PΙNTAR

ΙNTERNET:
Un tutorial comentado
Felipe Rivas San Martín
PΙNTAR ΙNTERNET:
Un tutorial comentado

Un cuadro es un dispositivo estético-material

constituido de pigmentos que se agregan sobre
una superficie generalmente rectangular y pla-
na para conformar la imagen de lo pintado. En
el caso de mi trabajo, esos pigmentos son habi-
tualmente óleo y acrílico, a veces también lápiz
de tinta o grafito, aplicados sobre un soporte de
1. En algunos pocos casos tela tensada sobre un bastidor de madera1. La
también he usado cartón tensión de la tela anclada en el bastidor es un ar-
entelado.
tilugio fundamental porque transforma el lienzo
–que es un elemento maleable– en una superfi-
cie rígida, al menos durante el tiempo que per-
sista ese anclaje.

Pintar internet es un título pop pero desacertado.

En estricto rigor, lo que pinto son las capturas de
pantalla de las interfaces de algunos sitios web,
plataformas en línea o softwares. Los sitios web
que selecciono corresponden a plataformas ma-
sivas y redes sociales que se encuentran alojadas
en la World Wide Web, uno de los tantos servicios
de internet. He nombrado a esta serie de cuadros
con el título genérico de Pinturas de interfaz.

El proceso para elaborar un cuadro de la serie

Pinturas de interfaz contempla diferentes etapas
que siguen un recorrido desde lo digital a lo ma-
terial. Estos procedimientos han sido desarro-
llados luego de una serie de ensayos, pruebas y
errores, conformando lo que podría denominar-
se una metodología de las pinturas de interfaz.

2. Me refiero a la figura mexi-
cana de la Malinche (siglo
XVI), mujer nahua que fue
vendida por su padrastro
y comerciada como escla-
va entre grupos indígenas,
para luego ser obsequiada
a Hernán Cortés, de quien
fue esposa y con el que tuvo
un hijo, considerado como
uno de los primeros mesti-
zos surgidos de la Conquis-
ta. Malinche cumplió un rol
fundamental en la Conquis-
ta de México, pues sirvió
de intérprete y consejera a
Cortés. Desde ciertas visio-
nes, su figura asocia el rol de
traductora al servicio espa-
ñol, con el de traidora de su
propia cultura y pueblo. En
un sentido opuesto, otros la
consideran fundamental en
la constitución de la cultura
y nación mexicana. La frase
italiana traduttore, traditore
(“traductor, traidor”), de la
que se tienen registros es-
critos ya en el mismo siglo
XVI, expresa un sentido más
literal de esta asociación. La
traducción de un texto des-
de un idioma a otro siempre
implica un descalce y aban-
dono del sentido original,
pues cada idioma conlleva
un universo de sentido que
nunca es del todo asimilable
a otro.
En términos generales –y para utilizar un voca-
bulario habitual de las escuelas de arte– esta
metodología consiste en un proceso de tra-
ducción pictórica de todos los elementos que
componen la interfaz gráfica de usuario y de
los sitios y plataformas web que son el motivo
de la pintura. Traducir pictóricamente significa
conseguir el efectismo visual de la representa-
ción figurativa a través de pigmentos sobre el
plano de la tela. Pero como sabemos muy bien
en América Latina, toda traducción es también
una traición2.
En el ejercicio referencial de la traducción siem-
pre habrá un descalce y una deslealtad con res-
pecto a lo referenciado. La gran traición de la
pintura de interfaz es que con ella la interfaz deja
de ser tal y se convierte en imagen.
I. La selección de la interfaz
Es el primer paso para obtener una pintura. Aquí
se encuentra ya una primera desnaturalización y
desfuncionalización de la interfaz, pues nos des-
plazamos desde su función de uso a la función
visual de una imagen-gráfica, entendida como
conjunto de componentes gráficos (bloques de
color, botones, íconos, textos, logos, etc.) y tam-
bién de “imágenes” que son todos los archivos
audiovisuales o fotográficos que se pueden vi-
sualizar en las interfaces.
De cierta forma, dejo de ser un usuario (alguien
que usa) y comienzo a mirar la interfaz con un
ojo técnico parecido al del diseñador o el progra-
mador, mezclado con un ojo subjetivo. ¿En qué
lugar del plano de la pantalla se ubica tal o cual
imagen? ¿Qué color de texto y tipo de fuente se
utilizó? ¿Cuál es la forma de este banner? ¿En qué
frame de video se despliega una potencia poética
que se activa al vincularla con otras imágenes?
¿Hasta qué punto tiene sentido que esa asocia-
ción sea resultado de la acción de un algoritmo?
Estas preguntas –y otras– rondan la selección
de la interfaz en un proceso que habitualmente
incluye una combinación de descubrimientos
fortuitos y también de decisiones programadas
deliberadamente. Habría que puntualizar, tam-
bién, que no se trata solo de la selección de una
interfaz, sino de la selección de una interfaz en
uso, una interfaz en su momento operativo.
II. La captura de pantalla
3. En los ordenadores MAC,
Luego de la selección de ese momento singular en algunos PC y en los dispo-
en la operación y uso de la interfaz, debemos sitivos móviles esa tecla no
realizar una captura de pantalla. Este procedi- existe. En su ausencia, existen
combinaciones de coman-
miento tiene muchas similitudes con las del acto dos (teclas) que al ser pre-
fotográfico. Se trata de tomar una foto presio- sionadas cumplen la misma
nando una tecla llamada Print Screen; es como
presionar el disparador de la cámara. La presen-
función.
4. En 1981, IBM produjo el
cia de esa tecla convierte al ordenador en una teclado modelo F, que in-
cámara fotográfica de su propio universo visual cluye la tecla PrtSc. El fa-
determinado por el marco de la pantalla3. moso teclado modelo M,
desarrollado desde 1984,
incluye esta tecla pero con el
La actual captura de pantalla que hacemos con la nombre Print Screen, ya no
tecla Print Screen deriva de la función de impre- abreviada.
sión que –a principios de los años ochenta– acti-
vaba la tecla PrtSc en los teclados compatibles4 5. Se trata del paradigma
conversacional, diferente
con los sistemas operativos de línea de coman- del paradigma instrumen-
dos, como el de MS-DOS. En esos años, las pan- tal de representación gráfi-
tallas de los ordenadores personales aún no ca interactiva.
exhibían las imágenes y gráficas interactivas a
6. Como lo que se imprimía
las que estamos acostumbrados hoy, sino los era la información textual
minimalistas textos y códigos en letras verdes –no visual– de la pantalla,
sobre fondo negro5. La tecla PrtSc no producía la traducción de esta opera-
una captura fotográfica de la imagen de la pan- ción de lo digital a lo mate-
rial quedaba como el resul-
talla, sino que activaba una orden a la impresora. tado convencional: letras
El resultado de esa orden era que el contenido en tinta negra sobre papel
textual de la pantalla se imprimía6. blanco.

7. Otra diferencia con los
ordenadores MAC es que en
estos se puede realizar una
captura de zonas delimita-
das de la pantalla.
8. Precisamente, muchas
personas me han comenta-
do que al ver una pintura de
interfaz, en una primera im-
presión, piensan que se trata
de pantallas de gran formato
o de proyecciones.
A mediados de los años ochenta, el sistema
operativo Windows con interfaz gráfica de usua-
rio actualizó la función de esa tecla. En adelan-
te, al presionar Print Screen producimos una
fotografía digital de todo lo que aparece en la
pantalla7. Ese conjunto de información es alma-
cenado automáticamente por un software –el
Portapapeles– pero no para siempre sino solo
temporalmente, como un breve registro digital,
vulnerable hasta el punto de poder desaparecer
sin dejar huella ante un simple olvido –la reali-
zación de una nueva captura– o el reinicio del
sistema. Los verbos asociados a esta dimensión
extremadamente frágil del archivo digital son:
copiar, cortar y pegar. Tras presionar esa tecla,
debemos abrir algún programa de edición de
imágenes –yo uso Paint– y producir así un ar-
chivo visual independiente que se puede guar-
dar como archivo .JPG. La captura de pantalla
es como una selfie del ordenador, una instan-
tánea de la interfaz, un autorregistro literal de
su banalidad, su excepcionalidad, su procesua-
lidad interactiva, de las imágenes que integra,
pero también del contexto tecnológico en el
que esas imágenes emergen. Estas imágenes no
son solo imágenes, sino imágenes “dentro de la
pantalla” que denotan su condición de estar a
la vez enclaustradas y exhibidas en la interfaz
y –muchas veces– haber sido hechas para circu-
lar a través de las plataformas en red.
Recuerdo hace unos años haber estado anóni-
mamente frente a una de las pinturas de interfaz
exhibida en la Primera Bienal de Arte y Sexo en
Santiago de Chile, escuchando los comentarios
de lxs espectadorxs. Fue un ejercicio impúdico,
que hago algunas veces, supongo que muchxs
otrxs artistas lo harán también y a otrxs tantxs
les resultaría insoportable. Dos chicas que pare-
cían ser estudiantes de arte se acercaron a Sex
machine, intuyo que por la iconicidad sexual del
motivo pintado. Inmediatamente sobrevino el habitual “efecto sorpresa”
de estos cuadros: estaban muy sorprendidas de que fuese una pintura y
no una impresión. Comenzaron a discutir acerca de si estaba todo pintado
o solo la imagen central. Miraban muy de cerca, a veces tangencialmente,
para percibir alguna diferencia de brillo que denotara zonas de pintura y
zonas de impresión. Cuando comprobaron que todo el cuadro estaba pin-
tado, se alejaron un poco y comenzaron a hablar con tono de desaproba-
ción: el chico con la máquina sexual estaba bien, pero era innecesario y
absurdo pintar todo el sitio web, lo importante era la imagen, ¿para qué
incluir todo el resto? No tenía ningún sentido.
III. Elección de la tela y bastidor
El siguiente paso es la elección del lienzo, tamaño, tipo de tela y el grosor
del bastidor. En general, trabajo formatos medianos a grandes. Salvo una
excepción, el cuadro más pequeño mide 80 x 120 cm, y el más grande 170 x
300 cm. Claramente, no se trata del tamaño de una pantalla de ordenador
ni de dispositivo móvil, no son escala 1:1. En cambio, las dimensiones han
sido aumentadas con respecto al referente, constreñido por los límites del
dispositivo en el que se visualizan esas interfaces cuyos tamaños se ajustan
a una relación más directa/individual entre usuario y máquina. Por eso, tal
como en los retratos fotorrealistas de Chuck Close, la elección de formatos
grandes no solo maximiza y magnifica la imagen representada, también
descalza la relación técnica entre imagen y soporte, toda vez que el sopor-
te de inscripción de la imagen técnica estabiliza una serie de protocolos
y convenciones; entre ellos, la dimensión de la imagen. Acotaremos que,
a diferencia de la fotografía analógica que servía como referente para las
pinturas fotorrealistas de los sesenta, la captura de pantalla no tiene otro
límite físico más que las dimensiones de la pantalla donde se visualiza8.
Otro aspecto importante a considerar es el tipo de tela. He puesto espe-
cial atención en la textura resultante del grosor de los hilos que confor-
man la trama y urdimbre. Es un tema complicado porque las pinturas de
interfaz son contradictorias: como veremos, las imágenes (fotografías o
frames de video) podrían llegar a representarse con empastes, que se ad-
hieren mejor en texturas más gruesas o rugosas. Pero, por otro lado, los
elementos gráficos de la interfaz –especialmente los textos– se resuelven
con una mejor factura al trabajar con superficies más lisas. Habrá que
abordar cada cuadro como un caso en particular, pero en general he te-
nido mejores resultados en telas de textura más fina, especialmente las

9. Sobre este asunto (el mar-
co como necesidad del cua-
dro) y otras reflexiones sobre
su función, ver: Andrea Pino-
tti. Estética de la pintura, Ma-
drid: Machado Libros, 2011.
que incluyen algún porcentaje de fibras de lino.
Suelo preferir las telas ya preparadas o imprima-
das, es decir, que llevan una base o capa de aglu-
tinantes y pigmento blanco que homogeneiza el
soporte de la tela, le da mayor rigidez y cierra los
poros. La capa de imprimación es fundamental
para la aplicación de pintura.
En cuanto al bastidor me he preocupado prin-
cipalmente por dos aspectos, aunque podrían
incluirse otros. Uno de ellos ha sido el grosor
del palo que determina la profundidad del cua-
dro. Prefiero bastidores gruesos, por sobre los
cuatro o seis centímetros. Los cuadros de for-
mato mediano-grande requieren bastidores
más gruesos para soportar el peso y tensión de
la tela sin el riesgo de deformarse. Este tipo de
bastidores otorgan al cuadro una proyección
tridimensional por fuera del plano del muro,
dándole mayor objetualidad. Pienso que, a la
vez, un bastidor grueso permite prescindir del
marco, argumento similar al que se ha plan-
teado con los cuadros de grandes dimensio-
nes, como los de Pollock, Rothko y Newman9.
En estos casos es muy importante que la tela
bordee y cubra completamente los laterales
del bastidor, quedando plegada al reverso del
cuadro, donde se instalarán –y ocultarán– las
tachuelas o corchetes para su fijación y tensión.
En mi caso, utilizo estos laterales como superfi-
cie donde la pintura “continúa” la imagen de la
superficie del plano pictórico.
IV. Photoshop e InDesign
La siguiente etapa corresponde al uso de Pho-
toshop. Tenemos la captura de pantalla, una
imagen digital, también las dimensiones de la
tela. Ahora debemos introducir ese archivo di-
gital al editor de imágenes para ajustar ciertos
elementos que servirán para la pintura.
Tamaño y resolución diferencial
En primer lugar, debemos ampliar la imagen que vamos a usar para ajus-
tarla al tamaño de la tela física. Hablar del “tamaño” de una imagen digi-
tal es un asunto complejo. Realmente esas imágenes no tienen un tamaño
preestablecido, pudiendo variar de acuerdo a la necesidad. Estamos aquí
ante un ejemplo bastante claro para comprender el concepto de virtuali-
dad entendido como posibilidad (tal vez potencialidad). La imagen por sí
misma no tiene un tamaño, pero se podrá visualizar en todos los tamaños
de cada una de las pantallas donde se exhiba. Eso dependerá del soporte
material de inscripción/visualización o de salida. Sin embargo, a pesar de
que los centímetros que se indican en la ventana del software sean una
ficción digital, son una ficción importante, pues se materializarán como or-
den informática de la impresión. La conocida frase “imprimir a tamaño”,
que se escucha frecuentemente en las imprentas, significa que el tamaño
digital funcionará ya no como una virtualidad, sino como una orden-infor-
mación para la materialización gráfica del archivo digital.
Por ejemplo, imaginemos que abrimos el archivo en formato .JPG con la
captura de pantalla a través de Photoshop. La imagen está dimensionada
para ser visualizada en la pantalla. Por lo tanto, corresponde –aproximada-
mente– al tamaño de la pantalla. Hacer una captura de pantalla es producir
una fotografía que –irremediablemente– estará en una resolución de pan-
talla, que es muy deficiente por fuera de la realidad de esta. Atender al ta-
maño de la imagen digital en Photoshop está íntimamente relacionado con
el hecho de que esa imagen está siendo trabajada para ser llevada a un for-
mato físico. Al revisar las características de esa imagen descubrimos que se
encuentra en un tamaño digital de 36 centímetros de ancho por 20 de alto. Y
a una resolución de 96 píxeles por pulgada. Por el lado físico-material, tene-
mos una tela de 180 centímetros de ancho y 100 de alto. Estos números son
una suposición, pueden variar. Lo que haremos en el programa será aumen-
tar el tamaño de la imagen para que coincida con el tamaño físico.
También aumentaremos la resolución hasta un mínimo de 300 píxeles por
pulgada. Esto es muy importante porque la resolución determina qué tan
compleja o sencilla es la imagen, qué tan concentrada o diluida está la in-
formación, la cantidad de información que reúne.
Si ampliáramos el tamaño de la imagen pero no los píxeles por pulgada,
obtendríamos una imagen demasiado pixelada. Sin embargo, aun cuando
superemos el problema del pixelado, la imagen ampliada seguirá siendo
de baja calidad. El resultado será una imagen que –aun no estando pixela-
da– es difusa, es decir, lo opuesto a lo nítido. La captura de pantalla amplia-
da es una imagen difusa en su conjunto.
En este momento haremos una diferenciación importante en cuanto al
pixelado de la captura: de un lado, los elementos gráficos; del otro, los
elementos de imagen. He tomado la decisión de no retocar las imágenes
y mantenerlas tal cual, para abordar su naturaleza difusa en las mismas
operaciones posteriores de traducción pictórica. Por el lado contrario, he
decidido retocar los elementos gráficos (especialmente textos y otros com-
ponentes estructurales de la interfaz y de los sitios web) hasta alcanzar la
mayor nitidez posible. Esta decisión tiene una justificación muy concreta:
las imágenes –en su gran mayoría– están constituidas como mapas de bits.
Su calidad visual ya está dada y limitada por la cantidad de información
que contiene. Esas imágenes estarían sometidas a un régimen de infor-
mación-cantidad. Los textos, las imágenes vectoriales y otros elementos
gráficos, en cambio, poseen lo que se ha denominado independencia de re-
solución, concepto desarrollado en 1978 por Donald Knuth. Estos elemen-
tos virtuales no funcionan como mapas de contenido ya dado, sino que se
configuran como información cualitativa que se verá igual, independiente-
mente de la resolución-destino. Cuando hacemos zoom en un sitio web y
aumentamos, por ejemplo, a un 200%, vemos claramente esta diferencia:
las imágenes (mapas de bits) pierden nitidez y se ven difusas. Los textos
y otros elementos, en cambio, permanecen igual de nítidos. Los textos de
esos sitios web no están constituidos por píxeles, solo se transforman en
píxeles en el momento que hacemos la foto.
Reproducción de textos
Teniendo el tamaño escala 1:1 entre digital y físico, vamos a reescribir to-
dos los textos para que tengan nitidez. Se deberá definir muy cuidadosa-
mente la tipografía que se utilizó en el sitio web original. Para esta tarea se
puede utilizar alguna herramienta de identificación tipográfica con base en
imágenes, como la plataforma What Font Is.
Una vez definida la tipografía volveremos a Photoshop o abriremos el ar-
chivo de la captura de pantalla ampliada en InDesign. Reescribiremos to-
dos los textos en una capa independiente, cuidando que se asemejen lo
más fielmente posible al referente. Probablemente habrá que recurrir a las
herramientas de grosor, espaciado de letras, interlineado, etcétera. Cuan-
do hayamos finalizado, guardaremos ese archivo exclusivamente con el
texto –sin las imágenes– en formato .PDF o .Indd.
Dependiendo de si lo hicimos en Photoshop o en
InDesign, podremos acceder a dos técnicas de
impresión distintas.
Preparación de las imágenes
para impresión
Es recomendable preparar todas las imágenes
en archivos digitales separados para impresión.
Esto significa ajustar los fragmentos fotográficos
al tamaño de hoja en que vayamos a imprimir
cada foto, considerando que el resultado final
debe estar a escala 1:1. Normalmente imprimo
los archivos en tamaños de hoja conocidos como
doble carta y doble oficio, que son los máximos
posibles en las imprentas digitales estándar. Se
debe tener en cuenta que si alguna imagen tiene
un tamaño mayor a este formato, se debe impri-
mir en más de una hoja y el archivo debe ir pre-
parado para ello.
V. Impresión
Las imágenes se imprimirán en alguna imprenta
digital (no offset), a color, sobre papel blanco y a
escala 1:1. Suelo hacer dos copias de cada una.
Es preferible que al menos una de las copias
quede en papel de gramaje bajo (no superior a
180 g). Ya explicaré el porqué. Los textos, por su
parte, pueden imprimirse bajo dos modalidades:
• Impreso sobre papel de gramaje bajo, igual
que las imágenes. Para ello servirá tanto el ar-
chivo .PDF producido con Photoshop, como el
de InDesign.
• En plóter o trazado gráfico de corte sobre ma-
terial adhesivo, para el caso del archivo en
10. En las imprentas, este
.Indd. En este caso nos quedaremos solo con proceso de eliminación del
el negativo y pediremos que quiten el positi- material sobrante se deno-
vo10. Debo aclarar que esta segunda opción mina “pelado”.
 tiene limitaciones. Me ha ocurrido muchas pinten con óleo y las zonas gráficas con acrílico. En el caso del acrílico pin-
veces que las imprentas rechacen realizar el taremos el fondo de manera uniforme pues habitualmente se expresa así.
trabajo en el caso de los textos muy peque- Para las zonas donde van imágenes, usaremos la técnica del “matado de
ños, argumentando que no alcanzan a ser tela”, como se conoce en el taller académico de pintura a la aplicación de
cortados por las cuchillas de las máquinas. una primera base irregular de óleo que sirve para eliminar la –supuesta–
Para ahorrar costo, es recomendable dejar los neutralidad del blanco y tener así un color de referencia.
textos agrupados en una zona más reducida
que el área total de la pintura, pues el plóter
Traspaso de dibujo
de corte se cobra por metro lineal. Una vez im-
Una vez seca la base de pintura o el matado de tela, pondremos papel car-
preso, podremos recortar cada texto y ubicar-
bón o de calco cubriendo el recuadro donde estará la imagen pintada. Si
lo en el lugar correspondiente.
ese recuadro es oscuro, usaremos papel de calco blanco. Debemos tener
cuidado de no dejar sobresalientes del papel calco que pudieran manchar
otras partes del cuadro. Recomiendo poner hojas de papel para asegurar
VI. Trazado de cajas y traspaso de que eso no ocurra. Sobre el recuadro con el papel de carbón instalaremos
dibujo y letras la imagen impresa afirmándola con la cinta de enmascarar. Con un lápiz
de grafito duro (de la gama H, F o HB) repasaremos las líneas importantes
Trazado de cajas de la imagen. Debemos revisar constantemente el resultado, teniendo la
Ahora comenzaremos a trabajar directamente precaución de no correr la impresión para que no se descalce el dibujo.
sobre la tela descomponiendo el sitio web y las
interfaces gráficas de usuario por capas. Una pri-
mera capa está conformada por las “cajas” de las
Traspaso de textos
En esta etapa podemos seguir dos caminos. El primero replica la metodo-
ventanas o grandes paralelogramos (cuadrados
logía del traspaso de la imagen. En este caso se deberá trazar tan solo el
y rectángulos de color) que contienen –a su vez–
contorno de cada letra, con el fin de aplicar –más tarde– una capa de pin-
imágenes, textos y otros elementos gráficos. Me-
tura como “relleno”.
diremos y trazaremos estos límites internos con
lápiz.
La segunda opción es el plóter de corte. Los vinilos de corte están confor-
mados por dos capas principales y una tercera accesoria: una es el vini-
Pintura de bases
lo propiamente, que tiene un lado con pegamento y otro sin. El lado con
Aislaremos cada una de las zonas delimitadas
pegamento del vinilo viene adherido a una capa de soporte. Además, la
por estas líneas de lápiz usando cinta de enmas-
técnica incluye una tercera capa que se instala en el taller de impresión
carar (masking tape, en inglés). Recomiendo re-
una vez pelado el vinilo y sirve para su instalación definitiva. Este “papel
pasar los bordes con el dedo y la uña, para que
transportador” tiene un pegamento suave y debe cubrir toda la superficie
queden bien adheridos a la tela y evitar que la
del vinilo que quedará a la vista. Cortaremos con una tijera los bloques de
pintura traspase la cinta y manche una zona de
texto –con las tres capas– que habíamos enviado a imprimir y los pondre-
otro color. Se pueden ayudar con una base pla-
mos en la zona correspondiente del cuadro, cuidando que queden en el
na y firme por detrás de la tela para evitar que
ángulo correcto.
se deforme al forzar la cinta. Lo deben hacer sin
presionar demasiado.
Quitaremos la capa de soporte que recubre la parte adhesiva y montare-
mos el vinilo directamente sobre la tela. Una vez instalado el vinilo, repa-
Ahora pintaremos cada una de las zonas o blo-
saremos con el dedo para que quede bien adherido. Luego quitaremos el
ques aislados. He definido que las imágenes se
papel transportador de la superficie, también con cuidado para evitar que
se rompa. Al sacar esta capa, podrían quedar pequeños restos del positivo
adheridos a la tela, especialmente puntos de la “i”, también podrían salir-
se partes del negativo que queden adheridas al papel transportador que
acabamos de sacar. En ambos casos nos ayudaremos con un cortacartón,
o una pinza de punta fina, como las de uso quirúrgico.

Una vez listo, tendremos el negativo sobre la tela y aplicaremos una capa
de pintura, tal como la técnica del estarcido, popularizado hoy bajo el nom-
bre inglés de stencil. Esperaremos que seque por completo y retiraremos el
vinilo. Nos quedarán los textos pintados sobre la tela. El uso de esta técnica
del estarcido con plóter de corte tiene mejores resultados sobre superfi-
cies lisas, por eso hemos recomendado que –de usarlo– se haga sobre telas
de trama fina. Si al retirar ha ocurrido que se corrió la pintura o quedaron
pequeñas manchas que alteran el borde de las letras, se puede usar una
punta metálica para quitarlas.

VII. Pintura: óleo y acrílico

La última etapa es la pintura. La consideración fundamental en este punto
tiene relación con el uso diferenciado del óleo y el acrílico, que –como es
sabido– son materiales muy distintos, a veces incompatibles entre sí. He
determinado que –en casi la totalidad de los casos– los elementos gráficos
de la interfaz se pinten con acrílico y las imágenes se hagan con óleo. Me ha
parecido que esa diferenciación es pertinente por varias razones.
Imágenes en óleo
La primera y más obvia justificación de esto tiene relación con que el óleo
es un material muy apropiado y versátil para abordar la complejidad de las
imágenes e incluye un elemento que no poseen otras técnicas: la transpa-
rencia que brinda el aceite y el barniz. Hacerlo con óleo implica además un
procedimiento más lento, porque el secado de cada capa de pintura tarda
entre unos cinco a siete días.
En el caso de las imágenes digitales (fotografías y frames de video) presen-
tes en los cuadros, se trata de imágenes muchas veces degradadas, pobres
o de baja calidad. Tengo la impresión de que el aspecto borroso o difuso de
algunas imágenes digitales evoca muchas veces lo pictórico, y que aquel
carácter se tematiza con el óleo, que introduce una variabilidad-del-fluido
desde lo más materialmente concentrado (empastes) hasta lo más diluido
(veladuras). A veces sucede que dentro de un mismo cuadro de las pinturas
Retrato de Intimidad, 150 x 86 cm, Óleo y acrílico sobre tela, 2013.
de interfaz coexisten muchas imágenes dentro de ventanas autónomas. En
ese caso, es posible establecer una pluralidad –o confrontación– de estilos
pictóricos dentro del mismo cuadro. Podría trabajar la imagen de una de
las ventanas con más mancha, la de al lado podría evidenciar cierta ges-
tualidad expresiva, otra de más allá podría efectuarse con mayor precisión.
Todo dependería de una decisión a la vez arbitraria y también determinada
o incitada por cada imagen.
Gráfica con acrílico
Me ha parecido que los elementos gráficos de la interfaz se resuelven de
mejor manera con acrílico, especialmente los bloques de color plano, los
textos y las ilustraciones gráficas como banners, logos, etcétera. Esta op-
ción establece una relación directa con el pasado de ese material, que sur-
gió con fines industriales en la primera mitad del siglo XX y fue rápidamente
utilizado por algunos artistas, precisamente para realizar traducciones pic-
tóricas de imágenes provenientes del mundo gráfico, como las pinturas de
cómic de Roy Lichtenstein.
Publicación realizada en el marco de la exposición
Eléctrico ardor de Felipe Rivas San Martín,
con curaduría de Valentina Montero, realizada
en el Centro de Fotografía de Montevideo del
14 de mayo al 13 de julio del 2019.