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MPH802

Images en perspective : philosophie et sciences cognitives


Master 1

Anne Tüscher

Commentaire du texte de Claude Bragdon


Williams Oscar APARICIO CHAVEZ
Claude Bragnod Frozen Foutain, 1924,

Le texte décrit la perspective Isométrique comment une représentation plus nette de ce qu’il appelle
l’image mentale, et a la fois très fidèle aux faits, et moins fidèle a l’apparence, « elle montre les
choses plus comme elles sont connues de l’esprit »1, le texte argue que par la condition graphiques
de équidistances et point de fuit infini cette mode de représentation ressemble a ce que nous
pourrons visualiser lors que nous efforçons de visualiser dans l’esprit ou la mémoire, et basse sur
ces arguments l’auteur considère la perspective isométrique plus intellectuelle , plus archétypale,
plus fidèle a l’image mental (la chose vue par l’œil de l’esprit).

Ces concepts très proches aux celles de Nelson Goodman NELSON GOODMAN et ca théorie
de la convention qui considère que il n'y a pas de lien directe entre l'image et l'objet naturel, et le
sens de réalisme dans une image est rien qu'une familiarité a-personnel pour tant, une image
pourrais y être plus fidèle la réalité , et pas forcément réaliste que sera le cas de l’image Isométrique
pour Claude Bragdon sur la considération de la perspective isométrique, pour tant une image
isométrique pourra être partie de un système de codes et symboles, cette critère a mon avis est juste
en terme de description de l’image mais n’est pas forcement juste pour décrire une représentation
imaginaire mais je trouve un conflit dans la description de la perception et l’image mental et de
l’esprit.

Alors je voudrais focaliser premièrement cette analyse dans le fait fondamentale de la description
de l’image mental et de l’esprit, ces éléments sont à mon avis très lies à l’expérience et la perception,
plus proches des courants de la philosophie de l'esprit et ne pas a ce la de la philosophie analytique

On ne vit pas dans un espace neutre et blanc ; on ne vit pas, on ne meurt pas, on n'aime pas dans
le rectangle d'une feuille de papier. On vit, on meurt, on aime dans un espace quadrillé, découpé,
bariolé, avec des zones claires et sombres, des différences de niveaux, des marches d'escalier, des
creux, des bosses, des régions dures et d'autres friables, pénétrables, poreuses.2

Ces mots de Michel Foucault rendent explicite que, les plans, coupes et axonométries ne sont en
aucun cas des expériences architecturales.

Nous dirions que l’expérience de l’architecture faite d’espace et de temps, vécue de manière
fragmentaire et reconstituée par la mémoire et l’imagination, est spécifique à celle ci. Bruno Zevi
explique que la spécificité de la dimension temporelle de l’architecture qui suscite l’action dans

1 Claude Bragdon Frozen Fountain 1924 ( extraits pages 59 – 62 traducction par A. Tuscher
2 FOUCAULT, Michel, Les Hétérotopies, France-Culture, 7 décembre 1966, Radio conférence. [En Ligne].
l’espace ne peut être considéré la même qu’en peinture ou en sculpture, de même que la notion de
l’espace en musique est complétement différente de l’espace physique comme le précise Iannis
Xenakis.

Zevi exemplifie le lien qu’entretien différentes « formes » de la représentation et différentes


représentations de l’architecture tout en affirmant toutes la différence qu’il y aurait entre
l’architecture et les tentatives de représentation de l’espace-temps. Il annonce aussi la spécificité de
l’architecture à ne pas bénéficier d’une technologie de retransmission des représentations, d’un
outil d’enregistrement, à ne pas pouvoir être enregistrable, transmissible, comme pourrait l’être un
son, une image ou une odeur.

Un jour, vers 1435, un certain Jean Gutenberg de Mayence eut l’idée de graver les lettres
de l’alphabet sur des petits morceaux de bois, puis de les juxtaposer pour former des mots, des
lignes, des phrases, des pages. Il inventa l’imprimerie, et permit la diffusion des œuvres poëtiques
et littéraires.
En 1839, un certain Daguerre appliqua ses connaissances chimiques à la reproduction des
objets. Il inventa la photographie et permit la reproduction des objets. Il inventa la photographie et
permit la reproduction des œuvres d’art au bénéfice de tous.
En 1877, Edison inventa un appareil à cylindre et réussit, pour la première fois, à enregistrer
des sons sur une plaque d’étain. Quarante-trois ans après, en 1920, avait lieu la première émission
radiophonique. L’art musical, jusqu’alors à la disposition de groupes limités d’amateurs, put être
largement diffusé.
Ainsi, grâce à un progrès scientifique et technique enrichissant le patrimoine spirituel d’un
nombre d’hommes toujours croissant, la poésie, la littérature, la peinture, la sculpture et la musique
acquièrent les moyens d’une diffusion à grande échelle.
Mais, en cette aventure, l’architecture reste isolée. Le problème de la représentation de
l’espace, loin d’être résolu, n’est même pas posé…3

Ces propos de Zevi peuvent être mis en lien avec « la doctrine de la spécificité du médium » de
Noël Carroll qui stipulent que les différentes formes artistiques sollicitent, à leur manière différentes
percepts sensorielles 4 . Les représentations architecturales sont des fragments qui actualisent
certaines propriétés de l’architecture sans pour autant être une expérience architecturale, cette
distinction entre l’espace de représentation et la représentation de l’espace est le fondement des
travaux de Bernard Tschumi, le concluant à définir un système de notation qui sera présenté
ultérieurement. Dans sont article « How architectural drawings work ? », Sonit Bafna exprime
l’incapacité d’un médium représentationnel à se substituer à une expérience de l’objet.

The experience of a work of art is deeply tied to the medium of the work of art — music is
appreciated in hearing it, not by reading the notes, and one cannot adequately recreate an aesthetic
experience of visually regarding a painting just by describing it, however poetic the description. In

3 ZEVI, Bruno, Apprendre à voir l’architecture, p. 21. Edition de Minuit, Paris, 1959, 163 pp.
4 Anne Tüscher, La valeur cognitive et esthétique des représentations d’objets architecturaux. In Perception/Architecture/Urbanisme. pp.81-91.
a similar way, it is not possible to have an aesthetic experience of the building simply by imagining
a building, even in the presence of a visual representation of it, since the representation is by
definition in a different medium.5

Suite à la perception d’une représentation matérielle d’architecture et selon la « théorie répandue


par l’expression « théorie du transfert »6, il y a constitution d’une représentation mentale à l’aide
des données contenues dans les représentations matérielles, suite à quoi « le jugement esthétique
sera basé sur la visualisation du bâtiment projeté et non sur son dessin.»7 Ce « transfert » est une
des bases des transpositions établies au sein du processus de conception, transpositions des mots-
concepts en images, des images en maquette, etc. L’image étant intrinsèquement définie par son
contenant et son contenu, ses propriétés « non-représentationnelles » et « représentationnelles »,
Ce que Dominic Lopez indique sur l’image comment un élément indissociable de son support et
que « les aspects duaux » reliés et vécus comme une seule unité perceptive font partie des données
perçus.

La particularité des images architecturales réside en leur capacité à communiquer des informations
qui ne sont pas nécessairement accessible dans l’œuvre architecturale et qui participent à notre
connaissance de l’architecture. La perspective axonométrique consulte par un sujet avant de faire
l’expérience d’une œuvre architecturale lui permettent d’en prendre connaissance différemment,
comme les dessins qui suivent le relevé d’un bâtiment peuvent révéler des données qui ne sont pas
nécessairement accessible à travers l’expérience architecturale. Elles participent à notre
connaissance de l’œuvre architecturale en améliorant les « concepts visuels » et permettent ainsi de
penser aux objets qui sont présenté comme ayant une variété d’apparences. Cependant, révéler des
propriétés architecturales à travers des représentations graphiques, n’est ni équivalent à l’expérience
architecturale, ni à l’expérience associée aux œuvres picturales du fait que les représentations « se
référé en réalité au bâtiment dépeint et non aux dessins eux-mêmes en tant qu’œuvres d’art
graphique »8. Et pour tant la perspective isométrique, n’est qu’un élément d’ouvré graphique qui
fait lui-même partie de l’expériences mais que ne fais pas nécessairement un rappel a dans l’esprit
ou la mémoire l’expérientiel spatial d'un bâtiment comment soutien Bragdon.

5 « L’expérience de la création artistique est profondément lié au médium de l’œuvre – la musique ne peut être appréciée qu’en étant écoutée, et non
pas à travers la lecture d’une partition, et on ne peut pas prétendre recréer adéquatement l’expérience visuelle d’une œuvre picturale seulement en la
décrivant, quelle que soit la dimension poétique de la description. Dans ce sens, il est impossible d’avoir une expérience esthétique d’un bâtiment,
seulement en l’imaginant, même si en présence de sa représentation visuelle, la représentation étant par définition sur un médium différent. » In
Bafna, Sonit, How architectural drawings work — and what that implies for the role of representation in architecture. [Traduction libre]
6 Anne Tüscher, op.cit.
7 Anne Tüscher, op.cit.
8 Bafna, Sonit, How architectural drawings work — and what that implies for the role of representation in architecture, The Journal of Architecture,

13:5, 535-564, Traduit par Anne Tüscher in Anne, Tüscher, La valeur cognitive et esthétique des représentations d’objets architecturaux.
Afin d’évaluer l’objet architectural, il est nécessaire de mettre en lien plusieurs types de
représentations (plans, coupes, perspectives, axonométries) représentations qui sont
intrinsèquement différente. En effet il est possible de percevoir dans une axonométrie deux lignes
parallèles qui s’éloignent tandis que dans une perspective les deux lignes parallèles sont deux lignes
convergentes, ce qui impliquera que dans l’axonométrie il y a « coïncidence, ou convergence »
entres les deux aspects de la perception picturale tandis que la perspective exploite d’une
« indépendance, ou indétermination » de la perception du contenu et de la perception de la surface 9.
Les représentations sont médiums d’évaluation et non pas l’objet d’évaluation, « ce qui est soumis
à l’évaluation est théoriquement le bâtiment représenté et non le dessin. Or la perception du
bâtiment dans l’espace pictural ne peut être détachée de celle du dessin. » L’évaluation concerne
nécessairement la perception duale, et la volonté d’évaluer le projet sans considérer le contenant
est « source d’une dissonance cognitive distincte supplémentaire par rapport aux représentations
picturales. Il s’agit là probablement de la marque qui permet de distinguer et de qualifier
d’esthétique l’expérience des représentations architecturales. »10

En effet l’architecture et son processus de conception sont fortement liés aux techniques de
représentations. Les représentations matérielles concernant l’architecture se produisent à travers
différents médiums principalement visuelles et dont l’image est la principale source d’informations,
il s’en suit un fort lien et une forte influence entre les représentations matérielles, la conception de
l’architecture, et l’architecture qui en découle, « […] c’est parce que si l’on utilise des axonométries
en architecture, inévitablement on va avoir des œuvres qui procéderont des axonométries. » 11
Bernard Tschumi illustre le lien étroit qu’entretien la représentation, l’architecture et sa conception,
en affirmant que l’utilisation d’un mode de représentation exerce une influence conséquente sur
l’œuvre architectural.

9 Anne Tüscher, Op.cit.


10 Ibidem.
11 TSCHUMI, Bernard, Architecture : concept & notation. Catalogue de l’exposition. Entretien de Bernard Tschumi avec Frédéric Migayrou, p. 75.