La iconografía cristiana interesa no Iconografía de Dios

sólo a la historia del arte, sino

también a la historia de la Iconografía de Cristo
civilización en general, del
pensamiento humano y, más Iconografía de la
particularmente, del sentimiento Virgen
religioso. Refleja, como un espejo
fiel, todos los progresos del Iconografía de los
pensamiento, todos los matices de santos
la sensibilidad; y así, de la misma
Los símbolos y su
manera que una palabra puede
significado
tener varias acepciones
simultáneas o sucesivas, una Arte bizantino
imagen puede sugerir, según las
épocas, ideas muy diferentes o De todo un poco
incluso diametralmente opuestas.

La evolución iconográfica de un
tema nos ilustra sobre las
variaciones de las creencias, sobre
la tensión o la relajación del
sentimiento religioso. Existe una
semántica icónica que merece un
lugar en la jerarquía de las ciencias
históricas, análogo al que ocupa la
semántica verbal en el campo de
las ciencias filológicas.

La iconografía no refleja solamente

las creencias: a menudo las crea.
Muchas leyendas de santos deben
su nacimiento a imágenes a veces
mal comprendidas o interpretadas
 en sentido contrario.

Así pues, la iconografía no es

solamente una ciencia auxiliar, sino
una ciencia independiente por su
objeto y sus métodos que, aun
prestando servicio a la arqueología
y a la historia del arte, abre
horizontes a la historia general de la
civilización, a la evolución del
pensamiento y del sentimiento
religiosos y contribuye, tanto como
la estilística, a la comprensión de la
vida profunda de las imágenes.

Para estudiar la iconografía de Dios, es necesario examinar

aisladamente cada una de las tres personas divinas y la
Trinidad.

DIOS PADRE
ICONOGRAFÍA DE - La mano de Dios
DIOS -
- El Anciano de Días
-
- El Papa o el Emperador celeste de la Edad Media
-
- El Júpiter cristiano del Renacimiento
-
DIOS HIJO
Aquí hablaremos sólo de la segunda persona de la Trinidad,
Logos o Verbo eterno. La iconografía de Cristo encarnado, del
Jesús de los Evangelios, se estudia en el apartado titulado
 "Iconografía de Cristo".

- El Pantocrator o Cristo en Majestad

- Cristo Sumo Sacerdote

EL ESPÍRITU SANTO
- Los siete dones del Espíritu Santo

- La Ascensión y el Descenso sobre los fieles

LA SANTÍSIMA TRINIDAD

- Símbolos geométricos

- Representaciones antropomórficas

LA MANO DE DIOS
El símbolo más antiguo de Dios
Padre es una mano que sale de
una nube. Es la representación
figurada más importante de
Dios Padre desde el siglo IV al
VIII. ¿Por qué se ha elegido
una mano como jeroglífico de
Dios? Porque la palabra hebrea
iad significa a la vez "mano" y
"poder"; en estilo bíblico, "Mano
de Dios" es sinónimo de poder
divino. La Mano de Justicia que
los reyes llevan como insignia
de soberanía, con el globo y el
cetro, es una supervivencia de esta muy antigua tradición.
Esta mano es siempre la derecha, que por ser la más fuerte tiene
preeminencia. Para significar que es una mano divina tiene
dimensiones colosales y además está rodeada de un nimbo. A
veces proyecta un triple rayo de luz, en alusión a la Trinidad, o
aparece en medio de una fuente de relámpagos. En algunos casos
la mano hace un gesto: de bendición, de mando o de amenaza. Es
una mano hablante que traduce el pensamiento y la voluntad del
Señor.
Aparece frecuentemente en las escenas de la ofrenda de Caín y
Abel, la orden a Noé de construir el arca, el sacrificio de Isaac, la
entrega a Moisés de las Tablas de la Ley y el arrebatamiento del
profeta Ezequiel. La mano divina se encuentra también presente en
algunas escenas de la vida de Cristo (Bautismo, Transfiguración).
En las representaciones de la Ascensión en el arte paleocristiano y
de la Alta Edad Media, la mano agarra la mano derecha de Cristo
como para ayudarlo en su subida al cielo. Figura también en
algunas escenas de vidas de santos.

EL PAPA O EL EMPERADOR CELESTE

Bajo la influencia de los autos

sacramentales, el arte más
realista de fines de la Edad
Media representó a Dios
Padre con las insignias del
papa y del emperador,
encarnaciones terrestres de
la omnipotencia espiritual y
temporal.
Dios aparece entonces en el
arte de los siglos XV y XVI
sentado bajo palio, tocado
con corona imperial o con
tiara. En la mano sostiene a
veces el globo rematado por
una cruz. La asimilación
entre Dios y su delegado en
la tierra se lleva tan lejos, que
en un cuadro del siglo XIV
Giovanni da Milano le confiere las llaves como atributo.

EL JÚPITER CRISTIANO DEL RENACIMIENTO

En el Renacimiento, por la influencia del retorno a la Antigüedad, el
papa celestial fue reemplazado por el Zeus olímpico de los griegos
o el Júpiter tonante de los romanos. El nuevo ideal encontró su
expresión más sublime en los frescos del techo de la capilla Sixtina,
de Miguel Ángel, donde Dios planea sostenido por ángeles.
Rafael se inspiró en los mismos modelos cuando tradujo la Visión
de Ezequiel en un estilo apoteótico que recuerda más a Roma que
a Nínive.
Domenichino, Guido Reni, Vouet y Poussin se contentaron con
imitarles.

EL PANTOCRATOR O CRISTO EN MAJESTAD

El Pantocrator, es decir el Todopoderoso, el Omnipotente, parece
en una sola persona Dios Padre y Dios Hijo, el Creador y el
Redentor.
Se diferencia del Cristo en Majestad del arte de Occidente, que
reina en figura completa en los tímpanos de las portadas, porque el
Pantocrator siempre está representado en busto en los remates de
las cúpulas o en el remate de los ábsides desde donde domina a los
doce apóstoles y a los cuatro evangelistas.
En la pintura de los iconos rusos, ese tipo comporta numerosas
variantes definidas por las particularidades de la mirada o de la
barba: Jaroie Oko (El ojo fulgurante), Spas Mokraia brada (El
Salvador con la barba húmeda)...
Fuente: Iconografía del arte cristiano, de Louis Réau.
CRISTO SUMO SACERDOTE
Este tipo sacerdotal o eucarístico es la ilustración de un pasaje de
los Salmos: "Ha sido hecho sumo sacerdote para la eternidad, de
acuerdo con la orden de Melquisedec".
Se vincula con dos temas particulares del arte bizantino: la
"Comunión de los apóstoles", en que Cristo distribuye él mismo el
pan y el vino, y la "Divina Liturgia", donde Cristo celebra la
eucaristía con la asistencia de ángeles vestidos de diáconos.
Fuente: Iconografía del arte cristiano, de Louis Réau.
REPRESENTACIONES ANTROPOMÓRFICAS DE LA TRINIDAD

La abstracción es siempre árida, y los

artistas se sintieron tentados a
representar la Trinidad con tres
figuras, semejantes o no.
1. La fórmula bizantina: Abraham
visitado por los tres ángeles.
El tema, que también se denomina
Filoxenia (hospitalidad) de Abraham o
la Trinidad del Antiguo Testamento, se ha tomado del Génesis. Se
eliminan todos los elementos narrativos de la escena y a los
personajes de Abraham y Sara. Los tres ángeles son representados
idénticos y de la misma edad.
Hacia fines de la Edad Media los tres ángeles ya no son idénticos.
El del medio, que simboliza a Dios Padre, está realzado y sus alas
elevadas para destacar su presencia. Los ejemplos, en el arte
bizantino o bizantinizante, que se reparten entre los siglos V y XV,
son muy numerosos.
2. Las fórmulas occidentales.
Las representaciones antropomórficas u antropozoomórficas de la
Trinidad adoptadas por el arte occidental son muy variadas:
- 2.a. La Trinidad tricéfala. Tres cabezas
separadas salen de un solo tronco, o bien las
cabezas de las tres personas de la Trinidad
están fundidas en una sola que, en
consecuencia, tiene tres narices y tres
bocas. En el primer caso tenemos una
Trinidad de tres cabezas y en el segundo
una Trinidad de tres rostros. Aunque la
tricefalia aparece a menudo en la mitología
clásica, al haber aparecido el tema de la
Trinidad tricéfala por primera vez en Francia, quizás provenga más
bien de la mitología celta, ya que el culto de las divinidades
tricéfalas célticas estaba muy difundido en la Galia.
A partir de la Edad Media, la Trinidad de tres rostros había sido
denunciada por el teólogo Gerson como sacrílega y monstruosa.
Fue condenada en el concilio de Trento y en 1628 el papa Urbano
VIII prohibió formalmente el tema, calificado de herético, e hizo
quemar las imágenes de ese tipo, lo que explica su escaso número.
- 2.b. La Trinidad según el esquema horizontal. Si se quiere
representar aparte a las tres personas de la Trinidad se puede
elegir entre dos sistemas de agrupación: en horizontal o en vertical.
La yuxtaposición destaca la diversidad de las tres personas divinas;
la superposición permite mantener mejor su unidad. Es por ello que
los artistas y los teólogos que los guiaron, según quisieran subrayar
la individualidad o la solidaridad de los elementos del grupo,
adoptaban el esquema horizontal o el vertical.
Las Trinidades horizontales presentan tres variantes:
2.b.1. Las tres personas son semejantes. Las tres personas divinas,
representadas con forma humana, se presentan de frente, sobre el
mismo plano. Son rigurosamente idénticas e intercambiables: las
mismas edades, actitudes y expresiones. A veces, para
distinguirlas, llevan un elemento diferenciador: el Padre la tiara; el
Hijo las heridas de manos y pies y el Espíritu Santo es alado o lleva
un libro. El tema está documentado en Occidente a partir de fines
del siglo XII y gozó de preferencias en el XV.
2.b.2. El Padre y el Hijo son semejantes y el Espíritu Santo tiene
forma de paloma. El Hijo aparece sentado a la derecha del Padre y
la paloma del Espíritu Santo, que sirve de vínculo, extiende las alas
entre sus labios. Esta versión se difundió en el siglo XV.
2.b.3. Las tres personas son diferentes y el Espíritu Santo tiene
forma humana o de paloma. Poco a poco se fueron diferenciando
las tres Personas por su edad y también por sus atributos. El Padre
es un anciano, el Hijo un hombre adulto y el Espíritu Santo un
adolescente.
Condenados por el concilio de Trento,
todos estos temas escasean a partir del
siglo XVI.

- 2.c. La Trinidad según el esquema vertical: el Trono de Gracia.

Para conferir la necesaria unidad al grupo y afirmar contra los
triteístas el monoteísmo de la fe cristiana, la solución más
satisfactoria de este difícil problema de composición era el
ordenamiento vertical. Dios Padre, sentado en un trono, presenta
como signo de la Gracia redentora el cuerpo del Hijo en la cruz. La
paloma del Espíritu Santo planea entre las cabezas del Padre y del
Hijo de manera que las tres personas divinas se encuentran
estrechamente unidas.
Este ordenamiento presenta numerosas variantes. La cruz puede
ser suprimida: entonces el cuerpo del Hijo reposa directamente
sobre las rodillas del Padre. Quizás se deba ver en esta disposición
la influencia de los grupos de la Virgen de la Piedad, tan populares
a fines de la Edad Media.
Es sobre todo la posición de la paloma del Espíritu Santo lo que
cambia. A veces planea, de acuerdo con el dogma de la
"procesión", entre las cabezas del Padre y del Hijo; a veces
desciende de la boca del Padre hacia la cabeza del Hijo; a veces
está posada sobre el hombro del Hijo, en el travesaño de la cruz o
en el libro que sujeta el Padre.
 Sobre el origen de este tema hay varias versiones, pero lo más
probable es que sea una creación francesa.
Fuente: Iconografía del arte cristiano, de Louis Réau.

REPRESENTACIONES SIMBÓLICAS EN EL ARTE

PALEOCRISTIANO
- Símbolos gráficos: monograma y trigrama de Cristo
- Símbolos zoomórficos: el pez y el cordero
- Símbolos antropomórficos: Cristo pescador de almas y el buen
pastor
ICONOGRAFÍA DE CRISTO EN EL ARTE DE OCCIDENTE
CRISTO - El Niño Jesús
- El Cristo maestro
- El Varón de Dolores
- Cristo Rey
- Cristo enseñando las llagas
- El Sagrado Corazón de Jesús
 Ver también el apartado dedicado al Arte Bizantino
SÍMBOLOS GRÁFICOS: MONOGRAMA Y TRIGRAMA DE
CRISTO
Se llama crismón al monograma de Cristo
formado por las letras griegas,
entrelazadas, ji y ro, primeras de la palabra
Khristos. Este monograma con frecuencia
está flanqueado por la primera y última letra
del alfabeto griego, alfa y omega, paa
indicar que Cristo es principio y fin. Cuando
el crismón simboliza la Crucifixión, está
flanqueado por el sol y la luna.
El monograma griego fue reemplazado más
tarde por el trigrama latino, que se compone de las letras J H S, y
que ha sido interpretado de diversas maneras. Es poco verosímil
que la letra central sea una eta griega. Se trata, simplemente, de
una abreviatura de Jhesus, que era la ortografía usual en la Edad
Media. No hay por qué aceptar las explicaciones que aseguran que
esas tres letras representarían las iniciales de la inscripción del
lábaro de Constantino: In hoc signo (vinces) o de Jesus Hominum
Salvator. En cuanto a las tres palabras alemanas Jesus Heiland
Seligmacher, se trata de una transcripción del trigrama para uso de
los alemanes.
Esa sigla, difundida en el siglo XIV por la predicación de San
Bernardino de Siena, fue adoptada en el siglo XVI por los jesuitas,
que la convirtieron en su divisa. Las tres letras de la sigla
cristológica son para ellos una abreviatura de Jesum Habemus
Socium.
En www.claustro.com encontrará el más extenso catálogo de
crismones medievales que existe.
Fuente: Iconografía del arte cristiano, de Louis Réau.
SÍMBOLOS ANTROPOMÓRFICOS: CRISTO PESCADOR DE
ALMAS Y EL BUEN PASTOR
En el origen del cristianismo, Cristo fue representado con forma
humana, pero aún se trataba sólo de símbolos. El pez y el cordero
concuerdan con el Cristo Pescador de almas y el Buen Pastor, de
manera que Jesús, así como es la viña y el viñador al mismo
tiempo, también puede ser simultáneamente, el pez, el pescador, el
cordero y el pastor.
CRISTO PESCADOR DE ALMAS
La imagen de Cristo pescador de almas estaba naturalmente
sugerida por la vocación de los cuatro primeros apóstoles: Pedro y
Andrés, Santiago y Juan, que vivían de la pesca en el lago de
Genesaret. Por ello, en las pinturas de las catacumbas y en las
caras laterales de los sarcófagos, el Cristo Pescador de almas coge
con anzuelo un pececillo, símbolo del alma salvada. Con frecuencia
forma pareja con el Buen Pastor.
EL BUEN PASTOR
Así como Cristo es pez y pescador al mismo tiempo, es también
cordero y pastor a la vez. El arte de las catacumbas ha tomado la
idea de ese simbolismo pastoral del Antiguo y del Nuevo
Testamento, en los libros de los profetas y en los evangelios. Para
realizarla de una manera plástica se ha inspirado en las figuras
crióforas de la escultura griega.
La parábola del Buen Pastor está prefigurada tres veces en el
Antiguo Testamento: en los Salmos y en las profecías de Ezequiel e
Isaías. En el simbolismo cristiano, el Buen Pastor es la imagen de
Cristo que reencuentra al pecador penitente y lo devuelve al redil.
Este tema idílico es uno de los predilectos del arte cristiano
primitivo. Aparece a partir del siglo II en los frescos de las
catacumbas. El Buen Pastor generalmente está representado con
los rasgos de un joven pastor adolescente. El tema comporta dos
versiones diferentes, sugeridas una y otra por los profetas y los
evangelistas, según que el pastor vigile su rebaño o conduzca una
oveja perdida sobre los hombros.
Fuente: Iconografía del arte cristiano, de Louis Réau.
EL NIÑO JESÚS
No incluiremos aquí en las representaciones del Niño Jesús que se
incluyen en la iconografía de la Virgen (Niño sentado sobre las
rodillas de la Virgen Majestad, Niño en brazos de la Virgen de
ternura, etc.).
El Niño del
pájaro es muy
frecuente en el
arte de la Edad
Media, sobre
todo en la
escultura.
Si el pájaro
perdió pronto
todo significado
simbólico, no
ocurrió lo
mismo con el
racimo de
uvas, otro atributo habitual del Niño Jesús, que no es específico de
los países productores de vino. Siempre se ha asociado la idea del
sacrificio con las uvas, que aplastadas en el lagar, dejan escapar un
mosto rojo como la sangre.
El tipo del Niño Jesús llevando el globo se popularizó en el siglo
XVII. Fue en esta época cuando una joven carmelita de Beaune, la
hermana Margarita del Santo Sacramento, creó la Asociación del
Niño Jesús. Con frecuencia, el Niño aplasta la serpiente con los
pies.
El arte cristiano se delectó proyectando sobre la infancia inocente
de Jesús la sombra de la cruz. El contraste entre la feliz
despreocupación de un niño y el horror del sacrificio al cual estaba
predestinado, fue concebido para conmover los corazones. Esta
idea ya era familiar a los teólogos de la Edad Media. Pero los
artistas de entonces la expresaban discretamente, ya mediante la
expresión preocupada de la Virgen, ya mediante un racimo de uvas
que el Niño estruja en las manos y que es el símbolo de su sacrificio
en la cruz. Es sobre todo el arte de la Contrarreforma donde ese
presentimiento fúnebre de la Pasión se expresa por medio de
alusiones transparentes. Zurbarán muestra al Niño Jesús que se
pincha el dedo trenzando una corona de espinas, Murillo al pequeño
san Juan Bautista que le muestra su cruz de cañas. Finalmente, el
tema encuentra su expresión más conmovedora en el tema del Niño
Jesús dormido sobre una cruz.
EL CRISTO MAESTRO
Este tipo iconográfico del "Maestro de verdad" deriva de las
estatuas de filósofos de la escultura grecorromana. El Cristo
barbudo, en lugar de la corta túnica del Buen Pastor, lleva una
larga, talar, la de los filósofos. Pero se distingue por sus atributos:
en la mano izquierda lleva el libro de los Evangelios, y con la
derecha, en vez de un gesto oratorio, ejecuta el de bendición.
Otra diferencia notable con los prototipos griegos es que el Cristo
Maestro está concebido al mismo tiempo como un Cristo Rey por el
arte de la Edad Media: sus pies pisotean al Espíritu del mal,
simbolizado por el león y el dragón, el áspid y el basilisco.
Fuente: Iconografía del arte cristiano,
de Louis Réau.
EL VARÓN DE DOLORES
Las dos representaciones del Varón
de Dolores que consiguieron mayor
popularidad a fines de la Edad Media
son el Cristo de la Piedad de la Misa
de San Gregorio y el Cristo de las cinco llagas.
1. El Cristo de la Misa de San Gregorio. Esta representación del
Varón de Dolores, cuyo significado sacramental es evidente,
derivaría de un icono bizantino ofrecido por el papa Gregorio Magno
a la basílica romana de la Santa Cruz de Jerusalén. Se la explica
por una visión, pero resulta más verosímil creer que fue a título de
autor del Sacramentario que San Gregorio fue representado
celebrando la misa frente al propio Cristo que aparece sobre el
altar.
Es una variante del Ecce Homo, porque el Cristo desnudo lleva un
cetro de caña y la corona de espinas, pero se distingue porque tiene
las heridas del costado y las manos, por lo tanto, se le representa
después de la crucifixión.
El tema apareció en Occidente a partir de mediados del siglo XIII,
adaptándose sobre todo al arte francés e italiano.
2. El Cristo de las cinco llagas. El arte alemán prefirió, por el
contrario, este otro tipo, que fue difundido por las cofradías de la
Santa Sangre, por los flagelantes y por la Orden de Santa Brígida
de Suecia, que había adoptado como insignia cinco pequeños
discos rojos que imitaban gotas de sangre.
Existen diversos tipos: con los brazos cruzados, mostrando la
herida del costado, e incluso recogiendo en un cáliz su propia
sangre.

EL SAGRADO CORAZÓN DE JESÚS

Aunque no se trate más que de una devoción tardía que, a
diferencia de la Inmaculada Concepción de la Virgen, no ha
engendrado ninguna obra de arte de primer orden, hay que decir
aquí algunas palabras acerca de este tipo iconográfico de Cristo
que en el culto católico ha acabado por suplantar a todos los otros.
Los precedentes de esta devoción pueden buscarse muy lejos. El
corazón humano siempre ha sido un símbolo de amor carnal o
místico. En sus sermones San Bernardo habla sin cesar del "muy
dulce corazón de Jesús" a partir del siglo XII. Del culto de las cinco
llagas, y especialmente de la llaga del costado, que se desarrollóo
hasta finales de la Edad Media, debía naturalmente pasarse al culto
del corazón. Bajo la influencia de éste, la herida del costado de
Cristo crucificado se trasladó de derecha a izquierda, es decir al
sitio del corazón.
No obstante, fue a finales del siglo XVI cuando afloró en la
imaginería popular el corazón de Jesús atravesado por tres clavos y
engastado en una corona de espinas. Estas imágenes fueron
quienes engendraron el culto del Corazón de Jesús y no al
contrario.
Al contrario de lo que postula una opinión muy difundida, no fueron
las visiones de Margarita María de Alacocque, del convento de las
salesas de Paray le Monial, las que constituyeron el origen de esta
devoción, patrocinada sobre todo por los jesuitas. El verdadero
iniciador del culto litúrgico del Sagrado Corazón de Jesús fue el
normando Juan Eudes, fundador de los eudistas. Todo cuanto se
puede reconocer a la salesa es que Eudes no separaba el Corazón
de Jesús del Corazón de María, al tiempo que el fervor femenino de
M. M. Alacocque se orientó hacia el de Cristo sólo. Esta nueva
devoción, consagrada oficialmente en 1685, acordaba con la
política del catolicismo romano que quería afirmar por medio de
este símbolo del corazón abierto, al encuentro del protestantismo y
del jansenismo, el amor de Dios hacia todos los hombres, sin
excepciones.
ICONOGRAFÍA
A pesar de los
progresos de este
culto a partir del
reinado de Luis
XIV, fue necesario
esperar al siglo
XVIII para que el
tema del Sagrado
Corazón de Jesús
entrara
definitivamente en
el repertorio de la
 iconografía católica.
Fue por una mujer, la reina de Portugal, que se pintó la primera
imagen del Sagrado Corazón, obra del italiano Pompeo Batoni en
1780. Ésta representa a Cristo cardióforo que tiene un corazón en
llamas en la mano izquierda rematado por una pequeña cruz y
rodeado por una corona de espinas. Esta fórmula ha sido
rechazada, y hasta prohibida, por la Congregación de Ritos, de
manera que en la actualidad se puede elegir únicamente entre dos
modelos:
1. El corazón en llamas de Jesús es aplicado exteriormente sobre
su pecho.
2. Rayos de luz emanan de una incisión practicada en el pecho de
Jesús, del lado del corazón.
Las estatuas del Sagrado Corazón de Jesús que se multiplicaron a
partir del siglo XIX proceden casi todas de la figura de Cristo
esculpido por el danés Thorvaldsen para la iglesia de Nuestra
Señora de Copenhague.

1. LA VIRGEN ORANTE
1.1. Contemplativa
1.1.1. Gozosa
- La Virgen apocalíptica
- La Virgen apocalíptica alada
- La Virgen Sibilina
ICONOGRAFÍA DE LA VIRGEN - La Virgen de Guadalupe
- La Virgen de la Esperanza, de la Expectación o de la
O
- La Virgen de las Espigas
- La Inmaculada Concepción
1.1.2. Dolorosa
- La Virgen de la Piedad
- La Virgen de las Siete Espadas
- La Virgen de la Soledad
- La Verónica
- La Virgen de la Vid o el Racimo
1.2. Activa
1.2.1. Protectora
 - La Virgen de la Misericordia
- La Virgen del Rosario
- La Virgen de la Merced
- La Virgen del Remedio
- La Virgen del Socorro
- La Divina Pastora
- La Virgen de la Luz
- La Virgen de los Desamparados
- La Virgen de la Victoria
- La Virgen de la Providencia
1.2.2. Intercesora
- En el Juicio
- En el Purgatorio
- En las calamidades
2. LA VIRGEN ENTRONIZADA
- La Virgen Majestad
- La Virgen de las Tres Coronas
- La Virgen Trono de Salomón
- La Virgen Sacerdotisa
- La Virgen de Ternura
- Las Vírgenes abrideras
- Las Vírgenes negras
3. LOS TEMAS GENEALÓGICOS
- El árbol de Jesé
- La parentela de María
- La Sagrada Familia
4. GLORIFICACIÓN DE LA VIRGEN
- Asunción
- Coronación
5. OTROS TEMAS
- La Maternidad Virginal
- La Virgen Peregrina
- La Costurera Profética
Ver también el apartado de Arte Bizantino
LA VIRGEN APOCALÍPTICA

En el arte español la imagen más antigua de la Virgen que

encontramos al margen de la historia es precisamente la imagen de
la llamada Virgen preexistente. La Virgen apocalíptica, según la
encontramos en los Beatos, es una copia más o menos alterada de
una imagen anterior al segundo milenio. Lleva ya una tradición de
tres o cuatro siglos, lo que equivale a decir que proviene de una
época en que el florenciente arte bizantino hizo el enorme esfuerzo
de improvisar una iconografía cristiana casi del todo nueva. Importa,
por lo tanto, destacar su antigüedad.
Esta imagen es una transcripción plástica de la que describe San
Juan en el Apocalipsis. Dice así: "Y apareció en el cielo una gran
señal: una mujer cubierta de sol, y la luna debajo de sus pies, y en
su cabeza una corona de doce estrellas". Los autores eclesiásticos
identifican a esa mujer como una personificación de María, o bien
como representación de la comunidad de los fieles, o las dos cosas
a la vez. En el fondo, viene a ser lo mismo, porque podemos
considerar la Hijo de María como el Cristo personal e histórico, o
como el Cristo místico, que es la Iglesia. Así que esta mujer es una
madre alegórica.

En el arte español, esta mujer, alegoría de la Virgen, viene

representada de tres maneras principales:

1. Sin el hijo, los brazos abiertos, en actitud orante;

alrededor de la cabeza, las doce estrellas; sobre su
pecho o vientre, el disco solar; a sus pies, la luna. Es
la figuración que más tarde adoptará, casi intacta, el
arte de toda Europa, para representar a la Virgen en
el inefable misterio de su Inmaculada Concepción.

2. La mujer, con los mismos ornamentos astrales,

tiene como entreabierto su seno, en cuyo interior se
pone de manifiesto su hijo, rodeado de rayos
solares. La actitud de esta imagen es todavía la de
orante, con los brazos abiertos.

3. La mujer, con los ornamentos astrales de estrellas, sol y luna,

colocados sin norma a sus pies y cabeza, sostiene en sus brazos al
Hijo, lo que externamente le quita el carácter de orante.

LA VIRGEN APOCALÍPTICA
ALADA

La escena apocalíptica de la que

hablábamos en el apartado anterior
tiene un segundo episodio: la huída
de la mujer atacada por el dragón,
que con su cola arrastra a la tercera
parte de las estrellas del cielo: "Y
cuando el dragón vio que había sido
derribado en tierra, persiguió a la mujer que parió el hijo varón. Y
fueron dadas a la mujer dos alas de grande águila, para que volase
al desierto, a su lugar... Y la serpiente lanzó de su boca, en pos de
la mujer, agua como un río, con el fin de que fuese arrebatada de la
corriente".

El arte cristiano dio también a la Virgen estas dos alas. Esta mujer
apocalíptica es identificada todavía con la Madre de Dios, en su
gesto típicamente español de Inmaculada. El dragón es
normalmente representado como una serpiente.

LA VIRGEN SIBILINA

Al lado de la Virgen
apocalíptica o
preexistente hay que
colocar la Virgen Sibilina,
en relación con la
supuesta profecía de la
sibila Tiburtina.

Las sibilas son

consideradas como los
profetas del paganismo, y
sus vaticinios como
complemento de las
profecías del Antiguo
Testamento. Las sibilas
hacen su aparición en el
arte cristiano durante los
siglos XI y XII. En
Occidente, la que se hizo
más famosa fue la sibila
Tiburtina, debido a una
tradición muy popular en
Roma. He aquí como la
presenta La leyenda
dorada:

"El Senado, con el fin de premiar al emperador Octavio por haber

dado la paz al mundo, quiso adorarlo como un dios. Mas el
prudente emperador, sabiéndose mortal, no quiso pavonearse con
el título de inmortal sin antes haber preguntado a la sibila si el
mundo vería nacer algún día un hombre más grande que él.
Estando, el día de Navidad, la sibila a solas con el emperador, he
aquí que vio aparecer, en la mitad del día, un círculo de oro
alrededor del sol, y en el centro del círculo había una Virgen de
maravillosa belleza, llevando un Niño en su seno. La sibila mostró
este prodigio a César, y se oyó una voz que decía: Esta es el altar
del cielo (ara coeli). Y la sibila dijo: Este Niño será más grande que
tú".

Este episodio legendario tuvo una consagración semilitúrgica,

puesto que en el famoso Pesebre de Ara Coeli se cantaba la
siguiente antífona: Aquí dentro de un círculo estrellado, un día,
gracias al oráculo de la sibila, te vio el rey en el cielo.

No es de extrañar que esta escena haya sido frecuentemente

representada por el arte cristiano.

LA VIRGEN DE GUADALUPE

Tanto la Virgen apocalíptica como la sibilina, en tanto que son

apariciones celestes, están rodeadas de rayos solares. Ellas dieron
la pauta a no pocas imágenes de Virgen aparecida, creando un tipo
iconográfico que se repite a menudo sin conocerse su primitiva
ascendencia. A este tipo iconográfico hay que referir la imagen
mejicana de Nuestra Señora de Guadalupe.

Estas imágenes de Vírgenes aparecidas casi siempre responden a

un modelo antiguo, que llega a influir en la real o supuesta visión. El
tipo iconográfico de Virgen rodeada de rayos solares era frecuente
mucho antes de la aparición de la Virgen mejicana. Formaba parte
de la iconografía mariana universal. De manera que es muy fácil
identificar erróneamente como Virgen de Guadalupe una de estas
Vírgenes simplemente apocalípticas, que flotan en la iconografía de
María, esperando cristalizar definitivamente en una imagen de la
Inmaculada.
LA VIRGEN DE LA ESPERANZA, DE LA EXPECTACIÓN O DE
LA O

De la Virgen
apocalíptica
procede
directamente
otro tipo
iconográfico,
que es el de
Nuestra
Señora de la
Esperanza, o
de la O. Es
una
representació
n que, en
toda su crudeza, propia de una época de mucha fe y poca
aprensión, resulta ahora bastante rara. La fórmula de esta imagen
la sugirió la mujer apocalíptica que había de dar a luz un niño. Un
frontal pintado que se encuentra en el Museo Episcopal de Vich,
comprueba este origen iconográfico. En él vemos a la Virgen
expectante, sentada en un trono y rodeada de siete palomas que
convergen hacia su seno, símbolos de los siete dones del Espíritu
Santo. A su lado, y sentado también en un trono, aparece San Juan
Evangelista, que con un grito de antífona de Adviento la identifica
concretamente con la mujer de su visión apocalíptica. La Virgen con
las siete palomas es frecuente en la iconografía cristiana, pero
raramente se presenta en la forma en que aparece en dicho frontal.
En la mayoría de los casos, las siete palomas están relacionadas
con la Virgen que forma parte culminante del árbol de Jesé.

La representación de la Virgen en la espera del parto, denominada

con el nombre de Nuestra Señora de la Expectación o de la
Esperanza, se volvió frecuente a fines de la Edad Media, cuando se
instituyó la fiesta de la Expectación de la Virgen, celebrada el 18 de
diciembre.
 Este tema parece haber sido
particularmente popular en
España y Portugal, donde las
Vírgenes de este tipo llevan el
nombre de Nuestra Señora de
la O, sea a causa de la forma
ovoidal de su vientre
abombado, sea, de acuerdo
con otra explicación tomada de
la liturgia, porque en la semana
precedente a la Navidad las
antífonas cantadas en los
oficios comienzan por la letra O.

Contrariamente a lo que
afirman algunas corrientes
historiográficas, según las cuales la Iglesia de Trento ordenó
suprimir la imagen de la Santísima Virgen embarazada, por
considerarla incómoda, lo cierto es que las representaciones de la
Madre de Dios embarazada o amamantando son muy habituales en
la iconografía cristiana.

Según consigna Mario Cecchetti en un interesante artículo

publicado en Avvenire, las Vírgenes del Parto catalogadas en
Europa, desde España hasta Escandinavia, son unas 80, aunque
otros expertos elevan el número a unas 150 imágenes o tallas
conocidas. Las reservas del Concilio tridentino, lejos del pretendido
puritanismo que se les atribuye, se deberían más bien a prevención
frente a ciertas herejías como la docetista, precisamente porque
ésta negaba al Cristo verdaderamente humano.

Algunas imágenes podían dar pábulo a este tipo de

interpretaciones, como la representación de la Virgen en el
momento de la Anunciación (y por tanto, en el momento de la
concepción) llevando en el seno a un niño de casi nueve meses (es
decir, un embarazo desproporcionadamente avanzado).

Otra de las figuraciones controvertidas teológicamente eran

aquellas que ponían en el seno de la Virgen a las tres Personas de
la Santísima Trinidad, teoría que no explica adecuadamente el
dogma de la Encarnación: María es Madre de Dios Hijo, pero no de
Dios Padre ni de Dios Espíritu Santo.
El origen de la representación de la Virgen embarazada debe
situarse, según algunos, en la iconografía oriental. La devoción a la
Virgen en el inicio de su maternidad no reviste sólo un simple
carácter sentimental; donde María acoge al Verbo, allí está
representada la Iglesia, y también todo cristiano, cuando acoge el
Anuncio de la Salvación y se deja fecundar por él.
LA VIRGEN DE LAS ESPIGAS

Este tipo de Virgen, cubierta con un

vestido sembrado de espigas, se
considera una variante de la Virgen
encinta, porque las espigas son un
símbolo de fecundidad.

Se la representa con o sin el Niño en

brazos. Si no lleva al Niño suele llevar
las manos juntas sobre el pecho.

El origen de este motivo, bastante

difundido en el arte italiano y alemán
de la Edad Media, debe buscarse en
la región de Milán. El prototipo sería
una Virgen votiva de los alemanes de
la catedral de Milán. Sus atributos
iconográficos están tomados del
blasón de la familia ducal de los
Visconti, que en sus armas llevaban una corona de rayos sobre
campo de espiga

LA INMACULADA CONCEPCIÓN

Desde el punto de vista iconográfico, este

tema aparece mucho después que las
Vírgenes de Majestad y de Piedad, siendo
casi extraño al arte de la Edad Media.
El dogma según el cual la Virgen María fue preservada por Dios del
pecado original desde su concepción se proclamó en 1854,
poniendo fin a una larga controversia que había comenzado en el
siglo XII y tuvo su punto culminante en España en el siglo XVII. En
el marco de la compleja y dilatada historia de la formación
iconográfica de la Purísima hay varios momentos importantes.

La Inmaculada Concepción fue representada en primer lugar

simbólica o alusivamente, mediante el abrazo de Ana y Joaquín
ante la Puerta Dorada. En la Iglesia oriental y en la primera versión
del arte occidental, la Inmaculada Concepción de la Virgen está
asociada con el encuentro de sus padres, Ana y Joaquín, frente a la
Puerta Dorada de Jerusalén. La Madre de Dios no habría sido
concebida de manera natural, sino por medio de un beso en los
labios. Esto se debe a que, según los teólogos medievales, no era
posible la relación sexual totalmente desprovista de pecado, aunque
fuera leve. Por ello, para considerar a María libre de todo pecado,
no podía haber sido concebida de manera natural.

Hacia finales de la Edad Media apareció una representación

novedosa del tema. La Virgen Inmaculada, enviada por Dios desde
el cielo, desciende a la tierra. De pie sobre la luna, coronada de
estrellas, extiende los brazos o une las manos sobre el pecho.

Las fuentes de esta representación son el Cantar de los Cantares y

el Apocalipsis.

En primer lugar, la Inmaculada

está asimilada a la novia del
Cantar de los Cantares. Las
metáforas bíblicas,
popularizadas por las Letanías
de la Virgen de Loreto,
aparecen a su alrededor: el sol,
la luna, la estrella del mar, el
jardín cerrado, la fuente, el
pozo de agua viva, el cedro del
Líbano, el olivo, el lirio, la rosa,
el espejo sin mancha, la Torre
de David, la Ciudad de Dios, la
puerta del cielo.

Los otros atributos de la Inmaculada están tomados del Apocalipsis

(cap. 12).
La luna, que nunca se representa llena, como en la Crucifixión, sino
recortada en forma de creciente, evocaba la castidad de Diana.
Después de la victoria de Lepanto, la cristiandad gustó interpretar el
creciente de luna bajo los pies de la Virgen como un símbolo de la
victoria de la cruz sobre la media luna turca.

Este tema apareció por primera vez en la iconografía del arte

cristiano a fines del siglo XV: los emblemas de las letanías están
representados en la catedral de Cahors, en la capilla de Notre
Dame, que fue construida en 1484.

La leyenda Tota pulchra, que remite directamente a los versos del

Cantar de los Cantares (Tota pulchra es amica mea, et macula non
est in te, Toda eres hermosa, amiga mía; no hay tacha en ti), se
interpreta como la firma de Dios en la creación de María: mientras
que los pintores firman sus obras faciebat (usando el imperfecto,
puesto que son verdaderamente obras imperfectas), Dios, por el
contrario, firma con las palabras Tota pulchra, ya que lo que sale de
su mano es perfecto.

En la historia de la formación iconográfica

de la Inmaculada Concepción nos
encontramos con otro momento crucial
cuando la imagen de devoción se presenta
como la concreción plástica de una visión,
la de Juan en Patmos, descrita en el
capítulo 12 del Apocalipsis.

La fórmula definitiva e la Inmaculada, que

va a dominar a lo largo del siglo XVII, será
la resultante de la conjunción del motivo
Tota pulchra con el de la mujer vestida de
sol del Apocalipsis.

El arte barroco del

siglo XVII, por
tanto, tiene el
mérito de haber
creado el tipo
definitivo de la
Inmaculada Concepción. Libre ya de todos
los símbolos de las letanías, rodeada sólo
por ángeles, sus pies aplastan la serpiente
tentadora, para recordar su victoria sobre el pecado original.

La España mística se apoderó de este tema y le imprimió la marca

de su genio. Y consiguió hacer su propia versión. Tanto es así que
no puede pensarse en la Inmaculada Concepción sin evocar las
obras de Zurbarán, Ribera o Murillo.

LA VIRGEN DE LA PIEDAD

El grupo de la Virgen de
la Piedad se compone
estrictamente de dos
personajes: María y
Jesús desclavado de la
cruz, cuyo cuerpo
inanimado sostiene ella
sobre las rodillas. Esto
distingue este tema del
de la Lamentación al pie
de la cruz, que tiene
numerosos personajes.
En algunos casos pueden
aparecer figuras de
donantes, pero sin
intervención de otros
personajes que aparecen usualmente en las escenas al pie de la
cruz.

El origen del tema, que parece derivar del tipo tradicional de la

Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el
Crucificado, se encuentra en los conventos de monjas del valle del
Rin hacia 1320.

El tema se difundió más tarde en Francia gracias a las numerosas

cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos
para la decoración de sus capillas. Aunque este tema sea
designado frecuentemente con el término italiano de Pietá, en lugar
de las viejas expresiones alemanas y francesas, el tema no llegó a
Italia sino muy tardíamente, y nunca gozó allí de la misma
popularidad que en Francia y Alemania. En las pinturas del
Trecento italiano, la Virgen está sentada al lado del cadáver de
Jesús, y no lo sostiene sobre sus rodillas.

El tema ha evolucionado a lo largo de los

siglos. De un Cristo adulto se pasó a un Cristo
representado con la estatura de un niño, como
la propia Virgen en brazos de Santa Ana. Esta
desproporción no se debe a la torpeza de los
artistas, sino a una concepción de los místicos
franciscanos. Según San Bernardino de Siena,
la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que
tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo
acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales. En el siglo
XV se volvió a la representación de Cristo adulto, pero si se
mantienen las proporciones muchas veces resulta forzada la
imagen de la Virgen que sostiene sobre sus rodillas un cuerpo más
grande incluso que el de ella misma.

En el Renacimiento, periodo preocupado por las proporciones y la

lógica, se impuso el que el cuerpo de Jesús estuviera sólo apoyado
contra las rodillas de María. Esta preceptiva que reemplaza al
esquema gótico no es una innovación introducida después del
concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la
Contrarreforma, ya que pueden citarse ejemplos desde el siglo XV.
Esta fórmula fue adoptada por el arte barroco italiano, desde donde
pasó a España y los Países Bajos.

Fuente: Iconografía del arte cristiano, de Louis Réau.

LA VIRGEN DE LAS SIETE ESPADAS

Después del
enterramiento de
Cristo, la Virgen
queda sola con su
dolor. Se la
representa con las
manos juntas y
gruesas lágrimas
que corren por sus
mejillas.

Para volver más

sensible el dolor de
la Virgen, se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa
el pecho. El origen de esta representación es la profecía del
anciano Simeón (Lc 2, 35) que anuncia a la Virgen el día de la
Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le
atravesará el alma.

¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las

siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores, que se oponen
simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen. A partir del siglo XIII
se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen,
popularizada por la orden toscana de los servitas. La devoción a los
Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de
Colonia agregó a las fiestas de la Virgen "la fiesta de las angustias
de Nuestra Señora".

Al principio se veneraban sólo cinco dolores de la Virgen. Después

el número se elevó a siete, que se corresponde con las siete caídas
de Cristo en el camino del Calvario. La lista es la siguiente:

1. Profecía de Simeón.
2. La huida a Egipto.
3. La pérdida del Niño Jesús que permanece en el templo en medio
de los doctores.
4. Cristo con la cruz a cuestas.
5. La crucifixión.
6. El descendimiento de la cruz.
7. El entierro.

ICONOGRAFÍA

J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los siete

Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que
se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la alta Edad
Media. Los círculos astrológicos de los siete planetas habrían
comenzado por engendrar el tema de los siete dones del Espíritu
Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo. De allí se habría
pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete
Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la
Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de
los tondos las palomas del Espíritu Santo por los Dolores de
Nuestra Señora.

La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas

nacieron en Flandes a fines del siglo XV. Fue Juan de
Coudenberghe quien organizó la primera cofradía de la Virgen de
los Siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los
Países Bajos, quien fundó también en Brujas, el primer convento
consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció
a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona.
Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, y publicado en
Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas
dispuestas en abanico.

Este tema correspondía muy bien a las tendencias generales del

arte patético de finales de la Edad Media. De Flandes marítimo, que
fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se
mantuvo inmutable: experimentó una evolución en las que se
pueden detallar las sucesivas etapas. Los Siete Dolores de la
Virgen en principio están representados simbólicamente por siete
espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un
tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas
desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola
de siete tondos.

1. La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En

la mayoría de los casos las siete espadas reunidas en haz
atraviesan el corazón de la Virgen. Pueden estar dispuestas en
círculo o agrupadas lateralmente, tres en un lado y cuatro en otro.
En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición
disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen,
como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito.

2. Los siete tondos. Este ovillo de espadas erizando el corazón o la

cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y,
además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber
cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora.
Para satisfacer este deseo no había otro medio que reemplazar el
haz de espadas por tondos explicativos. En principio se intentó
combinar las espadas y los tondos. Luego, siguiendo el ejemplo del
Rosario, se eliminaron las espadas. La Virgen está sentada al pie
de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A
veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre
las rodillas. Alrededor de ella se disponen los tondos historiados.
También es frecuente que las escenas con los dolores de la Virgen
que se disponen en torno a ella no estén en tondos, sino en marcos
rectangulares, como es el caso de las obras de Isenbrandt y Durero.

Fuente: Iconografía del arte cristiano, de Louis Réau.

LA VIRGEN DE LA
SOLEDAD

El devoto
sentimentalismo
popular se complacía
sobre todo en los dolores de la Madre de Dios. Después de haber
creado los temas de la Piedad y de la Virgen de los Dolores, creó
todavía otro, que es el de la Soledad.

El tema tiene una ascendencia muy remota, y su gran tradición se

sitúa topográficamente en la "Estación de María", es decir, en una
capilla dedicada a la Virgen, frente al Calvario, donde según la
leyenda la Virgen residió desde el momento en que fue consumada
la Pasión hasta la Resurrección. La capilla de Santa María en el
Calvario era propiedad de los etíopes desde el siglo XIV. Este
monumento debió producir honda impresión en el ánimo de los
devotos peregrinos que visitaban los Santos Lugares. Fueron ellos
quienes transmitieron a Occidente el piadoso recuerdo de la
desolación de María.

El arte español se apropió del tema y lo glosó de una manera muy

típica y elocuente, con una fastuosa policromía de sentimientos y
actitudes.

Encontramos dos tipos de representaciones:

- Las imágenes y bustos aislados, muy frecuentes en el arte

español, sobre todo en escultura. Con mucha frecuencia estas tallas
tienen elementos añadidos, como pestañas, lágrimas de cristal, etc.
- La soledad de María escenificada, sobre todo en la pintura y el
grabado.
LA VERÓNICA DE LA VIRGEN

Otra variedad de la Virgen dolorosa

es la Verónica. Al principio, la palabra
indicaba una efigie, un rostro de
Jesús viviente y glorioso, más tarde
sangriento y coronado de espinas,
reproducción del supuesto sudario de
la Verónica.

Pronto a la verónica del Señor se unió

la verónica de la Virgen, reproducción
de la vera efigie de María pintada por
San Lucas.

La verónica de Jesús tenía ya un

carácter doloroso cuando surgieron
 las verónicas de María, y así se explica que éstas tuvieran siempre
el mismo carácter aflictivo. El detalle que más lo revela es la toca
con que siempre aparece retratada la Virgen.

Por lo regular ambas verónicas iban separadas, y así se prestaban

mejor para ser colocadas sobre los altares, tal como era costumbre,
entre las velas, relicarios y floreros. También eran llevadas en las
procesiones.

En el Renacimiento las verónicas llegaron a tener proporciones

monumentales, con base y pie ricamente tallados. A veces se las
recubría con planchas de plata repujada.

- La soledad de María escenificada, sobre todo en la pintura y el

grabado.
LA VIRGEN DE LA VID O EL RACIMO

Otro tipo de Dolorosa es la Virgen de la Vid o del Racimo. La Virgen o el Niño llevan un
racimo que de una manera especial simboliza el sacrificio del Calvario y también el
sacrificio que se consuma en el altar. El atributo puede también constituir una alusión a
la virginidad de María, inspirada en el Defensorium inviolatae virginitatis beatae Mariae.
Pero este simbolismo resulta esporádico y se desvanece ante el auténtico y bíblico
simbolismo de la vid y del racimo, que Santos Padres y teólogos, predicadores y poetas
medievales glosaron con tanto apego.

Entre las diferentes representaciones tenemos distintos tipos: las figuras se encuentran
bajo un emparrado del que cuelgan racimos; la Virgen o el Niño sostienen en sus manos
un racimo; un ángel le presenta al Niño el racimo, que alarga su mano para cogerlo; la
Virgen levanta en su mano el racimo, con un gesto dubitativo, como si quisiera
mantenerlo alejado del alcance del Niño, etc.
A veces, por falta de habilidad o mala interpretación del artista, el racimo se convierte en
una piña. En otras ocasiones es el pueblo quien ha interpretado mal este símbolo, como
ocurre en la imagen de Nuestra Señora de la Piña o de Gracia, escultura sevillana del
siglo XVI, que es conocida bajo esta advocación, a pesar de que lo que lleva en las
manos es, con toda evidencia, un racimo.

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Virgen ::

LA VIRGEN DE LA MISERICORDIA

Los orígenes de la Virgen de la Misericordia son muy antiguos. El

motivo del manto protector procede de la antigüedad más remota.
Es un simbolismo tan natural que resulta común a todas las épocas,
a todos los estados de civilización. Se lo encuentra en los ritos de
adopción y de matrimonio. Abrigar a un niño bajo el propio manto es
adoptarlo. En la Edad Media, los acusados se refugiaban bajo los
faldones de un
obispo o un
señor para
buscar asilo.

Este símbolo no
está reservado a
la Virgen María.
Dios Padre,
Cristo, los
arcángeles y los
santos suelen
representarse con manto protector.

La difusión del tema de la Virgen de la Misericordia se debe sobre

todo a las cofradías de penitentes, que se multiplicaron en todas
partes, especialmente en Italia, donde san Buenaventura fundó
hacia 1270 la cofradía de los Recommandati Virgini; y en el sur de
Francia. Un gran número de estas representaciones entra en la
categoría de los exvotos dedicados por las ciudades o las cofradías
en tiempos de peste. En tiempos de epidemia, las poblaciones se
volvían hacia los santos "antipestíferos": San Sebastián, San Roque
y, especialmente, hacia la Virgen de la Misericordia.

Si examinamos las pinturas o esculturas que representan a la

Virgen, desde el punto de vista de su composición podemos
distinguir dos elementos: la figura de la Virgen y los orantes
acurrucados bajo su manto.

A veces la Virgen aparece sentada, pero en la mayoría de los casos

está de pie, y siempre de frente, a fin de no ocultar a los orantes.
Ella es de una estatura gigantesca en relación a sus protegidos, que
tienen talla de niños. Esa desproporción es una necesidad del tema
y no tenía nada chocante para los artistas de la Edad Media,
acostumbrados a expresar la jerarquías espirituales por las
diferencias de escala entre los personajes.

En ciertos casos, la Virgen está representada con el Niño Jesús

sobre el brazo izquierdo. Pero la presencia del Niño concuerda mal
con el tema de la Virgen protectora, que necesita tener las manos
libres para desplegar su manto. Es por ello que la Virgen de la
Misericordia casi siempre está representada sin el Niño. A veces
tiende los brazos para elevar por sí misma los faldones de su
manto. En otras versiones une las manos en gesto de plegaria y
entonces son los ángeles o los santos quienes le prestan el servicio
de desplegar el manto protector.

Cuando se trata de un exvoto dedicado en tiempos de peste, el

manto se convierte en un escudo sobre el cual se parten las flechas
que simbolizan la peste.

En cuanto a los refugiados bajo el manto, se pueden distinguir

diversas versiones claramente diferenciadas:

1. La Mater omnium (la Madre de todos). Es cuando la Virgen

protege bajo su manto a la cristiandad entera. Pero la teología
medieval cultivaba las clasificaciones y las jerarquías. Por ello, los
sexos están generalmente separados. Con mayor frecuencia aún, la
cristiandad está dividida en clérigos y laicos.

2. La protectora de una colectividad. En lugar de ser la "Madre de

todos", la Virgen de la Misericordia puede estar representada como
la protectora especial de un grupo de fieles: orden religiosa,
cofradía, corporación o familia.

3. La patrona de un donante. Finalmente, en la época renacentista,

a consecuencia del progreso del individualismo, la protección de la
Virgen de la Misericordia a veces se restringió a un donante.

Los artistas del Renacimiento se alejaron del tema a causa de su

carácter arcaico. La rígida frontalidad del tema y la desproporción
inevitable molestaban a unos artistas formados en el culto de la
anatomía y de la perspectiva. A veces se intentó remediar
representando a la Virgen descendiendo del cielo, o elevada sobre
un estrado de numerosos peldaños. Pero esas enmiendas sólo
sirvieron para salir del paso, y además contribuyeron a poner de
manifiesto la incompatibilidad radical entre el tema medieval de la
Virgen de la Misericordia y el ideal artístico del Renacimiento. Así se
explica la rápida desaparición del tema, que a principios del siglo
XVI sucumbió a los ataques convergentes del Renacimiento y de la
Reforma. En el siglo XVII el cuadro de Zurbarán en Sevilla no es
más que una supervivencia.

LA VIRGEN DEL ROSARIO

La devoción de la Virgen del Rosario está muy vinculada con el

culto de la Virgen de la Misericordia del cual, en ciertos aspectos,
no es más que una prolongación.

El rosario etimológicamente designa una corona de rosas. Las

cuentas estaban representadas como rosas blancas y rojas que
luego se reemplazaron por bolas de dos tamaños.

Los dominicos hacían remontar el origen de esta devoción al

fundador de la orden. Alrededor de 1210 la Virgen se habría
aparecido a Santo Domingo y le habría entregado un rosario que
éste llamó corona de rosas de Nuestra Señora. En realidad, como
demostraron los bolandistas, el rosario es una creación de un
bretón que se llamaba Alain de la Roche (Alanus de Rupe) que vivió
a fines del siglo XV. En 1470 escribió una obra titulada De Utilitate
Psalterii Mariae, que fue traducido a todas las lenguas.

La Virgen del Rosario no apareció sobre ningún monumento

figurativo anterior al último cuarto del siglo XV. Se trata de una
devoción tardía más o menos contemporánea del culto de la Virgen
de los Siete Dolores y muy posterior a las Vírgenes de la Piedad o
de la Misericordia.

ICONOGRAFÍA
Para representar a la Virgen del Rosario los dominicos tomaron en
principio el tipo de la Virgen de la Misericordia. La primera
representación conocida de este tema es un tríptico de la iglesia de
San Andrés de Colonia. La única diferencia con la Virgen de la
Misericordia es que dos ángeles sostienen una corona de rosas
sobre su cabeza.

Una segunda fórmula, no mucho más original, tomó el modelo de la

Virgen de los siete gozos o de los siete dolores, rodeada por una
aureola de tondos. La Virgen se inscribe en una sarta en forma de
mandorla, compuesta por grandes rosas historiadas que se
intercalan entre cada decena. Uno de los ejemplos más conocidos
de este tema es la Salutación angélica de Veit Stoss (iglesia de San
Lorenzo, Nuremberg).

En un tercer tipo iconográfico la Virgen se presenta sentada, con el

Niño Jesús sobre las rodillas, y es ella o el Niño quienes presentan
el rosario a Santo Domingo. Posteriormente se elimina el conjunto
de tondos, quedando sólo la escena principal.
LA VIRGEN DE LA MERCED
 La Orden de la Merced recogió
un aspecto, muy importante en
la Edad Media, de la protección
de María hacia sus hijos. Fue la
protección a los cautivos.

La imagen titular, que se venera

en su grandioso templo de
Barcelona, fue labrada, según
la tradición, bajo la personal
dirección de San Pedro
Nolasco.

Es muy natural que la Virgen de la Merced o Misericordia aparezca

representada en la forma típica de las Vírgenes de este título. La
encontramos cobijando bajo su manto a un grupo de cautivos, pero
también de santos, o como Mater Omnium, con personajes de todas
las clases sociales.

Las representaciones de la Virgen de la Merced como Virgen de

Misericordia son muy numerosas, sobre todo en el arte del grabado,
que con mayor facilidad se presta a la descripción pintoresca de las
ideas. A partir del siglo XVI, la Virgen de la Merced deja la
indumentaria clásica de las representaciones marianas, y toma el
hábito de la orden mercedaria.
LA DIVINA PASTORA

En el arte español del siglo XVII se crea un tipo iconográfico de

Virgen pastora que es una transposición tardía del Buen Pastor.

Otra empresa de redención es la llevada a cabo por los misioneros.

Se trata propiamente de una redención espiritual, para librar a las
almas de la esclavitud del paganismo. De manera que, al lado de la
Virgen guerrera y pertrechada con diferentes armas combativas,
hay que colocar la bucólica imagen de la Divina Pastora, patrona de
los misioneros capuchinos de Cataluña.

Esta imagen oculta bajo su

dulce apariencia una terrible
lucha. La escena del primer
término es dulce y apacible,
pero al fondo arrecia la lucha:
una oveja es acometida por un
monstruo infernal. Pero baja un
ángel del cielo, y espada en
mano libra a la oveja. Todo ello
describe la empresa de las
misiones.

Los capuchinos introdujeron

esta devoción primeramente en América del Sur y posteriormente
en Canadá, Australia, Irlanda, Inglaterra, Francia e Italia.

Tocada con un sombrero de paja adornado con una cinta y

guirnalda de flores, la Virgen empuña un cayado y acaricia un
cordero. A veces se la representa con el Niño Jesús en brazos. Este
tipo de Virgen abunda mucho en los conventos femeninos,
especialmente en los de capuchinas.

El tipo se volvió laico en la pintura francesa del siglo XVIII e inspiró

numerosas imágenes de la reina María Antonieta y de la marquesa
de Pompadour.

LA VIRGEN INTERCESORA EN EL JUICIO

 La protección de María es de una
eficacia enorme, pero
dogmáticamente tiene un límite. En
el poder de la Madre de Dios hay un
punto de término. Pero no así en su
bondad ilimitada. Llega un momento
en que acaba la protección de
María, pero aun entonces puede
continuar ejerciéndose su
intercesión, y hasta se puede decir
que ésta empieza propiamente en
ese punto.

Esta gran intercesión de María se

manifiesta en tres ocasiones
importantes: en el juicio (último,
particular o universal), en el
purgatorio y en lo que podemos
llamar el juicio temporal, cuya triple
ejecución se representa en las tres
típicas calamidades de la peste, el hambre y la guerra.

Veremos aquí a María como intercesora en el juicio.

La Virgen, para doblegar a la justicia divina, usa dos

procedimientos: como orante y como madre.

El primero es suave y humilde. La Virgen se pone de rodillas, junta

las manos y suplica. Es la orante in extremis. Este tema tiene
escasísimas variantes y todas de poca importancia (sentada, de pie,
etc.).

Como madre, María deja su humilde actitud suplicante y adopta un

nuevo y más convincente recurso. Con la mano indica su pecho,
que alimentó al Hijo de Dios, como razón suprema y definitiva para
inspirar y exigir misericordia. Es el argumento máximo del que
dispone.

Se ha visto el origen de este tema en la escena de la Iliada en que

Hécuba, suplicando a su hijo Héctor que no se bata con Aquiles,
agotados todos sus recursos, descubre su pecho y pide a Héctor
que recuerde que lo amamantó para dar fuerza a su ruego. Parece
muy probable que esta obra, tan divulgada en las bibliotecas de
catedrales y monasterios en la Edad Media, tuviera su influencia en
la creación de este tema iconográfico. Lo cierto es que ya figura en
las colecciones de Milagros de los siglos XII y XIII, y que no tarda
en pasar a la escena religiosa. La iniciativa de este tema fue
atribuida a San Bernardo, pero el texto aducido no figura en sus
obras. Lo más probable es que fuera entresacado del libro De
Laudibus B. Mariae Virginis, de Arnaud, abad de Bonneval, gran
amigo de San Bernardo.
A veces la escena resulta más complicada. Si el juicio está
presidido por el Padre en lugar de por el Hijo, María muestra el
pecho al Hijo, que a su vez muestra al Padre las heridas y los
símbolos de su Pasión, en un intento semejante al de la Virgen.
LA VIRGEN MAJESTAD

Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena

de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud
rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el
Niño Jesús sobre las rodillas, y por su expresión grave, solemne,
casi hierática.

En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de

Majestad son las estaturas relicarios de Auvernia, que datan de los
siglos X u XI. Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los
tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada
Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1175) se parecen a
aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen
común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas
por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un
dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma
de iglesia de cúpula rodeada de torres.

Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de

Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestá, en la pintura
italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestá pintada por
Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de
Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
LA VIRGEN
SACERDOTISA

María, sacerdotisa
del Antiguo
Testamento: he
aquí un tema
rarísimo en la
iconografía mariana. Aunque raros también, son algo más
frecuentes los casos en que la Virgen es representada como
oficiante del Nuevo Testamento.

El caso más conocido es la pintura de Ingres en la que la Virgen

está en actitud adorante del Cáliz y de la Hostia, colocados sobre
un altar, con sus correspondientes manteles, corporales y
candeleros. Dos acólitos la asisten.

LA VIRGEN DE TERNURA

A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un

tipo de Virgen más humana, que no se contenta con servir de trono
al Niño, sino que se presenta como una verdadera madre
relacionada con su hijo. La expresión de ternura maternal comporta
matices muy variados. Las actitudes son también más libres e
imprevistas. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su
trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar
sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede
estudiárselas en conjunto y necesariamente se deben introducir en
su clasificación numerosas subdivisiones.

- La Virgen de parto sobre el lecho. Así como la Virgen encinta se

separa del grupo de la Visitación, la Virgen acostada sobre el lecho
de parturienta, presentada aisladamente, surge del tema de la
Natividad. Esta representación, que apareció a fines de la Edad
Media, ha sido popularizada por visiones de monjas místicas. Casi
todas las imágenes de este tipo proceden de conventos femeninos.

- La Virgen de la leche. Este tipo de Virgen nodriza es el más

antiguo de todos. Se lo encuentra a partir del siglo II en el arte de
las catacumbas. La iconografía de las Vírgenes de leche es
extremadamente diversa.
Cuando el Niño es destetado la Virgen le da gachas de leche con
un cacillo. Ese motivo de la Virgen de la sopa o Virgen con la
cuchara parece haber sido de la particular preferencia de los
pintores flamencos de finales de la Edad Media, como Isenbrandt o
Gerard David.
 - La Virgen de humildad. En el
arte italiano del Trecento surgió
bajo el nombre de Virgen de
Humildad una variante de la
Galaktotrofusa bizantina o Virgen
de la leche, reconocible por estar
sentada en el suelo, a veces
sobre un cojín. Este motivo, sin
duda de origen dominico, nació en
Umbría o en las Marcas y fue
adoptado por la escuela de Siena.

- El Niño Jesús acariciando la

barbilla de su madre. Entre las
innumerables representaciones de
la Virgen madre, las más
frecuentes no son aquellas donde
amamanta al Niño, sino esas otras donde, a veces sola, a veces
con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia
tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes son, junto
con las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de la Piedad, las
imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen
al corazón de los fieles.

A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad

Media están menos sonrientes de lo que se cree: su expresión es
generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los
dolores que le deparará el futuro. Sucede con frecuencia que ni
siquiera mire al Niño que tiene en brazos, y es raro que participe en
sus juegos. Es el Niño quien acaricia la barbilla o la mejilla de la
madre, quien sonríe y tiende los brazos. Los frutos, los pájaros que
sirven de juguetes al Niño tenían, al menos en su origen, un
significado simbólico que explica esta expresión de inquieta
gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el
racimo de uvas aluden al pecado de Adán redimido por la sangre
del Redentor. A veces el Niño está representado durante el sueño
mientras la Virgen vela.

- La Virgen adorando al Niño. El tema está tomado de la Natividad,

en la que a partir del siglo XIV la adoración reemplaza al
alumbramiento. Este tema es muy popular en la escuela florentina
del Quattrocento.
- La Virgen de la rosaleda. Este tema es particularmente popular a
fines de la Edad Media. Sentada con el Niño sobre las rodillas, la
Virgen está situada frente a un seto o bajo un emparrado de rosas.
Este tema, que durante mucho tiempo pasó por ser creación de los
pintores alemanes de la escuela renana, fue en realidad creado a
principios del siglo XV por un orfebre parisino. El más antiguo
ejemplo conocido es el caballito de oro de Altoetting, que es un
precioso juguete regalado en 1404 por Isabel de Baviera a su
marido demente, Carlos VI. Allí se ve al rey que acaba de apearse
del caballo, arrodillado a los pies de la Virgen sentada bajo un
emparrado de rosas. Fue más tarde cuando el tema se introdujo en
la escuela renana, donde fue popularizado por Stephan Lochner y
por Martin Schongauer. Su moda se explica por la mística tierna y
un poco amanerada que florecía en los conventos de monjas, y por
el gusto tan difundido de los jardines privados, llamados cerrados,
cercados o paraísos. De Alemania pasó al norte de Italia.

Una variante de este tema es el de la Virgen sentada sobre la zarza

ardiendo, símbolo de la maternidad virginal. En el célebre tríptico de
Nicolas Froment en Aix en Provence, la zarza ardiendo de Moisés
se convierte en un rosal (ver en el tema "La maternidad Virginal de
María").

LAS VÍRGENES ABRIDERAS

 Si nos guiamos por las
menciones en los inventarios
reales o principescos, el número
de Vírgenes abrideras debió ser
considerable a fines de la Edad
Media. Estas imágenes de
devoción fueron diezmadas en
los siglo XVI y XVII por la
cruzada depuradora de la
iconografía que desató la Contrarreforma.

Es necesario distinguir entre Vírgenes abiertas y Vírgenes

abrideras. Las primeras pertenecen a la categoría de estatuas
relicario, en las que se habín especializado los talleres de
esmaltado de Limoges, y están vaciadas en la espalda. Las
Vírgenes abrideras, por el contrario, talladas generalmente en
madera o marfil, se abren por delante, con la ayuda de una bisagra
con resortes, de manera que separan dos postigos que constituyen,
con la parte central, una especie de tríptico. El interior, detrás de los
postigos, está habitualmente esculpido, pero también puede estar
decorado con pinturas.

De acuerdo con lo que las Vírgenes abrideras tengan en su interior

pueden distinguirse dos tipos principales: las que abrigan al grupo
de la Trinidad y las que llevan a Cristo en la cruz, rodeado de
escenas de la Pasión.

LAS VÍRGENES NEGRAS

Las Vírgenes negras son particularmente veneradas en Francia y

en España, aunque también existen algunos ejemplos en otros
lugares, como Baviera.

De las cuatro Vírgenes negras más importantes de Francia sólo

queda la de Rocamadour, pues la de la cripta de Chartres y la
Virgen negra de Puy fueron quemadas durante la Revolución
Francesa, y la de Notre Dame des Tables de Montpellier fue
destruida por los hugonotes en el siglo XVI.
En España reciben especial veneración Nuestra Señora de Atocha
en Madrid, la de Montserrat en Cataluña y la de Guadalupe en
Extremadura.

Sentadas, presentan al Niño para la adoración de los fieles. Se

distinguen del tipo habitual de las Vírgenes de Majestad por su
color.

Se ha debatido mucho si este ennegrecimiento es fortuito. Unos

consideran que esas Vírgenes se volvieron negras por efecto del
tiempo, alteración de la madera por la vejez, oxidación de las placas
de plata con las que estaban revestidas, exposición al humo de los
cirios... Sin embargo, algunas presentan rastros de betún, lo que
hace pensar en un ennegrecimiento buscado voluntariamente
desde el principio.

Para explicar el ennegrecimiento voluntario se aducen dos razones

diferentes: bien para asimilarla a la desposada del Cantar de los
Cantares, que declara "nigra sum, sed formosa", bien relacionado
con el hecho de que muchas de ellas hayan sido veneradas en
criptas, en iglesias subterráneas, como en Chartres. Teniendo en
cuenta que, además, son especialmente invocadas para la
fecundación y el parto, se ha formulado la hipótesis de que
derivarían de antiguas divinidades ctónicas, de ídolos paganos que
glorifican la Tierra negra y fecunda.

EL ÁRBOL DE JESÉ

El árbol de Jesé es la representación simbólica de la genealogía de

Cristo a partir de la figura de Jesé, padre del rey David. El origen de
este tema es un fragmento del libro de Isaías (2, 1-3): "Saldrá un
brote del tronco de Isaí y una flor nacerá de sus raíces". El tronco
de Isaías no es otra cosa que el árbol de Jesé. Isaí es la forma
hebrea y Jesé la transcripción griega de la versión bíblica de los
Setenta. La preferencia por la forma Jesé es por evitar la confusión
entre Isaí, padre de David, y el profeta Isaías, su homónimo.

Este motivo se encuentra ya a fines del siglo XI en una miniatura del

Evangeliario de Vysehrad, en Praga, y vuelve a hallarse en
numerosos manuscritos litúrgicos alemanes. Del campo de las
miniaturas pasa a la escultura monumental, a las vidrieras y a la
pintura. Es posible que el tema naciera en Oriente.

Jesé está siempre representado con los rasgos de un anciano de

barba blanca. Casi siempre está acostado, en actitud de meditación
o durmiendo, pero tambié existen ejemplos en los que está sentado
o en pie. En esta variedad hay que tener en cuenta la forma del
soporte, que en algunos casos es marcadamente vertical.

El árbol sale de su corazón, de su cintura, de su cabeza o de su

boca. Este árbol puede tomar forma de rosal, vid, lirio, aunque lo
más frecuente es que se trate de un árbol frutal.

El número de antepasados de Cristo escalonados sobre las

ramas es variable. Existen ejemplos de dos en adelante,
aunque lo más frecuente es doce. Casi siempre emergen de corolas
de flores y señalan con el dedo a Cristo, que aparece en la cima del
árbol.

Al principio, quien siempre ocupaba la cima del árbol era Cristo en

Majestad, aureolado con siete palomas místicas representativas de
los dones del Espíritu Santo. A partir del siglo XIII, con el auge del
culto a la Virgen, María sustituye a su Hijo en la cima del árbol y
Jesús se convierte en un niño en los brazos de la Virgen. Esta
exaltación de la Virgen está estrechamente relacionada con la
doctrina de la Inmaculada Concepción. El árbol de Jesé se
convierte en uno de los símbolos predilectos de la Inmaculada
Concepción.

Un tema tan fecundo como éste desapareció a fines del siglo XVI.
Sobrevivió algo más de tiempo en las pinturas sobre vidrio, pero la
estética del Renacimiento no podía conciliar con un tema tan
arcaico, más cerca de la heráldica que de la pintura religiosa.
LA PARENTELA DE MARÍA

El tema de la Parentela de María no debe confundirse con la

Sagrada Familia. En su origen este tema se denominaba, de
manera más explícita, la estirpe de Santa Ana. Es efectivamente
Santa Ana, madre de la Virgen, la que constituye el centro del grupo
familiar.

Este tema genealógico es de origen mucho más reciente que el

árbol de Jesé. No tiene su fuente en la Biblia, sino en una leyenda
apócrifa que se popularizó en 1406 por la visión de una monja
mística de Corbie, santa Coleta, que se convirtió en abadesa de un
convento de clarisas de Gante. Nacido en un convento de mujeres,
el tema, que parece una transposición femenina de la genealogía
viril del árbol de Jesé, se difundió a partir del siglo XV, sobre todo
en los Países Bajos y en el norte de Alemania.

Según la leyenda, Santa Ana, después de enviudar de Joaquín, se

casó con Cleofás, hermano de éste, teniendo una hija llamada
María Cleofás. Cuando murió Cleofás volvió a casarse con Solas (o
Salomé), del cual tuvo una tercera hija, llamada María Salomé. Sus
tres hijas, a su vez, se casaron y tuvieron hijos: María Cleofás con
Alfeo, que le dió cuatro hijos (Santiago el Menor, Judas, José el
Justo y Simón), y María Salomé con Zebedeo, siendo madre de
Santiago el Mayor y Juan.
El grupo familiar, en su origen, contaba con diez y siete personajes:
Santa Ana, sus tres maridos, sus tres hijas, sus tres yernos y sus
siete nietos. Pero a principios del siglo XV la genealogía se
complicó con la suma de más personajes: Estolano y Emerencia
(padres de Santa Ana), su hermana Hismeria o Esmeria, la prima
de la Virgen Santa Isabel con su hijo Juan, y hasta un pariente
lejano, Servando.
En el origen la figura de Santa Ana ocupa el centro de la
composición, pero a medida que aumenta el culto a María, ésta fue
desplazando de su lugar a su madre.

Después del Concilio de Trento este tema desapareció

bruscamente, al ser rechazada la leyenda de Santa Ana por la
autoridad eclesiástica.
LA SAGRADA FAMILIA

En el verdadero sentido de la expresión, la Sagrada Familia

constituye un grupo mucho más restringido que la parentela de
María. Sólo incluye a los parientes más próximos del Niño Jesús, es
decir, madre y abuela o madre y padre nutricio. En los dos casos,
ya sea santa Ana o san José quienes lo lleven, es un grupo de tres
figuras.

Desde el punto de vista artístico, la disposición de esta Trinidad

terrestre plantea los mismos problemas y sugiere las mismas
soluciones que la Trinidad celestial. No obstante, las dificultades
son menores. Ya no se trata de un único Dios en tres personas del
cual deba expresarse la unidad esencial al mismo tiempo que la
diversidad. Los tres personajes están unidos por un vínculo de
sangre, ciertamente, pero no constituyen un bloque indivisible.
Además, los tres están representados en forma humana, mientras
que la paloma del Espíritu Santo introduce en la Trinidad divina un
elemento zoomórfico difícil de amalgamar con dos figuras
antropomórficas.

1. Santa Ana con la Virgen María y el Niño Jesús.

Este tipo de Sagrada Familia agrupa a tres generaciones, abuela,

madre e hijo, y en realidad podría ser un fragmento separado de la
parentela de María. Al igual que este último tema, ha encontrado los
mayores favores en Alemania, hasta el punto de que la expresión
Anna selbdritt (santa Ana triple, en tres, trinitaria) se emplea
corrientemente en otras lenguas para designar brevemente este
grupo. Se encuentran ejemplos a partir del siglo XIV; pero fue en los
siglos XV y XVI cuando el tema se hizo realmente popular, no sólo
en los países germánicos, sino también en Italia y España.

Agrupar de una manera satisfactoria dos mujeres adultas y un niño

no es tarea fácil. Los artistas intentaron la superposición, la
yuxtaposición, el agrupamiento vertical y el horizontal. En el primer
caso, santa Ana lleva a la Virgen y al Niño Jesús; en el segundo, el
Niño está sentado entre santa Ana y la Virgen.

1. a. Santa Ana lleva a la Virgen y al Niño. Esta disposición

vertical puede ser realizada de dos maneras: santa Ana lleva
a la Virgen y al Niño sobre cada uno de los brazos, o bien ella
está sentada y tiene sobre las rodillas a su hija, que a su vez
sostiene al Niño Jesús. El inconveniente de esta solución está
a la vista: comporta una desproporción chocante entre madre
e hija, que normalmente deberían ser de la misma talla,
mientras que la Virgen sentada sobre las rodillas de santa Ana
se encuentra reducida a la estatura de una niña.
Leonardo de Vinci, en su versión de este tema, aunque
permaneció fiel a este esquema arcaico, adoptó una
composición en diagonal, lo que comporta un progreso. El
conjunto gana en unidad y también en dinamismo.

1. b. El Niño Jesús sentado entre su madre y su abuela. Para

respetar las proporciones reales de las figuras, se imaginó
sentar a las dos mujeres sobre un banco, a cada lado del Niño
que las separa, pero que en verdad les sirve de vínculo. Ese
agrupamiento horizontal es la solución más feliz desde el
punto de vista estético, porque permite restablecer las
proporciones y la separación bien clara de las tres figuras
yuxtapuestas no presenta el mismo inconveniente que en la
Trinidad divina, cuyas tres personas son consustanciales.
También es natural que el horizontalismo haya primado a
partir del siglo XV en las representaciones de la Trinidad
humana, mientras que en la Trinidad divina la Iglesia imponía
el agrupamiento según el esquema vertical del "Trono de
Gracia".

A este grupo se suma a veces un cuarto personaje, santa

Emerenciana, madre de santa Ana. Pero no es más que una
curiosidad iconográfica.
2. San José con la Virgen María y el Niño Jesús.
2. a. Este el el grupo que comúnmente se entiende por
Sagrada Familia. Este motivo se hizo popular en el
Renacimiento, pero ya existía en germen en las Natividades
de la Edad Media; pero puede decirse que resulta extraño al
arte de la época, que no conoció la devoción a la Sagrada
Familia. El tema sólo se difundió en el arte de la
Contrarreforma, que estimuló el culto a la Sagrada Familia.

2. b. Las dos Trinidades. A veces la Trinidad terrestre está

puesta bajo la protección de la Trinidad celestial. En el siglo
XVII, el tema de las dos trinidades era frecuente en los
retablos franceses y también en los Países Bajos.

2. c. La Sagrada Familia ampliada. A los artistas muchas

veces les gustó ampliar el grupo de la Sagrada Familia con
Santa Isabel y San Juan niño. Esta adición no está en modo
alguno justificada por los Evangelios, según los cuales San
Juan conoció a Jesús cuando lo bautizó en el Jordán. El tema
puede derivar de las meditaciones del Pseudo Buenaventura.
LA ASUNCIÓN

La expresión Asunción es significativa: se opone a la Ascensión,

como lo pasivo a lo activo. Es decir, la Virgen no asciende al cielo
por sus propios medios, como Cristo, sino que es elevada al
Paraíso por los ángeles.
El arte bizantino representa la Asunción del alma de la Virgen,
recogida por Cristo en su lecho de muerte; y el arte de Occidente,
su Asunción corporal fuera de la tumba donde los apóstoles la
habían sepultado. Por lo tanto, debe distinguirse en iconografía la
Asunción del alma de la Virgen en forma de niña y la Asunción de
su cuerpo glorioso.

La Virgen, en actitud orante, eleva las manos unidas, en una

mandorla llevada por ángeles, encima de la tumba abierta. La
tumba está vacía o llena de lirios y rosas. A veces la Virgen está
sentada dentro de esa mandorla.

A causa de una confusión iconográfica, la Asunción pierde su

carácter original para convertirse en Ascensión. En vez de ser
elevada al cielo por ángeles, la Virgen vuela sola, con los brazos
extendidos; los ángeles que la rodean se limitan a formarle cortejo.
Esta transformación se consumó en el arte italiano del siglo XVI,
aunque esta nueva fórmula no eliminó la antigua, de la que
encontramos ejemplos en el siglo XVII.
 Otra innovación
italiana es la de
añadirle al tema de
la Asunción la
leyenda que
cuenta que Tomás,
el apóstol
incrédulo, recibió el
cinturón de la
Virgen, que ésta
dejó caer para
convencerle de la
veracidad del
milagro. Pero
mientras que la
transformación de la Asunción en Ascensión se difundió en todo el
arte cristiano, la iconografía del cinturón de la Virgen se mantuvo
exclusivamente en el área toscana.

LA CORONACIÓN DE LA
VIRGEN

En primer lugar hay que diferenciar

el tema de la Coronación de la
Virgen del tema de la Glorificación.
En algunas obras aparece la mano
de Dios o ángeles sosteniendo la
corona sobre la cabeza de la
Virgen, que sostiene sobre sus
rodillas al Niño. Esas obras no se
pueden incluir en el tema de la
Coronación de la Virgen porque en
la escena de la Coronación Cristo
es representado adulto. Se trata
de escenas de glorificación
simbólica, intemporal, de la Madre
de Dios, representada como
Virgen de Majestad, y no de la
escena de la Coronación, que es un acontecimiento de la vida
celestial de la Virgen, que sigue inmediatamente a su Asunción.

El tema de la Coronación de la Virgen parece una creación del arte

francés del siglo XII. Es un motivo propio del arte de Occidente, que
no debe nada a modelos bizantinos. Alcanzó su completo desarrollo
en la escultura francesa de la Edad Media.

La evolución del tema puede resumirse de la siguiente manera:

1. La Virgen, ya coronada, está sentada a la derecha de Cristo, que

la bendice.

2. La Virgen es coronada por un ángel.

3. La Virgen es coronada por Cristo. Es necesario diferenciar tres

variantes. En los siglos XIII y XIV, la Virgen está sentada; a
principios del siglo XV está arrodillada ante su Hijo. Se conoce, por
último un ejemplo de la Virgen representada en pie.

4. La Virgen es coronada por Dios Padre. Esta fórmula se ve

especialmente en la pintura italiana del siglo XV.

5. La Virgen es coronada por la Trinidad. Este tipo aparece en

España, Italia y Francia desde principios del siglo XV, y predominó
en todo el arte europeo hasta el siglo XVII. La Santísima Trinidad
está representada mediante tres personas semejantes o diferentes.
El Espíritu Santo suele aparecer en forma de paloma. A veces
Cristo está solo, pero representa a la Trinidad por las tres coronas
que querubines mantienen sobre su cabeza.
Así, en cada etapa, asciende la dignidad de la Virgen: en principio
es coronada por un ángel, luego por Cristo, por Dios Padre y
finalmente por la
Santísima Trinidad. Este
crescendo iconográfico es
una confirmación
impresionante del
progreso de la
mariolatría.

A los personajes
esenciales e
indispensables se unen
ángeles y hasta santos, a
pesar del anacronismo
que ello comporta. Son,
casi siempre, San Bernardo, San Francisco de Asís y San Antonio
de Padua, por su devoción a la Virgen. Fra Angelico les agrega los
apóstoles, los evangelistas y santos de su orden: Santo Domingo,
San Pedro Mártir y Santo Tomás de Aquino.

LA MATERNIDAD VIRGINAL

El ciclo comprende siete temas, todos interpretados como imágenes

de la Virgen que parió sin perder la virginidad. Los dos primeros
están tomados del Pentateuco, el tercero del libro de los Jueces y
los otros cuatro de los profetas Ezequiel y Daniel.

1. La zarza ardiendo que se quema sin

consumirse. Es la imagen de la Virgen que
lleva en sí la llama del Espíritu Santo sin
quemarse con el fuego carnal.

2. La vara de Aarón depositada en el Arca

de la Alianza que florece y fructifica. Esta
fructificación insólita de una rama no
plantada en el suelo, que produce flores y
frutos sin el concurso de la humedad de la
tierra, es la imagen de la Virgen que parió
a Jesús sin haber sido fecundada por un
hombre.

3. El vellocino de Gedeón, sobre el cual

cayó el rocío del cielo sin que el área de
alrededor resultara mojada. El vellón es el
vientre de la Virgen; el área que permanece seca es la imagen de
su virginidad intacta.

4. La puerta cerrada de la visión de Ezequiel. Así como la puerta

deja pasar al Rey de Reyes sin abrirse, María concibe y pare un
niño sin perder la virginidad.

5. La piedra sellada de la fosa de los leones de Daniel. Habacuc

consigue hacer pasar a Daniel un cesto con víveres sin romper el
sello real. Así, Cristo penetra en el vientre de su madre y sale de él
sin romper el sello de su virginidad.

6. La piedra que rueda en el sueño de Nabucodonosor explicado

por Daniel. Se desprende por sí sola de una montaña y llena toda la
tierra. Así ocurre con Cristo, nacido de una Virgen inmaculada, que
reinará sobre el mundo.

7. Los tres jóvenes hebreos en el horno. Arrojados al fuego, el fuego

los respeta. De la misma manera la Virgen, abrasada por la llama
del Espíritu Santo, permanece indemne.

El Cantar de los Cantares también suministró símbolos de la

maternidad virginal: el jardín cercado y la fuente sellada.

Una curiosa pintura de Martin Schongauer está dedicada también a

este tema. Se trata de la "Caza mística", que es un doble panel que
forma la parte superior de la cara exterior de la hoja izquierda del
retablo ejecutado hacia 1470-1480 para la iglesia de los dominicos
de Colmar. Se encuentra en el museo de esa ciudad.

Según la leyenda medieval, el

unicornio era un animal imposible de
cazar. La unica manera de atraparlo
era utilizando como cebo a una joven
virgen, porque el unicornio se
acercaba a ella sin ningún temor. La
escena está situada en un huerto
cerrado con una muralla almenada.
En el interior, la Virgen, sentada en el
suelo, acaricia a un unicornio que se
apoya en su regazo. A su alrededor
se disponen algunos símbolos como
el vellón de Gedeón, la zarza
ardiendo y la fuente sellada. Un ángel
cazador se acerca armado con una
lanza y tocando un cuerno de caza.
Conduce a cuatro lebreles
identificados como la misericordia, la justicia, la paz y la verdad por
unos rótulos que sostienen en sus bocas. No poseemos una
reproducción de dicha pintura, pero podemos ver una muy parecida
en un grabado del siglo XV que se conserva en la Biblioteca
Nacional de París.
LA VIRGEN PEREGRINA

Así como el Buen Pastor hace

juego con la Virgen Pastora, la
devoción española de la
Contrarreforma creó una Virgen
Peregrina en pareja con el Cristo
Peregrino.

En su indumentaria se mezclan
elementos del traje de peregrino,
como el bordón, la esclavina, el
sombrero adornado con conchas...

Esta devoción parece haber

nacido en Galicia, por la influencia
del Camino de Santiago. En
Pontevedra, cerca de Santiago de
Compostela, hay una curiosa
iglesia de estilo barroco y con
forma de concha, que está puesta
bajo la advocación de la Virgen
Peregrina.

LA COSTURERA PROFÉTICA

Interpretación simbólica que se atribuye a determinadas

representaciones de María, frecuentes en la pintura del siglo XVII,
donde aparece en pleno trabajo de costura. Ha desarrollado esta
interpretación John F. Moffitt, relacionando a la Costurera Profética
con la presentación de la Virgen en el Templo, donde debió
dedicarse a labores tales, y la púrpura para tejer el gran velo del
templo, puesto que éste había de rasgarse al morir Jesús en la
cruz.
También se ha supuesto que María tejió la túnica de Jesús, tan
importante por su significación en la Pasión. Tanto en La Sagrada
Familia del pajarito, de Murillo, como en La casa de Nazaret, de
Zurbarán, halla Moffitt sendos ejemplos de esta segunda lectura
iconográfica. También en la Virgen niña orante, del propio Zurbarán,
que sería para él, de hecho, una Anunciación con el ángel invisible.
María anticipa así, no sólo mediante la revelación que recibe, sino
también visiblemente mediante lo que hace (coser algo muy
crucial), el destino salvífico de su hijo.
El atributo decisivo en todas estas pinturas es el canastillo o cesta
donde se encuentran sus útiles de costura.
 En este apartado comentaremos la forma de representar a
algunos de los santos que aparecen comúnmente en nuestras
representaciones artísticas. La lista sería interminable, pero
como muchos santos reciben culto en áreas restringidas,
regionales o locales, y no son frecuentes en el arte occidental
en general, nos limitaremos a aquéllos que son objeto de las
ICONOGRAFÍA DE representaciones más numerosas y extendidas. Tampoco
LOS SANTOS incluimos a aquéllos que han sido canonizados en épocas
recientes y que, por tanto, apenas poseen iconografía propia.

En el apartado de arte bizantino se encuentran algunos de los

santos más populares del área oriental del mundo cristiano.

Al final de la lista que figura a continuación se encuentran una

relación de santos, ordenados alfabéticamente, con sus
atributos, y una relación de atributos con todos los santos
relacionados con ese atributo. En esas listas aparecen no sólo
los santos de la tabla, sino todos los que cuentan con alguna
representación iconográfica en el arte cristiano, tanto occidental
como oriental.

- Águeda
- Agustín
- Alberto Magno
- Ambrosio de Milán
- Andrés, apóstol
- Antonio abad
- Antonio de Padua
- Apolonia
- Bárbara
- Bartolomé, apóstol
- Basilio
- Benito
- Bruno
- Carlos Borromeo
- Catalina de Alejandría
- Catalina de Siena
- Cecilia
- Cosme
- Cristóbal
- Damián
- Dionisio
 - Domingo de Guzmán
- Elena
- Esteban
- Eulalia
- Gregorio Magno
- Inés
- Jacinto
- Jerónimo
- Jorge
- Juan Bautista
- Juan Evangelista
- Lorenzo
- Lucas
- Lucía
- Luis, rey de Francia
- Luis Beltrán
- Marcos
- Margarita
- Martín
- Mateo, apóstol
- Miguel, arcángel
- Mónica
- Nicolás de Bari
- Pablo, apóstol
- Pablo, ermitaño
- Práxedes
- Pudenciana
- Roque
- Sebastián
- Simón, apóstol
- Tomás, apóstol
- Vicente de Zaragoza

- Lista de santos con sus atributos

- Lista de atributos con sus respectivos santos
ÁGUEDA
 VIDA Y LEYENDA

Según la leyenda, Águeda habría

sido una joven siciliana nacida en
Catania. El prefecto Quintiliano, al
no poderla persuadir para que
ofreciera sacrificios a los dioses, la
hizo conducir a un prostíbulo
administrado por la cortesana
Afrodisia, para que se la sometiera
a una violación ritual. Pero al igual
que santa Inés, conservó la
virginidad milagrosamente.
Después, en prisión, el prefecto la
amenazó con azotes, la ató a una
columna cabeza abajo y le hizo
arrancar los pechos con tenazas.
Fue curada por San Pedro que se
le apareció en el calabozo. El
tirano ordenó que alfombraran su
celda con trozos de vidrio y brasas. En el momento de su muerte,
que habría sido en el 251, el Etna tuvo una erupción.

PATRONAZGOS

Santa Águeda es la patrona de Catania y de Malta. Como los

verdugos le arrancaron los senos, que después San Pedro curó, se
convirtió en patrona de las nodrizas y de las madres que
amamantan a sus hijos. Se la invoca para la curación de abcesos,
mastitis y cáncer de mama.

Por otra parte, su intercesión se consideraba muy eficaz contra las

erupciones volcánicas y los terremotos que las acompañan. Por un
fenómeno de extensión muy corriente en hagiografía, pronto se
invocó su protección contra toda forma de fuego.

ICONOGRAFÍA

Al principio carecía de atributos propios, fuera del común de la

palma del martirio. Posteriormente se utilizaron una antorcha
encendida o una pequeña casa en llamas (aludiendo a su poder
contra el fuego). A veces la antorcha se confunde con un cuerno de
unicornio, símbolo de virginidad. Pero su atributo más común son
sus senos arrancados con una tenaza o puestos sobre una bandeja.
Suele estar representada formando pareja con Santa Apolonia o
Santa Lucía. En cuanto a las escenas más representadas, son su
martirio y su curación por San Pedro. A veces es un ángel quien
efectúa la curación, como en el ejemplo que aparece en esta
página.

AGUSTÍN

VIDA Y LEYENDA

Es uno de los cuatro grandes doctores de la

Iglesia latina. Nació en 354 en Tagaste,
cerca de Hipona, en el norte de África.
Estudió retórica en Cartago, luego en Roma
hacia donde se fugó en 383. En sus
Confesiones ha contado los extravíos de su
juventud disipada y la obstinación con que
se ató a la herejía de los maniqueos. Su
conversión tardía, por la influencia de las
plegarias de su madre Mónica y las
instrucciones de san Ambrosio, tuvo lugar
en Milán, en 387. Estaba tumbado bajo una
higuera en un jardín cuando oyó una voz
que le decía: "Toma y lee". Abrió al azar las
Epístolas de san Pablo, que tenía a mano, y
cayó en este pasaje (Rom 13, 13-14):
"Andemos decentemente (...) no en
amancebamiento y libertinaje (...), antes
vestíos del Señor Jesucristo". Recibió el
bautismo con su amigo Alipio y su hijo Adeodato. Su madre murió
en Ostia en el momento en que él se embarcaba para regresar a
África. Volvió a su patria y en 395 fue consagrado obispo de
Hipona, donde murió en 430, después de haber escrito la Ciudad de
Dios durante el sitio de Hipona por los vándalos.

El episodio más popular de su leyenda es la aparición ante el santo

de un niño cuando meditaba acerca del misterio de la Santísima
Trinidad. El niño se esforzaba en la playa queriendo vaciar el mar
con una concha: la empresa era tan insensata como pretender
explicar el misterio de la Santísima Trinidad. Esta historia apareció a
principios del siglo XIII, en una compilación de Exempla para uso de
los predicadores reunida por el cisterciense romano Cesario de
Heisterbach. Pero en esa obra se hablaba de un teólogo anónimo.
Fue el dominico francés Thomas de Cantimpré quien tuvo la idea de
sustituir al teólogo anónimo por san Agustín. La leyenda sólo se
hizo popular en el siglo XV.

PATRONAZGOS

Por sus escritos fue elegido patrón de los teólogos y los impresores.
En Florencia su protección se extiende a los que recogen papeles
viejos. Aunque no sea un santo curador, en los países de lengua
germánica la etimología popular, que estableció una relación entre
Agustín y Auge (ojo), le confirió el poder de curar enfermedades
oculares. Por ser africano, se lo invocó contra las plagas de
langosta.

ICONOGRAFÍA

Está representado casi siempre como obispo, con mitra y báculo;

pero a veces como simple monje, con hábito negro y cinturón de
cuero. Su atributo habitual es el corazón inflamado, atravesado por
una o tres flechas. A partir del siglo XV con frecuencia se lo
caracteriza por la presencia de un niño, en alusión a la leyenda ya
comentada.
Se representan además diferentes escenas de su vida: Agustín
conducido por su madre a la escuela de Tagaste, la despedida de
ambos, su vocación, su bautismo, su predicación ante Valerio,
obispo de Hipona, su consagración episcopal, su encuentro con el
niño que quería vaciar el mar, lavando los pies a Cristo peregrino,
argumentando contra el maniqueo Festo, quemando los libros de
arrianos y maniqueos, su partida para Milán y su llegada a la misma
ciudad, enseñando en Roma, su funeral y su glorificación.
ALBERTO MAGNO

VIDA

Nacido en 1207, en 1233 ingresó en la

orden de los dominicos. Enseñó
teología en Colonia y en París. En esta
ciudad tuvo como alumno a Tomás de
Aquino. En 1260 fue nombrado obispo
de Ratisbona. En 1262 renunció a esa
dignidad y murió en Colonia en 1280,
ciudad donde se conservaban sus
reliquias en la iglesia de San Andrés.
Beatificado en 1622, fue canonizado
en 1933.
ICONOGRAFÍA

Pertenece al pequeño número de santos cuya iconografía no

aguardó la canonización. Se le representa ya en hábito de
dominico, con tocado de doctor y sosteniendo un libro, ya como
obispo mitrado.

AMBROSIO DE MILÁN

VIDA Y LEYENDA

Es uno de los
cuatro grandes
doctores de la
Iglesia latina. Nació
hacia 340 en
Tréveris, pero fue
criado en Roma.
Fue elegido obispo
de Milán en 374,
aunque era un
simple catecúmeno.
Fue él quien en 387
bautizó a san Agustín. Se hizo popular por la firmeza de que diera
pruebas en 390 ante el emperador Teodosio, a quien prohibió el
acceso a sus iglesia después de las matanzas de Tesalónica, hasta
que el emperador hizo pública penitencia. Murió en Milán en 396,
donde fue enterrado cerca de las reliquias de los santos Gervasio y
Protasio, según sus deseos, y posteriormente, bajo el altar mayor
de la basílica que lleva su nombre.

Su historia se adornó muy pronto con rasgos legendarios recogidos

en la Leyenda Dorada. Como dormía con la boca abierta en la cuna
que se había instalado en el patio de la casa paterna, las abejas se
posaron sobre sus labios "entrando y saliendo de su boca como si
quisieran hacer miel allí". Es una leyenda que ya contaban los
griegos a propósito de Píndaro y de Platón. Su aplicación a san
Ambrosio se explica por un juego de palabras con ambrosía, el
alimento de los dioses, que se asimilaba a la miel. Cuando el
episcopado de Milán quedó vacante, una voz de niño se hizo oír,
diciendo que Ambrosio debía ser elegido obispo. Se habría dormido
un día mientras decía misa, y arrebatado en espíritu lo
transportaron a la ciudad de Tours, en el momento en que se
enterraba san Martín. De acuerdo con una tradición tardía del siglo
XV, copiada de la leyenda de Santiago en España, san Ambrosio
habría salvado a Milán en 1338 apareciendo a caballo en lo más
álgido del combate, y poniendo en fuga a las tropas del emperador
Luis de Baviera con un látigo de tres correas.

PATRONAZGOS

Es el patrón de los canteros porque éstos eran en su mayoría

lombardos. Era también el patrón de los apicultores.

ICONOGRAFÍA

Está representado como obispo con báculo y mitra, y además

caracterizado por numerosos atributos individuales tomados de su
leyenda: un enjambre, un niño en la cuna, huesos (porque encontró
las reliquias de los santos Gervasio y Protasio) y un látigo de tres
colas.

Entre las escenas representadas se encuentran la de las abejas en

la boca de Ambrosio en la cuna, el bautismo de san Agustín,
cuando prohíbe entrar al emperador Teodosio en la iglesia, la
invención de las reliquias de Gervasio y Protasio, san Ambrosio
arrebatado en espíritu a Tours, san Ambrosio persiguiendo a los
enemigos con un látigo y la apoteosis de san Ambrosio.

ANDRÉS, APÓSTOL

VIDA Y LEYENDA

Hermano mayor de San Pedro, y

como él, pescador de Galilea, su
nombre, que es griego y no
hebreo, significa viril. Fue el
primero en seguir a Jesús. Por
ello los griegos lo llamaron
Protokletos o Protoclite (el primer
llamado). En los Evangelios se le
menciona dos veces: a propósito
de las vocaciones de los dos
primeros apóstoles y de la
multiplicación de los panes y los peces.

Su leyenda procede de los Hechos apócrifos. Según esta, después

de la muerte de Jesús habría sido designado para evangelizar la
Escitia, es decir, la actual Rusia. Al tiempo que predicaba en Escitia,
se le apareció un ángel que le dijo: "Ve hacia Mateo". Fue
milagrosamente guiado hacia Etiopía, donde San Mateo había sido
cegado y metido en prisión. Las puertas de la cárcel se abrieron
ante él, se arrodilló ante Mateo, se puso a orar, y al punto los ojos
de Mateo volvieron a abrirse a la luz. Cumplida su misión, llegó a
Grecia y luego a Asia Menor, donde habría realizado una serie de
milagros. Encarcelado por el procónsul romano Quirino, gobernador
de Macedonia, que lo acusaba de incitar a la destrucción de los
templos y desviar al pueblo del culto a los dioses, fue arrojado a las
fieras, pero estas lo respetaron. Cuando visitó el Peloponeso, en
Patras, curóa la mujer del procónsul Egeas. Pero este, que le
reprochaba predicar la desobediencia al emperador, lo hizo azotar
con varas y luego ordenó que lo ataran con cuerdas a una cruz con
forma de X (crux decussata), donde murió al tercer día.

ICONOGRAFÍA

El atributo más popular de San Andrés es la cruz en forma de X, y

que tomó el nombre de cruz de San Andrés. También se la llamaba
cruz de Borgoña, porque en 1433, el duque Felipe el Bueno,
habiendo recibido en Constantinopla un fragmento de la cruz que se
habría empleado en la crucifixión del apóstol en Patras, la convirtió
en insignia de su orden del Toisón de Oro.

Esta tradición no se apoya en texto alguno. De hecho, el arte

cristiano de la Edad Media vaciló mucho tiempo antes de adoptar la
cruz en forma de X como atributo de San Andrés. Hasta el siglo XV
la mayoría de las veces se le representa crucificado en una cruz
normal. Algunas veces usa como segundo atributo una red llena de
peces.

Las escenas más representadas son: su vocación, la expulsión de

siete demonios en forma de perros en la ciudad de Nicea, el milagro
del incendio sofocado en Tesalónica, la flagelación, su conducción
al martirio, su crucifixión, el descendimiento de su cuerpo, su
enterramiento y un milagro póstumo por el cual se apareció a un
obispo para librarlo de la tentación del demonio.

PATRONAZGOS
Fue adoptado como patrón por las corporaciones de los pescadores
de agua dulce, los pescaderos y los cordeleros que proporcionaban
a los pescadores cuerda para las redes. Lo invocaban las mujeres
casaderas que deseaban encontrar un marido, quizás porque su
nombre (Andros) evocaba en griego la idea de un hombre, como
San Colomán (mann) en los países de lengua alemana. Como
curador, era invocado contra la gota, calambras, tortícolis, erisipela
y disentería, que era llamada mal de San Andrés.

En Francia, se convirtió en patrono de la casa ducal de Borgoña,

porque se le consideraba evangelizador de la Escitia, de la que
creían proceder los burgundos. El grito de guerra de los borgoñones
era Montjoie saint Andrieu. Asimismo, se convirtió en patrono de
Grecia y de Rusia.

ANTONIO ABAD
VIDA Y LEYENDA

Según la leyenda, habría nacido hacia el 251 en Egipto y muy joven

se retiró a la soledad del desierto. Hacia el final de su vida, visitó a
Pablo el ermitaño, superior de los anacoretas de la Tebaida,
milagrosamente alimentado por un cuervo que ese día llevó en su
pico doble ración de pan. Algún tiempo después, al enterarse de la
muerte de su venerable hermano, fue a enterrarlo ayudado por dos
leones. Además, en Cataluña se le atribuyeron aventuras y milagros
que sirvieron de tema a Jaume Huguet para su gran retablo de San
Antonio en Barcelona.

PATRONAZGOS

La orden de los antoninos o

antonitas se fundó en el siglo XI
bajo la advocación de San
Antonio como santo curador.
Para mantener sus
encomiendas y hospitales, los
antoninos recurrían a la crianza
de cerdos. Gozaban del
privilegio de dejar vagar a sus
animales, reconocibles por la
campanilla que tintineaba en
sus cuellos, por las calles de los
pueblos y los terrenos
comunales.

San Antonio Abad se convirtió

en patrono de numerosas
corporaciones: los cesteros porque los solitarios de la Tebaida
ocupaban su tiempo ocioso en trenzar cestos, y los sepultureros,
porque San Antonio enterró a San Pablo ermitaño en el desierto.

La mayoría de su patronazgos los debe al cerdo, que se convirtió en

su atributo más popular. De ahí que fuera honrado por los
porquerizos, vendedores de cerdos, carniceros, chacineros,
fabricante de cepillos (que empleaban cerda porcina) y campaneros
(a causa de la esquila de los cerdos). Además, en Bretaña era
patrón de los alfareros, en Saint Omer de los curtidores y en Reims
de los arcabuceros.

Pero la extraordinaria popularidad de San Antonio se debe a su

fama como santo curador. Se le invocaba contra el llamado fuego
de San Antón, cuya causa era la alimentación con pan de centeno
contaminado por un parásito llamado tizón. A causa de esa
enfermedad se recurría a él contra las llamas del infierno y los
incendios. San Antonio era también invocado contra la peste y las
enfermedades de la piel. El poder curativo de San Antonio se
extendía también a los animales, estando entre los santos
protectores del ganado.

ICONOGRAFÍA

San Antonio está representado habitualmente como un anciano

barbudo que viste el sayal con capucha, prenda común de los
antonitas. Sus atributos más habituales son el cerdo, la esquila, las
llamas del fuego de San Antón y la tau. Las llamas suelen salir de
sus pies o del libro que tiene en la mano. Las escenas más
representadas son la visita a Pablo el ermitaño y las tentaciones en
el desierto.

ANTONIO DE PADUA

VIDA

San Antonio de Padua es, después de

San Francisco de Asís, el más popular
de los santos franciscanos. Nació en
Lisboa en 1195 y sólo pasó en Padua
los dos últimos años de su vida.
Después de haber estudiado en el
convento de Santa Cruz de Coimbra, en
1220 ingresó en la orden de los
hermanos menores, donde cambió su
nombre de pila, Fernando, por el de
Antonio. Después de haber enseñado
teología en Bolonia, recorrió el sur y el
centro de Francia, predicando en Arles,
Montpellier, Puy, Limoges y Bourges. En
1227 participó en el capítulo general de
Asís. En 1230 se ocupó de la traslación
de los restos de San Francisco. Predicó en Padua y allí murió a los
36 años, en 1231. Fue canonizado sólo un año después de su
muerte, en 1232.

PATRONAZGOS

Hasta finales del siglo XV, el culto de san Antonio permaneció

localizado en Padua. A partir del siglo siguiente se convirtió, en
principio, en el santo nacional de los portugueses, que ponen bajo
su advocación las iglesias con edifican en el extranjero; y luego en
un santo universal.

Se lo invocaba para el salvamento de los náufragos y la liberación

de los prisioneros. Los marinos portugueses lo invocaban para tener
buen viento en las velas, fijando su imagen en el mástil del barco.
En la actualidad se lo invoca sobre todo para recuperar los objetos
perdidos. No obstante, no hay huella de este último patronazgo
antes del siglo XVII. Parece ser que se debe a un juego de palabras
con su nombre: se le llamaba Antonio de Pade o de Pave,
abreviatura de Padua (Padova). De ahí se pasó a atribuirle el don
de recuperar los épaves, es decir, los bienes perdidos.

ICONOGRAFÍA

Se le representa con hábito de franciscano, ceñido a la cintura por

un cíngulo. Los atributos muy numerosos que se le asignan son en
su mayoría tardíos y a veces tomados de otros santos: las llamas
que brotan de su mano derecha proceden de una confusión
iconográfica con su homónimo San Antonio Abad; el corazón
inflamado que sustituyó luego a las llamas viene de San Agustín; la
rama de lirio parece estar tomada de su panegirista, San Bernardino
de Siena. En todo caso, puede comprobarse que el lirio abierto no
se le concedió como atributo antes de 1450, fecha de la
canonización de San Bernardino.

El Niño Jesús alude a una aparición que tuvo en su habitación. Se

convirtió en su atributo más popular, pero sólo después del siglo
XVI, siendo puesto de moda por el arte barroco de la
Contrarreforma.

APOLONIA

VIDA Y LEYENDA

Virgen de Alejandría, pretendida

hermana del diácono san Lorenzo,
martirizada en 249, sin duda a
avanzada edad, puesto que se la
califica de anciana doncella.

De acuerdo con el testimonio de

Dionisio de Alejandría, transmitido
por Eusebio, como se negaba a
adorar a los ídolos, el populacho la apedreó con brutalidad en la
boca, de manera que perdió los dientes. Según una leyenda
posterior que suplantó a la versión primitiva, el verdugo le habría
arrancado los dientes con una pinza o tenaza. Amenazada con la
hoguera, ella misma se arrojó a las llamas.

PATRONAZGOS

Patrona de quienes padecen afecciones en los dientes, y a la vez

de quienes las curan, protege al mismo tiempo a los dentistas y a su
clientela.

ICONOGRAFÍA

Además de la insignia general de la palma del martirio, su atributo

usual es una pinza o tenaza, que con frecuencia la hace confundir
con santa Águeda, a quien los verdugos le arrancaron los senos
con tenazas. Pero el diente cogido en la pinza permite reconocerla
con facilidad.

Las escenas de su vida que se representan son su acción de

destruir ídolos paganos y su martirio.

Fuente: Iconografía del arte cristiano, de Louis Réau.

BÁRBARA
 LEYENDA

La leyenda de Santa Bárbara fue compilada tardíamente en el

siglo X, y popularizada en Occidente en el siglo XIII por la Leyenda
Dorada.

Hija del sátrapa Dióscuro, habría nacido en Nicomedia. Para

sustraerla al proselitismo cristiano, su padre la encerró en una torre
iluminada sólo por dos ventanas. No obstante, recibió las
enseñanzas de un sacerdote que se hacía pasar por médico. Para
expresar su fe en la Santísima Trinidad, ella perforó en el muro una
tercera ventana.

Consiguió huir pero fue apresada por su padre, y al negarse a

abjurar del cristianismo y a casarse con un pagano la entregaron al
juez Marciano, que la torturó de diversas formas. Finalmente, su
padre le cortó la cabeza.

PATRONAZGOS

Sus patronazgos son muy amplios. Se la consideraba protectora

contra los rayos porque su padre, después de haberla matado, fue
fulminado por un rayo. Su nombre solía estar inscrito en las
campanas de las iglesias, que se echaban al vuelo durante las
tormentas. Por eso era patrona de los campaneros. Como protege
del rayo, se considera que preserva también de la muerte
fulminante. Por el hecho de proteger contra el rayo y contra la mala
muerte, se convirtió en el siglo XV en patrona de los artilleros.
También los artificieros la adoptaron como patrona. Los
arcabuceros, bombarderos, cañoneros y culebrineros nunca
olvidaban situar su imagen protectora en los escudos de armas o
piezas. La cofradía de Santa Bárbara en París agrupaba a
salitreros, fabricantes de pólvora y oficiales de artillería. Se da el
nombre de Santa Bárbara a los polvorines, arsenales y fuertes. En
los barcos de guerra, se llamaba cámara de Santa Bárbara al
habitáculo del maestro artillero. Por la torre en la que ella misma
perforó la tercera ventana, era patrona de presos, arquitectos y
albañiles.

ICONOGRAFÍA

Sus atributos son la palma del martirio y la corona, la torre con tres
ventanas, una pluma de pavo real, un cáliz rematado con una
hostia, un cañón o una bala de cañón.
BARTOLOMÉ

Su nombre es un patronímico:
Bar Tolmai (hijo de Tolmai o de
Tolomeo). Según la leyenda,
después de la muerte de Cristo
habría evangelizado Arabia,
Mesopotamia y Armenia. Fue allí
donde, según el martirologio
romano, lo habrían desollado vivo
por orden del rey Astiages,
furioso porque había convertido
al cristianismo a un gran número
de sus vasallos. En la tradición
oriental, sin embargo, habría sido
crucificado, ahogado o
decapitado.

Su martirio le valió el patronazgo

de todas las corporaciones que
se ocupaban de la preparación de pieles y manufactura o empleo
del cuero: carniceros, curtidores, zurradores, guanteros,
encuadernadores. También tenía prestigio como santo curador. Se
lo invocaba contra los espasmos, convulsiones y enfermedades
nerviosas en general.

Se lo representa tanto cubierto como despojado de su piel. Sus

atributos son, en el primer caso, el cuchillo grande con el que lo
desollaron. En el segundo caso, su propia piel suspendida del
brazo. En la pintura española tiene, además, un demonio
encadenado.

BASILIO

HISTORIA Y LEYENDA
Uno de los cuatro padres de la Iglesia griega. Nació en Cesarea de
Capadocia, Asia Menor, en 328. Se convirtió en obispo de su ciudad
natal en 370 y murió en 379. Pertenecía a una familia de santos: su
abuela, padre y madre, sus dos hermanos, San Gregorio de Nisa y
San Pedro de Sebaste, y su hermana Santa Macrina, fueron todos
canonizados por la Iglesia griega. Luchó con valor contra la herejía
de Arrio, se enfrentó al emperador Valente que profesaba el
arrianismo, e hizo devolver a los ortodoxos una iglesia cedida a los
arrianos. Pero su popularidad se debe sobre todo a que fue el
legislador del monaquismo oriental. Redactó la regla de los monjes
basilios, única orden monástica que existe en la Iglesia griega.

Su vida se enriqueció con leyendas

recogidas en la Leyenda Dorada.
Habría recibido la vista de San Efrén,
que vio una lengua de fuego en su
boca. Cuando el emperador Valente
quiso firmar una orden de destierro
contra él, la pluma se le quebró tres
veces entre los dedos.

ICONOGRAFÍA

En el arte bizantino aparece

representado con frecuencia junto a
los otros doctores de la Iglesia griega:
San Gregorio Nacianceno y San Juan
Crisóstomo. Pero nunca fue popular en Occidente, donde las
escasas representaciones que existen se deben a la influencia del
arte bizantino o de los monjes basilios.

Tiene como atributos el palio, una cruz de tres travesaños y una

paloma posada sobre la cabeza o el hombro. La escena donde se
enfrenta al emperador Valente en la iglesia de Cesarea forma
pareja con la de San Ambrosio prohibiendo la entrada al emperador
Teodosio en la iglesia de Milán.

BRUNO
 VIDA

Nació en Colonia en 1056, vivió en

Francia y murió en Italia, en el
interior de Calabria.

Después de haber sido canónigo

de la iglesia de San Cuniverto de
Colonia, se convirtió en maestro
de la escuela adjunta a la catedral
de Reims. En 1083 se retiró junto
a seis compañeros a una región
solitaria de los Alpes, donde fundó,
cerca de Grenoble, el monasterio
de la Gran Cartuja, casa matriz de
la orden de los cartujos. Allí sólo
permaneció seis años, desde 1084
a 1090. Llamado a Roma por el
papa Urbano II, que había sido su
discípulo en Reims, se instaló en
las termas de Diocleciano, que se
convirtieron en la Cartuja de
Roma. Pasó los últimos años de
su vida en el sur de Italia donde, después de haber rechazado la
arquidiócesis de Reggio, fundó una nueva cartuja en La Torre,
Calabria, que puso bajo la advocación de Santa María in Eremo,
donde murió.

Beatificado tardíamente, en 1514, fue canonizado en el siglo XVII,

en 1623. Ello explica que no ejerza otro patronazgo que el de la
orden de los cartujos, que comparte con san Juan Bautista.

ICONOGRAFÍA

La beatificación tardía también explica que aunque haya vivido en el

siglo XI, el arte de la Edad Media lo haya ignorado completamente.
En las numerosas cartujas que han tenido un papel de primera
importancia en la historia del arte, como la de Champmol les Dijon,
por ejemplo, o en la de Pavía, no se encuentra ninguna imagen de
san Bruno. Sólo ocupó un lugar en la iconografía cristiana a partir
del siglo XV, cuando se autorizó su culto a los cartujos, y sobre todo
después de su canonización en 1623.
Está vestido con el hábito blanco de los cartujos. Sus atributos son
una estrella en el pecho, en recuerdo de la visión de san Hugo,
obispo de Grenoble, quien fuera avisado por siete estrellas de la
llegada de los primeros siete cartujos; la mitra y el báculo bajo los
pies, símbolo de su desprecio a las jerarquías de este mundo; una
calavera ante la que medita; un crucifijo arborescente, porque
gracias a él la cruz de Cristo fue plantada en la soledad boscosa de
la cartuja; una rama de olivo, que alude al salmo 51, que se le
aplica. A veces tiene un dedo cruzado sobre los labios que indica el
voto de silencio impuesto a los cartujos por la regla. Su iconografía
es en su mayor parte francesa y española.

Las escenas más frecuentemente representadas son el prodigio de

la muerte de Raymond Diocres, la plegaria de san Bruno en el
desierto de la cartuja, su rechazo de la mitra y su muerte.

CARLOS BORROMEO

Nacido en 1538 en Arona, a orillas

del lago Mayor, y en la noble familia
de los Borromeo, estudió derecho
en la universidad de Pavía. Luego
fue llamado a Roma por su tío, el
papa Pío IV, que lo nombró
arzobispo de Milán. Durante la
peste en Milán, en 1575, se ocupó
personalmente de curar a los
apestados. Descalzo y con una
soga en el cuello seguía las
procesiones penitenciales para
implorar el final de la plaga, que se
cobró unas 20.000 víctimas.
Organizó lazaretos y movilizó a
sacerdotes y monjes como
enfermeros.
Fue canonizado en 1612, e
inmediatamente se convirtió en
uno de los santos más
populares de la Contrarreforma.
Se lo glorificó como el ideal de
obispo defensor de la ciudad, y
al mismo tiempo como el patrón
más eficaz contra la peste. A
este título reemplazó a los
santos Sebastián y Roque.
Patrón de Milán, también fue
adoptado por Roma, donde hay
tres iglesias en su honor.

Su culto se implantó también en

la ciudad austriaca de
Salzburgo, porque el arzobispo
Wolf Dietrich estaba
emparentado con la familia de
los Borromeo (por eso se hizo
de San Carlos el protector de la
Universidad de Salzburgo, fundada en 1625); y en Viena, porque
era el patrón del emperador Carlos VI.

Las características de su iconografía son una larga nariz aguileña,

vestiduras litúrgicas de arzobispo o
capelo cardenalicio. Sus atributos son
un crucifijo, una calavera y a veces la
soga al cuello que llevaba en las
procesiones durante la epidemia de
peste. El episodio más representado
es el de su caridad con los
apestados. De ahí que suela estar
representado en las capillas de los
hospitales.

CATALINA DE ALEJANDRÍA

VIDA Y LEYENDA

La historicidad de Catalina es muy

dudosa. Procedente de una familia
noble de Alejandría, se niega a
casarse con el emperador en
persona. Sostiene victoriosamente una disputa con cincuenta
filósofos alejandrinos, encargados por el emperador Maximiano de
demostrarle la inanidad de la fe cristiana. Furioso por ese fracaso,
Maximiano hace quemar vivos a estos filósofos, y después condena
a Catalina a ser desgarrada por una rueda provista de puntas. Ésta
se rompe milagrosamente. Catalina muere finalmente decapitada.

El relato, completamente legendario, de su vida se extendió a partir

del siglo IX. Santa Catalina ha sido objeto de una inmensa
veneración durante la Edad Media. Su culto se desarrolló de
manera particular en Inglaterra. Fue invocada por Juana de Arco, al
igual que santa Margarita.

Es la patrona de las jóvenes, que tenían el privilegio de colocar en

la cabeza de su imagen una corona de flores cuando era su fiesta,
así como de la gente instruida y los carreteros.

ICONOGRAFÍA

A veces figura junto a las vírgenes

Bárbara y Margarita, y lleva corona
por su procedencia noble. A
menudo es representada con la
rueda de su martirio, rota, y la
espada con la que fue decapitada.
Puede aparecer también un busto
roto a sus pies, que representa al
emperador.

Se representan la escena de su
martirio y
la de su
matrimoni
o místico
con el
Niño Jesús en los brazos de María (en el
caso de Catalina de Siena el Cristo es
adulto).

CATALINA DE SIENA

VIDA Y LEYENDA
Santa dominica del siglo XIV. Nacida en Siena hacia 1347, era la
vigésimo quinta hija de un tintorero que se llamaba Jacopo
Benincasa. A los siete años hizo voto de virginidad. Como su madre
quería casarla, se rasuró la cabeza. Recibida en la tercera orden de
santo Domingo a los dieciséis años de edad, a pesar de la
oposición familiar, vistió el hábito negro de las terciarias o
Hermanas de la Penitencia. En el convento llevó una vida ascética
que arruinó su frágil salud. Profesaba una devoción particular a
santa Inés de Montepulciano. Según la leyenda, cuando Catalina
visitó la tumba de santa Inés, y se inclinaba ante el cuerpo de la
santa para besarle el pie, ésta la levantó hasta la altura de sus
labios. Se la glorificaba por haber contribuido a traer al papa
Gregorio XI a Roma, desde Aviñón. En ocasión del cisma de
Occidente, tomó partido por Urbano VI. Murió en Roma en 1380 y
fue canonizada en 1461. Su cuerpo reposa bajo el altar mayor de la
iglesia dominica de Santa María sopra Minerva, cerca de Fra
Angelico. Pero su cabeza fue reclamada por Siena, su ciudad natal.

La mayor parte de los rasgos

de su leyenda son de origen
dudoso. La historia de su
estigmatización fue creada por
los dominicos para competir
con san Francisco de Asís. La
leyenda de su matrimonio
místico con Cristo es una copia
de la leyenda de su homónima,
santa Catalina de Alejandría.

ICONOGRAFÍA

No existe retrato auténtico de

santa Catalina de Siena. Por lo tanto, su iconografía es
convencional. Vestida con una túnica blanca y el manto negro de
las dominicas, lleva en la mano el lirio simbólico de las vírgenes o
un crucifijo. A veces tiene como atributo un corazón, porque Jesús
le habría dado su corazón a cambio del suyo. Tiene la frente ceñida
por una corona de espinas, porque cuando Cristo la invitó a elegir
entre una corona de oro y otra de espinas, optó por la segunda. Por
último, a la manera de san Francisco, se caracteriza por sus
estigmas.
 Joven patricia de la familia
romana Caecilia. Con santa
Inés, santa Cecilia es la más
popular de las mártires
romanas.

En verdad, su Passio, que se

remonta a finales del siglo V, es
sólo una novela edificante, y su
patronazgo sobre la música no
apareció hasta fines del siglo
XV. La mayoría de los rasgos
de su leyenda se copiaron de la
Historia de la persecución
vándala, de Bernardo de Vite,
escrita hacia 486.

Forzada por sus padres a casarse con Valeriano, en la habitación

nupcial convirtió a su marido al ideal de la castidad cristiana: el
joven se hizo bautizar por el papa san Urbano junto a su hermano
Tiburcio, y ambos fueron condenados a muerte.

Como Cecilia se negó a ofrecer sacrificios a los dioses, fue

condenada a morir ahogada por el vapor de un caldario
sobrecalentado, pero un rocío celestial la refrescó. Entonces un
lictor recibió la orden de cortarle la cabeza. Nervioso o torpe, le
asestó tres golpes sin conseguir separar la cabeza del tronco.
Como la ley romana prohibía al verdugo seguir golpeando al
condenado después de dar tres golpes, Cecilia sobrevivió tres días.
Murió en presencia del papa Urbano y fue sepultada en el
cementerio de Calixto.

Es patrona de los músicos, cantores y organistas, de los fabricantes

de órganos e instrumentos de cuerda. Es un patronazgo tardío, que
aparece a fines del siglo XV, y que se funda en uno o varios
despropósitos. En la Passio legendaria de santa Cecilia se leía la
siguiente frase: "Cantantibus organis, Caecilia in corde suo soli
Domino decantabat, dicens: Fiat cor et corpus meum immaculatum".
Es decir, mientras se conducía a Cecilia a la casa del novio el día
de su boda, "al son de los instrumentos musicales, ella invocaba en
su corazón sólo a Dios, para pedirle la gracia de conservar
inmaculados su corazón y su cuerpo". Si se interpreta
correctamente ese fragmento, Cecilia no toca instrumento alguno,
sino que cierra los oídos a la música nupcial ejecutada en su honor,
para concentrar su pensamiento sólo en Dios. En la antífona
extraída de su Passio, al suprimir las palabras cantatibus organis, y
eliminar in corde suo, se desnaturalizó el sentido de la frase. Y se
acabó por comprender que Cecilia cantaba al son de su
instrumento, e incluso que se acompañaba con el órgano. En
verdad organa no significa órgano, sino instrumentos musicales en
general, y decantabat debe leerse en sentido figurado.

En su origen, santa Cecilia, como la mayoría de las mártires, no

lleva al principio ningún atributo identificatorio. Fue a fines del siglo
XV, cuando la convirtieron en patrona de los músicos, cuando
recibió como atributo un instrumento musical, un órgano portátil o
fijo. A veces es un ángel músico quien toca el órgano, tañe las
cuerdas de un laúd o presenta a la santa un cuaderno de música.

A falta de instrumento musical, santa Cecilia se caracteriza por la

herida en el cuello y por una corona de rosas y lirios.

COSME Y DAMIÁN

VIDA Y LEYENDA

Hermanos gemelos de origen árabe que

ejercían gratuitamente la medicina en una
ciudad de Cilicia para convertir a sus
pacientes a la fe cristiana. Habrían muerto
en 287, durante el reinado de Diocleciano.

La pasión de estos hermanos es del todo

legendaria. Denunciados como cristianos,
se negaron a ofrecer sacrificios a los ídolos.
Por ello el procónsul Lisias ordenó que se
los azotara. Como ese suplicio no tuvo
efecto alguno, los arrojaron al mar
encadenados, pero un ángel rompió sus
ligaduras y los condujo sanos y salvos a la
orilla. Lisias no se dio por vencido. Los hizo
atar a postes junto a sus otros tres
hermanos y quemar vivos. Los mártires
oraron en medio de las llamas, y éstas se
volvieron contra los verdugos. Acusados de
magia, fueron condenados a lapidación y
luego acribillados a flechazos. Las piedras
se volvían contra quienes las arrojaban, y
los arqueros fueron heridos por sus propias flechas. Como último
recurso, el juez ordenó que los decapitasen, al igual que a sus tres
hermanos.

PATRONAZGOS

La popularidad de los santos Cosme y Damián se basa en su fama

de santos curadores. Patrones de los médicos, de los cirujanos, de
los boticarios y barberos, se los invocaba contra la peste, junto a los
santos Sebastián y Roque. Por su condición de santos curadores
protegían no sólo a los médicos sino también a sus clientes. Por ello
se convirtieron en patrones de los hospitales.

A causa de una etimología popular, san Cosme, cuyo nombre en

ruso Kuzma se parece a la palabra herrero, se volvió en Rusia
patrón de los herreros y herradores.

ICONOGRAFÍA

En su calidad de patrones de médicos y boticarios, están

representados en túnica forrada, tocados con caperuza o gorro
cilíndrico de doctor. En la mano tienen los instrumentos de su
profesión: un maletín de cirugía, un mortero de farmacia, una caja
de medicinas, una espátula para untar las pomadas o bálsamos y
un orinal. A título de patrones de barberos y peinadores se les da
como atributos un peine y una
tijera.

Las escenas más

representadas son la
comparecencia ante el juez
Lisias, los santos arrojados al
mar, los santos en la hoguera,
la lapidación, la decapitación y
el entierro.

CRISTÓBAL

Santo fabuloso cuya leyenda no

se remonta más allá del siglo XI
y es sólo el desarrollo de su
nombre Cristóforo, que en
griego significa "el que lleva a
Cristo". Originariamente esa
expresión se comprendía en sentido espiritual: el que lleva a Cristo
en su corazón. Luego se tomó en sentido material.

Según la tradición popularizada en el siglo XIII por la Leyenda

Dorada, el hombre que habí llevado a Cristo sobre los hombros sólo
podía ser un gigante. Orgulloso de su fuerza, sólo accedió a servir
al rey más poderoso del universo. Se puso al servicio de un
monarca, pero al advertir que éste tenía miedo al diablo, lo dejó
para servir a Satán. Decepcionado otra vez porque la vista de una
cruz en un cruce de caminos bastó para derrotar al diablo, se
comprometió a servir a Cristo, y para complacerlo se dedicó a
ayudar a viajeros y peregrinos en el paso de un río peligroso. Una
tarde se oyó llamar por un niño, que le pidió que lo cargase sobre
los hombros; pero su carga se volvía cada vez más pesada. Tanto,
que el gigante llegó con dificultad a la orilla opuesta. Entonces el
niño se dio a conocer como Cristo. Para probárselo, pidió a
Cristóbal que plantase su cayado en tierra, que enseguida se
convirtió en una palmera cargada de frutos.

Se le creía protector contra una de las desgracias más temidas de

la Edad Media, la muerte súbita sin confesión. Según la creencia
popular, bastaba con mirar la imagen de san Cristóbal para estar
durante todo el día a salvo de ese peligro. Ello explica el prodigioso
número de imágenes gigantescas de San Cristóbal, pintadas o
esculpidas, puestas en las fachadas o en las entradas de las
iglesias. Era necesario que estuvieran a la vista tanto como fuera
posible, y que fueran de grandes dimensiones, para que los fieles
no perdieran tiempo buscándolas en una capilla oscura.

También se le consideraba protector contra la peste y contra otras

enfermedades más leves, como el dolor de muelas o el panadizo.

Numerosas corporaciones o profesiones vindicaban su patronazgo

por diversos motivos. Todos los oficios que exponían a quienes los
practicaban a una muerte súbita: en la Edad Media los arcabuceros,
y en la actualidad los montañeros, los automovilistas y los
aviadores. A causa de su gigantesca talla y de su gran fuerza, los
atletas, los mozos de cuerda, los cargadores de mercado y los
cargadores de trigo. Por su oficio, es patrón de los pasadores, y
también de los viajeros y de los peregrinos que, en la Edad Media, a
falta de puentes solían vadear los ríos.

Su tipo iconográfico no es fijo y comporta variantes. Puede aparecer

joven e imberbe o barbado. En los ejemplos más antiguos, el Porta
Cristo está representado inmóvil, en posición frontal. El Cristo a
quien sirve de soporte no es un niño, sino un adulto barbudo, en
Majestad. A partir del siglo XIV, por el contrario, el hieratismo
primitivo cedió el puesto al gusto por lo pictórico. El santo está
representado en marcha, avanzando penosamente por el río. Cristo
es un niño sentado sobre sus hombros. El bastón sobre el que se
apoya el gigantesco mozo se convierte en el tronco de un árbol o en
una palmera.

DIONISIO

LEYENDA

Según Gregorio de Tours, a mediados del

siglo III habría sido enviado como
misionero a las Galias por el papa
Fabiano, y decapitado en París hacia 280.

Su leyenda fue forjada en el siglo IX por

Hilduino, abad de Saint Denis. Él fue
quien identificó al patrón de su abadía con
san Dionisio Areopagita, y quien situó su
martirio en Montmartre, cuyo nombre
interpreta como Mons Martyrum, cuando
en verdad se trataba de Mons Martis.
Santiago de Vorágine recogió estas
fábulas en la Leyenda Dorada. Su relato
es la fuente que emplearon todos los
artistas a partir del siglo XIII.

San Dionisio, convertido por San Pablo

que lo consagró obispo de Atenas, habría
ido a París a predicar el Evangelio. Por
órdenes del emperador Domiciano, el
prefecto romano lo apresó y lo llevó al
martirio en compañía de sus acólitos Eleuterio y Rústico. Sufrió
muchos tormentos, aunque sobrevivió a todos. Al día siguiente fue
decapitado junto con sus dos compañeros. Pero inmediatamente su
cuerpo se incorporó, cogió la cabeza cortada en las manos, y
caminó así dos millas, desde la colina de Montmartre a su
sepultura. Esta leyenda nació de una falsa interpretación de las
imágenes del santo, a quien se representaba llevando su cabeza en
las manos, simplemente para indicar la naturaleza de su martirio.
Ello significaba que había sido decapitado, y nada más. Pero el
pueblo crédulo llegó a la conclusión de que había caminado
después de morir.

Es obvio que el San Dionisio de París

que vivía en el siglo III no puede ser
identificado con Dionisio Areopagita
que se nos presenta como
contemporáneo de San Pablo. Puede
tratarse de una confusión a causa del
nombre o un intento de retrotraer a
los patrones de las catedrales o
abadís hasta los orígenes de la
Iglesia. En el siglo XVII la propia
Iglesia de París tomó partido contra la
leyenda de su santo patrón, negando
la identificación con Dionisio
Areopagita, instituyendo dos fiestas
distintas, y el milagro de caminar con
su cabeza en las manos. Fueron
eliminadas de los misales las
alusiones a todo ello, por lo que se
produjo un duro golpe a la iconografía
popular de San Dionisio.

PATRONAZGOS

Patrón de la casa real francesa, San

Dionisio no parece haber sido
reivindicado por las corporaciones.
Pero se le atribuye la cura de cierto
número de enfermedades. Se lo invocaba contra el dolor de cabeza
a causa de su decapitación y contra la sífilis, llamada "mal francés".

ICONOGRAFÍA

Sus atributos son la mitra episcopal y las cadenas que recuerdan su

prisión. A partir de la Edad Media se le representa con la cabeza en
las manos, pero como había una segunda misión de su martirio,
según la cual el verdugo no le cortó la cabeza, sino que sólo le
había cortado la bóveda craneana con un hachazo torpe, a veces
se le representa llevando en la mano sólo la parte superior de la
cabeza.
La imagen de un santo decapitado que lleva su cabeza en las
manos resultaba un tanto chocante, de ahí que muchas veces se lo
represente con dos cabezas, una sobre los hombros y la otra en las
manos. En tal caso, la cabeza cortada no tiene otro valor que el de
un atributo, o un símbolo de decapitación.

DOMINGO DE GUZMÁN

VIDA Y LEYENDA

Domingo nace en Castilla la Vieja en 1170. Convertido muy pronto

en canónigo de Osma, acompaña a su obispo a Languedoc para
unirse a los cistercienses que intentaban convertir a los herejes
albigenses. A la muerte del obispo, en 1207, Domingo pasa a dirigir
la misión, predicando sin descanso, esforzándose por llevar una
vida de extraordinaria sencillez, viviendo en medio de los laicos,
rodeándose de algunos compañeros con los que se entrega a la
oración, al estudio y a la penitencia. El apostolado de Domingo
entre los cátaros y los albigenses fracasa, pero en 1215 se dirige a
Roma, al concilio de Letrán, y el año siguiente obtiene del papa
Inocencio III la autorización para fundar la orden de los Hermanos
predicadores. Los últimos años de su vida están consagrados a la
organización de ésta y a varios viajes misioneros a Francia e Italia.
Muere en Bolonia, a donde se había dirigido para presidir el capítulo
general de su orden, en 1221.

La leyenda ha añadido mucho a esta vida. Su nacimiento, como el

de Cristo y el de todos los grandes santos, habría sido anunciado
por numerosos presagios. Su madre, especialmente, habría visto en
sueños al hijo que esperaba marcado en la frente con una estrella y
acompañado por un perro blanco y negro que llevaba en la boca
una antorcha encendida.

Esta visión, construida sobre un juego de palabras en le que la

palabra Dominicus se asemejaría a la expresión Domini canis (perro
del Señor) fue interpretada como un presagio que subrayaría cómo
Domingo sería el perro guardián de la Iglesia contra la herejía.
Numerosos milagros fueron atribuidos también al santo durante su
predicación, especialmente la resurrección de un joven muerto de
una caída de caballo y el salvamento de peregrinos que iban a
ahogarse al intentar atravesar el Garona para dirigirse a Santiago
de Compostela.

ICONOGRAFÍA
Santo Domingo aparece casi siempre revestido con el hábito de su
orden: túnica blanca y manto negro. Una estrella brilla en su frente o
por encima de su cabeza. A veces hay un perro a su lado.

Los principales acontecimientos de su vida han dado lugar en todos

los casos a numerosas y variadas imágenes: la visión de su madre
antes de nacer; los diferentes episodios de la predicación en
Languedoc, especialmente los milagros; la fundación de la orden de
los dominicos; la muerte del santo. A esto se añaden varias
escenas legendarias: la aparición de la Virgen del Rosario a santo
Domingo en Albi (esta tradición surge a partir del siglo XV); el
encuentro fraternal de santo Domingo y san Francisco; la visión de
las dos escaleras celestiales (un hermano dominico ve en sueños
dos escaleras sujetas por Cristo y por la Virgen que sirven para
hacer subir al cielo al alma de santo Domingo).

ELENA

Madre del emperador

Constantino, debe su
popularidad sobre todo a la
Invención de la Vera Cruz.
Nació en Bitinia hacia el 250 y
fue convertida al cristianismo
por Luciano de Antioquía. Se
casó con Constancio Cloro, a
quien había conocido en Asia
Menor cuando sólo era tribuno
militar. Acompaño a su marido
en las campañas de Serbia,
donde nació Constantino, de
Tréveris y York. Pero como
Elena no era de origen romano,
Constancio Cloro la repudió
cuando fue designado
gobernador de las Galias por
Diocleciano, en el 293. No obstante, y aunque Cloro tuvo tres hijos
de su segundo matrimonio, fue al hijo de Elena al que nombró
sucesor.

En 324 Constantino conquistó el Oriente. Elena lo siguió a Asia

Menor, luego fue a Palestina. Allí hizo construir la basílica de la
Natividad en Belén y la iglesia de la Anástasis en Jerusalén, sobre
el lugar del Santo Sepulcro. Acerca de la Invención de la Santa
Cruz existen muchos relatos divergentes (véase el tema en el
apartado "De todo un poco"). La emperatriz murió en Tracia en 329.

Patrona de los Caballeros del Santo Sepulcro, también lo era de la

corporación de fabricantes y vendedores de clavos. Los fieles se
dirigían a ella para encontrar los objetos perdidos. En Rusia se
sembraba el lino el día de su fiesta, para que creciera tan largo
como su cabellera.

Sus atributos son la corona y el manto imperial, pero el más

característico es la cruz que lleva en los brazos o ante la cual está
de pie.

ESTEBAN

VIDA Y LEYENDA

Diácono cuyo nombre

griego (Stephanos)
significa corona. Lapidado
por los judíos, quienes le
acusaban de blasfemar
contra Moisés, fue el
primer mártir de la fe
cristiana.

Según la Vita fabulosa

sancti Stephani protomartyris, cuyo texto manuscrito del siglo X se
conserva en Montecassino, el día en que nació fue arrebatado por
Satanás, que puso un pequeño demonio en la cuna para sustituirlo.
Lugo dejó al niño fajado a la puerta de un obispo llamado Julián. El
obispo descubrió al niño que era amamantado por una cierva
blanca y adoptó al recién nacido. Algún tiempo después Esteban
regresó a la casa paterna, y con el signo de la cruz expulsó al
demonio que ocupaba su lugar. Ordenado diácono por los
apóstoles, discutió con los retóricos judíos, que lo hicieron detener y
condenar por blasfemia a morir lapidado.

PATRONAZGOS

Pertenece a la categoría de santos curadores. Se le consideraba

curador de la tiña. A causa de las piedras de su lapidación se lo
invocaba contra los cálculos y los dolores de cabeza. En los países
germánicos, la leyenda le atribuía haber sido caballerizo del rey
Herodes, lo que lo convirtió allí en patrón de los caballos y, por
extensión, de los cocheros y palafreneros. También era patrón de
los honderos a causa de su lapidación.

ICONOGRAFÍA

San Esteban está representado joven, en dalmática de diácono, con

una estola. A partir del siglo XV tuvo como atributos un libro en la
mano, o en un pliego de su dalmática, y las piedras de su lapidación
son rojas o doradas. También usa como atributo, como tantos otros
santos, la palma del martirio.

Las escenas más representadas son su sustitución por un diablillo

cuando niño, su ordenación como diácono, la disputa con los
rabinos, su predicación, su arresto e interrogatorio y la lapidación,
además del ciclo de la invención y traslación de sus reliquias.

VIDA Y LEYENDA

El martirologio español diferencia

dos santas con este nombre:
Eulalia de Mérida y Eulalia de
Barcelona, que en verdad son una
sola, como lo prueba la identidad
de la leyenda y el hecho de que las
fiestas de ambas se celebraban el
mismo día originariamente. La
santa de Mérida fue la primera en
aparecer. Está probada a partir del
siglo IV por un himno de
Prudencio, en tanto que los primeros indicios de la Eulalia catalana
proceden del siglo VII. A decir verdad, las dos homónimas son
igualmente improbables desde el punto de vista histórico. La
leyenda de Santa Eulalia está copiada de las atribuidas a las
jóvenes mártires Santa Inés de Roma y Santa Fe de Agen. Al igual
que éstas, habría sufrido el martirio a los doce años.

Conducida ante el gobernador romano, se negó a incensar a los

ídolos. Para colmo de audacia, los pisoteó y escupió ante el
gobernador. Los hagiógrafos la hacen pasar por una inverosímil
escalada de suplicios: después de flagelada fue rociada con aceite
hirviendo y desgarrada con ganchos de hierro. Además, habrían
espolvoreado sal sobre sus heridas y la habrían quemado con
antorchas. Cuando la colocaron desnuda sobre una hoguera, el
fuego no la daño, así que el verdugo tuvo que cortarle la cabeza.
Una paloma blanca como la nieve salió de su boca inocente. Según
otra versión, una espesa capa de nieve cubrió su cuerpo y la
envolvió con una blanca mortaja.

ICONOGRAFÍA

Sus atributos son la cruz en aspa o de San Andrés, o una pequeña

cruz rematada en un disco y la palma del martirio. Una paloma
escapa de su boca.

GREGORIO MAGNO

Papa del siglo VI, con el nombre de Gregorio I, es uno de los

cuatro Padres de la Iglesia latina. Nació en Roma hacia 540 y era
hijo de Santa Silvia. Se retiró de la vida mundana cuando murió su
madre y convirtió el palacio de su familia, sobre el monte Coelius,
en un monasterio benedictino, del que llegó a ser abad. Elegido
papa contra su voluntad en 590, murió en 604.

Escribió numerosas obras: las Homilías sobre Ezequiel, el Liber

regulae pastoralis, los Libri morales y los Diálogos. Codificó las
oraciones y los cánticos de la misa en el Sacramentario y el
Antifonario.

Es patrón de los sabios a causa de su erudición, de los músicos, de

los chantres y de los niños de coro a causa del canto gregoriano. Se
lo invocaba contra la peste que padeció Roma en 590, cuando fue
elegido papa, y a la cual habría puesto fin con sus plegarias.
También se lo creía curador de la gota. Pero su popularidad se
debe sobre todo a que se le atribuía la virtud de alivar el sufrimiento
de las almas del Purgatorio mediante la plegaria. Dicho culto se
basaba en la leyenda del emperador Trajano, a quien el santo
habría arrancado del Purgatorio para recompensarlo por su justicia,
y también a la historia de un monje excomulgado a quien habría
salvado celebrando treinta misas seguidas. Tal es el origen de la
treintena gregoriana para el reposo de las almas de los difuntos.
Después del concilio de Trento se convirtió en el patrón de las
cofradías piadosas consagradas al alivio de las almas del
Purgatorio.

Se le representa siempre como papa, tocado con la tiara, y con la

cruz pontificia de tres travesaños.
INÉS

Su nombre se tomó del adjetivo

griego agné que, al igual que Catalina
(Katharos), significa "pura", "casta".
Por ota parte, los romanos lo
vincularon con el sustantivo latino
agnus (cordero), aunque no haya
relación etimológica alguna. De esta
etimología popular deriva la leyenda
de la santa. Se ha creído que
semejante nombre podía ser un
símbolo (virgo casta) antes que una
persona real, tanto más por cuanto la
existencia histórica de santa Inés
resulta dudosa.

El documento más antiguo que la

concierne es el Cronógrafo del año
354, según el cual, el 21 de enero se
celebraba la fiesta de Agne (la Casta)
en la catacumba de la Via
Nomentana.

Al principio existían dos tradiciones

distintas que se referían a dos
mártires homónimas, que luego
resultaron confundidas. Según san
Ambrosio y san Dámaso, Inés sería una niña martirizada a los doce
años de edad, no por decapitación sino degollada. Su martirio
habría ocurrido hacia 305, durante la persecución de Diocleciano.
La tradición griega, diferente, concierne a una virgen adulta. Según
el Menologio de Basilio, Inés se habría negado a ofrecer sacrificios
a los dioses. Las dos tradiciones, latina y griega, no tardaron en
fundirse y enriquecerse con nuevos rasgos legendarios, como el
milagro de los cabellos y el manto, que fue popularizado por la
Leyenda Dorada.

Enamorado de ella el hijo de un prefecto, Inés lo rechazó, cayendo

el pretendiente enfermo de pena. Su padre, el prefecto, la citó ante
el tribunal, y al no poder obligarla a casarse con su hijo, la dejó
elegir entre hacer un sacrificio a los dioses o el deshonor.
Conducida desnuda a un prostíbulo, los cabellos se le alargaron al
instante cubriendo su cuerpo. Como si esa melena no bastase, un
ángel la envolvió en un manto blanco.

Era la patrona de las

vírgenes romanas, de las
novias y de los jardineros,
porque la virginidad está
simbolizada por un jardín
cerrado o cercado.

En los mosaicos
bizantinos está
representada como
orante, adornada de ricos
vestidos, una diadema de
perlas y una larga estola
de oro. Es la primera
santa que haya sido
dotada con un atributo
(siglo VI). Sus armas
parlantes son el cordero
blanco, símbolo de su
pureza. El cordero no es
sólo una alusión a su
nombre. Es también un
recuerdo de la visión de
sus padres, quienes, ocho días después de su muerte, habrían visto
aparecer a su hija con un cordero a su derecha. Se la reconoce
también por la hoguera encendida cuyas llamas se alejan sin tocarla
siquiera, por la espada, instrumento del suplicio, y por la palma del
martirio.

Entre las escenas más representadas está la de los Desposorios

Místicos, en la que el Niño Jesús le coloca un anillo de oro en el
dedo.
JACINTO

HISTORIA Y
LEYENDA

Después de
estudiar en
Cracovia,
Praga,
Bolonia y
París, en
1220 recibió
en Roma, de
manos de
Santo
Domingo, el
hábito de los dominicos.

Fundó conventos dominicos en Praga, Olmutz (Moravia) y Cracovia.

Entre 1224 y 1236 fue misionero en Polonia y en Rusia, donde se
convirtió en prior de un monasterio de Kiev. Murió en Cracovia en
1257.

Sobre ese cañamazo histórico los hagiógrafos dominicos añadieron

numerosos milagros: curaciones, restableció un trigal destruido por
el granizo y salvó la vida a un mozo que se ahogaba. Cuando los
tártaros sitiaban Kiev avanzó al encuentro de los enemigos con un
copón en una mano y una imagen de la Virgen en la otra,
caminando sobre el agua sin mojarse. Era lo que se llama "el
camino de San Jacinto". Para agradecer su devoción se le apareció
la Virgen con el Niño en brazos. Fue canonizado en 1594, lo que
explica el desarrollo tardío de su iconografía.

PATRONAZGOS

Es uno de los patrones de Polonia y sobre todo de Cracovia y de

Breslau. Su culto fue difundido en Francia por la reina Ana de
Austria en el siglo XVII. Se lo invocaba sobre todo para proteger a
las personas en peligro de morir ahogadas y a las mujeres de parto.

ICONOGRAFÍA

Se lo representa con una sobrepelliz de dominico constelada de

estrellas, caminando sobre el agua, con un copón o una custodia en
la mano y una estatua de la Virgen en la otra. En los grabados
franceses a veces aparece señalado por un lirio o un jacinto, que le
sirven de armas parlantes.

JERÓNIMO

VIDA Y LEYENDA

Uno de los cuatro grandes doctores de la Iglesia latina. Nació en

Estridón, cerca de Aquilea en 347, y en Roma fue alumno del
famoso gramático Donato. Retórico consumado, además era
políglota. Bautizado a los 19 años de edad, en 373 partió en
peregrinación hacia Tierra Santa. Entre los años 375 y 378 se retiró
en el desierto de Siria para llevar una existencia de anacoreta. De
vuelta en Roma en 382, después de residir en Antioquía, se
convirtió en el colaborador del papa Dámaso, quien le encargó
revisar la traducción latina de la Biblia según el original hebreo y la
versión griega de los Setenta. Después de la muerte del papa
prefirió regresar a Palestina y en 386 se radicó en Belén, donde
terminó la traducción de la llamada Vulgata. Allí murió en el año
420.

Sobre este cañamazo, la Leyenda Dorada bordó una novela que

proporcionó a los artistas un material más atractivo que la historia.
Los temas más populares son:

- La flagelación de san Jerónimo por los ángeles. Durante un

acceso de fiebre, soño que era conducido ante el tribunal de Cristo,
que le preguntó si era cristiano o ciceroniano y lo condenó a ser
azotado por ángeles. Jerónimo se despertó con contracturas, y juró
que no volvería a leer libros profanos.
- Sus tentaciones en el desierto. Durante su retiro, su piel se volvió
negra como la de un africano. A pesar de sus ayunos y
mortificaciones, estaba obsesionado por sueños lascivos de danzas
de muchachas desnudas. Para hacer penitencia se mortificaba el
pecho día y noche.

- El león domesticado. Un día, cuando explicaba la Biblia a los

monjes de su convento, vio llegar a un león que cojeaba. Le extrajo
una espina de la pata y lo mantuvo a su servicio, encargándole que
cuidase a su asno mientras pacía. Unos mercaderes robaron el
asno y el león lo recuperó y lo devolvió.

PATRONAZGOS
San Jerónimo es el patrón de Dalmacia. Su culto se ha extendido
sobre todo gracias a los jerónimos y más tarde a los jesuatos, que
adoptaron su regla. En el Renacimiento se convirtió en el patrón de
los humanistas. En nuestros días, a causa de su versión latina de la
Biblia, se convirtió en el patrón de los traductores.

ICONOGRAFÍA

La iconografía de san Jerónimo no tiene en cuenta los datos

históricos. Son sus atributos la piedra que emplea para golpearse el
pecho y la calavera sobre la que medita en el desierto. También el
capelo cardenalicio, a pesar de que nunca fue cardenal, y el león
domesticado.

Se pueden distinguir varios tipos iconográficos: el penitente en el

desierto, el sabio en su celda, el doctor de la Iglesia y el cardenal. A
veces aparecen combinados.

JORGE
 Santo fabuloso a quien se
considera oriundo de
Capadocia, a causa de una
confusión con otro Jorge,
obispo arriano de Alejandría. Su
leyenda, que fue rechazada por
el concilio del siglo V como
apócrifa, lo hace oficial de una
legión romana, que atravesó
una ciudad aterrorizada por un
dragón que devoraba hombres
y animales. Para calmar el
hambre del monstruo, los
campesinos le entregaban dos
ovejas diarias. Cuando se
acabó el ganado, le entregaban
dos jóvenes elegidas por
sorteo. Un día la suerte recayó
en la hija del rey. Cuando la
joven estaba a punto de ser
devorada apareció san Jorge y
atravesó al dragón con su
lanza. Según la Leyenda
Dorada, sólo lo habría herido.
Jorge le pidió a la princesa que anudara su cinturón alrededor del
cuello del dragón, que la siguió a todas partes como un perrito
llevado por la correa. El santo distribuyó entre los pobres el dinero
que le dio el rey como recompensa.

Después de su victoria sobre el dragón, viene su Pasión. Habría

sido martirizado en 303, por haberse negado a ofrecer sacrificios a
los dioses durante la persecución de Diocleciano.

En Italia fue elegido patrón por las repúblicas de Génova y de

Venecia. En Cataluña lo adoptó Barcelona. En Alemania se
convirtió en patrón de los caballeros de la orden Teutónica. En
Inglaterra se convirtió en un santo nacional, a partir de 1222, año
del sínodo de Oxford. Además, el santo fue elegido patrón de la
orden de la Jarretera, instituida en 1349 por Eduardo III. Santo
esencialmente militar, es el patrón de los caballeros y de los jinetes,
de los arqueros y de los ballesteros, así como de las corporaciones
de artesanos que proveen suministros a los combatientes: armeros,
plumajeros y guarnicioneros. En griego, su nombre, que significa
trabajador de la tierra, le ha valido el patronazgo de los labriegos.
Se recurría a su protección para los caballos y también se lo
invocaba contra las serpientes venenosas porque mató a un
dragón. Además, se recurría a su protección contra la lepra, la
peste y la sífilis.

Está representado joven e imberbe, en armadura de caballero, a pie

o montado a caballo. Se diferencia de san Demetrio por llevar el
cabello más largo que éste. Además del dragón bramando a sus
pies, tiene como atributos una lanza partida (lo que lo diferencia de
san Longinos en la Madonna della Vittoria de Mantegna), una
espada desenvainada, un escudo con una cruz y una bandera
blanca con una cruz roja. La bandera de san Jorge se convirtió en la
enseña nacional de Inglaterra. Cuando está representado como
patrón de la orden de la Jarretera, tiene una jarretera anudada
alrededor de la rodilla, sobre la cual se lee la divisa: Honni soit qui
mal y pense (que se deshonre quien piense mal).

JUAN BAUTISTA

VIDA Y LEYENDA

Lo que los evangelios dicen

acerca de su vida puede
resumirse en pocas palabras.
Hijo del sacerdote Zacarías y
de Isabel, prima de la Virgen
María, recibió el nombre de
Johanan o Jochanaan. Se retiró
muy joven al desierto de Jueda
para llevar una vida ascética y
predicar la penitencia. En
Jesús, que se hizo bautizar por
él, reconocía al Mesías
anunciado por los profetas. Ese
acontecimiento habría ocurrido
en el año 28. Arrestado en el
29, en la fortaleza transjordana de Maqueronte por el tetrarca de
Galilea Herodes Antipas, cuyo matrimonio con Herodías, que era su
sobrina y su cuñada a la vez, se habría atrevido a censurar, fue
decapitado.

Sobre ese delgado cañamazo bíblico la leyenda bordó

innumerables anécdotas que inspiraron el arte cristiano durante
siglos. Los Apócrifos hablan de la huida de Isabel con su hijo en el
momento de la matanza de los inocentes, con la leyenda de la
montaña que se abre para ocultar a madre e hijo.

Aunque su historia aparezca contada en el Nuevo Testamento, no

se le puede separar de los profetas de la Antigua ley. En muchas
pinturas aparece junto a los profetas, como en la Coronación de la
Virgen de Enguerrand Quarton, o junto a Moisés, como en la
Asunción del Libro de Horas de Etienne Chevalier. Aparece en
ocasiones dos veces en un mismo programa iconográfico, donde
representa simultáneamente al Antiguo y al Nuevo Testamento.

PATRONAZGOS

San Juan Bautista era el patrón de los sastres, porque se vistió a sí

mismo en el desierto; de los peleteros, a causa de la túnica de pelo
de camello; de los fabricantes de cinturones, zurradores y
talabarteros, porque llevaba cinturón de cuero; de los cardadores de
lana, porque tenía un cordero como atributo. En memoria del festín
de Herodes era venerado por los posaderos. La prisión le valió el
patronazgo de los pajareros, porque él también había sido metido
en una jaula, y su decapitación la de los cuchilleros y afiladores. A
causa de su prisión y decapitación era también el patrono de los
prisioneros y de los condenados a muerte. Las cofradías de la
Misericordia que se habían fijado como misión acompañar a los
condenados al suplicio y sepultarlos, eligieron como emblema la
cabeza de San Juan en una bandeja. Era también patrono de
cantores y músicos, porque los nombres de las notas de la escala
fueron tomadas por el monje benedictino Guido d'Arezzo de un
himno en su honor: ut (luego do), re, mi, fa, sol, la son las sílabas
iniciales de los versos donde se lo celebraba, y la nota si está
compuesta por la S y la I de san Juan (Sancte Iohannes), invocada
al final de la estrofa. A causa del bautismo en el Jordán,
tradicionalmente se consideraba a San Juan protector de las
fuentes.

La cabeza de San Juan en una bandeja era objeto de una particular

devoción por parte de los fieles que sufrín de jaqueca. En San Juan
de las Viñas de Soissons, a donde los pacientes acudían en
peregrinación, se lo invocaba contra las enfermedades de garganta,
las anginas y los ahogos.

ICONOGRAFÍA
San Juan Bautista aparece en el arte cristiano con dos aspectos
diferentes: como niño y como adulto, como compañero de juegos
del Niño Jesús y como predicador ascético.

Fue el Renacimiento italiano el que popularizó el tipo del niño de

cabellos rizados que juega con el Niño Jesús bajo la tierna
vigilancia de la Madonna. Es un tema que no tiene fundamento
bíblico, pero se entiende el atractivo que debía ejercer sobre los
pintores de la maternidad y de la infancia.

El San Juan adulto aparece vestido en el arte oriental con un sayo

de piel de camello. En Occidente se reemplazó con una piel de
oveja o de cabra que le deja los brazos, las piernas y una parte del
torso desnudos. El manto rojo que lleva a veces y en la escena de
la intercesión del Juicio Final alude a su martirio.

ATRIBUTOS
En el arte bizantino está representado como un ángel con grandes
alas. Esto se basa en una profecía de Malaquías: "He aquí que
envío a mi mensajero para preparar mi camino, el ángel de la
Alianza que deseáis".

En su mano tiene una bandeja

con su cabeza cortada. Con
frecuencia esa bandeja es
reemplazada por un cáliz donde
reposa como una hostia viva el
Niño Jesús desnudo.

Sus atributos son muy

diferentes en el arte de
Occidente. El más frecuente es
un cordero con un nimbo
cruciforme. Con frecuencia
tiene una cruz de cañas con
una filacteria con la inscripción
Ecce Agnus Dei. Un panal de
miel alude a su alimento en el
desierto. Por el índice elevado
expresa, como el arcángel
Gabriel, su misión de anunciador.

JUAN EVANGELISTA

VIDA Y LEYENDA

Era hijo del pescador Zebedeo y

hermano de Santiago el Mayor. Fue
llamado por Cristo al mismo tiempo que
su hermano. Es uno de los tres
apóstoles que acompañaron a Cristo
en el monte Tabor, durante su
Transfiguración, y en el de los Olivos,
durante su agonía.

Predicó el evangelio en Judea y Asia

Menor. En Roma, donde residía
durante la persecución de Diocleciano,
fue sumergido en un caldero de aceite
hirviente que le hizo el mismo efecto
que un baño refrescante. Acusado de
magia, se exilió en la isla de Patmos. Después de la muerte del
emperador Domiciano, fue autorizado a regresar a Éfeso. El sumo
sacerdote del templo de Diana le hizo beber una copa de veneno,
pero él no experimentó daño alguno.

PATRONAZGOS

Es el patrón de los teólogos, y en general, de los escritores. Sus

numerosos patronazgos de corporaciones se explican casi todos
por el suplicio en la Puerta Latina. La cuba de aceite hirviente donde
fue sumergido le valió el voto de los bataneros, tintoreros y armeros,
particularmente expuestos a las quemaduras, los candeleros o
fabricantes de cirios que hacían hervir el sebo y vendían aceite de
quemar, los aceiteros o propietarios de molinos y lagares de aceite.
Con el nombre de San Juan de la Puerta Latina, también es patrón
de los impresores, libreros, encuadernadores, papeleros, copistas
de manuscritos, grabadores al buril o talla dulce, porque casi todos
los libros de la Edad Media estaban escritos en latín, o quizá porque
San Juan aparece representado con frecuencia escribiendo. Pero
estos patronazgos pueden explicarse más simplemente por la cuba
de aceite. Los impresores
empleaban una tinta oleosa que
han comparado con el aceite.
Otro tanto ocurre con los
grabadores. La tela que
emplean los fabricantes de
papel se macera en cubas y los
encuadernadores también
emplean pieles curtidas en
cubas de madera.

Puesto que Cristo le había

confiado a su madre desde la
cruz, se convirtió en Virginis
custos y por extensión en
Virginum custos, es decir,
protector de las vírgenes y de
las viudas. A causa de la
leyenda de la copa de veneno,
san Juan también protegía
contra los venenos.

ICONOGRAFÍA
La iconografía de san Juan ofrece dos tipos muy diferentes: joven e
imberbe o con los rasgos de un anciano de barba blanca.

ATRIBUTOS

Sus atributos más constantes y característicos son el águila, la copa

de veneno, el caldero de aceite hirviente y la palma del Paraíso.

A título de autor de un evangelio tiene como atributo un águila que

le sirve de pupitre o le presenta un tintero en el pico. En las
miniaturas carolingias, a veces él mismo está representado con
cabeza de águila.

En los ciclos de los apóstoles tiene como emblema la copa

envenenada, de la que escapa el veneno en forma de dragoncillo.
El atributo de la copa envenenada apareció tardíamente, en el siglo
XIII. La copa envenenada con frecuencia tiene la forma de un cáliz
donde, en lugar del dragón, encima del recipiente se representa una
hostia.

La palma que sostiene san Juan no es la del martirio, sino la que un

ángel le habría llevado a la Virgen, y que esta, en su lecho de
muerte, le confió para que la llevase ante su féretro en el funeral.
No es un atributo constante, como la copa, sino ocasional,
reservado a tres temas: el tránsito, el enterramiento y la Asunción
de la Virgen.

LORENZO

VIDA Y LEYENDA

Diácono nacido en Aragón, cerca de Huesca, y martirizado en

Roma en 258. Según sus Hechos legendarios, por humildad lavaba
los pies de los cristianos, habría curado a una viuda del dolor de
cabeza y dado la vista a un ciego mediante el bautismo. Tres días
después del martirio del papa Sixto II, quien lo había ordenado
diácono y le había confiado el tesoro de la Iglesia, fue detenido y
conminado a entregar dicho tesoro. Pero no quedaba nada de éste,
ya que Lorenzo lo había distribuido entre los pobres. Furioso por
haber sido frustrado en su codicia, el emperador Decio ordenó que
se lo flagelase con varas, se le quemaran las costillas con un hierro
candente y que, por último, se lo extendiera desnudo sobre una
parrilla dispuesta sobre un manto de brasas.
Este suplicio está desprovisto de toda verosimilitud. Era extraño a la
tradición romana asar a los condenados a las brasas, sobre una
parrilla. Como este suplicio se atribuye a otro aragonés, san Vicente
de Zaragoza, puede conjeturarse que se trata de una invención
española, quizá copiada de Oriente, puesto que esta leyenda vuelve
a encontrarse en la Pasión de los mártires frigios. También se ha
supuesto que podía tratarse de un error de lectura: la expresión
passus est habría sido transformada en assus est por un copista
que omitió la letra inicial.

PATRONAZGOS

San Lorenzo era el patrón de los pobres, entre quienes distribuyera

los tesoros de la Iglesia. Además fue adoptado como patrón por
numerosas corporaciones y oficios. Sus funciones de diácono le
valieron el homenaje de los biliotecarios, bibliófilos y libreros,
porque los diáconos estaban encargados de la guarda de los libros
sagrados. Pero sobre todo fue el suplicio de la parrilla lo que le
aseguró la mayor popularidad. Se lo invocaba contra el fuego, y se
lo consideraba protector de todos los oficios expuestos a las
quemaduras: bomberos, carboneros, panaderos, cocineros,
asadores, vidrieros y planchadoras.

ICONOGRAFÍA

San Lorenzo, joven y con la cabeza descubierta, viste una

dalmática de diácono, sobre la cual, a veces, hay llamas bordadas.
Lleva el libro de los Evangelios y una cruz procesional, porque
portar la cruz y guardar los Evangelios eran responsabilidad de los
diáconos. Una bolsa o un cáliz lleno de monedas de oro aluden a
los tesoros de la Iglesia que el papa le confiara y que él distribuyó
entre los pobres. Pero su atributo más característico es una parrilla,
instrumento de su martirio.
Suele formar pareja con otros santos diáconos: Esteban, Vicente y
Ciriaco.

ESCENAS

San Lorenzo
es ordenado
diácono, San
Lorenzo
recibe del
papa los
tesoros de la
Iglesia, la
caridad de
San Lorenzo,
la flagelación
de San
Lorenzo, San
Lorenzo asado en la parrilla y el enterramiento de San Lorenzo.
LUCAS

HISTORIA Y LEYENDA
Era un judío helenizado, nacido en Antioquía de Siria, donde, según
san Pablo y san Jerónimo, ejerció la medicina. Convertido por san
Pablo, se hizo su discípulo favorito y lo acompaño en sus viajes.
Después de la decapitación de san Pablo, habría continuado
predicando el Evangelio en Egipto y en Grecia, y habría sido
crucificado en Patras junto a san Andrés. Según otra tradición, tan
dudosa como la anterior, habría muerto en Damasco.

La leyenda que lo presenta como el

pintor de la Virgen no es anterior al
siglo VI. Los retratos que se le
atribuyeron corresponden a una
época muy posterior, como el que
se venera en la basílica de Santa
María la Mayor, en la capilla
paulina, es una Virgen bizantina del
siglo XII.

ICONOGRAFÍA

Las representaciones de san Lucas

pueden clasificarse en dos grupos:
el evangelista y el pintor de la
Virgen.

Como evangelista tiene como

atributo un buey, con o sin alas. Se dan dos explicaciones para este
símbolo. La primera es que el evangelio de Lucas es el que más
insiste en el sacerdocio de Jesucristo, y el buey es el animal de
sacrificio en el mundo antiguo. La segunda es que el buey
corresponde a la primera letra del alfabeto hebreo, que se habría
aplicado a san Lucas porque éste declara que Jesús es alfa y
omega.

El arte de la Contrarreforma, después del concilio de Trento, tendió

a sustituir al buey por el retrato de la Virgen, por el escaso decoro
del primer tema. No obstante, los dos atributos no se excluyen.

LUCÍA

VIDA Y LEYENDA
Virgen de Siracusa que habría sido martirizada en 304, en tiempos
de Diocleciano. Según la leyenda, con su madre Eutiquia emprendió
una peregrinación a Catania, a la tumba de santa Águeda. Después
de la curación de su madre, Lucía distribuyó toda su fortuna entre
los pobres. Denunciada como cristiana por su novio pagano, el
cónsul Pascasio, fue condenada a permanecer en un prostíbulo,
pero un potente tiro de cuatro bueyes no consiguió hacerla avanzar
ni un paso hacia allí. El cónsul pidió auxilio a los magos. Lucía fue
asperjada con orina hirviente; que se consideraba apta para destruir
los maleficios. Los verdugos le echaron plomo fundido en las orejas,
le arrancaron los dientes y los pechos. Se levantó una hoguera a su
alrededor; pero las llamas la respetaron, y para acabar con ella
debieron cortarle el cuello. Según otra versión, ella misma se habría
arrancado los ojos y los habría enviado a su novio sobre una
bandeja; pero la Virgen le habría hecho nacer otros ojos aún más
bellos. Esta leyenda se apoya en la etimología popular de su
nombre, Lucía, cuya raíz está vinculada con la palabra luz. Los dos
ojos que le servían de atributo no eran los suyos, sino, por decirlo
así, eran armas parlantes. Se trata de un despropósito iconográfico
que ha engendrado la leyenda de los ojos arrancados.

ICONOGRAFÍA

Sus atributos más frecuentes son los dos ojos que suele presentar
sobre una bandeja. No obstante, a veces lleva sus ojos en la palma
de la mano, en el extremo de un tallo o en la punta de un puñal.
Sean cuales fueran estas variantes, todas ellas significan que se la
invoca para las enfermedades oculares. Este atributo puede hacer
que se la confunda con la alsaciana santa Odila, si esta última no
presentase su par de ojos sobre la placa de encuadernación de un
libro.

Además se la reconoce por la espada o un puñal que le atraviesa la

garganta, instrumentos de su martirio. De la herida de su cuello
irradian rayos de luz. Las llamas de sus pies, la lámpara encendida
o el cirio que lleva en la mano deben interpretarse como armas
parlantes, al igual que el fondo estrellado sobre el cual se destaca.
LUIS
 HISTORIA

Nació en Poissy en 1215,

localidad donde aún se
muestran las pilas de piedra
donde lo bautizaran. Fue
coronado rey en 1226, con el
nombre de Luis IX. La regencia
se confió a su madre Blanca de
Castilla. En dos oportunidades
el rey se embarcó para marchar
en cruzada contra los
musulmanes que habían
conquistado toda la costa
meridional del Mediterráneo, y
en ambos casos, las
expediciones acabaron
desastrosamente. Fue
derrotado tanto en Egipto como
en Túnez. En ocasión de la cruzada de 1248, lo hicieron prisionero
en Damieta, y en 1270 murió de peste frente a Túnez. Su hermano
Carlos de Anjou hizo depositar su corazón y sus entrañas en la
iglesia abacial de Monreale, cerca de Palermo, mientras que su
cuerpo se trasladó a Saint Denis. Fue canonizado en 1297, sólo
veinte años después de su muerte. En 1306 tuvo lugar el traslado
de su cabeza a la Sainte Chapelle de París, que él hiciera construir
para conservar y venerar la corona de espinas de Jesucristo.

Su historia fue popularizada por la Crónica del señor de Joinville,

pero el arte se ha inspirado más en el relato edificante de Guillaume
de Saint Pathus, confesor de la reina Margarita. De ahí que en la
Edad Media se lo haya representado muy poco en el ejercicio real, y
en cambio se haya preferido tratarle como a un segundo san
Francisco de Asís, coronado, haciéndose administrar la disciplina
por su confesor, alimentando a un religioso enfermo de lepra en la
abadía de Royaumont, y lavando los pies a los pobres, a imitación
de Jesucristo.

PATRONAZGOS

Es el patrón de París y de Poissy, y también de la abadía

cisterciense de Royaumont, que es fundación suya. En el siglo XVII
se convirtió en el patrón de la monarquía francesa. Los jesuitas
adoptaron a san Luis como protector de su orden. Su iglesia
parisina de la calle de Saint Antoine se puso bajo su advocación.

San Luis había hecho componer al preboste de los comerciantes,

Étienne Boileau, el Libro de los Oficios; por ello numerosas
corporaciones parisinas lo habían elegido como patrón: los albañiles
y los carpinteros de obra, porque había hecho construir la Sainte
Chapelle, los merceros que teníantienda en las galerías del Palacio
de la Cité, los bordadores de casullas, costureros, pasamaneros y
botoneros, a causa de su generosidad hacia las iglesias, los
peluqueros, fabricantes de pelucas y barberos, porque, según
Joinville, san Luis estaba "muy bien peinado" y se hizo rasurar la
barba antes de la primera cruzada. Según Sauval se habría
convertido en el patrón de los fabricantes de ropa blanca, porque
había concedido a los comercios de ese ramo la autorización para
exhibir sus mercaderías en la calle de la Lingerie. Se lo invocaba
contra la sordera a causa de un juego de palabras con su nombre
Luis (ouie: el oído), contra la ceguera, porque fundó el Hospicio
Quinze Vingts, y contra la peste, de la que fuera víctima. Resulta
más difícil explicar la devoción de los pescadores con caña, que
también se habían puesto bajo su patronazgo.

ICONOGRAFÍA

Aunque numerosas imágenes de san Luis se hayan destruido en los

tiempos de la Revolución, a causa de las flores de lis que lo
ofrecían al fanatismo iconoclasta de los jacobinos, su iconografía es
aún muy rica. Desgraciadamente, tiene un escaso valor
documental, puesto que la costumbre, en tiempos monárquicos, era
representar a san Luis con los rasgos del rey reinante.

Los atributos tradicionales de san Luis son el traje constelado de

flores de lis, la corona y el cetro, a los cuales se agrega la corona
de espinas y los tres clavos de la Crucifixión. A veces tiene en la
mano la maqueta de la Sainte Chapelle.

LUIS BELTRÁN
 HISTORIA

Dominico
español
nacido en
Valencia en
1525. Fue
misionero en
las colonias
españolas del
Nuevo
Mundo,
donde
evangelizó a
los indios
caribes, que
intentaron
envenenarlo.

Escapó milagrosamente a otro peligro. Un gran señor español que

se sentía aludido en sus sermones resolvió matarlo y lo amenazó
con una pistola, pero cuando iba a disparar, el cañón de su arma se
convirtió en un crucifijo. Su muerte tuvo lugar en 1581. Fue
beatificado en 1608 y canonizado en 1671

ICONOGRAFÍA

Los dos atributos que permiten reconocerlo rápidamente aluden a

las dos escenas principales ya comentadas:

1. Una copa de oro de donde es expulsada una serpiente, símbolo

del veneno del que pudo escapar. Comparte este atributo con San
Juan Evangelista y San Benito.

2. Una pistola cuyo cañón se

metamorfosea en crucifijo. Este
atributo singular le pertenece en
exclusiva.

MARCOS

HISTORIA Y LEYENDA
Uno de los cuatro evangelistas, de origen judío, que adoptó el
nombre de pila romano de Marcus. En numerosos textos se lo llama
Juan Marcos, o Juan "llamado Marcos". Habría sido el discípulo
preferido y el portavoz de san Pedro, a quien habría acompañado a
Roma.

Según la leyenda, san Pedro lo habría enviado a Egipto, a la ciudad

de Alejandría, en tiempos de Nerón. A causa de su predicación en
Alejandría habría sido acusado de magia y arrestado. El populacho
lo arrastró por las calles con una cuerda atada al cuello; golpeado
con una maza, falleció antes de que sus verdugos tuvieran tiempo
de lapidarlo. Su cadáver fue arrojado a una hoguera; pero una lluvia
torrencial apagó el fuego. Al fin sus restos fueron sepultados por los
cristianos en una tumba cavada en la roca.

En el siglo IX, en 828, dos comerciantes venecianos establecidos

en Alejandría, habrían sustraido el cuerpo junto con el sarcófago
que lo contenía. Lo ocultaron y lo transportaron en un barco, siendo
transportado a Venecia, donde fue solemnemente recibido en 829.
De acuerdo con una versión desmentida por los venecianos, los
restos habrían sido cedidos más tarde al obispo Ratoldus, quien los
habría transferido a uno de los monasterios benedictinos de la isla
de Reichenau, en el lago Constanza.

Sea como fuere, fue Venecia la ciudad que, después de Alejandría,

se convirtió en el centro principal de su culto. Los ducados de
Venecia, que durante la Edad Media fueron, con los florines de
Florencia, la moneda internacional de mayor circulación, mostraban
en el anverso al dux arrodillado ante san Marcos. Junto al palacio
de los Dux se edificó una magnífica basílica bizantina con cúpulas,
cubierta de mosaicos de fondo dorado, y edificada para gloria de
san Marcos, quien sustituyó a san Teodoro, primer patrón de la
ciudad. Este santuario era al mismo tiempo una capilla de mártires,
una capilla palatina que comunicaba con el palacio de los Dux y una
catedral municipal independiente del patriarca.

PATRONAZGOS

Numerosas corporaciones reclamaron su patronazgo: los notarios y

los escribas, porque fue el secretario de san Pedro; los zapateros y
los curtidores porque según la leyenda san Marcos habría curado al
zapatero Aniano que se había herido con una lezna mientras le
arreglaba el calzado; los vidrieros y los pintores vidrieros también a
causa del zapatero porque los vidrieros estaban expuestos a
cortarse los dedos; los cesteros porque sus reliquias se ocultaron
en una cesta para sacarlas de Alejandría.

Aunque no era un santo curador, se lo invocaba contra la sarna de

las manos.

ICONOGRAFÍA

A veces está tocado con un turbante en conmemoración de su

predicación en Alejandría. Y a título de primer obispo de esa ciudad,
a veces lleva también las vestiduras de un obispo griego, sin la
mitra.

Pero su atributo principal es un león alado. Es posible que las alas

del león sean por razones de simetría con el águila de san Juan y el
ángel de san Mateo, y porque esas alas se prestan para poblar los
ángulos del Tetramorfos. Ese león a veces le sostiene el tintero.

Las escenas de su vida y leyenda que se representan son: su

predicación en Alejandría, la curación del zapatero Aniano, su
encarcelamiento, su martirio, el rapto de su cuerpo y algunos
milagros póstumos, como el milagro del esclavo liberado o el
milagro del sarraceno.
MARGARITA

LEYENDA

La vida de santa Margarita es

una fábula de origen griego que
difundió en Occidente la
Leyenda Dorada de Santiago
de la Vorágine. Se trata de una
duplicación de Pelagia, la santa
griega, y de santa Marina. Hija
de un sacerdote pagano de
Antioquía de Pisidia, habría
sido cnvertida por su nodriza,
quien la había puesto a cuidar a
sus ovejas. El gobernador
Olibrio, cuando paseaba a
caballo, vio a la joven pastora y
fue seducido por su belleza.
Pero como ella se le negó la
hizo encarcelar. Allí Margarita
fue asaltada por Satán en forma
de enorme dragón, pero Margarita lo atacó con un crucifijo. Es
posible que esta fábula se haya originado en una imagen mal
comprendida. Como tantas otras santas, estaba representada de
pie, con las manos unidas, junto a un dragón simbólico sobre el cual
triunfaba mediante la plegaria. Pero se creyó que ella salía del
cuerpo del monstruo que se la había tragado. Por un escrúpulo de
espíritu crítico, el autor de la Leyenda Dorada plantea sus reservas
acerca de este milagro, que declara infundado y opina que
Margarita simplemente puso al dragón en fuga con una señal de la
cruz. Pero la devoción prefiere lo maravilloso, e hizo prevalecer la
primera versión. Según Cahier, esta leyenda sería una aplicación
mal comprendida de la alegoría del Leviatán agujereado por el
anzuelo de la cruz, tomada del libro de Job. La alusión bíblica se
habría convertido en un hecho material. Después de vencer al
dragón, Margarita padece una larga serie de suplicios: flagelada,
suspendida por los cabellos, quemada con antorchas, sumergida en
aceite hirviendo y, por último, decapitada. La tradición popular muy
pronto la asimiló a la princesa que san Jorge liberó del dragón. De
ahí que lleve una corona en la cabeza.

PATRONAZGOS

Su extrema popularidad se
explica por las virtudes de
comadrona que se le atribuían en
la Edad Media. Las parturientas
la invocaban al acercarse el
momento del parto. Su asistencia
podía conseguirse mediante tres
procedimientos: una de las
personas que rodeaban a la
parturienta leía en voz alta la
vida de santa Margarita, se
aplicaba el libro que narraba su
vida sobre el vientre de la
parturienta, o se tocaba el
cinturón de santa Margarita, que
las mujeres consideraban el
amuleto más precioso.

Las otras particularidades de su culto se explican por su nombre.

Margarita en latín significa perla. En los Lapidarios de la Edad
Media, la perla es el símbolo de la virginidad, a causa de su
blancura, y de la humildad, por su pequeñez. Tales son las virtudes
que se atribuyen a santa Margarita. Además, a las perlas se le
atribuían propiedades terapéutica. El polvo de perlas aplicado sobre
un corte detenía instantáneamente las hemorragias. Por ello a santa
Margarita se la invocaba contra las hemorragias.
Por todas esas razones el nombre de Margarita era muy común a
fines de la Edad Media. A partir de la Contrarreforma el culto de
esta santa legendaria entró en decadencia al mismo tiempo que su
iconografía se empobreció.

ICONOGRAFÍA

El atributo característico de santa Margarita es el dragón. En

muchos casos Margarita está representada en el momento en que
emerge del vientre del dragón.

La corona que lleva sobre la cabeza, a causa de una confusión con

la princesa que salvara san Jorge, es una alusión a su nombre,
siendo casi siempre de perlas. En cambio es muy infrecuente que
se concedan como atributo las flores blancas llamadas margaritas.
De manera excepcional tiene en la mano una antorcha o un peine
de hierro, instrumentos de su martirio.

MARTÍN

HISTORIA Y LEYENDA

Apóstol de las Galias y

obispo de Tours, cuya
historia, llena de
elementos legendarios,
fue contada por Sulpicio
Severo, por Gregorio de
Tours y por Santiago de
la Vorágine.

Este santo tan francés no

nació en las Galias sino
en Panonia, es decir, en
la actual Hungría, antes
de la invasión de los
magiares. Se ignora la
fecha de su nacimiento,
que según ciertos autores fue hacia 317 y según otros hacia 326.
Criado en Pavía, se incorporó al ejército romano como hijo de un
veterano, y durante muchos años fue soldado, primero en Italia y
luego en las Galias.
Un día de invierno del año 337, cuando estaba en la guarnición de
Amiens, vio a un pobre andrajoso que pedía la caridad de los
transeúntes para combatir el frío. Sin vacilar cortó en dos su manto
y dio la mitad al mendigo. La noche siguiente Cristo se le apareció
en sueños, vestido con el trozo de manto regalado al pobre, y
dirigiéndose a los ángeles que lo rodeaban dijo: "Martín, aunque
simple catecúmeno, me ha cubierto con esta vestidura".

Hacia 356 Martín abandonó el ejército, se bautizó y se dirigió a

Poitiers, junto al obispo san Hilario, quien lo incorporó a su iglesia.
Realizó un corto viaje a su casa natal, en Panonia, para convertir a
sus padres y predicar contra el arrianismo. Pronto se reunió con san
Hilario para fundar en los alrededores de Poitiers el monasterio de
Ligugé. Su fama de taumaturgo se había difundido en toda la
región. En 370 fue elegido, mediante vox populi, obispo de Tours. A
partir de entonces la historia de san Martín se confunde con la de su
episcopado, que duró 26 años. A pesar de su nueva dignidad, quiso
seguir viviendo como un monje, y se instaló en las afueras de la
ciudad, en Marmoutier, en una simple celda que se convirtió en el
nudo de un gran monasterio. Demolió templos paganos, taló árboles
sagrados y pudo conseguir conversiones masivas. Fundó
numerosas parroquias rurales y murió en 397.

La Leyenda Dorada agregó numerosos ornamentos al relato de

Sulpicio Severo. Allí se encuentra el relato de una segunda Caridad
de san Martín. Como el santo había regalado su túnica a un
mendigo, celebró misa con unos harapos miserables que un
archidiácono había comprado para el pobre. Un rayo de sol iluminó
entonces su cabeza. Muchos de los asistentes vieron salir de su
cabeza un globo de fuego. Como sus mangas eran demasiado
cortas, los ángeles rodearon sus muñecas con piedras preciosas y
le trajeron mangas tejidas con oro.

La leyenda de la sangre de san Mauricio y sus compañeros de la

Legión Tebana, recogida en ampollas en Agaune, es también una
invención tardía de la cual no se encuentra huella alguna ni el
Sulpicio Severo y en Gregorio de Tours. Fue forjada para acreditar
la reliquia que se conserva en la catedral de Saint Maurice de
Angers.

Uno de los milagros más populares del apostolado de san Martín

era la leyenda del pino derribado. Se trataba de un árbol sagrado
que los paganos veneraban. Éstos sólo aceptaban derribarlo si san
Martín se ponía debajo para recibirlo en su caída. San Martín se
dejó atar del lado en que el tronco caería y el pino se derrumbó
hacia el lado opuesto.

Además, se contaba que había emprendido una peregrinación en

compañía del obispo Maximino de Tréveris. Ambos peregrinos iban
a pie, junto a un burro que transportaba su equipaje. En un camino
de los Alpes un oso devoró al asno, y san Martín obligó a la fiera a
cargar el equipaje sobre el lomo y llevarlo hasta Roma. En Baviera
se atribuye el mismo milagro a san Corbiniano.

PATRONAZGOS

La popularidad de san Martín todavía está probada por el número

excepcional de sus patronazgos. Era el patrón de los soldados y
sobre todo de los jinetes, porque el santo había servido en la
caballería romana. Pero lo era también de los sastres, peleteros y
vendedores de paño, y también de los mendigos, a causa del
reparto de su capa, de los curtidores, porque el joven oficial llevaba
su humildad hasta el punto de lustrar las botas de su ordenanza, de
los cantineros y posaderos y de los bebedores, porque había
convertido el agua en vino. Su protección se extendía a los
animales. Era el amigo de los caballos y de las ocas.

ICONOGRAFÍA

A san Martín se lo representa ya como legionario romano, ya como

obispo. Además del mendigo con el que reparte la capa, a veces
tiene como atributo una oca silvestre, que es una alusión al paso de
dichas aves migratorias, que coincide con la fiesta de san Martín.

Las escenas más representadas son: san Martín armado caballero,

san Martín partiendo la capa con el mendigo, el sueño de san
Martín, bautismo y ordenación de san Martín, san Martín se despide
de san Hilario, la misa de san Martín, la aparición de la Virgen con
santa Inés y santa Tecla, el milagro del pino derribado, san Martín
recoge la sangre de san Mauricio y diferentes curaciones
MATEO

VIDA Y LEYENDA

Después de la dispersión de los discípulos,

habría predicado el Evangelio en Etiopía.
La leyenda le atribuye haberse impuesto a
dos magos que se hacían adorar como
dioses gracias a sus sortilegios. Habría
resucitado al hijo del rey Hegesipo o Egipo,
a quien los magos no consiguieron devolver
la vida, convirtiendo al rey. Más tarde, el rey
Hirtaco, sucesor del anterior, quiso casarse
con su sobrina Ifigenia, y como Mateo se
opuso, Hirtaco lo condenó a muerte. Pero hay tradiciones diferentes
que le atribuyen haber evangelizado Judea, Macedonia, España,
Persia y la India. Las distintas versiones de su martirio se
contradicen. Según algunas, habría sido decapitado, o atravesado
por la espada del verdugo; otras hablan de lapidación o de muerte
en la hoguera.

ICONOGRAFÍA

El tipo iconográfico de san Mateo es triple, puesto que se lo

representa como publicano, como apóstol y como evangelista. De
ahí que se le adjudicaran tres series de atributos.

Como publicano lleva una bolsa, o balanzas para pesar oro. Como
apóstol, para indicar su conversión, pisotea un saco del cual salen
monedas. El instrumento de su martirio es una lanza o una
alabarda. Como evangelista, tiene por símbolo un ángel.

Las escenas más representadas son la vocación, la cena en casa

de Leví (primer nombre de san Mateo), sus milagros y su martirio.
 MIGUEL

TRADICIÓN

Es jefe de la milicia celestial y defensor de la

Iglesia. Precisamente por ello combate contra los
ángeles rebeldes y contra el dragón del
Apocalipsis. Es además psicopompo, es decir que
conduce a los muertos y pesa las almas el día del
Juicio Final.

Los eruditos han relacionado su culto con el de

varios dioses antiguos: Anubis, Hermes, Mercurio,
Wotan. En Occidente, el culto a san Miguel
comienza a desarrollase a partir de los siglos V y
VI primero en Italia y Francia, y después en
Alemania y en toda la Cristiandad. Las iglesias y
las capillas que se le dedican son innumerables
en torno al año 1000; a menudo están localizadas
en lugares altos: Miguel es un santo celestial.

Los reyes de Francia le dispensaron una veneración particular a

partir del siglo XIV. La Contrarreforma le convierte en jefe de la
Iglesia contra la herejía protestante. Su culto recibe entonces un
nuevo impulso.
PATRONAZGOS

Miguel es ante todo un santo militar. Es el patrón de los caballeros y

de todos los oficios relacionados con las armas y las balanzas.

ICONOGRAFÍA

La iconografía de San Miguel es de una riqueza considerable, pero

relativamente estable. Aparece por regla general con atavío de
soldado o de caballero, que sostiene la lanza o la espada y un
escudo ornamentado con una cruz. Cuando combate contra el
dragón lo hace a pie o por los aires, lo que permite distinguirlo de
san Jorge, que casi siempre va a caballo. No obstante, la gran
diferencia entre los dos santos son las alas de san Miguel.
Cuando pesa las almas, Miguel se parece más a un ángel que a un
caballero: a menudo él mismo sostiene la balanza y desempeña un
papel iconográfico esencial en la escena del Juicio Final.
MÓNICA
 VIDA

Madre de san Agustín.

Nació hacia el 330 en
Tagaste, en el norte de
África, y consiguió la
conversión al cristianismo
de su marido y de su hijo.
En Milán se reunió con su
hijo, y murió en Ostia en
el 387, en el momento en
que se disponía a
embarcar hacia África.

PATRONAZGOS

Fue nombrada patrona de

Ostia, ciudad donde murió. Junto a santa Ana, es la patrona de las
madres de familia. Su cinturón se consideraba eficaz para facilitar
los partos.

ICONOGRAFÍA

La relativa abundancia de su iconografía tardía se debe sobre todo

al celo de los conventos de agustinos y agustinas, que la hacían
pintar junto a los dos mayores santos de la orden: san Agustí y san
Nicolás de Tolentino. Está representada con ropas de viuda o de
matrona, con el velo y el griñón, asistiendo al bautismo de san
Agustín o despidiéndose de éste.

NICOLÁS DE BARI

HISTORIA Y LEYENDA

San Nicolás, quien fuera en la

Edad Media y aún sigue siendo
en la actualidad uno de los
santos más populares, tiene el
privilegio de pertenecer a la
Iglesia griega y al mismo tiempo
a la latina. Nació en Asia Menor
y su culto se traspasó al sur de
Italia, junto con sus reliquias.
Reivindicado por Patras, Mira y
Bari, el culto de san Nicolás no padeció el cisma y ha seguido
sirviendo como vínculo.

Pero a pesar de su popularidad es uno de los menos históricos.

Habría nacido hacia 270 en Patras de Licia, localidad que la
Leyenda Dorada confunde con Patras de Grecia. Habría sido obispo
de Mira, en Asia Menor, encarcelado y liberado por el advenimiento
del emperador Constantino. Se contaba que había combatido la
herejía arriana en el concilio de Nicea. Habría muerto en 342.

En realidad la historia fue muy pronto ahogada por la leyenda. Su

precocidad fue asombrosa: el mismo día de su nacimiento se
mantuvo de pie, solo, en la cuba que llenaron de agua para darle el
primer baño. Los dos episodios más conocidos de su leyenda son
su ejemplo de caridad, al dotar a tres jóvenes casaderas muy
pobres a quienes la miseria empujaba al vicio, y el milagro de los
tres monaguillos resucitados.

La leyenda de las tres doncellas es tan conocida como la caridad de

san Martín compartiendo su manto. Un noble reducido a la
indigencia no tenía otra salida que prostituir a sus tres hijas. San
Nicolás las salvó de la deshonra arrojando tres bolsas llenas de oro
a través de la ventana de su casa, recursos que permitieron
casarlas hnorablemente.

La leyenda de los tres niños resucitados es más compleja, porque

se trata de la deformación de la historia de los tres oficiales
falsamente acusados e injustamente condenados a muerte, a
quienes san Nicolás habría arrancado del tajo del verdugo
apareciéndose en sueños al emperador Constantino. Esta leyenda,
que nació en Francia en el siglo XII, se explica por la falsa
interpretación de una imagen. En el arte de la Edad Media, los
cautivos están representados en una torre cortada por el centro. Los
tres oficiales en prisión cuyas cabezas emergían de una torrecilla se
tomaron por tres niños hundidos en una cuba que la imaginación
popular convirtió en saladero.

Los demás milagros de san Nicolás están, casi todos ellos,

relacionados con el mar. Los marineros griegos sorprendidos por la
tempestad invocaban a san Nicolás con la esperanza de que les
socorriera.
 PATRONAZGOS

Otra prueba de la popularidad de san

Nicolás es la multitud de sus
patronazgos. Es el patrón de los
escolares, de los niños de coro, en
conmemoración del milagro de los
tres niños. Lo invocaban las jóvenes
casaderas, en conmemoración de las
bolsas de oro que ofreciera a las tres
doncellas pobres. Por los regalos que
hizo a éstas, se convirtió en el
distribuidor de los regalos de
Navidad; y en lugar de arrojarlos por
la ventana, los deja caer por la
chimenea. Además, en el Oriente
mediterráneo también es, como ya se
dijo, el santo tutelar de los marineros.
Era el patrón de los carpinteros
navales, de los pilotos, de los
marineros de agua dulce, de los
almadieros de Morvan y de los
barqueros del Yonne o del Cure.
Además, una docena de
corporaciones se ponían bajo su protección: abogados,
procuradores y letrados de palacio, los prestamistas prendarios, los
toneleros, comerciantes de vino, arqueadores y descargadores de
vino, comerciantes de grano y descargadores de trigo, carniceros,
perfumeros, boticarios y especieros.

La mayoría de estos patronazgos se explican por su leyenda o por

juegos de palabras. Los prestamistas prendarios le reconocían
haber castigado a los morosos de mala fe. Los descargadores de
trigo recordaban que había completado milagrosamente la carga de
grano de un navío cuyo capitán había tomado una parte para
alimentar hambrientos. Los toneleros aludían al saladero con forma
de tonel de donde sacara a los tres escolares.

Además se creía a san Nicolás protector de los tesoros confiados a

su guarda contra los ladrones.

Por último, la leyenda de los tres oficiales injustamente

encarcelados le había valido el reconocimiento de los presos y de
las víctimas de errores judiciales.
ICONOGRAFÍA

En el arte bizantino, san Nicolás está representado con una ancha

frente y barba blanca, y vestido como un obispo griego; es decir,
con felonion y omoforión blancos, y siempre con la cabeza
descubierta. En la mano izquierda lleva el libro de los Evangelios o
una cruz de doble travesaño, mientras que con la diestra hace un
gesto de bendición. No tiene atributos individuales.

En el arte de Occidente está transformado en un obispo latino, es

decir, tocado con mitra y apoyado en un báculo.

Fue a partir del siglo XIV cuando se le concedieron atributos

individuales nacidos de la leyenda o del culto. Sus atributos
individuales son las tres bolsas de oro que mantiene sobre el libro
de los Evangelios y los tres niños emergiendo del saladero. Las tres
bolsas de oro a veces se convierten en tres manzanas a causa de
los regalos de Navidad que deja a los niños en sus zapatos. En su
calidad de patrón de los marineros tiene como atributo un ancla,
que puede hacer que se lo confunda con el papa san Clemente si
no llevase mitra en lugar de tiara.

PABLO

HISTORIA Y LEYENDA

Era un judío helenizado de la Diáspora,

nacido en Tarso, capital de Cilicia. Por
lo tanto, era judío por su origen étnico;
griego por su cultura y romano por su
nacionalidad. Recibió el nombre de
Saulo, pero después de su conversión
lo cambió.

Su vida se divide en tres fases:

1. Antes de la conversión. Se ignora su

fecha de nacimiento en Tarso; hacia el
año 3, según algunos, hacia el año 10,
según otros. Su formación académica
fue rabínica y al mismo tiempo helénica.
Después de haber estudiado en
Jerusalén bao la dirección del rabino
Gamaliel, se habría destacado por su odio hacia los cristianos.

2. Su apostolado. Un día, cuando hacia el año 35 iba desde

Jerusalén hacia Damasco, fue deslumbrado por un rayo,
desmontado del caballo y oyó la voz de Jesús que le decía: Saulo,
Saulo, ¿por qué me persigues?. Pasó bruscamente del papel de
perseguidor al de celador del cristianismo. Un cristiano de
Damasco, Ananías, fue el instrumento de la curación;n de su
ceguera. A partir de entonces comenzó su vida de misionero
itinerante. Después de haber predicado en Damasco, de donde se
vio obligado a escapar en un cesto descolgado desde la muralla a
causa de la irritación de los judíos, que lo consideraban un
apóstata, fue a Jerusalén a tomar contacto con Pedro y los demás
apóstoles, para quienes resultaba sospechoso a causa de su
actividad anterior contra los cristianos. En el año 42 se dirigió a
Antioquía de Siria, que fue la cuna de la Iglesia de los gentiles.
Junto a Bernabé, de origen chipriota, se dirigió a Chipre. Luego
predicó el evangelio en Asia Menor, en Antioquía de Pisidia, en
Iconio y Listra de Licaonia. Fue en esta ciudad donde Pablo y
Bernabé curaron a un paralítico y los creyeron, a uno el dios
Hermes y al otro Zeus, y debieron rechazar el sacrificio que los
sacerdotes quisieron ofrecerles. Un último viaje, hacia el 49, le
condujo a Grecia, primero a Filipos, Tesalia, capital de Macedonia,
luego a Atenas, donde predicó en el Areópago; y a Corinto, donde
permaneció dos años. De vuelta en Éfeso, se rebelaron en contra
suya los plateros que fabricaban miniaturas de plata de los templos
de Artemisa, porque su predicación contra la fabricación de ídolos
amenazaba el negocio del gremio. De vuelta a Jerusalén fue
amenazado de muerte por los judíos y detenido por los romanos
que lo mantuvieron preso dos años en Cesarea.

3. San Pablo en Roma. En el año 60 embarcó hacia Roma, pero

naufragó en la costa maltesa, donde escapó a la picadura de una
víbora. Llegado a Roma, permaneció en la ciudad presuntamente
hasta su muerte. Manifestó su intención de viajar a Hispania, pero
no hay constancia de que este viaje se realizara. Según Tertuliano,
habría padecido martirio en Roma al mismo tiempo que San Pedro,
pero al ser ciudadano romano tuvo el privilegio de ser decapitado en
lugar de crucificado. En verdad no existe ningún documento preciso
acerca de su martirio, que los Hechos de los Apóstoles no
mencionan. Es posible que fuera ejecutado hacia el 64, perdido
entre la multitud de víctimas de Nerón.
PATRONAZGOS

En la Edad Media numerosas

corporaciones fueron puestas
bajo su patronazgo. Era venerado
al mismo tiempo por los clérigos y
por los laicos, los teólogos y los
caballeros. La espada que tiene
como atributo le deparó la
devoción de los bruñidores. La de
los fabricantes de cuerdas se
explica, bien porque tenía como
oficio tejer tiendas con pelo de
cabra, bien por un juego de
palabras acerca de su conversión,
cuando las cuerdas se fabricaban
por "conversión" o torsión del
cáñamo. El cesto, instrumento de
su evasión, le habría valido
además el patronazgo de los cesteros. Por el hecho de haberse
salvado milagrosamente de un naufragio y de la picadura de una
víbora, se lo invocaba contra las tormentas y contra las serpientes
venenosas. En el Delfinado lo creían capaz de preservar del miedo,
por un juego de palabras con el vocablo paou, que en el dialecto del
lugar significa lo mismo Pablo que miedo.

No obstante, San Pablo no fue nunca un santo popular, al contrario

que San Pedro, lo que prueba la relativa pobreza de su iconografía.
El lugar que ocupa en el arte no guarda proporción con su
importancia en la difusión del cristianismo.

ICONOGRAFÍA

En el arte cristiano primitivo sólo tiene como atributos genéricos un

libro o un rollo. Su atributo personal es la espada, instrumento de su
martirio. Este emblema apareció en su iconografía en el siglo XIII.

En cuanto a las escenas de su vida representadas en el arte

figuran, sobre todo, su conversión, su bautismo, su fuga de
Damasco, su presentación ante los apóstoles, sus visitas a Filipos y
Listra, su predicación en el Areópago y en Éfeso, su naufragio en
Malta y su decapitación.

PABLO ERMITAÑO
LEYENDA

La vida del primer ermitaño fue escrita en latín por San Jerónimo, y
luego popularizada por la Leyenda Dorada. No acusa elementos
históricos sino que es una variante de la vida de San Antonio.

Nacido en Tebas en el 229, se habría retirado al desierto para

escapar de la persecución de Decio. Vestido con una túnica hecha
de hojas de palmera trenzadas que se habría confeccionado él
mismo, era alimentado por un cuervo que le traía todos los dís pan
en el pico. Un día recibió la visita de Antonio, quien creía ser el
primer ermitaño, pero a quien un sueño le habría revelado la
existencia de otro más viejo que él. Cuando se puso a buscar en el
desierto de la Tebaida, fue guiado hasta Pablo por un centauro y un
sátiro. El anacoreta se había encerrado porque no quería que nadie
turbase su soledad; pero vencido por las plegarias de Antonio, le
abrió la puerta y aceptó recibirle. Al llegar la hora del almuerzo, el
cuervo trajo doble ración de pan. Cuando Antonio regresaba vio
pasar por encima de él a dos ángeles que se llevaban el alma de
Pablo. Volvió y encontró el cuerpo del anciano ermitaño. Cuando
pensaba en la manera de darle sepultura, llegaron dos leones que
comenzaron a cavar una fosa con sus garras.

La hagiografía copió elementos de esta leyenda del Antiguo

Testamento. El milagro del cuervo nutricio aparecía ya en la vida de
Elías. Los teólogos vieron un símbolo de la Santa Cena y de la
Eucaristía en la fracción del pan por los dos ermitaños.

ICONOGRAFÍA
Vestido con una túnica de hojas de palmera trenzadas, el primer
ermitaño tiene como atributos el cuervo y los dos leones. Suele
formar pareja con Antonio Abad. Ambos se apoyan en una tau.

Las escenas representadas se concretan sobre

todo en el encuentro de los dos ermitaños, el
milagro del cuervo y el enterramiento.

PRÁXEDES Y PUDENCIANA

VIDA Y LEYENDA

Vírgenes romanas quienes, sin

haber padecido el martirio ellas
mismas, fueron asociadas o
incluso asimiladas a las
verdaderas mártires porque,
poniendo en peligro sus vidas,
recogían la sangre de los
cristianos muertos en suplicio,
los lavaban y enterraban sus cadáveres.

Según la leyenda, eran hijas del senador romano Pudencio, en cuya

casa habitaba San Pedro. Esta genealogía se explica simplemente
por la semejanza del nombre Pudenciana con el de Pudencio.

ICONOGRAFÍA

Patronas de Roma, tienen como atributo la esponja que usaban

para embeber la sangre de los mártires. Las dos hermanas suelen
aparecer recogiendo dicha sangre.

ROQUE

VIDA Y LEYENDA

Santo del siglo XIV cuyas biografías, francesas

o italianas, de carácter legendario, se remontan
a fines del siglo XV. Puede decirse que es más
conocido por la devoción popular que por la
historia de su vida.

Nació en Montpellier hacia 1350. Quedó

huérfano a muy temprana edad. Cuando
murieron sus padres repartió la fortuna familiar
entre los pobres y los hospitales, vistió hábito de
peregrino y en 1367 se dirigió a Roma donde
estuvo tres años, hasta 1371. Al llegar a
Acquapendente, en los Apeninos, encontró la
ciudad devastada por la peste: asistió y animó a
los enfermos a quienes curó. Al regresar de su
peregrinación, en Plasencia sintió los primeros
síntomas de la enfermedad. Se retiró a un
bosque para morir en solidad y no contagiar a
nadie. Según la leyenda, un perro lo alimentaba
llevándole pan todos los días, y un ángel lo
curaba. Restablecido, partió hacia Montpellier donde nadie pudo
reconocerlo, ni siquiera su tío. Fue denunciado como espía y lo
encarcelaron. Un día, su carcelero lo encontró muerto. En verdad
habría muerto en Lombardía, hacia 1379. Esta leyenda parece
copiada en parte de la de san Alejo, quien regresó de los Santos
Lugares para morir en Roma como mendigo anónimo, bajo la
escalera de la casa paterna.

PATRONAZGOS

El culto de san Roque se desarrolló tarde, incluso en Montpellier,

cuya universidad en 1410 todavía se encomendaba a san Sebastián
para hacer que cesara una epidemia de peste. Evidentemente, fue
la competencia de un santo universal como san Sebastián,
invocado desde mucho tiempo antes contra la peste, quien postergó
el progreso de la devoción a san Roque, aunque éste haya tenido
sobre aquél la ventaja de haber curado apestados y de haber
contraído él mismo esa terrible enfermedad. Hay dos hechos que
explican la difusión del culto de san Roque en el siglo XV: la
decisión del concilio de Ferrara, que amenazado por una epidemia
de peste habría prescrito plegarias públicas para pedir la intercesión
del santo de Montpellier, y el traslado de una parte de sus reliquias
a Venecia en 1485. A partir de entonces la cofradías de san Roque
se multiplicaron en Francia y en Italia. Este culto popular precedió a
su canonización, que tuvo lugar en el siglo XVII bajo el pontificado
de Urbano VIII.

Algunas corporaciones lo habían adoptado como patrón: los

marineros del Loira, los canteros y los empedradores, porque
empleaban en su trabajo trozos de roca (roche). También se lo
consideraba protector de los animales.

Cuando las epidemias de peste se volvieron más infrecuentes, el

culto de san Roque decayó. Además, tuvo la competencia de san
Carlos Borromeo, que dio pruebas de una heroica devoción durante
la peste de Milán. Su culto conoció una provisional reanimación en
el siglo XIX, con las epidemias de cólera de 1835 y 1854.

ICONOGRAFÍA

Es uno de los santos más fácilmente reconocibles de la iconografía

cristiana. Su atuendo de peregrino podría hacer que se lo
confundiera con el apóstol Santiago o con san Sebaldo, pero es el
único peregrino que muestra en el muslo un bubón pestilente, y
además es alimentado por un perro que le lleva un pan.
Con frecuencia es representado aisladamente, pero también
formando pareja con otros santos protectores ante la peste, como
san Adrián y san Sebastián.

SEBASTIÁN

VIDA Y LEYENDA

Nacido en las Galias, en la

localidad de Narbona, y según
san Ambrosio, criado en Milán,
era centurión de la primera
cohorte en los tiempos del
emperador Diocleciano.
Denunciado porque exhortó a
sus amigos Marcos y Marcelino
a permanecer firmes en su fe,
por orden de Diocleciano fue
atado a un poste en el centro
del campo de Marte, y sirvió de
diana viva a los arqueros que lo
asaetearon. Pero no murió por
ello. La viuda Irene, que quería
levantar su cuerpo para darle
sepultura, advirtió que aún
respiraba, vendó sus heridas y
le salvó la vida. Después de su curación reapareció ante
Diocleciano para reprocharle su crueldad ante los cristianos.
Entonces fue flagelado, se le dio muerte a palos en el circo y su
cadáver fue arrojado a la cloaca Máxima.

San Sebastián se aparece a santa Lucila mientras duerme para

revelarle el sitio donde se encuentran sus restos, y le pide que le dé
sepultura en las catacumbas.

PATRONAZGOS

Las flechas, que habían sido el instrumento del suplicio y se

convirtieron en su atributo, le valieron el patronazgo de numerosas
corporaciones: arqueros y ballesteros; el de los tapiceros, porque
las flechas que lo erizaban parecían gruesas agujas de tapicería; de
los vendedores de hierro, porque las puntas de flecha eran de
hierro.
Pero su inmensa popularidad en la Edad Media deriva,
esencialmente, del poder antipestoso que se le atribuía, en una
época en que las epidemias de peste diezmaban a la humanidad.
Se dan dos explicaciones para justificar este patronazgo contra la
peste. La primera es que, según una antigua creencia, el pueblo se
representaba la peste como una lluvia de flechas lanzadas por un
dios irritado. En la Iliada, Apolo lanza las flechas de la plaga. Otra
explicación, la de los bolandistas, atribuye el patronazgo al éxito de
su intervención, mencionada por Pablo diácono, durante la peste
que devastó Roma en el año 680. En cualquier caso, fue a partir de
entonces que san Sebastián fue considerado patrón de los
apestados.

ICONOGRAFÍA

Su iconografía es
extremadamente rica por varias
razones. Durante la Edad
Media, el miedo a la peste y la
devoción de las cofradías de
arqueros multiplicaron sus
imágenes. El Renacimiento lo
adoptó porque su martirio era
un cómodo pretexto para
glorificar la belleza del cuerpo
desnudo.

Según predominara uno y otro

designio, se lo ha representado
de muy diferente manera: ya
viejo y barbudo, ya con los
rasgos de un efebo imberbe, a
veces vestido, y otras desnudo.
El tipo anciano y barbudo prevaleció hasta el siglo XV, y está
justificado por la leyenda que hizo de san Sebastián un capitán de
la guardia del emperador. A partir del siglo XV se impuso el tipo
juvenil.

La misma evolución se observa en su indumentaria. En sus

orígenes aparecía siempre vestido a la manera antigua, según la
moda de su época. Ese tipo se implantó en la escuela española,
que casi siempre representa a san Sebastián vestido. Pero en vez
de atribuirle un traje militar o una armadura, los pintores lo vistieron
de doncel equipado para la caza, con un arco y flechas en la mano.
El Renacimiento italiano rompe con esta tradición y difunde el tipo
pagano del Apolo desnudo. El arte de los países nórdicos se adhirió
tímidamente a esa línea.

El santo está casi siempre de pie, atado a un árbol, a un poste o a

una columna.

A partir del siglo XV, el atributo casi constante de san Sebastián es

una gavilla de flechas. A diferencia de otros santos, casi nunca tiene
los instrumentos de su martirio en la mano, al menos cuando está
desnudo. Por una excepción infrecuente en la iconografía cristiana,
que se explica por su carácter de intercesor contra la peste, que
pretendía traducirse visualmente de una manera impresionante,
está representado en el momento del suplicio, atado y atravesado
por las flechas.

Las escenas más frecuentes son san Sebastián derribando los

ídolos, exhortando a sus amigos Marcos y Marcelino, asaeteado,
curado por Irene y arrojado a la cloaca Máxima.
SIMÓN, APÓSTOL

VIDA Y LEYENDA

En los evangelios sinópticos está motejado el canaanita o el zelote.

Tanto en la leyenda como en la iconografía está asociado con el
apóstol san Judas Tadeo. Ambos habrían aportado al rey Abgar de
Edesa una carta y una imagen de Cristo. Después de discutir con
magos persas, derribaron sus ídolos y fueron degollados. Según
otra versión transmitida por el Pseudo Abdías y la Leyenda Dorada,
san Simón habría sido cortado en dos con una sierra.

ICONOGRAFÍA

Su atributo habitual es una sierra, siendo la escena de su martirio la

más reproducida por el arte.

TOMÁS, APÓSTOL

Pescador de Galilea que se

convirtió en discípulo de Jesús. Su
nombre, que en griego se tradujo
Didymos, en arameo significa
gemelo. Su apostolado en la India
después de la muerte de Jesús es
una leyenda que fue rechazada ya
desde muy antiguo. San Agustín la
consideraba sin fundamento
alguno, pero fue popularizada,
como tantas otras, por la Leyenda
Dorada. En su estancia en la India
Tomás habría realizado
espectaculares milagros antes de
ser muerto a lanzazos por
sacerdotes paganos. Se ha
supuesto que ese viaje a la India es una alteración de un texto de
san Epifanio.

PATRONAZGOS

La incredulidad de santo Tomás le valió ser el patrón de los jueces

quienes, a causa de su profesión, tienen la obligación de mostrarse
desconfiados y de hacer la crítica de los testimonios.
También es el patrón de los arquitectos, albañiles, agrimensores,
carpinteros de obra y canteros. Este patronazgo se debe a un
pasaje de la leyenda de Tomás en la India, en el cual se le
confiaron unos fondos destinados a edificar un palacio para un rey,
y Tomás le edificó un palacio celestial, distribuyendo el dinero entre
los pobres.

Se le atribuía curar las afecciones oculares, porque Cristo le había

curado la ceguera de corazón.

ICONOGRAFÍA

Sus atributos
característicos son el
cinturón de la Virgen, una
escuadra de arquitecto y
la lanza que fue el
instrumento de su
martirio. A partir del siglo
XVII la escuadra
prácticamente
desaparece.

Las escenas más

frecuentemente representadas son la de su incredulidad ante la
aparición de Cristo resucitado, aquella en que recibe el cinturón de
la Virgen y los distintos prodigios obrados en la India.

El tema del cinturón de la Virgen es la continuación de su

incredulidad. Como dudara también de la resurrección de María,
ésta deja caer su cinturón desde el cielo.

VICENTE DE ZARAGOZA

VIDA Y LEYENDA

Diácono español nacido en Zaragoza, que habría sido martirizado

en Valencia en el 304, durante la persecución de Diocleciano. Su
pasión, popularizada por san Agustín y por el poeta Prudencio, es
sólo un tratamiento retórico sin fundamento documental.

Para castigarlo por haber asumido la defensa de su obispo Valerio,

el procónsul Daciano lo hizo flagelar, desgarrar con garfios de hierro
y asar sobre una parrilla. Pero no murió. Devuelto a la cárcel, los
verdugos lo acostaron sobre un lecho de escombros de arcilla.
Finalmente sucumbió en la hoguera. Su cadáver fue arrojado a las
bestias carroñeras, pero un cuervo gigantesco protegió el cadáver
de los animales que querían devorarlo. Entonces Daciano lo hizo
arrojar al mar con una piedra de molino atada al cuello. Pero el
cuerpo permaneció en la superficie del agua, y flotó hasta la orilla,
donde lo recogieron cristianos que le dieron sepultura. El origen de
todos estos detalles está en el martirio de san Lorenzo (parrilla) y
otros temas corrientes en la hagiografía popular, donde pueden
encontrarse otros ejemplos, como las leyendas de san Floriano de
Lors, san Antolín de Pamiers y san Estanislao de Cracovia.

PATRONAZGOS

Si san Vicente es el patrón de los navegantes en Portugal, en

Francia está especializado en la protección de los viticultores, a
quienes se suman los comerciantes en vino y los vinagreros. Nada
en la leyenda del santo justifica este patronazgo, lo que ha dado
lugar a diferentes explicaciones. La más probable es la que tiene
que ver con un juego de palabras con su nombre en francé, cuya
primera sílaba es vino y su segunda sang (sangre). El mártir
también era reivindicado por la corporación de los fabricantes de
tejas y techadores, porque lo habrían acostado sobre un lecho de
cascotes de cerámica.

ICONOGRAFÍA

San Vicente está representado como un joven diácono vestido con

dalmática. Sus atributos son la muela de molino y la parrilla. En su
calidad de santo patrón de los navegantes, sostiene la maqueta de
un barco, y a título de patrón de los viticultores, sostiene un racimo
de uvas.

LISTA DE SANTOS CON SUS ATRIBUTOS

- Aarón: Mitra; una franja de campanillas en la parte

inferior de la túnica; racional; incensario (atributos del
sumo sacerdote); vara florecida.
- Abbaciro: Caja de medicamentos.
- Abbón de Metz: Dos ojos apoyados sobre una copa o sobre un
velo.
- Abdón y Senén: Traje persa; gorro frigio.
- Abraham: Cuchillo de sacrificio.
- Abundio de Como: Niño resucitado; ciervo.
- Acacio: Espada y crucifijo; rama espinosa de acacia que usaron
para empalarlo; corona de espinas.
- Acaz de Amiens: Espada de madera hundida en el cráneo.
- Adalberto de Praga: Venablo de siete puntas (instrumento de su
martirio); águila que veló su cadáver.
- Adán: Laya.
- Adelaida: Maqueta de iglesia; barca.
- Adelfo de Neuviller: Obispo pisoteando un dragón.
- Adjutor de Vernon: Cadenas a sus pies (alusión a su cautiverio en
Palestina).
- Adrián: Yunque sobre el cual le partieron los miembros; león de
Flandes acostado a sus pies.
- Afra de Augsburgo: Hoguera; piña (armas de Augsburgo).
- Afrodisio: Camello.
- Agapito de Preneste: Fasces de lictor; dos leones acostados.
- Agatón el Silenciario: Cántaro roto.
- Agilulfo de Colonia: Halcón sobre el puño.
- Agrícola de Aviñón: Cigüeña que tritura una serpiente con el pico.
- Agrícola de Bolonia: Clavos.
- Águeda de Catania: Los dos pechos arrancados con tenaza o
apoyados sobre una bandeja; cirio encendido en la mano; cuerno
de unicornio (símbolo de castidad).
- Agustín de Hipona: Mitra episcopal; corazón inflamado y
atravesado por flechas; niño en una playa que extrae el agua del
mar con una concha o cuchara.
- Albano de Verulam: Soldado romano cefalóforo.
- Alberto de Lieja: Pala de hornera sobre la que hay tres panes; tres
espadas a sus pies.
- Alberto de Siena: Ermitaño de la orden de los camaldulenses;
lebrato perseguido por los cazadores que se ha refugiado en la
manga de su hábito.
- Alberto de Sicilia: Crucifijo entre dos tallos de lirio; demonio
encadenado.
- Alberto Magno: Dominico tocado con bonete de doctor u obispo
con la mitra; libro y pluma de oca.
- Aldebrando: Perdigón asado que acaba de resucitar.
- Aldegunda de Maubeuge: Vestiduras de abadesa; ángel que le
presenta un libro abierto; una paloma que planea sobre su cabeza
con un velo en el pico; un crucifijo tronchado.
- Alejo de Roma: Bordón de peregrino; escalera de la casa paterna
bajo la que vivió como un mendigo desconocido; carta apretada en
las manos crispadas por la muerte.
- Alfio de Canterbury: Hueso de buey con el cual le habrían dado
muerte, en un pliegue de su vestidura.
- Alfonso María de Ligorio: Rosario; crucifijo.
- Alina de Forest o de Bruselas: Brazo arrancado.
- Alonso Rodríguez: Llave (de portero de convento).
- Alpinio de Castelsarrazin: Vestido con una dalmática de diácono,
exorciza poseídos.
- Alton: Sierra que usaba para talar árboles que empleó para
edificar su monasterio.
- Amable de Riom: Puñado de serpientes en la mano; casa en
llamas.
- Amancio de Rodez: Ídolo apoyado en una columna partida por el
rayo.
- Amando de Maastricht: Serpiente que él obligó a regresar a su
agujero con la señal de la cruz.
- Ambrosio de Milán: Obispo con el báculo y la mitra; colmena; niño
en la cuna; reliquias de los santos Gervasio y Protasio que él
encontró; azote de tres correas.
- Amelberga de Gante: Ocas salvajes; rey coronado (Carlos Martel)
a sus pies.
- Amelberga de Maubege: Esturión.
- Ampelio de Génova: Yunque y martillo de herrero.
- Ana: Manto verde.
- Ananías: Gorro frigio; salamandra.
- Anastasia de Sirmio o de Zara: Senos cortados; caja de
ungüentos; hoguera; tijera.
- Anastasio de Salona: Cuerda al cuello; hacha.
- Andrés: Cruz en X; red de pescador.
- Andrés Avelino: Niño Jesús en un cáliz.
- Ángel: Hábito de carmelita; machete de hoja curva hundido en el
cráneo; espada en el pecho; tres coronas sobre una palma.
- Ángela de Foligno: Satanás encadenado.
- Ángela Mérici de Brescia: Crucifijo florido.
- Aniceto, papa: Tiara pontificia; rueda.
- Ansano de Siena: Estandarte o bandera de peregrinación; tráquea
y pulmones.
- Anselmo de Lucca: Mitra y báculo episcopales.
- Antelmo: Mitra y lámpara encendida.
- Antolín de Pamiers: Barca donde van posadas dos águilas blancas
que velan sus reliquias.
- Antonino de Florencia: Hábito de dominico; balanza; bolsa.
- Antonio Abad o de Viana: Cerdo con cencerro; tau con
campanillas; llamas del fuego de San Antón; a veces pala y león.
- Antonio de Padua: Un tallo de lirio; Niño Jesús sobre un libro; mula
arrodillada ante la hostia; pez.
- Antonio de Rivoli: Piedras de lapidación.
- Apolonia de Alejandría: Diente arrancado en el extremo de una
pinza.
- Aredio: Barca.
- Ariadna: Peña que se abre para esconderla.
- Armelio: Dragón exorcizado con un hisopo y una estola.
- Arnulfo de Metz: Pez que sostiene un anillo en las fauces.
- Atanasio de Alejandría: Barca; triángulo radiante.
- Auberto de Cambrai: Pala de panadero; asno cargado con dos
alforjas o dos cestos llenos de panes.
- Augusta de Treviso: Hoguera; rueda dentada.
- Aurea de Ostia: Piedra de molino.
- Aurea de París: Clavos.
- Austreberta: Lobo devorando el asno del convento; palo forrado
con tela que se usa para limpiar el horno.

- Babilas: Cadenas.
- Baco: Collar insignia de los oficiales de la guardia
imperial, que se confundió con una collera de esclavo.
- Balbina: Cadenas.
- Baldomero: Yunque, martillo y tenaza de herrero.
- Bárbara: Corona; peña que se abre para protegerla; torre de
prisión con tres ventanas; copón rematado en una hostia; cañón o
bala de cañón; perseguidor derribado a sus pies; pluma de pavo
real; palma del martirio.
- Bartolomé: Cuchillo; piel suspendida de su brazo.
- Basilio el Grande: Cruz de triple crucero; paloma inspiradora
posada sobre el hombro o sobre la mitra.
- Batilde, reina: Corona; escala entre dos flores de lis.
- Bavón de Gante: Espada; halcón sobre el puño.
- Beato: Dragón.
- Beatriz: Cuerda al cuello.
- Bega: Corona ducal; siete capillas; gallina incubando siete
polluelos.
- Benedicto de Aviñón: Piedra de cantero destinada a la
construcción del puente de Aviñón que carga sobre el hombro.
- Benigno: Mitra episcopal; machete plantado en el cráneo; diez
leznas hundidas bajo las uñas; dos lanzas en diagonal que le
atraviesan el pecho; los pies sellados en una pila llena de plomo
fundido.
- Benito: Tamiz partido; copa envenenada de donde escapan dos
serpientes; cuervo que lleva un pan envenenado en el pico; cálculo
del que librara al emperador Enrique II.
- Benito José Labre: Bordón de peregrino; corona de rosas.
- Benón: Pez que tiene dos llaves en las fauces, casi siempre
apoyado sobre una placa de encuadernación de un libro.
- Bernabé: Piedras de su lapidación.
- Bernardino de Feltre: Montepío de tres pináculos.
- Bernardino de Siena: Hábito marrón de franciscano; disco radiante
que lleva inscrito el trigrama J.H.S., el primer trazo de la H es una
cruz; tres mitras arrojadas a sus pies.
- Bernardo: Cogulla blanca de cisterciense; báculo abacial; mitra
apoyada en el suelo; perro blanco; colmena o enjambre de abejas;
instrumentos de la Pasión.
- Bernardo de Aosta: Torre con una ventana; demonio encadenado;
piqueta de montañista.
- Bernardo Tolomeo: Hábito blanco de olivetano; rama de olivo;
escala mística.
- Bernwardo de Hildesheim: Martillo de orfebre; cáliz; cruz.
- Bertino: Barca sin mástil.
- Bertulfo: Águila cuyas alas desplegadas sirven de paraguas al
santo.
- Bibiana: Columna de flagelación; haz de varas.
- Blandina de Lyon: Red.
- Blas: Peines de cardar con los que fue desgarrado; cirio espiralado
o dos cirios entrecruzados sobre la garganta de un niño que tragara
una espina de pescado; cuerno de caza (en Alemania); cabeza de
cerdo.
- Bonifacio de Maguncia: Hacha hundida en el tronco de un árbol
sagrado de los paganos; evangeliario atravesado por la hoja de una
espada; rueda heráldica de Maguncia.
- Brandano de Irlanda: Pez en la mano.
- Briccio: Niño envuelto en pañales que lleva en los brazos; brasas
en un pliegue de la capa.
- Brígida de Irlanda: Vaca.
- Brígida de Suecia: Ropa de viuda, abadesa o peregrina; corazón
con cinco llagas; corona real arrojada a sus pies.
- Bruno: Estrella sobre el pecho; crucifijo arborescente; mitra y
báculo a sus pies; calavera ante la cual medita; rama de olivo.
- Buenaventura: Mitra episcopal; capelo cardenalicio suspendido de
un árbol; árbol de la Cruz, rematado en un pelícano; capa ricamente
bordada con cabezas de serafines.

- Calais: Búfalo.
- Calixto, papa: Piedra de molino atada al cuello; pozo
donde lo sumergieron.
- Cannat de Marsella: Báculo episcopal y caña (juego de palabras
con su nombre).
- Carlomagno: Corona imperial; espada; globo; manto flordelisado.
- Carlos Borromeo: Crucifijo; calavera; cuerda de penitente al cuello.
- Casiano de Imola: Estilo o punzón (con el cual fue martirizado por
sus alumnos).
- Casilda: Flores en un pliegue de su túnica.
- Casimiro, rey de Polonia: Lirio; corona y cetro arrojados a sus pies.
- Cástulo: Espada (a título de legionario romano); laya (fue
enterrado vivo en una fosa cavada en la arena).
- Catalina de Alejandría: Anillo de los desposorios místicos; rueda
dentada del suplicio; espada de la decapitación; cabeza del
emperador Maximiano bajo sus pies.
- Catalina de Siena: Estigmas; lirio; corona de espinas.
- Cecilia de Roma: Armonio u otro instrumento musical.
- Cerbonio: Ocas.
- Cipriano de Cartago: Espada de su decapitación; corona del
martirio.
- Cira: Zurrón.
- Ciriaco de Ancona: Dalmática de diácono; libro de exorcismos;
demonio encadenado; poseída
- Ciriaco de Jerusalén: Cruz de Cristo encontrada por santa Elena
gracias a sus informaciones.
- Cirilo de Alejandría: Paloma sobre el hombro.
- Cirilo y Metodio: Cirilo es presentado por el arcángel Gabriel y San
Clemente, Metodio por el arcángel Miguel y san Andrés.
- Ciro de Alejandría: Ver Abbaciro.
- Clara de Asís: Custodia eucarística que usó para rechazar al
ejército sarraceno; cruz rematada en un ramo de olivo; báculo de
abadesa.
- Claro de Nantes: Ojo (se le invoca contra enfermedades oculares
y ceguera).
- Claudio: Mitra y báculo episcopales; cruz patriarcal de doble
travesaño; niño resucitado a sus pies.
- Clemente, papa: Tiara pontificia; ancla.
- Clemente de Metz: Dragón.
- Clodoaldo: Hábito de benedictino; insignias reales.
- Clotilde, reina: Corona y cetro; escudo cuyas armas son tres flores
de lis.
- Coleta: Cordero acostado en sus brazos; alondra; corazón
atravesado por tres flechas.
- Colmano de Melk: Hábito de peregrino; cuerda de ahorcado.
- Columba de Sens: Oso encadenado; pluma de pavo real.
- Columbano de Luxeuil: Oso; fuente.
- Conrado de Constanza: Cáliz donde ha caído una araña.
- Conrado de Piacenza: Ciervo.
- Constantino, emperador: Lábaro; cruz.
- Corbiniano de Freising: Oso albardado.
- Córdula de Colonia: Lanza.
- Corentino de Quimper: Pez.
- Cornelio, papa: Tiara pontificia; cuerno.
- Corona: Corona; monedas.
- Coronados (los cuatro santos): Corona y palma del martirio;
herramientas de escultor o de albañil.
- Cosme y Damián: Bonete de doctor o turbante; maletín de
cirujano; orinal; caja de ungüentos; camello que habla.
- Crispino y Crispiniano de Soissons: Herramientas de zapatero;
cuchilla de zapatero; leznas hundidas bajo las uñas de las manos.
- Cristina: Piedra de molino suspendida del cuello; dos flechas en la
mano.
- Cristóbal: El Niño Jesús al hombro; bastón o tronco de árbol con
hojas que emplea como un bastón para atravesar el vado.
- Cunegunda de Bamberg: Insignias imperiales; maqueta de la
catedral de Bamberg; reja de arado al rojo.
- Cuniberto de Colonia: Paloma apoyada en su hombro o sobre su
mitra, que le reveló el emplazamiento de la tumba de santa Úrsula.
- Cutberto de Lindisfarne o de Durhan: Cabeza del rey Osvaldo en
sus manos; nutria calorífica; columna de fuego.
- Cutubila: Representada como abadesa, con ratas o ratones
trepando por su hábito.

LISTA DE ATRIBUTOS DE LOS SANTOS

- Abejas: San Ambrosio; San Juan Crisóstomo.

- Aguacero: San Suituno de Winchester.
- Aguijón: San Espiridión de Corfú.
- Águila: Profeta Elías; San Adalberto; San Bertulfo; San
Cutberto; San Juan Evangelista; San Medardo; San Estanislao;
Santa Prisca.
- Águila bicéfala: Eliseo.
- Águila velando un cadáver: San Adalberto de Praga; San Floriano;
San Guido; San Estanislao de Cracovia; Santa Martina.
- Águilas blancas a proa y a popa de una barca: San Antolín de
Pamiers.
- Alabarda: San Judas Tadeo; San Mateo.
- Alas: San Juan Bautista; Santo Tomás de Aquino; San Vicente
Ferrer.
- Alcarrazas: Santas Justa y Rufina.
- Alforjas de mendigo o hermano mendicante: San Alejo; San Félix
Cantalicio; San Macario de Alejandría.
- Almas del Purgatorio: San Judas Tadeo; San Nicolás de Tolentino;
Santa Odila.
- Alondra: Santa Coleta de Corbie.
- Altar: San Andrés Avelino; San Gregorio Magno; Santo Tomás
Becket.
- Altar pagano derribado: San Alejandro; San Marcial; San Víctor.
- Ampolla de aceite que trae una paloma desde el cielo: San
Remigio de Reims.
- Ampolla de la Santísima Sangre: Santiago de la Marca.
- Dos ampollas de sangre licuefacta: San Jenaro de Nápoles.
- Ancla: San Clemente, papa; San Juan Nepomuceno; San Nicolás;
San Plácido; Santa Filomena; Santa Rosa de Lima.
- Ángel: Habacuc; Profeta Malaquías; San Ambrosio; San
Buenaventura; San Mateo, evangelista; San Roque; San Estanislao;
Santa Aldegunda.
- Ángel guardián: Tobías; Santa Francisca Romana.
- Ángel haciendo sonar la trompeta del juicio final: San Jerónimo;
San Vicente Ferrer.
- Ángel clavando un venablo encendido: Santa Teresa.
- Ángel con la inscripción Charitas: San Francisco de Paula.
- Ángel envainando la espada: San Gregorio Magno.
- Ángel llevando una hostia: San Maglorio; San Onofre.
- Ángel presentando una custodia: San Pascual Bailón.
- Ángel reencendiendo un cirio apagado por el diablo: Santa
Genoveva.
- Ángel tocando el violín: San Francisco de Asís.
- Ángel vendando un bubón pestífero: San Roque.
- Ángeles elevando un santo al cielo: San Bruno; San Pablo; Santa
Catalina de Alejandría; Santa Mª Magdalena.
- Ángeles fustigando a un pecador: San Jerónimo.
- Ángeles labradores conduciendo una yunta de bueyes: San Isidro
Labrador.
- Anguila: Santa Isberga.
- Anillo de desposorios reales o místicos: Santa Catalina de
Alejandría; Santa Catalina de Siena; Santa Godeberta; Santa Juana
de Valois; Santa Mustiola de Perusa.
- Anillo en el pico de un pájaro: San Osvaldo.
- Anillo en las fauces de un pez: San Arnoldo de Metz; San Mungo
de Glasgow.
- Antorcha encendida en las fauces de un perro: Santo Domingo.
- Aparición de Cristo: San Martín; San Pedro; Santa Lutgarda; Santa
María Magdalena.
- Aparición del Niño Jesús: San Antonio de Padua; San Cayetano;
Santa Catalina; Santa Francisca Romana.
- Aparición de la Virgen: San Bernardo; San Ildefonso; San Juan
Damasceno; San Norberto; Santa Bernardita de Lourdes; Santa
Brígida de Suecia.
- Arado: San Exuperio.
- Arado conducido por ángeles: San Isidro Labrador.
- Arado del que tiran un buey y un lobo uncidos juntos: San Gens.
- Arado tirado por una yunta de gamos: San Mungo.
- Rejas de arado calentadas al rojo: Santa Cunegunda.
- Araña (tela de): San Félix de Nola.
- Araña caída en un cáliz: San Conrado de Constanza; San
Norberto de Prémontré.
- Árbol: San Cristóbal.
- Árbol de la cruz: San Buenaventura.
- Árbol seco que se cubre de hojas: San Zenobio de Florencia.
- Árboles podados: Santiago el Mayor.
- Arco: San Sebastián; Santa Úrsula.
- Arco triangular de batanero: Santiago el Menor.
- Armadura: San Adrián; San Demetrio; San Jorge; San Gereón;
San Guillermo de Aquitania; San Liberal; San Longinos; San Martín;
San Mauricio; San Mercurio; San Miguel, arcángel; San Teodoro;
San Víctor; San Vidal; Santa Juana de Arco.
- Asno: San Florencio; San Francisco de Paula; San Germán de
Auxerre; San Hilario; San Juan Crisóstomo; San Filiberto; San
Rieul; San Seine; Santa Austreberta; Santa Francisca Romana.
- Azote: San Eulogio de Córdoba; San Francisco de Paula; San
Valeriano; San Vicente; Santa Juliana.
- Azote de tres correas: San Ambrosio; San Guthlac.
- Azote guarnecido de plomo: Santos Gervasio y
Protasio.

- Báculo: Insignia y atributo de los obispos y de los

abades mitrados. La voluta vuelta hacia fuera indica a
un obispo, con autoridad en el territorrio de su diócesis;
hacia dentro, a un abad, cuya autoridad se ejerce sólo
en el interior del monasterio.
- Báculo abacial: San Benito; San Mauro; San Bernardo; Santa
Angradema de Beauvais; Santa Escolástica.
- Báculo a los pies de un santo que ha rechazado la dignidad
episcopal: San Bruno.
- Báculo enganchado en la pierna del diablo: San Román.
- Báculo episcopal en la mano: San Ambrosio; San Leandro; San
Luis, obispo; San Teódulo.
- Bala de cañón: Santa Bárbara.
- Balanza de orfebre: San Eloy.
- Balanzas: San Miguel, arcángel; el profeta Ezequiel; San Mateo;
San Mauro; San Ivo.
- Balanza cargada con tres cálculos: Santa Clara de Montefalco.
- Balanza con los platos cargados con un cesto de frutas y una hoja
de papel en la que puede leerse Deo gratias: San Antolín de
Florencia.
- Ballena: Jonás; San Macuto.
- Bandeja: San Godeardo.
- Bandeja con dos ojos arrancados: Santa Lucía.
- Bandeja con dos pechos cortados: Santa Águeda.
- Bandeja con una cabeza cortada: San Juan Bautista; San Pablo.
- Bandeja de plata (regalada a un pobre): San Osvaldo.
- Bandera: San Esteban de Hungría; San Gereón de Colonia;
Santiago el Mayor; San Mauricio; San Víctor.
- Bandera con una cruz roja: San Jorge.
- Barba femenina: Santa Wilgefortis o Santa Librada.
- Barca: San Aredio; San Antolín de Pamiers; San Atanasio el
Grande; San Bertulio; San Cástor; San Florencio; San Judas; San
Julián el Hospitalario; San Nicolás; San Pedro; San Vicente; Santa
Adelaida; Santa Úrsula.
- Barca conducida por el diablo: San Florencio; San Nectario.
- Barca conducida por un ángel: La huida a Egipto.
- Barca de balsero: San Julián el Hospitalario.
- Barca en llamas: Santa Restituta de Nápoles.
- Barca sin mástil: San Bertino; San Lázaro.
- Barca sobre la cabeza: la Esperanza.
- Barril: San Calais; San Otmaro; San Remigio; San Wilibrordo de
Utrecht.
- Basilisco (pisoteado): San Siro de Génova.
- Basilisco domesticado: San Trifón.
- Basilisco extraído de un pozo y encadenado: San Juan de Réome.
- Bastón de mensajero: San Gabriel, arcángel.
- Bastón de viaje: San Rafael, arcángel.
- Bastón o cayado en forma de tau: San Antonio.
- Bastón o báculo mágico de San Pedro: San Materno de Colonia.
- Bastón de San Marcial: San Saturnino de Burdeos.
- Bastón con campanillas: San Ogier u Otgerio de Meaux.
- Becerra: San Brevin.
- Biblia (con la inscripción de Vulgata: San Dámaso; San Jerónimo.
- Birreta de canónigo: San Juan Nepomuceno.
- Bolas (nueve): San Quirino de Neuss.
- Bolsa: Judas; San Antonio; San Antolín de Florencia; San Brieuc;
San Juan el Limosnero; San Lorenzo; San Mateo; San Sixto; Santo
Tomás de Villanueva.
- Bolsa o escarcela en un proceso judicial: San Ivo.
- Tres bolsas en forma de bolas: San Nicolás.
- Bordón de peregrino: San Alejo; San Benito José Labre; San
Colmano de Melk; Santiago el Mayor; San Judoco; San Maimbodi;
San Morando; San Felipe; San Roque; San Sebaldo de Nuremberg;
San Severino; Santa Brígida de Suecia; Santa Sabina de Troyes;
Santa Sira.
- Bordón rematado en luna creciente: San Guillermo.
- Bóveda craneana seccionada: San Crisolo de Cominas; San
Dionisio; San Elifio; San Nicasio de Reims (a causa de una
confusión con San Dionisio); San Quirino de Malmédy.
- Brasa aplicada a la boca por un serafín: Isaías.
- Brasas llevadas en un pliegue de la túnica: San Bricio; San
Gotardo; San Lamberto; San Tiburcio.
- Brazo arrancado o dislocado: Santa Alina de Forest; Santa
Amelberga de Gante; Santa Natalia; Santa Notburga de
Hochhausen.
- Breviario: San Leodegario.
- Bubón de peste: San Roque.
- Buey: San Cornelio; San Gonzalo; San Guido; San Leonardo; San
Lucas, evangelista; San Sebaldo; San Silvestre; Santo Tomás de
Aquino; San Wendelino; Santa Frideswida.
- Bueyes: San Bovo; San Eugenio; San Furseo.
- Buey y lobo uncidos juntos a un arado: San Gens.
- Cabeza de buey: San Herbot.
- Tiro de bueyes conducido por un ángel: San Isidro Labrador.
- Tiro de oso y buey: San Viance.
- Búfalo: San Calais.
- Bufanda en torno al cuello: Santa Godelina.

- Caballete de pintor: San Lucas.

- Caballo: Atributo de la muerte (por la influencia de la
Visión de los Cuatro Jinetes del Apocalipsis); de Europa
(en el ciclo de las Partes del Mundo); de los santos
cazadores y guerreros; San Crisógeno; San
Constantino; San Eloy (patrón de los herreros); San Eustaquio; San
Jorge (cargando contra el dragón o contra los sarracenos); San
Huberto (patrón de los cazadores); Santiago el Mayor (cabalgando
en el aire en la batalla de Clavijo); San Longinos (al pie de la cruz);
San Martín (compartiendo su manto); San Mauricio; San Mercurio
(derribando a Juliano el Apóstata); San Pablo (desmontado en el
camino de Damasco); San Foibamón; San Segundo; San Teodoro;
San Wendelino.
- Caballo basculante de madera: Santiago el Mayor (se le dio este
juguete como atributo en los grupos de la Parentela de María).
- Caballo acostado: Santa Irene.
- Caballo blanco: San Jorge; Santiago de Compostela.
- Caballos arrastrando o descuartizando el cuerpo de un mártir: San
Jorge; San Hipólito (a causa de la etimología griega de su nombre).
- Pata de caballo cortada: San Eloy.
- Cabellera suelta: Santa María Magdalena.
- Manto de pelo: Santa Inés; Santa María Egipciaca.
- Cabeza cortada en las manos: Atributo común a todos los santos
cefalóforos. Santos Acaz y Acheol de Amiens; San Albano de
Maguncia; San Afrodisio; San Carauno; San Claro; San Dionisio;
San Domnino de Fidenza; Sal Elifio de Toul; San Eucario de
Liverdun; San Exuperio; San Félix de Zurich; San Ferreolo y San
Fergeux de Besançon; San Fortunato de Montefalco; San Genesio
de Blanc; San Grato de Aosta; San Luciano de Beauvais; San
Maurón de Lectoure; San Miniato de Florencia; San Miliau de
Guimiliau; San Mitrio de Aix; San Nicasio de Reims; San Piatón de
Tournai; San Román o Romano de Antioquía; San Trémeur de
Carhaix; San Víctor de Soleure; Santa Lucila; Santa Majencia;
Santa Quiteria d'Aire sur Adour; Santa Régula de Zurich; Santa
Sidwell de Exeter; Santa Solemnia; Santa Valeria de Limoges.
- Bóveda craneana cortada: San Claro; San Dionisio; San Nicasio;
San Piatón.
- Cabeza cortada clavada en la punta de una espada: David
(vencedor de Goliat).
- Cabeza cortada de otro santo en las manos: San Cutberto lleva la
cabeza de San Osvaldo; San Grato lleva la cabeza de San Juan
Bautista; Santa Grata lleva la cabeza de San Alejandro.
- Cabeza cortada en un saco: Judith con la cabeza de Holofernes.
- Cabeza cortada sobre una bandeja: San Juan Bautista.
- Cabeza de perro: San Cristóbal cinocéfalo.
- Cabezas de niños (siete) sobre una bandeja: Santa Felicidad
(cuyos siete hijos fueron decapitados).
- Cabrestante: San Erasmo.
- Cacharro con leche: Santa Notburga.
- Cacharros de alfarería: San Godeardo; Santa Agape; Santas Justa
y Rufina de Sevilla.
- Cadáver: San Claudio; San Fridolino; San Lázaro.
- Cadenas alrededor del cuello: San Senoquio; Santa Balbina de
Roma.
- Cadenas en las manos: San Adjutor; San Babilas de Antioquía;
San Claudio; San Dionisio; San Dimas; San Germán de París; San
Hermógenes; San Hospicio; San Jerónimo Emiliano; San Leonardo;
San Maturino; San Mederico; San Pedro, apóstol; San Pedro
Nolasco; San Quintín; San Ramón Nonato; Santa Brígida de
Suecia; Santa Fe; Santa Radegunda; Santa Reina.
- Cadenas en los pies: San Adjutor de Vernon.
- Cadenas rotas: San Epifanio de Pavía; San Félix de Valois; San
Juan de Mata; San Leonardo; San Vicente de Paúl.
- Caja de bálsamos: Santa Magdalena; San Nicodemo.
- Caja de ungüentos: San Cosme; San Pantaleón; Santa Anastasia;
Santa Irene de Roma.
- Calavera: San Bruno; San Carlos Borromeo; San Francisco de
Asís; San Francisco Javier; San Francisco de Paula; San Jerónimo;
San Pedro Damiano; San Romualdo; Santa Catalina de Siena;
Santa Justina; Santa Magdalena.
- Calavera coronada: San Francisco de Borja.
- Calavera con tiara: San Gebardo de Constanza.
- Calavera hendida: San Pedro de Verona; los cinco mártires
franciscanos de Marruecos.
- Calavera serrada: San Dionisio; San Elifio; San Piatón.
- Caldero de aceite hirviente: San Ciro; San Erasmo; San Guido;
San Juan Evangelista; Santa Julita.
- Cáliz: La personificación de la Iglesia; San Ansberto; San
Barbaciano; San Domnino; San Eloy; San Evoncio; San Goar; San
Honorato; San Juvenal de Narni; San Pascual Bailón; San Ricardo
de Chichester; San Urbano; San Guenolé; San Zósimo; Santa
Odila.
- Cáliz de donde emerge el Niño Jesús: San Hugo de Lincoln.
- Cáliz del que salen tres rosas: Beato Hermann Joseph.
- Cáliz donde cae una piedra preciosa: San Lupo de Naud.
- Cáliz donde se hunde una araña: San Conrado de Constanza; San
Norberto de Premontré.
- Cáliz de vidrio: San Exuperio de Toulouse.
- Cáliz envenenado del cual escapa una serpiente: San Benito; San
Juan Evangelista; Santiago de la Marca; San Luis Beltrán; San
Porciano.
- Cáliz invertido: La personificación de la Sinagoga.
- Cáliz partido: San Donato de Arezzo.
- Cáliz rematado en una hostia: Véase copón.
- Calvicie: San Pablo; San Benito; San Bruno.
- Camello: Símbolo del Discernimiento, pues nunca acepta una
carga que exceda de sus fuerzas; de la Obediencia, porque se
arrodilla dócilmente para que lo carguen; San Afrodisio de Béziers;
Santos Cosme y Damián.
- Caravana de camellos: San Jerónimo.
- Diez camellos arrodillados: San menas.
- Campana: San Paulino de Nola; San Pedro Nolasco.
- Campana partida por el diablo: San Benito.
- Campana transportada por el diablo: San Teódulo de Sion en
Valais.
- Campanilla o cencerro: San Antonio Abad y su cerdo.
- Candado en los labios: San Juan Nepomuceno; San Ramón
Nonato.
- Candelero encendido: San José (en la escena de la Natividad);
Santa Genoveva.
- Cangrejo (devolviendo a la playa un crucifijo caído al mar): San
Francisco Javier.
- Cántaro: San Florino; Santa Isabel de Hungría; Santa Notburga;
Santa Verena; Santa Zita.
- Cántaro roto: San Agatón el Silenciario.
- Cantimplora de peregrino: San Alejo; Santiago el Mayor; San José
(en la huida a Egipto); San Roque; San Sebaldo.
- Caña de pescar: San Zenón de Verona.
- Cañón: Santa Bárbara.
- Capa flordelisada: San Luis de Toulouse.
- Capelo cardenalicio: San Buenaventura; San Francisco de Borja;
San Jerónimo (atributo usurpado, nunca fue cardenal); San Pedro
Damiano.
- Capelo cardenalicio colgado de un ábol: San Buenaventura.
- Capelo cardenalicio en el suelo: San Francisco de Borja; San
Ramón de Peñafort; San Vicente Ferrer.
- Capillo: San Quirico niño.
- Carbúnculo sobre el pecho: Santo Tomás de Aquino.
- Carro celestial: San Francisco de Asís.
- Carta en la mano: San Alejo.
- Carta entregada por una paloma: San Osvaldo.
- Casa en llamas: San Amable; San Floriano.
- Casulla presentada por la Virgen: San Ildefonso.
- Casulla con piedras: San Alfeo.
- Cautivos liberados: San Félix de Valois; San Juan de Mata
(fundadores de la orden de los trinitarios para la redención de
cautivos); San Leonardo; San Vicente de Paul.
- Cayado de pastor: San Alano; San Joaquín (retirado entre
pastores); San Wendelino; Santa Genoveva (después del siglo XII);
Santa Germana de Pibrac; Santa Solemnia (patrona de las
pastoras).
- Ceñidor de hojas: San Onofre.
- Cepillo de carpintero: San José.
- Cepo de preso: San Leonardo.
- Cepos para reducir locos furiosos: San Maturino.
- Cerdo: San Antonio Abad; San Valentín.
- Cabeza de cerdo: San Blas (ofrenda hecha al santo encarcelado
por una pobre viuda empobrecida).
- Cerdo con esquila: San Antonio Abad.
- Cerezo, rama de: Beato Gerardo de Monza.
- Cesto o jaula con palomas: San José (ofrenda para la
Presentación de Jesús en el Templo).
- Cesto de flores y frutas: Santa Dorotea; Santa Isabel de Hungría;
Santa Oportuna.
- Cesto de panes: San Nicolás de Tolentino; Santa Francisca
Romana.
- Cetro imperial o real: San Casimiro; San Clodoaldo; San Eduardo;
San Esteban de Hungría; San Enrique II; San Luis; San Olavo; San
Segismundo; Santa Radegunda.
- Cierva: San Fructuoso; San Isidoro; San Lupo; San Wulmaro.
- Cierva amamantando un niño: San Amador; San Esteban; Santa
Genoveva de Brabante.
- Cierva perseguida por cazadores: San Gil.
- Tres ciervas: San Goar; San Mamés.
- Ciervo: San Abundio de Como; San Conrado de Piacenza; San
Donaciano; San Lamberto; San Meinulfo; San Osvaldo; San
Procopio de Bohemia; San Quay; San Régulo de Senlis; Santa
Mildreda.
- Ciervo cruciforme: San Eustaquio; San Huberto; San Meinulfo.
- Ciervo blanco con una cruz roja y azul entre los cuernos: San Félix
de Valois y San Juan de Mata.
- Ciervo de astas luminosas: Santa Ida de Toggenburg.
- Ciervo que sirve de montura: San Edern; San Thelleau.
- Cigüeña: Santa Pharailde de Gante.
- Cigüeña atrapando una serpiente: San Agrícola de Aviñón.
- Cimitarra turca partida: San Juan de Capistrano.
- Cíngulo franciscano de nudos: San Francisco de Asís; San Luis de
Toulouse; Santa Isabel de Portugal.
- Cíngulo de capuchino: San Fidel de Sigmaringen; San José de
Leonesa.
- Cíngulo o cinturón de la Virgen: Santo Tomás.
- Cinturón de castidad: Santo Tomás de Aquino.
- Cirio encendido: San Blas; San Brandano; San Meinrado; Santa
Águeda; Santa Brígida; Santa Catalina de Siena; Santa Genoveva;
Santa Lucía; Santa Viviana de Bruselas.
- Cirio torcido, antorcha: San Blas; San Eloy.
- Cinco cirios encendidos sobre una rueda horizontal: San
Donaciano.
- Cisne: San Cutberto; San Hugo de Grenoble; San Hugo de
Lincoln.
- Clavo en la mano: San Agrícola de Bolonia.
- Clavo en medio de la frente: Santa Engracia de Zaragoza.
- Clavos de la crucifixión: San Luis; Santa Elena.
- Clavos hundidos en el cráneo: San Quirico; San Pantaleón; San
Severo.
- Clavos en la espalda: Santa Aura.
- Clavos hundidos en los hombros: San Quirico; San Quintín.
- Cocodrilo: San Teodoro de Egipto.
- Cogulla blanca: San Bernardo; los santos cistercienses,
camaldulenses, cartujos y premonstratenses.
- Cogulla negra: benedictinos.
- Colmena: San Ambrosio; San Bernardo; San Juan Crisóstomo;
Santa Rita.
- Copa: véase cáliz.
- Copa de veneno de la que escapa una serpiente venenosa: San
Benito; Santiago de la Marca; San Juan Evangelista; San Luis
Beltrán.
- Columna como atributo de cantero: San Simplicio.
- Columna de fuego: San Basilio; San Brieuc; San Cutberto; San
Efrén el Sirio.
- Columna de la flagelación: Santa Bibiana.
- Columna que sirve de sostén a un estilita: San Alipio; San Daniel;
San Simeón Estilita.
- Comadreja: San Jordán de Sajonia.
- Cometa: San Nicolás de Tolentino.
- Compás: Los cuatro santos coronados (patrones de canteros y
talladores de piedras).
- Cómputo digital (gesto de contar los argumentos con los dedos,
característico de la disputa teológica): Santo Tomás de Aquino;
Santa Catalina de Alejandría.
- Concha de peregrino: San Alejo; Santiago el Mayor; San Miguel;
San Roque; San Sebaldo.
- Concha en las manos de un niño a orillas del mar: San Agustín.
- Copón: San Jacinto.
- Copón rematado en una hostia: San Onofre; Santa Bárbara.
- Coraza o peto: San Jorge; San Gereón; San Guillermo de
Aquitania; San Mauricio; San Teodoro.
- Coraza llevada bajo una capa episcopal: San Arnoldo de Metz;
San Arnoldo de Soissons.
- Coraza o cota de malla sobre la piel: Santo Domingo Acorazado;
San Guillermo de Aquitania.
- Corazón: San Antonio de Padua; San Francisco de Sales; Santa
Brígida; Santa Juana de Chantal; Santa Clara de Montefalco.
- Corazón alado: San Cayetano.
- Corazón atravesado por una espada: San Gerardo de Hungría.
- Corazón atravesado por tres clavos: San Macario.
- Corazón cruciforme: Santa Brígida; Santa Catalina de Siena; beata
Hosanna de Mantua.
- Corazón estampado con los instrumentos de la Pasión: Santa
Clara de Montefalco.
- Corazón inflamado, asaeteado: San Agustín; Santa Teresa de
Ávila.
- Corazón inflamado con el Niño Jesús en el centro (o rematado en
una cruz): Santa Gertrudis la Grande.
- Corazón inflamado o radiante: San Antonio de Padua; San
Agustín; San Leandro de Sevilla; Santa Escolástica; Santa Teresa
de Ávila; Santa Margarita de Alacocque.
- Corazón con una corona de espinas: San Francisco de Sales;
Santa Catalina de Siena.
- Corazón y pulmones: San Ansano de Viena.
- Corno: San Blas; San Cornelio.
- Corona imperial o real: Santos Abdón y Senén; San Casimiro de
Polonia; San Esteban de Hungría; San Enrique II; San
Hermenegildo; San Luis, rey de Francia; San Miniato; San Olavo de
Noruega; San Onofre; San Osvaldo; San Wenceslao, rey de
Bohemia; Santa Catalina de Alejandría; Santa Isabel de Portugal;
Santa Juana de Valois; Santa Margarita de Hungría; Santa Reina;
Santa Úrsula; Santa Wilgefortis.
- Corona de espinas en la mano o sobre un cojín: San Luis; Santa
Magdalena.
- Corona de perlas: Santa Margarita.
- Corona de rosas: San José; Santa Cecilia; Santa Rosalía de
Palermo.
- Corona en el suelo: San Luis de Toulouse; San Wullibaldo; Santa
Walburga.
- Corona ducal: San Calminio; San Leopoldo de Austria; Santa
Avoiza o Eduvigis.
- Corona (simbólica) de espinas: San Acacio; San Francisco de
Asís; San Juan de Dios; Santa Catalina de Ricci; Santa Catalina de
Siena; Santa Lutgarda; Santa María Magdalena de Pazzi; Santa
Rosa de Lima; Santa Teresa.
- Cuatro coronas: Santa Godelina de Ghistelles.
- Tres coronas: Santa Isabel de Hungría.
- Tres coronas en fila sobre una palma: San Ángel.
- Corporal eucarístico: San Berino de Dorchester.
- Cota de malla sobre la piel: San Guillermo de Aquitania; San
Romualdo.
- Criba o cedazo: San Benito.
- Crucifijo: San Antonio de Padua; San Bernardo; San
Buenaventura; San Carlos Borromeo; San Francisco de Asís; San
Francisco Regis; San Juan de la Cruz; San Juan Gualberto; San
Nicolás de Tolentino; San Felipe Benizzi; San Pedro Damiano;
Santa Aldegunda; Santa Brígida; Santa Catalina de Siena; Santa
Lutgarda.
- Crucifijo con hojas o flores: San Alberto de Mesina; San Antonio
de Padua; San Buenaventura; San Bruno; Santa Ángela Merici de
Brescia.
- Crucifijo entre dos tallos de lirio: Santa María Magdalena de Pazzi.
- Crucifijo hablante: San Dunstano; Santo Tomás de Aquino.
- Crucifijo presentado a un moribundo: San Juan de Dios.
- Cruz: San Judas Tadeo; San Felipe; San Ciriaco de Jerusalén;
Santa Elena; Santa Margarita; Santa Parasceves; Santa Wilgefortis.
- Cruz de cañas: San Juan Bautista.
- Cruz invertida: San Pedro y San Felipe, apóstoles.
- Cruz con guirnalda de rosas: Santa Rosalía; Santa Teresa de
Lisieux.
- Cruz con una paloma posada: Santa Margarita.
- Cruz griega: San Miniato.
- Cruz en T: San Antonio, abad.
- Cruz en X: San Andrés; Santa Eulalia.
- Cruz papal de triple travesaño: San Pedro; San Clemente, papa.
- Cruz patriarcal o primacial de doble travesaño: San Buenaventura;
San Claudio; Santiago el Mayor; San Lorenzo Giustiniani; Santa
Parasceves.
- Cruz tallada en el tronco de una palmera: San Pafnucio.
- Cuba de sal: San Nicolás; San Ruperto de Salzburgo.
- Cuba llena de agua para apagar los incendios: San Floriano.
- Cubo de agua bendita: Santa Marta.
- Cucharón: Santa Marta.
- Cuchilla de zapatero: Santos Crispino y Crispiniano.
- Cuchillo de circuncisión: San José.
- Cuchillo de desollar: San Bartolomé; San Herculano de Perusa;
Santiago el Interciso.
- Cuchillo de quesero: San Lucio de Coira.
- Cuello cortado o atravesado: Santa Cecilia; Santa Lucía.
- Cuerda penitencial al cuello: San Anastasio de Salónica; San
Carlos Borromeo; San Juan de Dios.
- Cuerda de ahorcado: San Colmano de Melk.
- Cuerno: San Blas; San Cornelio.
- Cuervo: San Apolinario; San Benito; San Bonifacio.
- Bandada de cuervos defendiendo el cadáver de un santo de las
aves carroñeras o fieras: San Vicente.
- Cuervo con un pan envenenado en el pico: San Benito. - Cuervo
graznando: San Expedito.
- Cuervo que devuelve un anillo en el pico: San Osvaldo; Santa Ida
de Toggenburg.
- Cuervo trayendo un pan en el pico: San Antonio; San Pablo,
ermitaño.
- Dos cuervos: San Meinrado.
- Cuna: San Ambrosio.
- Custodia: San Alfonso María de Ligorio; San Antonio de Padua;
San Buenaventura; San Jacinto; San Norberto; San Pascual Bailón;
San Sátiro; Santo Tomás de Aquino; Santa Clara de Asís; Santa
Francisca Romana.

El término símbolo procede del griego symbolon, y hace

referencia, según su etimología, a un pacto, a un signo de
reconocimiento entre hospedador y huésped, que compartían
las dos mitades de una misma cosa cuya reunión servía de
 legitimación y adquiría fuerza de prueba.

Por extensión, se aplicaba a las señales secretas de

reconocimiento y de reunión de las que servían los iniciados en
los misterios paganos y que adoptaron más tarde los primeros
cristianos durante la era de las persecuciones.
LOS SÍMBOLOS Y
SU SIGNIFICADO Así, el simbolismo sugiere la idea de un lenguaje oculto,
esotérico, a la vez misterioso y revelador, claro para los
iniciados, oscuro para el vulgo.

El simbolismo de los números

El simbolismo de los puntos cardinales
El simbolismo de los colores
El bestiario de Cristo
El bestiario de la Virgen
Animales símbolos de las virtudes
El bestiario de Satanás
Los animales simbólicos del judaísmo
Los símbolos de los vicios
El simbolismo vegetal
Los lapidarios
El simbolismo de los objetos

EL SIMBOLISMO DE LOS NÚMEROS

El arte cristiano, más que cualquier otro, concede un valor
considerable a las virtudes de los números, bien porque conserva el
recuerdo de las doctrinas neoplatónicas, bien porque los teólogos
se sirven de ellos por ser un medio mnemotécnico cómodo para la
instrucción religiosa de los iletrados
La cifra 1, que no puede dividirse sin dejar de existir, es el símbolo
de Dios Padre.
La cifra 2 designa las dos naturalezas de Cristo, divina y humana.
El 3 y el 4, que sumados dan 7 y multiplicados 12, son los números
a los que el cristianismo atribuye una mayor virtud. En el
pensamiento de San Agustín expresan, respectivamente, el alma y
el cuerpo, el espíritu y la materia; sumados o multiplicados,
designan la unión del alma y del cuerpo en la criatura humana y la
Iglesia universal.
3 es la cifra de la Trinidad, simbolizada en el Antiguo Testamento
por los tres ángeles en la mesa de Abrahán. En la construcción de
iglesias, hacen alusión a la Trinidad el triple ábside y las tres
portadas de la fachada. También es la cifra de los Reyes Magos
que representan las tres partes del mundo conocidas en tiempos de
Cristo.
4 es el número al que corresponden los elementos, las estaciones,
los ríos del Paraíso, lso temperamentos o complexiones del
hombre, así como los evangelistas, los profetas mayores, los
padres de la Iglesia, las virtudes cardinales y, después del
descubrimiento de América, las partes del mundo.
A la cifra 5 corresponden los cinco libros de Moisés, las cinco llagas
de Cristo, las cinco vírgenes necias y prudentes, los cinco sentidos.
A la cifra 6, símbolo de perfección, los seis dís de la Creación.
7 es un número particularmente augusto que se obtiene sumando 3,
cifra impar de la Trinidad divina, y 4, cifra par del mundo compuesto
de cuatro elementos. Se aplcia a la Creación, a los dones del
Espíritu Santo, a los gozos y dolores de la Virgen, a las virtudes
cardinales y teologales (que se contraponen a los siete pecados
capitales), a los sacramentos, los planetas, las edades de la vida,
los días de la semana, las artes liberales. Ocupa un lugar
considerable en el Apocalipsis, donde se hace referencia a las siete
iglesias de Asia, a los siete sellos, a las siete copas de la cólera
divina y al dragón de siete cabezas. En la tradición evangélica el 7
representa la cifra de la gentilidad o de la universalidad.
El número 8 simboliza el renacimiento por el bautismo y la
resurrección, razón por la que los baptisterio y las fuentes
bautismales tienen a menudo forma octogonal. También se vincula
con las bienaventuranzas y con los tonos de la música gregoriana.
La cifra 9 contiene tres veces el número de la Santísima Trinidad.
Corresponde a los coros de los ángeles.
El 10 corresponde a los mandamientos del Decálogo.
11 significa el pecado, porque este número "transgrede" el 10, que
es la cifra del Decálogo, y el pecado es la transgresión de la Ley.
El 12, producto del 3 multiplicado por 4, rivaliza en importancia con
el 7, por ser la cifra no sólo de los meses del año y de los signos del
Zodiaco, sino también, sobre todo, de las doce tribus de Israel, de
los doce apóstoles y, por tanto, de la Iglesia universal.
El número 13 se consideraba que acarreaba desgracia.
14, dos veces 7, es la cifra de los 14 intercesores.
24 corresponde a los ancianos del Apocalipsis.
33 es el número de años de la vida de Cristo y por eso Dante divide
en treinta y tres cantos su trilogía de la Divina Comedia.
40 es la cifra bíblica de los tiempos de prueba. El diluvio dura
cuarenta días, así como el ayuno de Cristo después de su
bautismo. Los israelitas erraron cuarenta años por el desierto antes
de penetrar en la Tierra Prometida.
EL SIMBOLISMO DE LOS PUNTOS CARDINALES
La significación de los cuatro puntos cardinales merecen tenerse en
cuenta porque han influido en la planta y en la decoración de las
iglesias, así como en la disposición de las tumbas.
Salvo raras excepciones, todas las iglesias cristianas están
orientadas, es decir, su cabecera se dirige al este, hacia el lado del
sol naciente. Este uso se generaliza a partir del siglo IV. H. Nissen
precisa que los santuarios paganos o cristianos estaban orientados
en función del punto del horizonte donde se asomaba el sol el día
de la fiesta del dios o del santo al que estaba dedicado el templo.
Se trata, evidentemente, de un recuerdo de los cultos solares, de la
antigua adoración del sol naciente, ya que en Egipto y Grecia los
fieles se volvín hacia el Oriente para adorar al dios del sol y,
muertos, se hacían inhumar frente al astro divinizado. En el
cristianismo, el sol ya no se adora como un dios, pero permanece
como el símbolo de la divinidad del Salvador.
Hay que añadir que Oriente es, al mismo tiempo que la fuente de la
luz, la dirección de Jerusalén, la ciudad santa donde murió Jesús;
también, la dirección de La Meca hacia la que se orienta el mihrab
de las mezquitas musulmanas, que marca, como el altar de las
iglesias cristianas, por así decir, el "punto de dirección" de las
plegarias.
Como se ha observado con gran ingenio, esta necesidad simbólica
de la orientación llevó a la arquitectura cristiana a la adopción de la
planta basilical, en longitud, frente a la forma circular o semicircular
del anfiteatro o del teatro que hubiera sido mucho más racional e
infinitamente más práctica, ya que habría permitido a todos los
asistentes, sentados en las gradas, ver las ceremonias litúrgicas y
escuchar la palabra del celebrante o del predicador. Se descartó
porque un hemiciclo o una rotonda se prestaría menos a canalizar
las plegarias de los creyentes en la dirección del sol naciente y de la
Ciudad Santa.
Al igual que el presbiterio de las iglesias, la sala capitular de los
claustros está también orientada hacia el este.
Las excepciones a esta norma de la orientación son rara vez
producto de una mala implantación por la impericia de los
constructores, y se explican por razones litúrgicas o, todavía más a
menudo, topográficas. Si el presbiterio de la basílica de
peregrinación de Lourdes se vuelve hacia el oeste, es para cubrir la
gruta milagrosa que le sirve de iglesia interior o cripta. La desviación
del eje de la capilla absidal de Saint-Denis se explica por la
existencia de un arroyo que se extiende a lo largo del costado sur
del edificio, que fue preciso evitar para asentar bien los cimientos
sobre un suelo al abrigo de la humedad, cuyos inconvenientes ya se
habían constatado en la cripta.
Los cristianos no creen que el Dios que adoran habite en el Sinaí o
en Jerusalén. Lo consideran universal y omnipresente; piensan que
sus plegarias llegarán igualmente bien a su destino. Pero, aunque
había perdido desde hacía varios siglos su razón de ser, la
orientación de los lugares de culto en una regla que la Iglesia no
abolió y a la que se sacrificaba la estética medieval: de ahí, por
ejemplo, que en Colonia todas las iglesias, en lugar de mirar hacia
el Rin, le dan la espalda.
Si el Oriente es el símbolo del Paraíso, el Occidente, por donde el
sol se oculta, es considerando, por el contrario, como el reino del
Anticristo, de las tinieblas y de la muerte; por eso el muro de la
fachada occidental se reserva para la representación del Juicio
Final, ya sea en el interior, en los mosaicos de las iglesias
bizantinas, ya en el exterior, en los bajorrelieves de las iglesias
románicas.
El Norte y el Sur tienen significaciones análogas. El Norte, que es la
región de la oscuridad y de las escarchas, está dedicado a Satanás
y al reino de la Ley. El Mediodía, de donde vienen la luz y el calor,
evoca, por el contrario, la idea del Cristo Salvador, del reino de la
Gracia.
Esta oposición determina, además, que al entrar el fiel en la iglesia
tenga el Norte a la izquierda y el Sur a su derecha. Ahora bien, la
izquierda siempre ha tenido fama de mal augurio, como lo prueba la
doble acepción de la palabra sinister. La derecha ocupa, por el
contrario, en todas las civilizaciones, el lugar de honor. La
excelencia o preeminencia atribuida a la mano derecha está
atestiguada a la vez por los textos, las imágenes y las costumbres.
En las crucifixiones simbólicas, la Iglesia está siempre a la derecha
de Cristo, la Sinagoga a su izquierda. En las crucifixiones históricas,
la Virgen, de mayor dignidad, ocupa el lugar de la Iglesia y San
Juan el de la Sinagoga.
Cristo está sentado a la derecha del Padre. En la escena del Juicio
Final, los elegidos están colocados a la derecha del Juez y los
condenados a su izquierda. En la nave de las iglesias, separados
por sexos, los hombres ocupan la derecha, las mujeres,
consideradas inferiores, la izquierda.
En los programas decorativos de las iglesias el Norte está
reservado al ciclo del Antiguo Testamento y el lado sur pertenece al
Nuevo. Esta distinción se ve muy claramente en las portadas
laterales de la catedral de Chartres y en los rosetones del transepto
de Notre-Dame de París.
Otra consecuencia que incumbe a la arquitectura es que, según las
reglas litúrgicas, el baptisterio debe estar situado en el norte de la
iglesia, porque ese lado es la región de las tinieblas donde se
sumergen los neófitos antes de su purificación por el bautismo.
El simbolismo de las cuatro partes del mundo, que se relaciona con
el de los cuatro puntos cardinales, no se desarrolla, por supuesto,
hasta después del descubrimiento de América. Se codificó en el
siglo XVI en la Iconología de Ripa. Se puede considerar como una
variante de este tema la representación de los cuatro ríos del
Paraíso y de los cuatro grandes ríos de la tierra.
EL SIMBOLISMO DE LOS COLORES
El pensamiento medieval da una significación simbólica no sólo a
los números y a los puntos cardinales. Los colores, los sonidos y los
olores, que se relacionan con las vibraciones percibidas por tres
sentidos diferentes -la vista, el oído y el olfato- evocan también e nel
espíritu misteriosas concordancias.
Cada color tenía su "significado", que ha dejado vestigios en la
liturgia y en la heráldica. Se les ha atribuido siempre, además, una
acción excitante, calmante o deprimente, efectos benéficos o
maléficos, hasta tal punto que se ha instituido en nuestros días una
terapéutica de los colores denominada cromoterapia.
A los cuatro elementos les corresponden cuatro colores: el azul al
aire, el marrón a la tierra, el verde al agua y el rojo al fuego.
El blanco, el rojo, el verde y el azul son colores benéficos que
despiertan la alegría; no así el negro, el amarillo y el violeta, colores
tristes y nefastos que evocan el duelo y la penitencia.
El blanco simboliza la luz, la eternidad. En las visiones apocalípticas
de Daniel y de San Juan, el Anciano de los días, cuyos cabellos
rivalizan en blancura con la lana más pura, aparece vestido con
ropa blanca como la nieve. Los ángeles que lo rodean están
también completamente vestidos de blanco. En la Iglesia, es el color
de la vestimenta del papa y del alba de los sacerdotes. Al ser el
blanco emblema de la pureza y de la virginidad, es también
distintivo simbólico de los primeros comulgantes, los jóvenes
casados y los catecúmenos.
El rojo, que se llama gules en heráldica, es el color de la sangre y
del fuego. Entre los griegos, el color de Ares, dios de la guerra. En
la mística cristiana, el emblema del amor divino, de San Juan, de
los mártires, que son soldados de Cristo, y de los santos inocentes.
De la misma manera que el blanco se reserva para el papa, el
púrpura se convirtió en el atributo de los cardenales, considerados
como los soldados del papado. Fue hacia 1295 cuando Bonifacio
VIII les confirió la vestidura roja, como emblema de su intrepidez,
que llegaba incluso hasta derramar su sangre por la Santa Sede,
perseguida entonces por el rey de Francia Felipe IV.
Menos excitante que el rojo, el verde (sinople para la heráldica), que
es el color de la vegetación primaveral, constituye el símbolo de la
esperanza, del amor naciente.
El azul, que posee las mismas virtudes calmantes, es el color del
manto de la Virgen, quizás en señal de duelo por la muerte de su
Hijo.
En cuanto al negro, al amarillo y al violeta, no se duda de su
maléfica significación. El negro es el color del espíritu del Mal, de la
desesperanza y del duelo. El amarillo, color de la bilis y de la
envidia, es el símbolo de la felonía de Judas y, por extensión, de los
judíos, a los que en la Edad Media se les obligaba a llevar un rodete
amarillo cosido a su ropa y un gorro puntiagudo de color amarillo
azafrán. En Bretaña, el amarillo era el color del duelo. Finalmente el
violeta, símbolo de la aflicción, es el color de las vestiduras
sacerdotales y de los velos con lo sque se cubren las imágenes
durante la Semana Santa. Es el color penitencial.
Aunque esta es la significación habitual, hay que señalar, sin
embargo, que algunos colores, como muchos animales del
bestiario, pueden considerarse de distinta manera y tener un doble
sentido, bueno o malo. Así, por ejemplo, el verde, símbolo de la
virtud cristiana de la esperanza, porque evoca la renovación de la
primavera, puede ser también el color de Satanás.
Ejemplo: "La entrega de las llaves a San Pedro". Vicenzo Catena.
Museo del
Prado.
Nos
encontramos
aquí con una
escena
simbólica, no
histórica. En
ella las
figuras
incluidas no
están por
capricho, o
por
necesidades
compositivas, sino que forman parte de un lenguaje simbólico sin
cuyo entendimiento no podemos conocer adecuadamente el
significado de la obra.
Las tres figuras femeninas que acompañan a los personajes
principales, ¿quiénes son? La respuesta a esta pregunta nos la da
el color de sus vestidos (negro, verde y rojo), que son un mensaje
dirigido a quien lo sabe leer. Se trata de las tres virtudes teologales:
Fe, Esperanza y Caridad. Todavía hoy asociamos el rojo al amor
(caridad) y el verde a la esperanza. El negro de la fe puede ser una
alternativa a representar esta figura con los ojos vendados.
EL BESTIARIO DE CRISTO
Águila
Cordero
Fénix
Lechuza
León
Pavo
Pelícano
Pez
EL ÁGUILA
Uno de los muchos emblemas
de Jesucristo. Aunque no
alcanzó la popularidad del
cordero, el pelícano o el pez,
no deja de ser uno de los
emblemas más ricos en
sentido y uno de los que
aunaron más perfectamente el
simbolismo religioso pagano
con el de la religión cristiana.
En el antiguo hinduismo el
águila era emblema de Visnú;
en el arte religioso sirio
aparece con frecuencia en los
monumentos funerarios, con
el papel de conductora de las
almas hacia los dioses
celestiales. Los griegos y los
romanos tomaron de Siria la
creencia en este papel psicopompo del águila.
En el cristianismo, el significado del águila es múltiple, apoyado por
numerosos textos bíblicos: emblema del triunfo de Jesucristo; del
Cristo conductor de las almas hacia Dios, del Cristo combatiente, de
la resurrección de Cristo y del cristiano, de la gracia divina y de la
justicia y emblema del mismo cristiano.
Como tantos otros símbolos, además de representar a Cristo puede
ser emblema de Satán, ya que, si bien es ave noble y magnífica,
también es rapaz destructora. Uno de los primeros emblemas para
representar a Cristo fue el pez, que por analogía se tomó como
imagen del fiel. Por este motivo se asoció al águila para darle a esta
un significado negativo. La imagen del águila llevando en sus garras
un pez es la imagen del raptor de almas.
EL CORDERO
El cordero es uno de los símbolos crísticos más frecuentes. El
cristianismo primitivo representa a menudo a Cristo bajo la
forma de un cordero, pero estas representaciones no tienen nada
que ver con el cordero del Apocalipsis. Se trata de evocar una
existencia feliz, mediante símbolos que estaban entonces de moda,
y no derivaban de fuentes cristianas.
El Cordero Divino, inspirado en el evangelio de Juan o en el
Apocalipsis, no entrará en el arte cristiano antes del siglo IV.
Entonces, con ese segundo significado, se le representa de pie, con
nimbo, sosteniendo con la pata una cruz alta o una bandera.

EL FÉNIX
Hay que volverse hacia Egipto
para buscar la razón de la
presencia del fénix en la serie
de emblemas personales de
Jesucristo, ya que allí nació la
fábula que hace del fénix el
pájaro más fabuloso que haya
creado la imaginación humana.
El ave fénix era honrado en el
templo de Heliópolis con una
leyenda propia: nunca vivía
más de un fénix en el mundo.
Cuando sentía que iba a
cumplir quinientos años, levantaba el vuelo, pasaba primero por
Arabia hasta llegar a Heliópolis, se construia sobre el altar del
templo una hoguera hecha de aromáticas plantas de Arabia que era
encendida por el sol, y sobre la cual se consumía; pero de sus
cenizas nacía un pequeño gusano que antes de terminar el día se
convertía en un nuevo fénix lleno de vigor.
Los Padres de los primeros siglos,
creyendo unos ingenuamente a los
naturalistas de su tiempo, recibiendo
la mayoría la leyenda con reservas,
sacaron todos de este animal
fabuloso la imagen de Cristo
resucitado. San Clemente, San
Cipriano, Lactancio, Tertuliano,
Orígenes, San Cirilo de Jerusalén,
San Gregorio Nacianceno, San
Ambrosio, San Epifanio y otros
muchos utilizaron en sus escritos la leyenda del fénix como símbolo
de la resurrección. Por ello aparece frecuentemente en el arte
cristiano, bien como emblema del dogma, bien como imagen
simbólica de Cristo.
También fue emblema de diversas virtudes. En la heráldica
francesa fue emblema de la Esperanza, tanto como sentimiento
humano cuanto como virtud teologal. También fue emblema de la
pureza de conciencia y, a veces por extensión, de la castidad.
LA
LECHU
ZA
La
imagen
un
buho o
lechuza
tiene
gran
caracte
r
simbóli
co, y
dependi
endo
del
context
o en el que aparezca puede simbolizar diferentes cosas. Con
frecuencia se suele intrepretar como representación del demonio,
pues es un animal que vive en la oscuridad y huye de la luz (Cristo
la luz del mundo), pero tambien simboliza la soledad, y en este
sentido se suele asociar con imágenes de ermitaños en oración,
apareciendo con frecuencia relacionada con San Jerónimo.
En otros cuadros aparece como símbolo de Cristo que se sacrifica
para salvar a la humanidad (Lucas 1, 79: A fin de iluminar a los que
habitan en las tinieblas y sombras de la muerte y guiar nuestros
pasos por el camino de la paz), presagiando el sacrificio postrero de
Cristo.
EL LEÓN
Su fortuna en la simbología de Cristo fue menos brillante que
otras, por ejemplo la del pez, del cordero, del pelícano, el ibis y
del águila.
En su obra sobre el arte religioso del siglo XIII en Francia, Emile
Male, al explicar la presencia del león en un vitral de Bourges que lo
muestra cerca de la tumba de Jesús resucitado, refiere la tradición
en virtud de la cual el león se convirtió en emblema de Jesucristo en
el arte cristiano, en cuanto Hombre-Dios resucitado. "Todo el
mundo" decía Male "admitía en la Edad Media que la leona paría
cachorros que parecían nacidos muertos. Durante tres días los
cachorros no daban señales de vida, pero al tercer día volvía el león
y les daba vida con su aliento".
Los autores de los bestiarios medievales tomaron sin duda esta
ficción de Aristóteles y Plinio el Viejo. En aquel mundo
completamente idealista el auge de la ficción de los cachorros
nacidos muertos y vivificados al tercer día por su padre fue enorme;
contó con el favor de San Epifanio, de San Anselmo, de San Yves
de Chartres, de San Brunon de
Asti, de San Isidoro, de
Adamantius y de todos los
fisiólogos.
Además de este significado
relacionado con la
resurrección, el león se
convirtió en emblema de Cristo
con otros significados:
- El león como emblema de las
dos naturalezas de Cristo. Los
antiguos estaban de acuerdo
en afirmar que todas las
cualidades activas del león
están localizadas en la parte delantera de su cuerpo, mientras que
la trasera tan solo tenía función de sostén, de punto de apoyo. Por
eso, en sentido figurado, y apoyándose en San Ireneo, Pedro
Valeriano escribirá Anterioribus partibus coelestia refert,
posterioribus terram. Partiendo de este dato, hicieron de la parte
delantera del león el emblema de la naturaleza divina de Cristo, y
de la parte posterior del animal, la imagen de su humanidad.
- El león como emblema de la ciencia de Jesucristo. Eliano y
muchos otros autores romanos le atribuían al león el darse cuenta
de que se acercan los cazadores; por eso, decían ingenuamente,
borra las huellas de sus pasos azotando la arena con su rabo.
También se le atribuía el reconocer por el olor de la leona cuando
ésta había faltado a la fidelidad. Así, en las fábulas muy antiguas, el
león es aquel a quien no se puede engañar.
- El león como emblema de la vigilancia de Cristo. La vieja creencia
de que el león dormía con los ojos abiertos no resultó indiferente a
los primeros simbologistas cristianos. En el sueño del león con los
ojos perpetuamente abiertos se vio la imagen de Cristo atento que
todo lo ve. San Carlos Borromeo, recogiendo esta antigua
simbología, dio el consejo de adornar las iglesias con la figura del
león vigilante para recordar a los que tienen cura de las almas la
vigilancia necesaria.
- El león como emblema del verbo divino. Algunos escritores
místicos vieron en el rugido del león la imagen de la poderosa
palabra de Cristo. Por ello, en muchas iglesias los púlpitos suelen
ser sostenidos por leones.
EL PAVO
El pavo real tiene una
trayectoria muy larga como
símbolo. Es un símbolo
solar, debido a su vistosa
cola abierta en rueda. En el
libro de los muertos tibetano
sirve como trono a Amitabha
o Amida, con lo cual
simboliza también la
inmortalidad. Por otra parte,
el pavo real había sido en
Grecia el ave de Hera y en
Roma el ave de Juno.
La iconografía cristiana
recoge estas ideas: el pavo
real es símbolo de la
resurrección de Cristo y mediante ésta de la inmortalidad del alma.
También contribuyó a ésto la antigua creencia de que la carne del
pavo real era incorruptible. Con este significado aparece con
frecuencia en las pinturas de las catacumbas.
Pero también se han asignado a la misma ave algunos significados
menos elevados: el pavo real como emblema de la vanidad es fruto
de una reflexión acerca de la fugacidad de la hermosura y la escasa
viveza del ave en cuestión, que contrasta con su apariencia
espléndida.
EL PELÍCANO
La antigua convicción,
basada en fantasías de
"historia natural", según la
cual el pelícano alimenta
a sus polluelos, en caso
de necesidad, infiriéndose
con el pico una herida en
la pechuga para que
puedan así beber su
sangre y sobrevivir, dio
base al simbolismo cristiano que de este ave hace una referencia a
Jesús Salvador.
También se decía del pelícano que desaparece debido al calor del
sol y reaparece en invierno, por lo que fue tomado como alusivo a la
resurrección de Jesús e incluso a la de Lázaro, si bien estas
aplicaciones fueron menos comunes.
Otra antigua leyenda del mundo antiguo, que será retomada en la
Edad Media, decía que la crías del pelícano, protegidas por su
padre, disputan con tanta violencia que lo hieren. Éste las golpea a
su vez y las mata. La madre llega al nido al tercer día; se abre el
pecho a picotazos, y su sangre esparcida sobre las avecillas les
devuelve la vida.
La iconografía del
pelícano aparece
circunscrita sobre todo a
dos temas: aparece en la
escena llamada de la
"Crucifixión simbólica",
posada en la cruz o a su
pie; también es frecuente,
hasta la actualidad,
encontrarlo representado
en las puertas de los sagrarios.

EL PEZ
Atributo del agua, el pez participa
plenamente del simbolismo de ésta.
Es fundamentalmente signo de
pureza, de sabiduría, de fecundidad y
de resurrección. Como tal, está
frecuentemente asociado a la
iconografía del bautismo; decora
especialmente las pilas bautismales.
Desde un punto de vista alimenticio,
tanto para los cristianos como para los pueblos de la Biblia, la carne
del pez es siempre más limpia que la del ave o el cuadrúpedo. De
ahí, en la iconografía medieval, la abundacia de escenas de comida
en que se ven peces dispuestos encima de la mesa, empezando
por la propia Última Cena. En la imagen, éstos tienen
frecuentemente un significado
eucarístico.
Además, para el cristianismo
primitivo, el pez evoca en
primer lugar a Cristo por
razones filológicas: la palabra
griega IKTYS que designa el
pez constituye el acróstico de la
expresión IESOUS KHRISTOS
THEOU YIOS SOTER
(Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador). Desde el siglo I este ideograma
se adopta como señal de reconocimiento y de veneración por los
discípulos de Cristo y disfruta de representación en numerosísimos
objetos y documentos. Raras son las inscripciones funerarias que
no lo contienen. A partir del siglo IV, cuando en Occidente el latín se
convierte, en lugar del griego, en la lengua de la Iglesia, este
ideograma, difícil de comprender, se transforma en una especie de
adivinanza, y se emplea menos.
Los peces representan igualmente a los fieles pescados por esos
pescadores simbólicos que son Cristo, los apóstoles y los obispos.
ANIMALES SÍMBOLOS DE LAS VIRTUDES
ABEJAS - VIRGINIDAD
Símbolo de la virginidad y en especial del
nacimiento virginal de Cristo, ya que tanto en
la Edad Media como en la antigüedad se creía
que las abejas se reproducían por
partenogénesis. Las vírgenes se libraban de su
picadura. San Ambrosio compara a la Iglesia
con una colmena.

ARMIÑO - PUREZA
A esta variedad de comadreja se la considera
por su pelaje (en invierno blanco como la
nieve, salvo las manchas negras de su cola)
símbolo de la pureza.
Según la leyenda, prefiere morir antes que
manchar su vestido inmaculado, lo que explica
la divisa de los duques de Bretaña, para
quienes era su animal heráldico: potius mori
quam foedari (antes morir que ser mancillado).
Emblema de Ana de Bretaña que se casó con
dos reyes de Francia (primero con Carlos VIII,
después con Luis XII), el armiño aparece
constantemente en los castillos del Loira,
acompañando al puercoespín de Luis XII y a la
salamandra de Francisco I.
GALLO - VIGILANCIA
Es el emblema de la vigilancia, pues despierta
a los que duermen, les incita al trabajo, y con
su canto, estridente como un toque de corneta,
les inspira ánimo y confianza.
Guardián siempre en vela, el gallo, veleta de
bronce que se mueve con cualquier soplo de
viento, se mantiene al acecho en lo alto del
campanario de las iglesias, desde donde otea
el horizonte y ahuyenta a los demonios.
PERRO - FIDELIDAD
Animal impuro en la antigüedad, fue
rehabilitado en la Edad Media. Guardián de las
casas, de los rebaños, valiosa ayuda del señor
en la caza, es también el símbolo de la
fidelidad.
El perro pastor, guardián del rebaño, se
convirtió en emblema del buen pastor, del
obispo. Más tarde, por un juego de palabras
con Domini canis (perro del Señor), servirá de
armas parlantes para los dominicos.
En el mundo feudal, el perro de caza es, como
el halcón, el emblema de los nobles.
Encarnación de la fidelidad del vasallo a su
señor, de la mujer a su marido. Figura por ese
honor en los monumentos funerarios a los pies
de los yacentes. La leyenda de San Roque,
alimentado por su perro, también contribuyó a
esta rehabilitación.
UNICORNIO - VIRGINIDAD
Puro producto de la imaginación humana, el
unicornio es mencionado ya en el siglo V a. C.
Según la leyenda, atraviesa con su cuerno a
cualquiera que se le acerque y sólo puede ser
capturado mediante una virgen. Cuando el
unicornio ve a la virgen, se aproxima y coloca
su cabeza sobre el regazo de la joven.
Entonces los cazadores pueden capturarlo.
Simboliza a Cristo, nacido de la Virgen María,
pero en la Edad Media pasa a ser
preponderante como símbolo de la Virgen,
sobre todo en aquellas obras destinadas a
destacar la maternidad virginal de María (ver
apartado de la maternidad virginal, en la
iconografía de la Virgen).
También puede ser simplemente símbolo de
virginidad, por lo que puede acompañar a
determinados santos y santas.
Cuando se representa la lucha entre dos
unicornios, la intención pudiera apuntar a la
 lucha interior entre las inclinaciones,
respectivamente, a la virginidad y a la
fecundidad.
LEÓN - JUSTICIA
La concepción que relaciona al león con la
virtud de la justicia, dentro de la simbología
cristiana, se apoya en la descripción que hace
la Biblia del trono de justicia de Salomón,
hecho de marfil y oro, y que descansaba sobre
seis gradas guardadas por doce leones.
Se contaba sobre el león que sabía mostrarse
agradecido por los favores recibidos, hasta el
punto de que los humanos podían recibir de él
lecciones de gratitud justa. La Edad Media
continuó esta relación del león con la justicia.
Desde Italia hasta el Loira las jurisdicciones
eclesiásticas solían tener su sede en los
pórticos de las iglesias, entre leones de piedra
que enmarcaban el portal, y así los juicios se
celebraban, según una conocida expresión,
"inter leones et coram populo", entre leones y
ante el pueblo reunido. Los leones figuran
también en el umbral de varias iglesias
antiguas de Roma, en San Lorenzo
Extramuros, en los Doce Apóstoles, en San
Lorenzo in Lucina y en San Saba.
EL BESTIARIO DE SATANÁS
Águila
Lechuza
EL ÁGUILA
Uno de los muchos emblemas
de Jesucristo. Aunque no
alcanzó la popularidad del
cordero, el pelícano o el pez,
no deja de ser uno de los
emblemas más ricos en
sentido y uno de los que
aunaron más perfectamente el
simbolismo religioso pagano
con el de la religión cristiana.
En el antiguo hinduismo el
águila era emblema de Visnú;
en el arte religioso sirio
aparece con frecuencia en los monumentos funerarios, con el papel
de conductora de las almas hacia los dioses celestiales. Los griegos
y los romanos tomaron de Siria la creencia en este papel
psicopompo del águila.
En el cristianismo, el significado del águila es múltiple, apoyado por
numerosos textos bíblicos: emblema del triunfo de Jesucristo; del
Cristo conductor de las almas hacia Dios, del Cristo combatiente, de
la resurrección de Cristo y del cristiano, de la gracia divina y de la
justicia y emblema del mismo cristiano.
Como tantos otros símbolos, además de representar a Cristo puede
ser emblema de Satán, ya que, si bien es ave noble y magnífica,
también es rapaz destructora. Uno de los primeros emblemas para
representar a Cristo fue el pez, que por analogía se tomó como
imagen del fiel. Por este motivo se asoció al águila para darle a esta
un significado negativo. La imagen del águila llevando en sus garras
un pez es la imagen del raptor de almas.
LA LECHUZA
La
imagen
un
buho o
lechuza
tiene
gran
caracte
r
simbóli
co, y
dependi
endo
del
context
o en el
que
aparezc
a
puede simbolizar diferentes cosas. Con frecuencia se suele
intrepretar como representación del demonio, pues es un animal
que vive en la oscuridad y huye de la luz (Cristo la luz del mundo),
pero tambien simboliza la soledad, y en este sentido se suele
asociar con imágenes de ermitaños en oración, apareciendo con
frecuencia relacionada con San Jerónimo.
En otros cuadros aparece como símbolo de Cristo que se sacrifica
para salvar a la humanidad (Lucas 1, 79: A fin de iluminar a los que
habitan en las tinieblas y sombras de la muerte y guiar nuestros
pasos por el camino de la paz), presagiando el sacrificio postrero de
Cristo.
EL SIMBOLISMO VEGETAL
Olivo
Palmera
Rosa
Trigo
Vid
EL OLIVO
Desde tiempos antiguos, la
planta del olivo representa el
emblema de la paz en todas
las culturas y religiones de la
cuenca mediterránea. Lo
vemos aparecer en la disputa
entre Atenea y Poseidón por el
Ática, por ejemplo. Pero nos
centraremos en la iconografía
cristiana, que es el tema de
esta página. Dentro de ella,
dejaremos también de lado la
escena de la Oración en el
Huerto de los Olivos, ya que en
ella el olivo aparece
desprovisto de simbolismo, simplemente para situar y ambientar la
escena.
También lo encontramos como atributos de santas como Santa
Oliva y Santa Irene, como una mera alusión a su nombre, sin
ningún otro significado (Irene significa paz en griego).
Su principal papel en la iconografía cristiana lo juega junto a la
Inmaculada Concepción, formando parte del conjunto de símbolos
que la rodea, con la rosa y otras flores, el espejo, la torre, el trono,
etc. Así, vemos con frecuencia como una rama de olivo es llevada
por uno de los angelotes que rodean a la Virgen, como aparece en
el detalle de la izquierda. Este motivo está traído por una de las
frases del Antiguo Testamento que se suele relacionar con la
Inmaculada Concepción: Oliva speciosa.
Por último, aparece a veces en
la escena de la Anunciación,
llevando el arcángel Gabriel
una rama de olivo en la mano,
sobre todo cuando es obra de
un pintor sienés, y por un
curioso motivo: evitan por este
medio los pintores sieneses
representar al lirio, ya que esta
planta era el emblema de la
ciudad de Florencia, rival de
Siena.

LA PALMERA
Ofrecida a los vencedores
como emblema de victoria y
llevada en triunfo, la palmera
aparece también como signo de
buen augurio en la leyenda
sobre los orígenes de Roma.
Ovidio cuenta que Rea Silvia,
poco antes de dar a luz, habría
visto en sueños a Rómulo y
Remo en forma de palmeras de
ramas majestuosas que se
erguían hacia el cielo.
La cultura cristiana asimiló esta
simbología, considerando la
palma un emblema de victoria
en el sentido del triunfo del
martirio sobre la muerte: por
dicho motivo los santos llevan
en la mano una rama de dicha planta.
La planta se ha considerado, además, imagen de la Virgen María
por un pasaje del Cantar de los Cantares que dice: "Esbelto es tu
talle como la palmera. Y son tus senos sus racimos". A veces puede
aparecer en la mano del arcángel Gabriel en las escenas de la
Anunciación, pero también, y sobre todo, en el momento en que el
arcángel anuncia a la Virgen la proximidad de su muerte. Además,
en las mismas escenas de la muerte o de la sepultura de la Virgen,
san Juan puede llevar en la mano una rama de palma, puesto que,
según refiere la Leyenda dorada, la misma Virgen había pedido al
evangelista que la llevara en la ceremonia de su enterramiento.

LA ROSA
La belleza, pero también
la complejidad de la rosa,
han hecho de ella un
símbolo muy rico y en
Occidente tan frecuente
como el loto en Oriente:
aparición esplendorosa
de la existencia a partir
de las aguas
primordiales,
microcosmos próximo al
significado de la rueda,
etc.
Ciertas afinidades de la
rosa con respecto a la
sangre sugirieron
nociones de renacimiento, victoria sobre el dolor y la muerte. Ello
explica la costumbre de colocar rosas en ofrenda a los manes, así
como la guirnalda de rosas que ciñe en algunas imágenes la
cabeza de Hécate, la diosa infernal. En la mitología antigua estaba
consagrada a Venus.
En la iconografía cristiana, la rosa se considera relacionada con la
sangre de Jesús. Desde la Edad Media es también símbolo
mariano: la Virgen es llamada "rosa sin espinas". No obstante,
aparece tardíamente; en el florario de la Virgen, el lirio, símbolo de
la pureza, tiene hasta los siglos XIII y XIV más importancia que la
rosa.
LA VID
La vid fue identificada por los
pueblos antiguos de Oriente con la
"planta de la vida". El ideograma
sumerio que expresaba la noción
de vida había sido una hoja de
parra. Esta intuición es común a
muchos pueblos, que consideran la
vid como signo de inmortalidad.
Asimismo pasó a Israel y por éste
al cristianismo.
La imagen de la vid es muy
frecuente como motivo decorativo,
tanto en el arte como en la
arquitectura sagrada. Aparece
entre las pinturas de las
catacumbas, en los mosaicos
bizantinos, en las fachadas de las
catedrales medievales...
La planta y su fruto se
consideran generalmente
símbolo de Cristo y de su
sacrificio. La imagen de la uva y
del vino, en particular, son una
referencia a la Pasión de Cristo
y al episodio de la Última Cena.
En el episodio del libro de los
Números en el que Josué y
Caleb vuelven con un
gigantesco racimo suspendido en una pértiga el racimo simboliza el
cuerpo de Jesús suspendido en la cruz, porque Jesús es el racimo
pisado cuya sangre llena el cáliz de la Iglesia. Los portadores del
racimo también tienen un sentido figurativo, significando los dos
Testamentos. El que va delante, que vuelve la espalda al racimo
místico y no ve lo que lleva, simboliza al pueblo judío que cierra los
ojos a la verdad. El situado detrás, que tiene la mirada fija en el
racimo, es la imagen de los gentiles que se unen a Cristo.
EL SIMBOLISMO DE LOS OBJETOS
En muchísimas pinturas de todas las épocas y escuelas el objeto
accesorio tiene un papel simbólico. Y no sólo en la pintura religiosa
o mitológica; la mayoría de los objetos que aparecen en la pintura
de género holandesa, por ejemplo, tienen un significado más o
menos claro para el espectador de la época.
A continuación explicamos el significado de los objetos en algunas
obras.
Ancla
Espejo
EL ANCLA
"...los que buscamos un refugio asiéndonos a la esperanza
propuesta, que nosotros tenemos como segura y sólida ancla
de nuestra alma..." (Hb 6, 18-19). Símbolo de la fe y de la
esperanza de la resurrección, el ancla marina aparece desde el
siglo III en relieves y pinturas de las catacumbas. Puede ir asociada
a la cruz o a un delfín. Símbolo interpretado de diferentes maneras
en la Edad Media, el ancla resulta a partir del siglo XV el atributo de
la esperanza cristiana.
Por su función fijando el navío al fondo del mar, con lo cual éste
resiste las tormentas sin desplazarse, el ancla simboliza la
seguridad, la firmeza, la solidez, frencuentemente en contraposición
a los factores de alteración e inestabilidad. El ancla, por otra parte,
es un símbolo de la cruz, que se empleó durante los primeros
tiempos del cristianismo para eludir la representación de ésta.
El ancla y el delfín ilustran el tema "Festina lente", que Erasmo
glosó y Alciato incorporó a sus emblemas, y que había sido ya la
divisa de Augusto. Sus equivalencias libres "Haz lentamente lo
urgente", "Apresúrate con calma", etc., al jugar paradójicamente con
el encuentro de contrarios, contienen una lección de prudencia tan
sutil como problemáticamente realizable.
EL ESPEJO
El espejo fue uno de los símbolos predilectos de los emblemistas.
Juan de Borja le da el significado de conocimiento de sí mismo y de
esplendor del Amor divino reflejando los rayos del sol. El espejo,
como símbolo del alma devota en contemplación, aparece en una
visión de Santa Teresa, que compara el alma en pecado mortal a un
espejo ennegrecido y el hereje a un espejo roto.
El espejo que aparece en manos de los angelotes en algunas
"Inmaculadas" no es sólo el Speculum Sapientiae de las letanías,
sino este espejo de divino Amor, sin olvidar que el espejo es
símbolo antiguo de Verdad, y que conviene admirablemente a María
por haber concebido sin perder la virginidad, como el espejo refleja
sin romperse la luz del sol.
Pero al mismo tiempo el espejo es emblema de desengaño. En ese
aspecto se emplea en las vanitas francesas. El gran pintor lorenés
Georges de la Tour, en una de sus representaciones de la
Magdalena, pone un espejo de modo que refleje una calavera.
Caravaggio, en una obra que representa a Marta reprochando a
María Magdalena su vanidad, caracteriza a esta última por un gran
espejo, entre otros objetos. El mismo tema parece tener la obra de
Orazio Gentileschi, "Dos mujeres con un espejo".

El espejo cambia de apariencia según quien lo mira, pero sin

cambiar de esencia. En tal sentido, es símbolo no sólo de la
Constancia, sino también del Tiempo, que todo lo cambia, sin
cambiar él mismo.
El jesuita Pedro de Salas da otra interpretación: un ángel, que es
Jesús y Amor al mismo tiempo, tiende un espejo donde se refleja el
corazón que le enseña el Alma devota. El espejo es aquí el juez que
compara el Alma con su modelo, la belleza divina. Este místico
espejo conduce al Alma, no hacia el desengaño, sino hacia la
perfección.
Hay que agregar que el espejo es atributo no sólo de Verdad, sino
también de Prudencia. Así, la figura femenina pintada por Hans
Baldung Grien que sostiene un espejo es identificada usualmente
con la Prudencia, de igual modo que la misma figura pintada por
Giovanni Bellini. También Rafael Sanzio, en su representación de
las Virtudes Cardinales, presenta a la Prudencia mirándose en un
espejo.
 De todo ello resulta que un mismo objeto tendrá, según los casos, el
sentido de Autoconocimiento, Amor de Dios, Verdad, Prudencia,
Virginidad, Desengaño, Constancia, Ejemplaridad, Justicia...

ANTIGUO TESTAMENTO
- Sofía, Sabiduría divina
- Miguel archiestratega
- Arcángeles, querubines y serafines
- Ángeles custodios y demonios
- Creación y Expulsión
ARTE BIZANTINO - Abraham, Isaac y Jacob
- Paternidad
- Hospitalidad de Abraham
- Moisés y Aarón
- David, Salomón y Daniel
- Los tres jóvenes en el horno
- Elías
- Isaías
- Árbol de Jesé
- Visión de Ezequiel
- Jonás
EPISODIOS EVANGÉLICOS Y FESTIVIDADES
- Las Doce Grandes Fiestas
- Joaquín y Ana
- Visitación a Isabel
- El anciano Simeón
- Jesús en la sinagoga
- Juan Bautista
- Bodas de Caná
- Cristo y la samaritana
- La resurrección de Lázaro
- Última Cena
- Pasión de Jesús
- Descendimiento y Llanto
- Las mujeres en el sepulcro
- Incredulidad de Tomás
- Juicio Universal
LA VIRGEN
- La Virgen de Majestad
- La Virgen Protectora
- La Virgen de Ternura
- Zarza ardiente
- En el trono
- Orante
- Del Juego
- De las Cuevas
- Es verdaderamente justo
- Fuente de vida
- Jardín cerrado
- Alegría de todos los afligidos
- En ti se alegran
- Loores de la Virgen
- Montaña no cortada
- La Virgen en brazos de Ana
- De la Súplica
- Del Refugio
- Gran humildad
- Consuela mi pena
- Deposición velo y cinto
- Gozo inesperado
- Instructora
- De las Tres Manos
- Flor inmarcesible
CRISTO
- Silencio Bienaventurado
- Emmanuel
- Frutos de la Pasión
- En el trono
- No llores por mí
- No hecho por la mano del hombre
- Ojo que vela
- Señor del universo
- Salvador
- Intercesión
- Rey de Reyes
- Vid Verdadera
- Preparación del trono
APÓSTOLES, SANTOS, PADRES DE LA IGLESIA
- Los Evangelistas
- Pedro y Pablo
- Ignacio de Antioquía
- Esteban protomártir
- Demetrio de Tesalónica
- Jorge de Lydda
- Martirios colectivos
- Marina
- Menas
- Parasceves y Anastasia
- Hipacio de Gangra
- Floro y Lauro, Blas y Espiridión
- Nicetas
- Cosme y Damián
- Catalina de Alejandría
- Los primeros obispos
- Nicolás de Mira
- Cuatro jerarcas bizantinos
- Máximo el Confesor
- Gregorio Palamás
- Visión de Eulogio
- Cirilo y Metodio
- Juan Damasceno
- Primeros ermitaños
- María Egipcíaca
- Antonio el Grande
 - Efrén el Sirio
- Juan Climaco
- Santos estilitas
- Teodoro Estudita
- Juan de Rila
- Boris y Gleb
- Príncipes y metropolitas
- Procopio de Ustiug
- Antonio Romano
- Sergio de Radonez
- Beatos iconógrafos
- Ermitaños del norte
- Basilio el Bienaventurado
- Fundadores de monasterios
- Serafín de Sarov
LAS "DODEKAORTON"
Son las grandes fiestas de la Iglesia
Ortodoxa, que giran en torno a la
Pascua, que es la Fiesta de las
Fiestas. Tienen fechas fijas salvo la
Entrada en Jerusalén, la Ascensión y
Pentecostés, que son móviles. El año
litúrgico bizantino no comienza el
primer domingo de Adviento, sino el 1
de septiembre, por lo que la primera de
ellas es la Natividad de María, el 8 de
septiembre. Los iconos que
representan estas fiestas sintetizan los
elementos principales de la fe
creyente.
- La Natividad de María
- La Presentación de María en el Templo
- La Anunciación
- La dormición de la Virgen
- La Natividad
- La Presentación de Jesús en el Templo
- El bautismo de Jesús
- La Transfiguración
- La entrada en Jerusalén
- La Ascensión
- Pentecostés
- La Exaltación de la Cruz o Crucifixión del Señor
- La Resurrección o El descenso a los infiernos

LA NATIVIDAD DE MARÍA
Esta fiesta nació en el siglo V, en
Jerusalén, donde la tradición sitúa la casa
natal de María (cerca de la piscina
probática y lde la actual basílica cruzada
de Santa Ana). Coincide con el principio
del año litúrgico bizantino, y está
considerada como la raíz de todas las
fiestas, ya que con el nacimiento de la
Virgen empieza a cumplirse la historia de
la salvación. El número ocho representa la
plenitud del octavo día de la Resurrección,
que sigue a los seis días de la Creación y
al séptimo día del reposo sabático. Ocho
son, asimismo, los lados de la fuente
bautismal (y del edificio del baptisterio) donde el catecúmeno
renace a una nueva vida.
Representa un ambiente de intensa alegría, pues son los
preparativos del género humano para recibir la divinidad.
El icono representa el interior de la rica casa de Ana, y se describen
diversas situaciones: Ana, inquieta y turbada, medita sobre el
misterio que se ha cumplido en ella; la comadrona, con ayuda de
una sirvienta, se ocupa del baño ritual de María, como era
costumbre en la Antigüedad cuando nacía un personaje importante;
Joaquín se asoma atento a una ventana. La Virgen está
representada con proporciones de niña y facciones de adulta, con el
nimbo alrededor de la cabeza.
LA PRESENTACIÓN DE MARÍA
Joaquín y Ana, seguidos por un séquito
de vírgenes, presentan a la pequeña
María al sacerdote para que la acoja en el
Templo, donde permanecerá hasta la
adolescencia. El icono representa el
séquito que acompaña a María, y una
estancia alta del santuario, en el corazón
del Templo, donde la Virgen recibe el
alimento divino del ángel. La virgen y el
templo se identifican entre sí: del mismo
modo que María vive dentro del
santuario, Jesús vivirá en el interior de su
cuerpo; así, la divinidad de Cristo queda oculta a la humanidad,
siguiendo la lógica de la encarnación.
La fecha de la fiesta de la Presentación de María corresponde al día
de la dedicación de la basílica de Santa María la Nueva en
Jerusalén, un encargo del obispo Elías que erigió el emperador
Justiniano: 21 de noviembre de 543. La solemnidad se difundió en
Constantinopla durante los siglos VII y VIII. La iconografía de la
fiesta es estable, pero con variaciones (los escalones por los que
sube la Virgen, la arquitectura del Templo y la presencia del séquito
de vírgenes). En ocasiones, el marco que rodea el tema central
contiene cuadros con pasajes de la vida de María.

LA ANUNCIACIÓN
Frente a la solemnidad de la Pascua y
de la Epifanía, que subrayan la
centralización de Cristo, la fiesta de la
Anunciación exalta la maternidad divina
de María (concilio de Éfeso de 431),
puesto que cae exactamente nueve
meses antes de la Natividad y seis
meses después de la concepción de
Juan Bautista (23 de septiembre); en
efecto, María recibe de Gabriel la
noticia de que Isabel, prima suya y
futura madre del Bautista, se halla en
su sexto mes de embarazo.
En griego esta fiesta se llama
"Evanghelismos", por cuanto tiene que ver con el anuncio de la
Buena Noticia, que es Jesús o el Verbo, que se hace carne. Los
liturgistas señalan que antes de que estuviera fijada su fecha en el
25 de marzo, en el siglo IV hubo una primitiva fiesta mariana sobre
el anuncio evangélico a María.
Los primeros iconos nos muestran a la Virgen y a Gabriel de pie,
frente a frente, en un diálogo mudo de ojos y manos. Si la mano de
María se orienta hacia el ángel como si quisiera frenarlo, indica
reserva y distancia; en cambio, si la apoya en el pecho, expresa
aquiescencia y sumisión.
Posteriormente, la composición ganó en movimiento: el arcángel
corre hacia la Virgen que se asienta en un trono real. Inspirándose
en el Protoevangelio de Santiago, la iconografía de la Anunciación
se dividió en dos momentos: primera aparición del arcángel en el
pozo, mientras María se ocupa de recoger agua; segunda aparición
en la casa, en el momento en que la Virgen está tejiendo la púrpura
para el velo del Templo. El velo es el cuerpo de Jesús, que se ha
hecho carne en ella.
En el diálogo con el ángel Gabriel aparece como la nueva Eva, de
ahí que pueda haber una alusión al paraíso terrenal o lugar del
pecado original. En algunos casos vemos un rayo de luz que viene
de los cielos, como muestra de que acepta la orden del Padre.
El icono de la Anunciación está en las puertas reales del
iconostasio, ya que ella es la puerta de los misterios.
LA NATIVIDAD DE JESÚS
Hasta el siglo VI, la solemnidad del
nacimiento de Jesús se celebraba el 6 de
enero, junto a la Adoración de los Reyes
Magos (pequeña Teofanía) y el Bautismo
del Señor (gran Teofanía).
Posteriormente, queriendo hacer hincapié
en la condición humana de Cristo, se
instituyó la fiesta de la Navidad el 25 de
diciembre. La imagen más antigua de la
Natividad se guardaba en la basílica de
Belén, y se contempla en las ampollas que
traían los peregrinos de Tierra Santa.
María tiene al Niño en las rodillas en señal
de que su parto ha sido indolor, virginal.
A partir del concilio de Éfeso, que estableció el dogma de la divina
maternidad, solía representarse a la Virgen acostada, como es
natural para alguien que acaba de dar a luz. Preside el icono de la
Natividad una montaña con una cueva, símbolo del infierno. María
es la zarza ardiente que ha engendrado a Cristo, fajado como un
muerto y depositado en la cuna-sepultura. El asno y el buey
representan a los judíos y los paganos; la estrella y los ángeles
simbolizan la presencia de la Trinidad, y los Reyes Magos remiten a
las mujeres que llevaron aromas al sepulcro. José, tentado por el
demonio-pastor, y Salomé, que baña al Niño con Eva, representan
a la humanidad incrédula, vigilada atentamente por María.

EL BAUTISMO DE JESÚS
En el Oriente cristiano, la fiesta del Bautismo es más importante
que la Navidad, ya que se trata de la gran Teofanía, la plena
manifestación de la divinidad de Cristo. La iconografía del Bautismo
es sencilla y antigua, muy circunscrita a los Evangelios. En el
momento en que Cristo se humilla bajando a las aguas del río para
recibir el bautismo, una voz celestial le revela al mundo como Hijo
de Dios. El descenso al "sepulcro líquido" del Jordán anticipa el
Descenso a los infiernos, cuyo significado comparte: a través de la
muerte, Cristo salva al hombre, y en la desnudez de su cuerpo se
revela como el nuevo Adán.
El paisaje rocoso, que geográficamente corresponde a la depresión
del Jordán, se abre a un abismo. El Precursor se inclina hacia
Jesús, que domina las aguas y las santifica. Junto al Bautista
aparecen un tronco y un hacha (imagen de Jesús), según la
profecía de Isaías: "Ya está el hacha contra la raíz de los árboles".
Varios ángeles, con las manos cubiertas en señal de respeto,
esperan el momento de recibir el cuerpo desnudo de Cristo,
paralelismo de la Eucaristía.
En la Iglesia Oriental en este día se bendecían las aguas ante una
fuente al exterior del templo, con tres surtidores que aludían al
misterio trinitario. En Occidente hubo menos tradición mistérica, y
en himnos y antífonas se concentró la atención en la adoración de
los magos.
LA TRANSFIGURACIÓN
La doctrina espiritual de Gregorio
Palamas, que entiende la luz como una
emanación de la energía divina no
creada, recibe el nombre de
"hesicaísmo", y es la base de la pintura
de iconos. "A Dios nadie lo ha visto
jamás"; así pues, la única manera de
conocerlo es por negación, a través de la
oscura luminosidad de una nube que
revela escondiendo (la nube del no
conocimiento).
En el episodio de la Transfiguración,
Cristo sube al monte Tabor (una pequeña
elevación de Galilea, a 588 metros sobre
el nivel del mar) junto a sus discípulos Pedro, Santiago y Juan. El
Tabor era considerado un lugar sacro desde la Antigüedad; bajo el
pavimento de la actual iglesia de la Transfiguración, que ocupa su
cima, la roca conserva restos de antiguos cultos cananeos. La
montaña es el escenario del encuentro con Dios y de su revelación.
En la cumbre del Tabor, los discípulos, desfallecidos y en estado de
éxtasis, ven el cuerpo divinizado de Jesús sobre una nube, entre
Moisés y Elías: "Su rostro se puso brillante como el sol y sus
vestidos se volvieron blancos como la luz". En ese momento, los
discípulos "cayeron rostro a tierra", abatidos por los rayos de luz "no
creada" que emana del aura luminosa alrededor del cuerpo de
Cristo.

LA RESURRECCIÓN DE LÁZARO
La tumba de Lázaro está en Betania,
cerca del actual pueblo árabe de el-
Azariye, en las laderas orientales del
monte de los Olivos, a unos tres
kilómetros de Jerusalén. En el siglo IV, la
peregrina Egeria cuenta que, con motivo
de la solemnidad de la Resurrección de
Lázaro, el obispo de Jerusalén salía de
Betania en procesión de los monjes y los
fieles y acudía a la iglesia de la
Resurrección de Jerusalén.
La iconografía de la fiesta se desarrolló
en las catacumbas. La liturgia bizantina la
conmemora al principio de Semana
Santa. La dinámica del icono nace del gesto imperioso de Cristo al
ordenar: "Lázaro, sal fuera". Cristo tiende la mano derecha
llamando a Lázaro de entre los muertos; en la izquierda empuña un
rollo con la lista de los muertos (quirógrafo), es decir, de los
pecadores, que anula "el adeudo que había contra nosotros, cuyas
condiciones nos eran desfavorables" (Col 2, 14). Paradójicamente,
el hombre que sujeta el cadáver por las vendas y se tapa la cara a
causa del hedor no parece darse cuenta de que Lázaro ha abierto
los ojos. Cristo ordena: "Desatadlo y dejadle andar".
El grupo de hebreos reunido en la cueva junto a Lázaro representa
a la humanidad, que va por las tinieblas y dirige sus miradas a
Cristo para que la libere.

LA VIRGEN DE MAJESTAD
La Panagia Platytera, es decir, de vientre más "a
que el empíreo, es la ilustración de un texto litúrg
San Basilio donde se dice que Dios ha creado el v
de la Virgen lo bastante ancho como para conte
Cristo encarnado. También se la llama Blacherni
porque su icono era venerado en Constantinopla,
iglesia de los Blachernes.
De pie, con los brazos extendidos, recuerda a la
orante de las catacumbas, pero se distingue d
porque lleva fijado sobre el pecho un medallón o
con la imagen de Cristo Emmanuel. Del mismo mod
la emperatriz y los dignatarios de la corte biz
llevaban la imagen del soberano al pecho dentro
medallón (signum), en el corazón de la Virgen h
círculo que contiene a Emmanuel. Así nació e
iconográfico de la Virgen de la Señal. Se la puede
como la Orante madre.
Los cuatro círculos y los brazos de María compon
triángulo invertido. En el centro del nimbo, el rostro
Virgen enmarcado por dos arcángeles con
sacerdotal (alusión a la Divina Liturgia); en el v
Cristo Emanuel, sacerdote y víctima, imagen
Eucaristía.
Este tipo se hizo corriente en la pintura de iconos
donde la Platytera se denomina con el nomb
Znamenie (Virgen de la Aparición). En cambio
penetrado bastante en Occidente, salvo en Venecia
 La Panagia Hodigitria es la "Conductora", la que m
el camino. De pie, lleva sobre el brazo derecho a
bendecidor. Se deriva de un icono que era venera
una iglesia de Constantinopla donde se reunía
hodeges o guías de viajeros, y ha tenido
extraordinaria fortuna en Occidente, pues sobre
modelo se concibieron la mayoría de las Vír
góticas.
El icono de la Hodigitria llegó a Constantinopla
Jerusalén, donde fue recuperado a principios del s
por la cuñada del emperador Teodoro II. Tapiado
convento del Pantocrátor para salvarlo de la perse
iconoclasta, era expuesto durante los asedios, y b
dinastía de los Paleólogos se convirtió en el pall
que protegía la ciudad.
Cristo, envuelto en un gran himation real y con el ro
la Ley que en él se cumple, da su bendición bañad
la luz de su naturaleza a la vez humana y divina.
La Panagia Nikopoia es la "Virgen que da la victori
la llamaba también en griego Kyriotissa. De pie o se
en actitud hierática, rigurosamente frontal, prese
Niño Jesús con las dos manos. La actitud y el gesto
Nikopoia se encuentran en las Vírgenes de Ma
occidentales
LA VIRGEN PROTECTORA
Bizancio ha creado antes que Occidente el tipo de la Virgen mediadora que
intercede en la salvación de los hombres.
La Panagia está representada en el grupo trinitario de la Deesis, que en griego significa
la oración, la plegaria. Forma pareja con San Juan Bautista e implora con éste al Cristo
Juez.
Por otro lado, tenemos el equivalente de la Virgen de la Misericordia occidental,
iconografía derivada de una leyenda muy popular, según la cual la Virgen, rodeada de
ángeles y santos, desplegando su velo protector, se habría aparecido a San Andrés el
Inocente en la iglesia de Blachernes, donde se veneraba un velo que se decía había
pertenecido a la Virgen y que se consideraba la protección más segura de la ciudad.

LA VIRGEN DE TERNURA
Durante largo tiempo se ha creído que todas las Vírgenes
bizantinas tenían un carácter de hierática solemnidad. Un estudio
más atento ha demostrado que no era así. En realidad, los
bizantinos precedieron a los artistas sieneses en la creación de
Vírgenes más humanas y maternales que amamantan al Niño, lo
acarician o comparten sus juegos. Las diferentes versiones se
pueden clasificar en tres tipos principales:

La Panagia La Panagia Strastnaia es el

La
Galaktotrophousa es la equivalente de la Virgen de los
Panagia
Virgen que amamanta Dolores, que se entristece
Eleousa
al Niño. Los rusos la previendo la futura Pasión de su
es la
llaman Hijo, simbolizada por ángeles
Virgen de
Mlekopitatelnitsa y en que llevan la cruz
las
Italia se convirtió en la
caricias.
Virgen de la Leche.
JARDÍN CERRADO
La alegoría de María como jardín, de gusto aristocrático y libre
de cualquier referencia estrictamente litúrgica, se desarrolló en
el siglo XVII.
Desde la Antigüedad, los jardines se han considerado lugares
espirituales. En los monasterios medievales, el claustro era el
espacio para la lectura y la meditación, imagen del Paraíso. El
jardín renacentista rodeado por un cercado (hortus conclusus) es
una imagen mística que remite a María, nueva Eva, según los
Padres de la Iglesia y la himnografía. Las Vidas de los santos rusos
contienen referencias a los jardines de los monasterios, como la
Trinidad de San Sergio.
En la Rusia del siglo XVI se pasó de la imagen botánica del huerto,
que une belleza y utilidad, a cultivos puramente decorativos y
simbólicos. En Rusia se desarrolló el gusto por el jardín occidental
barroco, setecentista y rococó, y este icono es un buen ejemplo. Su
autor, que trabajó en la armería del Kremlin de Moscú, pintó una
balaustrada con vistas al parque imperial y un paisaje de colinas y
pueblos al fondo. El oro domina profusamente en las coronas y las
vestiduras del Niño y la Madre, en los cuatro jarrones de las
esquinas y a lo largo de la balaustrada. El jardín se divide en tres
zonas, donde los claveles y los tulipanes se alternan con arbolillos
ornamentales.
ALEGRÍA DE TODOS LOS AFLIGIDOS
La devoción a esta imagen nació en Rusia por la curación de
una mujer. El milagro se produjo el 24 de octubre de 1688 en la
iglesia moscovita de la Transfiguración, y la fiesta se celebra el
mismo día. El icono se convirtió en la meta de muchos peregrinos y
enfermos que pedían ayuda a María en sus tribulaciones. En 1720,
el zar Pedro el Grande se llevó una copia a la guerra contra los
turcos y a su residencia imperial de San Petersburgo.
En este icono, la Virgen, de pie, recibe las solicitudes de los fieles
en las cartelas que le presentan los ángeles custodios. María lleva
corona y regias vestiduras. Muestra un motivo floral en la mano
derecha, como en el icono Flor Inmarcesible, y en la izquierda un
rollo con la oración "Oh Hijo clementísimo, vuelve tu mirada hacia tu
Madre y oye las plegarias de tus siervos". Los textos de las súplicas
son los siguientes: "Visítanos y socórrenos en la vejez y la
enfermedad, soberana"; "Ayuda a los que sufren el tormento del
hielo y de la desnudez"; "Da alimento a los hambrientos"; "Viaja con
los que viajamos".
VIRGEN DE LAS TRES
MANOS
La imagen se originó en Siria
en el siglo VIII durante la lucha
en defensa de los iconos. El
emperador iconoclasta León III
el Isáurico acusó injustamente
a Juan Damasceno, defensor
del culto de las imágenes, ante
el califa de Damasco. El califa
ordenó cortarle la mano
derecha. Juan Damasceno se
pasó toda la noche rezando, y
prometió a Dios que seguiría
luchando en defensa de los
iconos si le devolvía la mano.
La Virgen se le apareció en
sueños y le tranquilizó: "Tu
mano ha curado; cumple con tu
promesa". Al despertar y verse
sano, Juan compuso el himno En ti se alegran y colgó una mano de
plata, como exvoto, sobre el icono de la Virgen.
Este relato origina la iconografía e la Virgen con tres manos (la
tercera, que cuelga del cuello). Juan Damasceno llevó consigo el
icono al monasterio de San Saba, en Palestina, donde murió
centenario. Posteriormente, el arzobispo Saba trasladó a Serbia el
icono, y más tarde al monasterio griego de Chilandari, en el monte
Athos. Fue ahí donde nació la versión en la que la tercera mano no
cuelga del cuello de la Virgen como exvoto, sino que surge
"naturalmente" de su manto. El 28 de julio de 1663, Nikón, patriarca
de Moscú, solicitó al monasterio de Chilandari una copia del icono, y
a partir de ahí se difundió por Rusa, como muchos otros iconos del
monte Athos durante el siglo XVII.

EL CRISTO EMMANUEL
El profeta Isaías fue el primero que
usó el término Emmanuel, que
significa "Dios con nosotros". El icono
plasma la contemporaneidad. No
estamos ante un niño, sino ante el
rostro misterioso e incognoscible de
Dios, eternamente joven y viejo al
mismo tiempo, tal como subrayan los
Padres de la Iglesia. La edad infantil
no remite al Niño sino a la
incorruptibilidad y eterna juventud del
Cordero del sacrificio, que el icono
recuerda en su renovación incruenta
y cotidiana en el altar mediante la
Eucaristía. Confirma esta interpretación el hecho de que en Moscú,
en la catedral de la Dormición del Kremlin, se colocó un icono de
Emmanuel en déesis sobre las puertas septentrionales del
iconostasio que lleva a la prothesis (la sala donde se preparan los
dones sagrados). Además, en la cultura rusa Emmanuel representa
el principio de la Sofía, la Sabiduría a la que se refiere Juan en el
prólogo de su Evangelio.
Cristo imberbe, de medio busto o en alguna ocasión de cuerpo
entero, sentado en el trono, se inscribe en una déesis angélica entre
Gabriel y Miguel, los arcángeles que participan en la Divina Liturgia.
En otros ejemplos, los ángeles se convierten en una cohorte, como
en la sinaxis de los ángeles alrededor de Emmanuel.
SALVADOR EN EL TRONO
La imagen del Salvador en el trono es
de origen bizantino, y se remonta a
los siglos anteriores a la iconoclasia.
En los siglos XII y XIII viajó de
Capadocia a Rusia y allí alcanzó la
perfección en el orden principal del
iconostasio con los grandes iconos de
Teófanes el griego y Andrei Rublev.
Las fuentes del tema se recogen de la
visión de Isaías donde el Señor
aparece en un trono rodeado de
serafines, en la visión de Ezequiel
que lo describe entre los cuatro
vivientes y en la visión de Juan donde
el trono se inscribe en un arco iris. Las variantes de este prototipo
son el Evangelio en las rodillas abierto o cerrado y (sobre todo en
Rusia) la rotación y asimetría de la pierta y el pie izquierdos, que
acentúan el dinamismo de la composición.
Los Padres interpretan a los cuatro vivientes del Apocalipsis (ángel,
águila, león y buey) como símbolos de los cuatro evangelistas. La
mandorla de luz oculta imágenes de ángeles en filigrana, origen de
la iconografía del Salvador entre las potencias angélicas,
característica del siglo XV y de tradición moscovita. Cristo aparece
entronizado en un rombo rojo inscrito en un óvalo azul, contenido en
un cuadrado rojo. Las cuatro esquinas que forma el óvalo en su
intersección con el cuadrado (que representa el cielo extendido
como un palio) contienen las imágenes de los cuatro evangelistas.
NO HECHO POR MANO DE
HOMBRE
La tradición occidental identifica como
el "verdadero" rostro la huella que
dejó Cristo milagrosamente en la tela
que usó la Verónica para secarle la
cara camino del Calvario, pasaje
procedente de los evangelios
apócrifos. Cuenta la Leyenda aúrea
que el emperador Tiberio se curó al
ver esta imagen, que llevó a Roma la
Verónica. La reliquia, que recibe este
nombre, "Verónica", fue copiada
reiteradamente hasta que se perdió
su rastro. Hay quien la identifica con
el icono de Manopello (Chieti), o con el de Génova (San Bartolome
degli Armeni). Según el Oriente cristiano, la auténtica Santa Faz es
el mandylion, el retrato que Jesús envió a Edesa para curar al rey
Abgar. Este se escondió en un muro, se recuperó en el 545 y se
llevó a Constantinopla en el 944. La imagen estuvo expuesta en
Santa Sofía hasta 1204 (año en que desapareció, durante la cuarta
cruzada), y podría corresponder a la Sába Santa de Turín doblada.
Actualmente hay tres mandylion que derivan del de Constantinopla:
el de Novgorod, la Santa Faz de Laon y la Santa Faz de Yaroslavl.
Los ojos, grandes y marrones, confieren un intenso magnetismo al
rostro. La nariz, larga y estrecha, y la boca pequeña y cerrada,
indican silencio y fuerza interior. La voluminosa cabellera forma
alrededor de la cabeza un dibujo regular de surcos concéntricos. El
conjunto del rostro se completa con un bigote largo y caído y una
barba poblada, de dos puntas.
DEMETRIO DE TESALÓNICA
En Grecia, Rusia y los Balcanes,
la imagen de este mártir y
guerrero es casi tan popular como
la de San Jorge. Su biografía es
incierta, y su iconografía
experimenta muchas variaciones.
El diácono sufrió el martirio en el
306, durante la persecución de
Maximiano, y en el 418 sus
reliquias fueron trasladadas a la
basílica de San Demetrio de
Tesalónica, que a lo largo de toda
la Edad Media fue meta de
peregrinaciones y de
procesiones. En los mosaicos de
esta basílica, destruida en el 917,
a San Demetrio se le
representaba con la clámide de
diácono.
El icono de Demetrio lo representa como un santo guerrero, con
espada, lanza, flechas y, en algunos casos, un escudo con la cruz.
Demetrio es el defensor de la ciudad de Tesalónica, y su fama de
guerrero sólo va la zaga de la de San Jorge. Los cruzados le
eligieron como patrón y llevaron algunas de sus reliquias a Anagni
(Francia).
En la escena central de este icono, tal como san Jorge mata al
dragón, símbolo del mal, Demetrio clava su lanza en el "rey de los
paganos", símbolo de los enemigos de la Iglesia, y le aplasta.
El culto de Demetrio permanece vivo en Grecia, donde más de
doscientas iglesias llevan su nombre. En Rusia goza de un culto
sumamente difundido, y la catedral de Vladimir se edificó en su
honor. Desde aquí Dimitri Donskoi llevó a Moscú en 1380 un icono
milagroso del santo como protección (se dice que pintado en un
tablón de su ataúd, procedente de Tesalónica) en vísperas de la
batalla de Kulikovo. Todavía se encuentra en la catedral de la
Dormición del Kremlin.
BORIS Y GLEB
A caballo o a pie, con espadas y
vestidos de príncipes, están
considerados como los primeros
mártires rusos, porque murieron para
no perjudicar a su hermano mayor.
Se les conoce por los nombres
paganos de Boris y Gleb, pero sus
nombres de bautismo eran Román y
David. Eran los hijos pequeños del
príncipe Vladimir de Kiev, que en el
989 inició la difusión del cristianismo
entre los pueblos eslavos. Su
hermano mayor Svyatopolk los
asesinó al nombrarlos herederos su
padre. En 1019, el príncipe Yaroslavl
vengó su muerte derrotando a
Svyatopolk, reconquistó Kiev y, en
1020, reunió las reliquias de Boris y
Gleb en la iglesia de San Basilio de
Visgorod. Se canonizaron en 1051.
En el siglo XI, su culto llegó a Constantinopla, y en la iglesia de
Santa Sofía se exponía la imagen de los dos santos hermanos.
Ambos tienen consideración de mártires, pero no como testigos
directos de la fe, sino por la docilidad con que se sometieron a su
hermano, sufrieron su violencia, y aceptaron la muerte por el
principio de sometimiento de los menores al mayor. Gracias a ello,
Boris y Gleb evitaron una guerra civil en el naciente Estado ruso. Si
el bautismo que recibió el pueblo eslavo en las aguas del Dniéper
fue incruento, Boris y Gleb bautizaron Rusia con sangre inocente.
Han dado nombre a muchas localidades y monasterios rusos.
SERGIO DE RADONEZ
Sergio de Radonez
representa para el pueblo
ruso lo que Francisco de Asís
para Occidente. Predicó la
humildad, la penitencia y la
caridad fraternal, obró
milagros y tuvo visiones
místicas. Fue el artífice del
renacimiento espiritual y
moral del pueblo ruso
oprimido por el yugo tártaro.
Su apoyo al príncipe Dimitri
Donskoi en la célebre batalla
de Kulikovo (1380) fue
decisivo.
San Sergio propagó el culto
del misterio de la Trinidad y
fue el primer santo ruso que
tuvo la visión de la Virgen,
como se ve en un icono. Las reliquias de san Sergio se conservan
en la iglesia de la Santísima Trinidad, donde las visitan miles de
fieles.
San Sergio difundió en Rusia la doctrina hesicasta de Gregorio
Palamás, fundamento de la pintura de iconos. Pocos años después
de su muerte, bajo su sucesor Nikón, el monje Andrei Rublev pintó
el icono de la lavra de la Trinidad, síntesis teológica y espiritual de
las enseñanzas de Sergio, que el concilio de los Cien Capítulos de
Moscú estableció como modelo. Como la pintura de iconos
presupone una profunda vida espiritual y ascética, mientras
prevaleció la espiritualidad de san Sergio los iconos mantuvieron un
alto nivel de visión mística y contemplativa; cuando esa influencia
se debilitó, las representaciones se volvieron alegóricas y
artificiosas.
 - TEMAS VARIADOS
- Tipos de cruces
- Catacumbas: ¡fuera tópicos!
- Los ángeles en la escena del bautismo de Jesús
- El método del simbolismo tipológico y la Biblia Pauperum
- El árbol de la vida en la pintura gótica hispana
- OBRAS COMENTADAS
DE TODO UN POCO - El programa iconográfico del Panteón Real de San Isidoro
(León)
- El tríptico del Carro de heno, del Bosco
- La Perla de Brabante, de Dieric Bouts
- El sarcófago paleocristiano de Écija
- BIBLIOGRAFÍA
- ENLACES
- Repertorios de imágenes
- Museos
- Artículos interesantes publicados en Internet
- Iconografía del Espíritu Santo
- Iconografía de Dios Padre
TIPOS DE CRUCES

De áncora De calvario Céltica

Decussata Doble Flordelisada

Florenzada Griega De Jerusalén

Latina De Malta Papal

Patriarcal Pometeada Rusa

Tau Trebolada

CATACUMBAS: FUERA TÓPICOS

Es frecuente encontrar en libros, incluso de
texto, la afirmación de que las catacumbas
sirvieron de lugar de culto para los
cristianos y asimismo que fueron usadas
para esconderse en épocas de
persecución. A esta creencia han
colaborado muchas películas de cine,
realizadas sobre todo en los años 50 y 60.
Si tenemos en cuenta que estas películas,
sobre todo norteamericanas, se
caracterizan por unos tremendos errores de
ambientación histórica y artística,
entenderemos que se hayan introducido en
ellas equivocaciones tan patentes. También se sobreentiende que
las catacumbas son un fenómeno exclusivo de Roma, porque jamás
se menciona que existan en otro lugar, y un fenómeno exclusivo del
cristianismo.
En primer lugar, las catacumbas son cementerios subterráneos, y
no otra cosa. En segundo lugar, no existen solamente en Roma,
sino que se conocen también en Nápoles, Siracusa, Anzio y
Bolsena en Italia; Alejandría, en Egipto y Adrumeto, en Túnez.
Posiblemente existieron también en otros sitios. En tercer lugar,
además de catacumbas cristianas, también las hay paganas y
judías.
Una vez establecido este punto de partida, empezaremos diciendo
que los cristianos no introdujeron innovaciones en cuanto a los
enterramientos. Los primeros cementerios cristianos son a cielo
abierto. Cuando el espacio para enterramientos se agota, y esto es
fácilmente explicable en el caso de ciudades muy pobladas, como
Roma, se comienzan a construir cementerios subterráneos. Esta
falta de espacio afecta no sólo a los cristianos, sino también a todos
los habitantes de las grandes ciudades. En el caso de Roma y otras
ciudades, la circunstancia de que el subsuelo esté compuesto de un
material blando y que se excava con facilidad facilita el desarrollo
de los cementerios subterráneos.
Los cementerios subterráneos se van ampliando hacia abajo a
medida que se necesita espacio. Las tumbas más antiguas, por
tanto, son las que están en las hiladas superiores de las galerías.
Es decir, que cuando estos cementerios comienzan a utilizarse no
tienen tanta profundidad como alcanzan después.
Una vez que hemos visto el origen de las catacumbas en la falta de
espacio para enterramientos, tenemos que recordar que los
cristianos, en principio, no sienten la necesidad de construir edificios
especiales para el culto. Existen muchísimos testimonios escritos
sobre ello. La casa de un miembro de la comunidad les sirve para
reunirse y cuando el grupo crece utilizan las casas de los miembros
más ricos que son, lógicamente, más amplias. Más tarde, algunos
de estos cristianos ricos ceden edificios amplios que poseen, como
termas, etc. Cuando la liturgia cristiana va imponiendo la necesidad
de edificios con ciertas características, los cristianos acuden a
utilizar un modelo de la arquitectura civil romana como es la
basílica, que se adapta bien a las necesidades del culto. Para todo
el que conozca el interior de una catacumba es fácil imaginar que
aquellas estrechas galerías, con muy poca ventilación y nada de
luz, no podían servir en absoluto para el culto cristiano,
especialmente en una época en que las comunidades son ya
numerosas. Es imposible, por tanto, conciliar las necesidades del
culto cristiano con el espacio disponible en las catacumbas.
Por último, en cuanto a la utilización de las catacumbas como
escondite durante las persecuciones, cae también dentro de lo
absurdo. Las catacumbas, como cementerios que son, son lugares
conocidos y públicos, que caen dentro del ámbito de las leyes
romanas sobre enterramientos. Por todo ello, resulta inconcebible
que fueran escondites viables, toda vez que todo el mundo conoce
su localización y su relación con la comunidad cristiana.
LOS ÁNGELES EN LA ESCENA DEL BAUTISMO DE JESÚS
En la escena que representa el
bautismo de Jesús por san Juan
Bautista en el Jordán no suelen faltar
uno o varios ángeles que, situados
en la orilla del río, sostienen las
vestiduras de Jesús.
La introducción en el tema de estas
figuras viene, como tantas veces, de
una errónea interpretación de
imágenes más antiguas.
El origen está en los ángeles o
santos que, con las manos veladas,
figuran en representaciones del arte
bizantino. Formaba parte del
ceremonial de la corte bizantina que
cualquier persona que se acercara al
emperador para entregarle o recibir
algo, lo hiciera con las manos
cubiertas con un velo, como signo de
respeto. Así tenemos, por ejemplo, representaciones de la
Adoración de los Reyes, en las que éstos presentan sus regalos al
Niño con las manos veladas, símbolo de un respeto como mínimo
igual al que se le tributaba al emperador.
Por otra parte, en el ritual del bautismo tal como se celebraba en los
primeros siglos del cristianismo, un diácono asistía al obispo
sosteniendo el capillo y vistiendo a los catecúmenos con una túnica
blanca después de la inmersión.
En épocas posteriores los pintores, desconocedores ya de este
ceremonial cortesano, no identifican estos velos como lo que
simbolizan en realidad, mezclan ambos temas e interpretan estos
velos como vestiduras sostenidas por estos personajes. Así, los
ángeles que aparecen en la escena del Bautismo terminan
convertidos en una especie de percheros vivientes que, de una
manera bastante ingenua, sostenían las vestiduras de Jesús
mientras éste estaba en el agua.
EL MÉTODO DEL SIMBOLISMO TIPOLÓGICO Y LA BIBLIA
PAUPERUM
Durante la Edad Media se desarrolló el método del simbolismo
tipológico, basado en que todos los elementos de la historia
sagrada, sean acontecimentos, personajes o instituciones, están
dotados de un simbolismo escatológico, aunque en ellos los
designios de Dios se presenten de forma oscura o imperfecta. El
mensaje divino, que en la antigua ley aparece velado, está revelado
en la nueva. Los teólogos exégetas de la Biblia establecieron una
homologación entre los hechos de la encarnación de Cristo, que
llamaron typos, y los anteriores del Antiguo Testamento, que
designaron como antitypos.
Los iconógrafos se sirvieron de este método de demostración
teológica para proponer imágenes o ciclos completos de
figuraciones que confirmaban el paralelismo de los dos
Testamentos.
El ejemplo más categórico es la Biblia Pauperum, manual
compilado hacia mediados del siglo XIII por un autor anónimo, que
tuvo una edición xilográfica hacia 1460.
El manuscrito original, hoy perdido, tuvo treinta y cuatro escenas
principales, y dio origen a tres familias de manuscritos: los de
Austria, Weimar y Baviera. Son muchos los ejemplares de la Biblia
Pauperum, pero el ejemplar que tendría más influencia fue el
ejemplar antes mencionado de 1460. Las xilografías de esta edición
presentan las escenas en un ensamblaje arquitectónico, con las tres
escenas principales de mayor tamaño y la escena tipo al centro; los
profetas aparecen de medio cuerpo, por parejas, bajo arcos
separados por un mainel.
1. Anunciación (Lc 1, 28). Presenta al centro la escena del
anuncio del ángel, entre los antitypos de la tentación de Eva (Gn
3, 14) y la del vellón de Gedeón (Jc 6, 36-40). Los profetas
convocados son Isaías (7, 4), David (Sal 71, 6), Ezequiel (44, 2) y
Jeremías (31, 22).
2. Nacimiento de Jesús (Mt 1, 25). La escena central está
flanqueada por las de Moisés ante la zarza ardiendo sin consumirse
(Ex 3, 11) y Aarón con la vara florecida (Núm 17, 1-8). Los profetas
son Daniel (2, 34-35), Isaías (9, 5), Habacuc (3, 2) y Miqueas (5, 1).
3. La Epifanía (Mt 2, 1-12). La escena central de la Adoración de los
magos está flanqueada por la de Abner ante David (2 Sam 3, 20-21)
y la de la reina de Saba visitando a Salomón (1 Re 10, 1-2). Los
profetas son David (Sal 71, 10), Isaías (40- 14) y Balaam (Núm 24,
17).
4. La Presentación en el Templo (Lc 2, 22-39). El tema central está
flanqueado por la escena de la ley de la presentación en el templo
del recién nacido (Lv 12, 6-8) y la de Samuel presentado al sumo
sacerdote Helí por su madre Ana (1 Sam 1, 23-24). Los profetas
son David (Sal 10, 5), Malaquías (3, 1), Zacarías (2, 10) y Sofonías
(3, 15).
5. La huida a Egipto (Mt 2, 13-15). Escena principal flanqueada
lateralmente por las de la huida de Jacob (Gn 27, 41-45) y la huida
de David (1 Sam 19, 8-12). Los profetas son Isaías (19, 1), David
(Sal 54, 8), Jeremías (12, 7) y Oseas (5, 6).

6. La caída de los
ídolos. Es
continuación de la
anterior. Al llegar la
Sagrada Familia a
Egipto, según los
apócrifos, cayeron
los dioses paganos
del templo. Ello fue
prefigurado con la
destrucción del
becerro de oro por
Moisés (Ex 22-23) y
por la caída del ídolo de Dagón (1 Sam 5, 1-5). Los profetas son
Oseas (10, 2), Nahum (1, 4), Zacarías y Sofonías (2, 11).

7. La matanza de los inocentes (Mt 2, 16). La escena central está

flanqueada por la masacre de los sacerdotes por la ira de Saúl (1
Sam 22, 17-18) y por la matanza de los príncipes de su familia por
orden de la cruel reina Atalía (2 Re 11, 1). Los profetas son David
(Sal 78, 10 y Prov 28, 15), Jeremías (31, 15) y Oseas (8, 4).
8. Regreso de Egipto (M 2, 19-21). El tema central está flanqueado
por las escenas del regreso de David (2 Sam 2, 1-4) y la vuelta de
Jacob (Gn 31-32). Los profetas son David (Sal 105, 4), Oseas (11,
1) y Zacarías (1, 16).
9. El bautismo de Cristo (Mt 3, 13-17). La escena central está
flanqueada por las del paso del Mar Rojo (Ex 14) y la de Josué y
Caleb volviendo de la Tierra Prometida con el racimo (Num 13, 23-
24). Los profetas son Isaías (12, 3), David (Sal 67, 27), Ezequiel
(36, 25) y Zacarías (13, 1).
10. La tentación de Cristo (Mt 4, 1-3). Tema central flanqueado por
las escenas de Esaú vendiendo su primogenitura (Gn 25, 29-34) y
la tentación de los primeros padres en el paraíso (Gn 3, 1-6). Los
profetas son David (Sal 34, 16), Isaías (29-16), Samuel (2 Sam 7, 9)
y Job (16, 10).

11. La resurrección
de Lázaro (Jn 11,
1-45). El tema
central está
flanqueado por la
escena de Elías
resucitando al hijo
de la viuda de
Sarepta (1 Re 17,
17-23) y al hijo de
la Sunamita (2 Re
4, 8-39). Los
profetas son David
(Sal 29, 4), Job (14, 14), Ana (1 Sam 2, 6) y el Deuteronomio (32,
39).
12. La Transfiguración (Mt 17, 1-9). La escena central nos presenta
a Cristo entre dos apóstoles, y está flanqueada por la visita de los
ángeles a Abraham (Gn 18, 1-3) y la escena de los tres jóvenes en
el horno por orden de Nabucodonosor (Dan 3, 19-23). Los profetas
son David (Sal 44, 3), Isaías (60, 1), Malaquías (4, 2) y Habacuc (3,
4).
13. El arrepentimiento de María Magdalena (Lc 7, 37-50). Las
escenas laterales son el arrepentimiento de David ante los
reproches de Natán (2 Sam 12, 1-13) y la purificación de María, la
hermana de Moisés y Aarón (Num 12). Los profetas son Ezequiel
(18, 22), David (Sal 50, 19), Zacarías (1, 3), David (2 Sam 7, 22).
14. La entrada triunfal de Cristo en Jerusalén (Mt 21). Tiene como
antitypos el regreso victorioso de David (1 Sam 17) y Eliseo
honrado al regresar a Jericó (2 Re 2, 13-15). Los profetas son David
(Sal 149, 2), el Cantar de los Cantares (3, 11) y Zacarías (9, 9).
15. La expulsión de los mercaderes del templo (Jn 2, 13-17), que
tiene como escenas laterales la de Darío ordenando la construcción
del templo (1 Mac 4, 36-58). Los profetas son Oseas (9, 16), David
(Sal 68, 10), Amós (15, 10) y Zacarías (14, 21).
16. La conspiración contra Jesús (Mt 26, 3-4). Tiene a un lado la
conspiración contra José por parte de sus hermanos (Gn 37, 3-20) y
a Absalón conspirando contra David (2 Sam 15). Los profetas son
Jacob (Gn 49,6), David (Sal 30, 14), Jeremías (11, 19) y los
Proverbios (21, 30).
17. La traición de Judas (Mt 26, 14-15). Flanqueada pr dos escenas
tomadas del capítulo 37 del Génesis sobre la venta de José a unos
mercaderes ismaelitas, y cómo éstos lo vendieron a Putifar. Los
profetas son David (Sal 108, 8), Salomón (Prov 16, 30), Ageo (1, 6)
y Zacarías (11, 12).

18. La Última Cena

(Jn 13), con dos
escenas laterales
sobre el encuentro
de Abrahán con
Melquisedec (Gn
14, 14-20) y la
caída del maná (Ex
9, 5). Los profetas
son Isaías (55, 2) y
el libro de la
Sabiduría (16, 20).
19. Cristo predice su Pasión (Mt 26, 36-37). Escena flanqueada por
las del profeta Miqueas prediciendo el fracaso (1 Re 22, 1-35) y la
condena de Eliseo por haber dicho la verdad (2 Re 6, 24). Con los
profetas Miqueas (2, 24), Baruc (4, 25), Jonás (4, 3) y Tobías (12,
20).
20. Prendimiento de Cristo (Mt 26, 36), que lateralmente está
flanqueada por las escenas de la parábola de las cinco vírgenes
necias (Mt 25, 1-13) y por la caída de los ángeles (Ap 13, 9). Los
profetas son Jeremías (2, 16), Isaías (53, 2), Jeremías (14, 3) y
Baruc (6, 26).

EL MÉTODO DEL SIMBOLISMO TIPOLÓGICO Y LA BIBLIA

PAUPERUM (Continuación)

21. El beso de Judas (Mt 26, 49), escena principal flanqueada por la
de Joab traicionando a Abner (2 Sam 3, 26-27) y por la traición de
Trifón acerca de Jonatán (1 Mac 12, 39-49). Los profetas son David
(Sal 40, 10), Proverbios (17, 20), Isaías (3, 11) y Jeremías (9, 8).
22. Los judíos condenan a Cristo (Mt 27, 11-26), que está
flanqueada por la escena de la reina impía Jezabel que deseaba
terminar con Elías (1 Re 19, 1-2) y por la de Nabucodonosor
condenando a Daniel (Dn 14, 1-29). Los profetas son Isaías (5, 20),
Proverbios (18, 5), Job (36, 17) y Amós (5, 7).
23. La burla de Cristo (Mt 27, 27-31), escena flanqueada por la
burla de Noé desnudo por causa de su embriaguez (Gn 9, 22-23) y
el castigo de los muchachos de Betel, que se mofaron de Eliseo (2
Re 2, 23-24). Los profetas son David (Sal 21, 8), Proverbios (19,
29), Jeremías (3, 14) e Isaías (1, 4).
24. Cristo cargado con la cruz (Jn 19, 16-17), escena central
flanqueada por al de Isaac y Abrahán camino del sacrificio (Gn 22,
1-6) y la de la viuda de Sarepta recogiendo dos maderos y
presentándolos en forma de cruz (1 Re 17, 10-12). Los profetas son
Isaías (53, 7), Jeremías (11, 19), Ezequiel (39, 17) y Jeremías (11,
9).
25. La Crucifixión (Mt 27, 23-54). Escena central flanqueada por el
sacrificio de Isaac (Gn 22, 10-11) y por la erección de la serpiente
de bronce (Num 21, 6-9). Los profetas son David (Sal 21, 17), Isaías
(53, 7-11), Job (40, 20) y Habacuc (3, 4).
26. La herida en el costado (Jn 19, 31-37). Esta escena central
está flanqueada por las de Eva saliendo de una costilla de Adán
(Gn 2, 22-23) y la de Moisés golpeando la roca (Ex 17, 1-7). Los
profetas son David (Sal 68, 27), Zacarías (13, 6), Jeremías (1, 12) y
Amós (8, 9).
27. Cristo en el sepulcro (Mt 27, 57-60), escena central flanqueada
por las de José metido en la cisterna (Gn 37, 18-24) y la de Jonás
tragado por el cetáceo (Jon 2). Los profetas son David (Sal 77, 65),
Cantar de los Cantares (5, 2), Isaías (11, 10) y Génesis (49, 9).
28. Descenso de Cristo al limbo (1 Pe 3, 19). Escena central
flanqueada por las de David matando a Goliat (1 Sam 17, 19-51) y
la de Sansón desquijarando al león (Jue 14, 5-14). Los profetas son
David (Sal 106, 16), Oseas (13, 14), Zacarías (9, 11) y Génesis (49,
9).
29. La Resurrección (Mt 28, 1-10). Escena central que está
flanqueada por las de Sansón llevándose las puertas de Gaza (Jc
16, 3) y la de Jonás arrojado por el monstruo (Jon 2, 11). Los
profetas son David (Sal 77, 65), Génesis (49, 9), Oseas (6, 3) y
Sofonías (3, 8).
30. Las tres mujeres ante el sepulcro (Mc 16, 1). Escena central
flanqueada por la turbación de Rubén por causa de la venta de
su hermano José (Gn 37, 29-30) y la de la Amada buscando al
Amado (Cant 3, 1). Los profetas son Isaías (55, 6), David (Sal 104,
3), Miqueas (7, 7) y Génesis (49, 18).
31. La Magdalena encuentra a Cristo (Jn 20, 11-17). Escena central
flanqueada por las de Daniel en la fosa de los leones (Dn 14, 30) y
la de la Amada, que ha encontrado al Amado (Cant 3, 1-4). Los
profetas son David (Sal 9, 11), Primer libro de los Reyes (2, 1),
Isaías (61, 10) y Oseas.
32. Cristo se aparece a sus discípulos (Lc 24, 36). Escena central
que está flanqueada por las de José revelándose a sus hermanos
(Gn 45, 1-7) y el regreso del hijo pródigo (Lc 15, 11-32). Los
profetas son David (Sal 15, 11), Libro de la Sabiduría (1, 3), Isaías
(51, 1) y Ezequiel (34, 11).
33. La duda de Santo Tomás (Jn 20, 24-31), tema central
flanqueado por las escenas de la aparición del ángel a Gedeón (Jc
6, 11-14) y la lucha de Jacob con el ángel (Gn 32, 22-30). Los
profetas son Isaías (57, 18), Jeremías (31, 18), David (Sal 85, 4) y
Sofonías (3, 7).
34. La Ascensión (Lc 24, 51). Escena central flanqueada por la
ascensión de Enoch (Gn 5, 22-24) y la de Eliseo recibiendo el
mando de Elías (2 Re 2, 9-14). Los profetas son David (Sal 46, 6),
Isaías (63, 1), Deuteronomio (32, 11) y Miqueas (2, 13).
35. Venida del Espíritu Santo (Hch 2, 1-4). Escena central
flanqueada por la de Moisés recibiendo las Tablas de la Ley (Ex 34,
1) y la del sacrificio de Elís (1 Re 17, 21-39). Los profetas son David
(Sal 103), Libro de la Sabiduría (1, 7), Ezequiel (36, 27) y Joel (2,
29).
36. La Coronación de la Virgen. Escena central flanqueada por la de
Salomón entronizando a Betsabé (1 Re 2, 19-20) y la de Asuero
coronando a Ester (2, 15, 23). Los profetas son David (Sal 44, 13),
Cantar de los Cantares (8, 5), Isaías (35, 2) y el Libro de la
Sabiduría (4, 1).
37. Juicio Final (Jn 5, 26-28). Escena central flanqueada por las del
Juicio de Salomón (1 Re 3, 16-28) y la de David condenando a los
amalecitas (2 Sam 1, 1-6). Los profetas son Eclesiastés (3, 17),
Primer libro de Samuel (2, 10), Isaías (2, 4) y Ezequiel (7, 3).
38. El infierno (Mt 3, 12). Escena flanqueada por las de Datán y
Abirón tragados por la tierra (Dt 11, 5-8) y la del incendio de
Sodoma y Gomorra (Gn 19, 24-25). Los profetas son Jeremías (25,
10), Job (16, 11), David (Sal 74, 9) y el Libro de la Sabiduría (18,
11).
39. Cristo salva a las almas (Lc 16, 22). Esta escena centra es
semejante al Seno de Abraham y está flanqueada por las del
banquete de la familia de Job (Job 1, 1-5) y la de la Escala de Jacob
(Gn 28, 10-16). Los profetas son David (Sal 31, 11), Tobías (11, 11),
Josué (1, 3) e Isaías (66, 10).
40. Cristo concede el premio de la vida eterna. Escena central
flanqueada por la exaltación de la Amada (Cant 4, 7-8) y la del
ángel inspirador de San Juan (Ap 21, 9). Los profetas son David
(Sal 18, 6), Isaías (61, 10), Ezequiel (24, 17) y Oseas (2, 19).
Fuente: Mensaje simbólico del arte medieval, de Santiago
Sebastián.
EL ÁRBOL DE LA VIDA EN LA PINTURA GÓTICA HISPANA
En el mundo románico la religiosidad y las estructuras de poder de
la sociedad feudal se ven reflejadas en la imagen del Cristo
Majestad. En el periodo gótico, la sociedad que empieza a
acercarse tímidamente a la realidad y que en esa realidad, que es
un valle de lágrimas, quiere ver al propio Dios, tiene su imagen más
simbólica en la del Cristo crucificado.
Este cambio se produjo paralelamente al lento proceso de
desmoronamiento de la sociedad feudal. Ya en el siglo XII los
valdenses se despojaron de sus pertenencias y bienes materiales
en un empeño de acercarse al verdadero Dios a través del Nuevo
Testamento. Los teólogos del siglo XIII meditaron sobre la Pasión
de Cristo para hallar en ella la comprensión y el consuelo de la
despiadada cotidianidad. Cristo crucificado es el Dios sufriente, pero
también es la imagen del hombre enfrentado a un entorno hostil, al
dolor, el hombre al que hay que compadecer, tal como uno se
conmueve ante la visión del Cristo del Calvario.
El tipo de Crucifixión que en la primera pintura gótica muestra
sintéticamente y de manera más monumental el camino de
salvación que asume la muerte de Jesús es el denominado
comúnmente Árbol de la Vida o Lignum Vitae, propio de las iglesias
franciscanas y dominicas, que en tierras hispánicas tiene
paradigmáticas representaciones en las pinturas murales de la
iglesia de L'Arboc (Tarragona), de hacia 1310-1320, y del convento
dominico de Puigcerdá (Gerona), de hacia 1330-1340.

El tema del Árbol de la Vida conjuga la Crucifixión de Cristo con una

de las imágenes que a lo largo de la historia ha sido símbolo del
poder regenerador de la naturaleza: la del árbol. Desde siempre, el
árbol se consideró imagen cosmogónica, eje del mundo, soporte del
universo, símbolo de fecundidad inagotable, de la regeneración
cíclica, de la resurrección de la vida. No es de extrañar que ese
árbol fuese adoptado por el cristianismo para unirlo a la imagen que
le da su razón de ser: la del Cristo crucificado. Para el cristianismo,
la relación entre el árbol y la cruz parte de la visión de Ezequiel (Ez
47, 12), pasaje recogido después en el Apocalipsis para trazar la
imagen de la Jerusalén celestial (Ap 2, 7; 22, 2). En ambos pasajes
los frutos de los árboles de la vida son regenerables (doce) y sirven
para alimentar a los gentiles, aunque la identificación entre esos
árboles y el sacrificio de Cristo no es aún explícita.
Ya en los manuscritos de fines del
siglo XIII aparecen ilustraciones en
las que se representa a Cristo
clavado en la cruz, entendida como
un gran árbol constituido por ramas,
hojas y frutos. A partir de estas
representaciones miniadas el tema
tuvo gran difusión en la primera mitad
del siglo XIV en tierras italianas, entre
los que cabe citar la pintura de
Taddeo Gaddi en el refectorio del
convento de Santa Croce de
Florencia.
El Lignum Vitae del convento
dominico de Puigcerdá.
La figura de Cristo está clavada sobre
el madero crucífero, que es el tronco
de un árbol de espeso follaje que, a
juzgar por sus frutos, es un manzano. A intervalos regulares y de
forma simétrica, surgen de cada lado del tronco seis ramas. Del
extremo de cada una penden cada uno de los doce frutos que citan
los textos relacionados con esta imagen. La composición se
enriquece iconográficamente con la presencia, en la parte inferior
derecha, de san Juan, y en la parte opuesta del grupo de las tres
Marías que sustentan el cuerpo de la Virgen, desvanecida por el
puñal que la atraviesa.
El Lignum Vitae de la iglesia
parroquial de L'Arboc.
El ejemplo de Tarragona, en lugar de
poseer doce ramas en total, presenta
ocho a cada lado del tronco, y frutos
en sólo siete de ellas. El significado
del número ocho es perfectamente
acorde con el mensaje de vida que
lleva implícito el tema: el ocho es
símbolo del equilibrio cósmico y,
particularmente, de la resurrección
del hombre. Es, pues, la cifra del
Nuevo Testamento, de la nueva era,
en oposición al número siete, el número de frutos de cada lado del
árbol, que representa la Antigua Ley y que, a su vez, resume la
totalidad del orden moral como suma de las virtudes teologales y
cardinales.
La exaltación de esas virtudes es la que inspira en ambos ejemplos
las inscripciones que se leen en cada uno de los frutos que cuelgan
de las ramas del árbol: OBEDIENTIA, VERITAS, IVSTICIA,
VMILITAS, etc.
EL PROGRAMA ICONOGRÁFICO DEL PANTEÓN REAL DE SAN
ISIDORO (LEÓN)
Muchos autores han elaborado teorías sobre el programa pictórico
del Panteón Real de San Isidoro, sin llegar a un acuerdo. Todos
coinciden en que se trata de la decoración de un cementerio, donde
descansan los cuerpos de una veintena larga de reyes y reinas.
Escenas del Nuevo Testamento y algunos personajes del Antiguo y
del santoral cristiano son puntos de referencia para disquisiciones
teológicas y elucubraciones escatológicas, según la mentalidad y
conocimientos del intérprete. La teoría que aquí se expone es la de
Antonio Viñayo, que parte de la idea de que la decoración funerario-
escatológica del Panteón es la Misa Hispana.
El hecho de que la liturgia hispana estuviera ya abolida no es
impedimento para ello, ya que, cuando Alfonso VI suprimió en el
concilio de Burgos de 1080 el rito mozárabe, el pueblo leonés
encajó muy mal el cambio de rito y aún siguió con los libros
litúrgicos antiguos, y escribiendo códices y documentos en la
también suprimida letra visigoda.
Podemos constatar que, aunque casi todos los temas del Panteón
se encuentran en el repertorio románico, en ningún otro sitio se ven
así agrupados. Son, preferentemente, temas evangélicos con Cristo
como protagonista, desde su encarnación hasta su entronización
como Señor del Universo. Pero es clara la supresión de todos los
hechos de la vida pública de Jesús, limitándose a la infancia, la
pasión y la glorificación, fiestas de tempore (Adviento, Navidad,
Pasión y Pascua) del calendario litúrgico mozárabe. Los que sí
aparecen todos y por el orden de la liturgia son los misterios que se
asignan a cada uno de los nueve trozos en que se divide la hostia
en la confractio panis de la Misa visigótico-mozárabe, que el
sacerdote celebrante ha de anunciar por su nombre y colocar en
forma de cruz sobre la patena: Corporatio [incarnatio], Nativitas,
Circumcisio, Apparitio, Passio, Resurrectio, Gloria, Regnum. Estos
misterios fundamentales se explican en la decoración con otros
episodios anecdóticos y pesonajes, todos ellos relacionados con la
lucha contra el diablo, la muerte y la resurrección.
El programa comienza en el muro meridional y va recorriendo
muros y bóvedas de oriente a poniente, hasta terminar sobre la
puerta.
1. Ciclo de Navidad
La confractio panis de la misa mozárabe incluye cuatro misterios
natales: Encarnación, Natividad, Circuncisión y Epifanía. El autor de
las pinturas los desarrolla al menos en nueve escenas, ya que
algunas pueden haber desaparecido.
- Encarnación. En la liturgia hispana se le da el título de Corporatio,
motivo que utilizaron los teólogos romanos para impugnar el rito
como herético, hasta lograr suprimirlo. En las pinturas se desarrolla
en dos escenas: Anunciación y Visitación.
- Natividad. Se desarrolla en dos escenas: Natividad y Anuncio a los
pastores. La escena de la Natividad figura en el muro cabecero que
cierra la nave meridional. Antes de 1149 se tuvo que abrir allí una
puerta para comunicar el Panteón con la iglesia, por lo que se
mutiló la parte baja de esta pintura. La escena del anuncio a los
pastores es la primera representación completa de este tema en el
arte español.

- Circuncisión y Epifanía. Forman este bloque las escenas de la

Circuncisión, la Adoración de los Reyes, la Huida a Egipto y la
Matanza de los inocentes y los restos de otras escenas muy
deterioradas. Este muro estuvo totalmente decorado, pero se
encuentra muy deteriorado y se han perdido varios fragmentos. En
el arco ciego bajo la Anunciación quedan vestigios de los tres
Reyes Magos que, montados a caballo y en fila, parecen venir de
viaje por el desierto. De la escena de la circuncisión sólo aparecen
cuatro figuras borrosas y los restos de un gran edificio. Encima de la
escena de la circuncisión se identifica la huida a Egipto. Debajo y a
la izquierda, se puede adivinar la adoración de los reyes. A
continuación, otra escena, todavía más borrosa, que presenta un
gran edificio con figuras humanas, puede ser la presentación en el
templo. Termina este ciclo con la degollación de los inocentes.
2. Ciclo de la Pasión
En la bóveda occidental de la nave del centro se representa la
Última Cena, siguiendo después por la última bóveda de la nave
norte la escena del Prendimiento. A continuación, la negación de
Pedro, el lavatorio de Pilatos, el llanto de Pedro y el Calvario.
3. Ciclo pascual
Los tres últimos fragmentos de la confractio mozárabe resumen los
misterios pascuales: Resurrección, Gloria, Reino.
Resurrección. La cabecera de la primera bóveda de la nave
septentrional cubre y arranca de la escena del Calvario. En toda
esta bóveda reproduce el artista los símbolos del primer capítulo del
Apocalipsis. A cada lado, en los ángulos, un pavo real, símbolo de
la inmortalidad. En el centro, Cristo, sentado y con un escabel a los
pies, con nimbo crucífero, pelo "como lana blanca", y espada de dos
filos en la boca. Sobre la mano derecha, extendida, siete estrellas.
Sobre la cabeza de Cristo el altar con los siete candelabros. Por su
izquierda, el ángel con el libro cerrado y a la derecha, Juan
derribado en el suelo. En el luneto occidental el ágel presenta el
libro abierto y Juan lo recibe de rodillas. También están
representadas las siete iglesias.
Glorificación. En el tímpano de la puerta primitiva, la Entronización
del Cordero, que aparece con nimbo, dentro de un círculo que
sostienen dos arcángeles. En el frente del arco, casi borrados, los
símbolos del Zodiaco.
Reino. La Maiestas Domini es el Regnum de la Misa mozárabe.
Esta grandiosa composición ocupa la primera bóveda de la nave
central, llenándola toda.
Cristo, a la par que Señor de todas las cosas (Pantocrátor), es
también Señor del tiempo (Cronocrátor), como lo es del Cosmos
(Cosmocrátor). El artista lo recordó en la bóveda central, en el
Anuncio a los pastores y en el Zodiaco. Nuevamente nos propone el
Señorío de Cristo en el Calendario agrícola que figura en el intradós
del arco que separa las bóvedas cabeceras central y septentrional,
donde figuran las escenas del Viviente del Apocalipsis y de la
Maiestas Domini. Allí figuran, en círculos simétricos, los campesinos
leoneses y sus faenas agrícolas mes por mes.
Las otras dos personas de la Trinidad acompañan al Hijo. El Padre,
representado por la mano, y el Espíritu Santo, en forma de paloma.
Ambos figuran en círculos sostenidos respectivamente por Henoc y
Elías y por Rafael y Gabriel.
EL TRÍPTICO DEL CARRO DE HENO
De este tríptico hay dos versiones, una en el Museo del Prado y otra
en el Monasterio de El Escorial, de las cuales se cree que la original
es la primera de ellas.

Con el tríptico abierto, el panel izquierdo muestra, de arriba a abajo,

el pecado de los ángeles rebeldes, la creación de Eva, el pecado de
Adán y Eva y su expulsión del Paraíso. El panel derecho es una
imagen del infierno. En el panel central vemos un carro de heno que
es arrastrado en dirección al infierno en el panel derecho, mientras
una multitud pugna por coger briznas de heno del carro. Los
gobernantes del mundo (un papa, un emperador alemán, un rey
francés y otros) siguen de cerca sobre sus caballos, y en primer
término un monje, unas religiosas y diversas personas de clase baja
(un mendigo ciego, gitanos, un curandero, un juglar) se entregan a
actividades pecaminosas y fraudulentas. En la parte superior del
panel aparece Cristo en una nube, alzando los brazos en un gesto
de misericordia y mostrando las llagas de sus manos para
recordarnos que murió para liberar al mundo del pecado; pero nadie
parece hacerle caso, excepto un ángel sentado encima del carro.

Las líneas generales de este complejo iconográfico pueden trazarse

sin grandes problemas, siempre y cuando el observador esté
familiarizado conel pensamiento cristiano medieval. En las pinturas
del tríptico abierto, el Bosco ha dado expresión a una línea de
pensamiento escatológica: de izquierda a derecha vemos el origen
del pecado, su propagación en este mundo y su castigo después de
la muerte. El mensaje se centra en la figura de Cristo situada por
encima del carro. En los cuadros y miniaturas del siglo XV que
representan el Juicio Final, el motivo de Cristo mostrando sus llagas
aparece una y otra vez, y numerosos pasajes de la literatura
piadosa holandesa de la época nos dicen que el pecador puede
consolarse y reconfortarse meditando sobre la pasión y las llagas
de Cristo, ya que cada día Cristo muestra sus estigmas a Dios
Padre para recordarle que todo pecador arrepentido puede ser
perdonado. Así pues, el panel central del tríptico, que obviamente
no representa el Juicio Final pero que hace referencia a él, no
insiste en el carácter pecaminoso de la humanidad, sino en la
salvación y la redención a las que el género humano siempre puede
aspirar gracias a la muerte de Cristo en la cruz.
Pasamos ahora a considerar una serie de detalles que requieren
explicaciones más precisas. ¿Por qué las figuras del panel central
intentan hacerse con todo el heno posible? La respuesta puede
hallarse con facilidad en la cultura y la literatura urbanas del
medievo tardío holandés, en especial por lo que se refiere a la
región de Brabante. Durante los siglos XV y XVI, dicha cultura
urbana estaba dominada en su mayor parte por los llamados
"retóricos", que se agrupaban en asociaciones culturales dedicadas
a escribir poesía, producir y representar obras de teatro y organizar
fiestas urbanas como procesiones y concursos estatales. En las
obras de los retóricos pueden hallarse multitud de pasajes en los
que la palabra "heno" se refiere metafóricamente a las vanidades
del mundo en general y al comportamiento pecaminoso de la
humanidad en particular. Asimismo, en 1563, un carro de heno
formó parte de una procesión religiosa celebrada en Amberes. Una
descripción contemporánea de dicha procesión indica que gentes
de todo tipo tiraban del heno para significar que las posesiones
terrenas "no son más que heno". Por otra parte, las connotaciones
negativas del heno pueden remontarse a diversos pasajes de la
Biblia y a la literatura medieval escrita en latín.
Un ejemplo de más peso lo
constituye el grupo de hombres
y mujeres que cantan y tocan
instrumentos de música encima
del carro. En la literatura erótica
de los retóricos, dichas
actividades se emplean
constantemente como
metáforas del acto sexual. Al
colocarlas en un contexto
religioso es obvio que El Bosco deseaba comunicar que el deseo
sexual y la lujuria son parte esencial de la vanidad humana y
reciben demasiada atención de los pecadores; el demonio azul que
se une al sensual concierto empleando su larga nariz como
instrumento indica que todos irán a
parar al infierno.
Cuando el tríptico tiene las alas
cerradas nos muestra una escena en
la que aparece un buhonero en un
paisaje. Lleva en la mano un largo
cayado con el que aparta a un perro
que gruñe. Esta pintura se
corresponde a la perfección con las
interiores. El perro agresivo que
enseña los dientes aparece una y otra
vez como símbolo del diablo, el
cayado es una metáfora de la fe
cristiana que puede emplearse en
defensa del demonio, la cesta del
buhonero representa los pecados con
que carga todo ser humano y el gesto
de mirar hacia atrás quiere decir que se arrepiente de su vida
anterior. Además, en algunas obras de teatro del siglo XVI escritas
por retóricos, el buhonero aparece como un pecador que acaba por
arrepentirse de sus pecados. Esto es lo que El Bosco quería
simbolizar con esta figura: el pecador que lamenta sus malas
acciones y que se aparta del demonio hacia el fin de su vida. El
buhonero ha sabido comprender el mensaje que expresan las
pinturas interiores del tríptico ("Todo pecador arrepentido será
perdonado") y ha enmendado su estilo de vida.
LA PERLA DE BRABANTE
El tríptico de Dieric Bouts conocido con el nombre de "La perla de
Brabante" es una de esas obras en las que creemos reconocer el
tema a primera vista, pero que están cargadas de un simbolismo
que se nos escapa, a menos que nos sea explicado.
Aparentemente, el tema principal de la obra es la Adoración de los
Magos, flanqueada por San Juan Bautista y San Cristóbal. Sin
embargo, una gran cantidad de símbolos ocultos bajo lo que
parecen detalles accesorios del paisaje, nos informan de que la
obra está centrada en la pureza y la virginidad de María. Esta
inusual acumulación de símbolos sobre la pureza y virginidad de
María parecen sugerir que la obra estuvo destinada a un oratorio
privado o a un convento, aunque se ignora cuál, ya que esta obra
solamente fue conocida desde el siglo XIX. Los hermanos
Boisserée la compraron a un particular en Mecheln en 1813, y más
tarde el rey Luis I de Baviera lo adquirió como parte de la colección
Boisserée en 1827.
Veámos cuáles son esos símbolos.
En la tabla de la izquierda, que
representa a San Juan Bautista
sobre un fondo de paisaje,
encontramos lo siguiente:
- El puro y claro cielo de primavera
es símbolo de María, cuya pureza
está también reflejada en el lirio a
los pies de San Juan.
- El martín pescador significa el
nacimiento virginal de Cristo, y las
perlas en la arena en el ángulo
inferior izquierdo, junto con corales y
piedras preciosas, están presentes
a título de milagros de la naturaleza,
tal como la concepción virginal de
Cristo.
- Los tres lagartos que aparecen a la
derecha a media distancia
probablemente representan a la
humanidad, atrapada por el pecado.
En la Edad Media este animal se
contemplaba como una ilustración
de los poderes curativos de la luz.
Como miembro de la familia de los
reptiles, es una reminiscencia de la
serpiente del pecado original, pero
al mismo tiempo símbolo de la
resurrección.
- Finalmente, los cuervos que vuelan alrededor de las rocas del
fondo, en este contexto, representan al pecado y la muerte.
En la tabla central:
- Las palomas en las vigas del establo sobre la Virgen y el Niño son
lo opuesto a esta imagen negativa de los cuervos.
- La mula y el buey en el pesebre (uno vuelto de cara y otro de
espaldas) simbolizan la diferente conducta de los escogidos y los
idólatras.
- La mesa en la que José coloca las ofrendas de los reyes, como
hacen los creyentes sobre el altar, es una referencia al aspecto
eucarístico de la escena.
- Detrás de María aparece Salomé, una mujer que según una
leyenda recogida en los evangelios apócrifos fue a ayudar como
partera y, dudando de la virginidad de María, fue castigada
quedándosele la mano seca y siendo curada al tocar al Niño.
- El establo, según la tradición medieval, está localizado entre las
ruinas de un edificio palaciego, lo que simboliza el declinar del viejo
mundo.
- Las plantas del fondo y una babosa sobre el muro también tienen
un significado simbólico. Esta última es una referencia a la
concepción virginal de Cristo, contradiciendo las leyes de la
naturaleza, ya que se creía que la babosa no era producto de las
distintas formas de reproducción del reino animal, sino que se
formaba milagrosamente de la arcilla.

EL SARCÓFAGO PALEOCRISTIANO DE ÉCIJA

La escultura paleocristiana no es rica técnicamente; desde esta
dimensión no es comparable con la pagana, griega o latina. Es más
ideográfica que artística. Es principalmente funeraria; por eso sus
manifestaciones primarias son los sarcófagos de finalidad
exclusivamente utilitaria.
En el siglo V d. C. existen en la península Ibérica tres talleres de
sarcófagos: Tarragona, La Bureba (Burgos) y la Bética, con sede
probablemente en Córdoba. Este último taller está relacionado con
África; para sus inscripciones utiliza el griego, lengua muy corriente
en la Bética. Está muy influido por Oriente, como lo demuestra el
estilo de tabular, de incisión y de muy pocas y esquematizadas
redondeces. Su mejor obra es el Sarcófago de Écija, de la primera
mitad del siglo V. Se encuentra en la iglesia de la Santa Cruz de
Écija (Sevilla).

Consta de tres escenas: de izquierda a derecha son "Sacrificio de

Isaac", "Buen Pastor" y "Daniel entre leones". Encima de cada
escena hay una inscripción en letras mayúsculas griegas "Abrah,
Eisaac, Poimén (Pastor), Daniel", respectivamente.
Escena de Abrahán: un carnero atado a un árbol; Abrahán,
barbado, con un cuchillo en la mano derecha; altar con leña; Isaac,
imberbe con las manos atadas a la espalda.
Escena del Pastor: carga sobre sus hombros una oveja, con la cara
vuelta hacia el pastor; Jesús, imberbe, lleva cayado en la mano
izquierda, viste túnica corta, como los otros personajes; a sus pies
pastan dos ovejas.
Escena de Daniel: en figura de orante con las manos alzadas y
extendidas, a sus pies dos leones, sentados sobre sus cuartos
traseros, vuelven las cabezas forzadamente hacia el profeta;
metidos en una jaula representada esquemáticamente.
Los sarcófagos paleocristianos son un "tópos" (lugar) teológico
importante, pues reflejan el concepto sobre la muerte que tenía el
pueblo sencillo, no letrado. Las escenas eran encargadas por los
familiares del difunto, o simplemente eran ejecutadas por el grupo
de escultores funerarios. Por ello no interesa tanto la realización
técnica cuanto su contenido doctrinal.
En este sarcófago hay expresada con claridad una "historia de la
salvación". Yahvé ha intervenido llamando a Abrahán a la fe; por su
confianza en ese Dios convocante, Abrahán ha sido constituido
Padre de los Creyentes, que no duda en sacrificar a su hijo (Gn 22,
1-19). De este modo Isaac aparece como el hijo de la promesa y de
la fe, en uno de cuyos descendientes Yahvé cumplirá lo prometido.

A lo largo de la historia, Dios sigue interviniendo, incluso con

prodigios como el de Daniel, injustamente arrojado al foso de los
leones por Darío por instigación de los sátrapas (Dan 6, 2-28). En la
Biblia, el león es admirado y temido por sus mandíbulas; su rugido
siembra estupor. Caer en la boca del león es caer en manos de los
perseguidores, que arrebatan la vida del justo como un león (Sal 7,
3). Librar de la boda del león es librar de la muerte segura. Daniel,
liberado de los leones, es símbolo del difunto, liberado del poder de
la muerte. POr eso Daniel aparece en figura de orante salvado, con
los brazos hacia arriba y con los leones amansados que lo
contemplan.

La figura del Pastor culmina el ciclo iconográfico. Según el Antiguo

Testamento, Yahvé es el Buen Pastor (Sal 23): apacienta, conforta
y consuela. Según el Nuevo Testamento, Jesús es el Buen Pastor
(Jn 10, 1-16): es la puerta de las ovejas, proporciona pasto y da
vida en abundancia con el sacrificio de su propia vida. Esta
transposición de funciones es una confesión implícita de la divinidad
de Jesús. El difunto se ha dejado pastorear por Cristo (cayado), que
lo ha acogido en sus brazos; ahora pasta en los jardines celestes
(ovejas pastando).

El sacrificio de Jesús, anticipado típicamente en el sacrificio de

Isaac; la intervención de Dios en favor de Jesús, anticipada
típicamente en la liberación de Daniel; es decir, Jesús matado por
su pueblo y resucitado por su padre, tienen efectos soteriológicos.
La "historia de salvación", comenzada en Abrahán, continuada en
Israel (Daniel), culminada en Cristo (escena central), se concreta en
la persona del difunto aquí sepultado. Desde los pastos sacrificiales
en la vida terrena (Isaac/Eucaristía; Daniel/Pasión) se llega a los
pastos celestiales (ovejas/Pastor). La muerte es sólo un paso entre
dos clases de banquetes y sacrificios.
BIBLIOGRAFÍA

Toda la bibliografía aquí incluida es en castellano. Indudablemente,

existen muchas más obras sobre estos temas en otras lenguas.

- ALCIATO: Emblemas. Ed. Akal. Madrid, 1986.

- BALTRUSAITIS, J.: La Edad Media Fantástica: Antigüedades y
exotismos en el arte gótico. Ed. Cátedra. Madrid, 1983.
- BAUER, H.: Historiografía del arte. Ed. Taurus. Madrid, 1981.
- BEIGBEDER, O.: Léxico de los símbolos. Ed. Encuentro.
- BERNAT VISTARINI, A. y CULL, J. T.: Enciclopedia de emblemas
españoles ilustrados. Akal. Madrid, 1999.
- BIALOSTOCKI, J.: Estilo e iconografía. Barral. Barcelona, 1975.
- BONET CORREA, A.: Figuras, modelos e imágenes en los
tratadistas españoles. Alianza. Madrid, 1993.
- BROWN, J.: Imágenes e ideas en la pintura española del siglo
XVII. Alianza. Madrid, 1981.
- CALVO SERRALLER, F.: Teoría de la pintura española del Siglo
de Oro. Ed. Cátedra. Madrid, 1981.
- CHAMPEAUX, G. de: Introducción a los símbolos. Ed. Encuentro.
- CHARBONNEAU-LASSAY, L.: El bestiario de Cristo. El
simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media. 2 volúmenes.
Olañeta. Barcelona, 1996 y 1997.
- CIRLOT, J. E.: Diccionario de símbolos. Ed. Labor. Barcelona,
1978.
- DUCHET-SUCHAUX, G. y PASTOUREAU, M.: Guía iconográfica
de la Biblia y los santos. Alianza. Madrid, 1996.
- ESTEBAN LORENTE, J.F.: Tratado de iconografía. Istmo. Madrid,
1990.
- GALLEGO, J.: Visión y símbolos de la pintura española del siglo
XVII. Alianza. Madrid, 1972.
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- MÂLE, E.: El arte religioso del siglo XII al siglo XVIII. Ed. Fondo
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- PLAZAOLA, J.: Arte e Iglesia. Nerea. Hondarribia, 2001.
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- SEBASTIÁN, S.: Arte y Humanismo. Alianza. Madrid, 1978.
- SEBASTIÁN, S.: Contrarreforma y barroco. Alianza. Madrid, 1981.
- SEBASTIÁN, S.: Mensaje simbólico del arte medieval. Ed.
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- SCHAPIRO, M.: Estudios sobre el arte de la Antigüedad tardía, el
cristianismo primitivo y la Edad Media. Alianza. Madrid, 1987.
- STOICHITA, V. I.: El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el
Siglo de Oro español. Alianza. Madrid, 1996.
- VORÁGINE, S. de la: La Leyenda Dorada. Alianza. Madrid, 1963.
- WIND, E.: La elocuencia de los símbolos. Alianza. Madrid, 1993.
REPERTORIOS DE IMÁGENES
- Orazio Centaro Art Images on the Web: Cuando esté completa
será estupenda. De momento hay muchos artistas en la lista que
todavía no están operativos: http://www.ocaiw.com/index.htm
- Web Gallery of Art. Extensísima, más de 10.000 obras. Siempre
acudo a ella en primer lugar: http://www.kfki.hu/~arthp/index1.html
- The Ecole Initiative: Index of Images:
http://cedar.evansville.edu/~ecoleweb/images.html
- Renaissance Paintings Gallery:
http://www.christusrex.org/www2/art/gallery.htm
- CGFA. A Virtual Art Museum: http://sunsite.dk/cgfa//
- Medieval Woodcuts Clipart Collection. Bastante curiosa. En esta
página se pueden encontrar, como su nombre indica, grabados
medievales en madera. Hay un apartado de obras de tema
religioso: http://www.godecookery.com/clipart/clart.htm
- Artcyclopedia. Bastante completa. Creo que lo mejor es acudir al
índice alfabético de artistas y buscar desde allí:
http://www.artcyclopedia.com
- Art on line. Es una página italiana, pero también está disponible en
inglés: http://www.artonline.it
- The Art Renewal Center. Muy completa y con imágenes de
calidad. Abundan las obras de pintores de los siglos XIX y XX, pero
también están muchos de otras épocas: http://www.artrenewal.org
MUSEOS
Existen muchísimos museos que poseen una página en Internet,
pero no todas ellas tienen la misma calidad. A veces ocurre que
museos muy importantes presentan páginas muy pobres de
información, con pocas imágenes, o con un diseño ramplón o poco
trabajado.
La selección de páginas que aquí se presenta refleja mis favoritas.
En cualquiera de ellas podríamos perdernos durante horas. El orden
en el que aparecen es fruto del azar, no implica valoración o
preferencia alguna por mi parte.
- Metropolitan Museum. Nueva York:
http://www.metmuseum.org/home.asp
- National Gallery. Londres: http://www.nationalgallery.org.uk
- National Gallery. Washington: http://www.nga.gov
- Kunsthistorisches Museum. Viena:
http://www.khm.at/homeE/homeE.html
- Museo del Hermitage. San Petersburgo:
http://www.hermitagemuseum.org
- Museo del Louvre. París: http://www.louvre.fr/espanol.htm
- Musées Royaux des Beauxs-Arts. Bélgica: http://www.fine-arts-
museum.be
- Museo Thyssen. Madrid: http://www.museothyssen.org
- Museo del Prado. Madrid:
http://museoprado.mcu.es/prado/html/home.html
- Museo de Bellas Artes de Burdeos:
http://www.culture.fr/culture/bordeaux
- Museo Getty: http://www.getty.edu
- Museo Lázaro Galdiano. Madrid:
http://www.flg.es/museo/museo.htm
- Musée National du Moyen Age: http://www.musee-
moyenage.fr/RMN/mnma
- The Bowes Museum: http://www.bowesmuseum.org.uk/index.html
- Academia Carrara. Bérgamo:
http://www.accademiacarrara.bergamo.it
- Museo de Arte. San Diego: http://www.sdmart.com
- Museo de Boston: http://www.mfa.org/home.htm
- Museo de Cleveland: http://www.clevelandart.org
- The Art Institute. Chicago: http://www.artic.edu/aic/index.php