Clínica
de
armonía




50
formas
armónicas


de
interpretar
Tu
Fidelidad















Sebastian
Gómez



 

50
versiones
armónicas
de



Tu
fidelidad
en
Do
mayor



Bienvenido
a
la
clínica
de
armonía
de
Instituto
Canzion
Argentina.

A
través
de
un
ejemplo
musical
básico,
cuando
digo
básico
quiero
sacarle
todo
el

peso
de
decir
poco
interesante
o
desestimar
el
poder
de
la
simplicidad
ya
que
creo

que
la
canción
presentada
tiene
un
alto
poder
técnico
y
espiritual,
quiero
llevarte
a

conocer
nuevas
sonoridades
y
diferentes
formas
de
ver
una
canción
a
través
de
los

acordes.

Comúnmente
nos
quedamos
tocando
o
escuchando
la
versión
original
de
la
música

que
 conocemos
 y
 cuando
 aparece
 un
 arreglo
 nos
 impresionamos
 y
 hasta
 nos

preguntamos
 como
 fue
 que
 hicieron
 eso,
 que
 acorde
 habrá
 usando,
 como
 es
 la

técnica,
 etc.
 
 Lo
 mejor
 de
 todo
 esto
 es
 que
 no
 es
 solo
 aplicable
 al
 ejemplo

desarrollando
sino
a
todos
los
que
conoces.

Abro
 la
 puerta
 para
 que
 puedas
 entrar
 y
 ver
 como
 podes
 interpretar
 una
 de
 las

canciones
que
marcaron
la
historia
cristiana
“TU
FIDELIDAD”.


Por
 ultimo
 solo
 queda
 decir
 que
 algunos
 ejemplos
 fueron
 llevados
 a
 un
 extremo

armónico
al
punto
que
lo
mas
seguro
es
que
sean
muy
difícil
de
interpretar
en
una

reunión,
 pero
 es
 bueno
 saber
 que
 podemos
 llegar
 a
 hacer
 una
 versión
 de
 esa

complejidad.


Lo
único
que
tenemos
que
tener
en
cuenta
es
que
lo
mas
importante
de
la
música

no
 es
 la
 melodía
 en
 si,
 sino
 el
 mensaje
 que
 se
 quiere
 comunicar,
 si
 los
 factores

armónicos,
 melódicos
 o
 rítmicos
 hacen
 que
 ese
 mensaje
 no
 sea
 claro,
 mejor
 te

recomiendo
que
lo
hagas
lo
mas
simple
posible
ya
que
no
va
a
ser
mas
importante

que
lo
que
queramos
comunicar.


Gracias
por
estar
con
nosotros,
y
estoy
siempre
para
servirte
en
lo
que
necesites.

Sebastian.

Tema
Original


































































































Autor: Miguel Cassina











©Material
de
uso
exclusivo
de
Sebastian
Gómez
para
ICZ
Argentina

 2







INDICE:



Versión
1:
Forma
básica.



Versión
2:
Reemplazo
de
acorde
por
misma
función.

Versión
3:
Dos
acordes
por
compás
de
la
misma
función.

Versión
4:
Retardando
el
acorde
dominante,
mas
acorde
de
la
misma
función.



Versión
5:
Bajos
invertidos.



Versión
6:
Acordes
de
paso.



Versión
7:
Acordes
con
bajo
en
notas
que
no
pertenecen
a
la
estructura
armónica

básica.



Versión
8:
Acordes
aumentados.



Versión
9:
Acordes
con
7mas.



Versión
10:
Acordes
disminuidos.



Versión
11:
Cambiando
los
acordes
de
función.



Versión
12:
Con
acordes
dominantes.



Versión
13:
Variante
de
acorde
7ma
variando
los
acordes
de
función.



Versión
14:
Acorde
7ma
en
inversión.




Versión
15:
Mas
de
un
V7
por
compás.



Versión
16:
Con
tensiones
diatónicas.



Versión
17:
Tensiones
en
acordes
triadas.



Versión
18:
II‐V
para
acordes
menores.



Versión
19:
II‐V
para
acordes
mayores.



Versión
20:
Acordes
II‐V
con
tensiones
diatónicas.



Versión
21:
Acordes
II,
V
con
tensiones
no
diatónicas.



Versión
22:
II‐V
con
tensiones
no
diatónicas
sin
respetar
el
II
correspondiente
al

acorde
de
resolución.




©Material
de
uso
exclusivo
de
Sebastian
Gómez
para
ICZ
Argentina


3



Versión
23:
Sustitución
tritonal.



Versión
24:
Sustitución
tritonal
con
II‐7.


Versión
25:
Sustitución
tritonal
con
II‐7
y
tensiones.

Versión
26:
Sustitución
tritonal
con
II‐7
relativo.



Versión
27:
Acordes
UST
de
V
y
VI
grado
bemol.



Versión
28:
Acordes
UST
2
y
6
mayor.



Versión
29:
Acordes
híbridos.



Versión
30:
Acordes
constantes
menores.



Versión
31:
Acordes
constantes
mayores.



Versión
32:
Line
Cliche
dirección
descendente.



Versión
33:
Line
Cliche
dirección
ascendente.




Versión
34:
Intercambio
modal
bIII
y
II‐7b5.



Versión
35:
Intercambio
modal
IV
menor
y
bVI.




Versión
36:
Final
alternativo
con
intercambio
modal
e
híbridos.



Versión
37:
Final
mas
conocido
de
intercambio
modal.



Versión
38:
Intercambio
modal
a
lo
Israel
Houghton.



Versión
39:
Final
de
intercambio
modal
de
IV
menor.



Versión
40:
II‐V
relativos
a
distancia
de
semitonos.



Versión
41:
Modo
menor.



Versión
42:
Modo
menor
versión
2
con
acorde
de
E
frigio.



Versión
43:
Blues
1.



Versión
44:
Blues
2.



Versión
45:
Modal:
F
lidio.



Versión
46:
Dominantes
extendidos.



Versión
47:
Disminuidos
de
paso,
auxiliares
y
dominantes.




©Material
de
uso
exclusivo
de
Sebastian
Gómez
para
ICZ
Argentina

 4



Versión
48:
Nota
de
la
melodía
como
tensión
de
un
acorde.





Versión
49:
Modulación
momentánea
por
acorde
Pivot.



Versión
50:
Versión
final
con
modulaciones
y
un
poco
de
todo.



A
continuación
se
explicara
como
se
debería
tocar
cada
acorde
con
respecto
a
el

cifrado
que
aparece,
cada
uno
de
ellos
tiene
como
fundamental
la
nota
C.



Cifrado
americano



C
=
Do

D
=
Re

E
=
Mi

F
=
Fa

G
=
Sol

A
=
La

B
=
Si

















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de
uso
exclusivo
de
Sebastian
Gómez
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ICZ
Argentina


5







Versión
número
1

Básica.

Prácticamente
 
 con
4
acordes
 básicos
ya
 podemos
 acompañar
 la
canción,
 es
 la

forma
 mas
 simplificada
 armónicamente
 que
 podemos
 encontrar
 de
 la
 canción

siendo

esta
mas
básica
que
la
versión
original.















Versión
número
2

Reemplazo
de
acorde
por
misma
función.

¿No
 te
 pasó
 alguna
 vez
 de
 ir
 a
 un
 lugar
 donde
 están
 tocando
 la
 canción
 y
 lo

hacen
de
otra
manera
armónica?.


Cuantas
 veces
 entramos
 en
 discusión
 de
 si
 es
 F
 o
 Dm.
 Algo
 que
 entendemos

cuando
 comenzamos
 a
estudiar
armonía
 es
 que
 cada
 acorde
 cumple
una
función.

Las
 funciones
 son
 TONICA;
 SUBDOMINANTE
 Y
 DOMINANTE.
 Por
 eso
 en
 este

ejemplo
podemos
ver
que
en
vez
de
tocar
el
acorde
de
Dm
aparece
el
de
F,
ya
que

los
dos
tiene
la
misma
función
(subdominante).























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de
uso
exclusivo
de
Sebastian
Gómez
para
ICZ
Argentina

 6



 





Versión
número
3

Dos
acordes
por
compás
de
la
misma
función.

Esta
forma
de
tocar
tu
fidelidad
sale
de
simplemente
doblar
el
pulso
armónico
y


reemplazar
 el
 acorde
 inicial
 en
 el
 tercer
 tiempo
 por
 otro
 que
 cumpla
 la
 misma

función.














Versión
número
4


Retardando
el
acorde
dominante,
mas
acorde
de
la
misma
función.



En
 esta
 ocasión
 estamos
 desplazando
 el
 acorde
 dominante
 dos
 tiempos
 y

alargamos
 la
 sonoridad
 subdominante,
 además
 en
 el
 primer
 compás
 hay
 otra

versión
de
acorde
de
mima
función.































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de
uso
exclusivo
de
Sebastian
Gómez
para
ICZ
Argentina


7



 



Versión
número
5

Bajos
invertidos.



Una
 de
 la
 armonizaciones
 mas
 simples
 pero
 muy
 agradables
 de
 escuchar
 es

cuando
 utilizamos
 acordes
 es
 inversiones.
 Casi
 siempre
 el
 bajo
 tiene
 una
 función

de
 tocar
 las
 fundamentales
 y
 por
 ende
 se
 pasa
 saltando
 de
 intervalo
 a
 intervalo,

pero
cuando
una
genera
un
enlace
donde
los
bajos
van
en
grado
conjunto
logra
así

que
se
forma
un
acompañamiento
mas
melódico.
Por
esto
mismo
usamos
acordes

invertidos.
















Versión
número
6

Acordes
de
paso.



Ahora
no
solo
usamos
acordes
invertidos
sino
que
tocamos
acordes
que
sirven

de
 paso
 entre
 uno
 y
 otro
 de
 la
 misma
 función
 o
 no.
 
 Podemos
 decir
 que
 en
 el

primer
compás
los
acordes
de
C
y
Am
son
los
originales
y
el
G/B
es
simplemente

un
acorde
que
utilizamos
para
enlazar
los
dos
antes
mencionados.
























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exclusivo
de
Sebastian
Gómez
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ICZ
Argentina

 8



 

Versión
número
7

Acordes
con
bajo
en
notas
que
no
pertenecen
a
la
estructura
armónica
básica.



En
muchas
ocasiones
nos
encontramos
con
acordes
difícil
de
cifrar,
si
quisiera

hacer
 un
 acorde
 de
 G
 pero
 que
 tenga
 solo
 7ma,
 9na
 y
 4ta,
 nos
 quedaría
 algo
 así

G7sus4
(9).
No
solo
es
difícil
el
cifrado
sino
que
lo
mas
seguro
es
que
a
la
hora
de

tocar
 la
 gente
 interprete
 de
 otra
 manera
 el
 acorde.
 Por
 esto
 mismo
 utilizamos

acordes
en
los
cuales
la
estructura
superior
es
tensión
o
tiene
un
parentesco
con

respecto
a
la
nota
del
bajo.
Para
sacar
toda
duda
quiero
dejar
en
claro
que
en
estos

casos
 el
 acorde
 siempre
 se
 rige
 desde
 el
 bajo,
 por
 eso
 se
 llama
 G
 y
 no
 Fadd9,


erradico
 la
 idea
 de
 que
 piensen
 de
 que
 es
 alguna
 inversión
 en
 el
 bajo
 como

ejemplos
anteriores
.










Versión
número
8

Acordes
aumentados.



El
 acorde
 aumentado
 lo
 podemos
 encontrar
 en
 el
 tercer
 grado
 de
 la
 escala

menor
armónica,
pero
se
consigue
una
muy
buena
sonoridad
cuando
lo
utilizamos

en
el
modo
mayor.

De
 esta
 forma
 incorporamos
 una
 nota
 no
 diatónica
 que
 generalmente
 se
 usa

para
llegar
un
acorde
de
G.
En
el
ejemplo
G/F.

























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9



 



Versión
número
9

Acordes
con
7mas.



Todos
 los
 ejemplos
 vistos
 anteriormente
 los
 habíamos
 logrado
 si
 llegar
 a
 una

armonía
 mas
 compleja
 que
 la
 triada.
 En
 este
 momento
 vamos
 a
 incorporar
 los

acordes
con
7mas.
Solo
lo
que
uno
tiene
que
tener
en
cuenta
a
la
hora
de
tocar
este

tipo
 de
 acorde
 es
 que
 no
 todas
 las
 séptimas
 son
 iguales,
 existen
 las
 séptimas

mayores
(maj7),
y
las
menores
(7)
y

su
vez
eso
no
condiciona
que
si
la
séptima
es

mayor
la
triada
inicial
es
de
la
misma
especie,
sino
que
pueden
combinarse
y
ahí
es

cuando
se
genera
la
confusión.










Versión
número
10


Acordes
disminuidos.



Los
 disminuidos
 están
 dentro
 de
 la
 categoría
 de
 acordes
 dominantes
 ya
 que

dentro
de
su
estructura
se
encuentra
el
intervalo
de
4aug
o
5dis.

Entonces
cuando

usemos
 un
 acorde
 disminuido
 en
 forma
 ascendente
 como
 en
 el
 caso
 del
 primer

compás,
esta
funcionando
como
dominante
de
Dm
reemplazando
a
A7.



























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 10



 







Versión
número
11

Cambiando
los
acordes
de
función.



Esta
versión
es
bastante
difícil
de
escuchar
para
aquellos
que
tienen
en
el
oído

la
 versión
 armónica
 original
 de
 comienzo
 en
 el
 primer
 grado,
 pero
 es
 muy

interesante
ver
como
podemos
arrancar
el
tema
con
otro
acorde
que
encima
no
es

de
función
tónica.
Comenzar
con
un
acorde
subdominante
en
donde
la
melodía
es

la
 séptima
 del
 mismo
 genera
 una
 atracción
 mucho
 mayor
 que
 comenzar
 en
 el

primer
grado.














Versión
número
12


Con
acordes
dominantes.



Me
 pasaba
 que
 cuando
 escuchaba
 estilos
 complejos
 armónicamente
 como
 el

gospel
 me
 preguntaba,
 ¿Qué
 acordes
 estarán
 tocando
 por
 que
 los
 diatónicos
 son

solo
7,
y
ellos
tocan
cada
vez
mas
y
mas
y
mas
y
mas
acordes,
QUE
HACEN?.
Grande

fue
 mi
 emoción
 cuando
 me
 enseñaron
 que
 cada
 grado
 de
 la
 escala,
 (salvo
 el
 VII)

puede
tener
su
dominante.
WOW!!!!...
Ahora
si
se
abrió
el
espectro
armónico.
Este

ejemplo
esta
basado
un
poco
en
eso.


Sin
abusar
de
esto
coloque
un
par
de
dominantes
secundarios
como
A7y
E7.
















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11



 













Versión
número
13

Variante
de
acorde
7ma
variando
los
acordes
de
función.



En
esta
armonización
cambiamos
los
acordes
que
cumplen
la
misma
función

y

así
podemos
incorporar
acordes
7ma
que
no
pudimos
utilizar
en
la
versión
12.









Versión
número
14


Acorde
7ma
en
inversión.




Aprovechando
lo
que
vimos
en
la
versión
5,
aplicamos
lo
mismo
en
acordes
7ma.

Con
 el
 agregado
 de
 acordes
 diatónicos
 invertidos
 buscando
 que
 el
 bajo
 logre

una
melodía.























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 12



 



Versión
número
15


Mas
de
un
V7
por
compás.



Ya
 en
 este
 ejemplo
 podemos
 encontrar
 una
 armonización
 sobre
 cargada
 de

acordes,
la
sucesión
de
un
V7
que
va
a
otro
V7
que
resuelve
genera
en
el
oyente
un

vértigo,
y
es
difícil
no
perder
el
centro
tonal
y
la
direccionalidad
de
donde
se
dirige

armónicamente.
A
esta
altura
doy
por
sentado
que
vamos
a
distraer
al
oyente
de
lo

mas
importante
que
es
el
mensaje
de
la
canción.










Versión
número
16

Con
tensiones
diatónicas.

Las
 tensiones
 son
 notas
 que
 no
 pertenecen
 originalmente
 al
 acorde
 básico.
 Se

utilizan
para
lograr
una
sonoridad
mas
brillante
u
oscura,
dependiendo
de
la
nota

que
 utilicemos.
 Para
 representarlas
 en
 el
 cifrado
 americano
 se
 utilizan
 números

tales
como
el:
9,
11
y
13.
Este
ejemplo
esta
basado
en
eso.































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13



 

Versión
número
17

Tensiones
en
acordes
triadas.



En
 el
 ejemplo
 anterior
 usamos
 las
 tensiones
 en
 una
 estructura
 de
 acorde
 7,

ahora
vamos
a
incorporarlo
en
un
acorde
triada.
En
el
cifrado
americano
podemos

verlo
 con
 el
 símbolo
 add9,
 en
 pocas
 palabras
 al
 acorde
 triada
 se
 le
 agrega
 la

tensión.
También
podes
verlo
como
add2,
la
variación
es
por
la
forma
de
tocarlo,

pero
no
es
lo
mismo
que
SUS2.
El
sonido
alcanzado
es
muy
característico
del
estilo

POP.











Versión
número
18


II‐V
para
acordes
menores.



En
 ejemplos
 anteriores
 vimos
 que
 podemos
 utilizar
 el
 acorde
 dominante
 de

cualquier
 grado
 de
 la
 tonalidad
 mayor
 (reitero
 que
 excepto
 del
 VII),
 pero
 ahora

vamos
 a
 abrir
 mas
 la
 puerta
 armónica,
 no
 solo
 podemos
 usar
 el
 dominante
 sino

también
 el
 II
 (subdominante)
 grado
 del
 acorde
 que
 vamos
 a
 reposar,
 sea
 o
 no

diatonico.
 Por
 la
 característica
 que
 tiene
 el
 acorde
 de
 resolución,
 en
 este
 caso

menor,
el
segundo
grado
que
vamos
a
agregar
tiene
que
tener
una
estructura
‐7b5.



























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 14



 







Versión
número
19

II‐V
para
acordes
mayores.



En
el
ejemplo
anterior
vimos
los
II‐V
para
menores.
Ahora
vemos
los
II‐V
para

acordes
mayores.
La
metodología
es
la
misma,
la
única
diferencia
es
que
el
acorde

menor
no
es
de
estructura
b5
sino
como
si
fuera
un
II
grado
de
escala
mayor,
II‐7.













Versión
número
20

Acordes
II‐V
con
tensiones
diatónicas.



Lo
 único
 que
 agregamos
 en
 este
 ejemplo
 son
 tensiones
 diatónicas
 para
 los

acordes
II‐V.































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15



 

Versión
número
21


Acordes
II,
V
con
tensiones
no
diatónicas.



Las
 tensiones
 son
 notas
 agregadas
 que
 modifican
 el
 color
 del
 acorde.
 Las

tensiones
diatónicas
cambian
la
sonoridad
pero
siguen
estando
dentro
del
centro

tonal,
 ahora
 incorporamos
 tensiones
 que
 incorporan
 notas
 no
 diatónicas
 a
 la

tonalidad
 y
 hacen
 que
 el
 color
 del
 acorde
 cambie
 muchísimo,
 el
 color
 logrado
 es

mas
 interesante
 que
 lo
 que
 podemos
 ver
 con
 las
 tensiones
 permitidas
 por
 la

tonalidad.
















Versión
número
22


II‐V
con
tensiones
no
diatónicas
sin
respetar
el
II
correspondiente
al
acorde
de

resolución.



En
versiones
anteriores
dejamos
de
respetar
las
tensiones
diatónicas,

ahora
no

vamos
 a
 respetar
 el
 II
 que
 corresponde.
 Ejemplo:
 II‐7b5
 resolviendo
 en
 acorde

mayor
y
no
menor.

























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 16



 



Versión
número
23

Sustitución
tritonal.




Los
 acordes
 dominantes
 tiene
 la
 particularidad
 de
 tener
 un
 trítono
 que
 es

compartido
por
otro
acorde
dominante.
Esto
me
permite
reemplazar
a
un
V7
por

otro
 V7,
 que
 salvo
 una
 sola
 excepción
 son
 acordes
 que
 su
 fundamental
 no

pertenece
a
la
tonalidad.
Su
resolución
es
semitono
descendiente.














Versión
número
24


Sustitución
tritonal
con
II‐7.

No
solo
podemos
reemplazar
al
V7,
sino
que
también
podemos
usar
su
segundo

grado
 (hay
 que
 tener
 en
 claro
 que
 aunque
 lo
 veamos
 como
 segundo
 grado
 del

acorde
de
resolución,
se
analiza
con
respecto
a
la
tonalidad
que
esta
funcionando)

y
 de
 esta
 manera
 llegar
 a
 completar
 una
 sucesión
 de
 acordes
 a
 distancia
 de

semitono
en
sus
fundamentales.











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17



 







Versión
número
25


Sustitución
tritonal
con
II‐7
y
tensiones.

Me
 imagino
 que
 hemos
 incorporado
 muchísimas
 herramientas
 armónicas
 que

nos
 hacen
 que
 no
 solo
 existían
 los
 acordes
 mayores
 y
 menores.
 Bueno
 como
 si

fuera
poco
vamos
a
agregar
las
tensiones
correspondientes
a
cada
acorde.











Versión
número
26

Sustitución
tritonal
con
II‐7
relativo.



Antes
 utilizamos
 el
 segundo
 grado
 del
 acorde
 que
 habíamos
 reemplazado.

También
 podemos
 aprovechar
 el
 acorde
 de
 segundo
 grado
 del
 sustituto
 tritonal,

De
esta
manera
incorporamos
un
acorde
menor
totalmente
ajeno
a
la
tonalidad.















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 18



 




Versión
número
27


Acordes
UST
de
V
y
VI
grado
bemol.



Las
UST
son
estructuras
superiores
que
representan
las
tensiones
de
un
acorde.


En
 pocas
 palabras
 son
 triadas
 mayores
 o
 menores
 en
 la
 parte
 superior
 del

voicing
 mantenidas
 por
 los
 tonos
 guías
 (3era
 y
 7ma)
 del
 cifrado
 inferior.
 Su

sonoridad
es
muy
característica
del
estilo
jazz.












Versión
número
28

Acordes
UST
2
y
6
mayor.



En
el
ejemplo
anterior
usamos
UST
de
acordes
de
V
y
VI
grado.
En
la
versión
que

esta
abajo
implementamos
los
UST
de
II
y
VI
grado
mayor.































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19



 









Versión
número
29

Acordes
híbridos.



El
 acorde
 hibrido
 es
 utilizado
 cuando
 queremos
 generar
 una
 armonía
 poco

definida,
al
no
tener
3era
esta,
estructura
no
es
mayor
o
menor.

Es
utilizado
para
generar
campos
modales.












Versión
número
30

Acordes
constantes
menores.



Las
 estructuras
 constantes
 son
 acordes
 de
 la
 misma
 características
 que
 se

mueven
por
el
mismo
intervalo.

Se
utilizan
bastante
y
funcionan
armónicamente

simplemente
por
que
uno
lo
asocia
auditivamente
a
una
estructura
que
se
mueve

por
relación
intervalica
y
no
por
funcionalidad
de
los
acordes.


















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 20



 






Versión
número
31

Acordes
constantes
mayores.



Al
igual
que
el
ejemplo
anterior
esta
estructura
funciona
por
la
relación
de
los

intervalos.
 La
 diferencia
 de
 esta
 versión
 es
 que
 es
 con
 acordes
 mayores
 y
 no

menores.














Versión
número
32

Line
Cliche
dirección
descendente.



Cuando
 un
 acorde,
 como
 en
 este
 caso
 Am,
 mantiene
 su
 estructura
 triádica

sonando
constante
y
mueve
cromáticamente
la
séptima
bajando
por
semitono,
se

lo
denomina
line
cliche.



















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21



 



Versión
número
33

Line
Cliche
dirección
ascendente.




También
podemos
realizar
line
cliche
en
acordes
mayores
los
cuales
se
mueven

la
5ta
cromáticamente
en
dirección
ascendente.








Versión
número
34

Intercambio
modal
bIII
y
II‐7b5.



Denominamos
 intercambio
 modal
 a
 los
 acordes
 del
 modo
 menor
 que
 se

incorporan
 en
 tonalidad
mayor.
En
 este
 caso
 armonizamos
con
 los
 grados
 III
 y
II

del
modo
menor
natural
(eólico).






Versión
número
35

Intercambio
modal
IV
menor
y
bVI.




Esta
 es
 otra
 versión
 donde
 se
 utiliza
 otros
 acordes
 de
 intercambio
 modal.

Podemos
encontrar
el
IV‐
utilizando
la
séptima
correspondiente
al
modo
natural
y

también
 respetando
 la
 tonalidad
 mayor
 implementando
 el
 Mi,
 siendo
 esta
 la

séptima
mayor
del
acorde
de
IV
grado.






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 22



 Versión
número
36


Final
alternativo
con
intercambio
modal
e
híbridos.



Generalmente
los
acordes
De
IM
se
utilizan
para
terminar
una
canción.
En
esta

versión
trato
de
utilizarlos
pero
con
una
armonía
hibrida
que
es
poco
usual.












Versión
número
37


Final
mas
conocido
de
intercambio
modal.



Me
imagino
que
este
final
lo
deben
haber
escuchado
y
tocado
millones
de
veces.

En
fin
el
famosísimo
bVI
y
bVII.








Versión
número
38


Intercambio
modal
a
lo
Israel
Houghton.



No
podía
quedar
afuera
el
gran
final
que
hizo
Israel
Houghton
en
la
canción


Lord
You
are
good.









Versión
número
39


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23



 Final
de
intercambio
modal
de
IV
menor.



La
 utilización
 del
 acorde
 de
 IV
 grado
 menor
 como
 cadencia
 final
 es
 una
 de
 las

mas
empleadas.










Versión
número
40


II‐V
relativos
a
distancia
de
semitonos.



Es
muy
común
en
el
Jazz
encontrar
este
tipo
de
armonización.
Consta
de
tocar

previamente
a
un
II‐V
de
un
acorde
diamónico
o
no,
un
II‐V
a
distancia
de
semitono

ascendente.
La
sonoridad
que
se
logra
es
muy
OUT‐IN.









Versión
número
41:


Modo
menor.



Lo
 que
 se
 busco
 en
 esta
 armonización
 es
 hacer
 que
 los
 acordes
 dejen
 de

funcionar
con
dirección
al
acorde
de
C
y
vayan
hacia
Am.
De
esta
manera
pase
la

canción
al
modo
menor.
Los
acordes
E7
y
G#
disminuido
hacen
que
la
tendencia
de

resolución
sea
A
y
no
C.









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 24



Versión
número
42


Modo
menor
versión
2
con
acorde
de
E
frigio.



Esta
es
otra
versión
que
podemos
tocar
dentro
del
modo
menor
con
el
agregado

de
un
acorde
modal
de
E
frigio.









Versión
número
43

Blues
1.



Aunque
no
respeta
la
forma
de
Blues
(12
compases)
podemos
lograr
a
través
de

la
utilización
de
acordes
dominantes
(característica
principal
del
Blues),
podemos

lograr
de
que
la
canción
tenga
un
aire
al
estilo.




Versión
número
44

Blues
2.



También
podemos
tocarlo
de
esta
manera
y
conseguir
que
tenga
un
aire
a
Blues,

el
final
es
la
variante
mas
importante.



















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25











Versión
número
45


Modal:
F
lidio.

En
 este
 caso,
 mantenemos
 un
 pedal
 en
 la
 nota
 F
 y
 armonizamos
 con
 acordes

modales
lidios.

















Versión
número
46


Dominantes
extendidos.



A
la
sucesión
de
acordes
dominantes
que
resuelven
por
4tas
justas
ascendiendo

o
 semitonos
 descendientes
 se
 los
 denomina
 Dominantes
 extendidos.
 Tiene
 que

haber
 una
 sucesión
 de
 unos
 4
 acordes
 como
 mínimo.
 En
 el
 primer
 compás

podemos
verlo.



Este
tipo
de
armonía
es
muy
característica
del
jazz
y
después
de
varios
acordes

dominantes
uno
pierde
el
centro
tonal,
compositores
como
Charlie
Parker
dentro

del
Bop
los
utilizaron
mucho.


Ideal
para
realizar
una
modulación
lejana.




















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 26









Versión
número
47


Disminuidos
de
paso,
auxiliares
y
dominantes.



Los
 acordes
 disminuidos
 son
 muy
 utilizados,
 pero
 no
 todos
 cumplen
 la
 misma

función.
 Los
 disminuidos
 que
 resuelven
 descendiendo
 se
 denominan
 de
 paso,
 los

que
resuelven
ascendiendo
de
llaman
dominantes
y
los
que
resuelven
en
si
mismo

como
el
ejemplo
del
7
compás
de
F
se
llaman
auxiliares.


No
es
muy
compleja
la
teoría
de
por
que
son
distintos,
pero
no
es
lo
que
estamos

desarrollando
ahora.









Versión
número
48

Nota
de
la
melodía
como
tensión
de
un
acorde.



La
lógica
de
armonización
de
esta
técnica
es
la
siguiente,
la
melodía
siempre
va

a
ser
una
tensión
de
un
acorde
que
uno
establezca;
que
puede
variar
para
no
ser

siempre
el
mismo,
y
va
a
tratar
de
respetar
esa
lógica
siempre.
Para
lo
que
estamos

acostumbrados
a
escuchar
podríamos
decir
que
es
horrible
lo
que
suena,
pero
te

aseguro
que
aparecen
cosas
que
uno
nunca
hubieras
tocado
si
hubiera
armonizada

de
la
misma
manera
que
siempre.
Para
alcanzar
algo
fuera
de
lo
común
tengo
que

hacer
algo
fuera
de
lo
común.























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27



Versión
número
49

Modulación
momentánea
por
acorde
Pivot.



Prácticamente
 lo
 que
 se
 realiza
 en
 este
 ejemplo
 es
 en
 el
 compás
 5
 una

modulación
 a
 A
 mayor
 por
 acorde
 Pivot.
 El
 acorde
 pivot
 tiene
 relación
 con
 la

tonalidad
 original
 y
 con
 la
 que
 va
 a
 venir.
 Es
 una
 modulación
 mucho
 mas
 sutil
 y

fina
a
diferencia
de
la
dominante
que
es
obvia.

El
acorde
utilizado
es
F,
que
funciona
como
IV
de
C
y
 bVI
de
A.
Para
regresar
en

el
compás
7
de
nuevo
a
la
tonalidad
de
C
con
el
mismo
acorde
pivot.











Versión
número
50

Versión
final
con
modulaciones
y
un
poco
de
todo.



La
 ultima
 armonización
 contiene
 una
 modulación
 a
 una
 tonalidad
 que
 se

encuentra
a
 3era
 menor,
 los
 acordes
que
 funcionan
 como
transición
tiene
función

SD
en
la
tonalidad
que
abandonamos
y
función
SD/D
en
la
tonalidad
nueva.

Implementamos
 también
 el
 #IV‐7b5
 y
 un
 final
 con
 acordes
 constantes
 
 MAJ7

descendiendo
por
tonos.













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