Prefiguras Cristologicas en El Arte Roma

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Prefiguras cristológicas
en el arte románico
José Manuel Rodríguez Montañés

Fundación Santa María la Real
El mensaje simbólico del imaginario románico, Aguilar de Campoo, 2007
N os detendremos en las líneas que siguen en espigar la iconografía de algunos

de los personajes del Antiguo Testamento que, por la coincidencia de sus acciones o
de la lectura moral de las mismas, fueron durante la Edad Media asimilados a la figu-
ra de Cristo. La base argumental de tal parangón se sitúa tanto en alusiones explíci-
tas o veladas del propio Nuevo Testamento como en comentarios patrísticos, de no-
table aunque desigual repercusión. Su traslación al discurso artístico es igualmente
muy dispar, desde asuntos apenas representados fuera del mundo de la miniatura has-
ta auténticos iconos cristológicos, que llegan por ello a difuminar su misma raíz ve-
terotestamentaria, caso de la figura de Sansón desquijarando al león, sobre la que lue-
go nos detendremos. En realidad no hemos querido reducir en el título el discurso a
las figuras del Antiguo Testamento, pues hacerlo hubiera excluido a San Juan
Bautista, el Prodomos, el más cercano y evidente precursor del Mesías.
El constante recurso a la analogía, tan propio del pensamiento medieval, cumple
la función en el discurso teológico de reforzar el vínculo entre la Antigua y la Nueva
Ley, dentro del concepto cristiano de etapa de preparación o previa –hasta la
Encarnación de Jesús– de la primera. Por ello, son constantes los paralelos que se di-
bujan en los comentarios patrísticos entre escenas o personajes del Antiguo
Testamento y los del Nuevo, a veces sumamente rebuscados y otras recurriendo sin
más a lo anecdótico. Recordemos así cómo Eva se llega a considerar como prefigura-
ción de la Virgen María o “Nueva Eva”, acudiendo incluso al retruécano entre su
nombre y la salutación Ave.
Esta recurrente búsqueda de concordancia entre los discursos vetero y neotesta-
mentario tendrá, sin embargo, una desigual repercusión en lo figurativo. En su plas-
mación artística, las figuras que, desde lo narrativo a lo simbólico, de modo más evi-
dente anuncian o preludian el ciclo cristológico, serán aquellas que muestren en su
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1. Capiteles del Génesis en la portada occidental de Santo Domingo de Soria.
carácter, en sus hechos y como comprobaremos sobre todo en su sacrificio, una ma-
yor semejanza con los dos grandes mensajes de los discursos iconográficos de época
románica: la Encarnación y la Redención. Tal asociación no es por supuesto privati-
va de los personajes que vivieron sub Lege, aplicándose principios similares a otros de-
rivados de la mitología –caso de la Ascensión de Alejandro, la asociación de Sansón
como “Nuevo Hércules”, etc.–, a animales –moralización cristiana del Bestiario– e in-
cluso a símbolos abstractos. En algunos casos el carácter de prefiguración es casi
anecdótico y efímero. Como tal podemos considerar la figura del profeta Jonás, que
gozó de notable difusión durante los primeros tiempos del cristianismo para luego
palidecer. Del ciclo se retuvo su estancia durante tres días en el vientre de la ballena
(Jon. 2, 1), al igual que Cristo permaneció tres días en el sepulcro (Mt. 12, 40; Lc. 11,
30), y del mismo modo que fue expulsado por el animal (Jon. 2, 11), así Jesús resucitó.
Por su carácter de símbolo de la Resurrección, el asunto trascendió al retablo de
Nicolás de Verdún que inmediatamente analizaremos, o a las vidrieras de las cate-
drales de Canterbury, Augsburgo, Bourges o Mans, entre otros no muy numerosos
ejemplos. En lo hispano, lo encontramos representado en la fachada de Ripoll, den-
tro de un ciclo que recoge su vocación, la expulsión por la ballena y al profeta tum-
bado bajo la hiedra tras su prédica en Nínive. Mayores dudas interpretativas encierra
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Prefiguras cristológicas en el arte románico
un capitel de la galería porticada de San Ginés en Rejas de San Esteban, probable-

mente una pesca milagrosa.
Un conjunto especialmente significativo lo representan los diecisiete paneles del
magnífico retablo de Klosterneuburg, realizado en realidad para un púlpito por
Nicolás de Verdún a finales del siglo XII (1181), luego completado y reconvertido en re-
tablo de altar en 1331, tras el incendio sufrido por la canónica a principios del siglo XIII.
En las cuarenta y cinco escenas originales encontramos toda una serie de prefigura-
ciones veterotestamentarias, divididas en dos series, una ante Legem –esto es, antes de
la revelación de la Ley a Moisés– y otra sub Lege –tras ella–, asociadas en el centro a su
correspondiente del ciclo neotestamentario –sub Gratia–, constituyendo una de las me-
jores colecciones iconográficas del románico final. Veamos en extracto tales temas.
Panel 1: Anunciaciones de Isaac (Gén. 17, 15-21; 18, 11-15), de Cristo (Lc. 1, 26-38),
de Sansón (Jue. 13, 2-5).
Panel 2: Nacimientos de Isaac (Gén. 21, 1-3), de Cristo (Lc. 2, 7) y de Sansón (Jue.
13, 24).
Panel 3: Circuncisiones de Isaac (Gén. 21, 4), Jesús (Lc. 2, 21) y Sansón.
Panel 4: Intercambio de presentes, entre Abraham y Melquisedec (Gén. 14, 17-20),
de los tres reyes magos (Mt. 2, 9-11) y de la reina de Saba a Salomón (I Re. 10, 1-13).
Panel 5: Paso del Mar Rojo por los israelitas (Éx. 14, 15-31), bautismo de Cristo
(Mt. 3, 13-17; Mc. 1, 9-11; Lc 3, 21-22; Jn. 1, 21-32) y construcción del altar y el mar de
bronce del Templo de Salomón (1 Re. 7, 23-29; 2 Par. 4, 1-6).
Panel 6: Camino, el de Moisés en su vuelta a Egipto (Ex. 4, 108-23), la Entrada de
Cristo en Jerusalén el Domingo de Ramos (Mt. 21,1-11; Mc. 11, 1-11; Lc. 19, 28-40 y Jn.
12, 12-19) y la institución de la Pascua (Éx. 12, 1-14).
Panel 7: Eucaristía, con las ofrendas de pan y vino de Melquisedec (Gén. 14, 18-
20), la Última Cena (Mt. 26, 20-29; Lc. 22, 14-20; Jn. 13, 21-30 y 1 Cor. 11, 23-25) y el
maná en el desierto conservado en una urna (Éx. 13, 32-34).
Panel 8: Traición, representada por la muerte de Abel (Gén. 4, 8), el beso de Judas
(Mt. 26, 47-50; Mc. 14, 43-46 y Lc. 22, 47-48) y la guerra civil entre la casa de David
y la de Saúl, con la muerte de Abner a manos de Joab (2 Sam. 3, 27-32).
Panel 9: Sacrificio de Isaac (Gén. 22, 1-14), Crucifixión (Mt. 27, 33-50; Mc. 15, 22-
37; Lc. 23, 33-46 y Jn. 19, 17-25) y los exploradores de Moisés vuelven con un sarmien-
to (Núm. 13, 1-26).
Panel 10: Pecado Original (Gén. 3, 3-6), Cristo muerto ante la cruz, con las Tres
Marías y San Juan, e historia de Josué (Jos. 8, 29).
Panel 11: José en el pozo (Gén. 337, 18-24), Santo Entierro (Mt. 27, 59-60; Mc. 15,
42-47; Lc. 23, 52-55 y Jn. 19, 38-42) y Jonás y la ballena (Jon. 1, 15-17).
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Panel 12: Liberación, con la institución de la Pascua y de los Ácimos (Éx. 12, 7-30),
el Quebrantamiento de los Infiernos y Liberación de los Justos, y Sansón desquija-
rando al león de Timna (Jue. 14, 5-6), éste acompañado del letrero: VIR GERIT ISTE
TUAM LEO MORTIS CHRISTE FIGURAM.
Panel 13: Bendición de Jacob a sus hijos antes de su muerte (Gén. 49, 1-27), resu-
rrección de Cristo (Mt. 28, 1-10; Mc. 16, 1-18; Lc. 24, 1-11; Jn. 20, 1-10) y Sansón por-
tando las puertas de Gaza (Jue. 16, 1-13).
Panel 14: Ascensiones de Enoch (Gén. 5, 24; Heb. 11, 5-6), Cristo (Mc. 16, 19; Lc.
24, 50; Hechos 1, 9) y Elías, transportado por el carro de fuego (2 Re. 2, 9-13).
Panel 15: Noé en el Arca (Gén. 7, 1-18), Pentecostés (Hechos 2, 1-4) y Moisés reci-
biendo las tablas de la Ley (Éx. 19, 16-21).
Panel 16: La Segunda Parusía, con el Pantocrátor (Mt. 24, 29-44 y 25, 31-46; Ap.
20, 1-15), ángeles trompeteros que la anuncian (Mt. 24, 29-31) y la resurrección de los
muertos (Dan. 12, 2; Éx. 37, 12; Jn. 5, 28-29).
Panel 17: La Jerusalén Celeste (Ap. 21 y 22), Cristo-Juez (Ap. 21, 7-8) y el Infierno
(Ap. 21, 8; Job 41).
A una más modesta escala, y sólo como ejemplo del frecuente recurso a evoca-
ciones veterotestamentarias, citemos la decoración del reverso de una cruz relicario
mosana de ca. 1160-1170 conservada en el British Museum, en el que, en cinco placas
de cobre con esmaltes, se desarrolla, en el centro la bendición de Jacob a los hijos de
José, Efraim y Manasés (Gén. 48), y en los extremos, el episodio de Moisés y la ser-
piente de bronce (Núm. 21, 7-9), acompañado de Aarón y otros; el profeta Elías con
la viuda de Sarepta (1 Re. 17, 8-16); un israelita dibujando con sangre de un cordero el
signo de la tau sobre la puerta de su casa, según ordenó Moisés que hiciese su pueblo
tras la institución de la Pascua (Éx. 12, 21-28) y, por último, los exploradores Josué y
Caleb portando entre ambos un enorme racimo de uvas, que llevan ante Moisés
(Núm. 13, 24 y 14, 5-6). La asociación de estos asuntos con la Crucifixión es, salvo el
sacrificio pascual, meramente tipológica, formal, gestual, dibujando cruces la ser-
piente sobre la columna, los brazos de Jacob, el racimo pendiente y la pértiga sobre
la que lo transportan y los dos maderos que porta la viuda de Sarepta. Respecto al
episodio de la serpiente de bronce, la interpretación teológica del aspecto formal lo
convirtió durante el Medievo en simbólica representación del poder salvífico de la
cruz de Cristo. En una placa de esmalte renana de la colección Keir esta interpreta-
ción se explicita con el letrero que porta Moisés en una filacteria: MISTERIUM CRUCIS.
Refería Favreau cómo en una cruz procesional del siglo XII conservada en los
Reales Museos de Historia y Arte de Bruselas, en los extremos del travesaño apare-
cían figurados Abel y Caín, mientras en el brazo vertical se acudía nuevamente a re-
presentaciones del Antiguo Testamento que evocaban el propio soporte que decoran
en la cruz, así el sacrificio del cordero pascual –con la inscripción MACTATIO AGNI–,
50
2. San Juan de la Peña (Huesca). Capitel del claustro con la muerte de Abel.
51
Moisés en el desierto con la serpiente –LEX MOYSI–, y Aarón trazando la tau en la

frente de un judío (SIMILIS AARON).
En la selección de antetipos de Cristo que presentamos, a la breve síntesis de sus
más notables hechos narrados en los textos bíblicos y algunas someras reflexiones de
los comentarios patrísticos, seguirá el análisis de algunos ejemplos de plasmación en
la iconografía románica, comparando –también en lo formal– las analogías estableci-
das entre ambos ciclos. Sobre todo en la escultura monumental, la iconografía romá-
nica acude a los temas de la Antigua Ley bien con una intención narrativa –portada
de Santo Domingo de Soria–, bien buscando esas analogías prefigurativas tan co-
mentadas por los textos patrísticos.
1. Abel. El primer mártir
“Por la fe, Abel ofreció a Dios sacrificios más excelentes que Caín, y por ellos fue
declarado justo, dando Dios testimonio a sus ofrendas; y por ella habló aun después
de muerto”, escribe San Pablo en su epístola a los Hebreos (11, 4). Su asesinato a ma-
nos de su hermano resulta así la primera muerte injusta de un justo, convirtiéndose
por analogía en el primer precedente del sacrificio de Cristo. Por contraposición,
Caín, el primer homicida y el primer traidor –lo que lo equipara a Judas–, simboliza
tanto al Anticristo como al pueblo judío, según elaboración esta última ampliamen-
te recogida por los Padres de la Iglesia. Y es que aunque el Génesis es relativamente
parco en la descripción (Gén. 4), el contraste entre los hermanos dio lugar a nume-
rosas interpretaciones y discursos, desde la perspectiva rabínica y desde la patrística.
Tanto los evangelios y San Pablo (Heb. 11, 4 y 12, 24) como San Agustín y otros Padres
incidieron en el carácter prefigurativo de Abel; por su inocencia, su condición de pas-
tor –que le asocia al Buen Pastor que es Cristo–, por su sacrificio agradable a Dios y
su muerte, que el mismo Jesús considera la primera sangre vertida de un justo en su
reproche a los judíos de Mt. 23, 35, haciéndolo así mártir y modelo de mártires. La
propia liturgia recogerá ese pensamiento, citando la ofrenda de Abel junto a las de
Abraham y Melquisedec, y prefigurando su sangre vertida la Pasión del Señor.
Tanto en las pinturas murales de la ermita segoviana de Santa Cruz de Maderuelo,
hoy en el Museo del Prado, como en las sorianas de San Baudelio de Berlanga y San
Miguel de San Esteban de Gormaz, el testero se decora con dos personajes postrados
a ambos lados del Agnus Dei. Flanquean en ellas la peculiar teofanía triunfal –de ca-
rácter eminentemente sacrificial y eucarístico– dos figuras arrodilladas y oferentes; el
del lado del evangelio puede identificarse con Abel, pues alza en ambas manos un
corderillo, y una Dextera Domini surge sobre su cabeza bendiciéndole. La identifica-
ción del personaje del otro lado, que eleva como ofrenda una copa, nos lleva a la fi-
gura de Melquisedec (Gén. 14, 18-20), rey de Salem, quien “sacando pan y vino, como
era sacerdote del Dios Altísimo, bendijo a Abraham...”. Con este sentido lo veíamos
ya junto a Abel en un mosaico de San Vital de Rávena.
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3. Abadía de San Quirce (Burgos). Noé construyendo el Arca.
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4. Sacrificio de Isaac en un capitel de Santa María de Piasca (Cantabria).
El ciclo aparece en las muy fragmentarias pinturas murales de la ermita palentina

de San Pelayo de Perazancas. Se adivina aquí la ofrenda de los hermanos, la muerte
de Abel y la reprensión del crimen, dentro de un contexto que Bango Torviso inter-
preta como la contraposición de un ciclo cainita con la Maiestas del cascarón absidal,
a la que se asocia Abel, con connotaciones antijudaicas en la línea del pensamiento
de Santo Martino de León, y explícitas alusiones a la redención que supone para los
trabajos agrícolas –malditos por la Antigua Ley– el sacrificio de Cristo.
Junto a otros ejemplos miniados como los del fol. 12v de la Biblia de Burgos, con
las ofrendas y la muerte de Abel, las ofrendas de un capitel de San Pedro de Ávila, u
otros del claustro de San Juan de la Peña, capilla norte de San Martín de Frómista, vi-
drieras de la catedral de Canterbury –donde se explicita que la muerte de Abel anun-
cia la de Cristo–, etc., destacaremos la prolija serie escultórica desarrollada sobre va-
rios capiteles de la iglesia burgalesa de San Quirce de Los Ausines. Tras el Pecado
Original, la reprensión y la expulsión del Paraíso, se inicia el ciclo de Caín y Abel, con
el segundo como pastor y el inicio de una inscripción a lo largo de los cimacios que
recoge el texto del Gén. 4, 2: FACTVS EST ABEL PASTOR OVIVM. En la siguiente cesta
aparece Caín trabajando el campo con una pareja de bueyes, en el frente las ofrendas
de ambos hermanos y en el otro lateral la muerte de Abel, bajo el texto ET KAIN AGRI-
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COLA. ABEL, KAIN. KAIN IMPIVS, ABEL IVSTVS). La reprobación del crimen se reprodu-
ce en el capitel frontero, bajo la inscripción: KAIN, VBI EST F(rate)R TVV(s) ABEL.
Continúa la serie con otros tres capiteles que atañen al tema que nos ocupa, dedica-
dos a Noé, el sacrificio de Abraham y Sansón venciendo al león.
Un caso enigmático lo constituye la pila bautismal de San Isidoro de León, pieza
de discutida cronología que parece datar de la segunda mitad del siglo XI. De forma
cúbica, tres de sus frentes se decoran con relieves del Nacimiento, y en el otro vemos
dos curiosos leones afrontados. Inscripciones de muy difícil lectura identifican las es-
cenas: ERAT IOSEF MARIA MATER DEI IN EGIPTVN LE / ERAT A ILLOS IO ANNES BASTA.
ZACARIAS / ABEL ET XPS ET IOANNES BAPTISTE, según transcripción de Antonio
Viñayo.
En la fachada occidental de Santo Domingo de Soria los temas de Caín y Abel fi-
nalizan el ciclo dedicado al Génesis en los capiteles de la portada. Se inicia con las
ofrendas del fruto de su trabajo en un altar recubierto por un paño (Gén. 4, 3-4); el
primero, con túnica corta y barbado, eleva un haz de trigo mientras que su hermano,
ataviado con larga túnica, alza un cordero sobre el ara. En la cesta siguiente asistimos
a la representación del asesinato, con Caín ante su hermano ya inerte, sosteniendo en
su mano izquierda una azada mientras eleva su diestra. Yahvé, barbado y con nimbo
crucífero, reprende el crimen alzando su mano derecha (Gén. 4, 9-15). Pero aquí en
Soria el ciclo del Génesis no finaliza con el asesinato de Abel, sino con la muerte de
5. San Isidoro de León. Tímpano del Cordero.
55
6. San Pedro de Aulnay (Francia). Capiteles del ciclo de Sansón.
Caín. Vemos así a dos personajes vestidos con túnicas cortas, de los que el primero,
imberbe, posa su mano en el hombro del otro, como guiándole. Éste, barbado y con
la cabeza vuelta, tensa el arco que sostiene hacia un tercer personaje, enredado en
maleza en la cara corta del capitel. Según la tradición rabínica (Libro Armenio de Adán),
el personaje con el arco es Lamec, uno de los descendientes de Caín quien, aunque
casi ciego, solía salir a cazar guiado por su hijo Tubalcaín. Un día, confundiéndolo con
una presa, Tubalcaín guía la flecha de su padre contra Caín, oculto entre unas ramas.
La iconografía cristiana recoge esta leyenda, que desde su perspectiva no significa
tanto la venganza de la muerte del justo como la perpetuación de la violencia en el
mundo hasta la llegada del Mesías, aunque los ejemplos iconográficos son cierta-
mente escasos. El asunto lo encontramos en el pasaje miniado de la Creación (fol. 6)
de la Biblia de Roda, donde aparecen Caín, Lamec tensando su arco y Tubalcaín,
identificados todos por letreros. En otra miniatura, ésta del fol. 11v. del Beato de
Fernando I (1047) aparece representado Lamec, acompañado del texto identificativo
Noe filius Lamech. El tema de desarrolla en las pinturas protogóticas de la iglesia os-
cense de Concilio, donde concluyen los siete episodios conservados del ciclo del
Génesis, en el segundo registro, con las ofrendas de Abel y Caín, tras las que se ini-
cia un discurso cainita que incluye la preferencia de Dios por la ofrenda de Abel,
Lamec disparando su arco guiado por Tubalcaín, la muerte de Caín y el canto de
Lamec. La escultura románica nos deja los ejemplos borgoñones de sendos capiteles
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del nártex y nave de la Magdalena de Vézelay y un capitel de la Sala Capitular de San

Lázaro de Autun, o en las catedrales italianas de Módena (relieve de la fachada) y
Monreale (mosaico), no conociendo nosotros en lo hispano otro ejemplo escultórico
que éste soriano.
2. Noé. La Primera Alianza de la Fe
El Génesis cuenta, en sus capítulos 6 al 9, la historia del diluvio universal y de

Noé, hijo de Lamec, destinado por Yahvé a salvar al género humano debido a que era
“varón justo y perfecto entre sus contemporáneos y siempre anduvo con Dios”. En el
arca que éste le manda construir se salvará junto a su esposa y sus hijos Sem, Cam y
Jafet, así como una pareja de cada uno de los animales. Tras el diluvio, Dios anuncia
que “no volveré ya más a maldecir a la tierra por el hombre”, estableciendo una alian-
za con Noé (Gén. 9, 1-17).
Aunque San Pedro (1 Pe. 3, 20) establece un antitipo entre el agua destructora del
diluvio y la salvadora del bautismo, Noé fue considerado en la Edad Media una pre-
figuración de Cristo, y el arca de la Iglesia. Así, San Agustín veía en el arca la imagen
7. San Vicente de Ávila. Sansón.
57
8. Santa María de Quintanilla de las Henestrosas (Cantabria). Sansón.
de la Ciudad de Dios, esto es, a la Iglesia salvada por la madera en la que se sacrificó
al Redentor. El regreso de la paloma con la rama de olivo se asimiló a Pentecostés,
aproximándolo compositivamente al descenso del Espíritu Santo sobre los apóstoles.
En la antes citada iglesia burgalesa de San Quirce, asociado al ciclo del Pecado
Original y el asesinato de Abel encontramos un capitel dedicado a Noé construyen-
do el Arca y ésta flotando en las aguas con la paloma que anuncia el fin de las lluvias,
bajo una inscripción en el cimacio que reza FECIT S(i)BI NOE ARCA(m) IVXTA
V(er)BV(m) D(omi)NI PROPTE(er) AQUAS DILVVII. Otra espléndida representación si-
milar la podemos ver en un capitel interior de Vézelay. También encontramos repre-
sentado el diluvio en otro del claustro de Alquézar, conservándose bellos ciclos co-
mo los de las pinturas murales de Saint-Savin-sur-Gartempe y Bagüés, o en un capitel
interior de la catedral de Autun, donde se recoge el momento en el que el arca se po-
sa sobre el Ararat.
3. El sacrificio de Isaac, anuncio de la Pasión y Resurrección de Cristo
El sacrificio de Isaac fue una de las más poderosas y recurrentes imágenes vetero-
testamentarias utilizada a modo de premonición del de Cristo. El ejecutor no era
otro que Abraham, el “padre de todos los creyentes” en palabras de San Pablo (Rom.
4, 11), siempre presto a seguir los dictados de Yahvé, con quien selló su alianza ins-
taurando la circuncisión como distintivo del pueblo elegido.
58
9. Santa Eufemia de Cozuelos (Palencia).

¿Sansón o David?
El ciclo de Isaac fue puesto en paralelo con el del propio Cristo, como vimos en
la sinopsis de los esmaltes de Kloisterneuburg, con paralelos a su Anunciación (Gén.
17, 16-17), nacimiento (Gén. 21, 1-3) y circuncisión (Gén. 21, 4). No obstante es el sa-
crificio del esperado y tardío hijo habido con Sara el pasaje que, con diferencia, fue
más representado en la iconografía románica (Gén. 22, 1-18), asociado a la Pasión del
Señor. La dura prueba encomendada por Yahvé fue obedecida sin dilación. En la fra-
se “y tomando Abraham con presteza la leña para el holocausto, se la cargó a Isaac,
su hijo”, los Padres de la Iglesia –San Ireneo, Orígenes, etc.– vieron una prefiguración
de Jesús con la cruz camino del Calvario, del mismo modo que en la intervención di-
vina que impide la inmolación de Isaac, reemplazándolo por “un carnero enredado
por los cuernos en la espesura” (que, a su vez, prefigura la aportación del Hombre-
Dios convertido en víctima), así como en la confianza de Abraham en la promesa di-
vina, se vio una imagen de la Resurrección. El que el lugar del holocausto fuese en-
contrado “al tercer día”, lógicamente, no pasó inadvertido a este respecto. Orígenes
afirma que “Isaac porta los troncos de la cruz como figura de Cristo, que porta él mis-
mo su cruz” (vínculo recogido en el retablo de Nicolás de Verdún, vidrieras de Saint-
Denis y de la catedral de Canterbury), y añade que “Abraham ofreció a Dios un hijo
mortal que no debía morir. Dios entregó a la muerte, para redimir a los hombres, un
Hijo inmortal”.
Según la composición más repetida, Abraham aparece en el momento de esgrimir
el cuchillo contra su hijo, siendo detenido por el ángel, que le muestra –o le aporta–
el cordero enredado en las ramas. En Sainte-Croix-du-Mont el ara del sacrificio pre-
senta una abertura que recuerda la de un horno, mientras en otros casos vemos la pi-
ra citada en el Génesis.
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El tímpano del Cordero de la portada meridional de la nave de San Isidoro de

León, está presidido por la figura del Agnus Dei, teofanía en relación con la escena del
sacrificio de Isaac. En la parte derecha del mismo se desarrollan los precedentes de
aquel, con la despedida de Sara y la presencia en el lado contrario de Agar, la concu-
bina egipcia, y tras ella su hijo Ismael, éste en forma de jinete que dirige su arco con-
tra el cordero del medallón superior. Tanto John Williams como, más recientemen-
te, Therese Martin, han realizado una lectura sociopolítica del friso inferior del
tímpano. Más allá del papel del hijo de Agar, a Ismael, como representante de la Vieja
Alianza, y de Isaac como adalid de la Nueva, según formuló San Pablo (Gál. 4, 22-31),
en la Edad Media, y más concretamente en el área hispana, se le hacía origen de los
musulmanes –recuérdese también llamados por las Crónicas agarenos o ismaelitas–,
insertándose su oposición en la plena actualidad de la Reconquista en ese entorno del
año 1100. Therese Martin va más allá, relacionando la elección de las figuras de los
hijos de Abraham con la sucesión del trono de Alfonso VI, que tras el breve reinado
de Sancho, el hijo del monarca leonés habido con una concubina musulmana, recayó
en su hermanastra Urraca, ella sí legítima.
Las representaciones del sacrificio de Isaac en la escultura románica son numero-
sas, así, junto a las ya citadas, vemos el tema en San Cipriano de Zamora, Santa Marta
de Tera, portada meridional de la catedral de Jaca, capiteles del ábside y pórtico de
Piasca y Rebolledo de la Torre, San Vicente de Ávila, etc. En las puertas de San
Zenón de Verona encontramos además representada la aparición de los tres ángeles
en el encinar de Mambré y la Anunciación de Isaac.
4. José, el Patriarca
La historia del patriarca José, hijo de Jacob, llena la cuarta parte del libro del
Génesis (Gén., 35-50). Fruto de la envidia suscitada entre sus hermanos por ser el pre-
ferido de su padre, así como por su rectitud y dones, fue traicionado por ellos, arro-
jado a un pozo y luego vendido a los ismaelitas. Llevado a Egipto, tras demostrar su
castidad al negarse a las pretensiones de la esposa de Putifar, fue encarcelado, aunque
el favor de Yahvé le llevó a ser elevado al máximo rango administrativo tras el propio
faraón, convirtiéndose en providencial salvador de judíos y gentiles, a los que libró
del hambre que asolaba la tierra, al mismo tiempo que, con generosidad, perdonó a
sus hermanos.
La venta de José por sus hermanos es comparada con la traición de Judas en unos
tituli compuestos por Helpidius Rusticus para una basílica de la misma Rávena.
También varios sermones de Pedro Crisólogo (432-450) abundaron en esa condición
de antetipo no sólo de Cristo, sino también del Bautista. En su Sermo CXLVI, sobre
la Natividad, citado por Schapiro, afirma que “los sueños proféticos de José despier-
tan celos, y las visiones proféticas de Cristo provocan la envidia; José es arrojado al
pozo de la muerte y sale de él vivo, Cristo es entregado al sepulcro y también sale vi-
60
10. La Magdalena de Vézelay (Francia). David.
61
vo; con José se hace un trueque, a Cristo se le vende por un precio; José es llevado a
Egipto, y a Egipto huye Cristo; José proporciona abundancia de pan al pueblo ham-
briento, y Cristo satisface a las naciones del mundo entero con el pan celestial”. El
obispo milanés San Ambrosio también dedica importantes reflexiones en varios de
sus tratados a esta figura, caso de De Ioseph patriarcha (P. L., XIV, col. 642-672) o De
officiis ministrorum (P. L., XVI).
Tales rasgos, aquí sólo esbozados, convirtieron su figura en precursora de la de
Cristo. E incluso en el magnífico trono de Maximiano de Rávena, obra de mediados
del siglo VI estudiada por Meyer Schapiro, se representaron varias escenas de su vida
dentro de un contexto en el que aparece como modelo para los mismos prelados, no
sólo en sentido moral sino también como patriarca, esto es, como admirable gestor
de los asuntos espirituales y mundanos. Su inserción en el programa de la cátedra
episcopal, como sospechaba el ilustre historiador norteamericano, quizás se debiese
a una elección del propio arzobispo Maximiano, quien se vería identificado con la fi-
gura veterotestamentaria.
En las ya referidas vidrieras de la catedral de Canterbury se asimila la escena de
José saliendo del pozo con la resurrección de Cristo. En un capitel del nártex y otro
alto del lado sur de la nave de Vézelay encontramos repetido el pasaje de José y la
mujer de Putifar. Escenas del ciclo de José las vemos en las pinturas de Saint-Savin.
No siendo tema común en el románico hispano, fuera de los libros miniados, lo en-
contramos –con dudas– en un capitel de Santa Cecilia de Aguilar de Campoo
(Palencia), asociado temáticamente el pasaje de la venta con otra prefiguración cris-
tológica como es el sacrificio de Isaac y junto a una lucha de guerreros.
5. Moisés. La Alianza
Con la entrega a Moisés por Yahvé de las Tablas de la Ley (Éx. 31, 18 y 32, 15) la hu-
manidad entra en el periodo sub Lege, convirtiendo al profeta y liberador del pueblo
judío de la sumisión egipcia en figura central del Antiguo Testamento. Sin duda por
tal motivo, para los teólogos medievales constituyó Moisés una de las prefiguracio-
nes cristológicas más consistentes. Su nacimiento (Éx. 2, 1-10) se equiparó a la
Natividad, la huida de la corte del faraón con la Huida a Egipto, el paso del Mar Rojo
(Éx. 14, 16-31) con Cristo andando sobre las aguas, el Maná que cae en el desierto (Éx.
16) con la multiplicación de los panes y los peces, al profeta haciendo brotar el agua
de la roca de Horeb (Éx. 17, 1-7) con el Bautismo del Mesías o la Eucaristía (“pues be-
bían de la roca espiritual que los seguía, y la roca era Cristo”, 1 Cor. 10, 4), los rayos
de luz que brotan de su frente al bajar del Monte Sinaí (Éx. 34, 29-30) con la
Transfiguración, la institución de la Pascua (Éx. 12, 1-28) con la de la Eucaristía en la
Última Cena, la elevación de la serpiente de bronce (Núm. 21, 4-9) con la
Crucifixión, del mismo modo que la tau pintada con sangre del cordero en la Pascua
sobre los dinteles por los judíos se asimila a la cruz, etc. La misma figura aislada de
62
Moisés con las Tablas de la Ley (Éx. 24, 12 y 34; Dt. 10, 1-5) viene a ser un contrapunto
compositivo de la Maiestas Domini con el Libro.
Las representaciones de Moisés, frecuentes en las artes decorativas y la pintura
(Saint-Savin-sur-Gartempe), no abundan en la escultura fuera de su imagen con las
Tablas de la Ley en series de profetas, así en las del Pórtico de la Gloria de Santiago
de Compostela o la catedral de Ciudad Rodrigo, en un capitel del pórtico de San
Isidoro de León o la portada de San Miguel de Estella. Un ciclo bastante completo
lo encontramos en los relieves de la fachada de Ripoll, con el maná y la lluvia de co-
dornices, la fuente brotando de la roca de Horeb, o Moisés con los brazos en cruz en
la batalla contra Amalec, y algunos capiteles de Saint-Nectaire y Vézelay.
La Transfiguración de Cristo (Mt. 17, 1-13, Mc. 9, 2-13 y Lc. 9, 28-36) en compañía
de Moisés y Elías y ante San Pedro, San Juan y Santiago no fue un asunto excesiva-
mente representado en el arte románico, aunque contamos con algunos ejemplos so-
bre pintura mural y artes decorativas. En escultura anotamos los franceses de
Charlieu, el claustro tolosano de La Daurade, el de Moissac y el excepcional tímpa-
no de La Charité-sur-Loire.
5. Sansón. La fuerza de Dios
El ciclo de Sansón, héroe bíblico parangonable al Hércules clásico por su fuerza y

hazañas, aparece narrado en el libro de los Jueces, 13-16. Su concepción y nacimiento
se aproximan a los de San Juan Bautista y, por extensión, al de Cristo, en todos los ca-
sos por designio divino y anuncio angélico (Jue. 13). Del desarrollo del ciclo y su co-
rrelación tipológica con el de Cristo se ocuparon numerosos Padres, desde San
Agustín (Sermo 364, P. L. XXXIV, col. 1642), Cesáreo de Arlés, San Isidoro de Sevilla,
San Gregorio Magno, Hugo de San Víctor, Petrus Comestor, Pedro el Venerable,
Godofredo, abad de Admont, etc. Un sermón procedente del norte de África, reco-
gido por San Agustín, equipara a Sansón con Cristo, su esposa filistea con la Iglesia y
el león con el pueblo pagano, hijo del diablo, que osó resistirse al Señor. Para Rupert
de Deutz el león era la figura del diablo, y Sansón dominándolo era así una prefigu-
ración de Cristo domeñando al mal, mensaje que vemos plasmado en el ambón de
Nicolás de Verdún en Klosterneuburg, en el que se incorpora el letrero + VIR GERIT
ISTE TUAM, LEO MORTIS, CHRISTE, FIGURAM, esto es, “este hombre lleva tu figura, oh
Cristo, el león lleva la figura de la muerte”.
Del personaje de Sansón, la iconografía medieval retuvo sobre todo los pasajes de
éste desquijarando al león, su victoria, armado con una quijada de asno, sobre mil fi-
listeos, portando las puertas de Gaza, que arrancó y portó sobre sus hombros hasta
“la cima del monte que mira hacia Hebrón”, siendo despojado de su fuerza al cortar-
le la cabellera su esposa Dalila, el héroe ya cegado conducido por un joven hasta su
venganza destruyendo el templo filisteo. Sin duda el más famoso de los episodios que
protagonizó es el recogido en Jue. 14, 5-9, cuando venció al león de Timna y en sus
despojos se aposentó un enjambre de abejas, de cuya miel comió. Aparece caracteri-
63
11. Biblia de 1163 de San Isidoro de León. David y Goliat.
zado con su larga melena, pues como les había dicho el ángel a sus padres, sería aquel
“cuya cabeza no ha de tocar navaja”. Un relieve procedente según Forsyth del claus-
tro de la abadía de Saint-Martin de Souvigny (hoy en Estados Unidos, en la Colección
Brummer) nos muestra al héroe inscrito en un tondo desquijarando al león, con su
larga melena y manto al viento, acompañado de la inscripción SAMSOM, mientras en
las otras caras del pilar vemos a Sansón enredado en follaje, ya cegado siendo acom-
pañado por el joven y derruyendo el templo de los filisteos.
El sometimiento del león de Timna fue considerado prefiguración del Cristo ven-
cedor del maligno. Señala también Forsyth cómo en el altar de Nicolás de Verdún y
otros ejemplos escultóricos y miniados, se sitúa en paralelo el episodio de las puertas
de Gaza con la resurrección de Cristo, que lleva al Cielo las quebrantadas puertas del
infierno, asunto desarrollado por Padres como San Agustín y San Ambrosio. Los pa-
ralelos, amén de los episodios del león y de las puertas de Gaza, son extendidos por
los comentarios patrísticos al hecho de que el héroe veterotestamentario extiende
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sus brazos para derribar las columnas del templo, dibujando una cruz con la que ven-
ce a sus enemigos, al igual que Cristo, así como la traición de Dalila, comparada con
la de Judas.
La amplia tradición exegética se plasma también en las ya citadas vidrieras de la
catedral de Canterbury, donde se pone en paralelo a Sansón durmiendo con el entie-
rro de Cristo. Ciclos de Sansón los vemos en un capitel de Notre-Dame-des-Doms
de Avignon hoy en el Fogg Art Museum de Cambridge, Massachussets (EE.UU.) y en
Aulnay-de-Saintonge, sobre dos capiteles. Encontramos numerosas representaciones
en el románico hispano, así en Soto de Bureba, San Isidoro de León, San Vicente y
San Pedro de Ávila, galerías sorianas de Barca, las dos de Rejas de San Esteban, por-
tadas de Miño de San Esteban, Villasayas, Torreandaluz –donde aparece también el
rey David y sus músicos–, Bocigas de Perales, etc. Destacaremos una serie de iglesias
del norte de Palencia, zona inmediata de Burgos y sur de Cantabria, caracterizadas
por una sorprendente proximidad iconográfica y estilística: capitel de la galería de
Rebolledo de la Torre, de los triunfales de Dehesa de Romanos, Vallespinoso de
Aguilar, Cezura, Santiago, y Henestrosa de las Quintanillas, otro de Santa María la
Real de Aguilar de Campoo (hoy en el Museo Arqueológico Nacional) y de la porta-
da de San Juan de Moarves de Ojeda.
Un espléndido estudio de Robert Favreau sobre la iconografía del león en las ins-
cripciones medievales analiza en detalle la relación entre este animal, a la sazón en su
interpretación positiva símbolo a su vez de Cristo, y tres de los antetipos cristológi-
cos sobre los que nos hemos detenido: Sansón, David y Daniel.
6. David, Pastor, guerrero y rey, raíz de Cristo y juglar de Dios
Prefiguración y antepasado directo de Cristo, rey de Judá y tras siete años de to-
do Israel, hijo de Jessé y padre de Salomón, aparece David en la iconografía en sus fa-
cetas de rey y profeta, figurado con corona y por lo general músico. De todos los epi-
sodios del dilatado relato davídico y amén de su recurrencia en las representaciones
del Árbol de Jessé –girola de la catedral de Santo Domingo de la Calzada–, la icono-
grafía románica ha retenido de modo especial tres: su faceta de pastor, protector de
su rebaño, su victoria sobre el gigante filisteo Goliat, y cuando, ya coronado, aparece
como músico, teniéndosele por autor de la mayoría de los Salmos (catedral de Jaca,
San Isidoro de León, capitel del claustro de La Daurade de Toulouse, claustro de
Moissac, etc.). Es en las dos primeras donde David se erige en antetipo de Cristo, re-
sultando a veces confusa su identificación fuera de un contexto preciso, ante la par-
cial coincidencia con la figura de Sansón.
David era el octavo hijo de Isaí (o Jessé), dedicado a pastorear las ovejas, y fue un-
gido en Belén, donde nació, por Samuel (1 Sam. 16, 4), pasando por sus dotes con el ar-
pa al servicio del rey Saúl. En su enfrentamiento con los filisteos, antes de tomar David
la responsabilidad de combatir con el gigante, argumenta su decisión ante Saúl di-
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ciendo: “cuando tu siervo apacentaba las ovejas de su padre y venía un león o un oso y
se llevaba una oveja del rebaño, yo le perseguía, le golpeaba y le arrancaba de la boca
la oveja; y si se volvía contra mí, le agarraba por la quijada, le hería y le mataba” (1 Sam.
17, 34-35). Este texto nos hace plantearnos ciertas cuestiones sobre la identificación co-
mo Sansón o David de algunas imágenes tradicionalmente interpretadas como el pri-
mero, como aquellas en las que podemos ver una cabeza humana entre las fauces del
león, separadas por una figura que en principio responde a la caracterización clásica de
Sansón, con larga barba y melena y el manto al viento, así en los capiteles de Santa
Eufemia de Cozuelos o Prádanos de Ojeda. En la nave de la epístola de Vézelay, las du-
das interpretativas se despejan al estar acompañado David por una oveja y un pastor
con su cayado; en uno de los capiteles del muro norte de la nave central de esta mis-
ma iglesia se recoge su victoria contra el gigante filisteo Goliat, que San Agustín con-
sideraba precursora de la victoria de Cristo sobre el demonio. El profeta Ezequiel
avanza además el carácter de Cristo como nuevo David cuando escribe en relación a
los pastores del pueblo de Israel: “suscitaré para ellas un pastor único, que las apacen-
tará. Mi siervo David, él las apacentará, él será su pastor. Yo, Yahvé, seré su Dios, y mi
siervo David será príncipe en medio de ellas” (Ez. 34, 23-24).
Tanto teológica como iconográficamente fue recurrentemente utilizado el paren-
tesco entre David y el propio Cristo, anunciado por Jeremías en su promesa de res-
tauración: “he aquí que vienen días –oráculo de Yahvé– en que yo suscitaré a David
un vástago justo, y reinará como rey prudentemente, y hará justicia y derecho en la
tierra. En sus días será salvado Judá, e Israel habitará confiadamente...” (Je., 23, 5-6),
así en la inscripción que rodea la mandorla del Pantocrátor de Moradillo de Sedano,
que reza: VICIT LEO DE TRIBV IVDA, RADIX DAVID, ALLELUA, extraído del Ap. 5,5.
Numerosos Padres de la Iglesia se ocuparon de su figura, poniéndola en paralelo
con la del Mesías, así San Hilario, San Ambrosio, San Agustín, San Basilio, etc. San
Agustín, en su Sermón 197, señala que “David, estrangulando al león y al oso, uno de
los cuales tiene la fuerza en sus garras, y el otro en sus fauces, es la imagen de Cristo
descendiendo a los Infiernos para liberar a aquéllos que estaban prisioneros allí y sa-
car de su Iglesia el poder del diablo” (recogido por Réau, L., op. cit. en la bibliogra-
fía, 1957 (1996), p. 305). Hugo de San Víctor escribía: “Así como David ha sido saca-
do de su condición de pastor para recibir el reino, Cristo ha salido de su hogar judío
para reinar sobre las naciones. Como David ha matado al filisteo Goliat, Cristo ha
vencido a Satán”.
7. Job, resignación en la confianza
Junto a Tobías, Job es el personaje de la Antigua Ley que de un modo más insis-
tente encarna la paciencia y la confianza en el Señor. El acoso y los tormentos a los
que es sometido por el demonio fueron interpretados como prefiguraciones del
Escarnio y la Pasión de Cristo, y también como anticipo de las persecuciones sufri-
das por la Iglesia. A ello contribuyó sin duda la celebérrima obra de San Gregorio
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12. David y sus músicos en la portada del Cordero de San Isidoro de León.
Magno Expositio in Librum beati Job sive Moralia, donde el autor reconoce en Job y sus
hijos antetipos de Cristo y los discípulos. Aparte las numerosas copias de las Moralia
in Job, algunas ricamente ilustradas, contamos con ciertos ejemplos escultóricos de
notable calidad, como el capitel del claustro de la catedral de Pamplona en el Museo
de Navarra, de mediados del siglo XII, decorado con Job y su familia celebrando un
banquete bajo una representación de Dios disputando con el demonio, el santo re-
zando y el anuncio por los ángeles de su destino de penurias, su ganado muerto, su
casa destruida por demonios, falleciendo sus hijos, él mismo cubierto de pústulas y
el anuncio del Señor del fin de sus desgracias. Otro ejemplo, también estilísticamen-
te muy notable, es el procedente del claustro de La Daurade, conservado en el Museo
de los Agustinos de Toulouse.
8. Daniel, el poder de la fe
La escena más recurrente de la iconografía de Daniel, uno de los más grandes pro-
fetas veterotestamentarios, aparece recogida desde los primeros tiempos del cristia-
nismo, y es la que lo sitúa en el foso de los leones (Dan. 6, 16-24 y 14, 30-43). Así en
los frescos de las catacumbas de Priscila y Domitila y en numerosos sarcófagos, ya
desde el siglo II, asentándose entonces el tipo de figura orante con los brazos eleva-
dos, ataviado con túnica recogida con cinturón y rodeado por dos leones, bien pa-
santes o bien con la cabeza agachada en señal de sumisión.
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13. Capitel del claustro de la catedral de Pamplona (Museo de Navarra). Job.
Ya en la iglesia visigoda de San Pedro de la Nave un capitel interior recoge el asun-

to, acompañado por la inscripción: UBI DANIEL MISSUS EST IN LACUM LEONUM. La
plástica románica no fue ni mucho menos ajena al tema, que encontramos en los
ejemplos segovianos de Cerezo de Arriba, La Asunción de Duratón, el santuario de
la Virgen de la Peña de Sepúlveda, un capitel del arco triunfal de San Martín de
Fuentidueña, otro del Panteón de San Isidoro de León, o los palentinos de Nogales
de Pisuerga, Villanueva de la Torre o Zorita del Páramo, entre otros de una abultada
nómina que lo sitúan entre los temas predilectos de los escultores románicos.
Analizaremos con algo más de detenimiento el también palentino de Revilla de
Santullán, pues creemos que aquí se da algo más de continuidad al pasaje. El capitel
del lado del evangelio del triunfal muestra a Daniel en actitud orante en el foso de los
leones. El profeta es respetado por la pareja de fieras, que le lamen los pies, y frente
a él, la cesta del lado de la epístola la interpretamos como figurada bien con el ángel
enviado por Dios para protegerle: “Mi Dios ha enviado a su ángel, que ha cerrado la
boca de los leones para que no me hiciesen mal” (Dan. 6, 22-23), bien con el profeta
Habacuc, quien milagrosamente acude para alimentarlo en la segunda estancia de
Daniel en el foso: “Y tomándole [a Habacuc] el ángel del Señor por la coronilla, por
los cabellos de su cabeza, le llevó a Babilonia, encima del foso, con la velocidad del
espíritu” (Dan. 14, 36-39). En un capitel de la colateral de la epístola de Vézelay apa-
rece Daniel en el foso de los leones, aquí nimbado e inscrito en una mandorla.
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Daniel ha sido considerado, desde los primeros tiempos del cristianismo, como
una prefiguración de la resurrección de Cristo, al mismo tiempo que el personaje ape-
la a la protección del Señor. Más infrecuente es la iconografía de un capitel de la por-
tada occidental de la seo jaquesa, donde el profesor Serafín Moralejo reconocía a
Daniel venciendo al dragón de los babilonios (Dan. 14, 23-31), lo que provoca su se-
gundo intento de martirio.
9. Salomón, la sabiduría del juez
Salomón, décimo hijo de David, alcanzó el trono gracias al favor de Betsabé, su

madre, siendo uncido por el profeta Natán. Al pacífico rey de Israel, antepasado tam-
bién de Cristo, le adornan la sabiduría y la equidad, y se convirtió en antetipo del
Mesías como edificador del Templo, al igual que éste edificó la Iglesia. Su juicio es
precedente del divino en el fin de los tiempos y sentado en su trono anticipa el que
significa María para Jesús como Sedes Sapientiæ.
El encuentro de Salomón y la reina de Saba (1 Re. 10, 1-10 y 2 Par. 9, 1-12) se con-
sideró una prefiguración de la Epifanía, en la que los gentiles se postran ante la
Gracia divina. En algunas portadas, sobre todo de época gótica, encontramos a la pa-
reja simbolizando respectivamente a Cristo y la Iglesia de los gentiles, sentido que
podemos dar a la de un capitel de la galería oriental del claustro de San Pedro de
Soria, en la que Salomón porta un libro abierto que señala con el índice de su diestra,
mientras su acompañante sostiene un fracturado pomo de perfumes y despliega una
filacteria en la otra mano. Representaciones del encuentro entre los reyes las halla-
mos en la portada meridional y claustro de la catedral de Orense (ejemplo estudiado
en profundidad por Serafín Moralejo), en Ripoll, el arriba citado retablo de Nicolás
de Verdún, el baptisterio de Parma, la sala capitular de La Daurade, Saint-Benigne de
Dijon, Nesle-la-Reposte, Saint-Pierre-de-Nevers, o numerosas estatuas-columna, así
en Rochester, Saint-Loup-de-Naud o la de Corbeil, en el Louvre.
10. Elías, arrebatado a la muerte
Enoch, padre de Matusalén, y Elías comparten el privilegio de ser los únicos per-
sonajes de la Antigua Ley que fueron apartados de la muerte física y “arrebatados” del
mundo por Yahvé, y por ello, su ascensión prefigura la de Cristo.
De Enoch sólo dice el Génesis que “anduvo constantemente en la presencia de
Dios, y desapareció, pues se lo llevó Dios” (Gén., 5, 22-23), escena que, al modo de
una Ascensión, se representó en las pinturas murales de Saint-Savin-sur-Gartempe.
Su figura, glosada en apócrifos y comentarios, aparece por lo común asociada a la del
profeta Elías, cuyo ciclo (1 Re., 17-19; II Re., 1-2) muestra, por su amplitud, mayores
posibilidades de traslación iconográfica. Del II Re. 2, 9-14 proviene el tema –inspira-
do en el arte clásico– de la ascensión del profeta Elías al cielo en un carro de fuego,
dejando caer su manto, que es recogido por su discípulo Eliseo. El sentido de prefi-
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14. Villanueva de la Torre (Palencia). Daniel en el foso.
guración del arrebatamiento de Elías como antecedente de la Ascensión es señalado

por San Gregorio Magno en su Homilía XXIX (P.L., LXXVI, col. 1247).
Distinto será el carácter de su retorno, ya anunciado por el profeta Malaquías:
“He aquí que yo enviaré a Elías el profeta antes que venga el día de Yahvé, grave y te-
rrible. Él convertirá el corazón de los padres a los hijos, y el corazón de los hijos a los
padres, no sea que venga yo y entregue la tierra toda al anatema” (Mal. 4, 5-6), en alu-
sión a la figura del Bautista. Ese carácter de predecesor e intercesor está también re-
cogido en el evangelio de Lucas, cuando al narrar la anunciación de San Juan, el án-
gel dice de éste a Zacarías que “caminará delante del Señor en el espíritu y poder de
Elías para reducir los corazones de los padres a los hijos, y los rebeldes a la pruden-
cia de los justos, a fin de preparar al Señor un pueblo bien dispuesto” (Lc. 1, 17). Esta
identidad entre el Bautista y el profeta se establece de modo bien explícito en Mc. 9,
11-15 y Mt. 11, 14, cuando en boca de Cristo se pone la frase, referida a San Juan: “Y
si queréis oírlo, él es Elías, que ha de venir”. Insiste en tal asociación el pasaje poste-
rior a la Transfiguración, cuando Jesús pide a Pedro, Juan y Santiago que no den a co-
nocer la visión “hasta que el Hijo del hombre resucite de entre los muertos”, a lo que
estos le interrogan: “¿Cómo, pues, dicen los escribas que Elías tiene que venir pri-
mero?”, respondiendo Jesús: “Elías, en verdad, está por llegar, y restablecerá todo. Sin
embargo, yo os digo: Elías ha venido ya, y no le reconocieron; antes hicieron con él
70
15. San Pedro de Soria. Salomón y reina de Saba en un capitel del claustro.
lo que quisieron; de la misma manera el Hijo del hombre tiene que padecer de parte
de ellos. Entonces entendieron los discípulos que les hablaba de Juan el Bautista”.
Por otro lado, el pasaje de la Transfiguración de Cristo (Mt. 17, 1-13, Mc. 9, 2-13 y
Lc. 9, 28-36) en compañía de Moisés y Elías constituye una revelación teofánica, pa-
rangonable a la de la Ascensión, pero aquí reduciendo los testigos a San Pedro, San
Juan y Santiago.
No es tema frecuente, aunque encontramos representado el arrebatamiento de
Elías en la fachada de la catedral de Fidenza o en la portada de la iglesia orensana de
Santa Eulalia de Beiro. Inserto en una visión celestial aparece Elías en una pintura
mural del ábside de Santa María de Esterri d’Aneu (Museo de Arte de Cataluña).
11. Juan el Bautista, el prodomos
El Prodomos del Mesías, el Precursor, el anacoreta que bautizó a Jesús en el

Jordán, resulta una figura clave dentro del listado de prefiguraciones cristológicas
analizadas, sobre todo por su carácter de epígono. Bisagra entre la Antigua Ley y la
Gracia inaugurada por el advenimiento del Mesías, podríamos considerar al Bautista
como el último de los profetas y el primero de los mártires, pues él vivió sub Lege y
sub Gratia. El propio Cristo decía de él que era “más que un profeta” (Mt. 11, 9).
71
16. Fuencaliente de Lucio (Burgos).

Concepción de San Juan Bautista.
El ciclo del Bautista le convierte en un muy cercano alter ego de Cristo, coetáneo de
su figura y poseedor de un ciclo en cierto modo paralelo al del Mesías, siendo eviden-
tes las similitudes iconográficas y compositivas que por tal cercanía se suscitan. Tal pa-
ralelismo entre ambas figuras viene expresado en el inicio del evangelio de Lucas,
quien narra el periodo de la Infancia intercalando los parejos acontecimientos que de-
terminan ambos casos. Como ocurría con el ya analizado ejemplo de Salomón, la anun-
ciación por San Gabriel de San Juan refleja la intervención divina en su concepción (Lc.
1, 5-25): hijo del sacerdote Zacarías y de su estéril esposa Isabel –prima de la Virgen, lo
que enlaza hasta en el parentesco a Jesús y San Juan– en su anuncio se señala que “se-
rá grande ante el Señor (…) y ya en el seno de su madre será lleno del Espíritu Santo”,
así como que “caminará delante de él [Cristo] con el espíritu y poder de Elías (…) para
preparar al Señor un pueblo bien dispuesto”. La misma concepción del Bautista (Lc. 1,
39-56) se produjo en el momento de la Visitación, cuando, en referencia a Isabel, se di-
ce que “saltó el niño en su seno”. Tras su nacimiento y al escoger el nombre de Juan,
Zacarías recuperó el habla que su incredulidad le hizo perder, entonando un cántico
parejo al de María tras la Visitación, y en él avanza que el infante será “llamado profe-
ta del Altísimo, / pues irás delante del Señor / para preparar sus caminos”.
Sobre la infancia de San Juan Bautista contamos con un curioso ejemplo icono-
gráfico de su Anunciación en un capitel de la portada de Fuencaliente de Lucio,
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17. La Magdalena de Vézelay (Francia). San Juan Bautista.
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acompañado de la inscripción: NATIVITAS / I(o)H(an)NIS (b)ABTI / STA /DE... Su naci-

miento es escuetamente narrado por Lc. 1, 57-79, no conociendo nosotros ejemplo de
su plasmación en la escultura románica en la región. Su retiro al desierto para predi-
car (Mt. 3, 1-12, Mc. 1, 1-18 y Lc. 3, 7-17) sugiere inmediatamente el ayuno y tentacio-
nes de Cristo (Mt. 4, 1-11, Mc. 1, 12-13 y Lc. 4, 1-13). El texto de Mateo alude al pasa-
je de Isaías (40, 3) en el que “Una voz grita: Abrid camino a Yahvé en el desierto,
enderezad en la estepa una calzada a vuestro Dios”. La etapa de su predicación acu-
ña uno de los estereotipos iconográficos del Bautista, con luenga cabellera y barba,
ataviado con el pilis camellorum y el cinturón de piel, con el aire enjuto que le daba su
alimentación a base de langostas y miel silvestre. Esta suele ser la inequívoca carac-
terización de las imágenes aisladas de San Juan –como la de la portada meridional de
San Juan del Mercado en Benavente–, a veces incluso reforzada por la presencia del
Agnus Dei “que quita el pecado del mundo”, anuncio de la Pasión recogido en Jn. 1,
29. Pero también podemos encontrar al Bautista ataviado con una túnica y descalzo
en representaciones de carácter celestial, ajenas pues al ciclo narrativo de los evan-
gelios, como aquellas en las que ejerce un papel de intercesor o asesor del tribunal ce-
leste. De tal suerte aparece en el parteluz de Vézelay, el tímpano de Armentia o en la
portada de Soto de Bureba.
Uno de los episodios más célebres del ciclo, que marca el fin de la predicación de
San Juan, es el bautismo de Cristo (Mt. 3, 13-17; Mc. 1, 9-11 y Lc. 3, 21-22), profusa-
mente representado en la iconografía románica, así en la portada norte de El Salvador
de Ejea de los Caballeros, capiteles de los claustros de Santa María de l’Estany, la co-
legiata de Tudela, Moissac o San Juan de la Peña, una clave del crucero de Irache, la
portada septentrional de San Miguel de Estella, las pinturas murales de la nave de San
Julián y Santa Basilisa de Bagüés (hoy en el Museo Diocesano de Jaca), un capitel de
la arquería del presbiterio de la capilla mayor de San Millán de Segovia, etc.
El paralelismo entre el Bautista y Cristo debió incitar entre sus discípulos cierta
confusión sobre su verdadero carácter, que él mismo ataja cuando afirma: “Yo no soy
el Mesías, sino que he sido enviado ante Él (…). Preciso es que Él crezca y yo men-
güe” (Jn. 3, 28-30).
La Pasión de San Juan encuentra reflejo en los Evangelios canónicos en los episo-
dios de su arresto y degollación (Mt. 4, 12 y 14, 1-12; Lc. 3, 18-20; Mc. 6, 14-29), así co-
mo en la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine. La plástica románica recoge el
asunto en la portada principal de San Miguel de Estella, un capitel del claustro y otro
de la portada norte de la colegiata de Tudela, uno del ábside de Santa María la Real
de Sangüesa y al menos dos de la portada occidental de San Millán de Lara, por se-
ñalar sólo algunos ejemplos hispanos.
En San Prudencio de Armentia, un tímpano hoy en el pórtico reúne a ambos la-
dos del Agnus Dei a las figuras del Bautista e Isaías, acompañados de sendas inscrip-
ciones identificativas: IOH[ANNE]S B[A]B[TIST]A e ISAYAS y dos frases representativas
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18. Basílica de Armentia (Álava). Tímpano del Cordero.
del carácter pasional de su mensaje: ECCE AGNUS DEI en el primer caso (Jn. 1, 29 y 36)
y SICUT OVIS en el segundo (Is. 53, 7). La inscripción que rodea al Agnus Dei nos pre-
cisa el significado de victoria sobre la muerte gracias al sacrificio: MORS EGO SUM
MORTIS VOCOR AGNUS SUM LEO FORTIS, asociando la fortaleza al león, símbolo de la
Resurrección. Completa el mensaje de la banda superior del tímpano un epígrafe gra-
bado en la cenefa que lo enmarca, que reza: REX : SABBAOTH : MAGNUS : DEUS : EST :
ET : DICITUR : AGNUS, esto es, “El rey de los ejércitos celestiales es el gran Dios y es
llamado el Cordero”.
La primacía en ese carácter de precursor, además de trascender ampliamente a los
discursos iconográficos, fue reconocida, por ejemplo, en la inscripción de dedicación
de la basílica a él consagrada en Baños de Cerrato por el rey Recesvinto, en 661, que
reza: “Precursor del señor, mártir Juan Bautista, posee esta casa, construida como
don eterno, la cual, yo mismo, Recesvinto rey, devoto y amante de tu nombre, te de-
diqué de lo mío propio. En la era de seiscientos noventa y nueve”.
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044-077 JOSE MANUEL.

qxd 20/7/07 08:36 Página 44

José Manuel Rodríguez Montañés

N os detendremos en las líneas que siguen en espigar la iconografía de algunos

José Manuel Rodríguez Montañés

1. Capiteles del Génesis en la portada occidental de Santo Domingo de Soria.

Prefiguras cristológicas en el arte románico

un capitel de la galería porticada de San Ginés en Rejas de San Esteban, probable-

José Manuel Rodríguez Montañés

Prefiguras cristológicas en el arte románico

José Manuel Rodríguez Montañés

Moisés en el desierto con la serpiente –LEX MOYSI–, y Aarón trazando la tau en la

1. Abel. El primer mártir

Prefiguras cristológicas en el arte románico

3. Abadía de San Quirce (Burgos). Noé construyendo el Arca.

José Manuel Rodríguez Montañés

4. Sacrificio de Isaac en un capitel de Santa María de Piasca (Cantabria).

El ciclo aparece en las muy fragmentarias pinturas murales de la ermita palentina

Prefiguras cristológicas en el arte románico

5. San Isidoro de León. Tímpano del Cordero.

José Manuel Rodríguez Montañés

6. San Pedro de Aulnay (Francia). Capiteles del ciclo de Sansón.

Prefiguras cristológicas en el arte románico

del nártex y nave de la Magdalena de Vézelay y un capitel de la Sala Capitular de San

2. Noé. La Primera Alianza de la Fe

El Génesis cuenta, en sus capítulos 6 al 9, la historia del diluvio universal y de

7. San Vicente de Ávila. Sansón.

José Manuel Rodríguez Montañés

8. Santa María de Quintanilla de las Henestrosas (Cantabria). Sansón.

3. El sacrificio de Isaac, anuncio de la Pasión y Resurrección de Cristo

Prefiguras cristológicas en el arte románico

9. Santa Eufemia de Cozuelos (Palencia).

José Manuel Rodríguez Montañés

El tímpano del Cordero de la portada meridional de la nave de San Isidoro de

Prefiguras cristológicas en el arte románico

10. La Magdalena de Vézelay (Francia). David.

José Manuel Rodríguez Montañés

Prefiguras cristológicas en el arte románico

5. Sansón. La fuerza de Dios

El ciclo de Sansón, héroe bíblico parangonable al Hércules clásico por su fuerza y

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11. Biblia de 1163 de San Isidoro de León. David y Goliat.

Prefiguras cristológicas en el arte románico

6. David, Pastor, guerrero y rey, raíz de Cristo y juglar de Dios

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7. Job, resignación en la confianza

Prefiguras cristológicas en el arte románico

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13. Capitel del claustro de la catedral de Pamplona (Museo de Navarra). Job.

Ya en la iglesia visigoda de San Pedro de la Nave un capitel interior recoge el asun-

Prefiguras cristológicas en el arte románico

9. Salomón, la sabiduría del juez

Salomón, décimo hijo de David, alcanzó el trono gracias al favor de Betsabé, su

10. Elías, arrebatado a la muerte

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14. Villanueva de la Torre (Palencia). Daniel en el foso.

guración del arrebatamiento de Elías como antecedente de la Ascensión es señalado

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11. Juan el Bautista, el prodomos

El Prodomos del Mesías, el Precursor, el anacoreta que bautizó a Jesús en el

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16. Fuencaliente de Lucio (Burgos).

Prefiguras cristológicas en el arte románico

17. La Magdalena de Vézelay (Francia). San Juan Bautista.