La imagen poética en la ontología de la ensoñación de Gaston Bachelard

La imagen poética en la ontología de la ensoñación de Gaston Bachelard

Juan de Dios Martínez Lozornio

Universidad de Guanajuato

La imagen poética y el lenguaje

Hablar del lenguaje es hablar de algo fundamentalmente humano, es

una nota constitutiva del ser humano el uso del mismo en el contexto de la
comunicacioó n. Auó n maó s allaó de dicho contexto, el hombre ha desarrollado
diversos tipos de lenguaje denominados artificiales que le han servido para
salvar las ambiguü edades y vaguedades que el lenguaje «ordinario» implica,
dotando asíó al lenguaje de dimensiones gnoseoloó gicas y especíóficamente
cientíóficas que se han erigido como uníóvocas. El lenguaje natural, que es
predominantemente equíóvoco, ha sido relegado en algunos momentos de la
historia al aó mbito del habla comuó n, en el contexto de la cotidianeidad, a ser
meramente de uso instrumental. A la luz de nuestro estudio pondremos
atencioó n a una manifestacioó n particular del lenguaje natural: la imagen
poeó tica. Bachelard concibe a la poesíóa (y a la imagen poeó tica) como un
acontecimiento del lenguaje, acontecimiento sui generis, pues se da en el
aó mbito natural mas no en el aó mbito de lo cotidiano instrumental. La imagen
poeó tica se situó a maó s allaó del lenguaje-instrumento1, se encuentra en el aó mbito
del lenguaje-realidad y en ese sentido se afirma que es origen, “nos situó a en el
origen del ser hablante”2.
Tomemos en cuenta la siguiente sentencia del filoó sofo de la Champanñ a
que nos resultaraó ilustrativa: “la imagen poeó tica es una emergencia del
lenguaje”3.
Es una emergencia del lenguaje porque se encuentra encima del
lenguaje significante, es decir, emerge, resalta, queda encima del lenguaje
instrumental y se presenta como realidad, no remite a ninguna realidad
externa u oculta (como lo hace el signo). Es asíó que el filoó sofo borgonñ oó n afirma
que la imagen poeó tica es autorreferencial en tanto emergente 4. Al ser
emergencia del lenguaje se convierte en lenguaje primigenio. Este
planteamiento se asemeja en lo fundamental con el de Benjamíón Valdivia
cuando afirma que “la poesíóa no se conforma con el lenguaje. No quiere verse

1
Bachelard se refiere al lenguaje significante cenñ ido a los caó nones de la loó gica formal, como
instrumento en tanto es instrumento del pensamiento. El lenguaje poeó tico no se situó a entonces
en un nivel formal loó gico sino en un aó mbito no conceptual, en el lenguaje poeó tico no es aplicable
el teó rmino de verdad formal.
2
Bachelard, Gaston, La poética del espacio, Meó xico, FCE, 2006. p. 15.
3
Ibid., p. 18.
4
Este es el punto maó s poleó mico del discurso bachelardiano, pues queda abierta la problemaó tica
de la causa de la imagen poeó tica.

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reducida a ser signo; es una presencia” 5. En palabras de Bachelard: “En una

imagen poeó tica el alma dice su presencia” 6. Se entiende aquíó que en el contexto
del estudio de la imagen no se debe concebir a eó sta como una presencia en
tanto objeto o sustituto de un objeto, sino en tanto donadora de sentido a la
realidad presente o actual (como se veraó maó s adelante al hablar de la funcioó n
evocativa e invocativa de la imagen). En este sentido Valdivia senñ ala que la
imagen estaó dotada de una sobresignificacioó n (en cuanto a lenguaje emergente
[hablando en teó rminos bachelardianos]), refirieó ndose especíóficamente al
sentido imaginativo de la significacioó n. Tal es el sentido que brinda el lenguaje
emergente en la imagen poeó tica, el desvelar “Todas las cosas innominables que
transcurren en un nivel de seres que no comprendemos y que incluso no
buscamos”7. De esta manera no se habla de presencia en sentido uníóvoco, sino
maó s bien anaó logo. La imagen senñ ala la presencia del alma, se proyecta el ser
humano en el mundo8 en tanto se proyectan valores especíóficamente humanos
al cosmos.
Queda manifiesta entonces la importancia del lenguaje en la creacioó n
de imaó genes poeó ticas, pues en la poesíóa que es fundamentalmente necesidad
de novedad, resalta la necesidad de nombrar al ser de las cosas, de nombrar
un nuevo ser, un ser renovado, renovando tambieó n el sentido de las cosas
mismas que se nombran por medio de la ensonñ acioó n poeó tica. Y es que la
imaginacioó n es totalmente afíón al lenguaje.
En ese nombrar las cosas de una manera particularíósima y auteó ntica
que se da en la imagen poeó tica se manifiesta lo primitivo y lo eterno. El
individuo en situacioó n de ensonñ acioó n, el poeta “echa los fundamentos de lo
permanente”9; el poeta llama a las cosas por su verdadero nombre (“su viejo
nombre, daó ndole su justo nuó mero sonoro, rodeaó ndolo de los resonadores a los
que va a hacer hablar”10), las palabras emanadas por eó l junto con las cosas
cobran profundidad y a-temporalidad, porque la imagen que aparece encima
del lenguaje habitual modifica las relaciones existentes entre el pasado y el
presente11. Se va mediante la imagen poeó tica al principio de lo que es y al
principio del lenguaje (al origen del ser hablante), las cosas se nombran de
manera particular, como antanñ o, por su viejo nombre, las cosas son maó s que

5
Valdivia, Benjamíón, Indagaciones de lo poético, Meó xico: CONACULTA/Instituto Cultural de
Aguascalientes [“Fondo Editorial Tierra adentro”, 59], 1993, p. 13.
6
Bachelard, Gaston, Op. Cit., p. 13.
7
Valdivia, Benjamíón, Ibid., p. 15.
8
En palabras de Wilbur Urban: en la poesíóa se da una “objetivacioó n de caraó cter cualitativo del
espíóritu interno del hombre” (Urban, Wilbur Marshall, Lenguaje y realidad, Meó xico, FCE, 1952, p.
408).
9
Hoü lderlin citado en: Heidegger, Martin, Hölderlin y la esencia de la poesía, Barcelona,
Anthropos, 2000, p. 29.
10
Bachelard, Gaston, El aire y los sueños, Meó xico, FCE, 2006, p. 14.
11
Cfr. Bachelard, Gaston, La poética del espacio, p. 21.

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uó tiles e instrumentos de los que el hombre se sirve en las faenas cotidianas

dictadas por la simple facticidad, por la actualidad presente.
El nombrar las cosas estaó destinado al hombre, sin duda, pero el
nombrar el fundamento de lo permanente por medio de la lengua natural le
corresponde solamente al poeta, al “habilidoso sobresignificante” 12.
Dicho lo anterior podemos enunciar lo siguiente: la imagen poética es
principio primigenio del lenguaje. Pareciera pleonasmo lo que acabamos de
enunciar, sin embargo, esta reiteracioó n nos muestra ya alguó n aspecto de la
funcioó n de la imagen poeó tica. Observemos:
Si seguimos a Wilbur Urban en su libro Lenguaje y realidad
encontraremos la siguiente aseveracioó n: “La naturaleza hizo al hombre
comunicarse, pero la primera aprehensioó n de las cosas –y las formas en que
esta aprehensioó n se comunicoó - tiene caraó cter esencialmente poeó tico […]” 13. El
ser humano, social por naturaleza, desarrolla el lenguaje como socializacioó n
del sentir primero y del pensar despueó s; por el lenguaje se genera simpatíóa, y
en la primera aprehensión de las cosas comunicadas por el hombre se genera
una simpatíóa de carácter esencialmente poético, pues en el ser humano, existe
un sentimiento de sobrecogimiento ante la realidad antes que la explicacioó n de
eó sta; el hombre primero se maravilla y luego razona, primero contempla la flor
antes de identificar su raíóz, primero se queda absorto ante el fenoó meno antes
de explicarlo e intentar ir al nouó meno.
Siendo lenguaje natural, el de la poesíóa no es un lenguaje especial, no
estaó reservado para los dioses y algunos privilegiados (pues de ser asíó el resto
de los humanos no lo entenderíóamos), sino que “es maó s bien un aspecto de
todo lenguaje vivo […]”14, es algo inherente a todo lenguaje natural (en
palabras de Garcíóa Bacca: es lenguaje en flor). De esta manera se puede
considerar a la poesíóa desde la perspectiva del lenguaje (nuevamente
siguiendo a Urban) “como un pequenñ o residuo de lo que anteriormente fue
universal”15 coincidiendo con la nocioó n bachelardiana de una imagen poeó tica
que nos retrotrae a lo primigenio (a lo primitivo y lo eterno), o mejor dicho, a lo
arquetíópico, a lo maó s recoó ndito del devenir de la afectividad humana que se
hunde en el inconsciente de cada individuo y se renueva mediante la
ensonñ acioó n poeó tica, con pretexto de una simple imagen.
La imagen poeó tica es tambieó n “acontecimiento del logos”16, pues el
lenguaje es tambieó n una socializacioó n del pensamiento; seguó n Bachelard,
“todo lo que es especíóficamente humano en el hombre, es logos”17, todas las
12
Valdivia, Benjamíón, Ibid., p. 16.
13
Urban, Wilbur Marshall, Ibid., p.378. “[…] hay razoó n para creer que la forma esteó tica de
expresioó n y representacioó n es la forma original, sino es que la primaria […] la poeó tica y la
cientíófica, la primera es la original y la segunda la derivada” (Ibid., p. 377).
14
Ibid., p. 378.
15
Ibid., p. 379.
16
Bachelard, Gaston, La poética del espacio, p. 15.
17
Loc. Cit.

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actividades humanas, tanto racionales como intuitivas son manifestaciones de

la conciencia, son atributos del logos humano. Y su manifestacioó n maó s pura
(como se mencionoó líóneas arriba) es el lenguaje. Y es por el lenguaje que se
nombran las cosas y se define la realidad. En el lenguaje confluyen todos los
aspectos del ser humano, por el lenguaje el hombre mismo trata de dar cuenta
y razoó n de su condicioó n en el mundo, y la forma primigenia de realizar esta
notable labor se manifestoó en clave poeó tica.
“La poesíóa es uno de los destinos de la palabra” 18, dice el filoó sofo
borgonñ oó n, es por la poesíóa que el hombre se encuentra a síó mismo en el
lenguaje primigenio que humaniza al mundo.

La labor del poeta es activar ligeramente las imaó genes para

cerciorarse de que el espíóritu humano actuó a en ellas humanamente, para
cerciorarse de que son imaó genes humanas, imaó genes que humanizan fuerzas
del cosmos. Entonces va uno a la cosmologíóa de lo humano19.

La palabra pone en relieve la realidad humana, pues “la Palabra

proporciona al Hombre la primera y capital garantíóa de poder mantenerse
firme ante el puó blico de los entes”20. Las palabras piensan y suenñ an
(parafraseando a Bachelard): la realidad que significa cada palabra estaó
banñ ada de sensualismo; hay palabras femeninas y palabras masculinas, y la
ensonñ acioó n y el pensamiento se adhieren a cada una de ellas. Algunas palabras
sirven para poner distancia entre el hablante y el mundo, para poder
mantenerse firme ante el público de los entes; pero existen otras palabras que
no permiten que exista una distancia entre el hablante y el mundo, estas
palabras pertenecen al lenguaje del anima (seguó n nuestro autor que hace eco
del pensamiento psicoloó gico junguiano), palabras que, con su feminismo,
“acentuó an la felicidad de hablar”21. El buen decir es un elemento del buen vivir
dice nuestro autor, por medio del lenguaje el hombre configura su estar
en el mundo, pero el lenguaje de la poesíóa brinda al hombre un estar bien, un
bienestar. El lenguaje de la poesíóa humaniza a la naturaleza, le otorga
dimensiones humanas al mundo, lo convierte en oikos, en morada, lo dota de
belleza, lo convierte en el maó s bello y acogedor de los hogares. Deja de ser soó lo

18
Bachelard, Gaston, La poética de la ensoñación, Meó xico, FCE, 2002, p. 12.
19
Bachelard, Gaston, El aire y los sueño , p. 57.
20
Heidegger, Martin, Hölderlin y la esencia de la poesía, Barcelona, Anthropos, 2000, p. 25.
Heidegger senñ ala en todo el texto con mayuó sculas los teó rminos Palabra y Hombre, pues se
refiere a la palabra como manifestacioó n príóstina del logos humano, siendo de esta manera un
bien (el maó s peligroso de los bienes), y de igual manera se refiere al hombre como aquel ser que
ha de dar testimonio de lo que es, entonces el Hombre «es el que es, precisamente al dar y por dar
testimonio de su propia realidad de verdad (Dasein) » (cfr. Ibid., pp. 22-25).
21
Bachelard, Gaston, La poética de la ensoñación, p.52. Atendiendo a la teoríóa junguiana del
animus y el anima, Bachelard identifica las palabras femeninas con el gozo intríónseco que da la
esteó tica de dichas palabras, las palabras masculinas implican instrumentacioó n del lenguaje.

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 La imagen poética en la ontología de la ensoñación de Gaston Bachelard

un espacio hostil en el que el hombre tiene que mantenerse firme. En palabras

de Hoü lderlin:

“Lleno de méritos está el hombre; mas no por ellos, por la poesía hace de esta
tierra su morada”22.

La imagen poeó tica como acontecimiento del logos, como apertura de

lenguaje encierra una funcioó n linguü íóstica dual: evoca e invoca. Siguiendo
nuevamente a Urban, encontramos que “la funcioó n primaria del lenguaje
poeó tico es la evocadora […] Pero evoca mucho maó s que sentimientos: sentidos
intuitivos como distintos de los emotivos […] Conjuran, por decirlo asíó, una
realidad viva”23.
Evoca aspectos que se encuentran en el pasado del lector del poema,
ese es su sentido emotivo, pero ademaó s, evoca sentidos intuitivos, que desvelan
la realidad viva en la inmediatez de la imagen que se le presenta de suó bito: la
vis poética24. De acuerdo con Valdivia, la poesíóa ademaó s de evocar aspectos del
pasado (mirar hacia atraó s), invoca aspectos de un mundo futuro, “trae al
momento real presencias que no estaban a la vista; y revela unas
potencialidades de inexistencias que tal vez nunca lleguemos a comprender
del todo”25. La nocioó n bachelardiana de sublimación absoluta estaó de fondo en
la funcioó n invocativa de la poesíóa mencionada por Valdivia, pues mediante eó sta
se pasa fenomenoloó gicamente (recordemos que, para nuestro filoó sofo, el poeta
es un fenomenoó logo nato) a imaó genes no vividas, se trata de vivir y rememorar
lo no vivido y de abrirse a una apertura del lenguaje.
La imagen poeó tica, eminentemente concreta, se refiere a algo, es
autorreferencial y autoó gena en cuanto emerge suó bitamente en la psique, sin
embargo no es pura irrealidad, se refiere a la materia y, en uó ltima instancia, a
los elementos que la conforman, canta sobre la intimidad de lo real26, y ademaó s
crea realidad, le otorga un sentido diferente a lo real; luego entonces, la
imagen poeó tica tiene implicaciones ontoloó gicas y existenciales, ademaó s de
psicoloó gicas. Urban lo enuncia asíó: “la poesíóa «dice algo» acerca de la realidad.
La interpretacioó n de ese lenguaje como un todo es determinar lo que dice en
realidad [sus implicaciones existenciales u ontoloó gicas]”27.

El ser de la imagen poética

22
Hoü lderlin, Friedrich, citado en: Heidegger, Martin, Op. Cit., p. 8.
23
Urban, Wilbur Marshall, Op. Cit, p.383. “Esta representacioó n intuitiva es, pues, la forma
primaria de la representacioó n poeó tica. Expresada en teó rminos puramente psicoloó gicos, es una
funcioó n de la imaginacioó n” (Loc. Cit).
24
Urban describe la vis poética como: “el poder de conjurar la realidad viva de un modo que les
estaó velado a las proposiciones «literales» y abstractas” (Ibid. p. 384).
25
Valdivia, Benjamíón, Op. Cit., p. 32.
26
Cfr. Supra, 2.3.1.1., pp. 63-65.
27
Urban, Wilbur Marshall, Ibid, p. 407.

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Se ha dicho anteriormente que la ontología directa de la imagen

planteada por Bachelard se da en el marco de una fenomenologíóa, en la que se
pone atencioó n a cada imagen poeó tica, que por antonomasia es concreta. Es
menester realizar una dilucidacioó n sobre el ser de la imagen poeó tica para
poder establecer un equilibrio en el estudio de la misma.
Si polarizamos (como lo sugiere nuestro autor en alguó n momento) a la
imagen con respecto al concepto e identificamos a lo concreto con lo
esencialmente diferente, y lo universal con lo esencialmente comuó n, podemos
tener una interpretacioó n de la imagen poeó tica que nos conduzca al
equivocismo. Si situamos a la imagen poeó tica en un polo y al concepto en otro,
y decimos que eó ste es cerrado y aquella abierta, que eó ste es estaó tico y aquella
dinaó mica, que eó ste es ideó ntico y aquella cambiante y por ende diferente,
podemos deducir que eó ste posee un sentido esencialmente uníóvoco y aquella
un sentido esencialmente equíóvoco. Esta concepcioó n de la imagen poeó tica
frente al concepto nos conduce irremisiblemente a un equivocismo insalvable
si nos situamos del lado de la imagen (restaó ndole sentido a la presente
investigacioó n). En el marco de nuestra investigacioó n, tomamos como hipoó tesis
de trabajo que: la imagen poética es fundamentalmente analógica 28,
recordando que la analogíóa es una relación de proporcioó n tendiente hacia el
equivocismo pero conservando algo (aunque míónimo) de comuó n. Es una
relacioó n de proporcioó n entre dos cosas que fundamentalmente son diferentes,
pero mantienen algo de igualdad. Existe en la realidad analoó gica algo que la
identifica con otras realidades aunque esencialmente sean diferentes 29.
Aunque entendemos a la imagen poeó tica como fundamentalmente
analoó gica (en el contexto de una lectura de la hermeneó utica bachelardiana), no
debemos identificarla plenamente con la metaó fora (recordemos que la
metaó fora es la aquella palabra o enunciado que nos lleva de un sentido
primero a otro, que regularmente es de orden superior, de un sentido objetual
o literal a otro espiritual); en el marco de la fenomenologíóa de la imagen
poeó tica no es coherente la identificacioó n de estas dos realidades analoó gicas. El
autor de La poética del espacio, en el capíótulo III (El cajoó n, los cofres y los
armarios) dilucida esta distincioó n entre estas dos realidades analoó gicas que se
28
Para ahondar sobre el tema de la analogíóa remitimos a: Beuchot, Mauricio, T ratado de
hermenéutica analógica. Hacia un nuevo modelo de interpretación, Meó xico: Facultad de Filosofíóa
y Letras de la UNAM, 2000 y, Beuchot, Mauricio, Hermenéutica, analogía y símbolo, Meó xico,
Herder, 2004.
29
Dentro de la clasificacioó n de los tipos de analogíóa encontramos que la analogíóa maó s propia es
la de proporcionalidad (por encima de las analogíóas de desigualdad y de atribucioó n), ya que los
analogados se unifican por que proporcionalmente significan lo mismo (pero soó lo
proporcionalmente). La analogíóa de proporcionalidad a su vez se divide en dos: analogíóa de
proporcionalidad propia y analogíóa de proporcionalidad impropia o metafoó rica, siendo esta
uó ltima la menos perfecta de las dos y la maó s cercana a la equivocidad, pues soó lo un teó rmino
recibe la predicacioó n literal y el otro (u otros) teó rmino (s) la recibe de manera metafoó rica (Cfr.
Beuchot, Mauricio, Hermenéutica, analogía y símbolo, pp. 14-17). Es en este tipo de analogíóa en
la que podemos situar a la imagen poeó tica.

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 La imagen poética en la ontología de la ensoñación de Gaston Bachelard

manifiestan en el lenguaje. La metaó fora es susceptible a significacioó n, no se

despega del lenguaje significante, luego entonces, (psíóquicamente) no es
autorreferencial, sino que es relativa a un ser psíquico diferente de ella. La
principal diferencia entre imagen y metaó fora radica en que la imagen es obra
de la imaginacioó n absoluta, es decir, recibe su ser de la imaginacioó n, no
significa nada en el lenguaje-instrumento (no se cinñ e a los caó nones de la loó gica
del lenguaje significante). De ahíó que el filoó sofo franceó s no le otorgue valor
fenomenoloó gico a la metaó fora, dado que la concibe como una imagen
fabricada, sin una raíóz profunda y verdadera. Es verdad que existen poemas
con alcance metafoó rico y simboó lico, sin embargo, para captar toda su fuerza es
necesario poner atencioó n a la imagen particular, pues las imaó genes
consideradas como verdaderos fenómenos de ser “no son metaó foras, y auó n
menos alegoríóas, son intuiciones reveladoras” 30. Para nuestro autor la imagen
poeó tica síó es susceptible de un estudio fenomenoloó gico al concebirla como
donadora de ser (pues le podemos entregar nuestro ser de lector), y siendo
obra pura de la imaginacioó n absoluta, es un fenómeno de ser, en cuanto es
fenoó meno especíófico del ser hablante31. Asíó vista la metaó fora, no pasaríóa de ser
un instrumento discursivo intelectualizado (instrumento poleó mico
rudimentario32) y, por lo tanto, una falsa imagen, puesto que “no tiene la virtud
directa de una imagen productora de expresioó n, formada en el ensuenñ o
hablado”33. En palabras maó s sencillas, la metaó fora no se enraíóza en el aó mbito
de la ensonñ acioó n, la imagen poeó tica síó.
La imagen poeó tica es dinaó mica, cambiante (y a veces, hasta evasiva). En
el alma de cada lector la imagen poeó tica «resuena» hablando en teó rminos de
la fenomenologíóa bachelardiana con intensidad distinta. Evoca en cada
individuo aspectos de su historia individual que, valorizados, configuran la
carga afectiva de la imagen, pero evocan tambieó n sentidos intuitivos allende
a la carga afectiva individual, que tienen referentes reales. La poesíóa es un
modo de aprehender la realidad coó smica, y tambieó n la realidad humana.
La imagen poeó tica como realidad anaó loga y como acontecimiento del
logos de la conciencia humana, es una conjuncioó n de trasgresioó n y
asimilacioó n por parte del mismo logos:

La analogíóa se resume en la relacioó n proporcional entre dos

realidades cuya diferencia real es puesta por el poder de trasgresioó n del logos

30
Bachelard, Gaston, El aire y los sueños, p. 74.
31
Cfr. Bachelard, Gaston, La poética del espacio, pp. 107-108.
32
Es verdad que la metaó fora se puede encontrar en el aó mbito de la retoó rica, pero tambieó n en el
aó mbito poeó tico como lo afirma Beuchot: “La metaó fora es un recurso de la retoó rica, pero tambieó n
lo es de la poeó tica. Difiere seguó n la funcioó n que adquiere en cada una. En la primera funciona
para la persuasioó n, en la segunda, para la purificacioó n (kátharsis)” (Beuchot, Mauricio, Ibid., p.
122).
33
Bachelard, Gaston, La poética del espacio, p. 110.

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 Revista Mathema

humano, y cuya semejanza formal atestigua la empresa asimilatoria del

mismo logos34.

Se nos muestra asíó la ensonñ acioó n como la manifestacioó n pura de la

imaginacioó n creadora, que como facultad, o mejor dicho, como función de la
conciencia humana funcioó n trasgresora, posibilita la aprehensioó n de la
realidad en un orden distinto al racional (concretamente, en un orden de
caraó cter poeó tico), pero posibilita tambieó n la asimilacioó n de esa realidad
anaó loga por la conciencia misma al permear a las otras facultades. La imagen
poeó tica le da sentido al mundo, un sentido anaó logo. En la ensonñ acioó n se
fusionan la realidad oníórica y la coó smica, manifestaó ndose en una simple
imagen que por medio de la palabra otorga sentido al mundo. Digaó moslo con
Paul Ricoeur: “hace falta siempre una palabra para retomar el mundo y hacer
que se vuelva hierofaníóa”35. La palabra del poeta sirve para retomar al mundo,
porque el lenguaje supone ya cierta distancia de la realidad que se nombra, y
hace falta la palabra correcta (la del poeta) para penetrar en el mundo, incidir
de una manera maó s profunda, y asíó “encontrar el nuó mero, peso y medida que
corresponde a lo que todavíóa no lo tiene”36.
Aunque Ricoeur se refiere a la simboó lica en general 37, recordemos que
concibe a la imagen poeó tica no como síómbolo (recordemos que el síómbolo es
una especie de signo que tiene un sentido [significado] manifiesto que, a su
vez remite a otro sentido), sino como (la tercera) zona de emergencia de eó ste.
Ricoeur afirma tambieó n que “no hay simboó lica antes del hombre que
habla”38, pero si el síómbolo emerge de la imagen poeó tica que surge del
lenguaje y lo renueva  se diferencia del síómbolo, precisamente por que no es
signo, sino realidad productora de expresioó n. En este sentido podemos decir
que la imagen antecede al síómbolo. Esto parece reafirmar las nociones
bachelardiana, urbaniana y heideggeriana, coincidentes en que el lenguaje
poeó tico [el aó mbito de la imagen] es lenguaje primigenio que fundamenta lo
permanente, o lo que anteriormente fue universal.
Es asíó que en esta ontología de lo concreto (centrada en los entes
concretos que son las imaó genes) no se estaó del todo perdido en la ambiguü edad

34
Moral, Joseó AÁ ngel del, Hacia una noción analógico simbólica de la poesía, Guanajuato, UG, 2006,
p. 77 (Tesis presentada para acceder al grado de Maestro en Filosofíóa).
35
Ricoeur, Paul, Freud, una interpretación de la cultura, Meó xico, Siglo XXI, 2004, p. 18.
36
Zambrano, Maríóa, Filosofía y poesía, Meó xico, F.C.E., 2005, p. 81.
37
No estamos hablando aquíó del síómbolo psicoanalíótico al que Bachelard se opone tajantemente,
sino del síómbolo con valor ontoloó gico, del síómbolo que nos da indicios de la situacioó n humana en
el aó mbito del ser. Se habla aquíó del síómbolo arcaico que se situó a en la base de nuestra estructura
profunda y que nos relaciona con lo real. De tal manera que (creemos) este síómbolo al que se
refiere Ricoeur síó tiene una relacioó n con la imagen poeó tica en tanto se entrevera lo oníórico y lo
coó smico en la misma.
38
Ricoeur, Paul, loc. Cit.

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 La imagen poética en la ontología de la ensoñación de Gaston Bachelard

y equivocidad inherente a la imagen poeó tica, si se establece la analogicidad de

la misma y se distingue a su vez de la metaó fora y el síómbolo 39.

La imagen arquetípica

Sucede algo particularmente interesante con el sentido intuitivo de la

poesíóa mencionado líóneas arriba, pues el poema se presenta materialmente a
la vista de todos los lectores, pero el sentido que entranñ a no se encuentra
presente para todo lector; a decir de Valdivia: el poema “se cosifica en su
literalidad, y sin embargo permanece vedado a quienes no contemplan su fibra
escondida, ineó dito a los lectores que no les corresponde, viviente y libre en su
elaboracioó n maó s allaó de las palabras” 40. Se puede entrever aquíó el hecho de que
la imagen poeó tica es “un resaltar suó bito del psiquismo” 41, y para poder captar

39
Desde nuestra perspectiva, no podemos distanciar tajantemente las nociones de imagen,
metaó fora y síómbolo. Por ser zona de emergencia del símbolo, la imagen tiene tambieó n
caracteríósticas simboó licas al unir dos realidades escindidas. El mismo Bachelard llega a afirmar
que en algunos poemas (sobre el vuelo) se pueden ver “ejemplo [s] muy claro [s] de un síómbolo,
o maó s exactamente de una fuerza simboó lica, que existe antes de las imaó genes” (Bachelard,
Gaston, El aire y los sueños, p.89. Los corchetes y su contenido son nuestros). De esta manera el
eranista Gilbert Durand (considerado en muchos aspectos como uno de los principales
receptores del pensamiento bachelardiano) identifica, en el marco de su antropologíóa filosoó fica,
imagen y síómbolo (Cfr. Durand, Gilbert, Las estructuras antropológicas del imaginario, Meó xico,
FCE, 2004. Principalmente pp. 25-66; Durand, Gilbert, La imaginación simbólica, Buenos Aires,
Amorrortu, 2000. pp. 15-60); la metaó fora se relaciona con la imagen en tanto eó sta es tambieó n de
caraó cter analoó gico y se refiere a sentidos no presentes en ella. El autor de El aire y los sueños
afirma en este sentido que “toda imagen debe enriquecerse de metaó foras para dar vida a la
imaginacioó n” (Bachelard, Gaston, Ibid., p. 118), de tal manera que la poesíóa se enriquece con el
caraó cter mimético de la metaó fora, sin embargo se entiende siempre que esta mímesis o imitacioó n
“nunca es copia servil, sino reescritura creativa” (Beuchot, Mauricio, Ibid., p. 122), asíó Bachelard
(cuando sigue a Shelley cuando dice «la poesíóa es un arte míómico») afirma que “es necesario
entender que efectuó a una pantomima de lo que no se ve: la vida humana profunda” (Bachelard,
Gaston, Ibid., p. 56).
Si bien, nuestro autor senñ ala los alcances de la imagen y las diferencias existentes entre eó sta y
las demaó s realidades analoó gicas, esto no implica que se tenga que prescindir de las nociones de
metaó fora y síómbolo en el estudio de la imagen. En esta toó nica entendemos que el filoó sofo franceó s
no excluye las realidades simboó licas y metafoó ricas de la poesíóa, sino que se centra en lo que
considera, otorga el caraó cter ontoloó gico a la poesíóa: la imagen. Es asíó que es necesario establecer
una justa proporción a estas realidades analoó gicas, sin embargo, ameritaríóa una tesis completa
para dilucidar estas nociones, en el contexto de la presente investigacioó n soó lo nos limitamos a
senñ alar las distinciones bachelardianas entre las nociones citadas.
40
Valdivia, Benjamíón, Ibid., pp. 18-19.
41
Bachelard, Gaston, La poética del espacio, p. 7. Al ser un resaltar súbito, el filoó sofo borgonñ oó n no
identifica a la imagen con la metaó fora o el síómbolo cuyo sentido es mediato en tanto que signos.
Existe en ellos un referente, pero se accede a su significado de manera mediata, por medio del
discurrir mismo que obliga el uso del lenguaje significante (instrumento del pensamiento). En la
imagen poeó tica se manifiesta una especie de embriaguez, que en todo caso, es una embriaguez
contemplativa manifiesta en el lenguaje mismo. Es una embriaguez que contempla el cosmos.
Asíó (seguó n nuestro autor), para que la embriaguez del poeta sea verdadera “bebe en la copa del
mundo. La metaó fora no le basta, necesita la imagen” (Bachelard, Gaston, La poética de la

21
 Revista Mathema

ese relieve psíóquico es necesario que el lector se adhiera totalmente a la

imagen. Es por eso que Bachelard trata de instaurar una pedagogíóa de la
lectura de las imaó genes fundada en la fenomenologíóa asida siempre a la
psicologíóa analíótica de Carl Gustav Jung, que posibilite la apertura psíóquica
en cada lector para poder aprehender la realidad la superrealidad, seguó n
nuestro autor42 que presenta la poesíóa. El lector de poesíóa debe adoptar una
actitud fenomenoloó gica para que la imagen poeó tica pueda resonar en su
psiquismo de manera inmediata. Soó lo asíó es posible recibir la riqueza
psicoloó gica (oníórica) y coó smica (ontoloó gica) de la imagen. La metaó fora y el
síómbolo exigen para su interpretacioó n un esfuerzo racional recordemos la
sentencia ricoeuriana: “el síómbolo da que pensar” 43, la imagen no. Es un
fenoó meno psíóquico en el que se manifiesta el hombre en su totalidad. La
imaginacioó n creadora (funcioó n de la conciencia humana, del logos) se
manifiesta por medio de la ensonñ acioó n acompanñ ada de una carga afectiva
importante, pero tambieó n de una aprehensioó n inmediata del cosmos (de un
sentido intuitivo). El filoó sofo de la Champanñ a considera que esto es asíó por una
razoó n fundamental: la imagen poética es esencialmente arquetípica.
Hemos mencionado ya que la poesíóa se entiende como necesidad
constante de novedad. Esa novedad que brinda la imagen no la otorga la cosa
(objeto, cosa, realidad, que para el caso es lo mismo) de la que habla, es decir,
el referente semaó ntico, sino el sujeto que la capta de manera inmediata, el
sujeto que abre su psiquismo a la imagen, en la que se sintetiza
inmediatamente todo eó l. Este proceso psíóquico es por demaó s complejo, pero
trataremos de seguir a Bachelard que a su vez sigue a Jung en estos
planteamientos de su fenomenologíóa, pues esta nocioó n de la imagen
arquetíópica (creemos) representa el centro neuraó lgico de la teoríóa
bachelardiana al mostrarse la imagen como novedad al arraigarse en lo
arcaico, por lo tanto, tambieó n se convierte en fundamento para responder ya
sea de manera positiva o negativa a la pregunta planteada en la presente
investigacioó n.
El arquetipo (entendido etimoloó gicamente: del griego arkhé, principio
y typos, forma, molde: modelo originario), es empleado por Jung para otorgar
un sentido espiritual al instinto natural del ser humano; el inconsciente
colectivo esta constituido por estos modelos de origen arcaico, que
constituyen la herencia de posibilidad de representación humana 44. A traveó s de
los arquetipos el inconsciente de cada individuo se religa con el inconsciente
ensoñación, p. 261).
42
Bachelard sigue los planteamientos surrealistas de Bretoó n, que concibe a la poesíóa como la
irrupcioó n del suenñ o y la locura en la trivialidad de la vigilia (Cfr. Valdivia, Benjamíón, Ibid., pp. 53-
54). Estas nociones se ven ya en Lautréamont, sobre todo el sentido del teó rmino locura escrita.
43
Ricoeur, Paul, Finitud y culpabilidad, Madrid, Taurus, 1969, p. 706.
44
Jung, Carl Gustav, Lo inconsciente. En la vida psíquica normal y patológica, Buenos Aires,
Losada, 1998, p. 83. Jung aclara especíóficamente el hecho de que se entienden estas imágenes
primordiales como herencia de posibilidades, y no como herencia de representaciones.

22
 La imagen poética en la ontología de la ensoñación de Gaston Bachelard

colectivo45. En esta toó nica Bachelard retoma la nocioó n junguiana de arquetipo

para explicar la adhesioó n que tiene una psique individual a una imagen, que
ademaó s, tiene el mismo efecto en la psique de otros individuos. De esta
manera es posible entender en la fenomenologíóa bachelardiana a la imagen
como concreto-absoluto o universal-concreto, pues al igual que Jung, nuestro
autor entiende a las imágenes primordiales (que identifica con las imaó genes
poeó ticas) con un caraó cter universal humano, pues el inconsciente personal
(concreto) se religa a un inconsciente impersonal o sobrepersonal (universal)
que, al ser general, sus contenidos pueden encontrarse en todas las cabezas 46.
Asíó entendidas, estas imaó genes junguianas se pueden identificar con el
trabajo propio de la ensonñ acioó n estudiado por el filoó sofo de la Champanñ a, pues
(recordemos que) en la ensonñ acioó n no se estaó del todo sumergido en las
tinieblas del onirismo, sino que existe algo de claridad suministrada por la
conciencia. Las imaó genes bachelardianas que se manifiestan en la plataforma
emergente de la ensonñ acioó n se identifican plena y claramente con las
imaó genes junguianas, que:

Tienen tanto de sentimientos como de pensamientos; es maó s, poseen

algo asíó como una vida propia e independiente, como aquella especie de alma
parcial, que podemos ver faó cilmente en todos los sistemas filosoó ficos o
gnoó sticos, que se basan en la percepcioó n de lo inconsciente como manantial
de conocimiento […]47.

Es asíó que nuestro autor retoma para su fenomenologíóa estas nociones

junguianas con leves matices (casi imperceptibles incluso) para dar
explicacioó n a la primitividad inherente a la poesíóa. Primitividad que
aporeó ticamente se presenta al psiquismo del lector como novedad esencial.
Sin la nocioó n junguiana de arquetipo de fondo no se puede entender a
la imagen como “realidad psíóquica primera” 48, ya que las imaó genes
primordiales (seguó n Jung) producen remotísimos modos de ver, y en la
imagen poeó tica sucede algo similar. Esta idea estaó presente en toda la obra de
anaó lisis literario del filoó sofo franceó s, desde Lautréamont hasta La poética de la
ensoñación (es precisamente, en las poéticas en que se explicita y se desarrolla
la nocioó n de arquetipo plenamente en el marco de la fenomenologíóa de la
imagen). Ahora se puede entender el hecho de que el filoó sofo franceó s hable de
una poesíóa pura, de una poesíóa que estaó maó s allaó de la reminiscencia del
pasado individual, de las pasiones individuales la poesíóa en la que actuó a la
sublimacioó n pura. Asíó el autor de El aire y los sueños no duda en afirmar que
45
“En cada individuo, aparte de las reminiscencias personales, existen las grandes imaó genes
«primordiales» […] son posibilidades de humana representacioó n, heredadas en la estructura del
cerebro, y que producen remotíósimos modos de ver” (Loc. Cit).
46
Cfr. Jung, Carl Gustav, Ibid., pp. 83-84.
47
Ibid., p. 84.
48
Bachelard, Gaston, El aire y los sueños, p. 63.

23
 Revista Mathema

se debe “situar a la imagen no soó lo antes del pensamiento, antes del relato,
sino antes de toda emoción”49.
La verdadera poesíóa se entiende entonces como aquella poesíóa
primitiva, arquetíópica, que no tiene propiamente una causa eficiente definida
pues su origen es impersonal o general, aunque síó una causa material y
final el bienestar del hombre en el mundo.
Las imaó genes poeó ticas concebidas como imágenes primordiales,
ejemplifican arquetipos. La imagen poeó tica es la manifestacioó n evolutiva del
arquetipo; la manifestacioó n concreta de “las impresiones primarias y de las
primeras palabras”50. Asíó entendida la imagen fundamentalmente en su
funcioó n arquetíópica, podemos decir que la función primordial de la imagen
poética es resaltar la función verbal primitiva (funcioó n del lenguaje no
conceptual) como enteramente separada de la funcioó n semaó ntica en el
contexto actual; se muestra entonces como pura inactualidad51. Su funcioó n
central es remontarnos a las realidades oníóricas primeras. En la imagen
poeó tica se encuentra, seguó n nuestro autor “una virtud de originalidad a las
variaciones mismas que actuó an sobre los arquetipos maó s fuertemente
arraigados”52, sin embargo, en esta toó nica no se entiende a la imagen como
(metafoó ricamente hablando) una simple válvula de escape que se abre para
liberar instintos relegados, pues en la imagen no soó lo emerge el onirismo de
manera anárquica (si se nos permite el uso del teó rmino), sino que, al emerger
en el lenguaje, se da una toma de conciencia. Es esta toma de conciencia del
lenguaje la que posibilita las variaciones sobre los arquetipos, la conciencia
ilumina al arquetipo, ya no es onirismo puro (recordemos que en la analogíóa
se da un movimiento de trasgresioó n y asimilacioó n por medio del logos).
Hemos mencionado anteriormente que existe en la poesíóa una
oscilacioó n entre la evocacioó n y la invocacioó n; ninguna de estas es propiamente
actualidad. El filoó sofo franceó s afirma que en la imagen poeó tica rumiamos lo
primitivo, existe una emergencia de onirismo arcaico que surge desde el fondo
de lo inmemorial. Se rememora lo no vivido53. Lo primitivo de la imagen nos

49
Ibid., p. 129.
50
Bachelard, Gaston, Lautréamont, Meó xico, FCE, 1997, p. 129. Nuestro autor no se refiere a las
primeras impresiones del individuo, sino a las de la especie: “Las imaó genes encontradas en los
hombres evolucionan lenta, difíócilmente […] Una imagen le cuesta tanto trabajo a la humanidad
como un caraó cter nuevo a la planta” (Bachelard, Gaston, El agua y los sueños, Meó xico, FCE, 2003,
p. 10).
51
“El sentido poeó tico es la inactualidad del lenguaje. Y por ello mismo su inutilidad, su falta de
uso real, su ausencia de practicidad trivial” (Valdivia, Benjamíón, Ibid., p. 31).
52
Bachelard, Gaston, La poética de la ensoñación, p. 12.
53
“Llegamos a dudar de haber vivido donde hemos vivido. Nuestro pasado esteó en otra parte y
una irrealidad impregna los lugares y los tiempos. Parece que se ha permanecido en los limbos
del ser […] si maó s allaó de los recuerdos se llega al fondo de los suenñ os, en este antecedente de la
memoria, parece que la nada acaricia al ser, penetra el ser, desata dulcemente los lazos de ser”
(Bachelard, Gaston, La poética del espacio, Meó xico, p. 90).

24
 La imagen poética en la ontología de la ensoñación de Gaston Bachelard

otorga posibilidades de aprehender el mundo intuitivamente, la imagen

primordial que hace eco en la imagen poeó tica tiene valor ontoloó gico 54.
En La poética del espacio, nuestro autor hace alusioó n a este “fondo
oníórico insondable”55, fondo de lo inmemorial, que se identifica plenamente
con la nocioó n junguiana de inconsciente colectivo56 al cual se religa el
inconsciente individual, pues (de acuerdo con las nociones junguianas
observadas líóneas arriba), el filoó sofo borgonñ oó n apela a la adhesioó n del pasado
personal al fondo oníórico insondable para explicar la a-causalidad de la
imagen poeó tica, pues si bien lo hemos dicho reiteradamente, la imagen
surge de una contemplacioó n del mundo concretamente de la materia, de los
elementos, no se puede decir propiamente que la imagen tenga un referente
semaó ntico definido, especíóficamente porque no es lenguaje conceptual, y
porque se manifiesta en ella la funcioó n verbal primitiva antes mencionada. Es
asíó que para poder llegar a la funcioó n esencial de la imagen poeó tica el filoó sofo
de Dijon propone poner principal atencioó n a la repercusión fenomenoloó gica de
la imagen poeó tica. En la nocioó n de repercusión estaó de fondo la cuestioó n de la
manifestacioó n de los arquetipos en las ensonñ aciones poeó ticas. Al hablar de una
resonancia y repercusión de la imagen, se entiende entonces que existe una
relacioó n íóntima de la psique individual del lector que se fusiona (por medio de
la imagen) con la psique del poeta, siendo eó ste el que hace emerger el
arquetipo dormido en el inconsciente. Asíó la imagen creada por el poeta, la
imagen nueva, se injerta sobre una antigua imagen57.
De esta manera, la psique individual (del lector y del poeta) se pone en
contacto directo, inmediato, con un contenido espiritual arcaico inherente al
hombre mismo (al hombre natural; viene a colacioó n nuevamente la afirmacioó n
de Urban al referirse al lenguaje poeó tico como aquel residuo de lo que
anteriormente fue universal). Es asíó que el pasado personal pone sus colores
peculiares sobre ese fondo insondable que resuena en la imagen y repercute en
el ser del lector. Asíó podemos entender la afirmacioó n bachelardiana: “las

54
“[…] la imaginacioó n […] principio primero de una filosofíóa idealista, supone que se coloca el
sujeto, todo el sujeto, en cada una de sus imaó genes” (Bachelard, Gaston, El aire y los sueños,
Meó xico, p. 118).
55
Bachelard, Gaston, La poética de la ensoñación, p. 64.
56
En el presente apartado nos limitamos a senñ alar la influencia junguiana en el pensamiento de
nuestro autor, sin embargo, consideramos pertinente anotar que, Seguó n Gilbert Durand, las
nociones de arquetipo, inconsciente colectivo y (sobre todo) de líóbido conducen al pensamiento
Junguiano a una «especie de pansimbolismo psíóquico» (similar al «pansimbolismo racional» de
Cassirer manifiesto en la nocioó n de pregnancia simbólica), pues el síómbolo se mueve en el
terreno de un subconsciente personal y universal. En este sentido, considera Durand, que
Bachelard precisa de manera maó s clara ese buen y mal uso de los síómbolos al especificar los tres
sectores en que se divide el universo: el de la ciencia objetiva, el del suenñ o y el del lenguaje
poeó tico (esta nocioó n de divisioó n de los síómbolos coincide con las definiciones ricoeurianas de las
tres zonas de emergencia del síómbolo) (Cfr. Durand, Gilbert, La imaginación simbólica, pp. 70-
76).
57
Cfr. Bachelard, Gaston, El agua y los sueños, p. 31.

25
 Revista Mathema

grandes imaó genes tienen a la vez una historia y una prehistoria” 58, una
historia, porque la imagen surge en un contexto histoó rico especíófico, el poeta
(al igual que todos los grandes genios de la humanidad) es hijo de su tiempo,
estaó insertado en una sociedad con caracteríósticas culturales propias, sin
embargo la ensonñ acioó n poeó tica, manifestada en la imagen (que tiene como
base el lenguaje) es a-temporal, es inactualidad, estaó maó s allaó de las
limitaciones del pasado, del presente y del futuro. Asíó mediante el discurso
bachelardiano “se llega al convencimiento de que las imaó genes no
envejecen”59.
La poesíóa se revela como “sincretismo psíóquico natural” 60
constituyeó ndose como una experiencia psicoloó gica profunda, experiencia que
hace posible la comunicabilidad de la imagen a traveó s de la adhesión
fenomenológica total del lector de poesíóa con respecto al autor del poema.

Los elementos materiales entendidos como arquetipos

En el fondo onírico insondable emergente en la imagen se manifiesta el

contacto primitivo con la materia; sin embargo, esta materia sonñ ada se
muestra como indeterminacioó n, como fuerza inagotable identificable con lo
inconsciente recordemos que para nuestro autor la materia antecede a la
forma, es el inconsciente de la forma, hace falta otorgarle su justa forma a la
materia; de esta manera el filoó sofo borgonñ oó n encuentra que las imaó genes
primordiales estaó n adheridas siempre a una ensonñ acioó n material.
Es en los elementos donde se manifiesta la ensonñ acioó n de la materia.
Los cuatro elementos materiales que han inspirado a las filosofíóas
tradicionales y a las cosmologíóas antiguas se erigen como verdaderas
“hormonas de la imaginacioó n [pues] ayudan a la asimilacioó n íóntima de lo real
disperso en sus formas”61, sin los elementos no seríóa posible acceder a las
grandes síóntesis que le brindan “caracteres un poco regulares a lo
imaginario”62. Asíó al poner en accioó n grupos de imaó genes los elementos
brindan cierta estabilidad a la imaginacioó n; fungen como verdaderos
arquetipos manifestados en el contacto del sonñ ador con la materia en los que
se vienen a anclar otros tantos arquetipos ya tipificados por Jung 63.
Es en los elementos donde existe una ambivalencia de valores, tanto
reales como irreales al ser ocasioó n del surgimiento de una imagen en la psique
del sonñ ador. La funcioó n de lo real y la funcioó n de lo irreal cooperan en la

58
Bachelard, Gaston, La poética del espacio, p. 64.
59
Bachelard, Gaston, El aire y los sueños, p. 63.
60
Bachelard, Gaston, Lautréamont, p. 129.
61
Bachelard, Gaston, El aire y los sueños, p. 22.
62
Loc. Cit (Los corchetes y su contenido son nuestros).
63
Sobre la clasificacioó n de los arquetipos reconocidos por Jung veó ase: Jung, Carl Gustav, Obra
completa. Volumen 9/1: Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, Madrid, Editorial Trotta, 1999.

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 La imagen poética en la ontología de la ensoñación de Gaston Bachelard

imagen poeó tica; esta ambivalencia es la que nuestro autor ve en los elementos
materiales, pues

Prodigan […] certidumbres ambivalentes. Sugieren confidencias

secretas y muestran deslumbrantes imaó genes. Los cuatro tienen sus fieles, o,
maó s exactamente, cada uno de ellos es ya, profunda, materialmente, un
sistema de fidelidad poética. Al cantarlos creemos ser fieles a una imagen
favorita, y en realidad somos fieles a un sentimiento humano primitivo, a una
realidad orgaó nica primera, a un temperamento oníórico fundamental64.

La importancia que Bachelard ve en la ensonñ acioó n material

relacionada con los elementos fundamentalmente arquetíópicos, explica su
empenñ o en la realizacioó n de una tetralogíóa de los elementos que se basara en
documentos literarios y cientíóficos para explicar las leyes de la imaginación; los
elementos materiales ayudan al filoó sofo borgonñ oó n a explicar la unidad de la
poesíóa y de esta manera poder explicar unas imaó genes por medio de otras,
explicar a un poeta por medio de otro, sacando como principal conclusioó n que
“el libre juego de la imaginacioó n […] no es una anarquíóa” 65, pues algunas
imaó genes, auó n siendo esencialmente diferentes, conservan algo de igualdad
cuando surgen de una ensonñ acioó n material, íóntima, sustancial; esta unidad
brindada por el elemento hace que la imagen conserve algo de semejanza en el
umbral de la equivocidad. En varios ensuenñ os sobre el agua es posible
observar rasgos similares, aunque las imaó genes sean esencialmente diferentes.
Verbigracia, las imaó genes poeó ticas que versan sobre cuerpos de agua, el lago
da pie a que se le valorice sensualmente y deje de ser solamente en un cuó mulo
de líóquido incoloro e insíópido y se convierta en un ojo gigante; en el ensuenñ o
los cuerpos de agua poseen una visión activa66, en el agua se refleja la belleza
del cielo como en los ojos de una joven el rostro del ser amado.
Asíó el autor de El agua y los sueños (en la introduccioó n) considera
“posible fijar, en el reino de la imaginacioó n, una ley de los cuatro elementos que
clasifique las diversas imaginaciones materiales seguó n se vinculen al fuego, al
aire, al agua o a la tierra”67.
Es en las poeó ticas despueó s de analizar en textos anteriores los
documentos de poetas y cientíóficos que fijan su ensonñ acioó n en el fuego, el
agua, el aire y la tierra, que el filoó sofo de la Champanñ a se enfoca a realizar un
topoanaó lisis de los espacios signados por estos arquetipos poeó ticos primarios

64
Bachelard, Gaston, El agua y los sueños, p. 13.
65
Bachelard, Gaston, La poética del espacio, p. 91.
66
Cfr. Bachelard, Gaston, El agua y los sueños, pp. 36-42. En las comunidades rurales de nuestro
Estado se puede observar el hecho de estas ensoñaciones naturales, las zonas de captacioó n de
agua son naturalmente llamadas ojos de agua.
67
Bachelard, Gaston, El agua y los sueños, p. 10. De aquíó se deriva el estudio de otros arquetipos
como: la caverna, la maternidad de las aguas, la muerte, el vuelo, ente otros.

27
 Revista Mathema

los elementos y posteriormente se centra en analizar el ser de la

ensonñ acioó n escrita.
Es asíó que toman gran importancia los cuatro elementos de las
cosmologíóas antiguas, pues seguó n el filoó sofo franceó s, toda poeó tica recibe de los
elementos componentes de esencia material; entonces, esta clasificacioó n de los
elementos materiales fundamentales daraó la clave para situar correctamente a
la ensonñ acioó n coó smica, pues los elementos materiales, en su sustancia,
manifiestan una poeó tica especíófica.
El filoó sofo de la Champanñ a observa que los elementos materiales estaó n
presentes en las filosofíóas primitivas (especíóficamente en la tradicioó n de la
filosofíóa presocraó tica orientada hacia el estudio de la physis), sirviendo de base
para la creacioó n de principios formales que derivaron en verdaderos
temperamentos filosóficos. En estos sistemas filosoó ficos “el pensamiento docto
estaó ligado a una imaginacioó n material primitiva, la sabiduríóa tranquila y
permanente se arraiga en una constancia sustancial” 68; la ensonñ acioó n sigue
estando presente en estas filosofías simples pues estaó n fundamentadas en
estos arquetipos sustanciales que son los elementos, heredando estos ensuenñ os
a la alquimia, permeando incluso en la fíósica y la quíómica de los siglos XVII y
XVIII. Asíó el autor de El agua y los sueños encuentra que al estudiar a estos
sistemas filosoó ficos se pueden encontrar fuerzas imaginantes naturales que
puedan explicar la tendencia tambieó n natural del hombre a sugerir
ensonñ aciones fundamentales y asíó darle a los pensamientos sus caminos de
suenñ os69 mediante este concurso de la funcioó n de lo real y la funcioó n de lo
irreal.
De esta manera los cuatro elementos materiales con la connotacioó n
de arquetipo inherente a los mismos se convierten en los pilares de la obra
bachelardiana sobre la ensonñ acioó n coó smica y la imagen poeó tica, pues “a los
diversos elementos materiales corresponden fantasmas [imaó genes] que
conservan sus fuerzas mientras son fieles a su materia […] mientras son fieles
a sus suenñ os primitivos”70. Asíó se ve revelado en diversos momentos de la
historia de la ciencia que estos sueños primitivos siguen permeando a la razoó n
cientíófica y filosoó fica siendo precisamente eó sta la razoó n por la que nuestro
autor los valorara negativamente en su faceta epistemoloó gica.

Límites y alcances de la hermenéutica bachelardiana

La idea de una imagen que tiene como rasgos primordiales ser a-

causada, autógena y autorreferencial es fuente poleó mica y de críóticas hacia el
estudio bachelardiano de la imagen poeó tica; la falta de una causa o
fundamento de lo que se establece como objeto de estudio puede hacer
68
Ibid., p. 11.
69
Loc. Cit.
70
Ibid., p. 33 (Los corchetes y sus contenidos son nuestros).

28
 La imagen poética en la ontología de la ensoñación de Gaston Bachelard

suponer a algunos filoó sofos que no es posible desarrollar un planteamiento

que se ostente como filosoó fico, es asíó que se duda al afirmar la obra
bachelardiana como filosofíóa. En la obra esteó tica bachelardiana se pueden
identificar tres momentos, que senñ alan la tendencia de nuestro autor a
iluminar filosoó ficamente el problema que plantea la imagen poeó tica, conforme
madura su metodologíóa al centrar su atencioó n progresivamente en el ser de la
imagen: “la perspectiva «anulada», en la que la imaginacioó n es censurada
como factor de error y falsedad; la perspectiva «determinista» y la perspectiva
«maravillada»”71, siendo eó stas uó ltimas las correspondientes al psicoanálisis de
los elementos y la fenomenologíóa de la imagen. El meó todo nos da la clave para
poder entender la falta de causa de la imagen.
Deliberadamente se opta por acceder al ser de la imagen a la inversa de
la causalidad, no soó lo por trasgredir meó todos de manera acríótica y
asistemaó tica aunque síó un tanto ecleó ctica, sino que, gracias a su adhesioó n
a la fenomenologíóa, “el filoó sofo desarrolla su punto de vista a través de la
formulacioó n de objeciones a la escuela psicoanalíótica, a la críótica literaria
tradicional y a las filosofíóas causalistas” 72. El discurso dialeó ctico del filoó sofo
borgonñ oó n deriva en una afirmacioó n metodoloó gica que se ve manifestada en las
poéticas, y la finalidad de dicho discurso no es buscar las primeras y uó ltimas
causas de la realidad de la imagen poeó tica; en este sentido afirmamos que el
discurso bachelardiano no es un discurso metafísico. La filosofía bachelardiana
no trata de fundamentarse en una verdad uníóvoca y absoluta, ni tampoco trata
de desvelar un nouó meno oculto de la imagen, sino que ve en la imagen el
fenoó meno de ser necesario para poder dotar de sentido a la realidad. No se
puede dar una causa uníóvoca para una realidad (la poeó tica) que brinda
solamente modos de ver tan parciales como los individuos mismos que la
cantan aunque, como vimos anteriormente, no se cae tampoco en el
equivocismo. No se puede criticar a la poesíóa «desde afuera»: es necesario
estar dentro del campo de lo poeó tico para poder hacer propio el misterio que
entranñ a, es preciso estar dentro para poder captar el fenoó meno poeó tico. Asíó
nuestro autor considera que la fenomenologíóa posibilita este acceso al campo
de lo poeó tico despueó s de observar claramente los excesos de las encuestas
meramente psicoloó gicas. La poesíóa va maó s allaó de lo psicoloó gico, penetra en el
aó mbito de la ontologíóa, en el aó mbito del ser, de las cosas y las palabras que
manifiestan ser, la poesíóa no habla de nada, siempre se refiere a algo, aunque
ese algo sea intangible y a veces hasta ininteligible para el hombre que no se
compromete con la poesíóa, que no manifiesta una actitud de apertura a la
poesíóa.
Si apelamos al hecho histoó rico de la geó nesis de la fenomenologíóa
husserliana encontramos que eó sta “ha reflexionado, se ha apoyado, ha
71
Pire citado en: Puelles Romero, Luis, La estética de Gaston Bachelard. Una filosofía de la
imaginación creadora, Madrid. Verbum, 2002, p. 161.
72
Ibid., p. 157.

29
 Revista Mathema

combatido, contra el psicologismo, contra el pragmatismo, contra una etapa

del pensamiento occidental”73, Bachelard se encuentra en este contexto:
despueó s de adentrarse en el campo de la ciencia, del pragmatismo del
conocimiento, busca una salida natural a esta tendencia a dominar el mundo;
esta salida se encuentra en la realidad fenoménica de la imagen poeó tica.
La razoó n por la que el filoó sofo de la Champanñ a no ahonde sobre la
causa eficiente de la imagen se debe al hecho de que se la situó a como un
fenoó meno que se «da» a la conciencia; asíó, al abordar la imagen “se trata de
abordar esto que es dado, la «cosa misma» en que se piensa, en que se habla,
evitando forjar hipoó tesis […] sobre la relacioó n que liga al fenoó meno con el ser
del cual es fenómeno”74, asíó es que al apegarse a la fenomenologíóa, tambieó n
“trata de evitar la sistematizacioó n metafíósica” 75; no existen pretensiones de
llegar al nouó meno, sino que el fenoó meno, la imagen poeó tica, concreta y simple
da la clave para poder desarrollar un discurso filosoó fico acerca de la realidad
poeó tica, pero siempre permaneciendo en la imagen, sin presupuestos.
Entonces, se puede comprender que exista un momento crítico en el estudio
de la imagen poeó tica al “negarse a pasar a la explicacioó n [pues esto seríóa] no
tomarlo en cuenta en su situacioó n de ser” 76, explicar a la imagen seríóa, pues,
poner en su lugar «algo», un objeto (de otro orden), que ya no seríóa en
absoluto «la cosa misma» como se le da a mi conciencia. La imagen, en su
simplicidad de ser (fenoó meno) crea honduras en el orden de ser de las cosas,
no se estaó ya frente al discurso horizontal de la ciencia, sino que nos situamos
frente a “otra clase de conocimiento en profundidad”77, la realidad se
profundiza mediante la poesíóa, se desciende o se asciende por la vertical del
fenoó meno de la imagen, un fenoó meno que no se puede dominar, sino que soó lo
se disfruta, se goza, y este grado de fruicioó n que nos da la imagen poeó tica le
otorga otro sentido al mundo.
Asíó, pues, los objetivos de una filosofíóa que se enfoca en las imaó genes,
en los fenoó menos que se dan a la conciencia de suó bito, no puede aspirar a ser
un sistema con verdades absolutas, siempre va a ser inacabada, pues los
fenoó menos que estudia son siempre cambiantes; sin embargo, esta modestia
metodoloó gica no implica que la comprensioó n de la realidad estudiada sea
limitada, pues asíó como “no es necesario salir del pedazo de cera para hacer
una filosofíóa de la sustancia extensa” 78, tampoco es necesario salir de la imagen
poeó tica para hacer una filosofíóa de la ensonñ acioó n poeó tica.

73
Lyotard, Jean-françois, La fenomenología, Argentina, Editorial Universitaria de Buenos Aires,
1960, p. 5
74
Ibid., p. 6.
75
Loc. Cit.
76
Loc. Cit (Los corchetes y su contenido son nuestros).
77
Garcíóa AÁ lvarez, Jesuó s, Ibid., p. 37.
78
Lyotard, Jean-françois, Loc. Cit.

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 La imagen poética en la ontología de la ensoñación de Gaston Bachelard

Asíó, los alcances y los líómites de la hermeneó utica bachelardiana son los
líómites mismos de su manera particular de hacer fenomenologíóa de su estilo
fenomenoloó gico, que posibilita un acceso a lo «ante-racional» la
imagen, corriendo incluso el riesgo de caer tambieó n en lo «anti-racional».
El meó rito de nuestro autor es el inaugurar un acceso alterno a la
realidad poeó tica, pues antes de captar a la poesíóa como objeto lo cual
constituye una decisioó n de caraó cter metafíósico, considera necesario
explicitar el sentido mismo del hecho de hallarse en lo poético79.
Se entiende entonces que esta filosofíóa de la poesíóa sea coherente. Su
inacabamiento, su parcialidad se da en el entendido de que se encuentra
inmersa en la realidad que estudia. La modestia de la fenomenologíóa
bachelardiana es, pues, una exigencia metodoloó gica que le da sentido al
estudio mismo de la imagen.

79
En estas líóneas parafraseamos a Lyotard (Cfr. Ib id., p. 7).

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