaire à un
maître. J’aime mieux un autre art. Pourquoi tant de coups
de brosse avant de trouver le bon ? Et cependant cela vit
d’une vie particulière et très intense. »
« J’aime mieux un autre art... » C’est son droit; seule¬
ment deux pages plus loin, on apprend ce que c’est que
cet « autre art » que préfère Fromentin. A propos d’un
portrait de Gérard Dou par lui-même il note : « Char¬
mant, d’une couleur inattendue, riche, claire et puissante.
Très joli morceau. Un Meissonier. » C’était bien là en
effet la peinture qu’il préférait à celle de Rembrandt, la
peinture de ce Gérard Dou qui après avoir été célèbre
n’est plus apprécié aujourd’hui; et avec raison, car il est
vraiment un détestable artiste.
D’autres notes de Fromentin doivent encore être trans¬
crites pour qu’on ait une idée nette de ce qu’il reprochait
à Rembrandt « : Comment se fait-il que tous les person¬
nages de ses portraits, sauf un ou deux, manquent vrai¬
ment de physionomie piquante ? (...) Rembrandt n’avait
aucun esprit dans la touche (...). Sa touche est lourde,
embarrassée, revenue, reprise : comme un homme peu
maître de sa langue qui la surchargerait de mots, faute de
trouver le mot propre, et qui se dirait : dans le nombre,
le mot juste finira bien par apparaître. » On se rappelle
Proust refusant d’admirer Péguy à cause de ses répétitions
de mots.
Dans Les Maîtres d’Autrefois, Fromentin ne s’est pas
exprimé avec tant de franchise, et pour qu’on ne l’accusât
de méconnaître et de déprécier un grand artiste à la gloire
incontestée, il a jugé prudent d’exalter longuement Les
Pèlerins d’Lmmaüs et Le Bon Samaritain (1), bien que ces

(1) Qu’aujourd’hui on assure ne pas être de Rembrandt.

De Diderot à Valéry n-
226 LES CRITIQUES D’ART

tableaux soient au Louvre et non dans un musée de


Hollande.
Il arrive que nous rencontrions pour la première fois
un homme dont nous ne savons rien et que nous échangions
quelques mots avec lui; et d’emblée, il nous apparaît
antipathique. C’est là, il me semble, ce qui est arrivé à
Fromentin lorsqu’il s’est trouvé en présence du peintre
de La Ronde de Nuit. Rembrandt n’a pas été simplement
pour lui un homme dont il ne goûtait pas la peinture et
dont la réputation lui est apparue surfaite : il y avait
entre lui et Rembrandt une irréductibilité de nature. Cette
antipathie avait des causes. Fromentin avait un goût
timide, et attachait une importance extrême à ce qu’il
appelait la « lucidité » de l’expression, ainsi qu’à la pro¬
preté du métier et à l’agrément de l’exécution. Devant un
artiste aussi original et aussi complexe que Rembrandt il
se sentait mal à l’aise; cet art audacieux et indépendant à
l’extrême de toute règle et de toute convention le laissait
troublé, et même choqué. Il fait penser, lorsqu’il étudie
et commente La Ronde de Nuit dans ces pages réticentes
et inquiètes, où il glisse parfois des concessions qu’aussi-
tôt il retire ou étouffe sous le flot des réserves, à un homme
qui mettrait à un si haut prix la bonne éducation, qu’il
nierait la valeur d’un artiste de génie dont la barbe ne
serait pas faite et dont les manchettes seraient effrangées.
Fromentin avait beaucoup fréquenté le Louvre, mais
lorsqu’il est parti pour la Belgique et la Hollande, il
n’avait visité aucun musée étranger, n’avait même pas
fait ce voyage d’Italie qu’ont fait tant d’artistes et d’ama¬
teurs cultivés de son temps (i). Fin, soucieux de nuances
jusque dans le scrupule, mais myope, Fromentin a laissé
son goût qui de nature était timoré s’étriquer en fréquen¬
tant les milieux bourgeois et mondains du Second Empire.

(i) Je le regrette, car un pendant italien aux Maîtres d’Autrefois aurait


été extrêmement intéressant; et j’aurais été très curieux de savoir ce
qu’auraient été les réactions de Fromentin en présence des Michel-Ange
de la Sixtine.
FROMENTIN 217

Ainsi il me semble, peut-on expliquer son désarroi devant


Rembrandt, ce rustre, ce balourd, dont les touches quand
il peint manquent « d’esprit » (i).
Au début des Maîtres T Autrefois, Fromentin a précisé
qu il ne se proposait pas de donner un tableau complet
des peintres flamands et hollandais. Il n’empêche qu’il en a
omis trois qui comptent. Tout en ne l’approuvant pas,
je serais tenté de J’excuser de n’avoir pas cité Jérôme
Bosch, car il est évident que ces diableries et ce fantas¬
tique ne pouvaient être de son goût. Mais comment a-t-il
pu ne pas parler de Brueghel, dont il se borne à men¬
tionner le nom en passant! Enfin il y a Vermeer, et il se
pose là un petit problème. Passant en revue les peintres
hollandais, Fromentin dit à la page 174 de l’édition des
Classiques Garnier des Maîtres : « Van der Meer est
presque inédit en France, et comme il a des côtés d’obser¬
vateur assez étranges même en son pays, le voyage ne
serait pas inutile si l’on tenait à se bien renseigner sur
cette particularité de l’art hollandais. » Dans ses notes
sur le Musée d’Anvers, il signale un Van der Meer à
1’ « exécution lourde, par gouttelettes ». Ce mot « goutte¬
lettes » fait dresser l’oreille, car l’on se rappelle qu’en
effet Vermeer peint ainsi; on dirait qu’il laisse tomber sur
sa toile des gouttes de couleur, et procède comme
l’émailleur qui exécute une grisaille avec du blanc de
Limoges délayé dans de l’huile de fis. Mais la suite, qui
décrit un autre Van der Meer, « le moment où la lune se
lève, » prouve qu’il s’agit de l’un des deux Jan van der
Meer ou Vermeer, qui étaient de Haarlem et furent des
paysagistes. Fromentin a bien cité le nom de notre Vermeer,
lorsque à la page 221, décrivant les envois d’un artiste
contemporain dont il ne cite pas le nom (2), il dit : « Je

(1) Une note de Pierre Blanchon, à la page 362 de Correspondance et


Fragments inédits, me paraît très révélatrice : « Eugène Fromentin dit-il,
aimait la musique claire et distinguée. »
(2) Fromentin dit qu’il aurait « du plaisir » à le nommer. Pourquoi
diable ne pas le faire ? Par cette manie académique de l’allusion que Bau-
228 LES CRITIQUES D’ART

ne suis pas certain que Van der Meer de Delft n’y soit
pas (dans cet atelier) pour le moment plus écouté que
Ruysdaël. » Il est d’autant plus surprenant que Fromentin
n’ait pas parlé de Vermeer que c’était là un art qui, loin
de le rebuter comme celui de Rembrandt, aurait dû
l’enchanter à cause de la justesse des valeurs et de la
facture nette. On peut aussi s’étonner qu’il n’ait pas, à
propos des peintres hollandais, cité le nom de Jongkind.
Car tout en écrivant un livre sur les grands artistes
flamands et hollandais du passé, Fromentin en profite
pour donner son opinion sur la peinture française de son
temps et ses tendances, ainsi que sur certains représen¬
tants de cet art. Dans l’ensemble, ses appréciations appa¬
raissent assez peu favorables. Je ne lui reproche pas de
n’être pas de ces critiques qui croient trahir un peintre
s’ils n’admirent pas en bloc tout ce qui sort de sa main, ni
d’avoir savamment dosé les éloges et les blâmes. Je
m’étonne, et je regrette, que ses appréciations, même
lorsqu’il loue, manquent à ce point de chaleur, que l’on
entrevoie à travers ses sous-entendus et ses réticences que
selon lui cette peinture française du xixe est la peinture
d’une époque creuse où il n’y a eu que des artistes incom¬
plets. Voyez ce qu’il dit de Millet, de Théodore Rousseau,
et même de Corot; pas trace d’enthousiasme, d’admira-

delaire a si bien dénoncée dans ses notes sur Villemain ? Par crainte de se
compromettre ?
Dans une note de l’édition Garnier, Maurice Allemand dit : « Probable¬
ment, d’après l’analyse qui précède, Camille Pissarro. » Je ne crois pas du
tout que Fromentin ait eu en vue Pissarro. L’artiste n’exposait plus au
Salon officiel depuis plusieurs années, et la tendance nettement impres¬
sionniste de ses envois aux deux premières expositions du groupe impres¬
sionniste n’aurait pu que déplaire souverainement à Fromentin. Lui qui
s’est exprimé si durement sur Manet, comment aurait-il pu dire de Pissarro
que dans ses tableaux « l’on sent presque la palette d’un maître » ? Je
n’arrive pas à discerner à quel peintre il accorde tant d’éloges, et je crains
qu’il faille chercher parmi les peintres académiques. A moins qu’il ne
s’agisse de Legros. « Gravité », manque de « grâce », couleur profonde et
« sourde », amour de la peinture ancienne, mention d’eaux-fortes et de
dessins, tout cela s’applique très bien à Legros. Mais Legros a-t-il exposé
au cours des années d’avant 1876? En outre depuis 1865 il avait quitté
Paris et s’était fixé à Londres.
FROMENTIN 229

tion spontanée et irrésistible. Mentionne-t-il un artiste qui


est à peu près sûrement Degas (1), il ne rend justice à
son talent de dessinateur que pour le rabaisser au profit
de Terburg, de Metsu, de Pieter de Hooch.
Que lui reproche-t-il, à la peinture française de son
temps ? Bien des choses : d’avoir « le goût de la matière
épaisse, qu’un tableau de genre moderne ne soit qu’une
« image, c’est-à-dire une peinture qui fait effort pour être
colorée et qui ne l’est point assez pour être peinte et
qui s’évapore, pour être consistante et qui n’y parvient
pas toujours ni par sa lourdeur quand elle est épaisse, ni
par l’émail de ses surfaces lorsque par hasard elle est
mince »; que depuis que « Greuze imagina la peinture
sentimentale », la peinture de genre n’a rien fait d’autre
en France « qu’inventer des scènes, compulser l’histoire,
illustrer les littérateurs, peindre le passé, un peu le présent,
fort peu la France contemporaine, beaucoup les curiosités
des mœurs ou des climats étrangers ».
A lire cette dernière phrase on serait en droit de penser
que Fromentin devait considérer avec sympathie les
artistes qui à partir du milieu du siècle s’abstinrent d’évo¬
quer des scènes du passé et s’appliquèrent à retracer des
aspects de la vie contemporaine : Courbet, Manet, Degas,
Monet, Renoir. Fromentin les approuve, mais à contre¬
cœur et avec force réserves. « La doctrine qui s’est appe¬
lée réaliste n’a pas d’autre fondement sérieux qu’une obser¬
vation plus saine des lois du coloris. Il faut bien se rendre
à l’évidence et reconnaître qu’il y a du bon dans ces visées,
et que si les réalistes savaient plus et peignaient mieux, il
en est dans le nombre qui peindraient fort bien. Leur œil
en général a des aperçus très justes, leurs sensations sont
particulièrement délicates, et, chose singulière, les autres
parties de leur métier ne le sont plus du tout (2). Ils ont
une des facultés les plus rares, ils manquent de ce qui

(1) Fromentin a pu voir les envois de Degas aux Salons de 1865 à


1870, et avoir entendu parler de lui par un ami commun, Gustave Moreau.
(2) Cette phrase pourrait s’appliquer à Monet, Sisley et Pissarro. On
230 LES CRITIQUES D’ART

devrait être le plus commun, si bien que leurs qualités,


qui sont grandes, perdent leur prix pour n’être pas
employées comme il faudrait, qu’ils ont l’air de révolution¬
naires parce qu’ils affectent de n’admettre que la moitié
des vérités nécessaires, et qu’il s’en faut à la fois de très
peu et de beaucoup qu’ils n’aient strictement raison. »
Pour Fromentin, la supériorité d’un Pieter de Hooch,
d’un Terburg et d’un Metsu sur les « réalistes » tient à ce
que les premiers rendaient fidèlement les valeurs et atta¬
chaient un grand prix au clair-obscur. « Aujourd’hui, c’est
le contraire. Toute valeur un peu rare, toute couleur fine¬
ment observée, semblent avoir pour but d’abolir le clair-
obscur et de supprimer l’air. Ce qui servait à lier sert à
découdre. Toute peinture dite originale est un placage, une
mosaïque. L’abus des rondeurs inutiles a jeté dans l’excès
des surfaces plates, des corps sans épaisseur. Le modelé a
disparu le jour même où les moyens de l’exprimer sem¬
blaient meilleurs et devaient le rendre plus savant; en
sorte que ce qui fut un progrès chez les Hollandais est pour
nous un pas en arrière, et qu’après être sortis de l’ar¬
chaïque, sous prétexte d’innover encore, nous y reve¬
nons. »
Plus loin, il se plaint que le paysage fasse « toujours plus
de prosélytes qu’il ne fait de progrès », que « le plein air,
la lumière diffuse, le vrai soleil, prennent aujourd’hui, dans
la peinture et dans toutes les peintures, une importance
qu’on ne leur avait jamais reconnue, et que, disons-le
franchement, ils ne méritent point d’avoir (...). Toutes les
fantaisies de 1 imagination, ce que l’on appelait les mys¬
tères de la palette à l’époque où le mystère était un des
attraits de la peinture, cèdent la place à l’amour du vrai
absolu et du textuel (...). Regardez d’année en année les
conversions qui s’opèrent, et, sans examiner jusqu’au
fond, ne considérez que la couleur des tableaux : si de

ignore si Fromentin a rendu visite aux deux premières expositions du


groupe impressionniste qui eurent lieu en 1874 et 1876. Il me semble que
s’il en avait parlé dans ses lettres, Pierre Blanchon l’aurait relevé.
FROMENTIN 231

sombre elle devient claire, si de noire elle devient blanche,


si de profonde elle remonte aux surfaces, si de souple elle
devient raide, si de la matière huileuse elle tourne au mat,
et du clair-obscur au papier japonais, vous en avez assez
vu pour apprendre qu’il y a là un esprit qui a changé de
milieu et un atelier qui s’est ouvert au jour de la rue. »
En somme, nulle partie de la peinture de son temps ne
satisfait Fromentin; ni la peinture de genre du Salon, ni
les paysagistes de l’école de Fontainebleau, ni les nova¬
teurs issus de Courbet et de Manet. Il avait le droit d’avoir
une opinion aussi pessimiste; mais nous, nous avons le
droit de lui reprocher, après avoir distribué des blâmes de
tous les côtés, de n’avoir pas indiqué plus nettement des
remèdes à cet état de choses, et, même s’il avait de la peine
à accepter les tendances de Manet, de Degas et des impres¬
sionnistes, de même que dans tout autre ordre celles de
Puvis, de n’avoir pas, en les critiquant, mieux discerné
leurs qualités.
Les Maîtres d’Autrefois se terminent par un chapitre sur
les peintres flamands du xve siècle, que Fromentin étudia
à Bruxelles, Bruges et Gand après avoir quitté la Hol¬
lande. Il y a là des pages sur van Eyck et Memling qui
méritent d’être lues. Il me semble pourtant qu’elles n’at¬
teignent pas à la hauteur de celles que Fromentin a écrites
sur Rubens et sur les paysagistes et peintres de genre hol¬
landais. Sans doute, il admire van Eyck et Memling, les
deux seuls dont il parle longuement, et voit en eux « deux
génies »; mais ce qu’il dit de leur art reste un peu à la sur¬
face. Il est possible qu’après tant de visites de musées, son
attention ait été émoussée. Je crois aussi que cette pein¬
ture, bien qu’il en fit très grand cas, était trop différente de
la peinture telle qu’il la concevait, pour qu’elle pût l’en¬
chanter autant que celle de Rubens, de Terburg et de
Ruysdaël. Il sera difficile à un écrivain qui met très haut
le style des auteurs du xvne siècle, de Racine et de Bos¬
suet, de goûter pleinement celui de Villon, ou même de
Montaigne, et d’en pénétrer tous les secrets.
i6

LES GONCOURT

T père des Goncourt, un brillant officier de cavalerie


jf.

du Ier Empire, mourut en 1834; et lorsque à son tour leur


mère mourut en 1848, leur laissant de quoi vivre à leur -aise,
Edmond avait vingt-six ans et Jules dix-huit. Ils avaient tou¬
jours eu le goût du dessin; et même, au sortir du collège,
Edmond avait brossé des académies dans l’atelier d’un
artiste obscur nommé Dupuis. Ils décident donc de se vouer
à la peinture, et pour cela, d’aller passer un ou deux ans
en Italie. Mais au printemps de 1849, elle était en proie aux
insurrections, et le choléra y sévissait. Ils entreprennent
donc à regret un voyage à pied de six mois, vêtus et équi¬
pés comme des rapins de ce temps, qui leur fit voir la
Bourgogne, le Lyonnais, le Dauphiné et la Provence, pour
se terminer par un séjour d’un mois à Alger. Leurs haltes
se passaient à dessiner et à peindre à l’aquarelle, non sans
talent, des monuments anciens et de vieilles bicoques
pittoresques. Mais peu à peu, sur le carnet où ils notaient
l’emploi de leur temps, ils se mettent à décrire avec des
mots ce qu’ils voyaient. De retour à Paris, ils continue¬
ront pendant un an à laver des aquarelles. Mais leur
vocation d’écrivains est née à Alger, et Edmond l’a
reconnu trente-cinq ans plus tard dans le volume où il
publia les lettres de son frère : « Au fond, c’est ce carnet de
voyage qui nous a enlevés à la peinture, et a fait de nous
LES GO N COU RT 233

des hommes de lettres. » Ils écrivent donc : des vaude¬


villes dont aucun théâtre ne veut, des articles de jour¬
naux, un petit roman, En 18.., des plaquettes, des
ouvrages d’histoire sur le xvme siècle. De novembre 1855
à mai 1856, ils sont en Italie, visitent Milan, Brescia,
Vérone, Venise qui les enchante, Mantoue, Parme,
Bologne, Florence qui les déçoit. Ils continuent à laver
des aquarelles, et prennent force notes sur les peintures
qu’ils voient dans les églises et les musées. De retour à
Paris, ils s’adonnent à l’eau-forte, Jules avec plus de pas¬
sion et de persévérance qu’Edmond. Les gravures du
cadet, qu’elles interprètent des dessins d’artistes du xvme,
de Decamps et de Gavarni, ou qu’elles soient d’après
nature, sont de beaucoup supérieures à celles de l’aîné,
et dépassent de beaucoup les travaux des simples ama¬
teurs. Si Jules s’était voué à l’eau-forte, il serait certaine¬
ment devenu un remarquable artiste et se serait fait un
nom comme graveur.
Leur goût pour les arts visuels ne se manifestait pas
seulement en peignant et en gravant, et en publiant un
livre sur les artistes du xvme siècle, mais aussi en s’en¬
tourant d’œuvres d’art. Ils avaient hérité de leur mère et
d’une tante, Mme de Courmont, l’amour du bibelot
ancien et la passion de la collection. Ils avaient besoin de
s’entourer de belles choses qui leur récréaient les yeux,
les consolaient de leurs ennuis, leur servaient de stimu¬
lant cérébral et jouaient pour eux le rôle que jouaient le
vin pour Delacroix, le café pour Balzac, l’eau-de-vie pour
Barbey d’Aurevilly. L’aboutissement de ce goût fut leur
maison d’Auteuil, qu’ils remplirent de dessins et d’objets
d’art du xvme siècle, d’estampes et de bibelots du Japon.
Les Goncourt ont débuté dans la critique d’art par un
compte rendu du Salon de 18 5 2 paru d’abord dans L’Éclair
et ensuite en un volume tiré à petit nombre. Trois ans
après, ils publièrent à quarante-deux exemplaires une bro¬
chure, La Teinture à l’Exposition de 1855. Seul le chapitre
sur Decamps a été recueilli plus tard dans un livre Pages
234 LES CRITIQUES D’ART

retrouvées. Avant d’en donner un aperçu, il n’est pas super¬


flu de rappeler sommairement ce qu’était la critique d’art
durant la première moitié du xixe siècle. L’intérêt accordé
par le public d’alors à la peinture et à la sculpture, surtout
depuis 1830, la fit se développer. Les articles de journaux
et de revues, les brochures, les livres se multiplièrent.
Leurs auteurs étaient parfois des spécialistes du genre;
mais le plus souvent c’étaient des romanciers, des poètes,
des critiques littéraires, dont les connaissances artistiques
étaient limitées. Il est vrai qu’à cette époque l’histoire de
l’art était encore dans son enfance.
Tous ces critiques d’art peuvent être groupés dans
diverses catégories. Il y avait d’abord les critiques clas¬
siques, défenseurs des « saines doctrines » et porte-paroles
de l’Institut. Leur chef était le secrétaire perpétuel de
l’Académie française, Quatremère de Quincy, qui lors¬
qu’il se retira fut remplacé par Raoul Rochette, dont les
idées étaient semblables aux siennes. Quatremère de
Quincy dont l’autorité était considérable, avait tiré des
écrits de Lessing, de Winckelmann et de Mengs la théorie
du beau idéal dogme fondamental du credo académique. Il
l’a définie ainsi dans son ouvrage De l’Imitation dans les Arts
qui parut en 1822 : « Le beau idéal est ce qu’on est forcé
d’exprimer par les épithètes de spéculatif, systématique,
c’est-à-dire un produit de la faculté d’idée ou de généraliser
en abstraction le vrai modèle. » Ce qui consistait en pra¬
tique à faire un choix dans les formes plus ou moins alté¬
rées qu’offre la nature, en s’appuyant sur les modèles irré¬
prochables qu offre la sculpture antique, à repousser
1 imitation étroite de la réalité et les sujets contemporains
jugés vulgaires, à mépriser la couleur et les effets de
matière parce que sensuels et par là indignes de la
peinture « sérieuse ».
Tenant à la critique académique par son culte pour David
dont il avait été l’élève, Étienne-Jean Delécluze fit pour¬
tant preuve parfois d un goût indépendant. Esprit chagrin,
difficile à satisfaire, il ne manquait pas pourtant d’intelli-
LES GONCOURT 235

gence. Il a su parfois rendre justice, à contre-cœur, à des


artistes dont les tendances lui étaient en horreur : Dela¬
croix, Decamps, et même Courbet.
De nombreux littérateurs rédigeaient des comptes ren¬
dus de Salons, qui étaient alors de longs articles où les
envois des artistes étaient copieusement décrits et discutés.
N’étant nullement préparés pour cette tâche, ils expri¬
maient dans leurs écrits l’opinion que le grand public se
faisait de la peinture. En dépit de leurs timides tentatives
pour manier le jargon d’atelier et pour étaler une érudition
artistique bien rudimentaire, ils ne s’occupaient guère que
du sujet. Ainsi, fidèle à l’esthétique qu’il a résumée dans
son vers fameux : « Vive le mélodrame où Margot a
pleuré! » Alfred de Musset suppose dans son Salon de 1831
qu’une jeune personne s’attarde à contempler L’Inonda¬
tion de Schnetz et il exalte « le faible, l’ignorant regard de
la jeune fille. » Les Salons d’Edmond About ne sont que
des chroniques boulevardières, où l’auteur ne vise qu’à
faire parade d’esprit (et quel esprit !) et à divertir le lecteur
par des plaisanteries faciles. Certains critiques jugeaient
les œuvres du point de vue de leurs convictions poli¬
tiques et sociales. Maxime du Camp estimait que la peinture
devait retracer le progrès du mouvement industriel et
social, et par suite abandonner les sujets mythologiques et
religieux pour traiter des sujets contemporains. Un pas¬
sage du Salon de 1838 d’Auguste Barbier, le poète des
Ïambes, montrera l’insuffisance de ces littérateurs qui s’im¬
provisaient critiques d’art : « Dans la Sainte Cécile (de Dela-
roche), il y a une recherche de contour et une pâleur de
couleurs telles, que l’on croît reconnaître la touche d’un
élève de Giotto, tant soit peu rosé et coquet. »
J’en viens maintenant à ceux que l’on peut appeler les
professionnels de la critique d’art, qui, même s’ils publiaient
des romans et des poèmes, donnaient des articles sur les
Salons, les expositions, les artistes anciens et modernes.
Théophile Gautier était alors le plus célèbre d’entre eux;
il l’est demeuré, et bien à tort, car sa réputation de critique
236 LES CRITIQUES D’ART

d’art est complètement injustifiée. Il avait commencé des


études de peinture avant de se mettre à écrire ; à le lire on
ne s’en douterait jamais. Il se contentait de décrire longue¬
ment et lourdement les tableaux, en parsemant ses phrases
de quelques termes de métier et de quelques allusions
(toujours les mêmes) à des artistes d’autrefois. Jamais une
remarque originale, une précision technique, un jugement
qui ferait pénétrer plus avant dans la compréhension des
œuvres. Sauf dans les rares occasions où il a protesté
contre les rigueurs du jury, il décernait des louanges à
presque tout le monde, sans discernement, sans francs
partis pris. Il serait impossible de dégager de ses ennuyeux
articles ses idées maîtresses sur l’art (1).
L’indulgence excessive de Gautier contraste avec la
dureté rogue et les injustices de Gustave Planche. Admi¬
rateur passionné de l’antiquité et de la Renaissance, écri¬
vain verbeux et perpétuellement grandiloquent, Paul de
Saint-Victor a été un adversaire violent du réalisme. Il a
traîné dans la boue Millet, Courbet, Manet, et aussi Gus¬
tave Moreau, pour exalter des artistes académiques comme
Cabanel et Paul Baudry. Nature étriquée et sèche, Champ-
fleury n’admettait rien en dehors d’un plat naturalisme. De
goût timide, Ernest Chesneau faisait parfois preuve de
compréhension et de finesse, tandis que Charles Blanc
n’était qu’un compilateur plein de suffisance et sectaire,
Delaborde un pédant solennel et nul, Louis Vitet, Beulé,
Feuillet de Conches, des médiocres dépourvus de toute
idée personnelle. Paul Mantz, Castagnary, Burger-Thoré,
Burty et Zacharie Astruc surent en dépit de leurs méprises,
et parfois de leurs injustices, émettre des opinions qui
n’étaient pas sans valeur. Enfin, il faut faire une place à
part à Théophile Silvestre qui ne fut pas à proprement par-

(1) Je conseille à ceux qui trouveraient sévère mon jugement sur Gautier
de se reporter à ce que dit Delacroix sur l’écrivain dans son Journal, à la
date du 17 juin 1855. Il conclut ainsi : « Il n’y aura ni enseignement ni
philosophie dans une pareille critique. » Gautier ayant toujours défendu
Delacroix, on ne peut accuser celui-ci d’avoir cédé à la rancune.
LES GONCOURT 237

1er un critique d’art, mais dont le livre Les Artistes fran¬


çais est une galerie de portraits étonnants de vie et de
relief, où défilent une dizaine de peintres et de sculpteurs
du milieu du xixe siècle (1).
L’influence de Théophile Gautier est manifeste dans le
Salon de 1852 des Goncourt. Il y a là trop de littérature,
trop de descriptions brillantes, et les louanges excessives
comme les critiques sévères sont distribuées un peu au
petit bonheur. Leurs éloges y vont à la Bohémienne de Tho¬
mas Couture, à la Pieta de Gustave Moreau, aux portraits
de Ricard et aux paysages de Théodore Rousseau. La
page qu’ils consacrent au Jaguar dévorant un lièvre de Barye
atteste que malgré leur inexpérience ils savaient ce que
c’était que la forme. Leurs critiques s’abattaient surtout
sur Horace Vernet et sur la peinture sèche et bêtement
anecdotique du néo-grec Hamon. Ils niaient que la pein¬
ture religieuse fût encore possible, mais s’opposant nette¬
ment à ceux qui réclamaient un art pour le peuple, ils refu¬
saient « le réalisme cherché exclusivement dans le laid ».
Le Salon de 1852 n’était qu’un bref article; La Peinture à
l’Exposition universelle de 1855 se présente comme un essai
bien plus important. Les Goncourt débutent en affirmant
de nouveau que la peinture religieuse n’a plus de raison
d’être, et que « le paysage est la victoire de l’art moderne ».
Une bonne part de leur brochure est une longue et minu¬
tieuse analyse des envois d’Ingres et de Delacroix, qu’ils
jugent non sans sévérité. Certes, leurs critiques de l’art de
ces deux maîtres sont dures, et souvent même injustes;
mais elles portent au bon endroit, et sont tempérées par
des éloges. Les Goncourt relèvent, et avec raison, qu’Ingres
était incapable de composer un tableau, et que par suite il
est faux de voir en lui un autre Raphaël, qui lui fut un
« compositeur » de génie. Lui reprochant sa couleur et la
maniérisme de ses portraits de femmes, ils mettent très

(1) Je suggère à de jeunes étudiants en histoire de l’art trois sujets de


thèse : Zacharie Astruc, Théophile Silvestre et Laurent-Jan.
2j8 LES CRITIQUES D’ART

haut le Berlin et le Cherubini. Parce qu’ils aimaient les


teintes fraîches, claires et nuancées de la peinture du
xvme siècle, ils nient, contre l’opinion commune, que
Delacroix ait été un maître de la couleur. Pour eux, c’est
un « coloriste puissant, mais un coloriste à qui a été refu¬
sée la qualité suprême des coloristes : l’harmonie ». Ils lui
reconnaissent surtout le don de rendre le mouvement.
L’estimant seul capable d’exécuter de grandes peintures
murales, ils concluent : « Malgré des défauts et des erreurs,
M. Delacroix — un grand talent qui vaut qu’on dise de
lui un grand mal — M. Delacroix est l’imagination de la
peinture au xixe siècle. » En revanche, ils n’ont que
louanges pour Decamps, auquel ils accordent huit pages
de leur brochure, huit pages lyriques, enflammées, où cha¬
toient les épithètes et qui font penser à un tutti dans un
finale d’opéra italien.
On peut discuter les jugements des Goncourt dans leurs
deux comptes rendus, s’étonner de leur sévérité et leurs
injustices à l’égard d’Ingres et de Delacroix, et de l’admi¬
ration excessive et totale qu’ils prodiguaient à Decamps.
Mais il apparaît clairement qu’ils savaient ce que c’était
que peindre, et la peinture. Ils ne partaient pas de théories
esthétiques, philosophiques, politiques ou sociales; ils
demandaient à la peinture de leur donner en premier Heu
un plaisir sensuel, à quoi s’ajoute un plaisir du cœur et de
l’intelhgence. Ils avaient formé leurs connaissances des
arts et leur goût par un commerce assidu avec les œuvres
d’art, en maniant le crayon, le pinceau et la pointe du gra¬
veur. Le métier de la peinture leur était famiher : ils
savaient ce que c’était que de modeler une forme, emman¬
cher un membre, laver un ton et poser un glacis.
Ils n’ont pas craint de l’affirmer dans la préface de leur
brochure sur l’Exposition de 1855, avec une franchise qui
a dû scandahser bien de leurs contemporains, imbus de
cette vague philosophie idéahste sur laquelle était fondée
l’esthétique de l’art officiel et de la critique. La peinture
« doit réjouir les yeux », et « ne pas aspirer beaucoup au-
LES GONCOURT 239

delà de la récréation du nerf optique ». Elle est « un art


matérialiste, vivifiant la forme par la couleur, incapable
de vivifier par les intentions du dessin le par-dedans, le
moral, le spirituel de la créature ». Dans ces déclarations
de jeunes gens exaspérés par le prêchi-prêcha de la cri¬
tique académique comme de la critique socialisante, par
les absurdes discours sur la puissance moralisatrice de
l’idéal et la supériorité du dessin sur la couleur, il y avait
une bonne part d’exagération. Ainsi que le prouvent bien
des pages qu’ils ont écrites sur la poésie de Watteau, de
Fragonard, de Prud’hon, ils ne demandaient pas à la pein¬
ture qu’une « récréation du nerf optique ». Ils ont forcé la
note, outré leur pensée vraie, pour mieux se faire entendre.
Mais ils avaient raison dans le fond; si l’œil n’a pas été
satisfait, la sensibilité et l’intelligence ne le seront pas; et
cela est vrai pour le plafond de la Sixtine et Les Trois Croix
de Rembrandt comme pour une esquisse de Fragonard et
pour une trogne de paysan par Brauwer.
Ce qui n’était qu’esquissé dans ces deux premiers essais
de critique d’art, on le retrouve dans l’ouvrage capital des
Goncourt, L’Art du Dix-Huitième Siècle. Le titre est trom¬
peur; ce n’est pas un tableau complet de la peinture à cette
époque, mais une suite de monographies sur certains
peintres, dessinateurs et graveurs de ce temps, qui parurent
d’abord dans des revues d’art. Corrigées et augmentées,
elles furent publiées de 1859 à 1875 en douze fascicules,
dont le dernier ne vit le jour qu’après la mort de Jules de
Goncourt. Chacun de ces fascicules était illustré d’eaux-
fortes d’après les œuvres des artistes étudiés. Toutes ces
eaux-fortes avaient été gravées par Jules, sauf celles qui
étaient d’Edmond. Le livre parut ensuite en volume, mais
sans les gravures.
Faire l’éloge des artistes français du xvme siècle était
alors une tentative neuve, audacieuse, et nécessaire, car
leur art était tombé dans un grand discrédit, et n’était
apprécié que par de très rares amateurs. On ne le mention¬
nait que pour le blâmer d’avoir été le fruit blet d’une
240
LES CRITIQUES D’ART

époque de décadence picturale autant que morale. Pour


Delécluze, les tableaux de Watteau n’étaient que des « pas¬
torales grimacières et maniérées ». Maxime Du Camp
n’est pas moins implacable : « Watteau, Boucher et tutti
quanti servaient par leurs polissonneries aux instincts
dépravés de cette société pourrie qui s’en allait en disso¬
lution et qui était mangée toute vive par ce cancer honteux
de démoralisation que la révolution devait tâcher d’am¬
puter (i). » Relégué au fond de batelier des élèves de
David, H’Embarquement pour Cythere ne recevait d’eux que
d’insultantes boulettes de mie de pain. Quelques collec¬
tionneurs plus clairvoyants, les Marcille, les La Caze,
les Laperlier, les Walferdin, avaient eu l’intelligence et le
goût de donner asile aux plus belles œuvres des artistes
de ce temps. Mais les milieux académiques, dont les juge¬
ments faisaient loi, persistaient à les mépriser. En 1844,
le critique d’art Thoré se plaint qu’au Louvre ne figurent
que L’Embarquement et deux petits Carie van Loo; mais
rien de Chardin, Fragonard, Boucher, Nattier, Lancret et
Pater. Il fallut attendre qu’en 1869 le Musée héritât de la
collection La Caze, qui y fit entrer neuf Watteau, huit Fra¬
gonard et quinze Chardin.
Les Goncourt étaient parfaitement armés pour écrire
leur livre. Peintres et graveurs, ils ont su discerner ce que
les artistes avaient fait et comment ils l’avaient fait; col¬
lectionneurs de dessins, d’estampes, de brochures et de
livres sur l’art, de manuscrits et de lettres, tous se rappor¬
tant à cette époque, ils ont pu, par leur constant contact
avec les œuvres des artistes qu’ils étudiaient, s’imprégner
de leur esprit et de les mieux comprendre; historiens, ils
ont su fouiller les archives et tirer parti des documents.
De l’aveu des Goncourt, L’Art du Dix-Huitième Siècle
était celui de leurs livres qui leur avait « coûté le plus de
mal » ; mais c’était aussi leur livre « préféré ». Leur érudi-

(1) L’appréciation de Du Camp n’est pas seulement fausse, elle est aussi
d’un style bien pesant et bien prudhommesque.
LES GONCOURT 241

tion a pu plus tard être rectifiée sur des points de détail;


étant donné que dans ce domaine ils ont été des pion¬
niers, le contraire eût été surprenant. Ce qui n’a nullement
vieilli, et ce à quoi on se reporte toujours avec fruit, c’est
leur analyse serrée des œuvres. Ils ont utilisé toutes les res¬
sources de leur style, un style souple, évocateur, coloré ; non
pour le vain plaisir de faire étalage de leur virtuosité, mais
pour mieux faire percevoir à leurs lecteurs ce qu’étaient la
matière picturale de Chardin et de Fragonard, le dessin de
Watteau et de Prud’hon. Ils ont par là démenti l’assertion
de Mérimée dans sa brochure sur Stendhal, « qu’il n’y a
pas de langage qui puisse exprimer les finesses de la forme
ou la variété des effets de la couleur ». A ces commentaires
sur le métier, qui mériteraient de longues citations, ils
ont ajouté des portraits d’un relief et d’une vie étonnants,
des pages d’une rare justesse où est définie la personnalité
d’un artiste. Je n’en citerai qu’un exemple : ils n’ont pas
craint d’évoquer à propos de Watteau le Shakespeare de
Comme il vous plaira, et la postérité a contresigné la phrase
par laquelle commence leur étude sur l’artiste : « Le
grand poète du xvme siècle est Watteau. » On est en droit
de leur reprocher d’avoir trop loué certains petits maîtres
comme Gravelot et Eisen, et d’avoir contribué à propa¬
ger deux légendes : que Chardin avait été un brave homme
désintéressé et modeste et que les tableaux de Watteau
sont imprégnés d’une mélancolie secrète. La première de
ces légendes a été réduites à rien par le beau livre de
M. Wildenstein sur Chardin; quant à la seconde, à mon
avis l’examen sans parti pris des œuvres de Watteau suf¬
fit à la démentir. Les Goncourt se sont laissés égarer par
les trois biographies de Watteau que nous ont laissées ses
amis Gersaint, Caylus et Julienne, qui le représentent
comme un homme insatisfait et d’humeur changeante. Les
Goncourt ont commis l’erreur de transposer dans l’art ce
qui était propre à l’homme. Ces réserves faites, on peut lire
et relire ces trois volumes; ils forment la meilleure initia¬
tion qu’on puisse imaginer à l’art de cette époque, et

De Diderot à Valéry 16.


242 LES CRITIQUES D’ART

offrent un modèle de ce que doit être la critique d’art.


J’en dirai autant de leur livre sur Gavarni. Publié
d’abord dans le quotidien Le Bien public en 1872-73,
Gavarni, l’homme et T œuvre parut en volume la même année
1873. Paul de Saint-Victor dans Le Moniteur universel et
Philippe Burty dans La République française, en firent
l’éloge. Un solennel pédant, Henri Delaborde, pour qui
Gavarni n’était sans doute qu’un vulgaire caricaturiste,
jugea nécessaire de blâmer l’excès de documents, et
reprocha aux auteurs de n’avoir pas condamné les fai¬
blesses qui selon lui compromirent la dignité de Gavarni;
c’est-à-dire les nombreuses aventures galantes de sa
jeunesse. Comme si les biographes d’un artiste étaient
tenus de s’ériger en juges de sa vie privée!
Le livre des Goncourt, qui avaient fait la connaissance
de Gavarni en 1851 et demeurèrent ses amis intimes
jusqu’à sa mort en 1866, est un portrait extrêmement
fouillé et vivant de l’homme, en même temps qu’une
analyse très détaillée de son art, ainsi que de sa technique
de lithographe et d’aquarelliste. Il est bien regrettable
qu’en pendant nous n’ayons pas une biographie aussi
complète de Daumier.

*
* *

Presque tous les critiques d’art du xrxe siècle étaient


persuadés qu’un tableau se fait avec des idées. « On nous
juge toujours avec des idées de littérateurs et ce sont
celles qu’on a la sottise de nous demander (1). « Une idée
philosophique inspirait une « peinture d’histoire », une
idée ingénieuse, plaisante ou sentimentale, une « peinture
de genre ». Mais ce qui est essentiel dans un tableau, la
composition, le dessin, la couleur, passait au second plan;
et s’il arrivait que le critique se risquât à en parler, il
dévoilait son ignorance. A tous ces littérateurs qui trai-

(1) Lettre de Delacroix à Thoré du 8 avril 1847.


LES GONCOURT 243

taient de peinture sans y rien connaître, les Goncourt ont


rappelé qu’un tableau ne se fait pas avec des idées, mais
avec des formes et des couleurs.
Les Goncourt ont bien compris qu’ils avaient de
l’importance comme critiques d’art; mais ils se sont faits
de leur talent dans ce domaine une idée qui n’était pas
tout à fait juste. Ils se sont sentis fiers, et surtout Edmond
après la mort de Jules, d’avoir été les premiers à remettre
en honneur l’art français du xvme siècle et d’avoir
découvert et révélé au public l’art du Japon. La première
de ces prétentions était justifiée; mais non la seconde,
comme on le verra plus loin.
On leur a souvent reproché de n’avoir aimé et compris
que les deux arts que je viens de citer; et ce reproche n’est
pas mérité. Il leur est arrivé de porter sur des œuvres
d’art ancien des jugements fort perspicaces, et leur
livre L’Italie d’hier prouve que durant leur voyage de
1855-1856 ils ont regardé les œuvres des maîtres italiens
avec autrement plus d’indépendance d’esprit que leurs
contemporains. Cela se voit à leur curiosité de ceux que
l’on appelait alors « les Primitifs », les peintres du
xive et du xve, dont ils deviennent « sérieusement amou¬
reux ». Ce qui ne les empêchait pas de s’intéresser à l’art
de Bronzino, qu’à cette époque ils étaient les seuls avec
Baudelaire à goûter.
Ils auraient dû comme critiques d’art égaler Baudelaire.
Malheureusement, leur intelligence manquait d’envergure,
et leur goût était limité. Faute d’ « ouverture de champ »,
ils ont fait preuve d’une grande faiblesse de jugement
lorsqu’il s’est agi des artistes de leur temps. Ils ont été
durs et injustes pour Ingres, Delacroix, Corot, Courbet,
et s’il leur est arrivé de parler de Daumier avec éloge, ils
l’ont toujours rabaissé au profit de Gavarni.
Ce n’est pas tout. Par leurs tendances artistiques comme
par leurs tendances littéraires, ils auraient dû être prêts
à acclamer Manet et les impressionnistes. Mais comme
je le montrerai plus loin, ils les ont ignorés, et plus tard.
244 LES CRITIQUES D’ART

Edmond a toujours négligé l’artiste de valeur pour


adopter l’artiste secondaire, et à Monet a préféré Raffaëlli,
à Degas Nittis, à Renoir Helleu. Malgré leur passion
profonde du beau, l’intensité de leurs puissances artis¬
tiques, leurs dons, leurs connaissances, il a manqué aux
deux frères ce qu’avait Baudelaire : cette compréhension
profonde de l’art et ce discernement qui lui ont permis de
désigner parmi la foule des artistes ceux en qui la postérité
reconnaîtrait des maîtres.
A la fin de novembre 1867 parut le roman des Goncourt
Manette Salomon. Je tiens à en parler bien que le talent de
romancier des deux frères ne soit pas mon sujet, parce
que, en même temps qu’une analyse de l’emprise néfaste
qu’exerce une femme sur un homme faible, c’est un
tableau extrêmement vivant et juste des milieux de
peintres entre 1840 et 1865 et de l’évolution de la pein¬
ture française entre ces deux dates. La description de la
vie des ateliers n’a pas été composée à grand renfort
de documents. Les Goncourt avaient vécu cette vie,
fréquenté des artistes, manié eux-mêmes les pinceaux du
peintre et la pointe du graveur. Ils ont restitué ce qui, au
moment où ils composaient leur livre, était le passé immé¬
diat de la peinture française. Mais ils ont fait bien davan¬
tage : ils ont présenté dans leur roman des tendances qui,
encore indécises dans les cerveaux des artistes, allaient
peu d’années plus tard se préciser pour donner la mer¬
veilleuse floraison que fut l’impressionnisme.
Manette Salomon débute vers 1840 environ. Au retour
d’un voyage en Asie mineure d’où il a rapporté des toiles
évoquant un Orient « fin, nuancé, vaporeux » tout dif¬
férent de l’Orient « fauve et recuit » de Decamps, le héros
du livre, le peintre Coriolis, s’irrite de n’être tenu que
pour un agréable coloriste, et veut affirmer de « puissantes
qualités » de peintre. Il expose en 1853 un Tain Turc,
qui n’a rien de celui d’Ingres, et qui a du succès. Il s’en
dégoûte pourtant, et pour se délecter les yeux feuillette
des albums d’estampes japonaises. Las du jour du nord
LES GONCOURT 245

des ateliers, il veut la lumière vraie, vivante, le grand


soleil; c’est-à-dire ce qui était alors une nouveauté, le
plein air. Il veut aussi « saisir au passage (...) la physiono¬
mie moderne », fixer ce qui constitue la beauté particu¬
lière d’une époque, de la Parisienne en robe de bal et du
Parisien en habit noir. Il ne s’agit pas là du réalisme vul¬
gaire et « sans choix » de Courbet. Coriolis veut exprimer
le moderne, mais doué de style. On remarquera combien
ces idées sur la modernité en art et sur la distinction entre
cette modernité et le réabsme de Courbet sont semblables
à celles de Baudelaire.
En 1855, Coriobs expose deux grandes toiles, Un
Conseil de révision et Un Mariage à Véglise, où il apporte
« une pâte de couleur se rapprochant de la belle pâte
espagnole, de larges harmonies solides et sèvères (...),
une étude rigoureuse de la nature, une accusation carac¬
téristique de la réalité ». Ces sujets doivent sûrement
avoir été suggérés aux Goncourt par la proposition qu’avait
faite jadis Gavarni à Cavé, qui était fonctionnaire aux
Beaux-Arts. Gavarni voulait peindre sur les murs d’une
mairie les quatre actes de l’état civil : l’acte de naissance,
la conscription, le mariage civil, l’acte de décès. Ensuite,
ce que disent les Goncourt sur les deux toiles de Coriolis
s’appliquerait fort bien à certaines toiles de Manet,
d’ailleurs postérieures au roman, Lola de Valence et Le
Balcon.
Ces deux tableaux de Coriobs sont fraîchement accueilbs
par la critique et le pubbc. Découragé, et de plus en plus
l’esclave de son modèle Manette Salomon, une belle
juive cupide avec laquelle il vit et qu’il finit par épouser,
il ne peint plus. Ou s’il peint, c’est pour plaire au goût
des marchands, des paysages du Midi d’une couleur
exaspérée, qui à l’avance semblent des toiles des dernières
années de Monet ou de van Gogh.
Étude de la couleur dans les estampes japonaises,
abandon de la lumière d’atelier pour le plein air et le
grand soleil, recherche du caractère de la vie moderne.
246 LES CRITIQUES D’ART

sujets pris dans la vie contemporaine... Mais ce sont là


les problèmes auxquels s’appliquaient ou allaient s’appli¬
quer Manet, Monet, Degas, Renoir, Pissarro, Sisley. Avec
quelques années d’avance, Coriolis est un des leurs. Jeu
de mots à part, Coriolis sans l’influence néfaste de Manette
aurait pu devenir un autre Manet ou un autre Monet.
Les Goncourt ont terminé leur roman en août 1866, et
1866 est une date capitale dans l’histoire de l’impression¬
nisme. Les artistes qui devaient former cette école ont
commencé cette année-là à se réunir au Café Guerbois.
En novembre 1865, Bazille partageait avec Monet un
atelier rue de Furstenberg que fréquentaient Renoir
Sisley, Pissarro. Durant l’hiver 1865-1866, Bazille et
Monet rencontrent Fantin-Latour, Baudelaire et Manet
chez le commandant Le Josne. En 1866, Zacharie Astruc
mène Monet chez Manet, et Renoir, Bazille, Pissarro et
Sisley se lient avec Manet.
En 1866, l’impressionnisme n’était encore qu’en ges¬
tation. Les toiles que Manet avait peintes jusque-là, Le
Déjeuner sur l’herbe, Olympia, Le Fifre, étaient des chefs-
d’œuvre hardis et puissants, mais on ne pouvait y découvrir
ni le plein air, ni un coloris clair et floral ainsi que dans
les estampes japonaises, ni (sauf dans Olympia) le caractère
de la vie moderne. La Diane chasseresse de Renoir, qui date
de cette année-là, avoue très fortement la double influence
de Courbet et de Corot. Si au Salon de 1866 Manet n’est
pas représenté, le jury lui ayant refusé son Fifre et son
Acteur tragique, Degas y expose son premier tableau sur un
sujet de la vie contemporaine. Le Steeple-chase, et Monet,
qui va entreprendre cette année-là lui aussi un Déjeuner
sur l’herbe, y montre un grand portrait de femme, Camille,
qui est d’un disciple de Courbet. Bazille n’a à ce salon
qu’une nature morte de poissons, Sisley y débute avec
deux paysages, Femmes allant au bois et Une Rue de Mar-
lotte, et Pissarro retient l’attention de la critique avec ses
Bords de la Marne en hiver. Enfin Berthe Morisot expose
Une Chaumière en Normandie.
LES GONCGURT 247

Tout ce qui fermentait dans les cerveaux de cette


équipe de jeunes peintres qu’écœurait la peinture acadé¬
mique et anecdotique et qui voulaient s’avancer sur des
chemins non frayés, tout ce qui alimentait leurs médita¬
tions et leurs discussions, on le trouve dans Manette
Salomon, et cela forme le sujet des préoccupations du héros.
On est donc en droit d’affirmer que les Concourt ont été
dans ce roman les précurseurs de l’impressionnisme.
Dès que cette école commença à manifester qu’elle
existait, Edmond et Jules, qui avaient pu assister à ses
premiers balbutiements, auraient dû suivre avec attention
son évolution, chercher à en connaître les représentants,
causer avec eux de leurs intentions. Les noms de Manet,
Degas, Bazille, Monet, Renoir, Sisley, Pissarro, devraient
apparaître aussi fréquemment dans le Journal que ceux de
Flaubert, de Zola, d’Alphonse Daudet, de Maupassant.
Il n’en est rien. Edmond et Jules, et Edmond après la
mort de son frère, ont complètement ignoré l’impression¬
nisme. Dans le Journal, Bazille, Pissarro, Sisley et Berthe
Morisot ne sont pas nommés. Monet et Renoir ne sont
cités qu’en passant. En 1893, Edmond mentionne bien
trois prunes lavées à l’aquarelle par Manet au bas d’une
lettre à Nadar et les qualifie de « merveilles de coloriage
artiste ». Mais le 18 mai 1889, après une visite à l’Exposi¬
tion, il trace ces lignes dédaigneuses et sévères : « Avec
Manet, dont les procédés sont empruntés à Goya, avec
Manet et les peintres à sa suite est morte la peinture à
l’huile, c’est-à-dire la peinture à la jolie transparence
ambrée et cristallisée, dont la Femme au chapeau de paille
de Rubens est le type. C’est maintenant de la peinture
opaque, de la peinture mate, de la peinture plâtreuse, de
la peinture ayant tous les caractères de la peinture à la
colle. Et aujourd’hui tous peignent ainsi, depuis les
grands jusqu’au dernier rapin de 1 impressionnisme. »
Degas est encore le mieux partagé. Edmond rapporte
quelques mots et réflexions de lui dans le Journal, et le
13 février 1874, ayant passé l’après-midi dans l’atelier de
248 LES CRITIQUES D’ART

l’artiste, il lui consacre deux pages entières. Il décrit


l’homme, « un original garçon (...), un maladif, un névrosé,
un ophtalmique (...), un être éminemment sensitif »,
expose ses recherches, transcrit ses propos, et conclut :
« C’est jusqu’à présent l’homme que j’ai vu le mieux
attraper, dans la copie de la vie moderne, l’âme de cette
vie. Maintenant réalisera-t-il jamais quelque chose de
tout à fait complet ? Je ne sais. Il me paraît un esprit
bien inquiet. » Ce jugement réticent sur Degas surprend et
déçoit, lorsque l’on se rappelle les éloges sans réserves
qu’Edmond prodigua à des artistes de second ou de troi¬
sième rang tels que Raffaëlli, Helleu ou Nittis. Il n’apparaît
pas d’ailleurs qu’Edmond se soit par la suite intéressé à
Degas.
Il faut donc aboutir à cette conclusion décevante : les
Goncourt ont devancé et prévu l’impressionnisme, et
lorsqu’il s’est manifesté, Edmond lui a fait grise mine. Ils
avaient pourtant, indirectement mais fortement, contribué
à sa naissance. Par les idées neuves qu’ils ont exposées
dans Manette Salomon ; par leurs romans où ils se sont
appliqués à rendre la vie contemporaine dans sa modernité;
par leurs conversations et leurs écrits, en attirant l’atten¬
tion des amateurs et des artistes sur deux écoles artistiques
alors méconnues, la peinture française du xvme siècle et
l’art japonais. Par son indépendance à l’égard de l’aca¬
démisme, son goût des spectacles de la vie, l’impression¬
nisme se rattache à la peinture du xvme. D’autre part,
les colorations vives et fraîches des estampes japonaises,
leur liberté de composition, le dessin cursif et étonnam¬
ment vivant de Hokousaï, tout cela a exercé sur Manet,
Degas et Lautrec une influence qu’il ne faut pas exagérer
mais qui est certaine.
Les Goncourt ont méconnu l’impressionnisme parce
que leur goût, bien que très affiné, manquait d’ampleur.
Séduits de bonne heure par certaines écoles, ils n’ont pas
su discerner l’importance de ce qui se faisait de leur temps.
Lorsqu’il leur est arrivé de parler d’art ancien, ils se sont
LES GONCOURT 249

montrés bien plus affranchis de préjugés et bien plus


clairvoyants que leurs contemporains. Mais en face des
œuvres d’artistes de leur temps, leur sens critique défail¬
lait et leur goût s’étriquait. Tous les grands maîtres de
leur époque, Delacroix, Ingres, Daumier, Courbet, Manet,
Degas, Renoir, il les ont méconnus au profit de Decamps,
Gavarni, Raffaëlli, Nittis.
Ils étaient extrêmement sensibles à la beauté et à la
rareté d’un ton et d’une forme, à la matière d’un tableau
ou d’un objet d’art. Seulement, devant une œuvre
originale et neuve, qui différait de l’art qu’ils aimaient,
ils se sentaient déconcertés, et leur gêne se traduisait par
une sorte d’hostilité rageuse. Leur grande faiblesse a été
de préférer le joli au beau; et ils ne l’ignoraient pas. En
1875, Edmond écrit dans le Journal qu’il n’est pas fâché
d’avoir introduit beaucoup de japonaiseries dans sa col¬
lection d’œuvres du xvme. « Au fond, conclut-il, cet
art du xviiie siècle est un peu le classicisme du joli, il
lui manque l’originalité et la grandeur. Il pourrait à la
longue devenir stérilisant. »
Cette critique de l’art du xvme siècle est juste. Seule¬
ment Edmond n’a pas discerné qu’en mêlant des estampes
d’Outamaro et des neP^ukés à ses dessins de Boucher
et de Gravelot et à ses terres cuites de Clodion, il persé¬
vérait dans sa préférence pour le joli.
Il n’y a pas que cette raison pour expliquer les défail¬
lances de leur goût; et l’hypothèse que je vais avancer,
peut-être apparaîtra-t-elle spécieuse. Je me demande si
cette rétraction des deux frères, pourtant si connaisseurs,
devant les œuvres des artistes vraiment grands et vraiment
originaux de leur temps, elle ne provient pas d’une
jalousie inconsciente de cette part d’eux-mêmes qui cons¬
tituait le peintre latent, le peintre qui avait été sacrifié à
l’écrivain.
Les Goncourt ont mis dans Manette Salomon des traits
de gens qu’ils ont connus, des souvenirs, de lieux
où ils avaient vécus et des millieux qu’ils avaient
2JO LES CRITIQUES D’ART

fréquentés. Ils ont mis aussi beaucoup d’eux-mêmes :


leur recherche du caractère de la vie moderne, leurs irri¬
tations nerveuses contre l’injustice et la sottise de la cri¬
tique et du public, leur passion pour l’eau-forte; enfin
leur profond amour de la peinture. Car si Manette Salomon
nous restitue si véridiquement la psychologie d’un
peintre, la démarche de sa pensée, ce n’est pas seulement
parce que les Goncourt avaient peint et gravé; c’est aussi
parce que, en devenant des écrivains, ils n’ont pas cessé
d’être des peintres.
Ils l’ont été d’abord parce que si souvent, lorsqu’ils
dépeignent un personnage ou un site, tantôt ils le
comparent à un tableau de maître, tantôt ils décrivent leur
sujet comme s’ils avaient devant les yeux, non pas le
paysage que leur présente la nature, mais le paysage tel
qu’il serait s’il était peint. Ainsi, une vieille femme qu’ils
rencontrent à Vichy leur apparaît comme « une ébauche
grave et beurrée de Velasquez, en sa coloration violette
aux glacis argentins ». Le 27 septembre 1870, Edmond,
décrivant le paysage du Point du Jour, y découvre « des
cheminées de fabriques, des coteaux, comme lavés d’une
blanche eau de gouache. Des ombres aux tons violets de
plombagine, des lumières d’argent. » Parce qu’ils avaient
bien plus pratiqué la peinture à l’eau que la peinture à
l’huile, lorsque les Goncourt se livrent à ces transposi¬
tions, les aspects de la nature leur apparaissent presque
toujours comme des aquarelles.
Peintres, Edmond et Jules le sont toujours restés.
Qu’est-ce que leur Journal, sinon un grand carton rempli
de croquis, de pochades, d’esquisses ? Et qu’est-ce que leur
style, ce style de grands visuels que leur ont tant reproché
les universitaires élevés dans le respect du style abstrait,
sinon une tentative de rendre avec des mots ce que le
peintre rend avec des lignes et des tons ? Ils le savaient
bien, qu’en écrivant ils demeuraient des peintres. Par leur
emploi du mot « artiste » dans l’expression « écriture
artiste » qu’ils appliquaient à leur style, et dans le titre
LES GONCOURT 251

du livre où est décrite leur maison d’Auteuil et les col¬


lections qui y étaient contenues, La Maison d’un Artiste,
ils ont instinctivement ou délibérément affirmé leur qualité
de peintres.
A plusieurs reprises et avec insistance, Edmond de
Goncourt a revendiqué pour son frère et lui d’avoir été
les premiers à découvrir l’art du Japon, à en révéler les
qualités au public et à en répandre le goût. Déjà, le 26 octo¬
bre 1868, Jules l’affirme dans le Journal : « Le goût de
la chinoiserie et de la japonaiserie, ce goût nous l’avons
eu les premiers (...). Qui plus que nous l’a senti, prêché,
propagé ? Qui s’est passionné pour les premiers albums
japonais et a eu le courage d’en acheter ?» Le 31 mars 1875,
Edmond mentionne le magasin d’objets d’Extrême-Orient
La Porte Chinoise où s’approvisionnèrent les premiers ama¬
teurs de cet art, et cite « quelques originaux comme mon
frère et moi, puis Baudelaire, puis Burty, puis Villot...,
puis à notre suite la bande des peintres impressionnistes. »
Edmond rappelle aussi dans la préface de Chérie qu’en
1851 ils avaient acheté des bronzes et des laques japonais
chez Mallinet, qu’ « un peu plus tard, à La Porte Chinoise,
en 1860 », ils ont découvert « le premier album japonais
connu à Paris » et dans Manette Salomon consacré plusieurs
pages « aux choses du Japon ».
Il est exact que les Goncourt ont été parmi les premiers à
être attirés par l’art d’Extrême-Orient, et notamment par
l’art japonais, et à en réunir des spécimens. Mais ils n’ont
été ni les premiers, ni les seuls, à le découvrir et à en
exalter la beauté. Du vivant de Jules, ils ont été surtout
séduits part l’art français du xvme, et l’art d’Extrême-
Orient ne venait qu’en accessoire. Après la mort de son
frère, Edmond s’est abandonné à sa passion de collection¬
neur, et a acheté beaucoup de japonaiseries. Quant à la
propagande qu’auraient faite les deux frères par leurs
écrits, elle ne date — les pages de Manette Salomon sur les
albums japonais mises à part — que de La Maison d’un
Artiste qui est de 1881 et des livres sur Outamaro et
252 LES CRITIQUES D’ART

Hokousaï qui sont de 1891 et de 1896. Dans leur roman


En 18.. qui parut en 1851, ce qu’il y est dit de quelques
bibelots japonais tient en quelques lignes. Pour mettre en
branle un mouvement artistique, ce n’eût guère été suffi¬
sant. Enfin quand Edmond raconte qu’ils auraient décou¬
vert en 1860 au magasin de Ea Porte Chinoise le « pre¬
mier album japonais connu à Paris », les faits lui donnent
un démenti. Durant la première période de la diffusion de
l’art japonais, c’est-à-dire de 1856 à 1875 environ, les
Goncourt n’ont pas agi plus que beaucoup d’autres et
même moins que certains. Celui qui donna l’élan initial fut
le graveur Bracquemond.
Au début du xixe siècle, des estampes d’Hokousaï
furent apportées en Hollande, et quelques-uns de ses
albums furent distribués aux bibliothèques de Leyde,
Berlin et Paris. En 1856, Bracquemond apporta chez
l’imprimeur Delâtre la planche de sa gravure Les Canards
l’ont bien passée pour qu’on en tirât des épreuves. Dans un
coin de l’atelier, il avisa un petit livre à couverture rouge
qui avait servi à caler des porcelaines envoyées du Japon;
c’était un exemplaire de la fameuse Mangwa d’Hokousaï.
L’ayant feuilleté, il fut captivé par la liberté et la vérité
de dessin. Mais lorsqu’il demanda à Delâtre de lui faire
cadeau du bouquin, l’autre refusa. Dix-huit mois ou
deux ans après, Bracquemond retrouva le cahier d’Hokou¬
saï chez le graveur Lavieille à qui Delâtre l’avait donné,
et il l’obtint en échange du traité de gravure sur bois de
Papillon. Bracquemond était tellement enchanté de pos¬
séder cet album qu’il l’avait constamment dans sa poche,
et le montrait à tous ses amis; c’est-à-dire aux peintres
Manet, Degas, Legros, Fantin-Latour, Whistler, Stevens,
aux écrivains Champfleury et Burty. Bientôt le petit
livre connut une grande vogue dans les ateliers. Vers
1860, le critique d’art Sensier révéla les estampes japonaises
à Millet et à Théodore Rousseau, qui plus tard posséda
plusieurs albums d’Hokousaï. Il est possible que Sensier
ait connu les estampes japonaises par Bracquemond, avec
LES GO NCOURT 253

qui il était lié. Dans une lettre de 1861, adressée à Arsène


Houssaye, Baudelaire lui parle d’estampes japonaises qu’il
a reçues, et dont il lui en a réservé trois.
Faute d aliments, la curiosité pour l’art japonais aurait
pu vivoter quelque temps dans ce petit cercle d’artistes
et d écrivains. Mais en 1862, le ménage Desoye (ou de
Soye), qui avait séjourné quelque temps au Japon, ouvrit
au 220 de la rue de Rivoli un magasin d’objets d’art
d Extrême-Orient, La Porte Chinoise. Le succès fut immé¬
diat et bientôt le magasin fut le rendez-vous de peintres.
Fan tin, Degas, Whistler, Tissot, Monet, le graveur Jac¬
quemart, d’écrivains, Baudelaire, les Goncourt, Burty,
Zola, Duranty, Champfleury, à qui se joignaient Villot
le conservateur du Louvre et Solon le directeur de la
Manufacture de Sèvres.
Ainsi que je l’ai relevé plus haut, Edmond de Goncourt
déclare dans la préface de Chérie qu’en 1860 son frère et
lui avaient découvert à La Porte Chinoise le « premier
album japonais connu à Paris ». Mais plus tard dans La
Maison d'un Artiste, il assure qu’ils ont acheté cet album
en 1852. Obsédé par l’idée que Jules et lui avaient été les
premiers japonisants, il a inconsciemment déformé ses
souvenirs. L’achat a dû se faire en 1862; mais ce n’était
pas le premier album japonais connu à Paris.
Jusqu’en 1867, les estampes et les objets d’art du
Japon ne furent appréciés que par quelques artistes et
écrivains d’avant-garde, que séduisaient la nouveauté et
l’originalité de cet art. Whistler fut celui sur qui l’influence
japonaise fut la plus forte. En 1863 déjà apparaissent dans
ses toiles des accessoires japonais et des modèles vêtus
de kimonos (1). Peu à peu Whistler s’inspira de l’estampe
japonaise dans la composition de ses paysages où se
reflète l’influence d’Hiroshighi et de ses harmonies
colorées.

(1) Whistler figure revêtu d’une robe japonaise dans Le Toast, le tableau
que Fantin envoya au Salon de 1865.
254 LES CRITIQUES D’ART

En 1866, le sculpteur et critique d’art Zacharie Astruc,


très lié avec les écrivains et les artistes qui gravitaient
autour de Manet et de Baudelaire, publia dans le journal
U Étendard des articles sur le Japon et son art qui furent
très remarqués. Un autre critique d’art, Ernest Chesneau,
le suivit avec des articles dans Le Constitutionnel et une
conférence à l’Union centrale des Beaux-Arts. A l’Expo¬
sition universelle de 1867 la section japonaise présenta au
public un ensemble important de l’art de ce pays. Aux
premiers amateurs s’en ajoutèrent d’autres, des collec¬
tionneurs comme Cernuschi, Théodore Duret, Guimet,
Régamey, l’éditeur Charpentier, des industriels, Barbe-
dienne, Christofle, Falize. L’engouement pour l’art japo¬
nais était si vif que quelques artistes et écrivains, entre
autres Bracquemond, Burty, Astruc, Fantin, Solon, fon¬
dèrent une société japonisante, dont les membres dînaient
chaque semaine à Sèvres chez Solon. Us mangeaient dans
un service décoré en style japonais par Braquemond, et
tout, sauf les serviettes, les cigares et les cendriers, était
japonais.
La vogue de l’art du Japon reprit de plus belle après la
guerre de 1870, d’autant que la section japonaise de l’Ex¬
position de 1878 fut très riche en merveilles d’art ancien.
Vers 1880 les grands collectionneurs étaient Edmond de
Goncourt, Burty, Duret, Gonse, Haviland, Gillot, Ve ver.
D’autres marchands s’ajoutèrent à Mme Desoye. En 1881
parut La Maison d’un Artiste d’Edmond de Goncourt, en
1883 L’Art japonais de Gonse, de 1886 à 1891 Le Japon
artistique de Bing avec ses nombreuses planches en noir et
en couleurs, enfin les deux monographies d’Edmond, Outa-
maro (1891) et Hokousaï (1896).
On voit donc que si les prétentions des Goncourt tou¬
chant l’art français du xvme siècle étaient justifiées, celles
qu’ils ont émises au sujet de l’art japonais ont été forte¬
ment exagérées par eux. Us n’ont été, ni les premiers à
découvrir cet art, ni les premiers à en proclamer les
mérites ; sauf dans quelques lignes de Manette Salomon. Ces
LES GONCOURT 25 5
questions de priorité sont d’ailleurs assez puériles ; ce n’est
pas d’avoir été le premier à parler d’un art ou d’un artiste
qui importe, mais d’en avoir le mieux parlé.
Quant aux deux livres d’Edmond sur Outamaro et
Hokousaï, ils ont pu être plus tard rectifiés et complétés par
des spécialistes. Ils demeurent pourtant les premières mono¬
graphies qui aient été consacrées à des artistes d’Extrême-
Orient, et par un écrivain qui aimait et comprenait fort
bien leur art.
*
* *

NOTE A. — Dans son livre Ea 628-E 8, paru en 1908,


Octave Mirbeau raconte que Claude Monet « venu en Hol¬
lande il y a quelque cinquante ans », découvrit chez un
épicier de Zaandam « la première estampe japonaise qu’il lui
eût été donné de voir. » Ébloui par cet art, « qu’il ignorait
d’ailleurs comme tout le monde à cette époque », il acheta
toute une pile de ces estampes. Tous ou presque tous ceux
qui ont eu à écrire sur l’impressionnisme et notamment
sur Claude Monet ont reproduit cette anecdote; et j’ai fait
de même dans un petit livre sur Monet paru en 1927.
Or il y a trois erreurs en tout cas dans cette histoire telle
que la rapporte Mirbeau. D’abord Monet se rendit en
Hollande exactement trente-huit ans avant 1908. Ensuite
il est faux, ainsi que je viens de le montrer, qu’en 1870
« tout le monde » ait ignoré les estampes japonaises. Enfin
il n’est pas possible qu’à cette date Monet n’en ait jamais
vue une, lui qui depuis 1857 fréquentait Duranty, Baude¬
laire, Manet, Fantin, Astruc, Degas, Bracquemond, Burty.
Il n’aurait même pas vu celle qui figure dans le portrait
de Zola par Manet, qui est de 1868 ?Je suis convaincu que
déformée par le mythomane qu’était Mirbeau, l’anecdote
doit se réduire à ceci : Monet, qui connaissait et admirait
les estampes japonaises, a été enchanté d’en découvrir de
bonnes épreuves chez un épicier qui les lui a vendues
pour peu d’argent.
D’autre part, dans son article Ea Formation de Claude
256 LES CRITIQUES D’ART

Monet (Gazette des Beaux-Arts de février 1927) Raymond


Régamey (maintenant le R. P. Régamey) parle de « l’amour
qu’il (Monet) voua dès seize ans aux estampes et aux
objets rapportés du Japon par les matelots. » Cela ferait
remonter encore plus haut la connaissance que Monet avait
des estampes japonaises.

NOTE B. — Ce chapitre sur les Goncourt était rédigé


lorsque j’ai pu utiliser l’édition intégrale du Journal
publiée à Monaco. Degas y est mentionné bien plus sou¬
vent que dans la version primitive en neuf volumes. Mais
dans ces passages de l’édition intégrale qui concernent
Degas, Edmond ne dit rien d’intéressant sur l’art du peintre.
Il n’y apparaît qu’une forte animosité contre lui. Quelles
en furent les causes ? J’en entrevois deux. Pendant quelque
temps Edmond a été très hé avec le peintre de Nittis et sa
femme, qui avaient pris Degas en grippe; Edmond, qui
était crédule et influençable, a dû adopter l’opinion du
ménage de Nittis sur l’artiste. Il est en outre fort possible que
Degas, qui ne dissimulait ni ses opinions ni ses antipathies,
ait été souvent agacé par les propos sur l’art que tenait
Edmond, et qu’il lui ait fait comprendre qu’il déraisonnait.
D’où l’hostilité d’Edmond.
Un propos de Hennique, que rapporte Edmond (Édit,
de Monaco, tome XX, p. 161), pourrait, si le fait est exact,
expliquer bien des traits du caractère de Degas. Hennique
avait une maîtresse, dont la sœur fut pendant quelque
temps celle de Degas. Cette dernière se serait plainte à sa
sœur de « l’insuffisance des moyens amoureux » de son
amant.
17

JULES LAFORGUE

On ne cite jamais le nom de Jules Laforgue lorsqu’il est


question de critique d’art, et c’est regrettable autant qu’in¬
juste. Ce qu’il a écrit dans ce genre révèle qu’il avait le sens
inné des arts visuels. Nul doute que s’il n’avait pas été
emporté à vingt-sept ans, il serait devenu un critique d’art
de premier ordre.
Durant les six ans qu’il passe à Paris avant de partir pour
l’Allemagne — c’est-à-dire entre seize et vingt-et-un ans —
Laforgue travaille avec fièvre, et se jette sur sa pâture intel¬
lectuelle avec l’avidité d’un jeune chien. Ce n’est pas seule¬
ment la littérature qui le passionne, mais aussi les arts. Il
visite les musées et les salons, et dans une lettre à son nou¬
vel ami Gustave Kahn, demande qui est « le paysagiste
impressionniste Pissaro » (sic) et s’il a du talent. Il suit
régulièrement le cours de Taine à l’École des Beaux-Arts
et trouve « étonnant ce qu’il dit sur Fra Angelico, Michel-
Ange, Jordaëns, Craesbecke, Prud’hon, Rembrandt,
Ruysdaël, Delacroix, etc... » Ce serait « une série d’études
où, par une accumulation de mots (sens et sonorité) choi¬
sis, de faits, de sentiments dans la gamme d’un peintre »,
il donne « la sensation du monde créé par ce peintre ». Il
ébauche un roman, Raté, qui sera une autobiographie de
son organisme et de sa pensée, « transportée à un peintre,
à une vie, à des ambitions de peintre, mais un peintre pen-

De Diderot 4 Valéry •7-


258 LES CRITIQUES D’ART

seur, Chenavard pessimiste et macabre. Un raté de génie.


Et vierge, qui rêve quatre grandes fresques : l’épopée de
l’humanité, la danse macabre des derniers temps de la pla¬
nète, les trois stades de l’illusion. » Il le voit comme un dis¬
ciple de Schopenhauer se plaisant dans « les œuvres d’Or-
cagna, de Nicolas Manuel, de Baldung, de Greco, du
grand Albert Dürer, de Hans Burgkmair (son portrait), de
Hans Holbein le jeune et de tous ces peintres de danse
macabre. » On ne discerne pas très bien ce que le Greco
vient faire dans cette liste; car si comme c’est plausible
Laforgue a pensé à Y Enterrement du comte d’Orgace
tableau n’a rien de macabre. Orcagna figure là, je suppose,
à cause de sa fresque de L’Enfer à Florence, dans l’église
de Sainte-Marie Nouvelle.
Laforgue se fait alors de nouveaux amis : un jeune poète
lui aussi féru d’art, Gustave Kahn, un autre jeune poète,
Paul Bourget, et un curieux personnage, Charles Henry,
que les lettres intéressaient autant que les sciences, et qui
publia aussi bien une Esthétique des Formes fondée sur des
formules mathématiques qu’une rédaction inédite du
Traité de la Connaissance de Dieu de Bossuet et des lettres de
Mlle de Lespinasse. Ce dut être Charles Henry qui aiguilla
Laforgue vers les recherches alors neuves de la psycholo¬
gie expérimentale et l’incita à utiliser la science pour com¬
prendre et expliquer les arts.
Au cours de l’année 1881, grâce à Bourget, Laforgue fit
la connaissance de Charles Ephrussi, homme du monde
riche, historien d’art et directeur de la Galette des Beaux-
Arts. Tout en étant grand connaisseur en art ancien, et
ayant publié un ouvrage sur Albert Dürer qui fait encore
autorité (i), Charles Ephrussi s’intéressait à la peinture
moderne et fut un des premiers à collectionner des toiles
des impressionnistes. Il possédait notamment La Gre¬
nouillère de Monet, Constantin Guys et le Polichinelle de
Manet, des œuvres de Pissarro, Sisley, Renoir, Berthe Mori-

> (O Dans son beau livre sur Dürer, Pierre du Colombier fait l’éloge
d’Ephrussi et le loue d’être « artiste et fin ».
JULES LAFORGUE 259

sot, des danseuses et le Duranty de Degas, et aussi des


tableaux de Gustave Moreau. Ephrussi employa Laforgue
comme secrétaire, et à en juger par les lettres que celui-ci
lui écrivit plus tard de Berlin, les rapports entre les deux
hommes durent être très cordiaux. Laforgue ne profita pas
peu de ses conversations avec ce connaisseur au goût si
sûr, et que l’amour de l’art ancien ne rendait pas aveugle
à ce qu’il y avait de plus neuf dans l’art moderne.
Pendant l’automne de l’année 1881, Ephrussi et Bourget
firent obtenir à Laforgue la place de lecteur de l’Impéra¬
trice Augusta, la veuve de Guillaume Ier, roi de Prusse et
empereur d’Allemagne, et en novembre il partit pour Ber¬
lin. Là, comme son poste lui laissait des loisirs, il visita
les musées et les expositions, soit de peintres allemands
modernes, soit chez Gurlitt d’impressionnistes, Degas,
Pissarro, Renoir. Il travaille beaucoup, écrit des articles
pour la Galette des Féaux-Arts et pour la Chronique des Arts
et de la Curiosité. Mais la rédaction d’un article sur Y Albert
Durer d’Ephrussi lui fait découvrir qu’il n’est pas encore
capable d’écrire un article d’art; «Avant de songer à faire
un Salon, je devrais en faire d’abord un ou deux pour moi
seul comme étude. » Il réunit des notes pour une courte
étude sur Ruskin et le préraphaélisme (sic). Mais comme il
apprend que Chesneau est à la veille de publier un livre
sur ce sujet, il renonce à son projet. D’ailleurs, dans une
lettre à Gustave Kahn, il reconnaît qu’il n’a lu que trois
volumes de Ruskin, les seuls qu’il possède, et ajoute :
« C’est un homme bien insaisissable et la moitié du temps
bien creux et bien superficiel. Il fut quelqu’un. »
Dans une lettre à Ephrussi qui est de décembre 1882, il
se décrit relisant les ouvrages des esthéticiens, Hegel,
Schelling, Saisset, Lévêque, Taine. « Je me suis recueilli,
et dans une nuit, de dix heures du soir à quatre heures du
matin, tel Jésus au Jardin des Obvier s, saint Jean à Pathmos
Platon au cap Sunium, Bouddha sous le figuier de Gaza,
j’ai écrit en dix pages les principes métaphysiques de
l’Esthétique nouvelle, une esthétique qui s’accorde avec
z6o LES CRITIQUES D’ART

l’Inconscient de Hartmann, le transformisme de Darwin,


les travaux de Helmholtz. » Toutefois il n’est pas certain
si sa méthode est « enfantine », ou s’il a enfin « la vérité sur
cette éternelle question du Beau ». « En tout cas c’est très
nouveau, ça touche et ça n’est en désaccord ni avec la phy¬
siologie optique moderne, ni avec les travaux de psycho¬
logie les plus avancés, et ça explique le génie spontané, ce
sur quoi Taine se tait. »
En 1886, Laforgue fit la connaissance d’une jeune
Anglaise, Leah Lee ; ils s’éprirent l’un de l’autre et se fian¬
cèrent. Mais l’impératrice Augusta n’acceptait pas que l’on
eût un poste au Palais si l’on était marié, et en septembre
Laforgue dut se démettre de ses fonctions. Le ma¬
riage eut lieu en janvier 1887; mais très vite après Lafor¬
gue fut gravement atteint de tuberculose et mourut le
20 août.
A part les articles que Laforgue avait publiés dans des
revues, il reste de son activité de critique d’art de courtes
notes. Elles ont été recueillies dans Mélanges posthumes, le
troisième volume de ses Œuvres complètes qui furent
publiées aux Éditions du Mercure de France en 1902-1903,
puis dans les trois volumes des Inédits de l’édition de La
Connaissance parue en 1920. Dans l’une ou l’autre de ces
éditions, ces notes ont été mal classées; ainsi l’on n’a pas
pris le soin de grouper celles où Laforgue réfute les idées
esthétiques de Taine.

*
* *

Laforgue avait le sens inné des arts visuels, et lorsque


l’on songe à sa jeunesse et au peu de temps qu’il avait eu
pour acquérir de l’expérience en cette matière, on est
émerveillé par sa clairvoyance. Sans doute il a commis des
erreurs, admiré des artistes qui depuis sont à juste titre
tombés dans l’oubli. Mais qui n’en a pas commis à cet
âge ? Il vaut infiniment mieux à vingt-cinq ans commettre
JULES LAFORGUE 261

des imprudences esthétiques que d’avoir eu trop tôt un


goût définitivement formé.
Laforgue avait une très haute idée de ce que doit être la
critique d’art, et il l’exprime dans une lettre au graveur,
peintre et sculpteur allemand Max Klinger dont il avait
fait la connaissance : « Quel vilain métier que celui de cri¬
tique d’art, n’est-ce pas ? Ce métier a été déshonoré par
tant d’ignorants et les artistes ont bien souvent raison de
nous mépriser. Pour ma part, vous ne sauriez croire avec
quelle conscience je m’y adonne. Non en lisant des livres
ou en fouillant des vieux musées, mais en cherchant à voir
clair dans la nature, en regardant humainement, comme
un homme préhistorique, l’eau du Rhin, les ciels, les prai¬
ries, les foules, les rues... J’ai plus étudié dans les rues, les
appartements, les théâtres de Paris que dans les biblio¬
thèques. Si je n’étais pas persuadé que j’ai l’œil artiste et que
je suis hostile à tous les préjugés artistiques, sincère et
désireux d’instruire le public délicat, je n’écrirais point
cela, croyez-le. »
Il y a dans la seconde partie de ce passage une pointe de
paradoxe. De son propre aveu, Laforgue a beaucoup lu
de livres d’esthétique; et au lieu d’écrire qu’il avait plus
étudié « dans les rues..., etc. » que dans les bibliothèques,
il aurait mieux fait de dire qu’il y avait plus appris en exa¬
minant en artiste les spectacles que lui offraient les sites,
les villes, les êtres animés, les ciels, et en se les figurant
retracés par tel ou tel artiste. Il avait en horreur la cri¬
tique superficielle des salonniers des journaux et leur igno¬
rance, ces gens qui sont incapables de distinguer « un
fusain de certaines gravures sur bois, une eau-forte d’une
pointe-sèche ». Il avait, lui, tenu à se rendre compte de ce
que sont les techniques, et de la façon dont s’élabore le tra¬
vail de l’artiste, travail si différent de celui de l’écrivain.
Jamais l’on ne surprend Laforgue se livrant à ce jeu si
vain, mais si cher aux littérateurs, qui consiste à prendre
prétexte d’une œuvre d’art pour se livrer à des exercices
de haute école stylistique. Jamais non plus il ne s’est lancé
z6z LES CRITIQUES D’ART

dans ces longues descriptions chères à Théophile Gautier


et à tant d’autres. Ils pouvaient invoquer que comme de
leur temps les reproductions d’œuvres d’art étaient rares,
ils étaient obligés de les remplacer par ces descriptions;
mais je soupçonne que c’était aussi pour eux le moyen de
tirer à la ligne pour gagner davantage.
Pour Laforgue une peinture — et il en est de même
d’une statue, d’une estampe, d’une tapisserie, d’un vase —
doit avant tout satisfaire sa sensualité visuelle. « Les arts
optiques relèvent de l’œil et uniquement de l’œil. » « De
la peinture sans spasme de l’œil, c’est pour moi de l’amour
platonique, céladonique, châtré. » Mais si le plaisir artis¬
tique a pour base indispensable une jouissance visuelle,
la jouissance que procurent une souple et savante ara¬
besque de lignes, d’heureux rapports de tons, une matière
rare et savoureuse, il ne consiste pas uniquement en cela.
Laforgue était parfaitement capable de percevoir et d’ai¬
mer ce qu’il faut bien appeler, faute d’un terme plus pré¬
cis, la « poésie » d’une peinture ; cela se voit dans ce qu’il
dit du Pauvre Pêcheur de Puvis et de La Jeune Lille tenant la
tête d’Orphée de Gustave Moreau.
Sa sensualité visuelle se manifeste dans la façon dont il
s’applique à transposer le métier d’un peintre en un style
concret et coloré; que d’ailleurs ce peintre ait ou non du
talent. Ainsi son appréciation d’une nature morte de
Vollon : « C’est gluant de vernis, le fond est opaque, etc..
Mais comme c’est torché d’abord, et comme ce torché de
verve a pour charpente et pour dessous une divination
artiste de saillies grasses, des points succulents, bref du
caractère profond des êtres et des choses. » Ou encore :
« Les deux merveilleux petits Corot, glacés, argentés, nets
comme des Francesco Guardi. »
Mais le plaisir visuel qu’éprouve Laforgue à contempler
une œuvre d’art, il veut l’expliquer et le justifier en lui
donnant une base philosophique et scientifique en faisant
appel à des philosophes comme Schopenhauer et Ed. von
Hartmann dont le système fondé sur l’inconscient avait
JULES LAFORGUE 263

alors la vogue, aux travaux de savants tels que Helmholtz,


Fechter, Darwin, etc. (1)
Éperdument anti-académique et moderniste, Laforgue
refuse les deux illusions de la vieille esthétique, « le
Beau absolu, objectif », et « l’homme absolu, subjectif,
le Goût ». « Chaque homme est selon son moment dans
le temps, son milieu de race et de condition sociale, son
moment d’évolution individuelle, un certain clavier sur
lequel le monde extérieur joue d’une certaine façon. Mon
clavier est perpétuellement changeant et il n’y en a pas
un autre identique au mien. Tous les claviers sont légi¬
times. »
« De même, le monde extérieur est une symphonie per¬
pétuellement changeante (la loi de Fechter, la perception
des différences décroissant en raison inverse des intensi¬
tés). » Aussi réclame-t-il « la suppression des écoles, des
jurys, des médailles, ces meubles enfantins, du patronage
de l’État, du parasitisme des critiques d’art sans œil », et
estime-t-il que « le dilettantisme nihiliste, l’anarchie
ouverte à toutes les influences, telle qu’elle règne parmi
les artistes français en ce moment », est l’état le plus favo¬
rable pour l’évolution de la peinture. « Au-dessus de
l’humanité la loi suit son développement réflexe et
l’Inconscient souffle où il veut. »
S’appuyant sur les recherches des impressionnistes,
Laforgue refuse trois autres illusions : « le dessin, la pers¬
pective, l’éclairage d’atelier. » Le troisième point n’a pas
besoin d’être commenté, mais les deux premiers doivent
l’être pour qu’on ne se méprenne pas sur la pensée de
Laforgue. Il refuse « le dessin-contour » au profit des
« formes obtenues (...) uniquement par les vibrations et
les contrastes de la couleur », et « la perspective théorique »

(1) Quelqu’un devrait bien étudier cette religion de la science qui a eu


tant de succès entre 1870 et 1890 environ. Elle a eu ses apôtres, Renan,
Taine, Paul Bert, a inspiré les théories naturalistes de Zola et les théories
néo-impressionnistes de Seurat et de Signac, et en réaction est né le vague
mysticisme du symbolisme.
264 LES CRITIQUES D’ART

doit selon lui être remplacée par « la perspective naturelle


des vibrations et des contrastes des couleurs ». « L’impres¬
sionnisme voit et rend la nature telle qu’elle est, c’est-à-
dire uniquement en vibrations colorées. Ni dessin, ni
lumière, ni perspective, ni clair-obscur, ces classifications
enfantines. » Selon lui l’œil humain, » entretenu dans
l’illusion par des siècles d’œuvres dessinées », alors que
« les formes arrêtées ne relèvent pas primitivement de
l’œil », serait en retard sur l’oreille. Un œil naturel, ou
redevenu « primitif en se débarrassant des illusions tactiles »,
oublie « cette commode langue morte, le dessin contour. »
Aussi Laforgue rapproche-t-il les « mille touches menues,
dansantes » des toiles de Monet et de Pissarro, des théories
de Wagner, de ses « voix de la forêt », de même que
« l’Inconscient, loi du monde, est la grande voix mélo¬
dique, résultante de la symphonie des consciences de
races et d’individus ».
La volonté de modernisme de Laforgue se retrouve
aussi dans le passage où il approuve les peintres indépen¬
dants qui au « perpétuel cadre doré à moulures » ont subs¬
titué des cadres dont la coloration varie suivant le tableau.
Elle se retrouve aussi dans ses idées sur la sculpture; il
la préfère polychrome, et refusant les statues idéalisées de
grands hommes, voudrait qu’on représente le héros
« exact, avec sa physionomie de tous les jours, ses habits
de tous les jours et polychromé, pas plus grand que nature » ;
l’exemple sera bien plus grand, « et à la portée de la foule
qu’il encouragera ».
Dans ce qui semble être deux fragments d’un roman,
Laforgue fait exprimer par un personnage des idées sur
l’architecture et les arts décoratifs que l’on peut il me
semble lui attribuer sans méprise. Son héros entrevoit des
architectures composées d’une « carcasse extérieure de fer
polychromé sur fond de murs d’un ton chaud troué de
fenêtres grâce à des contreforts extérieurs (système
gothique) et ces charpentes revêtues et chargées de poly¬
chromie en faïence ». Il envisage aussi « une façade de
JULES LAFORGUE 265

maison, une queue de paon s’y étalant en mosaïque, la


porte cochère s’ouvrant entre les deux pattes de l’oiseau
cabré, et les ergots pour râcler ses semelles quand il fait
crotté ». Ailleurs, et cette fois ne mettant pas ses idées
dans la bouche d’un personnage fictif, il propose des tapis
où, renonçant aux éternels ornements, on imiterait « de
la verdure, avec sillon — sillon transversal, oblique d’un
ruisseau, et, ça et là, touffes d’herbages foulés. » « Et
encore, au lieu de ces éternels et froids carrelages géomé¬
triques, imiter naïvement et sans point de repère ni bor¬
dure une tranche de cour de cloître avec ses pavés carrés
et ses interstices de gazon très pauvre. »
Si l’on ne peut dater exactement ces textes, on est cer¬
tain qu’ils sont antérieurs à 1887, date de la mort de
Laforgue. Il semble donc s’y montrer un prophète assez
clairvoyant. Car l’architecture de verre et de fer poly-
chromé qu’il préconise fait penser au Palais des Beaux-
Arts de Formigé à l’Exposition de 1889 et à la porte monu¬
mentale de René Binet à l’Exposition de 1900, tandis que
le paon en mosaïque couvrant toute la façade d’une
maison aurait très bien pu être conçu et réalisé à l’époque
du « modern-style ». Quant aux tapis, ouvrons A Rebours,
de Huysmans. Son héros des Esseintes a voulu, dans son
château de Lourps, « façonner » sa chambre à coucher
en « cellule monastique », mais en employant pour cela
de belles matières. Pour rendre « le froid pavage de la
cellule, il réussit assez bien à le copier, grâce à un tapis
dont le dessin représenterait des carreaux rouges, avec des
places blanches dans la laine pour feindre l’usure des
sandales et le frottement des bottes ».
Laforgue a-t-il lu A Rebours ? On l’ignore et l’on sait
seulement que dans la lettre à Gustave Kahn du 29 novem¬
bre 1883 il signale « l’annonce d’un roman mystique et
libertin » d’Huysmans. Il s’agit d’A Rrebours, qui parut en
1884. Je suis convaincu pour ma part, bien que je ne
puisse apporter de preuves, qu’il n’y a là qu’une curieuse
coïncidence. Les intentions des deux auteurs ne sont
266 LES CRITIQUES D’ART

d’ailleurs pas identiques. Laforgue veut simplement que


l’on abandonne les éternels motifs décoratifs employés
dans les tapis qu’il juge périmés, et que l’on cherche du
nouveau. Plus compliqué, plus pervers, Huysmans — des
Esseintes s’applique à donner l’illusion de l’austérité
monastique en employant des matières riches.
Dans plusieurs longues notes qui vraisemblablement
sont des matériaux pour un article qu’il projetait d’écrire,
Laforgue bat en brèche avec beaucoup de clairvoyance et
de verve le système esthétique de Taine. Il n’a pas de
peine à démontrer que ce système ne tient pas debout.
Alors que Taine conserve la hiérarchie des écoles artis¬
tiques qui fut en honneur au cours du xixe siècle et ignore
les arts extra-européens, Laforgue dont l’ouverture de
champ est autrement plus grande, invoque contre lui
« les tapis persans, les mosaïques byzantines ». « Tout
cela, dit Laforgue des théories de Taine, est dans un
monde trop étroit, c’est l’antiquité classique et l’Europe
classique. Tout l’Orient est laissé de côté (il n’est, il est
vrai, pas aussi connu, aussi commode que le monde clas¬
sique). » Reprenant une remarque de Bourget, Laforgue
pense que c’est pour se consoler du pessimisme de sa
philosophie et du spectacle de la décadence moderne que
Taine « s’accroche à l’équihbre et à la parfaite santé
hellénique » (i).
Refusant la primauté de l’art grec, Laforgue accepte la
décadence moderne. « Une vieille civilisation décadente,
l’humanité de Balzac, l’art japonais, les gladiateurs de
Rome, Messaline, est-ce moins intéressant en art qu’une
civilisation équilibrée, le siècle de Périclès... ? »
Non seulement il l’accepte, la décadence, mais il l’aime;
il préfère « une danseuse déjetée » de Degas à une statue
grecque, et dans une lettre à Ephrussi lui parle d’un
M. M., » un homme précieux », qui « doit être avec moi
le seul homme de Berlin qui adore la décadence en tout ».
(i) Ayant dans un chapitre précédent discuté les théories esthétiques de
Taine, je ne m’attarde pas sur la réfutation qu’en donne Laforgue,
JULES LAFORGUE 267

Peut-on entrevoir quelles étaient les préférences artis¬


tiques de Laforgue ? Dans une de ses lettres à une femme,
Sandah Mahaü, qu’il connut à Paris, il écrit : « Si j’avais
de l’argent, je collectionnerais des céramiques, des Japo¬
nais, des toiles aiguës d’impressionnistes. » Il se console
de son exil à Berlin en contemplant ses deux cires de
Henry Cros, et des eaux-fortes de Chifflart (1), qu’il
avoue être « pour la plupart assommantes, mais révélant
une âme michelan...gélique. » En peinture, le goût de
Laforgue reflète le goût des amateurs avertis de son temps.
Il a une vive admiration pour les impressionnistes, mais
il aime autant Puvis de Chavannes et Gustave Moreau,
et ce qui est moins défendable, Ary Renan. Il résiste
pourtant à l’engouement que l’on avait alors pour Cazin
et pour Bastien-Lepage; mais on sursaute en le voyant
déclarer dans une lettre à Ephrussi que Ruysdaël « est le
plus grand paysagiste qu’ait produit la terre — après
Guillemet ». Car Guillemet, c’est vraiment très médiocre.
Mais encore une fois, il faut tenir compte de deux choses.
D’abord, que Laforgue est mort à vingt-sept ans ; ensuite,
que tout amateur d’art subit plus ou moins l’influence du
mauvais goût de son temps. Il serait injuste de nier la
valeur d’un critique d’art parce que la postérité n’a pas
approuvé tous ses jugements; tout ce qu’on a le droit
de lui demander, c’est de s’être trompé le moins pos¬
sible.
Ceci dit, certaines appréciations de Laforgue sur¬
prennent parce qu’elles semblent en contradiction avec
ses idées artistiques. Pendant qu’il était à Berlin, il s’y
ouvrit une exposition de Verechtchaguine, un peintre
russe dont les tableaux à tendance pacifiste dénonçaient
l’horreur de la guerre et suscitaient de vives discussions,
mais n’étaient que de la plus détestable peinture anecdo-

(1) François-Nicolas Chifflart (1825-1901) est un aquafortiste qui eut


son heure de vogue, mais est maintenant oublié. Son romantisme gran¬
diloquent ne parvient pas à dissimuier que son dessin est déplorablement
académique.
268 LES CRITIQUES D’ART

tique. Dans deux lettres à Ephrussi, Laforgue se déclare


« bouleversé » par la toile où un pope encense les cadavres
de soldats morts. Mais dans une lettre à Gustave Kahn
il qualifie l’artiste de « charlatan ». Il faut donc penser
que ce sont les sujets de Verechtchaguine, et non son art,
qui l’ont bouleversé.
En revanche, on est en droit de s’étonner de l’intérêt
que suscitent en lui les tableaux de Boecklin et les gravures
de Max Klinger. Du premier, il loue « l’unité dans le
rêve, l’aveuglement dans le fantastique, le naturel impec¬
cable dans le surnaturel », et il décrit longuement les
Jeux de Vagues et la fameuse lie des Morts. Comment
Laforgue n’a-t-il pas discerné à quel point chez Boecklin
la forme manque de style et est conventionnelle, à quel
point l’artiste ignore tout de la couleur ? Dans ses lettres
à Ephrussi Laforgue ne loue pas moins la peinture et les
eaux-fortes de Klinger. Il est vrai qu’il fait des réserves,
dit que c’est « pénible, trop préparé et sabré, pas avec
assez de bravoure », mais estime que c’est « curieux
d’idée, si voulu, si profond ».
Comment expliquer cette défaillance du goût de
Laforgue ? On peut, comme l’a fait François Ruchon
dans son ouvrage sur Laforgue, invoquer que l’écrivain
s’est intéressé à Boecklin et à Klinger parce qu’avec
Menzel c’étaient des artistes qui tranchaient sur la morne
peinture académique qu’il y avait alors en Allemagne. Ce
n’était tout de même pas une raison pour les mettre si
haut. En fait, dans ces deux cas, le littérateur l’a emporté
chez Laforgue sur le critique d’art; il a cédé au plaisir de
faire de belles phrases à propos d’œuvres d’art, en oubliant
que ces œuvres d’art étaient bien médiocres.
i8

PAUL VALÉRY

Un critique d’art, Valéry? Il s’est à plusieurs reprises


défendu d’en être un. « L’esthétique n’est pas mon fort. »
(Psi, p. 21o) (i). « Enfin, point d’esthétique; point de
critique ou le moins du monde. » (DDD, n.) « Je ne me
risquerai pas dans la critique d’art dont je n’ai nulle expé¬
rience. » (PA, 143.) « On doit toujours s’excuser de parler
peinture. » (PA, 15 5.) Il a d’ailleurs donné une définition
de la critique d’art où l’on soupçonne un dédain ironique :
« La « critique d’art » est le genre littéraire qui condense
ou amplifie, aiguise, ou ordonne, ou essaye d’harmoniser
tous ces propos qui viennent à l’esprit devant les phéno¬
mènes artistiques. Son domaine va de la métaphysique
aux invectives. » (PA, 156.)
En dépit de ses protestations, Valéry a été un cri¬
tique d’art d’une perspicacité étonnante, qui se rendait
parfaitement compte de la façon dont fonctionne le cer¬
veau d’un artiste parce que ce sujet l’a beaucoup intéressé
et qu’il y a beaucoup réfléchi, et parce qu’il s’est montré
complètement affranchi des préjugés et des engouements
de son temps. Son oeuvre de critique d’art, qui n’est pas
considérable, se compose de pièces de circonstance qui lui
ont été demandées. Elles sont contenues dans Pièces sur

(1) Dans ces citations, PA signifie Pièces sur l’Art et DDD, Degas, Danse,
Dessin.
270 LES CRITIQUES D’ART

l’Art et dans Degas, Danse, Dessin, à quoi il faut ajouter


Lupalinos. Quant à l’Introduction à la Méthode de Léonard de
Vinci, ce n’est pas comme on le verra plus loin à propre¬
ment parler de la critique d’art. Mais si son bagage dans
ce genre n’est pas considérable, il n’en est pas moins riche
en aperçus d’une remarquable pénétration.

*
* *

Dès sa jeunesse, Valéry a été attiré par les arts visuels.


En dépit d’une diatribe contre les musées (PA, 1x5) qui
est plus une boutade de mauvaise humeur qu’une opinion
fondée sur des arguments sérieux, il n’a pas laissé de les
fréquenter. Notamment celui de Montpellier, où il vécut
ses premières années. Deux des tableaux qui y figurent, une
Tête d’un page de Cristoforo Allori et une Sainte Alexandrine
de Zurbaran, lui ont inspiré deux textes datés de 1891
(PA, ni à 114). Ce sont ce qu’on appelait à l’époque des
« proses d’art », c’est à dire que ces tableaux n’ont été
pour lui que le prétexte à des recherches de style. On
s’étonne que quarante-trois ans plus tard, Valéry ait voulu
publier ces juvenilia de sa vingtième année, car ils datent
terriblement.
L’Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci parut en
1894 dans la Nouvelle Revue de Juliette Adam sur l’avis de
Léon Daudet, et fut publiée de nouveau en 1919 accom¬
pagnée d’une note et d’une digression (1). Ce n’est nulle¬
ment un examen de l’art et de l’œuvre de Léonard. « Les
artistes et les amoureux d’art qui auraient feuilleté ceci,
avoue Valéry à la fin de son essai, dans l’espoir d’y retrou¬
ver quelques-unes des impressions obtenues au Louvre,
à Florence et à Milan, devront me pardonner la déception
présente. » (Variété', 265.) Valéry, qui confesse avoir « la
manie de n’aimer que le fonctionnement des êtres, et dans
les œuvres, que leur génération » (Ibid., 207), a essayé « de
donner une vue sur le détail d’une vie intellectuelle, une

(1) UIntroduction se trouve aussi à la fin de Variété.


PAUL VALÉRY 271

suggestion des méthodes que toute trouvaille implique,


une, choisie parmi la multitude des choses imaginables (...),
de toute façon préférable aux suites d’anecdotes douteuses,
aux commentaires des catalogues de collections, aux da¬
tes » (Ibid., 218). Il avoue d’ailleurs être captivé par les
problèmes qui se posent à l’artiste et par la façon dont il
les résoud. Son essai dans Pièces sur V Art intitulé Mon Buste
est une lucide analyse du travail du sculpteur. Parce qu’il
a dessiné et gravé (1), il a parlé en connaissance de cause
du dessin et de la gravure. Il a compris que chez l’artiste
il y a à l’origine « le plaisir défaire. Plaisir étrange, plaisir
complexe, plaisir dans la poursuite duquel ne manquent ni
les obstacles, ni les amertumes, ni les doutes, ni même le
désespoir... » (PA, 137). Il est revenu sur ce plaisir en
relevant à quel point les outils et les matériaux du peintre
le fascinent, le tentent. « Point de chose plus vivante aux
regards qu’une boîte de couleurs ou une palette chargée.
Même un clavier excite moins les vagues désirs de « pro¬
duire », car il n’est que silence et attente, tandis que l’art
délicieux des laques, des terres, des oxydes et des alumines
chante déjà de tous ses tons les préludes du possible et me
ravit. » (PA, 148.)
C’est dans son livre sur Degas qu’il a donné ses pages
les plus pénétrantes sur le dessin. Entre parenthèses, qu’il
faut nous estimer heureux qu’un esprit aussi clairvoyant
que celui de Valéry ait pu fréquenter Degas, nous rapporter
ses propos, étudier son art et sa personnalité! Personne
n’a parlé du dessin avec plus d’intelligence et de justesse
que Valéry dans les cinq pages (DDD, 63 à 68) qui débu¬
tent par : « Il y a une immense différence entre voir une
chose sans le crayon dans la main, et la voir en la dessinant. »
Il faut lire aussi la page 78 où il suppose que l’on veuille
(1) Il faut reconnaître que ce que Valéry a dessiné et gravé n’est qu’un
travail d’amateur sans personnalité qui n’attirerait nullement l’attention
si ce n’était signé de son nom. Il ne l’ignorait pas : « Les quelques rapports
que j’ai eus avec la gravure furent de ces rapports que l’on n’ose avouer;
ils se réduisirent bien vite à ce qu’il fallut pour que je comprenne très
nettement que je n’était pas né pour graver. »
272 LES CRITIQUES D’ART

dessiner quelque chose qui n’ait pas une forme bien définie,
un mouchoir froissé, par exemple. Cet exercice enseigne,
selon lui, « à ne pas confondre ce que l’on croit voir avec
ce que l’on voit » (DDD, 78, 79).
Valéry est revenu sur le dessin dans la digression des
pages xoi et 102 de Pièces sur l’Art, où il déclare : « Je ne
sais pas d’art qui puisse engager plus d’intelligence que le
dessin », aux pages 117 et 118, « Tout réveil ou nourrit
l’instinct de s’approprier la figure ou le modelé de la chose
que construit le regard, » et aux pages 144 et 145 où il
élucide l’axiome cher à Degas : « Le Dessin n’est pas la
forme, il est la manière de voir la forme. »
La gravure avait beaucoup d’attraits pour Valéry. Il
estimait que c’était « l’art le plus proche de l’esprit » parce
que c’est « celui qui nous restitue le maximum de nos im¬
pressions ou de nos intentions par le minimum de moyens
sensibles » (PA, 140). Il admire que « le blanc et le noir
aillent parfois plus avant dans l’âme que la peinture »
(PA, 176), et remarque que « parmi les peintres qui ont
le mieux aimé, le mieux joué le jeu de se passer de la cou¬
leur, ce sont les plus « coloristes » qui l’emportent, —
Rembrandt, Claude, Goya, Corot. Mais encore, tous ces
peintres-là sont essentiellement poètes. » (PA, 177) (1).
Spirituellement, Valéry rapproche les graveurs des écri¬
vains en remarquant qu’ils communient « dans le Blanc et
le Noir, dont la Nature ne sait rien faire. Elle ne sait rien
faire avec un peu d’encre. Elle a besoin d’un matériel litté¬
ralement infini. Mais nous, fort peu de chose, et, s’il se
peut, beaucoup d’esprit ». (PA, 140.)

*
* *

Que de problèmes de l’art Valéry a scrutés ! Ainsi, celui


qui est fondamental, la relation de l’artiste avec le monde

(1) Il y a pourtant un artiste qui apporte une exception à la remarque


de Valéry : Dürer, qui ne fut pas un coloriste, mais fut un admirable
maître du noir et du blanc.
PAUL VALÉRY 273

extérieur, la Nature. Pour Valéry, la Nature est « mythe.


Dans le drame des Arts, la Nature est un personnage qui
s’avance sous mille masques. Elle est tout et n’importe
quoi (...), ressource et obstacle, maîtresse, servante, idole,
ennemie et complice (...). Dictionnaire pour Delacroix; pour
Corot, le modèle. » (PA, 164.) « Chaque artiste, poursuit
Valéry, a ses relations particulières avec le visible. Les uns
s’attachent à restituer aussi fidèlement qu’ils le peuvent ce
qu’ils perçoivent. » Ils croient « qu’il n’existe qu’une seule
et universelle vision du monde » et « le prenant pour
perçu par tous comme il l’est par eux » (PA, 165). « Les
autres, pareils à Corot, quoiqu’ils commencent comme
les premiers, et gardent en général, jusqu’à leur fin, un
souci de l’étude des objets à laquelle ils retournent de
temps en temps pour y mesurer leur patience et leur vertu
d’acceptation, désirent cependant nous faire sentir ce qu’ils
sentent devant la Nature, et se peindre en la peignant. Ils
s’inquiètent bien moins de reproduire un modèle que de
produire en nous l’impression qu’il leur cause (...). D’au¬
tres enfin, — les « Delacroix » — pour qui la Nature est
dictionnaire, puisent dans ce recueil des éléments de com¬
position. La Nature est pour eux, sur toute chose, un en¬
semble des ressources de leur mémoire et des matériaux
de leur imagination, documents toujours présents ou
naissants, mais incomplets ou incertains, qu’ils confirment
ou corrigent par l’observation directe, une fois le spectacle
mental fixé par l’esquisse. » (PA, 165-166.)

*
* *

Quatre pages de Degas, Danse, Dessin (p. 83 à 86) sont


une remarquable esquisse de l’évolution du nu dans la
peinture et se terminent par de subtiles analyses de ce que
devint ce genre entre les mains de Titien, d’Ingres (1) et

(1) Il n’y a qu’une réserve à faire. Valéry parle du « fusain de Monsieur


Ingres. » Or l’outil le plus habituel d’Ingres dessinateur fut la mine de
plomb, dont le caractère est tout différent de celui du fusain.

De Diderot à Valéry 18.


274 LES CRITIQUES D’ART

de Rembrandt. Valéry n’a pas été moins clairvoyant en


parlant du portrait, qui selon lui « exige la réunion de
deux valeurs. La ressemblance n’est qu’une condition
temporaire que l’artiste s’impose : le modèle disparu, elle
n’a plus de refuge que dans ceux qui l’ont connu, et elle
perd enfin toute existence avec la leur » (PA, 294). Il nous
arrive pourtant, pourrait-on signaler à Valéry, d’être arrêté
par le portrait d’un inconnu qui date d’un ou deux siècles
en arrière, et spontanément de nous écrier : « Comme ce
portrait a dû être ressemblant ! » Il est évident que ce cri est
absurde. En réalité, l’artiste a réussi à donner une image
très caractéristique et très vivante de son modèle, et voilà
ce qui nous incite à décider qu’il dut être ressemblant alors
que nous n’en savons rien. Il pourrait être intéressant de
se demander si ce que nous jugeons être un beau portrait
pourrait ne pas être ressemblant, si nous ne savions pas que
dans le cas d’un portrait d’un contemporain, les jugements
sur sa ressemblance avec le modèle pourront varier consi¬
dérablement.
Valéry a plusieurs fois parlé du paysage. Il s’est demandé
à propos de Corot à quoi tient « l’enchantement » de
certains sites, et traçant une esquisse de ce qu’on pourrait
appeler l’ascension du paysage dans la hiérarchie des arts,
il a signalé qu’au cours du xixe siècle « l’étude sur nature
qui n’était qu’un moyen, devient la fin même de l’art. La
« Vérité » devient dogme; puis, « l’Impression ». On ne
compose plus. Pas plus que la nature, laquelle ne compose
pas. La vérité est informe. En toute matière, s’en tenir à la
vérité, fonder sur l’observation toute pure, a pour effet
paradoxal de conduire à l’inconsistance totale. » Valéry
conclut que pourtant la composition, « l’arbitraire rai¬
sonné », a été inventée pour répondre à une nécessité, et
rappeler « à l’artiste que ce n’est pas la même chose de
voir ou concevoir le beau, et de le faire voir ou conce¬
voir » (PA, 193).
Dans les pages 129 à 135 de Degas, Danse, Dessin, Valéry
est revenu sur l’importance graduelle qu’a prise le paysage
PAUL VALÉRY 275
dans la peinture au détriment de la figure humaine tandis
que « le portrait périclite », et il a livré le fond de sa
pensée : « Le développement du paysage semble bien coïncider
avec une difninution singulièrement marquée de la partie intellec¬
tuelle de l art. » Cette diminution, Valéry ne peut que la
déplorer, aussi bien en peinture qu’en poésie.
Aussi aux peintres qui se demandent « si le peintre a
besoin de savoir autre chose que voir et se servir de ses
moyens », il déclare : « Il faudrait tout savoir; mais sur
toute chose, savoir se servir de ce que l’on sait. » (DDD,
81.) Il conclut donc que le peintre devrait connaître l’ana¬
tomie du corps humain et la perspective, parce que depuis
que ces deux branches sont négligées, « la peinture se
restreint au travail d’après le modèle », invente moins,
compose moins, crée moins, et « l’action de l’esprit dans
la peinture » est remplacé par le « seul divertissement
instantané de l’œil » (DDD, 82).

*
* *

Le lecteur qui ignorerait les livres de Valéry et qui Ht


les paragraphes qui précèdent doit pressentir que le poète
n’était pas un admirateur aveugle de l’art moderne; loin
delà. Il a, dans le Préambule (1) du Catalogue de l’Exposi¬
tion d’art itahen qui eut Heu à Paris en 1935, exalté les
grands maîtres anciens de l’ItaHe et en a profité pour dé¬
noncer, avec une étonnante clairvoyance, les erreurs de
l’art de notre temps, tout en insistant qu’il n’entendait pas
du tout « exciter à l’imitation de ces maîtres (...). Ce sont
les vertus que suppose et qu’exigea leur maîtrise qui doi¬
vent faire envie et donner à penser. » Les reproches qu’il
adresse aux artistes de notre temps sont nombreux, et il ne
faut pas craindre de dire qu’ils sont justifiés. « Ils se font
des systèmes qui ne se soutiennent un peu de temps que
par l’assistance de quelque Httérature appropriée (...).

(1) On le trouvera dans Pièces sur l’Art, p. 253 à 268.


276 LES CRITIQUES D’ART

Comment ne pas observer que la recherche de la perfection


de l’exécution et de la précision dans les moyens (...), sont
non seulement négligées, mais regardées par plus d’un
comme au-dessous de leur génie ? » Quel paradoxe que
notre époque « souffre, dans la « technique » des arts, de
tels relâchements, et semble se complaire aux jeux de l’in¬
suffisance et aux hardiesses de la facilité! » Ailleurs il
constate : « L’absurde superstition du nouveau (...) assigne
aux efforts le but le plus illusoire et les applique à créer
ce qu’il y a de plus périssable, ce qui est périssable par
essence : la sensation du neuf. » Dans le passage suivant,
on sent que Valéry, en dépit de la concession de la fin,
s’efforce de contenir son irritation : « En somme, tout rai¬
sonnement désormais épargné à l’artiste, toute culture lui
devenant plus nuisible encore qu’inutile, toute exigence
réduite à celle des réactions de la rétine, Y à peu près dans les
formes, et toutes les difficultés de détail escamotées, — une
ingéniosité incroyable dans les explications, et même l’apo¬
logie de ces défaites (...), enfin la négligence technique (...),
l’absence de préparations, l’emploi de procédés brutaux, —
tels sont, me semble-t-il, les effets regrettables de fort
beaux exemples et d’admirables productions. » (PA, 194.)
Jetant un coup d’œil de regret sur les artistes du passé,
Valéry ne peut s’empêcher de songer « que l’on savait
jadis jeter vingt personnages sur la toile ou la chaux, et
dans les postures les plus diverses ; que ni les fruits, ni les
fleurs, ni les arbres, ni l’architecture autour d’eux ne man¬
quait : ni la vérité du dessin, ni la distribution des lumières,
ni le grand souci de disposer cette variété complète et de
résoudre dans le même ouvrage des problèmes de cinq ou
six espèces toutes différentes, depuis la perspective jusqu’à
la psychologie. Ceux-là étaient des hommes. Ils avaient acquis
par un travail immense et une réflexion continuelle le droit
à l’improvisation. » (PA, 190, 191.)
On estimera peut-être que j’ai abusé des citations. Mais
comment ne pas laisser la parole à un homme qui s’ex¬
prime avec tant de justesse et de précision ? Le paraphraser
PAUL VALÉRY 277

serait étouffer sa flamme; et je regrette que, pour ne pas


être trop long, j’aie dû pratiquer des coupures dans les
textes que j’ai cités. Je souhaite ardemment que ces frag¬
ments donnent l’envie au lecteur de se reporter à l’origi¬
nal.
A ma connaissance, on ne mentionne jamais, ou rien
qu’en passant, les éminentes qualités du critique d’art que
fut Valéry. Serait-ce que les textes sur l’art moderne que
j’ai cités plus haut apportent une note discordante dans
le concert de la propagande et de la publicité ?
On n’égorge plus Cassandre, aujourd’hui; mais on tait
ses cris.
*
* *

Plus sensible à la peinture qu’à la sculpture, Valéry a


surtout parlé des peintres. Il a écrit sur Corot quelques
pages qui, entremêlées de considérations générales sur la
nature et le paysage, définissent son art avec beaucoup de
finesse. J’en ai déjà extrait plusieurs passages; en voici
encore quelques-uns. Valéry remarque que Corot avait en
lui « un esprit de simplicité », et il ajoute : « Mais la sim¬
plicité n’est pas le moins du monde une méthode. Elle est
au contraire un but, une limite idéale, qui suppose la com¬
plexité des choses et la quantité des regards possibles et
des essais (...). La volonté de simplicité dans l’art est mor¬
telle toutes les fois qu’elle se prend pour suffisante, et
qu’elle nous réduit à nous dispenser de quelque peine. Mais
Corot peine, et peine avec joie toute sa vie. » (PA, 162,
163.) Quelques pages plus loin, Valéry aborde un sujet voi¬
sin, et une fois de plus il en atteint le cœur : « Je prétends
que l’artiste finisse par le naturel; mais le naturel d’un
nouvel homme. Le spontané est le fruit d’une conquête. »
(PA, 174.) « Paradoxe! », s’écrieront quelques-uns. Mais
non, vérité; mais vérité cachée, et que Valéry a su mettre
au jour.
Il pourra paraître étrange à quelques-uns que Valéry ait
parlé avec tant de chaleur de Delacroix, dont 1 art semble
278 LES CRITIQUES D’ART

pour beaucoup à l’opposé du sien; si « romantique », di¬


rai-je pour faire court. Valéry avait fort bien su discerner
et apprécier le véritable comportement de Delacroix, son
constant souci de ne pas dépendre uniquement de la nature
et des impressions qu’il recevait à son contact, sa volonté
de tirer des principes de ses observations, de raisonner son
art afin d’être capable de retrouver la méthode des grands
maîtres du passé et d’être capable de communiquer la vie,
sur la toile ou sur le mur, aux êtres enfantés par son ima¬
gination.
Relevant que Corot « ne hante que peu le Musée »
(PA, 161.) Valéry remarque que Delacroix y va « soup¬
çonner des secrets qu’il tente de surprendre comme on fait
les secrets militaires ou politiques. Il y vole pour chercher
la solution d’un problème que son travail vient de lui pro¬
poser. » Ce qui rappelle ce propos de Delacroix rapporté
par son élève Andrieu au peintre René Piot et cité par
Maurice Denis dans le second volume de son Journal :
« Si je suis devenu peintre, je le dois à deux choses : aux
gouttelettes d’eau des Sirènes du Voyage de Marie de Médicis
par Rubens, et au petit collet jaune orange de l’homme
accroupi au coin gauche des Noces de Cana. »
Plus loin, Valéry, revenant sur Delacroix ajoute :
« L’inquiétude, le sentiment de l’impuissance déchirent ce
moderne plein d’idées, qui trouve à chaque instant les
H mites de ses moyens dans les efforts qu’il fait pour égaler
les maîtres du passé. » (PA, 192). Il termine en louant
« l’exemple de ce très noble artiste, divisé contre soi-même,
et livrant nerveusement le dernier combat du grand style
dans 1 art. » Ce que Valéry appelle « le grand style dans
l’art », ou en abrégé « Le Grand Art », c’est « l’art qui
exige que toutes les facultés d’un homme s’y emploient, et
dont les œuvres sont telles que toutes les facultés d’un
autre soient invoquées et se doivent intéresser à les com¬
prendre. » Cela, il le trouvait che2 Delacroix.
Triomphe de Manet abonde en réflexions pénétrantes sur
la parenté de son art avec celui de Baudelaire, « un certain
PAUL VALÉRY 279

partage entre le romantisme pittoresque qui déjà s’exté¬


nuait, et le réalisme qui s’en déduisait par contraste élé¬
mentaire » (PA, 20), sur le « moderne », sur le fait singu¬
lier que Manet a eu pour admirateurs deux êtres aussi
opposés que Zola et Mallarmé.
Devenu par son mariage le neveu de Berthe Morisot,
ayant dans son salon fréquenté Renoir, Degas, Monet,
Valéry était tout désigné pour écrire un essai sur sa « tante
Berthe ». Son étude me paraît pourtant évasive et déce¬
vante. Il nous donne bien une idée de la femme réservée,
distante et énigmatique que fut Berthe Morisot; mais il se
préoccupe fort peu de définir son art, et se lance dans des
considérations générales.
Il me semble qu’il avait pourtant là un thème des plus
séduisants. Rien de plus frais, plus aimable, plus sereine¬
ment joyeux que ces toiles claires, dont les harmonies pa¬
raissent empruntées aux fleurs et où l’ombre elle-même est
pénétrée de lumière. Berthe Morisot n’a jamais peint que
des enfants et des jeunes filles, dans un décor qui est le plus
souvent un jardin de printemps ou d’été. Elle a été le pein¬
tre de P éveil, éveil de la femme et de la nature, et l’humanité
dont elle se plaît à nous retracer l’image est d’une pureté
foncière. Même lorsqu’elles sont dévêtues, ses figures res¬
pirent l’innocence la plus complète, au point qu’elles
semblent des créatures d’avant le péché originel. Renoir
a aussi peint des jeunes filles et des jeunes femmes; mais
il les peint désirables. Le monde où vivent les êtres créés
par Berthe Morisot est un monde qui exclut l’homme et
ses désirs, où même ils sont ignorés : un Paradis où il n’y
aurait qu’une Eve, et pas d’Adam.
Je me demande si cette dérobade de Valéry devant l’art
de Berthe Morisot ne tient pas à ce que cette peinture si
ingénue, si intuitive, si féminine, était à l’opposé de 1 idée
qu’il se faisait de l’art.

*
* *
28o LES CRITIQUES D’ART

C’est de Degas que Valéry a le plus longuement parlé;


parce qu’il l’avait beaucoup connu et parce qu’il y avait
entre eux de manifestes affinités. Degas, Danse, Dessin n’est
pas véritablement un livre sur l’artiste, ce qu’on appelle
une monographie, mais à des souvenirs et à des anecdotes,
à des textes de Berthe Morisot et d’Ernest Rouart, mêle
des réflexions sur l’homme que fut Degas et sur son art,
des digressions sur le dessin et sur la danse.
Valéry connut Degas vers 1893 ou 1894 chez le collec¬
tionneur Henri Rouart, dont le goût était si sûr. Il devint
comme l’artiste un familier de la maison, l’y rencontra
souvent et parfois allait lui rendre visite dans son atelier.
Il avoue qu’il s’était fait par avance de Degas « l’idée d’un
personnage réduit à la rigueur d’un dur dessin, un Spar¬
tiate, un stoïcien, un janséniste artiste » (DDD, 18). Peu
de temps auparavant, il avait écrit son fameux essai Soirée
avec Monsieur Teste, et cet essai avait été plus ou moins
inspiré par « un certain Degas que je me figurais ». A mesure
qu’il fit la connaissance de l’artiste il constata que le Degas
qu’il s’était imaginé n’était pas complètement faux, mais
que le vrai Degas était plus complexe.
Par petites touches dispersées au milieu de commentaires
sur l’art, la danse, le dessin, d’aphorismes et de mots de
Degas, Valéry fait admirablement revivre ce singulier per¬
sonnage, si séduisant par son originalité à la fois naturelle
et voulue, par son désintéressement et sa passion farouche
pour son art, par « un mélange de blague, de farce et de
familiarité, où il entrait du rapin des ateliers de jadis, et je
ne sais quel ingrédient venu de Naples » (DDD 32). Un
homme qui, l’âge et la quasi-cécité venus, devint un
« vieillard nerveux, sombre presque toujours, parfois
sinistre, et noirement distrait, avec des reprises brusques
de fureur ou d’esprit, des impulsions ou des impatiences
enfantines, des caprices », mais qui avait quelquefois « des
lueurs, des écarts de délicatesse émouvante » (DDD, 40).
Ses manies et ses redites se multipliaient. « Je ne pense
qu’à la mort », répétait-il. Elle était la seule à habiter
PAUL VALÉRY 281

l’esprit de Degas, en en ayant expulsé « la vive diversité


des idées, des désirs, des projets du grand artiste »
(DDD, 175).
Pour Valéry, Degas, séduit à la fois par Ingres et
Delacroix, a été attiré par le spectacle de la vie moderne
et par les manières de voir jusque-là inconnues ou mé¬
connues : par ceux que l’on appelait « les Primitifs », les
enluminures persanes, les estampes japonaises, Goya, le
Greco; sans oublier la photographie. Degas, « qui n’ignore
rien, jouit et donc souffre de tout » (DDD, 44). Le
problème qui le tourmenta toute sa vie fut d’obtenir de
tous ces éléments un alliage homogène et qui fût person¬
nel.
« La grâce ni la poésie apparente ne sont pas ses objets
(...). Essentiellement volontaire, jamais satisfait de ce qui
vient du premier jet, l’esprit terriblement armé pour la
critique et trop nourri des plus grands maîtres, (Degas)
ne s’abandonne jamais à la volupté naturelle. » (DDD, 87.)
« J’aime cette rigueur », ajoute Valéry qui dès sa jeunesse
a admiré la devise du Vinci : « Ostinato rigore ».
Après quelques tentatives dans le « genre noble »,
Degas adopte « les formules simplificatrices du « réalis¬
me ». « Mais il avait beaucoup trop de culture et d’esprit
pour se résoudre à n’être qu’un observateur sans choix et
un exécutant purement révolutionnaire, qui prétend abolir
tout ce qui fut et tout remplacer par soi-même. » Aussi il
« porta dans ses études du réel le souci qui fait les « clas¬
siques » (...). Il tenta et osa tenter de combiner l’instan¬
tané et le labeur infini dans l’atelier, d’en fermer l’impres¬
sion dans l’étude approfondie, et l’immédiat dans la durée
de la volonté réfléchie. » (DDD, 97.)
J’approuve cette analyse serrée et subtile de l’art de
Degas, je l’admire. En même temps, elle ne me laisse pas
complètement satisfait. Je me demande si l’art de Degas
n’est pas si complexe et si original, que nous n’avons pas
encore assez de recul pour le comprendre et le définir plei¬
nement. Déjà il est certain — du moins pour moi — que
282 LES CRITIQUES D’ART

ceux de ses admirateurs qui ne voient en lui qu’un peintre


des mœurs de son temps, le pendant en peinture des roman¬
ciers naturalistes, se trompent. Il ne me paraît pas impos¬
sible que nos arrière-neveux aient de Degas une idée
différente de la nôtre, et plus juste.
Le propre des grands artistes n’est-il d’ailleurs pas que
chaque époque les voit autrement ?

*
* *

Dans son remarquable ouvrage, Esthétique et Histoire


des arts visuels, Berenson s’attaque aux philosophes qui
traitent des arts. « Pour eux, déclare-t-il, l’œuvre d’art n’est
plus un objet dont on jouit, que l’on aime ou dont on se
nourrit, mais un prétexte dont se servent les penseurs de
profession pour faire preuve d’esprit, de subtilité ou d’ha¬
bileté dialectique. »
Je ne me charge pas de décider si Valéry a ou n’a pas le
droit d’être qualifié de philosophe. En tout cas, on ne peut
le ranger parmi ceux que blâme Berenson, qui d’ailleurs
cite son nom avec éloge. En analysant les œuvres d’art et
en définissant les qualités, il nous rend, pour reprendre les
termes qu’emploie un peu plus loin Berenson, « avides de
goûter l’œuvre d’art » et nous aide à en jouir. En lisant
cette prose au tissu à la fois si serré et si souple, on ne sait
ce qui nous enchante le plus, et ce que nous admirons le
plus : si c’est la justesse des idées, l’indépendance du juge¬
ment, ou si c’est la précision, la « rigueur obstinée » avec
lesquelles s’exprime l’auteur. Il ne parle jamais dans le vide.
Parfois, lorsque le sujet qui lui a été proposé lui semble
trop mince ou ne l’inspire pas, il a recours à sa virtuosité
verbale et revêt des lieux communs d’éblouissantes recher¬
ches de style; mais c’est rare.
« Degas, déclare-t-il, refusait la facilité comme il refu¬
sait tout ce qui n’était point l’unique objet de ses pensées. »
(DDD, 9.) Il en était de même de Valéry, qu’il pensât ou
qu’il écrivit. Chaque fois qu’il a appliqué son intelligence
PAUL VALÉRY 283

aiguë à une des questions fondamentales des arts visuels


ou à l’étude des œuvres d’un artiste, il a déblayé le terrain
de toutes les erreurs, de tous les préjugés, de toutes les
chimères, a, avec netteté et concision, posé le problème et
l’a résolu.
On devrait composer de ses écrits sur l’architecture, la
sculpture et la peinture un florilège qui deviendrait le caté¬
chisme de tout artiste digne de ce nom. A le relire sans
cesse, il aurait chaque jour à l’esprit les vérités essentielles
de son art.
.
CONCLUSION

Je ne voudrais pas qu’une lecture trop rapide de ce livre


laisse à certains l’impression que le fond de ma pensée est
ceci : que les littérateurs, ainsi Stendhal, Taine, Barrés,
Alain, ne font que divaguer lorsqu’ils traitent des arts vi¬
suels, et qu’ils n’ont dit des choses justes que lorsque,
comme Fromentin, ils étaient peintres, ou que, comme
dans le cas de Diderot, les artistes les leur ont soufflées.
Ce n’est nullement là mon opinion; et la preuve en est
que je mets très haut Baudelaire, Laforgue et Valéry, qui
n’ont pas été des artistes. Les rares croquis de Laforgue
sont insignifiants; les dessins et les eaux-fortes de Valéry
sont, comme je l’ai relevé, des tentatives de peu de valeur
d’un amateur sans dons véritables. Il en est autrement des
dessins de Baudelaire, et il est fort possible que s’il avait
eu l’envie, le loisir et la patience de s’exercer, et s’il avait
préféré la peinture ou la gravure à la littérature, qu’il soit
devenu un artiste au talent personnel. Mais il avait fait son
choix, et ses dessins sont ceux d’un homme qui n’avait pas
appris à s’exprimer par le dessin.
Je suis certain qu’il est parfaitement possible pour un
écrivain qui n’a pratiqué aucun art visuel de devenir un
excellent critique d’art, de se faire remarquer dans ce genre
que Valéry dit si justement être « terriblement facile, et
donc terriblement difficile ». Mais pour y parvenir il faut
286 CONCLUSION

que, comme le dit Falconet dans le texte qui sert d’épi¬


graphe à ce livre, il ait sérieusement étudié les arts dont il
se propose de parler. A mon sens, ce n’est pas encore suf¬
fisant, et on doit y ajouter une condition qui est essen¬
tielle : il faut que le futur critique d’art ou historien d’art
ait, tout comme l’artiste, le don inné. Force écrivains ont
sérieusement étudié les arts visuels ; mais le don leur man¬
quait, et cela se sent.
Quant aux études qui sont nécessaires, je ne méconnais
nullement l’importance et l’utilité de l’enseignement de
l’histoire de l’art tel qu’il est donné dans les universités et
à l’École du Louvre. Il ne me paraît pourtant pas suffisant.
Je voudrais que tout apprenti historien d’art ou critique
d’art passe six mois en tout cas dans une école des beaux-
arts, où il suivrait des cours de dessin, de peinture, de
gravure et de modelage. Non pas du tout pour embrasser
la carrière d’artiste; mais pour acquérir deux choses qui
dans sa profession sont indispensables : se rendre compte
de la façon dont fonctionne le cerveau d’un artiste, lequel
fonctionne tout autrement que celui d’un écrivain qui est
un intellectuel; et d’autre part posséder le sens de ces
matières qu’utilisent le peintre, le graveur et le sculpteur.
Cela lui éviterait en particulier ces grossières erreurs sur
les techniques que l’on rencontre si souvent chez les cri¬
tiques et les historiens, même les plus éminents.
APPENDICE
*
SAINTE-BEUVE CRITIQUE D’ART

(Critique littéraire (et quel critique!), Sainte-Beuve n’a


jamais été à proprement parler un critique d’art et à plusieurs
reprises s’est défendu d’en être un. Il aurait pu pourtant,
comme bon nombre d’écrivains de son temps, Théophile
Gautier et Gustave Planche par exemple, mener de front
la critique des ouvrages littéraires et celles des Salons.
S’il ne l’a pas fait, il a du moins dans quelques-uns de ses
feuilletons émis des opinions et des jugements sur les arts
visuels et sur les artistes ; mais comme on va le voir, il ne
s’en est pas tiré à son honneur. Il devait en avoir le soup¬
çon; car lorsque en 1866 Philippe Burty l’invita à publier
en un recueil à part ses articles sur les beaux-arts, il lui
répondit : « Votre conseil serait tentant si j’avais assez
de matière, et puis il faudrait d’autres noms encore : au
moins M. Eugène Delacroix au regard d’Horace Vernet.
Et je suis sans assez de loisir; aussi l’avouerai-je? sans
assez de courage pour aborder un sujet qui déjà exercé
de maîtresses plumes. »

*
* *

Dans sa jeunesse, alors qu’il était un romantique fervent,


Sainte-Beuve avait fréquenté force peintres : Paul Huet,
en qui il appréciait autant l’homme que l’artiste, Delacroix

De Diderot à Valéry 19
290 APPENDICE

qu’il avait rencontré chez Nodier à l’Arsenal et qu’il


retrouva plus tard chez le Dr Véron. Il l’admirait comme
peintre et « lui savait gré de n’être ni rogue, ni gourmé,
ni monté sur des échasses comme quelques-uns de ses
confrères! » En 1839 il avait en compagnie du peintre
Louis Boulanger et de l’architecte Robelin fait un voyage
dans l’Est de la France et en Belgique. Plus tard, il se mon¬
tra curieux de connaître de jeunes artistes alors très dis¬
cutés. En 1862, son secrétaire Troubat le conduisit à
l’atelier de Courbet, et cinq ans plus tard Baudelaire lui
amena Manet. Dans une lettre où il remerciait Zola de lui
avoir envoyé sa brochure sur le peintre de YOlympia,
Sainte-Beuve avoue : « J’ai vu trop peu de ses tableaux,
assez pourtant pour apprécier la vérité de la note que vous
caractérisez en lui. » Et à ce propos, il écrit à la princesse
Mathilde : « J’ai beau faire, j’ai un faible (reste de mes
souvenirs de jeunesse) pour ceux qui osent en art, fût-ce
un peu à tort et à travers. »
La peinture et les peintres ne laissaient donc pas Sainte-
Beuve indifférent, et l’on serait tenté de regretter qu’il
n’ait pas consacré à Delacroix, à Courbet et à Manet de
longs articles. Mais la lecture de ceux de ses feuilletons
où il a touché à la peinture prouve qu’il n’y entendait rien.

*
* *

« La critique de la jeune école, en 1829-1830, explique


Sainte-Beuve dans une note à son article sur le peintre
Paul Huet paru dans Le Globe en 1830 et reproduit dans
le tome II des Portraits contemporains, ne s’en tenait pas
seulement aux poètes et aux littérateurs : les peintres
novateurs étaient nos frères, et la lutte que nous engagions
pour nous-mêmes, nous la soutenions aussi pour eux.
J’ai toujours paru ne me préoccuper d’art qu’incidemment;
j’en ai rarement écrit, bien que persuadé que, pour être
out à fai t compétent en ces matières, il faut y passer sa
SAINTE-BEUVE CRITIQUE D’ART 291

vie; mais je n’ai cessé tant que j’ai pu de voir et de regarder,


et je n’ai pas laissé l’occasion de dire mon mot et de donner
mon coup de collier à ma manière. »
Ce zèle du jeune critique, qui veut soutenir les artistes
de sa génération, est assurément touchant. Mais la façon
dont Sainte-Beuve parle de l’art de Huet prouve nettement
son insuffisance.
Dans cet article, Sainte-Beuve ne mentionne que deux
paysages de l’artiste, une vue générale de Rouen et une
vue du château d’Arques, exposés au Diorama Montes¬
quieu, et deux ou trois autres paysages exposés à la Galerie
Colbert. Il dit avoir retrouvé dans toutes ces toiles, qui
ne contenaient pas de figures, « l’intelligence sympathique
et l’interprétation animée de la nature (...). C’est la nature
que le peintre embrasse et saisit. » Il y découvre « de larges
teintes (...), des ondées de lumière et d’ombre, des nuances
uniques (...), devinées et pressenties, qu’un œil vulgaire
ne discernerait pas dans la nature, qui ne se révèlent qu’à
la prunelle humide de larmes et qui nous plongent en de
longues et ineffables rêveries durant lesquelles nous nous
mêlons à l’âme du monde. » Il cite ensuite un long extrait
du conte d’Hoffmann L’Église des Jésuites dont je ne déta¬
che qu’une partie : « Saisir la nature dans l’expression la
plus profonde, dans le sens le plus intime, dans cette pen¬
sée qui élève tous les êtres vers une vie plus sublime, c’est
la sainte mission de tous les arts », et conclut que Huet a
profité par avance de ce conseil. L’article se termine par
une longue description du tableau représentant le château
d’Arques.
Ce qui frappe, dans cette étude sur un peintre, c’est que
manifestement Sainte-Beuve appréciait le peintre en litté¬
rateur, et en littérateur alors romantique. Les phrases sur
ces teintes « qui ne se révèlent qu’à la prunelle humide
de larmes » et qui nous plongent dans des rêveries « du¬
rant lesquelles nous nous mêlons à l’âme du monde » en
sont la preuve. En outre, on remarque à quel point la
pensée du critique demeure vague, et qu’il ne parvient
2<)2 APPENDICE

pas à définir exactement les caractéristiques de l’art de


Huet, son apport de paysagiste.

*
* *

Un des rares feuilletons de Sainte-Beuve qui peuvent


passer pour de la critique d’art a pour sujet un critique
d’art, Etienne Delécluze, et son livre Souvenirs de soixante
années. Quelque temps élève de David et ensuite chargé
dans les Débats des comptes rendus des Salons, Delécluze
s’est affirmé pendant quarante ans comme le défenseur
intransigeant des dogmes davidiens, l’adversaire acharné
du romantisme et de ces jeunes peintres dont à ses débuts
Sainte-Beuve avait été le camarade de luttes : Delacroix,
Bonington, Géricault, Huet. L’occasion de les venger de
l’incompréhension de leur ennemi était trop belle, et
Sainte-Beuve ne l’a pas manquée. Son feuilleton, où une
ironie malicieuse alterne avec une âpre férocité, est un
éreintement de Delécluze et de son livre. Il ne lui passe
rien, relève ses erreurs, la gaucherie et la lourdeur de son
style, jusqu’à cette phrase dont la cacophonie est d’autant
plus comique que Delécluze était aussi aux Débats critique
musical : « L’école allemande moderne n’a donc eu qu’une
aurore sans midi. »
Un autre critique d’art, Théophile Gautier, a été mieux
traité par Sainte-Beuve; il est vrai qu’ils étaient très liés.
Insistant surtout sur le poète et le romancier, il n’a émis sur
le critique d’art que des appréciations assez banales. Sainte-
Beuve reprochait aux articles de Gautier sur la peinture
de « sentir toute la cuisine, et pour ainsi dire tout le
graillon de l’art. » Il est possible que ce reproche ait eu
pour cause la jalousie, Sainte-Beuve estimant que Gautier
avait une connaissance de la peinture et de son métier
qui dépassait la sienne. Mais il me semble porter à faux,
car Gautier ne traite que très superficiellement des pro¬
blèmes de métier et de technique.
Habitué comme Gavarni des diners Magny, Sainte-
SAINTE-BEUVE CRITIQUE D'ART 293

Beuve consacra en 1863 trois feuilletons fort élogieux à


l’artiste. On est pourtant surpris de lire dans une lettre de
septembre 1866 à son confrère Jouvin que le critique
allait jusqu’à préférer Gavarni à Balzac. Fallait-il que
son hostilité contre le romancier l’égarât pour qu’il en
vint à porter un pareil jugement! On n’est pas moins
surpris de constater que dans ces feuilletons il accorde
tant d’importance aux œuvres littéraires de Gavarni, qui
sont vraiment peu de chose, et que, lorsqu’il en vient aux
lithographies de l’artiste, il ne s’occupe que de leurs
légendes. Que ces légendes aient intéressé le moraliste
qu’était Sainte-Beuve, on le comprend; mais on a une forte
envie de lui rappeler que Gavarni était avant tout un dessi¬
nateur, et qu’il aurait tout de même fallu en dire un mot.
Les Goncourt, qui étaient allés voir Sainte-Beuve pour
le documenter sur Gavarni et lui montrer ses œuvres, ont
noté dans leur journal leur stupeur devant l’incroyable
incompréhension du critique. « Parmi les acteurs de la
scène dialoguée, il ne voit rien, ne perçoit rien, ne distingue
pas celui qui parle. » D’après eux, Sainte-Beuve aurait
même, « dans une scène à deux personnages, pris l’ombre
portée de l’un d’eux pour un troisième. » Dans sa très
remarquable biographie de Sainte-Beuve, André Billy se
refuse à croire que le critique se soit montré aussi aveu¬
gle. Je pense pourtant que les Goncourt n’ont pas exagéré
et je donnerai tout à l’heure les raisons de mon opinion.
Horace Vernet mourut comblé d’honneurs en 1863, et
Sainte-Beuve crut devoir lui consacrer non moins de trois
feuilletons. Quelles purent être les raisons qui l’amenèrent
à entreprendre une pareille tâche ? Il n’était pas critique
d’art, et ce qu’il entendait dire par ceux qu’il savait être
des connaisseurs devait lui faire comprendre que les gens
de goût tenaient Vernet en piètre estime (1). Il ne s’y
décida d’ailleurs pas sans hésitations. « Je suis effrayé,

(1) Fut-il incité à écrire cet article par le désir de faire plaisir à la Prin¬
cesse Mathilde ? La peinture d’Horace Vernet était tout à fait celle qu elle
admirait.
294 APPENDICE

écrit-il à Gavarni, d’avoir à écrire sur Horace Vemet;


j’aime tant à ne pas dire de bêtises. Je voudrais ne parler
d’un peintre qu’avec les paroles des peintres et ne le juger
qu’à travers ses pairs. Que dire qui ne soit pas banal ? ou,
là, c’est très motivé, qui ait autorité ? Je vous supplie de
me tirer en partie d’embarras. » On peut penser que
Sainte-Beuve a dû être effrayé par la franchise avec laquelle
Gavarni s’est exprimé sur Horace Vernet, et qu’il n’a pas
osé adopter ses opinions. Car son article où il ne cesse
de couvrir de fleurs le peintre de la Prise de la Smalah
débute ainsi : « La France a perdu, le 17 janvier 1863, un
de ses grands peintres, un de ses talents supérieurs et popu¬
laires, comme elle les a aimés de tous temps, comme elle
les préfère toujours, un grand talent naturel et facile. »
Après de tels éloges, qui contrastent si fortement avec ce
que Baudelaire et Théophile Silvestre ont écrit sur Vernet,
on ne peut qu’être d’accord avec les Goncourt, lorsque
ils ont noté dans leur Journal : « Tout de même, je crois
que Sainte-Beuve fera bien de renoncer aux articles d’art. »

*
* *

Il faut pourtant rappeler, à la décharge de Sainte-Beuve,


que bien des critiques d’art patentés de son temps ne se sont
guère montrés plus clairvoyants que lui. Nullement pré¬
parés à leur tâche, peu doués de compréhension et de
jugement, ils adoptaient le plus souvent dans leurs articles
la conception que le grand public avait de la peinture. En
dépit de gauches tentatives pour farcir leur prose de ter¬
mes du jargon d’atelier et pour étaler une érudition artis¬
tique très approximative et très limitée, ils ne s’inquiétaient
guère que du projet. « C’est encore la façon de juger en
France, releve Aferimee dans sa brochure H. B., où l’on
n a ni le sentiment de la forme, ni un goût inné pour la
couleur. Il faut une sensibilité particulière et un exercice
prolongé pour aimer et comprendre la forme et la couleur;
c’est le propre des Français de tout juger par l’esprit. »
SAINTE-BEUVE CRITIQUE D’ART 295

Ce que Mérimée reprochait aux Français de son temps,


Alphonse Karr l’a exprimé spirituellement en disant que
si, devant un tableau de bataille, le spectateur constate que
les Français sont vainqueurs, le tableau lui semble meilleur.

*
* *

Non, Sainte-Beuve ne possédait pas ces deux qualités


que réclamait Mérimée, « le sentiment de la forme » et
« un goût inné pour la couleur ». Essentiellement un
intellectuel, il n’était en rien un visuel. Du voyage qu’il
fit en Italie en 1839, il n’a rapporté que les impressions les
plus conventionnelles. S’il admirait Delacroix, ce n’était
nullement pour ses mérites picturaux. Il le considérait
comme un peintre « philosophique » à cause de l’expres¬
sion qu’il avait donné au visage d’Hamlet.
Voilà pourquoi il n’a jamais compris les Goncourt, qui
eux étaient avant tout des visuels. Il leur reprochait de
vouloir utiliser le langage pour rendre ce qui est du
domaine de la peinture. Lorsqu’il les entretint de leur
roman Madame Gervaisais, il les blâma d’avoir parlé d’« un
ciel couleur rose-thé ». « Rose-thé... Qu’est-ce que c’est,
une rose-thé ?... Il n’y a que la rose, ça n’a pas de sens! »
A quoi les Goncourt répondirent avec beaucoup de perti¬
nence que si le ciel qu’ils voulaient décrire était du jaune
rosé de la rose-thé, ils ne pouvaient pas se contenter de
dire qu’il était rose.
Lorsque Sainte-Beuve eut à traiter de leur roman
Manette Salomon, il les critiqua de préférer l’épithète phy¬
sique à l’épithète morale, laquelle « a souvent sa magie que
des milliers d’adjectifs chatoyants ne produiraient pas. »
Les Goncourt auraient été en droit de lui rappeler ce
qu’il avait jadis écrit dans les Pensées de Joseph Delorme :
« Au lieu du mot vaguement abstrait, métaphysique et
sentimental, employer le mot propre et pittoresque; ainsi
par exemple, au heu de ciel en courroux, mettre ciel noir et
brumeux; au heu de lac mélancolique, mettre lac bleu. »
296 APPENDICE

Si Sainte-Beuve avait été un visuel, il n’aurait jamais


écrit ce vers ridicule dont la cocasserie a quelque chose de
surréaliste, ce vers où il souhaite pour être heureux :
Dans mon verre un lait pur, dans mon lit un œil noir.

*
* *

Lorsqu’il veut définir la critique littéraire, Sainte-Beuve


dit que c’est « un homme qui sait lire et qui apprend à lire
aux autres. » On peut, en transposant sa formule, dire que
le critique d’art doit être « un homme qui sait regarder
et qui apprend aux autres à regarder. » Mais Sainte-Beuve
n’était nullement doué pour remplir cette tâche, et c’est
pourquoi il ne faut pas regretter qu’il ne l’ait pas entre¬
prise plus souvent.
TABLE DES MATIÈRES
'
Introduction. 7
ire partie : Les Amateurs
1. Le Président de Brosses. 21
2. Goethe. 28
3. Stendhal. 36
4. Balzac. 47
5. Proust. 68
IIe partie : Les Solliciteurs de textes
6. Michelet. 85
7. Barrés. 93
8. Les Psychanalystes. 102
IIIe partie : Les Esthéticiens dans l’erreur
9. Chateaubriand. 113
10. Renan. 120
11. Taine. 127
12. Alain. 135
IVe partie : Les critiques d’art
13. Diderot. 145
14. Baudelaire. 169
15. Fromentin. 211
16. Les Goncourt. 232
17. Jules Laforgue. 257
18. Valéry. 269
Conclusion. 285
Appendice : Sainte-Beuve critique d’art . . 289
ACHEVÉ D’iMPRIMER

SUR LES PRESSES

DE L’IMPRIMERIE

MAME, A TOURS,

LE 16 MAI i960.

Dépôt légal : 1960/213 (685).


N° de l’éditeur : 2992.
DATE DUE / DATE DE RETOUR

38-297

PRXNTED IN FRANCE
EN UNIVERS TY

64 369427 0
Extrait du Catalogue
Ambroise VOLLARD
SOUVENIRS D’UN MARCHAND DE TABLEAUX

Thadée NATANSON
PEINTS A LEUR TOUR

Pierre COURTHION
L’ART INDÉPENDANT

Gabriel ROUCHÈS
LA PEINTURE ESPAGNOLE

Marcel BRION
ART ABSTRAIT
LÉONARD DE VINCI
MICHEL-ANGE
REMBRANDT

Antonina VALLENTIN
GOYA
EL GRECO
PICASSO

Bernard BERENSON
ESTHÉTIQUE ET HISTOIRE DES ARTS VISUELS

John REWALD
HISTOIRE DE L’IMPRESSIONNISME

Jean ALAZARD
INGRES ET L’INGRISME

Éditions Albin Michel

PRINTED IN FRANCE Chantenay, Paris