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chile tecnobarroco

felipe rivas san martín


1
El Colectivo Universitario de Disidencia Sexual es una plataforma crítica creada en Santiago en 2002.
Trabaja en los cruces entre la práctica activista, la producción teórica, la performance y formas de
vecindad afectiva. Ver, entre otros, López, Miguel, ““La transformación social no será escrita en línea
recta”. Una conversación con Felipe Rivas y Jorge Díaz, miembros de la CUDS”, Revista Punto de Fuga,
2015 (en línea, originalmente publicado en inglés en Manifesta Journal, 2014).

raros atlas barrocos de chile


francisco godoy vega

La biblioteca, la universidad, el
museo y el archivo han venido
poblando y clasificando al mundo
con intensidades diferentes pero
tendiendo a un sistema de categorías
“científicas” hipotéticamente
universales. La ideología que soporta
su poder de enunciación ha sido
enmascarada por las tecnologías de
la modernidad al ser presentadas
como instituciones especializadas en
la custodia del saber y la historia. En
su versión colonial española, esta
máscara adopta una disposición
barroca afable y transhistórica, como
bien han demostrado Jorge Luis
Marzo y Tere Badía con la exposición
El D_efecto barroco. Políticas de la
imagen hispana (Centre de Cultura
Contemporània de Barcelona, 2010).
Los dispositivos de acumulación de conocimientos han sido los aparatos
de invención y promoción de un sistema de poder/saber que ha
construido las normas del Estado-nación, la economía, la medicina y otras
formas de normalización modernas. El archivo ha sido el menos visible de
estos dispositivos de acumulación, operando como lugar de almacenaje y
clasificación de los residuos de las historias que no merecen ser puestas
en público. Sus mecanismos de clasificación han sido selectivos, y con su
orden, han sido puestos en espacios subterráneos, llenos de ratas de
archivo.
3
← Un archivo homosexual. Caja de luz, 100 x 65 cm., 2014 (imagen de portada)
← Un archivo homosexual. Puzzle, dimensiones variables, 2015
↑ Atlas: la interface de G@y. Boceto, 2015
El trabajo con archivos recuperados, ausentes o inventados ha sido un
elemento recurrente dentro de las prácticas críticas del arte, la curaduría
y la “nueva institucionalidad” de los últimos treinta años. En mayor o
menor medida, éstas han intentado reparar heridas coloniales de historias
situadas. Artistas como Fred Wilson, Giuseppe Campuzano, Rogelio López
Cuenca, Pedro G. Romero, Daniela Ortiz, Pedro Lasch, Alberto Baraya,
Catarina Simão, Brook Andrew y Paco Cao, entre muchos otros, han
utilizado los archivos históricos como elementos estructuradores de su
trabajo. En términos curatoriales, apuestas como las realizadas por la Red
de Conceptualismos del Sur –con
quienes Felipe Rivas San Martín
colaboró como investigador para la
muestra Perder la forma humana
(MNCARS, 2013)– resultan ser un
caso paradigmático de activación
colectiva de la memoria.

Además de investigador y activista


del Colectivo Universitario de
Disidencia Sexual (CUDS)1, Felipe
Rivas San Martín propone la
ocupación artística de archivos
históricos. Se trata de una apuesta
que cruza lo local, una preocupación
permanente por las interfaces de los
nuevos dispositivos de
comunicación y el “devenir loca”
neobarroso del que hablaba Néstor
Perlongher. Para ello se nutre
principalmente de dos contextos históricos: el siglo XIX con los efectos del
naturalismo científico y el racismo biológico en las colonias y ex colonias,
y la memoria de la Unidad Popular de Salvador Allende y la dictadura de
Pinochet en Chile.

4 ↑ Atlas: la interface de G@y. Boceto, 2015


→ La taxonomía de Gay. Lápiz sobre papel, díptico, 72x105 cm., 2011
2
Didi-Huberman, Georges, Atlas, ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Madrid, Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, 2010, p. 15
Rolnik, Suely, “Furor de Archivo”, Revista de Estudios Visuales Nº7, enero de 2010, p. 119.
Derrida, Jacques, Archive fever: a Freudian impression, Londres, University of Chicago press, 1998, p. 2
3

4
5
Se debe mencionar que, antes de estudiar Artes Visuales, Felipe estudio Derecho y Ciencias exactas,
disciplinas fundantes de los sistemas de clasificación y ordenación.
Carrillo, Jesús, Naturaleza e Imperio: La representación del mundo natural en la Historia general y
natural de las Indias de Gonzalo Fernández de Ovideo, Madrid, Fundación Carolina, 2005
6

7
Deleuze, Gilles, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p.159

tàÄtá äxzxàtÄxá
El abuso de la visualidad en la obra de Felipe revela su condición de mapa
invertido que pervierte la sistematización científica del atlas en cuanto
“forma visual del saber”2, o del archivo en cuanto dispositivo moderno de
“represión de las culturas”3 y “habla de la ley”4, escapando de la idea del
archivo como espacio de ocultamiento. Sus trabajos recientes proponen
atlas de asociaciones insólitas que activan saberes en los que se
entrecruzan el cuerpo con la invención de la botánica, la nación y la
historia5. Esto queda evidenciado en trabajos presentes en la exposición
chile tecnobarroco incluida en los SoloProjects de ARCOMadrid 2015 como
La taxonomía de Gay (2011).

En el siglo XIX, en Europa se enunció la supuesta regla natural que


delimitó clínicamente a los sujetos en términos de género y raza, cuyo
racismo científico justificó el llamado Reparto de África. Mientras, en
América, una larga serie de científicos y artistas recorrían el continente
sudaca con un nuevo modelo de catalogación, ya ensayado mucho antes
por Gonzalo Fernández de Oviedo y otros6. Continuando de forma
presuntamente científica la tradición de la cartografía y la pintura de
castas como sistemas de descubrimiento y clasificación colonial, los
artistas viajeros ordenaron la diferencia construyendo la “salvajada
latina”.
← La taxonomía de Gay. Lápiz sobre papel, díptico, 72x105 cm., 2011 7
Uno de estos viajeros, el francés Claude Gay, dibujó las “formas de vida
naturales chilenas”. Una de las formas identificadas por Gay fue una planta
hermafrodita que vive principalmente en el centro y norte de Chile y fue
definida como Reyesia Chilensis. En el Atlas de Gay la planta fue nombrada
incluyendo al autor en cuanto descubridor: Reyesia Chilensis Gay. La
planta con florecientes dispersos y nomenclatura de esa chilenidad
marica, permite a Felipe proponer una erótica hermafrodita redibujando
la planta como un atlas de relaciones entre mente, cuerpo y
performatividad. En esta misma línea se inscribe también la obra Queer as
Glitch/el error de Gay (2015). Con estos gestos Felipe critica la propia
separación occidental entre naturaleza y cultura apostando por un
devenir vegetal, en el sentido dado por Gilles Deleuze, que sería el proceso
de “devenir non humain de l’homme”7. Este devenir se articula con
aquellas propuestas ecologistas que recuperan el vínculo ineludible entre
ser humano y mundo natural, desde los movimientos hippies de los 1960s,
a artistas como Cecilia Vicuña o Annie Sprinkle, que contraatacan los
intentos del capitalismo por borrarlo y cooptarlo a través del marketing
de “lo bio” y “lo eco”.

8 ↑ Inscripción de código. Tatuaje de código QR sobre el cuerpo del artista, realizado para la muestra de
performance La Marca, UNIAC, 8 de enero de 2015. Foto: Manuel Bruit
→ Sex Machine. Óleo y acrílico sobre lienzo, 120 x 200 cm., 2011
Ver también: Rivas San Martín, Felipe, “Diga “queer” con la lengua afuera: sobre las confusiones del
debate latinoamericano”, en: CUDS, Por un feminismo sin mujeres, Santiago, Territorios sexuales
8

ediciones, 2011, pp. 59-75.

raras, locas, maricas, desviadas


La apropiación marica del dibujo histórico de Gay entronca con otras
formas en que Felipe ha propuesto visualizar el descentramiento de la
historia hegemónica, por ejemplo, a través de la crítica del uso en
castellano del término anglosajón queer. De forma casi iniciática dentro de
las escenas cuir en América Latina y el Estado español, en 2010 la
videoperformance Diga queer con la lengua afuera puso en cuestión la
vida de este vocablo en contextos donde no estaba cargado del elemento
despectivo que lo caracteriza en inglés8. Decir con la lengua afuera implica
la imposibilidad de la pronunciación correcta a la vez que la salivación –a
lo Pavlov– por un objeto de deseo. De ahí podemos decir todxs queer con
la lengua fuera, pero también drag queen, gay, cruising, marketing,
soloprojects y una serie de “lenguajeos” que condicionan el
neocolonialismo anglosajón.

Otra historia hegemónica sobre la que Felipe se ha propuesto trabajar es


la de “la vía chilena al socialismo” de Allende, a partir de una activación de
la primera manifestación homosexual acaecida en abril de 1973 en
Santiago. Felipe enfoca la mirada sobre una estructura patriarcal que ha
operado de forma camaleónica en diferentes sistemas ideológicos. El
“devenir loca” es inspeccionado y diseccionado, proponiendo la imagen de
la portada periodística que mereció dicha manifestación como puzzle, o
destacando los apelativos despectivos que ahí se enunciaban, tales como
“los maracos” o “desviaciones sexuales”. Sin duda este trabajo entronca
con las propuestas de Campuzano con el archivo periodístico del Museo
Travesti del Perú.
← Sex Machine. Óleo y acrílico sobre lienzo, 120 x 200 cm., 2011 11
El devenir loca, marica y desviada se hace aún más claro en el video
Ideología (2011), donde Felipe realiza un comentario teórico y
reconstruye su pasado militante en las Juventudes Comunistas en clave
masturbatoria. Mientras, exorciza el “complejo de Edipo” allendista que
hemos tenido todxs quienes hemos pasado por esa militancia en Chile. El
artista se enfrenta desnudo con gafas de pasta a la imagen heroica de
Allende, con sus gafas de pasta icónicas, y se corre en su cara. La
reproductibilidad de la imagen de Allende, así como la del Ché y otros
íconos políticos de la Izquierda, se vuelven figuras repolitizadas desde el
deseo, lo menor, lo marrano. El video de Felipe se centra en la polla y la
eyaculación como herramientas centrales de construcción de los sistemas
de representación del porno. Como indica el artista dentro de la obra, “el
cum shot es la prueba del porno: el dildo de carne (ha) acabado”. La vuelta
de tuerca ideológica trabaja el “dildo de carne” en la clave macropolítica
de la Izquierda, en una exposición corporal que incide en la vulnerabilidad
productiva de los cuerpos raros.

El devenir loca o marica se articula con el devenir rara. Con este apelativo
Felipe nombró en 2009 un trabajo donde resignificaba paródicamente el
giro neocolonial de empresas multinacionales españolas, como Zara, en
América Latina. Siendo en el Estado español una marca de consumo
masivo de ciertas clases medias, en las ex colonias Zara se ha convertido
en una figura de estatus y consumo internacional que disfruta con
desenfado la normalización homosexual. Rara sería la opción desviada de
no asumir esa norma arribista, que Felipe parodia a través de la imitación
de la bolsa de la tienda en versión Rara, que utiliza de forma normalizada
en una sucursal del Centro Comercial Costanera Center en la capital
chilena. Sin duda esta propuesta de activar lo raro entronca con el
colectivo madrileño Las raras, formado en mayo de 2013. Las raras se
propone como una plataforma común de debate e identidad performativa
de cuerpos no normados, aquellos que no entrarían dentro del canon de
belleza y normalidad que Zara y compañía proponen, por ejemplo, sobre
la masculinidad. Las raras son maricas, transexuales y tullidos que
proponen formas descentradas y móviles de identidad y sexualidad.

12 → Ideología. Videoperformance, 5 min., 2011


9
Rivas San Martín, Felipe, “Sobre pintura e interfaces”, texto en proceso,
http://www.bibliotecafragmentada.org/wp-content/uploads/2014/08/SOBRE-PINTURA-E-
INTERFACES.pdf [última visita: 07 de enero de 2015]
10
Deleuze, Gilles y Félix Guattari, Kafka. Para una literatura menor, 1975

aparatos tecnobarrocos
Si bien la visualidad mimética de las propuestas de Felipe invita a pensar
en una fidelidad al poder de las imágenes, el develamiento de la interfaz y
el hipervínculo que muchas de las propuestas incluyen, denota una
desconfianza en la supuesta transparencia referencial de la imagen y una
vocación de apropiación performativa de los llamados nuevos medios. De
forma evidente funcionan así los trabajos con códigos QR, cuya visualidad
abstracta o inserción en una trama de sentido –como la bandera chilena,
una fotografía antropológica o el propio cuerpo del artista– genera una
torsión a la representación al permitir acceder a través del código a lo
virtual. Por otro lado, la explicitación de las interfaces del sistema digital
en cuanto escenas del crimen, permite al artista evidenciar a la tecnología
como sistema de producción de subjetividad. En este sentido funciona
también la serie Atlas: La interfase de G@y (2015), en donde se ponen en
relación pantallas de internet disímiles en un modelo de catalogación
neobarroco que sería el opuesto a la jerarquía de la matrioska. En los
“pantallazos” pintados se proponen además guiños sexualizados y
deseantes de documentos históricos, asumiendo la imposibilidad de
lectura unidireccional u objetiva de cualquier atlas.

Felipe apuesta porque las imágenes veloces de Internet operen en la


temporalidad lenta de la pintura, en tiempos en los que el “ya todo visto, y
rápido” incide directamente en la construcción material y visual de la
fragilidad social. Resulta fundamental dar cuenta del gesto “regresivo” del
artista al optar por un medio como la pintura, alejándose de la
performance y el video que solían ser medios habituales en su trabajo. Su
práctica entronca con otros artistas que han utilizado de forma crítica el
medio pictórico, como los equipos Crónica y Realidad, Beatriz González,
Juan Dávila, Gonzalo Díaz, el realismo cínico chino o el pop achorado en el
Perú, entre otros.
14 → No me mires. Impresión sobre papel, 150 x 90 cm., 2014
→ Atlas: la interface de G@y. Boceto (fragmento), 2015 (imagen de contraportada)
Los canales comunicantes se transforman a tal velocidad que el locutorio,
el teléfono fijo, el buscador, el SMS, el ICQ y el chat, o incluso la fotografía
pornográfica, nos huelen a antigüedad desechable. Una ciberperformance
de Felipe como el Tutorial para chat gay (2010) hoy ya nos podría sonar
obsoleta, en cuanto su objeto –el chat gay– prácticamente ha caducado
frente a las aplicaciones de los llamados teléfonos inteligentes. A través
del tutorial, sin embargo, el chat
se convierte en una memoria
inasible y efímera susceptible de
ser archivada, en un ejercicio
paródico de memoria y nostalgia
digital. Desde la ciberperformance
a la pintura web existe una
distancia y una proximidad, esta
última en cuanto ambas permiten
conservan e inventar una
memoria digital. En palabras de
Felipe, “el ‘traslado’ de la e-image
hacia la ‘imagen soporte’, es una
inversión de la linealidad del
sentido que en el arte
contemporáneo ha trazado la
evolución y superación de la
tradición artesanal”9.

Si por un lado existen pulsiones


por devenir vegetal y marica, se
encontraría otra que implicaría el
devenir máquina tecnológica. El
diagnóstico que realizan Gilles
Deleuze y Félix Guattari en
relación al escritor es así extrapolable al artista visual: “un escritor no es
un hombre escritor, sino un hombre político, y es un hombre máquina, y
es un hombre experimental”10. Se trata de insertar el deseo en la
producción de sentido a través de sus canales comunicantes, de activar las
posibilidades raras de la imagen desbordando lo cuir hacia los territorios
de las grandes políticas de la modernidad y, así, apropiarse de sus
procesos y dispositivos patriarcales y coloniales, como el mismo atlas.
15

maquetación: jesús vicente martín y francisco godoy vega


madrid, febrero de 2015