JORDICOSTA

elículas clave
 SCAN
JOHNNY1990
PARA PATIODEB U TACAS
Los espectadores de principios del siglo pasado
creyeron que un ser antediluviano podía volver
a la vida y ser amaestrado por un magistral
dibujante de cómics: todo eso ocurría gracias
a Gertie the Dinosaur {1914), de Winsor
McCay. el trabajo que le dio definitivo impulso
al arte de dar vida y movimiento a lo imposible.
Desde entonces, el cine de animación no ha
dejado de crecer y desarrollarse en las formas
más sorprendentes ... hasta llegar a nuestro
presente. donde el anime y la revolución
digital configuran algunas de las estéticas
dominantes.
En este libro se reúnen cien películas
fundamentales en la historia del cine de
animación, una forma expresiva que recorre
la historia del séptimo arte desde sus mismos
orígenes y que parece destinada a definir en
gran medida el futuro de la narración audiovisual
en todas sus ramificaciones: Blancanieves y los
siete enanitos, Los viajes de Gulliv�r. Fantasía,
Bambi, Rebelión en la gran(a, Una invención
diabólica, El submarino amarillo, El mago de
los sueños, Carlitas y Snoopy, El gato caliente,
Heavy Metal, El planeta salvaje, A/legro Non
Troppo, Akira, Toy Story, Pesadilla antes de
Navidad. Beavis y Butt-Head recorren América,
El viaje de Chihiro, Shrek, South Park: Más
grande, más largo y sin cortes, Los Simpson.
La película, Wa/1-E, Ponyo en el acantilado,
Up, Los mundos de Coraline, Tiana y el sapo ...
Las películas, ordenadas cronológicamente,
incluyen su correspondiente ficha, una breve
sinopsis y un comentario que analiza diversos
aspectos del film, junto a algunas anécdotas de
su proceso de producción y la valoración de su
importancia en el contexto de la gran historia
del medio.

El gato Félix. Mickey Mouse. Porky. Bugs

Bunny. Pinocho. Popeye. Barnbi. el gato
To toro. T orn y Jcrry. el señor Ros si. el oso
Yogu1. los P1cc1p1cdra. Rogcr Rabbit. Buzz
L1,;htyr·<1r. Jake Skcll1ngton. Wallace y Cromit
o ( r, \1rn c,1b,rnt.1 Rf'my son sólo algunas de
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 Películas clave
del cine de animación

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 Películas clave
del cine de animación

lordi Costa

Prólogo de Santiago Segura

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información bibliográfica
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08329 Teia (Barcelona)
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© 2010, Ediciones Robinbook, s. l., Barcelona

Coordinador de la colección: Jordi Batlle Camina!

Diseño de cubierta: Visual
Diseño interior: La Companyia & Güilmon

ISBN: 978-84-96924-87-1
Depósito legal: B-24.276-2009

Impreso por S.A. DE LITOGRAFIA, Ramón Casas, 2 esq

Torrent Vallmajor, 08911 Badalona (Barcelona)

Impreso en España - Printed in Spain

«Cualquier. forma de reproducción distribución cornunícación

. . pu. blirea o
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obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepci'ón pre
si
ley. Dirljase a CEDRO (Centro Espai'\ol de Derechos Reprográficos. w_ww.c¡edro,ocg)
fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.»
A Marc y Guillern, con la
esperanza de que, algún
día, este libro les sea útil.

A mis padres, porque en

esas tardes en los cines
Peques} Atenas empezó
a cocinarse todo esto.

Y. como siempre, a Paloma,

sin cuya generosa inversión
de tiempo y paciencia
nada habría sido posib1e.
,
Indice
Prólogo, por Santiago Segura 13
Introducción 15
Historia de un lenguaje 19
las películas clave 29
Gertie. the Dinosaur 31
Félix in Hollywood 33
Die Abenteuer de prinzen Achmed 34
Stearnboat Willie........ .. 37
Popeye the Sailor Meets Smdbad the Sailor 38
Blancanieve > lo siete enanitos 39
Porky' Romance 42
Le roman de rcnard 44
Porky in \\'ackyland 47
Los v11Jes de Gulliver 48
F antasia SO
Pinocho 52
I>umbo · · · · .•.... · · · .. · .. · · · · .•.•.... ••··· 54
8-nbi .••. - ·· ··············· 56
MOUle Trouble ,-................................. .. . .. . ..
Clllbli.c.llD de la MIIDCba ··················································· S8
··························································· S9
Císaru, la,¡¡._ · ··· .. · · · ·······························································.
1' Rural R1d1ng I lood .
L11t e .. .
erald l\,lcBoing Boing
G . .
Ncighbours
Pcter Pan .. ............................................................................. ·······
The Tell-Tale Hcart ..
Rebelión en la granja .
La dama y el vagabundo . .. .
3
Knighty Knight Bugs ..
Una invención diabólica .
La bella durmiente ..
Shonen Sarutobi Sasuke .
1 o 1 dál matas ·· ·· · · · .. · ·· .
Surogat .
Gay Purr-ee ·· ·· · ,�
Las aventuras del oso Yogui ..
Johnny y Clementina en el Oeste ..
El superagen te Picapiedra · .. 9
El mago d e I o S Sueños . 91
El libro de la selva ·· 93
M a d M ons ter Party? . ··· .. 9J
Théátre de M. et Mrne. Kabal 9
.
La princesa en can t a d a ·· · .. · · · 9�
E I su b manno
. aman·11 o .. 99
e arl.itos y S noopy ·· · ·· .. ·· ·· · ·· · ·· · ·· · · .. 101
El gato con botas . .. 103
El ga t o ca l.tente .. 1
l leavy Traffic 10�
El planeta salvaje 109
110
Allegro Non Troppo
112
Orejas largas
114
The Bugs Bunny/Road Runner Movie
118
l Iarpya · ·· · ··
r>O
Hi No Tori 2772: Ai No Kosumozon ,;,
L e roi. et 1 ' oiseau
. · .. ..
Heavy Metal · .
······················ 125
)13

Unico
126
Nimh. El mundo secreto de la señora Brisby . 128
Tron............................................................................................ .
129
Nausícaa del valle del Viento 131
The Adven ture so fM ark Tw am · .. .
 •
K rysar . 132
.
Cuando e 1 viento op 1 a .. 1 34
Strcei o fe roco . dilI es
• 135
Thc Puppeioon Mov ie · ·· · · · 137
Akira 138
Ncco z ,\ lenkv · · l 40
engañó a Rogcr Rabbit? 143
¿Quién
De Schrivjer en de DoodrThe Wrttcr 145
La tumba de las luciérnagas 146
�11 vecino Totoro 148
La Bella y In Bestia 150
Aladdin · 153
Porco Ro o 154
Pe adilla antes de Navidad 156
Hei er Tanuki Ga sen Pompuko 157
El re> león 159
Gho t in the Shcll 160
Ioy tory .. .. .. .. . . . . .. . .. . .. . . .. . .. .. .. .. . . .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. .. .. . . .. . .. .. .. . .. . 162
Bcnv 1 y Butt-Hcad recorren América 165
Me ca é con un extraño 167
l.n pnncc ,1 Mononokc 169
Ll gigante ele hierro . .. .. 171
South Park: Más grande. más largo y sin cortes 172
Metrópoli 173
Millcnnium Actrcss 175
hrek 176
El , IBJc de Chihiro 178
Bienvenido a Bcllevillc 179
Bu cando u Ncmo 181
M1nd Gamc 182
hl ha :,.:o ho 184
W ti ce ) Gromit en In maldición de las verduras 185
e nner Darkly 187
mar·········································································································· 189
Papnka . .. J 90
Pc:�lt 192
Ratatouallc:.... .. 194
Los unpson La pelicula l 9S
Ponyo en el acantilado
Wall-E ········································· 197
.. • ..••...........••••....................•......••...............................................• 200
Loa mUDdoe de CCX'aline
······································•······
201
 . ..
Tia na Y e 1 sapo · ·· .. · ·· · ·.. ..
.
Up
Grandes iconos .
Tex Avery .
.. .. .. ..
Ra I p h Bakshl .
Jirí Barta 21
Bruno Bozzetto ••••••• �11
.!
Robert Clampett ······· .. .. . .. .. . . . .. .. . .. . .
••••••• �12
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Walt Disney ····· · ·· ·· ·· ·· · · ····· · ····· · ·
·········· �ll
-
Paul Driessen ,H
Max Flels. cher y Dave Fleischer ................ •'ll<·
William Hanna y Joseph Barbera ::::::::: .-;1•
.
John Hubley 21"'
Ub Iwerks ............ , .,1...
Chuck Jones ·············· 219
Satoshi Kon 220
John Lasseter 222
Peter Lord 223
Winsor McCay 224
Norman McLaren .225
Otto Messmer .22i
Hayao Miyazak:i . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. .. . . . . . .. . . . . . .. .. . .. .. . .. . .. .. .. . .. .. 22.,
George Pal 228
Bill Plympton 219
Hermanos Quay . . . . . .. . . . . .. . . . .. .. . . . . .. . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . .. .. . . . . . .. . .. . . .. . . .. .. .. . 230
Lotte Reiniger . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . .. . .. . . . . . .. .. . . .. .. . .. .. .. . . .. . . .. . . . .. . .. . .. .. . .. 232
Raoul Servais ······································································································· 233
Ladislaw Starewicz . .. .. .. .. . . . . .. . . . 234
Jan Svankrnajer 235
Osamu Tezuka 236
Jirí Trnka 238
·················································································································
Dusan Vukotic 240
Karel Zeman 240
Apéndices.............................. . 243
Notas ······························································ 245
24;
Bibliografia básica :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
Páginas web .. .. .. .. . . . . .. . . . .. . ......................................................... .. 24
251
Agradecimientos ..
. 253
indice onomástico . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .... ······ .
Prólogo
Una dimensión paralela
Mientra otro niño exprc aban sus deseos de ser futbolistas o bomberos, recuerdo cómo yo
quena cr "hacedor de dibujos animados" (algo que pronto cambié por "animador", que no sé
I definía con mayor claridad mi deseo pero que era más correcto semánticamente). Aquello
er la combinacion perfe eta de mas cosas favoritas en el mundo, el cine y dibujar.

Mucho años rná tarde, después de licenciarme en Bellas Artes, conseguí un trabajo como
mtercal dor: tra dibujar vario mile de veces cosas bastante parecidas entre sí, me di cuenta
de que rm paciencia no me permitiría seguir por aquella bella y emocionante senda y que haría
rneJor en guir iendo implemente un amante del género. Eso sí, un amante enfebrecido.

I el eme e el purno arte, no é en qué lugar se sitúa el cine de animación: desde luego,
para m, en un pue to pnv ilegiado y difícilmente clasificable. Me sienta fatal que alguien
pueda mirar al eme de animación como al hermano menor del cinc, igual que no soporto
cómo l pintores muan a lo ilustradores con suficiencia por encima del hombro. El cine
de annnac1ón. en us momentos de esplendor (y las películas de las que habla este libro son.
t'-amentc, una muatra), no tiene nada que envidiar al cinc convencional. Destinado, durante
l6os. al púbhco infantil. nan¡uneado por la critica y tratado con muy poco respeto, puede que
� aae eme baya encona.do su sitio. No hay mU que ver las c:raciones de Pixar:
,....,.. coa mmy61c0w., dllelaaenta. bien medidas, pniabncnte pioniDda, iateqaelada
 . .. d con mimo. puhen.1an las taquillas) se ganan '>U"
con prec1s10n. rea 1.tza a 5 . . pue to l'!l!:r
. � solo de los ruñes sino de toda la familia l so st. e-,10 no
fav ornas del ano. no s e n d "
. . . del trabajo que empezó Disney. con producciones hinen ha
es la continuac1on . . ,. ra Jada
na longe..,idad ) perdurabilidad solo comparuda, por contad
han demostra d o u � o ,
•
Pelicu 1 as h ec Ira s con sumo cuidado. durante anos. como prevas de orfebn:na q ue au�
. dose como churros en los formatos de cinc casero
siguen ven dié I n

· están a punto de disfrutar de la lectura de este libro serán va

Imagino que los que . . • t�u1d r�
como yo de este género (aunque) o no lo veo como genero, s1�� como una dimen�iónparar
dentro de lo que es el cinc). El autor. Jordi Costa. que también es Sl!guidor. es adem
erudito. La ejecución de una obra de estas características sólo es posible 51 se pe een
erudición y ta sabiduría de Jordi, que aúna la recopilación exhaustiva de datos, íe has,
hechos con ta asimilación, comprensión y análisis de los mismos. Las pehculas del hbr�
serían un primer contacto con la animación perfecto para todo aquel que busca5e entender
y conocer mejor este mundo, ya que. aunque como reconoce el autor, no están todas las qur
son, son todas las que están, son todas punteras, ejemplares o representativas de momentos,
tendencias y estilos en su época correspondiente. También disfrutarán del libro ¡0 fans
más curtidos, con anécdotas y curiosidades de las peliculas en cuestión. Leyendo el hbro
descubro, aunque lo sospechaba, que los fondos de Eyvind Earle para La bella durmiem: Je
llevaron hasta diez jornadas cada uno (cuando en una jornada podían resolverse los fondos
en otras producciones). Así7 no es de extrañar que alcanzasen unos precios desorbitados en ,a
última subasta de Sotheby" s.

Por último, me encantaría felicitar a Jordi por la inclusión de Tiana y el sapo como colofón
a su selección. Que se decante por este título, la nueva apuesta del estudio Disney por la
animación tradicional, en vez de por la recién estrenada modalidad de combinar imagen real
con entornos y personajes de síntesis en la clave hiperrealista de Avatar, es de agradecer
Max Fleischer inventó el rotoscopio en 1917. En los años sesenta, algo llamado AnimaScope
intentó ser la panacea que sustituyera a la animacion 20 (fue utilizada puntualmente en El
submarino amarillo y en algún filme de Ralph Bakshi). Y, finalmente. en la acruahdad los
experimentos con la técnica del motion capture de Robert Zemeckis coronan todos esto!>
intentos de ahorrar trabajo al animador, utilizando como base movimientos de actores reales.
No me considero un purista, pero me parecen más sugerentes la imagen de Gerue, que salió
d.irectamente de la cabeza de su creador, · B Bunn,•
Mickey Mouse en Steamboat Willíe, ugs
tocando el ukelele o Homer comiéndose la enésima rosquilla.

Santiago Seglll'I
Introducción
Ocurre en un determinado punto de la banda de comentarios del director en la edición en
dvd de Los Increíbles (The lncredibles, Brad Bird, 2004): el cineasta, en amena conversación
con el productor John Walker, se ofrece a dar un puñetazo al próximo imprudente que se
atreva a afirmar en su presencia que la animación es un género cinematográfico. Quizá su
vehemencia pueda sorprender a quien, llevado por la inercia, se haya rendido al automatismo
de considerar et cine de dibujos animados como un territorio tan bien delimitado, en lo formal
Y en lo argumental, como el western o la ciencia-ficción, pero basta detenerse no más de
medio minuto en el asunto para convenir que Brad Bird tiene más razón que un santo. La
animación no es un género, es un medio, un lenguaje, una forma de expresión: en suma, otro
eme -u otro camino posible para una historia del cine alternativa- capaz de albergar todos
t géneros, todos tos registros temáticos. discursos simples y complejos, argumentos tanto
diria1dos al público infantil como al adulto ... Hablar de animación es hablar de una serie
de técnicas diversas que logran crear una ilusión de realidad -o una plausible y orgánica
irrealidad- a través del artificio. La animación es, CD suma, el cine CD una de sus más extremas
lblaifalKIODel posibles: la del vivido espejismo, la de la total expresión de una subjetividad.

El ._ de aee libro ba tenido ocasión de acucbv la (razonada) arpmemaci6n de alguno

• • cahav • el pemio de la critica 9Cllca ele la no Jeaitimided cineamoar'fica de la
 Persépolis, de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud

animación. Todo es, probablemente. una cuestión de poéticas. Para esos críticos en cuestión.
lo que definiría la especificidad del medio cinematográfico sería la naturaleza fotográfica
de sus imágenes y, con ella, la puerta abierta al azar, al error, que haria a cualquier película
susceptible de capturar una imagen esencial, una verdad impremeditada. un destello epifámco
no planeado por el artista. Si el cine sólo pudiese ser esto, la animación no iendna otro
remedio que postularse como su antítesis: el reino del control, una realidad smteuca cuyo
mínimos elementos son fruto de una decisión artística deliberada. Un territorio abierto a toda
posibilidad, excepto la del azar.

Verdades y mentiras del artificio

En realidad, nada hay en este debate, aparentemente irresoluble, que el cine no haya planteado
por sí mismo, sin necesidad de teóricos en liza, desde sus mismos orígenes: simplificando
una visión de conjunto mucho más compleja y llena de matices. podría decirse que en el cine
de los hermanos Lurniére y en el cine de Georges Méliés tienen su punto de partida las dos
líneas maestras que recorrerán toda la historia del medio (la pureza esencial Y el artificio. el
espejo· Pano
t · 1 es cruces..de
Y el defonnante), en una trayectoria que no desdeñará los ocasiona
·
caminos, · · . . · d an1mac1on
ni l as mutuas interferencias, El pulso entre cine de imagen real Y eme e
sería una de las muchas formas de ilustrar el contraste y la fricción entre esas dos fonnas de
entender la expresión cinematográfica. Una forma, cabe decir, no ajena a cierto porcentaje�
confusió1 n.· pue de haber eme
· de ·imagen real . · · · e de animac1on
que sea puro artiñcio y existe cm
(algunos tramos de la obra de Miyazaki y Takahata, por ejemplo) que parece aspirar 8 capturar
(o emular) una esencialidad sin aditivos, ni interferencias.
Afirmaba, también. Brad Bird que "la animación es una forma artística capaz de afrontar
cualquier género cinematográfico. Uno podría hacer, creo, una película animada sobre el
divorcio si encontrase el registro apropiado". En los años setenta, Ralph Bakshi, después de
hacer historia al obtener la primera clasificación X para el cine animado con El galo caliente
(Frit: the Cat, 1971) y seguir indagando en las posibilidades de una animación adulta con la
autobiografía exagerada y grotesca de Heavy Traffic () 973), solía insistir en las entrevistas
en la capacidad del lenguaje de la animación para afrontar cualquier desafio: un Guerra y paz
adaptado a los dibujos animados, afirmaba, no tenía por qué ser descartado. De hecho, en las
mas tempranas fases de la evolución del medio, el pionero Winsor McCay demostró que la
ammación podía servir para uno de sus usos en apariencia más antinaturales: el documental.
The Sinking of the Lusitama (Winsor McCay, 1918) abrió una posibilidad que tendría su
descendencia futura en obras tan distintas y relevantes como Waking Life (Id., Richard
Linklater, 2001 ), Persépolts (Persepolis. Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud, 2007) o Vals
con Bashir ( Vals un Bashir, Ari Folman, 2008), que pondrían la animación al servicio de
discursos tan alejados de lo fantástico como el debate filosófico, el relato memorialístico o la
gestión terapéutica de un trauma colectivo e individual.

Las múltiples formas de la magia

\unque Walt Disney instituyó un lenguaje canónico de la animación que se convirtió en
modelo dommante (el dibujo animado tradicional en dos dimensiones, sobre acetato), la
historia del medio es una apasionante sucesión de formas, técnicas y estéticas que el presente
libro ha intentado reflejar en toda su diversidad: si con mayor o menor fortuna es algo que
tendrá que decidir el lector.

Hay animadores que han dotado de vida a muñecos articulados, figuras de plastilina,
barro o madera, tomillos. piezas de cristal tallado, siluetas, recortes, polaroids, alimentos,
polvo, diversas formas orgánicas e incluso animales muertos. El cine, como todo medio de
e�prc,ión artisuca, no es sólo una serie de discursos, un conjunto de contenidos capaces de
Interpelar, conmover, divertir al espectador o invitarle a la reflexión. También es forma, estilo
Y tecmca; aspectos que. en el contexto de la animación, cobran una relevancia aún mayor,
porque el sentido del espectáculo de cada una de sus obras se apoya en ellos de una manera
deci rva, De hecho. una vez aclarado que este libro no aborda la evolución de un género
cmcmatográfico. sino de una forma, resulta accesorio subrayar que, a lo largo del volumen,
se mc;istirá especialmente en la forja, el desarrollo y la aplicación de esas técnicas diversas en
la aniculación de los discursos que integran la historia de la animación.

Con cieno margen de error -pero también con alto componente de verdad- podría decirse
que el eme de dibujos animados compensa su variedad de formas con apuestas argumentales
°* p:rtncables a la convención. Durante buena parte de la historia del medio, la animación
• ldot-edo la forma de espectáculo destinado al público infantil y familiar, con escaso O
lllllo-.¡en pma la belerodoxia o el disamo dirigido sin COlllpOlleDdas al espectador adulto.
 , . . a lo largo de sus algo ma, de cien año . . de historia ha
La
ª' entura de la an1mac1on
. casi
. . .
en el que se asiste a la construccie-, de un
, d o, no
to épico I engua;e
cante apasionante. un re 1 a
obs · . d tura (la estettca del estudio LP\. el dc<. > plazam1ento a Europa de'
di,er::,os puntos e rup . _
ª .
su pnncipal foco d e in
. fluencia ... ), a tcntatl\as efímeras de ampliar el campo de batall
a ( el
d la cu ltura I isérg1ca. el pop). a edades de oro con fecha de c.adu
.
rnfluJO del unaerg) 01111 ,
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S territorios
de prcsugio rradrcionalrnente reserv ados al cine de im
8 un pulso por eso . . a_(n
de apoteosis final que tiene algo de fundación de una uerra incóg nna,
real >· en una sue rte .
. de cstilísucas) registros. la depuración prodigiosa de tec" n teas
1 erac10'n
a la pro lif propuestas . . . , .
tradicionales y una inquietante pos1b1ltdad de fusión entre lo real y lo animado que acaso
defina la forma de gran espectáculo institucional del cinc futuro.

Lo que está dentro y lo que está fuera

Algún lector puede echar en falta. en la selección de las cien películas clave que componen
el grueso del volumen, algunos clásicos incuestionables en el ámbito de la animación
abstracta O experimental. Aunque no deja de ser una decisión problemática -porque alguno)
de los modelos de animación representados en este libro beben y se apropian de solucione)
y propuestas de los territorios más marginales del medio-, se ha optado por delmutar el
ámbito de intereses de este texto a la \ ertiente nairativ o, figurativa de este lenguaje. Dentro
de ese marco. también se ha privilegiado el formato de largometraje de animación. aunque
habría sido desaconsejable omitir por completo algunos cortometrajes que permiten ilustrar
algunos pasos fundamentales en el desarrollo del medio: hay que tener en cuenta que.
durante décadas, la animación Disney tU\O casi el monopolio del formato de largometraje
animado, aunque estéticas igualmente influyentes seguían emergiendo, evolucionando 1. en
algunos casos, propiciando estimulantes giros colectivos. Por ello, esos cortometrajes que
cabe considerar como discursos fundacionales o incuestionables puntos de inflexión nenen
su significativo reflejo en la selección de ese centenar de títulos que intenta ofrecer una
representativa panorámica del medio.

El nombre de algunos productores y directores (Walt Disney, Hayao Miyazaki, Osamu

Tezuka, lsao Takahata, John Lasseter) adquiere un especial peso en el conjunto, que es.
asimismo, inevitable por la influencia y excelencia de sus logros. En este caso. seria.
posiblemente, más sencillo explicar por qué algunos de sus trabajos, con consensuada
consideración de clásicos, han sido omitidos en la selección: han quedado fuera de plano
a�u�llos que podían considerarse como continuidad y consolidación de discurso. sin
significativas aportaciones técnicas o giros conceptuales con respecto a sus predecesores en
cada respectiva trayectoria. •
Historia de un lenguaje
Rastrear los ongenes de la animación -o de sus fundamentos- antes de que existiese,
propiamente, ese mgeruo que recibió el nombre de cinematógrafo puede llevar a algún que
otro exceso· por ejemplo, afirmar que el primer testimonio de la existencia de los dibujos
animados se remonta a 5.200 años atrás, fecha en la que los arqueólogos datan el cuenco
encontrado en Shahr-i Sokhta (Irán), cuya superficie decora una serie de dibujos secuenciales
que muestran a una cabra saltando para alcanzar las hojas de un árbol. Conviene, pues, a
efectos prácticos, obviar toda milenaria premonición de la narrativa secuencial que será tanto
esbozo del lenguaje de la historieta como del cine animado, incluso pasar por alto -en una
deci ión acaso más discutible- los artefactos victorianos (thaumatropos, praxinoscopios,
l.OOtropos y un largo etcétera) que conformarán la prehistoria del cine propiamente dicho,
P&ra. una vez aceptadas estas concretas reglas del juego, sincronizar los relojes en ese año
tuo fiJado por el comienzo de la actividad de los hermanos Lumiére. Y, por supuesto, rastrear
desde alli en qué momento podemos hablar, sin posibilidad de error, del nacimiento del cine
dt lntmaci6n propiamente dicho.

DI._ p.aiculM de truco• .. 1Mgla animada

�Jus_10 obviar, como legitimo prólogo a la historia del cine animado, la sesión de Teatro
oficia por el &ancéa Charles-Émile Reynaud el 28 de octubre de 1892 en el museo
� ele hris, en el cuno de la cual lu secuencias de dibujos que su previa invención,
II
Pllliwcie.: opio, mbla dewroUado a patir de series de doce im6genel expeaimenmon el
 . de ex pan d"ir se en series de entre 500 )' 600 imágenes es decir pro p1, a.,d
1 cua l"tatl\
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sato . do por p ic;:as
de cerca de quince minutos de duracion aun
es ectáculo integra . . no Pod
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hablarse propiamente . . queda
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un largo trecho para que e estuviese
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mas cerca del
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histórica velada.

.
La a01mac1 .6 n n ació en el seno de un género coyuntural que. no obstante · sena- pumo d e
es ecial qu� el eme sicm:rc llevará pegada a la piel en
partida de esa retórica del efecto. �
el desarrollo de su poética del artificio: los trick-films o pcltculas de truco. especialidad de
ioneros como Georges Méliés, el norteamencano J Stuart Blackton o el español Segundo
� Chomón. El trick-film se basaba en las posibilidades del recién nacido cinematógrafo para
e

renovar el lenguaje del ilusionismo y, por lo menos ante los crédulos ojos del espectador.
hacer realidad lo imposible. Tanto los rudimentos del dibujo animado tradicional-Humorous
Phases of Funny Faces (J. Stuart Blackton, 1906)- como los de la stop-motion (la animación
fotograma a fotograma, aplicada especialmente al movimiento de objetos inanimados O a
simular apariciones y desapariciones de personajes) tuvieron su cuna en ese contexto Fue.
no obstante, el francés Émile Cohl quien, con su cortometraje Fantasmagorie ( 1908). abrió
por primera vez las puertas de Dibulandia, si se permite tomar prestado el término de ,Quien
engaño a Roger Rabbit? (Who Framed Roger Rabbit?. Robert Zemeckis, 1988): es decir.
un universo autónomo animado, regido por sus propias reglas fisicas y sometido a la lúdica
ebullición de una incesante reconfiguración plástica. Se acababa de conquistar un xuevo
Mundo. El siguiente paso consistía en poblarlo de seres con alma y carisma.

Trazos inquietos
Que el gran historietista Winsor McCay se convirtiese en uno de los primeros genios del
cine animado fue el adecuado preludio a una primera etapa en la historia de los d1bu1os
animados marcada por la proximidad entre éstos y los registros -y personajes- de otro medio
de expresión joven y cargado de energía: la narración en viñetas que habla encontrado en la
prensa norteamericana el perfecto trampolín para su legitimación como fenómeno de ma as
McCay dotó de movimiento a los personajes de su serie clásica Litt/e Nemo en el País de
los Sueños (Little Nemo in Slumberland, 1905-14) y animó algunas de las surreales ideas
de sus Pesadillas de cenas indigestas tDream of the Rarebit Fiend, 1904-13) en sus tanteos
de aproximación a ese cine recién nacido pero fue la creación de Gertie, una hembra de
dinosauno · dib · d a que, en sus conferencias' actos
1 UJa ¡ · denes
y públicos, parecla responder a as or .
de su d emiurgo
· ¡amaestrador, la que sentó las bases del lenguaje canónico de la anuna · c16n
que, mis tarde, Walt Disney desarrollarla hasta sus últimas posibilidades. Con Gertie. the
Dinosaur (Win sor M ee ay, 1914) nacía la idea de
.
·
interpretación en el umverso an
imado: el
artista tenia el poder de crear una personalidad carismática y diferenciada a través del uazo.
fundamento de un star system dibujado que, ya en la década de los veinte, encontrarla en
 El gato Félix de Otto Messmer

Fé\1:\, el gato. creación de Otto Messmer, a un icono capaz de competir en popularidad con
la e trellas cómicas del eme silente.

El e tudio dirigido por John Randolph Bray fue el primer paso para la consolidación de un
pnmcr contexto industrial para la animación. El magnate de la prensa William Randolph
Hear t decidió. a imisrno, producir cortometrajes protagonizados por algunos personajes de
la sene má populares de sus cabeceras como el Krazy Kat ( 1913-44) de George Herriman,
O
Thc Katzerfommer Kids ( 1897-1949). de Rudolph Dirks-, contribuyendo, así, a asentar
una mdu tria emergente cuyos productos aún tomaban prestados sus recursos de la página
imprc a (lo personajes hablaban a través de bocadillos. las composiciones se ajustaban
tlmtdamcntc a la naturaleza bidimensional de la viñeta), pero no tardarían en desarrollar de
manera or¡inica sus propias formas de expresión y su legítimo vocabulario visual.

Junto• alaunu aponaciones menores como las del estudio de Paul Terry (el creador de
1ot Ttrrytoo,u), los logros de Otto Messmer bajo el yu¡o del productor Pat Sullivan con
IU telebndo pto Filix �I primer dibu eri¡ido en autáltico fenómeno de muu- o de los
berl4ibot Fleilcber. que populariDron al payuo KoKo en 1111 cortometrajes de la serie °"1
o/ llw httw.11 Y experimentaron con lu posibilidades de la i.,,..., n>«mcopildl � decir,
 sustrato del di buJo sobre acetato-, dotaron de: dina
las tomas de actores rea 1., es 1;.omo mis
. t mpranas ficciones animadas Pero. en un nncon de ese: k:.ti,o 1
} flexibrhda d a esas e P a:
v isión de futuro estaba a punto de dar un espcctacuhu
general. un artesano e gran on go I pe
- . . . Walt Disney. asociado a un compañero de fauga'S de tal
de nrnon: era un tejano llamado . emo
. . k Entre 19'>3 . . _ 1927. Disney e lwerks habrán combinado ima
hiperbohco, Ub 1 wer s. - J gen re
. . de cortos Alice Comedtes, pero, en 1928, su nueva creación
} ammacion en su serie
Q ... Id
· .,,\a
the Luckv Rabbit, les fue arrebatada de las manos por el productor C. harles Mmt, Hab
llegado el momento de establecerse como estudio independiente y de encontrar un nue,o
· a hí1 nacieron , a la vez , el ratón Mickey y la edad de oro del eme de animación
personaJe:

La edad de oro
La importancia de Walt Disney en la forja del lenguaje canónico de la animación -e) dectr,
de las señas de identidad del clasicismo del dibujo animado bidimensional sobre acetato _
no puede ser subestimada: el argentino Quirino Cnsuaru, la alemana Lotte Rem1ger } el
ruso Ladislaw Starewicz abordaron antes de que viese la luz la decisiva B/ancame\es \ Jos
siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, 1937) el proyecto de hacer
largometrajes animados, pero fue el de Disney el que logró consolidar y dar cierta conunmdad
-si bien continuidad prioritariamente explotada por su propio estudio- a las narrativas de largo
aliento en un contexto en el que las miniaturas de siete minutos parecían el máximo honzonte
posible de la animación. Tampoco fue el único ni el primero en plantearse el problema del
sonido o de la profundidad de campo, pero sus soluciones fueron las que se convirtieron en
modelo de referencia y marcaron el camino a seguir para sus sucesores. También fue en el
seno del estudio Disney donde un privilegiado grupo de animadores (los 1ine Old \1en
Frank Thomas, Ollie Johnston, Ward Kimball, Les Clark, Marc Davis, Milt Kahl, Wolfgang
Reitherrnan, Eric Larson y John Lounsbery) desarrolló la idea de la animación como ilustón de
vida y estableció un rico repertorio de expresiones, gestos, miradas y movimientos diseñado
para convertir a los personajes de su escudería en los actores más versátiles del universo
animado. El trazo circular, la profundidad de escenarios lograda por la cámara mulnplano.
los volúmenes de los personajes, el concienzudo tratamiento del color y el sabio empleo de la
música confabularon para crear un reconocible toque Disney que alcanzó el cielo con nrulos
como Pinocho (Pinocchio, Hamilton Luske y Ben Sharpsteen, 1940), Dumbo (Id, Ben
Sharpsteen, 1941) y Bambi (Id., David Hand, 1942) y que, no obstante, revelaría su talón de
Aquiles en algunos tramos de la propuesta high brow de Fantasía (Fantasia, Varios, 1940).

El empeño de medirse con el cine de imagen real llevaría a la Oisney a acercarse a registros
c�da vez más realistas que encontrarían su contrapunto -en ocasiones irónico, cuando no
directamente beligerante- en el extremado lenguaje caricaturesco de algunas propuestaS de
los Fleischer Y, sobre todo, del estudio Wamer, que entraría en su particular momento dorado
tras esa etapa de tránsito que fue la Segunda Guerra Mundial paréntesis en el que el grueso
ª
de la industri anun· ada norteamericana -y ' · u,unentD
parte de la europea- se recicló como ms
de propaganda Y servicio público.
 Mr. Magoo, una creación de John Hubley

Del drculo al ángulo

Una de las consecuencias más felices de ese reclutamiento forzoso de los animadores en
cortos de tema bélico determinaría el siguiente paso evolutivo del medio: en esos soportes
de funcionalidad coyuntural, algunos artistas -a menudo, por meras imposiciones de
economía de producción- tantearon registros alejados del lenguaje clásico y, con ello,
abrieron la pucna a la eclosión de un trazo sintético, anguloso, que sería asimilado por
111\&Dos creadores del estudio Wamer -con Chuck Jones a la cabeza- y encontraría su
gran
rtfuaio en el estudio UPA, cuya influencia relativizó por primera vez la centralidad del
titilo Disoey. Personajes como Gerald McBoing Boing y Mr. Magoo demostraban que otra
• -ci6a en posible: una animtción entendida no ya como espejo, sino como lectura
- d ikllle estilizada de la realidad.
 marcha el mapa de la animación ya no podía ,cr u
• 1 única re, olucion en . . nit'arnt:':
,o era a l en que anistas como Jiri Trnka, "\orman Melaren o Knrel z
I d de el momen o e .. . e
loca· es . d . e'.igentes po rulados estcucos. También fue bajo el 1
ronaban la cima e sus e una
co 1 tó la semilla de ese anunc qui! aun tardana en ser dc.,cub
6
os uerra que Jap n p an . ieno pe:
P g . d Occidente. pero que. con la labor de cineastas como Ta, .. y b
los asombrados OJOS e • a u ll
Te,uka ya estaba armando su efecuvos para seducir no solo al p bl
). sobre todo. O sarnu • u Io
infanul, sino también al adulto.

una dilatada transición .

El eme de dibujos animados , ivió. entre los cincuenta y los ochenta. tres décadas e>.trafias
marcadas por el tanteo y el error, años puntuados por un buen número de haltaigos, pero
dominados por una inestabilidad permanente que impedía la consolidación de nue,os
modelos. Algunos de los trabajos más rernarcables de esa larga etapa parecían abnr senda)
posibles que la industria, condicionada por las enormes Y arriesgadas apuestas econ{lm,�
que suele implicar todo proyecto de animación, acababa convirtiendo en callejón sm sahda

Los grandes estudios clausuraban sus líneas de producción de cortometrajes animado .

mientras la televisión acogía la estética limitada de Wilham I lanna )' Joseph Barbera. que,en
el seno de la Metro, habían sido virtuosos practicantes del cartoon clásico con sus dmamico
cortometrajes de Tom y Jerry. El submarino amarillo (Yellow Submarine. George Dunning.
1968) creó el temporal espejismo de una posible animación adulta. permeable al mfluio
estético de la cultura pop, que tuvo su prolongación con las propuestas underground ée Ralph
Bakshi, pero todo parecía resistirse a echar raíces :> generar descendencia. Y llegó a ocumr 11>
impensable: tras el fallecimiento de Walt Disney, la compañía que parecía velar por el cofre
de las esencias animadas inició una trayectoria descendente que generó sonadas desercio-es
(Don Bluth) y desalentó a quienes podían haber definido un estimulante relevo generanonal
(entre ellos, Tim Burton y John Lasseter). Pero, como en las mejores historias. hubo un
imprevisto giro de última hora. Contra todo pronóstico.

Un nuevo comienzo
Aunque todo incondicional de la animación sienta una incurable atracción nostálgica por
esos años en los que, partiendo de la nada, surgió un nuevo universo de posib1hdade · de la
mano de pioneros como Winsor McCay, Otto Messmer, Ub lwerks, los hennanos Flei cher
O
Walt Disney, el esplendor de un presente en el que el largometraje de ammacion e� �a
un �onsolidado -y fértil- formato de evasión, capaz de arrebatarle premios Y pre ugio
al _c,�e de imagen real, parece casi el mejor de los sueños posibles hecho realidad En el
paisaJc del cine contemporáneo pueden detectarse fenómenos que, hasta el momento.
hubiesen resultadO de 1 tod o msohtos:
· , · · do
por ejemplo, que cineastas de reconoci pres11g10
Y .consolidada carrera en otras es tieras de la expresión
. . cinematográfica
. , 00
como Tiro Burt ·
Richard Linklat O w . .
. er es Anderson se decidan a incorporar su pehcula -o sus películas- .
de animación en sus respectivas
·
carreras; o que sean cada vez más numerosos
los estudios

t
 El viaje de Chihiro, de Hayao Miyazaki

especializados (DreamWorks Animation, Blue Sky, entre otros) capaces de garantizar un

ritmo de producción anual de largometrajes animados con visible progreso en la depuración
de su ejecución técnica. Aunque. a lo largo de la historia del cine, algunas películas de
imagen real han acogido en su seno algunas interpolaciones animadas, el hecho de que una
película de tanta repercusión como Kili Bill. Vol. 1 (Id., Quentin Tarantino, 2003) confiase la
realización de un considerable tramo de su metraje a un destacado estudio de anime también
re ultó sintomauco de un apreciable cambio de sensibilidad.

El camino que ha desembocado en esta nueva edad de oro, en la que conviven la mayor
d1\ersidad de tecrucas y estéticas de toda la historia del cine animado, ha tenido sus diversos
hilo Y sus puntuales sobresaltos. Todo empezó cuando La sirenita (The Little Mermaid,
John Mu,ker y Ron Clernents, l 989) hizo que tanto la animación clásica de la Disney como
la comedia musical renaciesen cual Ave Fénix para abrir la puerta a un nuevo horizonte de
po ibihdades: la nornmacion de La Bella y la Bestia (Beauty and the Beast, Gary Trousdale
) Kirk Wise, 1991) al Osear a la mejor película -honor al que, casi dos décadas más tarde,
ccederfa también Up (Id, Pete Docter y Bob Peterson, 2009)-, la irrupción de la estética
mume en Occidente a travé de sus modulaciones más feroces (Katsuhiro Otomo) o delicadas
(lla) o 1iya:1.aki). el premio que obtuvo este último cineasta en el festival de Berlín con
El \:IDJe de Cluhim (Se,i to Chihiro no kamikakushi, 2001) -capaz de neutralizar por sí
10
década acumuladas de prejuicio critico sobre el medio-, la proliferación de estéticas
altanath-as. adultas y con frecuencia agresivas, la creación de una categoría específica
en los Pl"Cmios de la Academia del Cine de Hollywood y, sobre todo, la puesta de largo
) tonsohdación de la animación digital, con el modelo Pixar en vanguardia, resumen un
6huno tramo en la historia del lenguaje animado regido por la sucesión de logros de ecléctica
� pero orientados todos ellos a legitimar de una vez por todas al cine de animación
 manifestación artística digna de ser apreciada en igualdad de cond 1c1one� con
como . . IO ti e
real. Un ulumo iramo que tuvo su puntual momento amargo con
de imagen -la clausura (por fortuna, temporal que Pi!
animación tradicional
· d h bili · ) de la d
el ocaso de la gran no deJa e a 1. itar cierto margen para la inquietud I "1"
y que .
clásica de la Disney-. que sugieren propuest as como el Utu.r , 1
entre lo real y lo animado
.
rravés de esa (con)fus16n
Cameron, 2009). Podnamos estar en el posible punto de ro1un4,
Avaiar (Id.. James al dt un
arte,. donde las fronteras que , d urantePartida
la historia del. séptimo
nuevo capítulo en .
a la an1mac16n del eme hecho con actores de ca me) hueso d · d,
gomas
cien años, han separado
dentro de otro centenar de años, tenga tanto sentido e •i111.,
de ser n!tidas. Quizá,
discernir cuáles habrán sido las cien películas clave de orno ho) P\ICde
tenerlo este libro ucas, un
en las
anunciado en la última trilogía galáctica de George L eme h1bndo
que, tras haberse
Lord of the Rings, Peter Jackson • 200 l-2003) o en traba,aga de El
Señor de los Anillos (The
Jackson, 2005), tiene en la megarrentable supe rpro duccion . . dos Jcomo
King Kong (Id., Peter
Cameron su gran acta fundacional.• e ante,

1
\�. Gertie, the Dinosaur
i� Winsor McCay
Genie, the Dinosaur. LS.\ Dir.: Winsor McCay. Producción: McCay. Prod.: Winsor
:\lcCay. Guión: Winsor Mc(ay. Fot.: Blanco y negro. Intérpretes: Winsor McCay, George
McManu . Roy L. McCardcll. Duración: 12 minutos.

Uno de los primeros maestros de la historieta

norteamericana destapa la caja de Pandara de
la animación para invocar lo imposible.

Wm or McCay apuesta ante sus amigos que puede ser capaz de devolver un dinosaurio a
la , ida, Oías después, proyecta una laboriosa película de animación en la que Gertie, una
hembra de dinosaurio, obedece sus órdenes ante el asombro de sus espectadores.

Manualidades jurásicas
Con u arquitectura maleables. sus juegos de perspectivas y su constante reformulación
onlnca de la página. la series Little Nemo en el Pals de los Sueños (little Nemo in
Slumb vland¡ y Pe adillas de cenas indigestas (Dream of the Rarebit Fiend) acreditaron a
\\ m or �tcCay como uno de los autores más revolucionarios de la historieta de principios
de iglo .• u popularidad como dibujante de prensa dentro del imperio de William Randolph
Hear t le lle, ó a realizar. a partir de 1906, una serie de actuaciones en directo en el circuito
de vaudeville que le permitían charlar con sus lectores mientras desvelaba los rudimentos de

e
 . rporó a su espectáculo su primer trabajo de ani
. 1911 McCay meo una IÓ;¡
su oficio. En ' . [atura dibuJada y coloreada a mano, re�ultad d
deslumbrante rrun . . o I! 'ltlt
Nemo ( 1911 ). . . . ( OOO dibujos diferentes realizados a lo largo d
de trabaJO en so 1 1tano .4 , . . t \:1. \ro ;
proceso . s de su serie mas popular en rnovurnenm, someud
ue mostraba a los personaJe . O:> a un J
q . de los espejos de feria.
defon11ante propio
. ( 1912) deliciosa coreografia animada de insecto
Tas How a Mosqui'? Operates , . \oraz�
r d · nte , McCay supero su propia apuesta anísuca t
hiperbólica cabeza de un urrrue con Grrr

Aunque podría argumentarse que la animación nació antes

que el mismo cine -pues muchos de los ingenios precine-
matográficos victorianos como el zootropo, el praxinoscopio, el phenakis-
toscopio O los f/ip-books creaban una ilusión de movimiento a partir del
manejo secuencial de una serie de dibujos-, otra manera de contar los
orígenes de este lenguaje permite la paráfrasis bíblica: en el principio, fue
el hombre ... y una tiza.

La relación entre el creador y un personaje dibujado sustentaba las par-

cas narrativas de un cine animado primigenio que, en un primer momento,
no era animación estricta: en The Enchanted Drawing (J. Stuart Blackton.
1900), el director recreaba uno de sus números de vaudeville y mostraba
los movimientos del personaje que acababa de dibujar sobre una pizarra
mediante el uso básico, temprano y rudimentario de la stop-motion. Seis
anos más tarde, otro de sus trabajos -Humorous Phases of Funny Faces
(1906}-ya merecería ser considerado por los historiadores de la posteridad
como la primera pelicula de animación de la historia: de nuevo, un espacio
negro sobre el que emergian y se movian rostros y palabras antes de vola-
tilizarse ante los ojos del espectador. Fue, no obstante, el estudio de la obra
de Blackton lo que llevó al nacimiento del primer trabajo de animación pura:
Fantasmagorie (Émile Cohl, 1908), dos minutos de magia sostenldoS solll
la IUC88i6n de 700 dibujos distintos, que ya formularon una narratiVI rnc,dllO
hecha de incesantes transformacioneS Y foffll8I
� laa.PQllerlcna obras de McCay como los cortos de laS
� o Alce emplearlan ese recurso di
���
 • • e! rna ria levantado sobre 100.000 dibujos que mostraba al
thc l>111ow11r, truco de ( aparcnt ) g .
d llorando ' bailando y riendo
. a e! del título obedeciendo y dcsobcdec1cndo a su crea or, . .,
per on J • • f , dibujado fotograma a fotograma la ammacion
obre un fondo de me table trazo que ue re t _.
obre fondo fijo aún no habrá nacido . Cuando el magnate Hearst �e empeno e� irm ar 1. .t
. ,na. 1 cs de �1cCay· la animación fue precedida por un prologo de
la acm idadc extrapro l.c!s11._ .
imr ien real para u distribución en salas. que narraba el. reto que había hecho posible esta
clonación arte anal de un dinosaurio que ya no estaba allí. •

Felix in Hollywood
Otto Messmer
fe/u 111 llollvwood. USA Dir.: Orto Messmer. Producción: Pat Sullivan. Prod.: Pat
ullivan. Culón: Pat Sullivan, Ouo Messmer, Fot.: Blanco y negro. Duración: 9 minutos.

La mayor estrella animada de los dibujos animados

silentes se encuentra, cara a cara, con el cómico más
popular del cine mudo en un lúdico juego de espejos.

El gato Félix e la ingenia para reunir el dinero que permitirá a su dueño, un actor sin
tr bajo, v 1.1Jar a la �leca del Cinc en busca de fortuna. No obstante. el amo de Félix no
nene ru la m mínima intención de llevárselo consigo y el felino tendrá que desplegar su
polim rfico talento para lograr su objetivo.

Un felino en la industria de los sueños

El productor Pat ullivan y el animador Otto Messrner habían realizado una serie de
e rt metraje m pirado en la figura de Charlot el personaje inmortalizado por Charles
haplm nte de crear. con u celebrado gato Félix. a la pnmera estrella puramente animada
e n trayeeton de largo reoomdo. No era. pues. casual que Félix acabase siendo considerado
el h rl t de I d1bUJO animado : �te mcr había adaptado muchos elementos del lenguaje
tual del e mico en el repertorio expresivo de e. e felino que sumó a la flexibilidad anatómica
haplin l ilimitada po ibilidades de transfonnación de una criatura animada. En unos
en que la mmaci n aun no hahía desarrollado su propio vocabulario y subordinaba
llazg a I mecánicas del gag de la hi torieta impresa. Messmer fijó su atención en
,t da:&rroll de una personahdad distintiva que sentaría las bases del posterior interés de
Dlsney ffl encontrar un alma para sus personaJcs. La Gertie de Winsor McCay había abierto
ese� pero el pao Félix rttOgJó el testigo para recorrer el camino que iba a
forjar las
.... de •� del dibujo miimlNlo c1'sico.
El carisma interpretativo del gato Félix figura en el centro del discurso de Fe,11 ,
Hollywood, cortometraje donde el felino parodia los excesos melodramáticos de sudutfu
y ofrece un recital de registros en la escena en la que se somete a una audicion frentt,
la mirada de un caricaturizado Will Hays. El corto también incluye los cameos anmtld
de Gloria Swanson, Ben Turpin, Douglas Fairbanks, William S. Hart y Cecil B. De \1, t
pero tiene su gran golpe de efecto en el choque entre Félix, que usa su cola como bas!C!
charlotesco, y el propio Charles Cha pi in, que acusa al personaje de apropiarse desus
inconfundibles gestos en un temprano y pertinente ejercicio de metalenguaje.•

• Die Abenteuer
des prinzen Achmed
Lotte Reiniger
Die Abente
.
·
uer d.es prinzen Achmed. Alemania. Dir.: Lotte Reiniger. Produce•'ón·· Comelll\l)
:l�-GmbH. Prod.: Carl Koch. Guión: Lotte
Reiniger. Fot.: Carl Koch (Blanco) negJOJ
us.: Wolfgang Zeller. Duración: 66 minutos.

Las siluetas despliegan todo su poder poético en '1

largometraje de animación más antiguo que se conssrv•·
La treta de un brujo africano por conseguir la mano de la princesa Din_ars�de •. hija del califa
de Bagdad, en, ian al hermano de ésta. el príncipe Achrncd, a un d�s.tmo incierto. A .lomos
de un caballo volador, Achmed cerrera mil peligros. pero. en su , taje. se enamorar� de la
hcrmo a Peri Banu, que gobierna la isla de Wak-Wak, y encontrará en A ladino y la bruja de la
Montaña de Fuego a los aliados nccesanos para derrotar al hechicero y salvar a su hermana.

La elocuencia de las sombras

lo hi toriadores de la animación no les ha resultado tarea fácil dilucidar cuál ha sido
el pnmer largometraje en la historia del medio: Walt Disney atribuyó tal distinción a �u
fundamental Blancanieves v los siete enanitos (Sno\l\ White and the Seven Dwarfs, David
Hand, 1937)) muchos dieron su afirmación por buena. probablemente condicionados por
una mirada que concede centralidad y privilegio al cine norteamericano. El hecho de que
J pionera El apóstol (Quirino Crisuani. 1917) y Sin dejar rastros (Quirino Cristiani,
191 ) do trabajo de animación de producción argentina y tema político- sean películas
perdida impide corroborar si su metraje real podría poner en cuarentena lo único que el
tiempo permnc afirmar con el apoyo de una prueba palpable: que Die Abenteuer des prinzen
Achmed de la alemana Louc Rciniger es el largometraje de animación mas antiguo que ha
llegado ha ta no otro . < nro tirulos como Darwin \· Theory oj Evolutton (Dave Fleischer,
1923)) The Ein tein Theory o/ Relativitv ( Davc Flerscher, 1923 ). también fueron tomados en
con ideracrón, pero u rccur o a fragmentos de imagen real y el uso. en su metraje definitivo,
ele maten I rccrclado de otras fuentes determinó su desestimación.

l oue Reirugcr empezó a hacer curtos con siluetas en 1919, después de que el actor y director
Paul Wegcner In alentara a aplicar al lenguaje de la animación su talento para elaborar figuras
recortada En la primera tase de su carrera. Reiniger también puso su arte al servicio de los
efecto e peciale de producciones tan relevantes como Los nibelungos (Die Nibelungen,
Fritz L ng. 192 ). en cuya primera parte animó la silueta de un halcón para una secuencia
mnca La uerte e cruzó en su camino cuando el banquero Louis Hagen, a cuyas hijas
Rémige¡ unparua el. e particulares de arte. decidió convertirse en su mecenas y encargarle
l produce: n de un largo para rcntabilizar el stock de celuloide que había adquirido para
e m ur 1 mña I n H fruto fue Die Ahenteuer des prtnzen Achmed, artesanal resultado de
de mtcn trabajo, en el que Reiniger, con la ayuda de su mando Carl Koch y de
tro rm d e mo Berthold Barro ch y Wahcr Ruttmann. tuvo que fundar un lenguaje
in referent previ • re oh iendo problemas a lo que nunca antes se había enfrentado otro
,rea r de eme

mando elernent de diversos relatos extraídos de Las mil y una noches. con La
tona del pnncrpe Acltmed, el hada Paribanou como referencia principal. la película de
Rcmtgu U\tmó sus tluctas-creadas a mano por ella misma- fotograma 8 fotograma,
'°Is
__ ,...
.
.,..... una ftuldcz de mov1m1a1tos sorprendente. que alC8117.a su
plenitud coreográfica en
oc tw como la del mcuet11ro nocturno entre el héroe protagonista y las habitantes de la isla
 .
de Wak-Wak, ataviadas con trajes de plumas que les permiten vo l ar h as ta la orilla de un lagii.
Como en toda obra maestra de la animación, la grandeza esta. en 1 os detalles: en 1 a m1.·,m!
.
. de l os pers onaJes sobre elaZU!
escena, Reiniger se recrea cuidando el movimiento del reflejo �

ji!(:'
. de Die Abenteuer des prinzen Achmed también
El equipo . se adelantoª , Disney en la so
. d l len21ll1
del problema de la profundidad de campo, uno de los grandes desafitos e . n la forJS e V

d 1 ue pentll1'
·
e a arumac¡ '6 n, creando un rudimentario modelo de cámara , mult1ptano q .i.
inneotoir-
e ª rados Juegos entre los personajes de Reiniger y los hipnóticos fion .
I bo · · · dos en mov
·iJtUOSi�
Ruttmann. El duelo de transfonnaciones entre el hechicero Y la bruja · -recital de v·
, osdeJafl'CI
. . . . 1
casi mágico-, el electrizante clímax final y la delicadeza de los ínter u di s romanuc .
10
,engua,
claro
. que el proyecto no era sólo una proeza técnica, sino la fundacion · ' de un nuev0
VlSual para la ensoflación. •
 steamboat Willie
Ub Iwerks y Walt Disney
"' te. US
51e11m bout wit!
.. Dir.:•• Ub lwerks y Walt Disney. Produc. ción: Walt Disney Produc-
• tv, ·
tion Prod.: Walt Disney, Royo. Oisncy. Guión: Ub lwerks. Fot.: Blanco y negro. M us.:
Wilfred Jackson, Ben Lewis Duración: 7 minutos.

[ Los dibujos animados descubren el s?nido

en el curso de un lúdico viaje fluvial
en bulliciosa compañía. _;
l
lickey Mou e conduce un barco de vapor hasta que el capitán Pete le expulsa del puente
de mando. Con la ayuda de una grúa, Mickey consigue que Minnie suba a la embarcación.
En cubierta, los do interpretarán el tema musical Turkey in the Straw utilizando como
in trumcnto a lo animales del cargamento.

Una orquesta animal

1· le treno de/�/ cantor de iaz: ( The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927) sacudió Hollywood:
el eme onoro abría una nueva etapa cargada de promesas, pero marcaba el fin de la era
tiente 1>1 ncy tardó poco en reaccionar y puso su empeño en convertir el tercer corto
de u nuev o personaje. el ratón M rckey cuyas cartas de presentación Plane Crazy (Ub
lwerk y Walt 01 ney, 1928) y Gallopm · Gaucho (Ub Iwerks, 1928), aún no habían sido
e trenada • en el acta fundacional de una flamante estética.

Lo herm no Fleischer se habían adelantado a la revolución del sonoro con My 0/d

Kentucks Home Dave Flei chcr, 1926). perteneciente a su serie Song Car-Tunes, iniciada
en 1924 irviéndo e del sistema Phonofilm desarrollado por Lee De Forest, que integraba
una b nd de omdo incronizado en el propio celuloide. el corto incluía la primera línea
de di logo de la hi tona de la animación al mostrar a un perro que invitaba a la audiencia a
e nt r 1 e ncr n cuya letra aparecía en pantalla. Meses antes del nacimiento de Steamboat
H,11, • P ul Terry e trenó otro corto con sonido. Dinner Time ( 1928), pero fue la propuesta
d 01 ne} la que caló entre el público y explotó mas a fondo las posibilidades de la técnica.
Disney u el I tema Cinephone, copia ilícita del Phonofilm realizada por Pat Powers,
per el secreto del éxito estuv o en la creativa aplicación de la herramienta: el animador
:Y m ico 'W ilfred Jackson enscf\ó al cmeasta a usar un metrónomo para ajustar un
patrón
ntnuco • la velocidad de proyccc1ón y, uf, logró que el resultado no fuese sólo un
dibujo
•IIMdo con SOGido, mo una sanfonla de gap sonoros y visuales -que la contemporénea
conea:ión politJca tonsidenria -.,oloaia de la crueldad aplicada al reino animal- donde
C I A Y WIC8 ....... 11118 idcnticbid inditociablc .•

•
 popeye the Sailor Meet
Sindbad the Sailor s
nave Fleischer
'lor Mect» Sindhad the Sailor, LJ':;A. Dir.: Davc ílcisch.
Popel'e tI1e S ü! • . . cr Pr1111
· d' Prod · Max Hcischer. Fot.: lcchnicolor, 'Vlús. Sa Utt
Flcischer Stu ios. .. ., . .. mm� lerntt
Ouracaon: 16 minutos.
Rothberg. S amrn Y Timbcrg.

Los hermanos Fleischer bañan de color y dotan

de profundidad el universo de una de las grandes
estrellas primigenias del dibujo animado.

Sirnbad, el marino, gobierna una isla poblada de monstruos y fieras en medio del ocea:n
Cuando la embarcación de Popeye. el marino, llega a sus inmediaciones, Simbad e:i\u¡j
ave Rokh para detener la intrusión ) raptar a 01 h ia. Popeye y Wimpy llegan a la isla en
rescate y se enfrentan al poderoso enemigo) su no menos amenazadora corte decnat\.J.:.i.

Furia de titanes
El sector más purista de los aficionados a la historieta siempre reprochó a los hel1Wl15
Fleischerquesus cortos protagonizado" por Popeyc, el marino. sirnplificasenelricoycc-; ,.
universo imaginario de Thimblc Theater, de Filie Crisler Segar. la serie creada en 1 ,9
que vio nacer al personaje en calidad de figura secundaria -aunque su popularidadacal\:r.a
elevándole a protagonista el 17 de enero de 1929 Es cierto que los Fleischer mtrodu e!ro
las espinacas como funcional sunurustro de fuerza para el personaje+y recurrente ,gw
de puntuación para dar paso al chrnax final de sus cortos y que sus historias se central
en el explosivo triángulo de tensiones entre Popcyc, Bluto y Olivia, obviando lassuukw
 de un ongmal que encontraba una poética propia combinando fantasía surreal e incisivos
apunte cotidianos. pero su lectura del imaginario de Segar no estuvo exenta de hallazgos.
Lo J lcischer, para empezar, upieron dotar de un lenguaje corporal que le sentaba como una
segunda piel al marino tuerto de hiperbólicos brazos y que les permiuó explorar todas las
po ibrlidade del mov imiento al crvicio de la comicidad: todo un ejemplo de la concepción
nurreali ta de u e rética anunada. frente a un estilo Disney más concemido en conquistar
b la vero imihtud a través de la fluidez del gesto y la expresión. Los personajes Disney estaban
di eñado ) e rnov ían para ser encantadores, para ser queridos. Los músculos del Popeye de
f let cher 610 re pondían a la lógica de la comicidad: su objetivo era sorprender al espectador
con una nueva gimnasia inesperada.

I n 1936. lo hermanos Fleischer estrenaron la primera de las tres aventuras a color del
pcr onaje una película de do'.'> rollos -es decir. con una duración que triplicaba la de los
corto tradicionale de Popeyc- que hacia espectacular uso de la combinacion del dibujo
nimado clá reo con fondo tridimensionales. Una maqueta instalada sobre una mesa circular

..
1)• m , al, dotada de un aporte para colocar los acetatos dibujados, permitía crear la ilusión de
que lo personaJe e rnov ían a trav és de un espacio tndimensional. los respectivos recorridos
11 de Bluto y Popeye por el interior de la gruta ilustran las posibilidades de este proceso que los
r le, cher bautizr ron como Stcrcoptical Camera y que bien puede considerarse precursor de
I camr r 1 multiplano de D1 ney,

OI l n Pop )e thc kulor lec/ Slndbod th« Sculor, trabajo que fue nominado al Osear al me-
JOr cortometraje animado, el e qucrnático argumento sirve de excusa para que los Fleischer
de>
19 de plieguen la clave más idiosincrásicas del estudio: el perpetuo movimiento de la fauna
rta figurante. las de garbada corcografias de Oliv ia. los insólitos primeros planos que el ame-
nazador Bluto dedica al público y. sobre todo. la flexrbilidad hilarante de ese rudo marinero
que puede re olver un combate mm iendo únicamente sus piernas o que muta en ocasional
ladro humano para atravesar un muro.•

Blanca nieves
y los siete enanitos
David Hand
H"lt t ond tite Se\: n Dworf._t, U A. Dir.: David Hand. Producción: Walt Disney
Praducuom Pl'Ñ.: Walt Di ncy. G•ló•: Ted Sears, Richard Creedon, Otto Englander, Dick
k.tchard. Es\ Hurd. Mcmll De Mans. Dorothy Ann Blank. Webb Smith, 8 partir del cuento
de loe ha11w10S Wíhlm y Jacob Grimm Fot.: Max Morgan (Technicolor). Mk: Frank
Oi.rdaiu, ,_. Smilh. Leíah Hlriine .,......_: 83 minutos.
 El cuento de hadas que ab�ió puertas »:
del largometraje pa�a la :1'?'mac,on Disney
y fundó el lenguaJe clesico del medio.

, mágico le informe de que• la más bella del lugar es su h

Despues d e que su espejo 'J
IJastn
. la Reina ordena a un cazador que la ejecute en el bosque. Perdonada
Blancan1eves, . . po¡ s::
BJ · ves encuentra refugio en la casa de siete enanuos que trabaJan e
verdugo, anca ni e . . n una mu.
.
de diamantes. La Reina · transformada en bruja, logra localizar a su h1Jastra \. en.
, enenar1.c
sólo el primer beso de amor podrá sacarla de su letargo.

El origen de la magia
La historia del cine, contemplada desde una necesaria perspectiva global atenta a los 1�
externos a la industria norteamericana, ha acabado arrebatándole el título de primer largomttraJt
de animación. Debido a la irremediable pérdida de las primeras películas del argentmoQuinno
Cristiani -El apóstol ( 1917) y Sin dejar rastros ( 1918}-, ese honor le corresponde a D1t
Abenteuer des prinzen Achmed (Lotte Reiruger, 1926 ), pero el carácter fundacional de la pelll.ila
de Disney y su importancia a la hora de establecer el vocabulario canónico del dibujo anunado
clásico está fuera de toda duda: si hay que atender a la precisión y al rigor, Blancameve, I lru
siete enanitos fue el primer largo de animación tradicional, a todo color, dibujado manualme:i1t
sobre acetato. Lo que, por supuesto, no es precisamente un logro pequeño.

Con su producción de cortometrajes animados, Walt Disney ya se había convertido en el

gran valedor de las posibilidades dramáticas y estéticas del cine animado en un pulso de
igualdad con el cine de imagen real. El estudio poseía su propia colección de estannllas de li!
Academia, obtenidas por trabajos que resolvían diversos desafíos en un camino de progresivs
exigencia: Flowers and Trees (Burt Gillett, 1932) fue el primer cortometraje de arnmacton
que aplicó el proceso de Technicolor a tres bandas y llevó al resto de la industria a sumarse
al mismo salto cualitativo, Los tres cerditos (Three Little Pigs, Burt Gillett. 1933) ahondó
en la caracterización de sus protagonistas (los fisicamente idénticos tres cerditos del titulo)
ª través de la posición del cuerpo y el movimiento, La tortuga y la liebre (The tonose and
the Hare, Wilfred Jackson, 1935), Three Orphan Kittens (David Hand, 1935) Y the Countr;
Cousin (Wilfred Jackson, 1936) contribuyeron a depurar el arte de forjarle alma e identidad
al personaje animado, siempre entendido como un actor con repertorio gestual propio. >·
finalmente, El viejo molino (The Old Mill, Wilfred Jackson, 1937) sirvió de puesta de ¡argo
para esa revolucionaria cámara multiplano que consolidaría el uso de la profundidad de_camPo
dentro de la paleta expresiva de los dibujos animados. Cada uno de esos cortometraJes.fuc,
· · to -con carádtí
en buena medida ' un campo d e pruebas y una suerte de escuela en mov1m1en .
de academia renacentista, según precisaría el animador John Hubley- para todos tos aru�
embarcados en el proyecto de Blancanieves y los siete enanitos, que el groeso de la in�ustnl
contemplaba como sueño insensato y no dudó en bautizar como "la locura de DisocY ·
111

.
11

la:

Tru nunciar en lu páginas del Ne» York Times. en junio de 1934, la puesta en marcha del
proyecto. Walt Di ney invirtió lodos sus esfuerzos en un largo y extenuante proceso que
tnclu o u e po ., Lillian y ... u hcnnano y socio Roy contemplaban con visibles reservas.
Blan anreie · los siete enanuos pulverizó todos los prejuicios el 21 de diciembre de
• fecha de u premiére en el Canhay Circle Theatre de Los Ángeles frente a una
udiencia que reunió a la flor y nata de Hollywood. pero el camino hasta ese definitivo
tnunfo no fue preci amente fácil. El presupuesto. previsto en un principio en 250.000
d lare • llegó lcanzar la cifra. ab olutamente astronómica en su momento, de cerca
d un rnill n y medio de dólarc -el cineasta tuvo que hipotecar su propia casa en la fase
d fin ne, 1 • pero lo re ultados en taquilla pronto le dieron la razón al visionario

D, ne la re udacién internacional de la pelicula superó los ocho millones de dólares en

primer e treno De pué • Blancanieves y los siete enanitos se convirtió en la película
encana m taqutllcra de ta historia, hasta que Lo que el viento se llevó (Gone With the
Mind. actor Flemang. 1939} se hizo con el titulo. Los elogios que Charles Cbaplin y Sergei
ElSCMtetn dedicaron a la película, el apoyo de medios como Time y el New York Times
el 09c.ar honorifico acomp.ftado de siete Osear enanos- que la Academia entregó a Walt
DilMy con&nn.ron que en la presunta locura del cineasta babia una clarividente visión de
......, J W tolidez IIIÚlbCa a la medida de 1U ambición.
 . . h de los hallazgos técnicos de los cortomctraJes d ,
• 1 aplico mue os . . . e1
La peltcu a , a rnultiplano en la , eruginosa huida de Blanca C:\lUd
. . rso de la carnar e n1c,e�
el modelico L • •
t. pero exigió a todos los animadores implicados u ªlrt\�
oscuroys1n1esro, .. . . . narduo
bosque . p ra dar vida a Blancanicvcs y al Príncipe se usaro �
. nción de lenguaJe. a . . n comor,t
111ve d la esposa del animador A11 Babbitt, Marjoric Belch er
tomas de imagen rea I e . . er, y deJ
· . . no se pudo aplicar el método de la rotoscopia es d .
Louis l llghtowc1, aun que . , . - cc1r, la
. . , ente sobre esas .magcncs , porque el diseno definitivo de 1
de dibuJar d1rcctam . e os pe
. . orciones de sus referentes. Las siete personalidades difere
estilizaba 1 as prop , , . nc1a45dc
. r. . no de los logros mas relevantes de la peltcula: su identidad n
enamtos 1ue1on u . . . . .r • oseCl.}llS!r
. artir de sus rasgos distintivos, sino también de su singular leng .
únrcamente a P . uaJe
. 'lente y gestual de Mudito y la evolución en el personaje de Gruno� · co� '
el carisma s1 . . n -.qut�
veneren . d o toda resistencia a los encantos de Blancanieves- destacaron en lo que
CTl
irreprochable grupo de personajes.

Disney decidió eliminar dos escenas completas (la ruidosa cena de los enanno, ÍTr<'Jta
la mirada de Blancanieves y la laboriosa construcción de una cama), ambas anun�
el genial Ward Kimball, para que no afectasen a la fluidez del conjunto. El resultac:
decisiones tan exigentes y dolorosas fue un clásico imperecedero que cornbinóconma��
la comicidad, el romanticismo y lo siniestro. todo ello atravesado por una estética e,oc..ic •
de la ilustración europea de cuentos infantiles y puntuado por turbulencias exprestob�
corno la inolvidable transformación de la Reina en Bruja o ese arrebatado clímax finalbaJO
la tormenta. •

• Porky's Romance
Frank Tashlin

Porky 's Romance. USA. Dir.: Frank Tashlin. Producción: Wamer Brothers. Prod.: Ltro
Schlesinger. Fot.: Blanco Y negro. Mús.: Carl W. Stalling. Mont.: Treg Bro,,n. Duración:
8 minutos.

Un maestro de la comedia introduce la frustración

de la_ vida adulta y las posibilidades del montaje
cinematográfico en un universo animado.

Petunia, interés ro án · ores de una

estrcll m tíco del cerdito Porky, es presentada con todos los hon
a antes de que emp· . . us tentab·�de
•ece 1 a acción. Tras verse rechazado por Peturua en 5
cortejo, Porky decide poner fin a su vida, pero un suicidio fallido le lleva a soñar en las más
temible rrnplicacioncs de una posible vida en común junto a su amada.

El reverso del amor

nte de convcrursc en director de comedias de imagen real con sofisticado sentido de la
forma y una mct iva lectura de lo rituales contemporáneos de la sociedad de consumo,
r r nk I hlm había ejercido de hi. torietista y profesional de la animación. Dio sus primeros
en el cno de lo e tudio de Paul Terry, Arnadee J. Van Beuren y Lb lwerks, con un
v, te de ida) vuelta a lo e nidio Warncr que culminó en su acceso a la dirección de cortos
en 19 \un tendrían que pasar muchos años para que el cineasta se convirtiese en cómplice
creauvo de Jerry l C\\, y autor reiv indicado por los críticos de la revista Cahiers du cinéma,
pero todo u ímpetu innovador ya se hizo evidente en este temprano punto de su trayectoria.

Ien u futuro película de imagen real. sus actores funcionan como réplica en carne y
hue del personaje de dibujos animados, en muchos de sus trabajos para Warner, Tashlin
l fauna dibujada del estudio en el centro de dilemas inconfundiblernente humanos.
Roman c. con u antihéroc enfrentado al reverso oscuro de su propia ensoñación
r m nuc • un buen ejemplo de ello: el cerdito tartamudo creado por Fnz Freleng, primera
imada de 1 Warner ante de la sonada irrupción de Bugs Bunny, se convierte
man en prol ngaci n del arquetipo del melancólico sentimental, fustigado por sus
de deseo. que. en el contexto del eme cómico mudo. habían popularizado actores
Harry Lan don. Fatty Arbuckle y Oliver Hardy +para quien Tashlin había trabajado

• '°' �
El cono se *e con la nota metahngOístaca de la presentación oficial de Petunia: premonición
de ctislllnciamiem de futuros trabajos de Tasblin como Una mujer de
 . u It 1956) y fundación de la tendencia autorref
. TI1 e Girl Can t ne Ip , . er�n tal
cwdado ( 1 que Petunia, al ver que Porky pretend1a regalar! et
W er La escena en a e uru
humor arn · su pretendiente y lo lleva de vuelta al hogar � Ó:
ale al encuen tro de es un u
bombones. s . contexto de los cortos animados de esos años. 15? f
.6 de montaJe en e 1 otogr
lecci n t ·e para inyectar una inédita vitalidad a tan sólo seis
con diez cortes de mon aJ , - . seglllld
. id ción claro ejemplo del empeno de Tashlin por aplicar al )
medio de cornpnrm a ac · . . . . ca,100
. . · e de imagen real. El control del timing corruco en la ese
ramática propia d e 1 cin . . . . . ena �
g dilla doméstica del matrrmoruo, la distintiva-y repelente-pe �nali�
que representa I a pesa 1 . .
· el de los zapatos pisando el asfalto a rumo de claqué tras
del perro de P e tun1a, gag . . . . = e1 coctic
. las líneas aerodinam1cas de la arquitectura moderna
nupcial y e 1 gus o por
t
. . . • refleJad o en 1ti5
cutid a d os fondos , convierten Porky s Romance en perfecta condensac1on del toque t�,, �1.1-
aplicado al dibujo animado. •

� Le roman de renard
flii'W' Ladislaw e Irene Starewicz

Le roman de renard. Francia-Alemania. Dir.: Ladíslaw e Irene Starewicz. Producción: Loui�

Nalpas, UFA. Prod.: Louis Nalpas, Roger Richebé (éste último para la versión francesa
de 1941). Guión: Ladislaw e Irene Starewicz, Jean Nohain, Antoinette Nordmann., Roger
Richebé. Fot.: Ladislaw Starewicz (Blanco y negro). Mús.: Vincent Scotto. Mont: Laura
Sejoumé. Duración: 65 minutos.

El primer largometraje íntegramente realizado en

animación stop-motion, todo un recital de habilidades
a cargo del genial Ladislaw Starewicz.

En el reino de los animales, gobernado por el león y su leona consorte, casi todos los habitantes
. . al
tienen alguna que otra queja acerca de las tropelías del zorro, que consagra todo su mgemo
engaño m · d ·tscnrmna
· · d o Y a sembrar la discordia la confusión. discolo
y Cuando, finalmente, e I
zorro es llevado al cadalso, denuncia ante los asistentes una falsa conjura antimonárquica que
abre la puerta a la guerra y desemboca en un insólito giro final.

F6bula del trepador antisocial

Des é
d . . . yla
pu s e consolidar su particular poética visual -situada entre la entomología orunca
fábula oscura- e .
on su Iabor en el terreno del cortometraje Ladislaw StarewicZ, respaldado ·
Por su hija Irene d 'dió bo ' . , .. ra()IDCUIJC,
' eci a rdar el laborioso proyecto de realizar su pnmer uue
partiendo de lo poemas medievales franceses, datados entre el siglo XII y el XIII, que la
l d1c1 n grupó bajo el nombre de Roman de renard y que sirvieron de inspiración a Goethe
para e cribir u poema épico Reina/do el zorro. La elaboración de la película se prolongó a
lo largo de cmco año (de 1925 a 1930). pero el empeño del animador en sonorizar su trabajo
hizo que u pue ta de largo se postergase siete años más: la financiación vino, finalmente,
de la m no del gobierno nacionalsocrahsta alemán. que vio en el trabajo de Starewicz una
portumd d para divulgar el texto de Goethe como parte de su patrimonio cultural. La
pelicul e e trené en Berlín en 1937. convirnéndose en el primer largometraje realizado
nte mente con la técnica de animación de modelos fotograma a fotograma (stop-motion).
Con una nuev banda nora en lengua francesa, la película se estrenó en el cine César de
P en 1 41. en u , ersión definitiv a. No obstante. esa mancha en el historial en forma de
runtural respaldo económico del partido nazi hizo que le roman de renard tuviese vetada
a perpetuidad u di tribuci n en el mercado norteamericano.

de que taRWla. culminara u logro, la stop-motion babia sido herramienta funda-

mental pn animar los efectos especiales en pelfculu de imagen real -como El mundo
PffiMdo TJw Lmt World. Harry Hoyt, 1925). King Kong (Id.� Emest B. Scboeduck y Me-
11111 C Cooper. 1933) y El ltJjo dtt Ko,,.g (71w Soft o/Ko,,g, Emest B. Scboodw.k, 1933),
........ , ,......, • ta w.or ,._.. del ._ico Willil o·� y..._ COBlbuiclo
 Mover una figura articulada o un objeto fotograma a fotogra.
ma: en eso se fundamenta el gran truco que ha permitido, des.
. del séptimo arte, creer al público que un mu ble
de los mismo 5 origenes . e
vida propia • que existen todo tipo. de seres imaginarios O
que
puede tener . .
. desaparecer por arte de blrlibirloqua La técnica n:u-u.
cualquiera puede . """""•
. de un percance vivido por Georges Méliés que
segun cu enta la leyenda • , se
hallaba rodando imágenes de un autobús cuando su cámara se detuvo de
repente para ponerse en marcha poco después, en el momento en que un
coche fúnebre pasaba ante el objetivo: el revelado creó la feliz mentira de
ver a un autobús convertirse súbitamente en otro vehículo más inquietante.

Aplicada, en un principio, a las películas de truco del cine primigenio -entre

ellas, The Haunted Hotel (J. Stuart Blackton. 1907) y su instantánea res-
puesta española El hotel eléctrico (Segundo de Chomón, 1907)-. la stop-
motion acabaría inspirando una de las muchas -quizá la más labo�
formas del cine animado, pero encontró sus aplicaciones más celebradas
dentro del ámbito de los efectos especiales, sustentando trayectorias tan
relevantes como las de Willis O'Brien, Ray Harryhausen o George Pal.

casi todo el discurso, enmarcado por un prologo y un epílogo de imagen real. de \11,1J
Gu/livyer (Aleksandr Ptushko, 1935), revisión comunista del viaje de Gulliver a L1lhpu1
Le roman de renard fue, pues. el primer largo que confió la integridad de su metraje a esa
técnica de animación.

Starewicz intercaló referencias a diversas fábulas de La Fontainc en la trama de esta pelkula

que planteaba su narrativa en forma de escalada de tours de force. La climática batalla final.
con los cachorros del zorro batiendo al numeroso ejército que invade su castillo. apro,echaba
todas las posibilidades arquitectónicas del espacio, desplegando un control geometnCO
del gag que, en su esencia, no estaba lejos del espíritu del slapstick de la comedia silente
americana, aunque sus claves visuales se revelaban más afines a la pintura de Bruegbd
el Viejo Y, en buena medida, adelantaban los futuros hallazgos de animadores como Jan
Svankmajer o los hermanos Quay. Otro momento remarcable es el plano secuencia que
tiene lugar en la escena del frustrado ahorcamiento del zorro: sobre un fondo de numerosos
personajes en movimiento sentados en las gradas, la escena se abre mostrando al �
Y su verdugo baJO · la h orca. Acto . . donde e
seguido, la cámara desciende hasta e 1 podio
viJDicalD
SICerdote Y sus monaguillos entonan sus cánticos, baja a tierra firme Y sigue su 010
ha ta el grupo de soldados que protege la tribuna real para, finalmente, ascender y cerrar su
rnov írruento ante la pareja de monarcas.

·n Le romun de renurd brillan tanto ese tipo de retos formales como el minucio�o c�ntrol
¡cstual
de los per onajes ( la expresi vidad del rostro del zorro en sus maquinaciones
merece e pccial mención), pero Starewicz no descuidó el golpe de efecto conceptu�l en
u Juego de anacronismos (el comhatc radiado entre el zorro y el lobo) y en su �aneJo de
la átira (con el nombramiento rmnisterial que cierra esta fábula dotada de un inagotable
poder de educción). •

Porky in Wackyland
Bob Clampett
Porkv ¡11 wackytand. USJ\. Dir.: Bob Clampett. Producción: Wamer Brothers. Prod.: Leon
chie mger, Ray Katz, Guión: Warrcn Foster, Fot.: Blanco y negro. Mús.: Car! Stalling.
Munt.: Ireg Brown. Duración: 7 minutos.

[
La obra maestra de uno de los talentos
más radicales de la animación pura, entendida
como lúdica anarquía de las formas.
J
l l cerdito Porky v iaja a lo más profundo del continente africano con el fin de cazar al último
ejemplar del esquivo pájaro Do-Do. Una vez allí. el cazador entra ea uo extraño territorio
conocido como Wackyland, donde reina el absurdo sin restricciones, y la codiciada ave le
de fía en el curso de una persecución capaz de abolir toda lógica.

Un manifiesto surrealista
Quiene defienden In idea de que los dibujos animados no tendrían que mirarse jamás en el
e pcJ del re h mo uelen tener en un pedc tal la figura de Bob Clampett, el miembro de la
l endaria Termite Terrace de lo estudios Wamer -punto de encuentro de genios de la talla
de hu Jone • Te Avery, Friz Freleng, Frank Tashlin y Robert McKimson-que llevó más
lcJ la apuesta por una e tética pura de la animación. sustentada en la radical dislocación de
tom • la puesta en cuarentena de las leyes de la fisica y la búsqueda de la comicidad
corno motOf narrat1" o

• lt'ac�. cortometraje que tuvo su propio 1alake a color en el aeno de la Wamer

� /tw dw Do-Do. fnz Fmeaa. 1949). permitió a Clamp:a liberarse por completo
 . . scena magistral que funcionaba como toda una d
(va
I y elaborar un a e laJ
de la narra d p ky llezaba a Wacky land, se iniciaba una larl!a pano !a:
· i ios: cuan o or e- . • . "' rarn1ca
de pnnc P . bulliciosa poblac10n de esa tierra de locos, un d .i:
t ba a la heterogenea Y 1:n�u lr�
mos ra e . tas que incluía a un pato que parodiaba a Al Jolson . u n ,er
d ags visuales surrca 1 is . dt t:
e g, 1• b la agresividad destructora de los Thrcc Stoogcs, un e es
cabe?as que cana 17a a . . on1:Jo b�
.. a una ventana enrejada sin celda alrededor y un hºb
colump1andose, un reo sujeto . t ndo
de
perro, entre o tros delirios. El uso del logotipo de la Wamcr como refugio
.
gato y . • . km�
. . 0 en un ocurrente Juego con la perspectiva, y las incesantes ruptura "·
del paJaro o- o, 0 � . S ut b
. en 1 a persecu ció n final amplificaban la extrañeza de un corto anómalo · que co
lógica , . . n,in1oc
· ¡ · di
sentido u 1co que · caracterizaba
· a los Loonev · Tunes en su uruco discurso.•

Los viajes de Gulliver

Dave Fleischer
Gulliver s Travels. USA. Dir.: Dave Fleischer. Producción: Fleischer Studios. Prod.:
Max Fleischer, Guión: Dan Gordon, Cal Howard, Tedd Pierce. lzzy Sparber, Edmond
Seward, a partir de la historia adaptada por Edmond Seward de la novela Los viaje: de
Gulliver, de Jonathan Swift. Fot.: Charles Schettler (Technicolor). Mús.: Ralph Ramger,
Duración: 75 minutos.

los hermanos Fleischer intentan desafiar a Disney

en el terreno del largometraje, barnizando de
caramelo la mirada satírica de Jonathan Swift.

Gulliver naufraga en la isla de Lilliput, poblada por una civilización de habitantes de

diminuta estatura. Un absurdo incidente protocolario ha anulado la celebración de la boda
que tenía que unir a la princesa del lugar con el príncipe del belicoso reino de Blefusco.
encendiendo la mecha de una guerra inminente. Tras ser considerado una amenaza por parte
de los lugareños, Gulliver se convertirá en el impulsor de la concordia definitiva entre los dos
pueblos enfrentados.

Un Ulliput a escala Disney

..N osotros podríamos hacerlo mucho meior con nuestros animadores de segunda fi 1 ª•·· dicen
d � . �
que . eclaró Walt Disney tras contemplar el fruto del esfuerzo de los hermanos fle•SC.
por igualar el ret0 · los siete
. curnp lid
I o dos años antes
por su competidor con Blancameves )'. .
enanrtos (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, 1937). En la promoción preV1I
 I e treno del primer largometraje de su estudio de animación, Max Fleischer no había sido
meno agre ivo al in istir en el hecho de que Los viajes de Gulliver no les iba a provocar
pe adilla a lo niño -en clara referencia a las escenas más tenebrosas del pionero largo de
D1 ne) . l o cieno es que, pe e a sus, irtudes > puntuales logros. la réplica de los Fleischer no
e tuvo a I hum de la marca ol impica conquistada por el mago de Burbank y, probablemente,
el t Ión de quilc ele e ta reducción a escala <le un fragmento del clásico satírico de Jonathan
wift fue la ob e 16n por reproducir. con menos recursos. las claves estéticas disneyanas.

L e tudi Flei cher acababan <le atravesar una tensa huelga cuando comenzó a construirse
una nueva pi. nta de trabajo en Miarni con el fin de albergar la ampliación de equipo +de
20 a 70 trabajadores que requería el proyecto. En un principio. se apuntó la idea de que
el p pular Popeye podía encamar a Gulliver, pero se optó por un registro completamente
d, tinto, m fin a la: claves del modelo Disney los habitantes de Lilliput y Blefusco iban
re ílizad pe onaje cómico de urumacion tradícronat puro Fleischer condimentado
n el recuero de lo enanuos de Blancanieve�- y el diseño de Gulliver se iba a levantar
re l im en rot copiada del actor radiofónico Sam Parker, que le prestaba la voz al
• la rotos opia e aju taba a las tomas reales del intérprete. sin alterar
• ) el resultado no ha hecho sino sumar v ctcrania kitsch con el paso de los
El princ1pc) la princesa de los do reinos enfrentados se distinguían de sus congéneres
� CSlar' dibujados en clave m reali ta y aportaban un contrapunto romántico que. en
tlalidlld. f'unc10nabe como sobrecarga de cursilería.

la._ IDCIDDillbles cre-ac:tOMS de la película fueron el trio de espfas del reino de Blefusco:
•-. • Chllliiu que ICpian deunollando esa linea bufa y caricaturesca que era la
"' 1 1 1 • ... 1•
m La ac:a.. musíca1 en la que el rey de Li11iput baila Lindy Hop
 .. , la feroz wnncnta introductoria o la larga \Ccu�n.
I dedos de Gu 11 iver, • era en a
con os . 1 ·gantcsco náufrago destacaron en un conjum« dom
los liliput1cnscs atan. a g1 inada PQi
el choque antinatural de registros visuales. Do, año .1
desequilibrio narrauvo y .. . '. . . .
. d segundo largomctraJC de los estudios, Mr. Bug Goe\ 10 Ti
:. ue�Ptlts
e
fraca O comercia e1 I - ' ni(�
l lhanc 1941) cerra na de un porta/o los sueños de los f I 1
Flcischcr Y Samus e u • ·
t
'., � her dt
consolidar su nueva línea de producc1on. •

,
Fantas1a
Varios
e- ,
ron as,'a . USA . Dir.: James Algar, Samuel Armstrong, Ford Bcebe, Norman ee""'"""
r ·e.....,.¡,
Jirn Hanley, T. llee, Wilfred Jackson, Hamilton Luske. Bill Roberts, Paul Satterfield. Ben
Sharpsteen. Producción: Walt Oisney Productions. Prod.: Watt Disney, Ben Sharp teer..
Guión: JoeGrant, Oick Huemer. Fot.: James Wong I lowe(Technicolor). Mús.: Compo)ICIOIIC\
de Johan Sebastian Bach, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Paul Dukas, lgor Strav msky. Lud" n:
Van Beethoven, Amilcare Ponchielli, Modest Mussorgsky, Franz Schubert, bajo la direcetón
de Leopold Stokowski. Duración: 125 minutos.

Disney intenta legitimar la animación como Alta

Cultura en un ambicioso ejercicio que combina lo
kitsch con lo sublime, sin alcanzar la armonía.

Un concierto de musica clásica con selectas piezas de Bach, Tchaiko\Sk}. Dukas,

Stravinsky, Beethoven, Ponchielli. Mussorgsky y Schubert da pie a un recital de segmente
de animación que despliegan todas las posibilidades de este lenguaje en ese concreto
estadio evolutivo, de la abstracción al documental imposible, pasando por las coreografias
lúdicas o las fantasías lúgubres.

La vida secreta de las partituras

Bastaron dos largometrajes como Blancanieves v los siete enanitos (Snow White and tht
Seven Dwarfs, David Hand, l 937) y Pinocho (Pi,;occhio, Hamilton Luske Y Ben Sharpstecn.
1940) para que Walt Disney se sintiese con la confianza suficiente para plantear un ambicio�
· animado
salto evo l u t.ivo d el lenguaje · , ·
que, según sus idealistas propos1tos. 1 ªª
ib leg1nmarlo
como elevado medio de expresión artística a la medida del espectador adulto de sofinscado
nivel cultural. El gesto ponía en evidencia cierto complejo de inferioridad por part;
de Disney·· el empe o d e d.ignificar
ñ · la animación asociándola a la musica, · culta se re�e
asombrosam ente ingenuo,
· ·
pero la operación cristalizó en un conjunto desigua l con gen�.
dosis de excelencia · Y fue campo de ·
pruebas para posteriores logros estéticos e
d 1 estudi 0·
 "(Una película normal) es realismo fotografiado -superficial
realismo-en-movimiento fotografiado-. No hay nada de un sentido creativo
artístico absoluto en ella. Copia la naturaleza con concepciones realistas,
destruyendo la profundidad y la absoluta fuerza creativa que sustituye
y sobrepasa a los realismos. Incluso la película de dibujos animados
contemporánea está en un nivel artístico muy bajo. Es un producto de masas
de proporciones industriales y eso, por supuesto, limita la pureza creativa
de una obra de arte", escribió Oskar Fischinger en un texto publicado en
el catálogo de la muestra Art in Cinema, celebrada en el Museo de Arte de
San Francisco en 1947. Pionero del cine abstracto en los años veinte, junto
a Walter Ruttmann, Hans Richter y Víking Eggeling -forma creativa que el
Tercer Reich sancionarla como Arte Degenerado-, Fischinger rememoraba
su 1mpos1ble integración en el seno de la Disney durante la producción de
Pmocho (Pinocchio, Hamilton Luske y Ben Sharpsteen, 1940) y Fantasía
(Fantas,a, Vanos, 1940), Inusuales cruces de caminos entre la animación
figurativa (y narrativa} y otra tradición de largo aliento (y no menos amplio
futuro) cercana a las indagaciones del cine experimental (o cine artístico, si
se acepta el término popularizado por un reciente libro de Taschen).

Extste otra historia posible de la animación, hecha de estéticas no figurativas,

coreografías de ntmo y color, en la que coincidirían el empeño de Norman
Melaren por vlsuaílzar la música como forma pura, los experimentos en
tomo a la percepción de Stan Brakhage, la mística dadá de Harry Smith o
• p¡nru,.. en movimiento de Juan Antonio Sistiaga, entre otros. En suma,
• mMlrial para otro libro posible.

Fonux ta tuvo u germen en el segmento de El aprendiz de brujo, que, en un

principio,
de tinad a r un cortometraje de la serie Sitly S1mphonies, con dirección orquestal
de L Id l ow k, las ambiciones de Disney y Stokowski -que planeaba grabar con una
de un centenar de music dispararon hasta tal punto el presupuesto del corto
que
el atud comanpló 1a real17.ae16n de un largometraje como única estrategia para rentabili7.ar
• � En d resultado final convivieron graves en o.es de tiro -como esa devaluación
6 )'W Y '-" ele b paaaados de la •inuición absla-.1a del 9CpJeUto de la Tocata en
 d alentó a un Oskar fischmgcr reclutado para la o1.:a�,o
D .\tenor de Bach. que es . . . ;d· . . n CO
d estilo canonice Disney en me nos ierruono, c�tellc . •
estimulantes desarro 11 os e I • \l el r
. . , transfonnaba la Comagracwn de lo Pnmm·era l!n un d
didáct1co-natural1sta que . . �
. · esis de la vida en el planeta o la cpica avcrnal de Lnu
imposible sobre e 1 gen . . . . , . . . noche e
.s ía el eco de las \ rejas 1antasmagonas con la mflamacion d 1
Monte Pelado que uru . 1: reg¡s¡¡
, . . f las más sorprendentes aportaciones del programa La cor
expresionista- ucron e • eografiadt
._ d la Suite del Cascanueces debida al talento de Art Babbm la •e
champinoncs e . . . . · · n')ua11th.
1

. . los elegantes fondos estill/ados de la S111Jo111a Pastoral, los efecto� e

cromat1ca y ')¡)e
el calculado s!apstick_onírico de El aprendiz de brujo o el desopilantebal�
que puntuaban
tamos y cocodrilos de La danza de las! loras uno de esos e,
d e avestruc es . hipopó . . . . c.esosdt
. · ació n que sólo el arte animado puede materializar sirvieron con su pre
1 a ,magin · l1 ion\

brillantez, para dejar claro que el estilo Disney 1

podía afrontar con éxito cualquier reto �
anecdótico -y prescindible- era el pomposo envoltorio. •

\.,..! Pinocho
� Hamilton Luske y Ben Sharpsteen

Pinocchio. USA. Dir.: Hamilton Luske y Ben Sharpsteen. Producción: Walt Dsne,
Productions. Prod.: Walt Disney. Guión: Aurelius Battaglia, William Cottrell. On,
Englander, Erdman Penner, Joseph Sabo, Tedd Sears y Webb Smith, a partir del libro de
Cario Collodi. Fot.: Technicolor. Mús.: Leigh Harlin, Paul J. Smith. Duración: 88 minuto)

La animación Disney amplía su vocabulario con un

cuento moral que adopta perfiles de pesadilla oscura Y
exhibe diversas manifestaciones de lo monstruoso.

Un hada concede a Pinocho, un muñeco de madera construido por el carpintero GepettCI,

la posibilidad de convertirse en niño, pero a condición de que siga el buen dictado de su
· · p epito,
conciencia. · el grillo, se convertirá en su mentor, pero no podrá impe d.ir que a lgunas
malas compañías desvíen a Pinocho del camino recto.

la vida sin hilos

· Osear a la
Ganadora de d os premios · canción -por. el
mejor banda sonora original y a la meJor
tema When You Wish Upon a Star, que hoy ya es considerado todo un standard del �
1�

americano-• ptnoc
· ho es una de las piezas más barrocas y complejas en el corpus clásico de la
. . traS
lllllDactón disneyana: un relato dominado por situaciones y atmósferas terroríficas que.
" e na de presentación que upuso Bluncanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven
Dwurfs, D vid Hand, 1937). parece haber superado toda prudencia lingüística para atreverse
con ame gada oluciones v i ... uales que bien podrían tildarse de preweUesianas: la escena en
la que Panocho e, camelado por la turbia pareja encamada por el zorro Honrado Juan y el gato
lede n, con la camara siguiendo a los personajes en picado, desde los tejados de los edificios,
e buen ejemplo de ello. al igual que el posterior intento de Pepito Grillo de detener al trío,
e, n que la pu· ta en e cena muestra desde el punto de vista del diminuto insecto.

El proc o ere uvo detrá de la exuberancia visual de Pinocho no fue precisamente fácil:
\\ lt D, ne decidió des timar cinco meses de trabajo de sus animadores para reorientar
l pch ut . que. m duda. dulcificaba los perfiles del personaje creado por Cario Collodi,
no anmaba detalle e calofriantes. Las escenas en las que Pinocho se convierte en
del feroz uuritero trornboli, el episodio ambientado en la Isla de los Juegos -quizá
PfflTK)n1c16n de Dí OC) land1a en clave de antiutopia negra- o la climática aparición
die la balkna Monstruo encuentran nuevos desarrollos para la materia oscura que ya había
CtislallDdo en al¡unos de los momentos más impactantes de Blancanieves y los siete
,,....., La mcMlua.ci6n del tono narrativo durante la transformación de Polilla en asno es
Giro ...... la cornicidlNI • va diluyendo hala culmimr en la tuit.dora imagen de esa
• ' • PfU}W? •• - ................. el final del procac,.
 . d de la película están contenidas en logros que la mirad,ideu
Muchasdelasv1rtu es e
de por
.
ejemplo, las escenas
nes�
•
á O sea capaz apreciar: -.ubrndn
coniemporanco quiz 11
r
. nas
.
1 d 1 sonido. 0 el momento en que Pepuo Gnllo se tahcnta f
ingenioso emp co e s . . rentt a
d 1 ña donde los anunadores cuidaron las d1stors1onc� del
llamas del hogar e en. a1r1:
. omento. auténticos halla1gos de rcprcscntac1ón. El ale
supusieron, en su m . cffián O
. . t d .. la animación abstracta que Disney había reclutado para p
Fischmger. macs ro e aru tpa¡
nbiciosa Fantll'iía iFantasia. Vanos, 1940), se encargó de di, ,.1�-
un segmento d e la al c,14r el
lumínicos de la varita mágica del I lada Azul. •
y los efectos

Dumbo
Ben Sharpsteen

Dumbo. USA. Dir.: Ben Sharpsteen. Producción: Walt Disney Productions Prod.: \\ah
Disney. Guión: Orto Englander, Joe Grant, Dick Huemer, a partir del libro escnto por Heleri
Aberson con ilustraciones de Harold Pearl. Fot.: Technicolor. Mús.: Frank Churchtll.OhH!
Wallace. Duración: 64 minutos.

Uno de los logros menos premeditados de la factoría

Disney: un ejercicio de sencillez que adelanta algunas
claves estéticas de la animación futura.

Los animales de un circo ambulante reciben la visita de la cigüeña. que reparte a los nue,os
retoños. El bebé de la señora Jumbo se convierte en objeto de burla para el resto de elefantM
por las desproporcionadas dimensiones de sus orejas. En compañía de su amigo. el r.itbil
Timoteo, Dumbo descubrirá que en esa peculiaridad física que le margina está. en realidad.
su grandeza singular: el instrumento capaz de convertirle en el primer elefante volador.

Una miniatura excepcional

eorno . protagonista,
su propio . Dumbo es una gratificante anomalía en su conte>.to·· una
película que nació como funcional recurso para la recuperación económica del estudio tf&)
las deficitarias recaudaciones de Pinocho (Pinocchio Hamilton Luske Y Ben Sharpstc:cn.
1940) Y r0antasia• ( · lectivo hastJ
Vanos, 1940) y acabó creciendo en el 1magmano co
. ' . · ·
Fantasia,
64
ocupar la tribuna reservada a las obras maestras. Su duración fue concisa (unos escasos
minutos de va 1 ·íos f · · d · 1 s) y su proceso
. s1m� metraje ), su presupuesto reducido (830.000 .º are tácUIOS )
de producción excepcionalmente breve (un afio y medio) y fluido, hbre de obs ...
tensiones , a pesar de que la famosa dio coincadio �
huelga que enturbió el clima del estu
el ultimo tramo de u confección: algunos de los huelguistas aparecerían caricaturizados en
un de 1 � e cenas como los payasos del circo. toda una clave para entender la sensibilidad
patronal de Walt D, ncy.

El cmeasra decidió poner en marcha el proyecto dcspucs de que cayeran en sus manos las
prue de imprenta del cuento infantil escrito por Helen Aberson e ilustrado por Harold
Pe rl el libro original e taba integrado por tan sólo ocho ilustraciones acompañadas de un
u mt texto, circun rancia que obligó a los animadores del estudio a inventar nuevo material
d llar ide adicionale • obre el punto de partida de la figura del elefante volador, en
dm mica que en talizaría en abundantes momentos de animación pura. A diferencia de
producetoncs del estudio que anhelaban medirse con el cine de imagen real. Dumbo
un dtb\.aJo anunado que no se avergOcn1.a de serlo. una película que da vida a un mundo
•ltzado. con fondos de acuarela que msinúan el paisaje y personajes de contornos amables.
En suma. un lr'lbaJO que conabe la umnación como lectura de la realidad y no como su
ldleio o• lffllulact6a el mundo de 0,,,,,1,o forma pane del universo esquemitico. elemental
• ... ab61ico de• libro alullaadc, que incluao podria dacifnr UD ni6o que á DO hubiese
 h ho la pelicula de Sharpstt!en. prescinde de lo , erba¡ en bUtna
aprendido. a leer. D, e ce · ni siquiera a pronunciar una palabra.
..

del metraJe y su heroe no llega

. .. no impedía que la película tuviese "más ángulos de
En su concisa d urac1on -que . ,. camall .
., cgún remarcó Cecelta Ager en su cntica para el diano neo,oro •·
Ciudadano Kane , s . . • .,uino PA1-,
número de soluciones brillantes desde los e
Dumbo concen l ra ba, un generoso . \trelllad
. . t s corporales de los cuervos, obra del genial Ward Krrnball. hasta el ree
movirrnen O . .. .. ur C
de los payasos en forma de teatro de siluetas pero do
mostrar 1 as c Onvcrsaciones ' ) de
. ponían su excelencia sobre el resto: el momento en que la madre d.. 0
escenas 1111 ... um
encadenada, le cantaba a su hijo la nana � ahy Mine mient � as lo acunaba en su trompa� ti
paréntesis surreal de la borrachera, un recital de absoluta libertad expresix a que pronostt
las futuras direcciones lisérgicas de la animación underground. •

Bambi
David Hand

Bambi. USA. Dir.: David Hand. Producción: Walt Disney Productions. Prod.: Walt D1sm:�
Guión: Perce Pearce, Larry Merey, Vernon Stallings, Melvin Shaw. Carl Fallberg. Chud
Couch, Ralph Wright, a partir del libro de Felix Salten. Fot.: Max Morgan (Techmcolor¡
Mús.: Edward H. Plumb. Duración: 69 minutos.

La cámara multiplano de Disney encuentra

su perfecto campo de pruebas en una poética
mirada al corazón del bosque.

Crónica de la iniciación a la vida de un cervatillo, hijo del Gran Príncipe del Bosque. que.
· 1 a v1g1
b ªJº · · ¡ ancia
· de su madre, I· d1hco
aprenderá a temer las incursiones del hombre en su
1
entorno Y recibirá sus primeras enseñanzas de la mano de sus amigos, el conejo Tambor> ª
mofeta Flor.

El cervatillo que robó corazones

Una lenta panorámica recorre el bosque mientras la noche cede el paso al alba en la primera
escena de es ta pe li cu 1 a que marcó un relevante · ·
giro en la estética D1sney.
Al final. del
ª
1
recorrido través de ese paisaje elusivo y enigmático el vuelo de un búho que se reura
dormir precede a l despertar de las diversas
· .
cnaturas del' bosque. Esta ·introd ucción establcCC·
el tono de un trabajo que abría un nuevo camino de posibilidades estéticas en la uayecron'
del e tudio Drsney: aunque hay una evidente estilización en el diseño de toda esa fauna
animada, prevalece una exigencia de realismo que coloca a Bambi en un territorio aparte,
alejado de e a tendencia al antropomorfismo que dominaba la trayectoria de la compañía,
tanto en us cortometrajes como en sus largos. Bambt es una película de animación que
qui iera er un documental Su mirada sobre la naturaleza puede considerarse claro
precedente de la cric de documentales que, bajo el título de True-Life Adventures, realizó
el e tudio entre 1948 y 1960.

f· 1apuesta por una e rética naturalista. con minucioso cuidado por el detalle realista en la
ambieniaclón y los fondos. hicieron de Bambi un proyecto especialmente laborioso: Walt
()1 ney pcn ó que podría • cr su segundo largometraje tras Blancanieves y los siete enanitos

(SnoH Whue ami the Seven Dwarfs. David Hand, 1937). pero los desafios de la producción
le llevaron a privilegiar otros proyectos para que Bambi contase con la inversión de tiempo
nece aria. Lo animadores asistieron a una conferencia impartida por Rico LeBrun, pintor
experto en el retrato de animales que les aleccionó sobre los movimientos y la estructura
anatómica de los personajes. Tambicn realizaron frecuentes visitas al zoo de Los Ángeles
paru elaborar retratos al natural y contaron con la presencia de dos cervatillos auténticos en el
e tudio, cedido por el estado de Maine, hecho que les permitió recoger en bocetos sus fases
de crecimiento. e enciales para dar verosimilitud al paso a la v Ida adulta de Bambi y Falina.
Por otra parte, uno de los artistas del estudio. Maurice "Jake" Day, fue enviado a Maine para
realizar un auténtico trabajo de campo sobre las localizaciones y la interacción de ciervos y
cervatillo con el entorno. Walt Disney quiso que el diseño visual de la película se impregnase
de la uuleza del pat ajismo de la pintura oriental y, a ese respecto, la participación del artista
de ongen chino Tyru Wong fue decisiva para encontrar la clave estética de una película en
la que el e tremado detallismo convivía con la poética de lo sugerido.

8 ada en In novela homónima del húngaro Fehx Salten, Bambi suele ser recordada como
la pehcula que, a travé de la, generaciones, ha proporcionado al espectador infantil una
pnmera y trnum nea experiencia de la muerte: el final de la madre de Bambi a manos de unos
cazad re que la película iempre mantiene fucra de plano ha sido percibido, de manera quizá
exces¡ . como nto de iniciación comparable al que experimenta el protagonista. Conviene
ub . n o tante, que Bambi e • probablemente. la película de Disney que contiene con
r lo peligro del exceso melodramático: la muerte de la madre de Bambi supone,
. un buena lección ilu trada obre las virtudes -y la eficacia narrativa- de la elipsis.

La trtuosa aphcac1ón de las posibilidades de la cámara multiplano, tanto en la mencionada

llltroduccK>tl como en la escena de la lluvia especialmente. en su brillante desenlace. que
lleva la mtnida del espectador del refugio de Bambi a un charco que refleja, en contrapicado,
la IIDpui.wc&a de los árboles-. es sólo una de las muchas muestras de la exquisitez fonnal
*• lr'llbljo � pae • su forma impecable. tuvo su corazón en la cancterizacióo de sus
Piiie ,,.._ caa el eallailMle BIIDbi presidiendo el trono del carisma. •
 Mouse Trouble
William Hanna y Joseph Barbera
Dir.:·· William I lanna y Joseph Barbera Producción: M e,1 ro C1old\\
Mouse Trou hle. USA ·
. xl Guión: Wilham I launa } Joseph Barbera Fut.: 1 .. hn,
l\t1aycr. P ro d . . F re Quimh'-J" • '"

Mús.: Scott Bradlcy. Duración: 7 rmnutos.

El gato Tom y el ratón Jerry, arquetipos esenciales en

las dinámicas caóticas del cartoon clásico, se enfrentan
a una eficaz deconstrucción de su universo.

El gato Tom recibe por correo un manual titulado Cómo cazar ratones ) decide aplicar sus
enseñanzas de manera metódica y ordenada. Como resulta inevitable en la lóaica
.... de la _
..,,t,
Jerry encontrará siempre una ingeniosa estrategia para victimizar a su agresor.

Un cartoon autorreflexivo
El tándem formado por William Hanna y Josepb Barbera presentó al productor Fred Quimb}
una idea que. en un buen principio. éste consideró tan sospechosa como peligrosa en su
quintaesencia! simplicidad: una pareja de gato y ratón en perpetua tensión persecutona como
posible alternativa a la que. hasta entonces, era la única -e insatisfactoria- estrella ammada
del e tudio, el o o Burney, Puss Gcts the Boot (William Hanna y Joseph Barbera, 1940), el
pnrner cortometraje de los personajes que. por entonces. aún no habían adoptado ni sus
nomhrc , m u diseño definitivos . recibió una nominación al Osear que vino a certificar la
cficnc1a} tortuna de una idea que apelaba a lo básico para proponer una incesante y siempre
energica ene de variaciones sobre un mismo tema. l lanna y Barbera consagraron dieciesiete
ños de u carrera a la cric Tom y Jerry (de 1940 a 1957) y, en el proceso. lograron que el
felino} el roedor perpetuamente enfrentados recibiesen siete estatuillas de la Academia en la
categoría de mejor cortometraje de animación.

\1ouse Trouble, u egundo Osear, quizá no sea el mejor cortometraje de su carrera -titulo
al que podrían opo iiar muy diversa'> candidaturas y que quizá sólo pueda decidirse como
opción personal y subjctiv a y. por tanto. discutible y siempre prov isional-, pero, en él,
la mecánica fundamental de la ene es sometida a un singular proceso de fragmentación
reflexiva: armado de un manual, el gato Tom articula una serie de situaciones tipo que se
volverán en u contra. J\ lo largo del proceso. el balance de daños va haciendo mella en su
ti reo ha ta desembocar en u muerte final. feroz signo de puntuación en nada menos que
tete corto de la ene. •

Garbancito de la Mancha
losé María Blay y Arturo Moreno

b P ña l>ir.: Jo e laria Blny y Arturo Moreno. Producción: Balet y Blay. Prod.: José
1ana 81. y Guión: l· Piera, J. Selva y M. Arnat, a partir del cuento de Julián Pemartín. Fot.:
J irne Petera ( olor) Mús.: Jacinto Guerrero. con canciones de Joaquín Bisbe. Duración:
3 mmut

El primer largometraje de animación español

combina ecos de la estética Fleischer con el
intento de forjar un imaginario autóctono.

de u fiel cabra Peregrina, Garhancito de la Mancha se dirige al mercado del

para "cndcr u quesos En el trayecto tiene que esquivar los intentos de Pelanas
M •
PaJatón para apropiarse de u mcrcancfa. El pueblo sufre el ataque del ogro
lrltnllnca. que rapq • los ruftos Chmh y Kinki. Ante el desconsuelo de la madre de los
1*i•b. 0art.K.il0 promae racatar1os Y un bada le dota del poder de miniaturmne
..... _......,._ para
Una hidalguía leguminosa
A Garbancito de la Mancha se le ha reconocido. tradicionalmente, la posición pionea ;
primer largometraje de animación español -aunque su condición de primer largometra,
europeo de animación tradicional a todo color se suela mencionar con menor frecue_nm..
pero nunca se ha escatimado el juicio de valor presto a rebajar su competencia tec'lla.
Vendria siendo hora de revisar ese tipo de valoraciones condicionadas por la inerc1a.a�Jt
la escasa accesibilidad de este clásico en su propio mercado no ponga las cosas fác1le$ab
puesta en cuarentena de ideas recibidas.

Codirigida por el historietista de origen valenciano Arturo Moreno -que se inicio tll h
animación publicitaria en Venezuela, junto al también excelente autor de tebeas .\t:
Puigmiquel, antes de fundar la productora Diarmo Fi lms en España en 1942-. Garbancllvi
·
la Mane I1ª parece mirarse en el imponente espejo de la fundacional Blancante\ · -es ·r Jossilil
establ�1:
enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, l 937) a la hora de
planteamiento conceptual (el dibujo animado como lenguaje ideal para dotar de nueva
al cuento de hadas), pero sus afinidades estéticas se inscriben en los márgenes de una l.�
ibili equ1¡,ou.
po�i I ista de la estética Fleischer. La técnica artesanal de Moreno, Blay Y su ,�
· · e lásica del pro.�\J
animadores no logró , en ab undantes ocasiones, cumplir con la vocac1on
-cuando ' en algún momento, los
. .
·
personajes giran la cabeza, la an1macion °
· · o 1ogra dar 1ade
necesana ilusión d 'da
la sen .
. .
e vi -, .pero el conjunto no es parco en soluciones tan °
0tables cOIJlO •
de in�
pre tación de personajes en la esfera del reloj del campanario o, en un golpe �
que une economía de trazo Y funcionalidad narrativa, la panorámica aceleradat �
 temporal incorporada, que lleva a Garbancito del lugar donde el hada le concede su poder a
la ca ona abandonada donde forjará su espada y vivirá su primera transformación.

Ln película e abre con un impagable plano secuencia que describe el despertar de las
enaiurar del campo y en el que se une el discurso de inspiración disneyana con la estética
cómica de lo Flei chcr. Garbanc 110 de la vtanchu supo extraer humor de la interpolación
de u ioqu locali tas con los arquetipos esenciales del cartoon ( el ratón toreando el gato),
b orbió con eficacia la posibilidades proteicas del lenguaJe animado (los cuernos de un toro
tran formados en hacha o barrí 1 de pólv ora. las orejas del ratón usadas como montera, la araña
reciclada en funcional paracaídas). logró afortunadas soluciones estéticas (las oscilaciones de
la efige de Caramanca obre la luna del Cantar de Ciego. las ranas abriendo la cascada como
un lujo o cortinaje) y tuvo en la ampulosidad de sus diálogos (·'Caballero mereces ser por tu
nobleza hidalga". suelta el hada al protagonista) su único elemento acartonado y permeable
a la retórica del cine e pañol de la época. •

Císaruv Slavík
•
¡t
lirí Trnka y Milos Makovec
Cisaruv Slavlk heco lovaquia. Dir.: Jirí Trnka y víilos Makovec. Guión: Jirí Trnka, Jirí

..
Brdeck y Vüez In, Nczval, a partir del cuento El nuseñor, de Hans Christian Andersen. Fot.:
Ferdinand Pecenka ( olor). Mús.: Václav frojan. Mont.: Jirí Trnka, Helena Lebdusková .
nunci in: 72 minutos

la

Una obra maestra del padre fundador de la

animación checa confirma la solidez de una estética
disidente del monopolio visual de Walt Disney.

Un mi\ vive encerrado en una lujo a mansión sin poder salir a jugar con la niña que le
pera I otro l do de In verja. u padre ausente le envía un regalo desde China el día de
u cumpl ñ Por la noche. ese regalo y otros objetos de su habitación inspiran un sueño

... . ,.... .......

ue recrea el cuento El ruiseñor, de Hans Christian Andcrsen: en él. el emperador de China
cutn que la ,. ida Y la belleza están al otro lado del claustrofóbico universo de la corte .

Plóloao 'i un epi1oso de unaaen real enmarcan este onirico viaje a un fascinante universo
11

Plhlelo. rcplo por-smp•w. penonalisima coocepción de la bcllaa: ese marco narrativo,

 orador del cineasta Milos Makovcc, refuerza la idea de que 1 1
a o
ro d d por e I Colab . , 1.: a

esculpidas en el tiempo por J1n Trnka no pertenecen a e�te m llla;

. . undo
cutid a dosamentc de Tmka, el cinc
d
el animador cumple el rni
_ Bocek , biógrafo .• . . 1 ... mo pi
sena 1.o J aros I a v inmcrs1on en el inconsc,cntc), pero conqui . . ta un tt
tos surrealistas (la . . . • , .
u e buscaban 1
q
la amoralidad que �1stingu10 e csp,.ntu de la vanguardia· un h
libre de la crueldad y . e.,pe �Ot
· , cia • en el
territorio del sueno. Ante • •
una•
película de Tmka \.1· en ,a
inoccn 1 y pureza •
el espectador se siente en pnvtlegtado contacto con una obra de
Clsaruv Slavík ,
ritmos y códigos estéticos no parecen tener cqul\alenie fue�
extraterrestre,. cuyos t
.
insulares 1l1111tes.

de Tmka no se fundamenta únicamente en su precis,on· tecn11:a,

La excelencia del arte . . .
un lenguaJe estnctamente cinematográfico para de sarrollai
en su capacidad para fundar. ., .
del teatro de mano�etas de Praga y acababa forJandounc6d
obra que partía de la tradición
muñecos no eran un instrumento, sino identidades poseedoras.
inédito. Para el cineasta, sus
a sus personajes suponía. en su opinión, una traición a su &
alma propia: dotar de voz
y. por eso, su mundo imaginario
sólo recurría a lo verbal en la narración en off) del=
elocuencia a una perfecta alquimia entre imagen ) sonido. En este sentido. el músico� 1
Trojan actuaba casi como coautor de sus elaboradas. sinfónicas coreografias animadas: en
un trabajo como Cisaruv Slavik, donde el contraste entre el canto del ruiseñor y su réplica
mecamca e esencial en la trama. esa estrecha conexión entre música e imagen se revela en
toda u tran parcncia.

En Císun,v Slavlk, Trnka crea un universo poético habitado por personajes de esencial izada
forma (el emperador se a. emeja a un buda infantihzado en su burbuja. sus sirvientes son un
,rupo uniforme, que subordina sus movimientos a las reiteraciones de los rituales cotidianos,
el a trónomo e una disonancia simiesca), que el objetivo del cineasta recorre con una
infatigable curiosidad que. a menudo. altera las orevisiones del espectador: el momento
en que la cámara se aparta de la figura del emperador. que abandona su habitación, para
detenerse en una mariposa nocturna posada sobre una esfera sintetiza la enigmática belleza
del e tilo Irnka. •

Little Rural Riding Hood

Tex Avery

little Rural Ruling ltood. USA. Dir.: Tex Avery, Producción: Metro Goldwyn Mayer.
l'rod.: Fred Quimby Cuiún: Rich l legan, Jack Cosgriff Fot.: Technicolor. Mús.: Scou
Bradley Duración: 7 minutos.

El maestro Tex Avery culmina su serie de erotizadas

variantes sobre la historia de Capecurita y el Lobo
Feroz desplegando todo su slapstick surrea/.

n I bode e mpo e halla en pleno ritual de seducción de su Caperucita particular cuando

rtctbe una mv ll t n de u pnmo de ciudad para disfrutar de las bondades de la v ida urbana.
Una vez 111. l d lobo cudcn a un club nocturno. donde la actuación de una sofisticada
C peru na rá de quiero lo tn tintos lúbrico del visitante pueblerino ante la incomodidad
.. u 111\fitn n Cuando el lobo co rnopolita decide de, oh er a su primo a su lugar de origen,
trada peru tta rural romperá toda las defensas del sofisticado visitante.

111a • 10 • un lobo fW'oz

La obra de To very Kuftó un arsenal de recursos visuales que el cartoon clásico -en su
for..., de caftdensacióu en 1dc minutos de acelendo slapstict. situado más al1' de la ffsica
Y• 16síca- ao ckJWia ya nunca de utilmr. En el cti9cuno del cineasta., la repetición era un
factor esencial: Avery retomó una)' otra vez sus hallazgos más afortunados en buscadtb
Si bien sus años en la \\.amer cristalizaron en un corpus remarcab,,
depuración absoluta.
estilo Avery Llegó a su formalización mas perfecta en el seno de la Metro, donde. tambit!
creó su más distintivo repertorio de personajes: el keatoniano perro Droopy, la brutal Arcílli
Loca y, en especial, ese lúbrico lobo feroz ) esa sexual izada Caperucita (que tambié" fo:
Cenicienta proletaria) que le permitieron extraer todo el voluptuoso subtexto que, desdt.
orígenes, subyace en el dibujo animado como forma.

Little Rural Riding Hood fue el último de los cortometrajes en que Aver; e).p\010 rsz
relación entre el Lobo y su siempre curv i\íneo objeto de deseo que estableció por�
vez Red Hot Riding Hood ( \ 943) -en el que el director aprovecharía para hacere\phuwSJ
ideario antiOisney, como en la primera escena de Screwball Squirrel ( 1944)-) que seg.i'l!
desarrollándose en The Shooting of Dan ,\.fcGoo ( 1945), Swing Shift Cinderella ( 1945)) A'Ja
and Woo/fy ( 1945). Aquí, Avery rizó el rizo al intersectar el tema de Caperucitacone\dturJ
de las fábulas de Esopo (El ratón de ciudad y el raton de campo) que ya había sido adapu&
por Disney en el escarizado corto The Country Cousin (Wilfred Jackson. 1937).

e orno en el resto de cortos en tomo al mismo tema . music&l

Avery convierte la actuacion
de su Caperucita I
.
en e 1 momento culminante '
de la trama: ,
un parentes1s · de erótica P�
°,
en movimie n t puntua d o por los contundentes gags visuales de las reacct·ones del _..:..&n ¡ot,.\
que ' cas ·1 siempre,
· son ocurrentes metáforas sexuales en tomo al deseo. Aqui' A,·ery � k'
la animación de l a e hitea e l aborada Sh;¡¡ c·ndere//a.
1 f.n
por Prestan Blair para Swing '11 �
de . .
planos reacción • el con traste entre el expansivo entusiasmo del 1 o bo de pueblo Y lar. .....i
.
circunspección de su primo · · l ·da
de ciudad enriquecen la mecánica estab ect · El plan<>,....-
rJJllt'
que muestra ·
el Juego de persecuciones entre el Lobo pueblerino Y la apee rucita ele
_.......,�
a
Y l escalada de gags visuales · · · 'o del �r-
en tomo a la deformación o la atomtZ8CIO
lobo tmnsfonnados en juego de puertas abatibles. carretilla. montón de ceniza o soporte
de inllamado juegos oculares) son sólo algunos de los logros de esta fórmula eficaz que
aqut alcunza su expresión más refinada Dos años más larde, Robert Cannon, uno de los
ammadore de este corto, firmarla el revolucionario Gerald \lcBoing Boing ( 1951 ): el
cllrwon clá reo había alcanzado su cénit y emergía una nueva sensibilidad.•

Gerald McBoing Boing

Robert Cannon

Gerokl \/cHomg Boing, USA. Dir.: Robert Cannon. Producción: United Productions of
menea Prod.:. tephcn Bosustow, John l lubley. Guión: Phil Eastman y Bill Scott, a partir
del cuento original de Dr. Seuss. Fot.: 'I cchnicolor. Mús.: Gail Kubik. Duración: 7 minutos.

Una creación del legendario Dr. Seuss consolida

la fama del estudio UPA como impulsor de una
influyente renovación del lenguaje.
 . . un niño que sólo es capaz de comunicarse a ir .
McB01ng 8 orn ges . . . . ., a,e-:.d1:
G erald . d le condena. al pnnc1p10, a una situación de aisl
id a , am11:ntc.
yas. Su singulan
, . orno en el escolar, pero no tardara en aparecer algu tarro �
entorno domestico c ten capa¡ de

giro a su situación.

Menos .es. más . .

es planas , líneas , concisas
.
y contundentes defimendo obiet
J O!> ) 0m-
compos1c1on
sobre espacios pract1camente desnudos, zonas de color rcpanid · -�
esquem t1cos . . .. , ass,n�
•
á

figurativas, 01 surmsron a los contornos perspect ·

nvenciones
respe t o a las Co . , . . . • 1\a:i ,�
gráfico, registros cromat1cos al �erv1c1� de \a evolucion ��
ecos del moderno di_seño
fueron algunos de los rasgos diferenciales que penniten
del protagonista ... Esos
la irrupción de un cortometraje como Gerald McBomg 8 oi,,g� �
I a ru ptura que supuso . .
. ominada por l� estética Disney, El� t
contexto de una animación norteamencan� �
Robert cannon recibió el Osear en una edición de los premios de la Academia enllllilla �;za:
concurría ningún cortometraje de la factoría Disney y el dato aporta una buena
cambio de paradigma que estaba teniendo lugar en ese momento decisivo. •

La evolución de los dibujos animados Disney había acercado su estética a un temt, t

proximidad con el realismo: la profundidad de campo. el volumen de los personacH j •

riqueza gestual habían sido algunas de sus sucesivas conquistas. El estudio L'PA �s.
revolución en el perfecto negativo de la estética disneyana: su apuesta era sustracu11
contemplaba la animación como el arte de la estilización radical. En una escena de Gt _
McBoing Boing, un médico atiende al protagonista; el lenguaje corporal de dicho prn:-.,
es casi una lección en miniatura de la esencia UPA: un cuerpo hierático y unos p��
perpetuo movimiento construyendo la identidad de un personaje irrepetible, definido,,.
mayor economía de recursos posibles.•

\ 1952 � Neighbours
Norman Melaren
· hb · · O
Nezg ours. Canadá. D1r.: Norman Melaren. Producción: National Film Board fCar�
P rod .: N onnan Melaren. Guión: Nonnan Melaren. Fot.: WolfKoenig (Color).·\1ús:V
·
man Melaren. lnt: Grant Munro, Jean-Paul Ladouceur. Duración: 8 minutos.

El gran maestro de /a animación experimental

trasciende los circuitos especializados con
una contundente metáfora antibélica.
() vecmo mantienen una ami tosa relación hasta que una flor crece en la linde de sus dos
re idencia La di cu ión crece en una espiral de violencia que culmina en la primitivización
de lo coninncantcs. que no encontrarán otra sahda que la aniquilación mutua.

Guerra y paz
minada I O car en dos categorías distintas (mejor cortometraje y mejor cortometraje
documental). Neighbour. re ultó ganadora en la última de ellas y la inapropiada etiqueta
de trabajo documental no e" sino directa consecuencia de las dificultades de clasificar este
rnag: tral trabajo del expcrimentalista Mcl aren en una convincente adscripción taxonómica.
Hubo. incluso, quien discutió su legitimidad para ser considerada trabajo de animación por
la p rticular combmacion de técnicas que dieron como resultado su particular concepción
� rmal en pnncipro, Vc1ghbu11rs aplicó la tecmca de la pixelación -término acuñado por
G nt Munro, colaborador de Melaren e intérprete de uno de los vecinos de la película.
que con I ua en la nimacién fotograma a fotograma de actores de carne y hueso-, pero
e mplct lgun de u oluciones rodando ciertos movimientos a diferentes velocidades de
tánum. recurso que. gun una cvera mirada ortodoxa, no puede ser considerado animación
n el e tn t entado de la palabra. La película recibió también un premio especial por parte
I mdu tna cinematográfica canadiense y logró que el nombre de Melaren trascendiese
s llá de\ circulo familiarizado con su re, olucionaria labor de expansión del lenguaje
1tl\3do en us vertientes no narrativas ). en ocasiones, no figurativas.

Md..attn concibió eigltbovn tras su estancia de un aAo en la República Popular de

a las albores ele la revolución maoista; etapa que, según sus palabras. rcfOl7.6 su
fe • la lllllnlcza t.um.na. De reara<> a Quebec. el estallido ele la guma de Cora le llevó

•
 esta me táfora antibélica que
.
partió de un proceso sustractl\
o que ,...i
a d esarrollar . . 5 elementos significantes: dos casas, dos personaJt: •11

ie a tos 1111n11no . . . s) unan

mensaJ entrópico que el cineasta articulo con tal virtuo Ol
, . iezas de un proce.50 . , . s1smotec,,
unicas P .
minutos d e metraje, lograria que la textura csiil isuca de la pehc u 1 a 'te •I
los pocos
a . . de su d',scurso.
en 1nv1s1.ble piel
. . McLaren hizo que sus personajes apareciesen suspendid
os �'lela;:,
En Ne1gh b üu!. s , · . . .
bólico irrumpiera de forma natui al en la imagen: la sucesl\a 1 •
logró que 1 o sirn el rostro de los personaJeS
. ,
precedía al estallido final
ap 1ca
d 0
. erra sobre
pinturas d e gu . .
en las respectivas agresiones de los cont.
e ,, tt
mo más impactante
que tuvo su extre .. . . .. nncanlt\1
del prójimo. La version de � e, � hhours que recibió el Osear fue un mor,
mujer y el bebé
eliminado esas feroces 1magenes, que Melaren acabó restnu)en �
en el que se habían
conjunto años después.•

Peter Pan
Clyde Geronimi, Wilfred lackson
y Hamilton Luske

Peter Pan. USA. Dir.: Clyde Geronirni, Wilfred Jackson y Hamilton Luske. Producciul
Walt Disney Productions. Prod.: Walt Disney. Guión: Milt Banta, William Cottrell. \\ms ·
Hibler, Bill Peet, Erdman Penner. Joe Rinaldi, Ted Sears, Ralph Wright, a partir de la Jn
teatral de J. M. Barrie. Fot.: Technicolor. Mús.: Oliver Wallace. Mont.: Donald Halhdz}
Duración: 76 minutos.

La animación Disney cierra su primera edad de oro

con una sólida recreación del paraíso perdido de la
inmadurez creado por el escritor J. M. Barrie.

.- � milia Darl:·�
l 18
La noche e n que sus padres salen
para acudir a una fiesta los runos de ª
. ª
reciben la visit d e p eter p an, que les .mvita
·
. a . . volando
viajar
' hacia
· e 1 p ars· de NuncaJarD»'
.
rfi O su tnputac¡((¡
·
Alli ' vivirán una apasionante aventura que les enfrentará al capitán Ga Y
de corsarios.

Volando hacia Nunca Jamás . :,

Peter Pan . .
uno de los personaJes más complejos de la literatura mfanti ·
1
· 1 parect1 lk'
J;niS,
•
cscrtto en su destino eI encuentro con el
imaginario disneyano: su p a1s· de NUJ1C8
limbo para la incesante celebración de la inmadurez y donde el tiempo permitía la eterna
prolongación de la edad de la inocencia. podría ser, en buena medida, toda una premonición
de esa Disney landia que el cineasta mauguraría tan sólo dos años después del estreno de esta
adaptación cinematográfica de la obra teatral Peter Pan. o el chico que no quería crecer,
que el e cocés J. M. Barrie escribió en 1904 y que en esta lectura animada se liberaba de un
buen número de convenciones establecidas en sus representaciones escénicas. De la mano de
01 ney, Peier Pan dejaba de ser un personaje interpretado por una actriz, porque la animación
permitía modular su delicada ambigüedad atemporal. Por otra parte, personajes como
Campanilla, la perra Nana o el cocodrilo adquirían convincente identidad dibujada frente
lo recurso y dispositivos escénicos empicados en los montajes teatrales. La enfebrecida
rmuginación de Barrie encontraba una perfecta alianza en el lenguaje del dibujo animado,
registro idóneo para articular una convincente lógica de lo asombroso.

D1 ney ya e había interesado por la obra de Barrie en 1935 y, cuatro años más tarde, selló
el acuerdo para una adaptación animada con el hospital londinense de Great Onnon Street,
quien el e critor había donado los derechos de su trabajo. No obstante, el proyecto no
empeló a cobrar forma hasta finales de los años cuarenta. Como ya hiciera en Alicia en el
pals de las maruvillus iAhce in Wonderland. Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton
Lu ke, 1 '>51 ). D1 ney facilitó el trabajo de sus animadores al rodar una suerte de borrador
de una ren real de In película. que les permutó estudiar el movimiento de los actores para
phcarlo u personaje .

En cieno entido, Peter Pan marcó el final de una etapa en el estudio Disney: fue la última
película en la que participó en su integridad el veterano grupo de artistas conocido como
lo me Old �len (Frank Thomas, Ol11e Johnston. Les Clark, Wolfgang Reitherman, John
Lounsbery. Ene Larson, Ward Kimball. vlilt Kahl y Marc Davis) en calidad de directores de
ruma 100 y. también, la última producción animada del estudio que se ajustó, sin variables,
I po tulados e téticos del canon Disney, La posterior La dama y el vagabundo (Lady
nd the Tramp. Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske, 1955), con su uso del
cmemascope, abriría una nueva etapa de indagación estéuca. •

The Tell-Tale Heart

Tecl Parmelee

T1ttt T�ll-Ta/� Heart U A. Dtr.: Ted Parmelee. Procl•ccW,a: United Productions of

Amcrica Pnd.: tepben Bosustow. G•i6tl: Bill Scott, Fred Grable, a partir del relato
boa.6c.amo de Edpr Allan Poc Fet.: Jaclt Eckes (Tecbnicolor). Mú.: Boris Kmneliev
hlww.:1......._ .
 ,..

Uno de los mayores triunfos de la sofisticada

animación UPA, un laberinto de animación abstracta
con la textura de las más absorbentes pesadillas. j

Adaptación de El corazon delator, de l dgar Alían Poe. Un indiv iduo narra en prurM
persona el proceso que le ha lk, ado a matar a su casero, en cuyo ojo ciego ha creidoi?
una aureola maligna. Su sentido de J.1 culpa propiciará un estado alucinatorio -en e Cl
el narrador creerá escuchar los latidos del corazón de su , íctima- que de embocarat'l
confesión de su crimen.

El horror desde dentro

La reputación de la UPA como cuna de una re, olución estética y conceptual insohutl',ti
contexto del car/0011 norteamencano alcanzo uno de sus más sólidos fundamentos con:
ex tremada r. t , · ·d·11ana:s
1 de EJ:
, ian asmagonca adaptacion de una de las Narraciones extra01 ·�
Allan Poc · e on t a d a a través
. . . id · a traslac1on 'b
de una enfebrecida cámara subJet1va, 1 one ,,r�

de la narra ió � -r. Je Heart su�--

et nen primera persona con la, oz de James Masen, The 7le¡¡-,a
•
�
también, un punto de ruptura con la estética elegante y minimalista que había papul �
el estudio·· 1 os tion d os creados · · lea se aPo�
por Paul Julian, en una densa clave picton · . d 1 �
en el tratamie 11 t0 d 1
.
.
e a luz de la obra de Velázquez y asimilaban m ª
1 . fluencia e
d·�
aplicado por el . t d . ..
pm or e filiación neorromántica Eugéne Berman en su ª
1 bor corno i
de decorados para la Metropolitan Opera.
The Te/1-fole llean concedía un máximo protagonismo al tratamiento antinaturalista del
e pacto, a u arquuccturas de pesadilla, que funcionaban como prolongación del fracturado
universo interior del protagonista. Los \ rolemos juegos de luz y sombra que, en algunos
momento e tratégicos, sumían la pantalla en la oscuridad absoluta se ponían al servicio del
rescendo narrauv o. colocando la estética del corto permeable. en la escena del asesinato,
lo planteamiento del Op Art en un terntono de íérul cercanía con las propuestas más
inflexible de la animación experimental. •

Rebelión en la granja
lohn Halas y Joy Batchelor
tnimal Farm. Gran Bretaña. Dir.: John Halas y Joy Batchelor. Producción: Halas and
B tchclor Cartoon Films. Prod.: John l lalas y Joy Batchelor, Guión: John Halas, Joy
Batchelor, Jo cph Hryan, Borden Mace. Phillip Stapp y l.othar Wolff. a partir de la novela
d · George e rwcll Fot.: S. G. Griffiths, W. Traylor, J. Gurr y R Turk (Technicolor). '\1ús.:
M tya eiber Duración: 74 minutos.

La animación británica lanza su primer mensaje al

exterior con la atrevida y violenta adaptación de un
comprometido clásico del escritor George Orwe/1.

Lo mrnale de una granja se rebelan contra su tiránico propietario} deciden autogestionar

u mdependenc,. La posible utopía no tarda en mostrar su reverso cuando los cerdos se
com1crtcn en la e, ta <le poder) conv icrten el lugar en la irresprrable reducción a escala de
un e tad tot litario

Una alegoria feroz

El hun aro John Hal • que contó con la priv ilcgiada tutoría artística de dos miembros de la
B uh us, 1 bn me Joy Batchelor unieron sus destinos personales en 1938 y fundaron su
P p, e tudr de mm ción en 1940: su primero, trabajos se desarrollaron en el campo de
P h I d de la propaganda gubernamental. En este ultimo ámbito, produjeron el primer
metra e en Technicolor en la historia de la animación británica. la película educativa
por el \lm1rantazgo Handling hips (John Halas y Alan Crick, 1945), manual de
na,�a:1ei<"' de eirculaci n interna que empleaba animación de modelos y diagramas animados
no d1dkt1co. En la filmografia de Halas y Batchelor figuran cortometrajes de
� ambicioo arti ttca. pero su trabaJo n"5 relevante fue. sin duda. su poderosa
et ;•-:16n de Rd>r.lión nt la gra,ya. de Georgc Orwell. que Louis de Rocbemont, motor del
noticiario cinematográfico The March of Time ( 1935-51 ), decidió financiar con el err.;t-
de obtener el primer largometraje de animación explícitamente dirigido al público ac�·
Existe, no obstante, otra historia algo más inquietante sobre las circunstancias que hiC'!m
posible el proyecto: si bien, durante años. el dato fue considerado un tnalintencionadanea
se acabó confirmando que la CIA respaldó económicamente la película por su funcionah�
como instrumento de propaganda anticomunista.

La turbia historia financiera del largometraje de Halas y Batchelor no debería cond1�

la reivindicación de su excelencia } de su naturaleza rupturista dentro de la e\'oluc100 oe
lenguaje animado: Rebelión en la granja se planteó la caracterización de sus personajesco:"C
problema y revisó el modelo antropomórfico tradicional para optar por una clave realisia.�.1
extirpaba toda idealización sentimental de su elenco y evitaba fáciles asimilacione) lt .!
expresividad humana en el reino animal. apoleón, el cerdo que lideraba la reruel � �
13

transformaba en tirano, fue la aislada presencia que, en su repertorio gestual. evocaba�

referente humano: las maneras pomposas de la imagen pública de Winston Churchill. l<E
cerdos eran los únicos habitantes de la granja dotados de elocuencia verbal. dentro deCi
°
nu tnid grupo de personajes que fue doblado íntegramente por el actor Maurice · D enham

No es descabell a d o proponer a Rebelion. . en la . · t pasado de �i

gra11Ja como evidente an e �
largas (Watership Down, Martin Rosen, 1978), otra película que rompía con las_ace IJ
·
convenciones de l tratamíenro . · ne animado·
. antropomórfico del mundo animal en e 1 et �
�t�va enfática de la adaptación de Halas y Batchelor lograba momentos de de�
mtens1dad dramát ·ica ( e 1 accidente
. del caballo bajo la lluvia) Y re tiorzaba algunos·ginll;
� de efecto con un preciso uso del fuera de campo. El desenlace revisaba el on
ell: aqui existía una pos1·b·1·da
1 1 d para una nueva revolución. •
 La dama y el vagabundo
Clyde Geronimi, Wilfred lackson
y Hamilton Luske

Ladv ami the Tramp, l S \ Dir.: ( lyde Gerorumi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske.
Producciún: Walt Disney Producuons Prod.: Walt Disney. Guión: Erdman Penner,
Joe Rinaldi, Ralph Wright Don DaGradi. a partir de una idea original de Joe Grant y un
relato de Ward Greene. Fot.: Techrucolor. Mús.: Oliver Wallace. Mont.: Donald Halliday.
Duración: 75 minutos.

El primer largometraje de animación presentado

en cinemascope propone nuevas relaciones
entre los personajes y el espacio.

Rema, una cocker panicl que vive en una acomodada residencia de una ciudad de Nueva
Inglaterra a comienzo del iglo XX. deja de ser el centro de atención de sus dueños cuando
e to tienen u pnmer hijo. Golfo. un perro callejero, entablará amistad con ella y le mostrará
I virtudes de la \ ida en libertad. La pareja de perros tendrá, no obstante. que enfrentarse
11 lo peligro que le aguardan tanto en la esfera doméstica de Reina como en unas calles
recornda por lo implacables empleados de la perrera.

la inocencia en cinemascope
En l 7. Joe Grant, guionista y diseñador de personajes que había desempeñado un papel
clave en los primeros años del estudio Drsney responsabilidad suya fue. por ejemplo,
la caractenzac1on de la Reina Bruja de Blancanieves y los siete enanitos (Snow White
and th • Seven Dwarj . David Hand. 193 7)-. mostró a Walt Disney una serie de dibujos
re hz do con su pernta pringcr spaniel como modelo :> este le propuso esbozar una
P ible tr rna en forma de tory board a partir de ese material Ahí surgió la primera chispa
de un proyecto que no llegaría a materializarse hasta pasados dieciocho años: el personaje
de rr ll do por Grant tema un irre i tibie encanto pero. en un principio. Disney no creyó
ue fuern uficiente para o tener toda una película y decidió archivar la propuesta. En
1 4 • un relato e cnto por Ward Greene en las páginas de la rev ista Cosmopoliran abrió
puen p ra re catar la tdea: el perro callejero que protagonizaba la historia podía
r el perfe to contrapunto para la dulzura de la perrita de Grant. Comenzó así un largo
ptoe que n llcg6 a centrarse en el desarrollo de la historia que. finalmente. sostendría
pthcula hasta diez aftos más tarde. Grant había abandonado el estudio en 1949 y su
dte ve papel en la aéncs•s de La da""' y el vagab11ndo no encontrarla ningún reflejo en
Cl'iclílOI fiaala de la peliaala.
 d l:'l e -rminó et planteamiento formal de la película
. . que lu,ou
El use1 del cine111ascope
. . . , 1 el meticuloso trabaJO con los fondos. que capturab· no .
. ane\3
atrac11·\ospnontanost.:1I inocencia americana que Walt Disncy asociaba a sus a·
edad d e a . . , . . . . no� de �
P or una . de Marceline (M1s�oun ), escena no e1 e su iniciación e
una granJa . omod1bu
pas�adosen . 't' a los 11en,onajes animados recorrer. literalmente el I Jat:t
cinemascopc per mt ta . . • pano, f�1n._.
. de amplias tomas. Por otra parte, la honzontaltdad del en - �
un lengua.Je 1rcc. .1ro . . .
mismo plano, limitando, con ello 1 , �
cuadre\! \..
. •
me 1 u11 V<
arios personajes en un • . • • e ºllrntr
penn1trn escena de la huida de Rema después de que intente
t ·e La
cortes de mon ªJ · . . . . � , . . . . n colOCant
con virtuosismo las pos1b1hda<lc. . :s de un formato inédito en la h'
bo,al cxp I o t.o htonad:
. .. el futuro. sólo sería empicado <le manera muy ocasional
a111mac1on, q Lre , en ·

Le } S�nny Burk� funcionó como grattficame,�

La banda sonora con canciones d� Pcggy �
añadido a un proyecto que no deJaba d� e, idenciar los �
p ltgros de la tendencia hiperr�

en la animación Disney. La escena musical de los.ga�os s1am�ses, la cena románttcadeRttl

y Golfo en el callejón trasero de un restaurante italiano. el interludio \úgubre-com,roeü�
de eficaces caractcnzaciones y el brutal enfrentamiento�
perrera -con su repertorio
ratas se erigieron, por su contrastada csulización, en lo más memorable de un conJunt
tanto frío y circunspecto. •

Knighty Knight Bugs

Friz Freleng

Knighty Knight B11gs. USA. Dir.: Friz Frelcng. Producción: Wamer Brothers. Prod.:, -
W. Burton. Guión: Warren Foster. Fot.: Technicolor. Mús.: Mill Franklyn. )lont.: r,.=
Brown. Duración: 7 minutos.

Bugs Bunny, la gran estrella animada de la escudería

Warner, alcanza su único Osear bajo la dirección del
sofisticado estilista del estudio Friz Freleng.
· a 1 bufon
El rey Art uro cnvia • de la corte del Ca\,3:.tr
(Bugs Bunny) a combatir la amenaza Jl
Negro (Yoscmitc Sam) Y su dragón. dado que ninguno de los miembros de la Mesa. Reden ·a�
. . . una espada mal!.l� ·
parece estar po r ¡ a ¡ a b or. 8 ugs tendrá que recuperar en su rmsion
. w

contnncantes resultarán ser más torpes que temibles.

��aFcorona académica para el bufón de la corte t- Jaoe5-

nz releng fue el rruem
. bro mas . veterano de esa Termite Terrace. en 1 8 que chucr.�
Frank Tashlin Tex Av . l revolución
• ery Y Ro be rt McKimson emprendieron su part1cu ar
 La personalidad de eso que en ¿ Quién engañó a Roger
Rabb1t? (Who Framed Roger Rabb1t?, Robert Zemeckis. 1988) se deno-
minarla d1bu -o sea, el tradicional personaje de animación clásica- no se
construiría únicamente con linea, color y movimiento: la voz era también
un instrumento esencial para la afirmación de una identidad diferenciada.
La historia de la animación está recorrida por portentosos dobladores ca-
paces de rematar una individualidad delirante con una dicción irrepetible
(ah( están, por ejemplo, Clarence Nash, doblador del pato Donald, o William
Costello, que llegó a una inmortal conclusión al preguntarse cómo hablaría
el Popeye de E. C. Segar). pero si hubo un incontestable opositor al trono de
las voces animadas ése fue, sin lugar a dudas, el rebautizado como hombre
de las Mil Voces Mel Blanc.

Californiano de San Francisco nacido en 1908, Melvin Jerome Blank fue

versátil soldado de la comedia radiofónica al lado de estrellas como Jack
Benny o los cómicos Abbotl y Costello, antes de que la animación Warner,
a mechados de los años treinta, encontrase en él una mina inagotable de
dehnos vocales. Por sus cuerdas vocales hablaron Bugs Bunny, el gallo
Claudio, Porky, el pato Lucas, Piolin, Silvestre, Pepe la Peste. el demonio
de Tasmama. el Coyote y Yosemite Sam. entre muchos otros. Ya en los
años sesenta, Mel Blanc trabajó para Hanna-Barbera, logrando otra de sus
creaciones inolvidables con la voz de Pablo Mármol. el entrañable vecino de
Pedro Picapiedra.

uu nd e la extrema izquierda del modelo Disney, Tras la Segunda Guerra Mundial,

Frelcng) huck Jone e convirtieron en el principal motor de renovacion estilística del
len u Je mmado Warncr, de rrollando una estética sofisticada que '-C apoyaba en un radical
mtent de 1 tondo , el Juego autoconsciente con la herencia del slapstic k y el sintético
ñ d l figu

tuc el tercer car de u carrera } el único premio de la Academia

a un e rt metraje de Bugs Bunny tras las nominaciones de A Wild Hare (Tex
'" ) ) Hiawatha Rabbtt Hunt (Friz Freleng, 1941). La distinción académica no
qed ta M\.�tc a Kmghn: Kmght Bugs como la mejor película de un personaje que
� en conos mu 11111macbes y sorprendentes que éste. pero la pica de Frcleng es,
 , hora de mostrar la esencia del person
para d .,gma rica a la . . aJe una f.
por I o menos, nte complicidad con el espectador, con una e\· d ·�e
chesca, en permane . . . l ente sullt
gToU contrincantes y con el relajado espmtu de quien no:-
frente a sus . . . se �abe e•
1·nrelectual
. . . del personaje bajo el rol de bufan de la con d
L 10 troducción
d e la s1tuac16n. a el potencial de la estrella en el registro de 1
e el R.c�
• Ar.
a Fre 1 eng e xplotar . . , a sobre�
P .ermitió . te de que el dibujo animado perrmüa llevar el slapstick . �
cómica. . Consc1en . , . . mas alla dt
fueron el honzonte de los acrobáticos cómicos del cine
leyes físicas que , . mudo. Ftt•
.. a yose mite Sarn -personaje creado por el mismo en 1945 y que al pa
uuhz6 • . . . . . , recer en
. sí mismo- como v1ct1m1zado objeto flexible ante las constant
autocanca tura de . .. es agrc
. a lo largo de la trama. D1stanciandose de la aceleración co m
'
fis1cas que r eci'biría· tea pr"?Utr;a
los cortometrajes dirigidos por Freleng y Chuck Jones en lo
por Tex Avery, . . . s c1111.�
otro tratamiento del timing corruco y extrajeron buena parte de su fi 11
a b or daban ,, . . . e t'"' t
de la pausa. En Knighty Knight "": Freleng integrariad 11�
el brillante tratamiento
hallazgos, como el reiterado uso del descenso de Yosemite Sam a lo largo de las pl
dermales del dragón o el brillante recurso al fuera de campo, cuando el porrazo del pe�
contra una de las almenas del castillo es mostrado a través del desplazamiento de una de·
situado de espaldas al espectador, contempla el incidente a tmcs&
piedras, mientras Bugs,
una ventana. Los estornudos del dragón funcionan como preciso running gag en la caktil
arquitectura rítmica del conjunto.•

\. Una invención diabólica

Karel Zeman

Vynález zkázy. Checoslovaquia. Dir.: Karel Zeman. Producción: Ceskoslo\'ensk1 S:.i:

Film, Filmové Studio Gotrw aldov. Prod.: Zdenek Novák. Guión: Karel Zernan, fran��
Hrubín Y Milan Vácha, a partir de la novela Ante /a bandera, de Julio Veme. fot.: An'." ..
Horák, Jirí Tarantík, Bohuslav Pikhart (Blanco y negro). Mús.: Zdenek Liska. Mont.:Zde'R
Stehlik. Duración: 83 minutos.

El universo imaginario de Julio Verne entra en erupción,

con evocadora textura de grabado, de la mano de Karel
Zeman, maestro insular de la animación checB·

. . ...,t(dd
Tras inventar un poderoso explosivo . d O Por los pu-
el profesor Roch es secuestra 1 III�
conde Artigas ' que P 1 anea aphcar
· '
la fórmula en sus siniestros planes para domjnar e
�J.�.i
Uno de los
discípulos de 1 profesor también es apresado por los corsan· os Y conu--
interior del volcán que irve de base secreta al villano. Desde allí. el joven intentará liberar a
u mentor> de baratar los planes del siniestro conde.

Viaje al centro de la Tierra Verne

Con iderada p r el heterodoxo escritor Howard Waldrop como la película steampunki
defimt1va. Una invención diobálico es. también. la obra maestra del animador Karel Zeman
un uténtico prodigio en la meticulosa combmación de técnicas artesanales que trasladan la
evoc ción <le la magia primigenia de Georgcs vlehes a un tcrritono de inédito barroquismo.
L película parte de Ante la bandera, la novela de Veme que. segun los especialistas en la obra
del ,, 1 nano cntor, esbozó la posibilidad de la bomba atómica. pero también incorpora
elernenr de Robur; el conquistador, su secuela D11e1io del mundo, La isla misteriosa y
•emt mil leguas d. \ taje submarino.

orprendente en Una im·ención diabólica es el empeño de dotar a

ene con la te tura de lo grabado que ilustraban la novela original de Veme: para
el efeet • Zcman llll26 líneas sobre los decorados corpóreos y la ropa de sus actores
rtal sornct1 la iluminaci n a un labonoso tratamiento fluctuante. La precisa armonía de
•nn:ación fotograma a fotograma. sobreimpresioncs, decorados deliberadamente antinatu-
� •lfflKióa tndic100al y de recones colocó a sus personajes en un entorno extremada-

..
-.. 11'6::GO. qDe prcftpnba. CII clave vic1oriana Y manual. 1aa CSlrategiu de la futura
 . En ese sentido, Zeman cumplió, con ,
·' de la ,n,agen d e síntesis. rc�Pect, ,
revoluc,on , . Verne. Las deslumbrantes escenas submarinas ª·
. a el profetico que son d llla
mismo P P . e sin duda, tuvo muy en cuenta Tcrry Gilliam a la h )
d.e fiO rce en un traba JO qu , . ora de e
. .
d ·mación cut-out para el legendario programa de humo \ ,
su propio estilo e aru r · lrnu, P¡
Flying Círcus ( t 969-74). •

La bella durmiente
Clyde Geronimi
. USA · Dir· ·· Clyde Geronimi. Producción: Walt Disney Productio p
SIeeptng Beai,ty · . . . . ns. rod
Walt Disney. Guión: Erdman Penner, Joe Rinaldi. Winston Hibler, Bil\ Peer, Ted Se

Ralph Wright y Milt Banta. a partir del cuento de Charles Perrault. Fot.: TechnicolorJt,.
Jack Lawrence. Mont.: Roy M. Brewer Jr., Donald Halliday. Duración: 75 minutos.

La animación Disney rompe la tiranía del círculo con

un largometraje presentado en Super Technirama
70 y sonido estereofónico de seis pistas.

La bruja Maléfica lanza una maldición sobre la recién nacida princesa Aurora al no ha.he
sido invitada a la ceremonia de su bautizo. Las hadas Flora, Fauna y Primavera mten:ri
contrarrestar el hechizo y se hacen cargo de la educación de Aurora en un refugio del bo�
lejos de la corte. No obstante, antes del decimosexto cumpleaños de la muchacha. \lakfi:i
logra cumplir su amenaza y la princesa se sume en un sueño del que sólo podrá despertar!
el primer beso de amor.

Un vitral con vida propia

Con su estética angulosa de vitral religioso, sus fondos sembrados de arboledas geometricti
· ·
Y llI n eas precisas Y su deliberada superación de ese círculo que fue fundamen °
t este\ll'O ét
· · 1 par \\.\k
b'd
la ammaci ió n disneyana desde sus orígenes. La bella durmiente fue canee ª
o·isney como la obra maestra definitiva en la etapa clásica del estudio: tamb.ien fue "l·
produccíó • · ·11
1 n mas cara h asta entonces (su presupuesto alcanzó los seis mi ones
dedol�,)•
n o e a as de la compañía hasta que La sirenita (The L 11· 1¡e \1ermo1d. l�
el último cue t d h d I
Icó'
Musker y Ron Cl ernents, 1989) abrió una nueva edad de oro cuando paree•'a que ya
babia sido probado.

La producción de La bella durmiente se prolongó a lo largo de toda la década de

105
1o5,:::
con un parón de dos ai\os iniciado en 1954 que separó las fases preliminares de
 e�critura del guión del proceso final de animación y minuciosa elaboración de
01 eños � la
fondo:>, obra de Eyvind Earle. que se responsabilizó, asimismo, del tratamiento cromático
de 1� cinta. Frente a la única Jornada de trabajo invertida en un fondo tradicional. los de La
bella durmiente llegaron a requerir. en algunos casos, hasta diez jornadas. Subestimada por
la enuca en el momento de su estreno, la película ocupa hoy un lugar único en el catálogo
Dt ney, por e a atrev ida concepción gráfica que podría tener su emblema en el diseño de la
bruJa �t,ilética. con sus contornos ñarnigeros que, en el clímax. permiten mutar al personaje
en h1perbólico dragón. •

Shonen Sarutobi Sasuke

Taiji Yabushita y Akira Daikuhara

Shonen Sarutobi Sasuke. Japón. Dir.: Taiji Yabushita y Akira Daikuhara. Producción: Toei
xnímauon Prod.: Hiroshi Okawa Guión: Michihei Muramatsu y Toppei Matsumura,
parur de la hi toria de Kazuo Dan. Fot.: Ak10 Yarnamoto, Mitsuyaki [shikawa y Seigo
Ot u alfa trnancolor). Mú\.: Satoshi Funernura y foru Funamura. Duración: 83 minutos.

El primer largometraje de animación japonesa

exportado a los circuitos occidentales antes de
que el anime fije su lenguaje canónico.

a
uke. un niño que vive en el bosque rodeado de animales. decide vengarse de la bruja
• que ha prov ocado la muerte de uno de sus cerv atillos. El chico se retira a las montañas
para recibir la en cñanzas de un \: iejo mago. que le inicia en los secretos de la magia y el
e mbae hentra un grupo de hundidos comandado por la bruja siembra el terror en la
re ' n, uke pone a prueba todo su aprendizaje en un implacable duelo final.

la �ia antes del canon

\ pesar d u influencia deci ha en el lenguaje de la animación occidental de las últimas
das. el anime igue iendo un territorio con importantes zonas inexploradas y
por buena parte de lo e pecialistas europeos y norteamericanos. La importancia
u Tezuka en la articulación de lo modos canónicos del anime a principios de los
-desde el diseño de los personajes con sus ojos hiperbólicos hasta el sabio uso de la
U\ae16n hm1tada y la d1latac1ón temporal- lleva a obviar que el dibujo animado japonés
:\We desde pnnetplOS de siglo -el anime más antiguo que se conserva. Namalcura-gatana,

..
-. de 1917 • que IMleó estéticas tan dispm'es como la asimilación del truo redondeado
de los Flcischer O el cut-out (la animación de recortes) apoyado en los registros form��ó:
la ilustración tradicional japonesa} que. antes de Tezuka. un cineasta como TaiJi hb�
circuito de los festivales de cine europeos sus primeros \argometra�i
ya había \levado al
color, visibles apuestas de prestigio del estudio Toei, fundado en 1948 y decisi\'Omotortttc
desarrollo de la industria del anime en el Japon de posguerra.

Junto a Kenzo Masaoka y Sanae Yamamoto. Yabushita forma parte de un triumi:tJ

fundamental en la historia del a11111u.> previo a la radical irrupción de Osamu Tezuka En ¡g:
Yabushita había dirigido el primer largometraje del estudio Toei. Haklyaden(TaijiYabus!ua)
Kazuhiko Okabe, 1958) pero fue su segundo trabajo-el primer anime en formatopana\1,m-
el que hizo trascender su talento mas alla de los circuitos de distribución orientales. Elgr�
de la crítica norteamericana no supo, eren la fascinante Sho11e11 Sarutobi Sasukemud: ..
allá de una aplicación del modelo Disncy la adaptación de un relato extraído del {,r;.
folklórico puntuada con canciones . cuando, en realidad, sus opciones estilísticas eran�
del intento de acuñar un lenguaje animado a partir del diálogo con la imaginería heredada&
su específico ámbito cultural.

Shonen Sarutobi Sasuke le, antaba su historia sobre una figura tradicional de la era \tetJi{e
.- . . s
runo runja asuke) que había recorrido di, crsos territorios de la cultura popu ar as •
I h 13 n�ar•
·
las manos de ya b us h.ita. L a película ·
nene su gran tour de force en un e ll[max final que a\ter"J.b
al modo G n· ffith · d ·iversas acciones
· - · f tamiento
paralelas y culmina en el bruta 1 en ren . ci\'.dJ l
.
bruja, combate que escala hacia un registro desaforadamente macabro. El lenguaJe�o�·--
· · tos ine.f3'
1d-OS,'
de la bruj a • e,0 n su kiumono de sus mov,mien � .
estampado murciélagos y z.ad35'
otra muestra de la creatividad
.
, · ·
de Yabushita, que alterna en \a pehcu ª
· ¡ figuras esuh ·
rsooa.16
. • .
caractenzaciones grotescas, un. .iza smteucos fondos de acuarela Y con, :erte
1 a sus pe ·
.• .tftldi
. 1
· · cas del Cll''r
animados en ent 1· d d
. . ª
1a an11nac16n occidental. •
· . . . .
es proteicas. sin visible influencia de las fl.mdas mecant
 101 dálmatas
Wolfgang Reitherman, Hamilton Luske,
Clyde Geronimi
Üne lfumlred ami Onc Dalmatians. LSA. Dir.: Wolfgang Reitherman, Hamilton Luske y
Clyde Geronimi. Producción: Walt Disney Productions. Prod.: Walt Disney. Guión: Bill
Peet u partir de la novela homónima de Dodie Smith. Fot.: Technicolor. Mús.: George
BruJI \lont.: Roy M. Brewer Jr. Donald 1 lalliday. Duración: 79 minutos.

El estilo Disney se da un baño de

contemporaneidad y reivindica la fuerza de la línea
en una poderosa reformulación de su estética.

Londres Pego es un dálmata que vela por el bienestar de su dueño, el joven compositor de
e ncione Roger Rackliff. Los esfuerzos del perro llegan hasta el extremo de propiciar el
romance <le Roger con la distinguida vnita. propietaria de una dálmata llamada Perdita, que
e convertirá en tu pareja de Pogo. Pasado el tiempo. Pogo y Perdita tienen una camada de
quince cachorros, que es codiciada por la diabólica Cruella de ViL obsesionada con hacerse un
brigo con la piel de lo!'> animales Cuando los secuaces de Cruel la secuestran a los cachorros,
Pogo y Perdita emprenden una búsqueda sembrada de obstáculos.

Cachorros de alto diseño

En u anterior largometraje. La he/la durmiente (Sleeping Beauty, Clyde Geronimi, 1959),
el e tudio 01 ne) ya había puesto en cuestión las constantes de su estética, fundamentada en
el circulo. para experimentar. bajo el influjo de la UPA, con un registro de líneas angulosas
Y formas meno uaves, aunque todavía no había abandonado el universo idealizado de los
cuento de hadas. Con JO/ dálmatas. la animación Disney proporua por \CZ primera una
fü:c1 n ambientada en el presente y se hacía totalmente permeable a las atrev idas propuestas
de un di eño gráfico en feliz efervescencia. sin renunciar por ello a sus señas de identidad.
L peh uta no marcaba una ruptura. pero venia a confirmar que la estética Disney era un
rgan mo en perpetua evolución, capaz de sofisticar sus registros en sintonía con el tiempo.

de ese nuevo e tilo, había una relevante aportación tecnológica: se aplicó el proceso
minado erografia. patentado por Xerox, que permitía trasladar al acetato los dibujos
In tales de los annnadorcs. sm atravesar el proceso intermedio que, hasta entonces. permitía
'*- 1 htnp10 ese matenal y uavizar sus contornos. El método hizo posible, entre otras
t CJIIC las escenas corales no requiriesen que los ciento un perros tuviesen que ser

..
dib 5 ilc• mdividualmente. la Xcropafia multiplicaba alglm<)S de esos disdlos originales y,
 · Con todo. la consecuencia más lcli, de ,
. toaraba econom1z ar esfuerzos. . e esa mc1 ,
asi. º . de mantener. en el resultado final. la fuerza del tra,o d c,at,
ilid d
fue la pos1b1 1 a .
la, isccral energ1a de un boceto y la bclkia de I
e C\Q
P�
. conser vaban o inacabado
dibuJOS. que e

de Vil. su villana exagerada y caricatu

• t u vo en Cruella . . . . resca. una
1 o¡ da/maras
. . del lado oscuro del unagmano Disney, pero la el dt
mas v olcánicas eganc,a1'1S
e�
presencias
crédito. el mom_cnto_ en �t.1c Po�o cc.mtcmp�aba el parecido de
de sus títulos de
- s , la delicada y suttl an1mac1on aplicada al arricsgaoo insiam !len
con sus di1 eno • • . e en que Ro:-
masaJea .. ba eal cachorro que parec1a haber nacido muerto o la brillante escalad
•_ a nanat1\
t

nocturno en la que se incluye�on. gu1�os al reparto animal de � ta

•

la escena del aullido

J , el i•agabunclo (Lady · ami the Trump, Clyde Gcronirni, . Wilfred Jackson y Ham1.1ton LUSl.t..
con la magia de una bn llantez mm une a la erosión del ttempo
1955) distinguieron.
evidentes bondades estéticas de la película.• ·

Surogat
Dusan Vukotic

Surogat. Yugoslavia. Dir.: Dusan Vukouc. Producción: Zagreb Film. Guión: Rud
Sremec. Fot.: Zlatko Sacer (Easrmancolor). Mus.: Tornislav Simovic. Mont.: Tea Brunsu;
Duración: 1 O minutos.
 La revolucionaria estética de la escuela de Zagreb
consigue el Osear con una contundente sátira
visionaria sobre la vida como simulacro.

Un bañi ta llega a una playa con una serie de objetos hinchables que le permitirán disfrutar de
un feliz día de ocio. Entre: los accesorios, cuenta con una compañera hinchable que intentará
·rle infiel con un chulo de playa de naturaleza también artificial.

oía de fiesta
,•• 11,ontcm.:gnno
Dusan Vukotic se convirtió en el primer animador de nacionalidad no
norteamericana premiado con un Osear merced a este cortometraje, que muestra una de las

El critico e historiador cinematográfico francés Georges Sadoul acuñó la

denominación de origen Escuela de Animación de Zagreb para definir no
tanto un valor objetivo (los productos surgidos de la productora Zagreb Film,
compañía croata fundada en 1953) sino una nueva sensibilidad estética y
conceptual que, entre los connaisseurs del dibujo animado, había logrado
desplazar el foco de atención desde el ámbito norteamericano -donde el
clas1c1smo Oisney habla dado paso a la experimentación gráfica del estudio
UPA- hasta el territorio periférico de la Europa del Este. Quien quisiese
estar al dla de las nuevas conquistas expresivas del lenguaje animado a
mechados de los cincuenta no tenia otro remedio que familiarizarse con las
producciones de esta firma que había reciclado la herencia de los estudios
Ouzafilm, fundados en 1951 por los hermanos Valter y Norbert Nojgebaner
-aún tributanos de la estética Disney- en un estimulante punto de ruptura.
Ztlgreb Film encontró en la simplificación de lineas, colores y movimientos
la forma id6nea para privilegiar una disección cómica, implacable, de los
""•••dela vida moderna y, en ocasiones. de las mitologias impuestas por
II CUllura nort1•merlcana. En Cowboy Jlmmy (1957) y Koncert za maslnlcu
....., (1158). Duun Vukolic, que ae habla formado en Duzaftlm y acab6
llltfl .._ en m•mr6n de proe de Ntll nueva nwoluci6n animada,
oan 111tlca .....,, una mM*la Nl9zild6n, • eo111111f11111'
1]',t.'-••• 11 cll'9 maro. ,.,.,..,........_ O.. ••••sita,.,
-.U
 . , formal que con" irtió a la llamada escuela del
de la revoluc1on . . . . agreb en
facetas e de creatividad del eme animado a partir de las \!to�
estimulantes iocos . . . . . egunda rn1
nrás de Surogal fue, también, la primera distinción de este lipo rcc,,!ad�
cincuenta. El O scar �
la cinematografia yugoslava.
. . sustractiva que convertía los fondos en meras zonas d
Con una estetica ., . , . e color
. a eficaz reducc1on a sus esenciales formas geometncas S }a
personaJeS en un . _ . . . , 11roga,
del moderno diseno grafico publicitario en un d ,
ra 1 ogo con las propuestas
un diá . . _ . .. . a 1rec�
. ue habia abierto unos anos antes, la arumacion del estudio UPA t
leJana a 1 a q ' . . . Resu!ia,
hablar de una influencia directa: la escuela de Zagreb
obstan te, problemático · emerg¡atn
l donde el humor gráfico y la ilustración contaban con una trad 1�
contex t o Cultura . .. . . 1c1on
en la indagación de formas y la sofisttcac1on de sus reg1st � �
o . Los componente� dt �
social O política y el empleo del humor negro, que se convrrtieron en seña de identidad
. d I bié �
esa generación emergente de anima ores yugos avos, tam ten eran herencia de su P' t
territorio cultural.

En Surogat, una situación cotidiana revela su naturaleza inquietante en un eJerctC' k

ritualizado y minimalista slapstick que culmina con la revelación de la artificialtdad ir
personaje principal y de todo el entorno que lo ha contenido en el escueto metraje: unpr�
de vaciado que formula un ácido comentario sobre la vida contemporánea como constru,\Kt
frágil e ilusoria. •

Gay Purr-ee
Abe Levitow
Gay Purr-ee. USA. Dir.: Abe Le, itow. Producción: UPA. Prod.: Henry G. Sapers:c·
Lee Orgel. Guión: Dorothy y Chuck Iones. a partir de una historia de Doro1hy Jones foL
Technicolor. Mús.: Harold Arlen. Canciones con letra de E. Y. "Yip" Harburg. Mont: ft
Bennett, Sam Horta. Duración: 85 minutos.

El estudio UPA traslada toda su sofisticación visual

al terreno del largometraje, con abundantes
guiños a la tradición pictórica.
1
Mwcsette, una gata que vive
· en una . · · parís �f,
.
conocer 108 luJos granja del sur de Francia. v1aJa ª ,wricC,
de la gran ciudad. Alli caerá en las garras del malvado Meo
pretenderá venderla a un felino americano como esposa por correo. Enamorado de Mweserte.
el gato Jaune Tom acudirá en su rescate Junto a su compinche Robespierre.

París es una ciudad solitaria

Enl cincuenta, el estudio L P t\ fue el gran punto de referencia de la animación estadounidense,
con una sene de trabajos que adaptaron al lenguaje del eme las propuestas más avanzadas
de 1.t contemporaneidad gráfica en diseño. pintura e ilustración. Los responsables de la UPA
pudieron enorgullecerse de ver cómo incluso la Disney se mostraba permeable a su influjo,
pero batir al gigante en el terreno del largometraje fue la gran asignatura pendiente de su
traye\:tona e barajaron diversas posibilidades. todas con el característico toque culterano
del e tud10: de de un Don Quijote protagonizado por Mr Magoo con guión de Aldous Huxley
ta una daptación del Volpone de Ben Jonson, pasando por proyectos inspirados por las
retas de Gilbert y Sullivan o los relatos humorísticos de James Thurber. Finalmente, el
Pntner largometmJc de la UPA fue /00/ Arabian .V,ght, ( 1959). que colocaba al cegato Mr.
l en el unagmano de Las mil y una noches: la modernidad de su diseño no compensó
tan:n ia de can ma del conjunto y la película fracasó en taquilla.

Purr� • gundo y último largometraje de la compañia. llegaría cuatro años más

� > tampoco obtuvo el é no deseado. aunque su refinado atractivo le haría objeto de
�i6n futura entre los afü:,onados a la animación. Concebida por Dorothy Jones,
"'1nera a¡,osa de Chuck Joncs -que compartirla con ella la escritura del guión y participarla
._.. _"* cxbaoficialme111e. en el disdk> visual de la pelicula-. la historia se centraba
 . de una gata de origen rural en un París di! 1
.1 noccnc1a amena.ta da . .1! w1101,r
en la Garland doblase el papel protagonista, en un golp» d
logro que J u dy
•
. . , . . e e efecto
e studio d as estrategias de Jugar la carta del star svstem en I
adelantó a las mo em, . . . .
. d La presencia de la actnz fue decisiva para que l larold \ 1
o� dobla es
rt
elículasan1ma as. • . , � . rcn}I,
P itor y lctrista. rcspcct1\amcntc,
�
de la inmortal Over ,1 , Ru111bo'I\
,i
Harburg -compos1 .
, Wizard of O=. Victor 1 leming, 1939) se sumasen al pro'-e' át
mago de O--(,.,.,'1 · /1e: - • ; cto

. a la obra de Van Gogh, Monet, Toulouse-La

Con incesa1,'tes citas pictóricas . . utrec, �
, Modigliaru- Degas. Rcnoir y Picasso, la película brillaba
Cezanne, Rousseau , . . , en I a tarar.
. ., ' s·· la habilidad del_ gato Jaune Tom
rizaciort de sus personaJc .
para convertir sus fel 1nosb
en punto de mira O el uso de una de las una� de M.cuwn�e com� pluma esttlografic:i r:.t:
algunos de los destellos de genio de un trabaJo que intento arrnoruzar su exquisnel\, �
una modulación afrancesada de las esencias del cartoon clásico.•

Las aventuras del oso Yogui

William Hanna y Joseph Barbera

Hey There, Jt s Yogi Bear! USA. Dir.: \\ illiam Harina y Joseph Barbera. Producción: H::.nna-
Barbera Productions. Prod.: \\'illiam Hanna ) Joseph Barbera. Guión: \\'illiam Hl!'.::...
Joseph Barbera y Warren Foster, Fot.: Ted C Berniller, Norman Stainback. Ro} \\,:e
Charles Flekal (Color). l\lús.: Marty Paich. Mont.: Larry Cowan, Douglas A Do�t
Warner E. Leighton, Anthony Milch. Ken Spears, Greg Watson. Duración: 9 mmutos

Hanna-Barbera traslada por vez primera al cine su

fórmula de animación limitada concebida para la
pequeña pantalla, con puntuales valores añadidos.

Cuando llega la primavera al parque de Jcll, stone, el oso Yogui, su amigo Boo Boo) 1�
0!11

· rtan d e su
Cindy des pie . . Cind,' ca123�
�
letargo. Una cadena de malentendidos prO\oca que d(
manos de los rufianescos propietarios de un circo ambulante y Yogui Y Boc 800 escapan
parque para rescatarla.

El azote de las cestas de picnic ,

Creado en 1958
como fi gura complementaria en The Huckleberrv Houn
dShO l''•• el oso ,oguice
anos
-una de las creacion es m ás 1rres1sttbles
· . . del catálogo Hanna-Barbera- so, t O tardo treS
tad&CII
obtener su propí10 · . . 1 ·dad susten
espacio televisivo, irrefutable testimonio de una popu an
el talento de u artífices para equilibrar las carencias estéticas de su fórmula con la eficacia
en la caractcrizaclón de sus personajes. Otros tres años más tarde. el pícaro oso -modelado
baJO la m piración 01.: Ed Norton, el personaje encarnado por Art Carney en la telecomedia
The llonevmooners- protagonizana su propia película, primer intento de Harma-Barbera de
encontrar un nicho 01.: mercado para su animación limitada en los circuitos cinematográficos.

diferencia de la po terior HI superagcnte Ptcapiedra tThe vlan Called Flintstone. William

H nna y Jo eph Barbera, 1966 ). Las aventuras del oso Yogui revelaba cierto esfuerzo de
dapta ión ul nuevo medio: se ampliaba el formato de pantalla y los fondos abandonaban
I dr comanos planteamientos tclev isivos. Al lado de un largometraje Disney, la película de
Hanna-B, rbera si.! afirmaba casi como alternativa serie B. pero la operación funcionaba por
I nu mo motivo, que sustentaban el cxuo catódico de las mejores creaciones del tándem:
una abia apropiación de los modos. estéucas y ritmos de la comedia televisiva de imagen
real La: aventurus del ow fogui fue también remarcable por otro motivo: Mugger, el perro
de l villanos de la función. fue el borrador de un personaje inolvidable. el futuro perro
P tan de ne tan afortunadas como Los autos locos y El escuadrón diahólico. •

lohnny y Clementina
en el Oeste
Bruno Bozzetto
1
°"" &>da ltaha Dir.: Bruno Bozzeno. Prod.: Bruno Bozzeno. Galón: Bruno Bozzetto,
10 º'°' 1111\am. Sergio Crivellaro. Fot.: Luciano Marzetti. Roberto Scarpa (Eastmancolor).
: °*npao Booach, 0.nd6a: 86 minutos.
 [ Bruno Bozzetto,_ artesano independiente de/
de�monta los arquetipos
cine animado itahano,
del western en su primer largometraje.
J
. . 'etaria de una granja en un poblado del Salvaje Oeste suf 1
Clementina, propi . , re e a oSOát
chores cuyo líder pretende apropiarse de sus tierras y casa
banda d e ma lh e ' . . r-,e ton el
un pistolero que ha abandonado la violencia tras matar a
llega d a d e J o hnny, su meJo:
puede salvar la situación.

Por un puñado de trazos

Primer largometraje de un cineasta que ya había creado a un personaje inohidable(t' .
Rossi) y había experimentado con la síntesis gráfica y el mensaje satírico en di,e™>�c ..
Johnny y Clementina en el Oeste llegó. a las pan tal las un año después que Por un puñCUJ
dólares tPer un pugno di dollari. Sergio Leone, 1964 ), pero no hay que considerar �ta
11;:

perdurable como un producto derivativo de la gran obra fundacional del spaghem

no resulta exagerado considerar que Bozzetto y Leone llegaron a las mismas (o par�
conclusiones a través de caminos distintos. pero simultáneos. Como Por 1111 puñado
dólares, Johnny y Clementina en el Oeste deconstruye escenarios, arquetipos y situ&.''rlt\
tipo del western subrayando su naturaleza de mera construcción formal: en amboscas.. b
dilatación del tiempo se convierte en ev idente recurso ortográfico y el desecado del J\.;?
común cobra la forma de revisión anuépica (Leone) o disección paródica (Bozzeno).

Bozzetto insistió en que su elección del western respondía a la misma estraiegu q11.
llevó a Disney a escoger el territorio de los cuentos de hadas para elaborar sus pnme:ilS
largometrajes: la utilización de una mitología universal, compartida por todo upo de
espectadores. Consciente de sus limitaciones de producción, Bozzetto recumó a CTi1S
 cercanas a la UPA. que le permitieron logros tan remarcables como la pelea
cla\C:, C!>teucas
los personajes se convierten en meras siluetas, la aceleración de las
en el solaon donde
los mdros pers1gu1endo a la diligencia como gag recurrente o el enfrentamiento
figura) de
en plano general del héroe y el villano en una formación rocosa, que se apropiaba de la
ronnula ya ensayada por el cineasta en su corto 1 due castelli ( 1962) y parecía preludiar la
e téuca mínima! de las historietas (y las animaciones) de El bueno de Cutlass creado por
Calpumio Pisón. •

El superagente Picapiedra
William Hanna y loseph Barbera

The \tan Called Flintstone, USA. Dir.: William Hanna y Joseph Barbera. Producción:
llanna-Barbera Productions. Prod.: William Hanna y Joseph Barbera. Guión: Ray Allen,
Harvey Bullock. William Harma. Joseph Barbera. Fot.: Dick Blundell, Gene Borghi, Charles
Flekal, 8111 Kotler, Frank Parrish, John Pratt, Hal Shiffman, Norman Stainback, Roy Wade,
Chff hirpser (ColumbiaColor). Mús.: Ted Nichols, Marty Paich. Mont.: Larry Cowan, Pat
Folcy, Dave llorton. Milton Krear Duración: 87 minutos.

Los personajes más celebrados de la animación

limitada televisiva de Hanna-Barbera se toman
unas agitadas vacaciones en la gran pantalla.

El enorme parecido entre Pedro Picapiedra y el superagente Rock Slang alterará radicalmente
lo plane-. de vacaclcne que tenían los Picapiedra y los Mármol. Después de que Slang se
lesione en el curso de una persecución. sus superiores deciden emplear a Picapiedra y le
cnv,an Europa para detener a un villano. empeñado en usar un arma de última generación.

ll Pl'ehistor\a de la clase media

l.oJ Picap, dra (Thc Flintstones, 1960-66) fue una de las creaciones más afortunadas en
I nte arsenal de animación limitada a la medida del medio televisivo producida por
funna-Barbcra nacida en 1960. la sene fue concebida como respuesta animada al modelo de
�&a fanuhar anstituido por The Honeymooners ( 1955-56) y se convirtió en el primer

� IIUtnldo programado en la franja del prime time. Hasta la llegada de los Simpson
S..Oflt. 1989- ) ninguna otta serie de animación aspirarla a ocupar esa posición en las
Pllrillll ltlcvisivaa. Destiwla a un público .dulto, los Picapi«Jra -que, en sus comienms,
..._ ,.oc +ida par la msca de ciprriUos WIDltoll y c:oataba con una bada de riw
enlatadas- tuvo su golpe de genio conceptual en la adaptación de los rituales de la�
media de los suburbios americanos al contexto de una Prehistoria regida por el anacnr«
chocante. La animación limitada de Harina-Barbera suponía una ruptura radicalconlañís
del dibujo animado clásico -se pasaba de una media de entre doce y veinticuatro dibujo)�
segundo a sólo cuatro-, pero las pnmeras creaciones del estudio suplieron la parquedJ,e
movimientos con un afortunado diseño de personajes y un lenguaje gestual que atend1a::'.li
a la lectura sintética de la expresión realista que a la movilidad incesante de la tradiliooal
criatura animada: la primera temporada de Los Picapiedra contó, en este sentido. coa b
maestría de Ed Benedicta la hora de crear a los personajes y con la innovadoraanimac!O'l ...
Cario Vinci, capaz de encontrar el equilibrio entre la evocación de lo cotidiano Y el esti ·
de improbabilidad cartoonesca.

Cuando la serie original llegó a su fin relativo. dado que en los setenta empezana ICJ
1 arga sene · de rclormulacioncs
, · ·
de la saga- , El superagente Picapiedro nacw·• e orno�
�
cinematográfica, que se ajustaba a los parámetros del modelo televisivo Y parodiaba lallK
del cinc de espías iniciada por las películas de James Bond. Algunos números mustciltl
puntuaban con cierto atrevimiento estético -de explícitas referencias popª juegos con e
trazo ·in f:anti· ¡ , pasando por conjunto. O)
guiños a los créditos de la saga 007- lo que. en -
. ª
era (ni pretend'1 ser ) mas , que
competente prolongación
. del pnmer· gran clásico an ...«S
'do tas rna, ... -
nacido dire t . ·
e amente en la pequeña pantalla. Dentro de ese temtono conoci · . . cncl
100.
sorpresas eran responsabili 1 idad del rico elenco de secundarios creados Para la ocas -
que destacaban un 8 e.re 1·ma fiemme fata/e. una · · d on�
pareja de torpes s1canos e e
Y un espiaba'�o mi·1 d'is fraces que resultaba ser el villano Ganso Verde. •
 El mago de los sueños
Francisco Macián
Francisco Macián. Producción: Estudios Macián. Prod.: Francisco Macián.
España. [)ir.:
Gui(,n: Francisco Macián ) Alicia Soriano. a partir de diversos cuentos de Hans Christian
�ndersen. Fot.: Gilberto Sonano (( olor) \1ús.: José Solá. Duración: 70 minutos.

El tapiz de sueños de unos populares personajes

televisivos del desarrollismo da forma a la más
celebrada película de animación del cine español.

Lo niños de In familia Telerín reciben la visita nocturna del mago de los sueños, encargado
de proporcionar a cada uno de ellos una aventura onírica gratificante. El Coco Quitasueños,
un iorpe v illuno empeñado en inducir pesadillas. intentará irrumpir en la mágica velada.

Después de irse a la cama

Crea la por lo hermanos � mtiago y José Luis Moro en 1964, la familia Telerín (un grupo
de tres hermanos que tenia en Clco. la mayor, su presencia más icónica) irrumpía en los
tele\1 ore tic la España del desarrollismo para marcar la hora aconsejable (las 20.30 en
mvierno, ta 21.00 en verano) en que el televidente menor de edad debería abandonar su
CJerc1c10 e pectador y retirarse a la cama. Una canción distintiva ("Vamos a la cama/Que
ha) que de cansar Pura que mañana, Podamos madrugar") adquirió condición de seña de
 El estreno de Planet 51 (Jorge Blanco, Javier Abad l•
. · iv,ar�
. 2009 ) en el mercado no rt eamencano marcó un hit
Martinez, . . . o Para la
. ion española cuya historia había estado marcada hasta ese
anirnac1 • momento
la provisionalidad. Lo que nunca ha fal�ado es el talento ... COndenado
por
Carlos. Gr�ngel
a encontrar futuro profesional en el exterior: -diseñad(x
de personajes para OreamWorks-, Marcos Mateu -d1senador y artista óe
fondos para OreamWorks y algunas producciones europeas-.desta: ROd
Blaas -animador para Blue Sky y Pixar- Y Raúl García, que fue
animador en Oisney antes de desarrollar sus proyectos personales con base
en España -El /ínce perdido (Raúl García, Manuel Sicilía, 2008}- encabezan
una lista mucho más extensa.

Con todo, la cinematografía española ha contado con su respetable nómi-

na de artesanos/francotiradores y con sus clásicos un tanto maltratados
por la posteridad y que, en algunos casos, son ya memoria irrecuperable:
Alegres vacaciones (José Maria Blay, Guido Leoni y Arturo Moreno, 1948).
Los sueños de Tay-Pi (José María Blay y Franz Winterstein, 1951) y tra-
se una vez (Antonio Cirici Pellicer. 1958), en la que el clásico de la his-
torieta José Escobar, padre de personajes como Carpanta y Zipi y Zape.
ejerció de director de animación. José Luis Moro, Francisco Macián, Cruz
Delgado y Jordi Amorós son algunos de los nombres de referencia en la
historia, discontinua y guadianesca. de una animación española que, hasta
los últimos años, no ha contado con los efectivos para asentar esa intraes-
tructura industrial que Kandor Graphics, Film ax Animation o lllion Animation
asumen como primera condición para que, algún dla, se dispare la magia

Iid .
entidad .
generacional. Dos años má tarde, uno de los talentos más prometedores dt '.!.
·
a mmacion �
· · española, .
Francisco Macián -que acabaría acuñando su propio · sistema ut
ro t oscopiaiad o: M-Technofantasy , acordó con tos hermanos Moro la utthzacio·· "nde'M
personaj es para t evantar un largometraje de estructura fragmentana, · en e t que se 1est.a!O!I
. .
con fortun fi · . . ¡ 0 s pos1b1hs,.1)
a, e cacia e mventrva, diferentes estéticas animadas adecuadasª
planteamientos de producción.
iéG
Entre el equipo de artistas
· ·
convocado por Macián figuraban pioneros de la aniJnaC
Sah�
CSpaftola con relevante d obl e vida
· en el terreno de la historiete
. · (ruA �
o Moreno, de 511
Mestres) y pro fesion
· al · 0 rasUOS
es del tebeo como Gin y Jordi Peñalva, que deJaro
 enio en el diseño de personajes y la composición de fondos. Junto a la circularidad de trazo,
"'ªºª• que caracteriLaba a los Telerín. la película armonizó una rica diversidad de
gcasi d ,� n 1;1

reg1 uo:, luncionales

> económicos que. simulaban
.,
un trazo infantil (el episodio del platillo
,olantt:). el mundo naif de la moderna ilustración de cuentos ( el sueño del bebé) o proponían
u panicular lectura de las propuestas de UPA o de la animación televisiva de Jay Ward,
creador de la serie Las aventuras de Rockv y sus amigos (The Adventures of Rocky and
Bulfi\rnkle and Friends. 1956-64). •

El libro de la selva
Wolfgang Reitherman

TheJun!{le Book LSA. Dir.: Wolfgang Reitherman. Producción: Walt Disney Productions.
Prnd.: Wall Disney Guión: Larry Clernrnons. Ralph Wright. Ken Anderson y Vanee Gerry, a
parur de los relatos de Mow gh de Rudyard Kipling. Fot.: Technicolor. Mús.: George Bruns,
con eancrones de Richard M. y Robcrt B. Sherman. Mont.: Tom Acosta y Nonnan Carlisle.
Dur11ción: 78 minutos.

El último largometraje supervisado personalmente por

Watt Disney antes de su fallecimiento abre una etapa
de incertidumbre en la trayectoria del estudio.

Ln �ntcra Bagheera encuentra a un bebé humano abandonado en medio de la jungla y confía

dopc,ón a una farruha de lobos. Pasado el tiempo, la amenaza del tigre Shere Khan lleva
I consejo de la comunidad de lobos a decidir que el humano Mowgli no puede seguir con
ell B gheera le acompañará en su viaje hacia un poblado. En su camino se encontrarán
ton et pie ro o o Baloo, que verá en el muchacho a un perfecto cómplice para su hedonista
lid de la vida. Pero el peligro rondará cada ver más cerca.

Una contagiosa vitalidad

El Pttm.cr c:onscJo que Watt Di ney dio a sus animadores -o. por lo menos, eso es lo que
ti b leyenda fue que no se leyeran el libro de relatos de Rudyard Kipling que acababa
tntrtgart en mano: el maestro quería apartarse de la oscuridad del original para proponer
ltttura csenc,almcntc lúdica. quizá la más dionisiaca y arrebatadoramente feliz de todas
��lOna. El resultado se convirtió. tristemente. en su pelicula póstuma -estrenada

,..,,_l'I IC1lla despaés de su fallccinucnto-. pero. también. en el testimonio de su genio para

dt electa K:ídad y cansma a una ga1cria de personajes inolvidab� que se grabaron a
 . . -0 del público infantil, cuyo entusiasmo se traduJo
fue g o en el 1111ag1nan .
, n 13 millones de dolares recaudados en su lanzam
en un es
�
'xito de taqu1.11 a -co . . ien10 en \
e. . . ·rras globales propulsanan la cifra a mayores alturas cap d e �
amen cano. 1 as cr , . a¿ e gara:n
. .: d I estudio tras Ja muerte de su fundador. �
supervivencia e

r JI .0
de la selva es una •película que arrastra cierta mala fama
Con to d o, El I·¡ • • • entre ll'l\�'U
, . t de los amantes de la animac,on: fue la primera ve? en Jaque u ,
mas puns as . . n es1e'.1I
brillaban Phil Harris (Baleo), George Sanders (Shere Kh
de voces -en el que . an1, 1._
Prima (King Louie)- condicionó el trabajo de los animadores, en una apuesta ·�
el cine de animación de años venideros asumiría sin ningun' sem1dodt Pótt
Sl'S Iem Vocal que
detractores de la estrategia esgrimían . que la elección de la voz deben' a�rt'

:t:
•
cu 1 pa. Los
final tras el proceso de forja, desarrollo y pulido de una personalidad animada por
creador: ta labor de Sterling I Iolloway, que ejercía de doblador habitual en la
Disney, ajustando su voz a la identidad física de la serpiente Kaa seria el único elemcr\Q
esa mirada integrista salvaría de la quema.

Es cierto que, tras El libro de la selva, la animación Disney entraria en una etapa Cn1\1
marcada por un languideciente nivel de exigencia, felizmente interrurnpidaporelrenactmt<
de finales de los ochenta, pero perv i, e en esta película una sobrecarga de ingenio , prt.11.:
ejecución artística, palpable en ideas tan afortunadas como la de la militarización de�
elefantes o el eco beatle en los peinados de los buitres, en personajes tan poderososccr �
dionisíaco Baloo o el ladino Shere Khan -por cierto, dos grandes interpretaciones aaaas
pese a quien pese-, escenas tan electrizantes como la del palacio de los monos o soluc«
visuales tan sencillas y contundentes como la de la mirada hipnótica de Kaa. •

Mad Monster Party?

lules Bass
Mad Monster Party? USA. Dir.: Jule Bass. Producción: Rankin/Bass Productions. Emb!S·
sy Pictures Corporation, Yideocraft Intemational. Prod.: Joseph E. Levine, Arthur �
R ;
Jr., Larry Roemer. Guión: Harvcy Kurtzrnan, Arthur Rankin Jr., Len Korobkin. FoL:
hito Mochinaga (Eastmancolor). Mús.: Maury Laws. Duración: 95 minutos.

El Animagic de la productora Rankin/Bass encuentra

su mejor escaparate en un cóctel de monstruos
que reivindica e/ espíritu de Halloween.
El Dr Frankensiein ha creado una fórmula capaz de provocar la destrucción absoluta. Para
pre entar en sociedad su nueva invención convoca una fiesta en su castillo que servirá.
tambien. para ceder el relevo a su sobrino. un despistado farmacéutico llamado Félix Flankin.
L mon truo inv hados no tardan en conspirar para obstaculizar el traspaso de poderes.

las criaturas de la noche se van de fiesta

La productora Rankin Bass, fundada a mediados de los años sesenta por Arthur Rankin Jr.
) Julc Ba. � conocida en sus inicios con el nombre de Videocraft lntemational, encontró
u lugar en el so! de la memoria nostálgica con el especial nav ideño para televisión Rudolf
th Rcd-Vo,ed Reindeer (K1LO ,agash1ma y Larry Roemer. 1964). realizado con una no
dcm iado ofisticada vanante de la animación stop-motion que fue bautizada como
'.nunag1c. El éxito de ese trabajo llevó a Arthur Rankin y Jules Bass a probar suerte en
el circuito cmematográfico con H7//v Mcliean and His Magic Machine (Arthur Rankin Jr.•
1 5
), que fue el primer largometraje nortearnencano íntegramente realizado con animación
&r 'P-mot,on. pero no logro trascender el limitado ámbito de las sesiones matinales para el

pu h O mfnnt1I Videocraft lnternational intentó enmendar su paso en falso firmando un

UC?do con el productor Joseph E. 1 evine para la realización de tres películas: El soñador
ltlrero Th Daydreamer; Julc Ba s, 1965). trabajo inspirado en los cuentos de Hans
ttan ndcrscn que combinaba ta imagen real con la técnica del Anirnagic, The Wacky
Id >/ fother Goose (Jule Bass, 1966). producción de dibujos animados clásicos en
tdad austera. y Mad Monster Party? no tuvieron mayor fortuna. pero este último título
� Sltftdo mvincbcado objeto de culto y confesa inspiración para posteriores muestras
�-· del cahbre de Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Before Chrutmas•
. _, Setict. 1993).
 . 1 subcontrataba su animación a estudios japonese.
s. en �us
Videocraft Jnternationa
. . d t adicionales confiaron la labor a estudios como Toie A.
.
ile •
.
dedibuJosan1111a os r . . . n1rnc1t10- e
. aft -en cuyo equipo figuraba un buen numero de los ef
Productton y Top C r . . l!C.tl\o (!,. t
. en sus producciones A01mag1c, el encargado de dar v ida a · �
Studio Ghtibli1- y, · . . _ . sus ca'l
. esféricas y sobrio diseno era el pionero Tadahno ,1 cttT
ticas figuras d e formas . <>ch1r
. . es de producción resultaban evidentes en la escasa fluidez d ·�
exiguas con d.1c1on , , e mo, r-¡
tas de Rankin/Bass sabían como compensar sus carencias· en \f
pero I as propu es . . . · ad .,f
Partl'? convocaron al dibujante de h1stonetas Jack Davis para que asumiera et d ::
· . fundador de la revista MAD l larvey Kurtzman para que barniz ó:
personaJeS, al . . . ara c1 Plllnt
verbal y a los actores Boris Karloff y Phyllts 011\er para que dobtascr.,
guión con su ingenio
respectivamente, al doctor Frankenstei� .y ª. la �-om�a�era de'. monstruo de Frankc�.
El resultado capturó el espíritu de la reiv indicación '
lúdica del imaginario del eme de
. . ltn(!
clásico que hacía furor en los sesenta y 1 ogro caractenzaciones notables en las figuras
�
doctor Frankenstein -todo un homenaje al icono Karloff-, su atolondrado sobnno
James Stewart y Jerry Lewis- y el criado esculpido a imagen y semejanza de Peter Lorre I

Théatre de M. et Mme. Kabal

Walerian Borowczyk
Théátre de M. et Mme. Kabal. Francia. Dir.: Walerian Borowczyk. Producción: Le
Cinéastes Associés. Prod.: Jacques Forgeot. Guión: Walerian Borowczyk. Fol.: G.
Durban, Francis Pronier (Eastrnancolor). Mús.: Avenir de Monfred. Mont.: Claude Blondé
Duración: 80 minutos.

El polaco Walerian Borowczyk, poeta surreal, se

despide de la animación con su primer largometraje,
antes de consolidarse como refinado erotómano.

· d irector,
El propio · · . Mons1eur �
Walenan Borowczyk, introduce al matrimonio formado por
Mada me K a b a l , que ·invertirán
· el metraje en sus delirantes rituales conidiíanos El mando,
voyeur impenitente, logrará agigantar a su esposa y recorrer el interior de su cuerpo- Tendra1111
·
lugar• asim isrno, · · · 1 tes de que
una particular recreación del mito del Pecado Ongma, an
grupo de parejas clónicas invadan su ámbito doméstico.

El matrimonio como limbo absurdo r,dflJ

Celebrado ilustrador Y carte ¡·ista de eme
. k b 'ó su carrer8
y teatro, Walerian Borowczy a n
 �l.
'
1 -, - -
\ I
\
' f, 1

•
'
director en d terreno de la animación de autor para, más tarde, excavar en el sustrato surrealista
del imaginario erótico dentro del cine de imagen real. Su filmografía se div ide, así, en dos
mmo claramente diferenciados por su registro de lenguaje, pero sumamente coherentes en
u común exploración de pulsiones subconscientes y en su interés por lo irracional como
motor de tran gresión Sus primeros trabajos en colaboración con Jan Lenica marcaron, en la
gunda mitad de los unos cincuenta, un punto y aparte en la historia de la animación polaca.

ubmut1d,1corno .. un film dcssiné pour les adultes", Théátre de M. et Mine. Kabal recuperaba
a lo per cuajes que Borow ct} k ya había uti 1 indo en su corto Le Concert de M. et Mme.
Ka�íll(l%2) para componer un fascinante recital de animación pura. ajeno a toda tradición
precedente el matrimonio Kabal. integrado por un matrona mayúscula -que habla a través
e un coll(lge sonoro \ isualizado en forma de surtidor de textos políglotas- y su minúsculo
O e o mando, e definen a través de sus mínimos movimientos antinaturalistas. del

tod con ecuentcs con un trazo mas cercano a la ilustración polaca que al lenguaje de la
nnna ión lrad1cional. tanto en su vertiente filorrealista como en la más estilizada estética
del urtoon · F o to t�'Jª" ) algunas tomas de imagen real se alian
· ' · d e 1 cut-out
con ¡ a tecruca
Pata crear la magm ·ingular de esta obra testarnentana de un anima · d or que prosiguro
· · • su
v lu I nen otro terreno.•

La princesa encantada
Isao Takahata
�� Hon..su no da1bol:en. Japón. Dir.: lsao Takahata. Proclucci6a: Toei Animation.
OJ•
. lnllha Obwa. G•lh: Kazuo Fukazawa. Fot.: Jiro Yoshimura (EasUnaDCOlor).
MJCbao M.miya. 0.ncl6tl: 83 mmutos.
 [ La unión de /sao Takahata _Y Hayao Miyazal(; ,
fi nda el anime moderno y sienta las bases d I
Ghibli.e
u gloriosa estética del futuro Studio ª

._ ha sobre" i, ido a la destrucción de su comunidad por pan d

Hols. un nmo que . . e e Gr.
un demonio . de hielo extrae
, · una espada magrea del cuerpo de un g,gant·· d
... e Piedra,
. .
vaucma u n 1futuro
1 heroico si logra templar el arma. Ln su pcregnnaJe • Hol
)t�acogi&¡
1 os miem
· bros de una aldea de pescadores, en cuyos alrededores encontrara ·a unaené1
chica solitaria, que se revelara agente de los perversos propósitos de tas fucr¿a�del u!.

El anuncio de una revolución

En el seno del e tudio Toei, una nueva generación de animadores, encabezada PQr
Takahata y Hayao Miya/aki, tuvo una v isión que se extendía mucho másallade lasfunci.
ambiciones de la empresa: la animación podía aspirar a la narración compleia �
trascendiendo el mercado infantil para desarrollar un lenguaje en incesante cuesn . �
de sí mismo, a tra és del cual podían destilarse la tensiones colectivas de un presente 1 �

por la guerra de Vietnam y las revueltas estudiantiles de mayo del 68. Takahau IU\O _
defender su proyecto personal en ten o pulso con la política del estudio. que impes
reducción del metraje originalmente pre" isto en dos horas de duración. obligo a d�7lm
la localización inicial de la historia en el seno de la cultura Aino del norte de Japón a
Escandinavia primitiva de más facil asimilación para los mercados occidemalesy eei:¡...,f-
en que el cineasta introdujera como contrapunto cómico e infantil a los fimny anrmab ••
ejercían de mascota de algunos personajes humanos. Así, La princesa encantada �"1
conv irtiéndose en un posible equivalente anime de El cuarto mandamiento (The \liw "im::
Ambersons, Orson Welles. 1942): el paisaje después de la batalla entre el autor Y el es
que, no obstante, seguía tocado por la excelencia. La comparación no es excesiva: el e\�
en anime Daniel Thomas Melones no duda en considerar la película de Takahau como e
Ciudadano Kane ( Citizen Kane, Or on Welles, 1941) del anime por su condición de relevrl
obra fundacional de la rnayona de edad del medio.

En la princesa encantada quedan rastros de su conflictivo proceso de creación: dos�"tr,!l

fundamentales (el ataque de los lobos a la aldea y la irrupción de la plaga de rataS)noll�
ª ser animadas Y, en el montaje final. adoptan la forma de sucesión funcional de
1�

trjas, recurso frecuentemente empleado en el anime, d la amt,ic,."'

pero disonante dentro e .
tT . . ptO-
es I tstica del conJunto. En algunos casos, Takahata logró batir al oponente en su �ro ...-,,adf,
al co vertir· a la lechuza la ardilla 1 ·• mo !"'.......-,
� y que acompañan al ambiguo, comp eJtSt ·clplCll'
de H,_lda en manifestaciones respectivas de su buena y mala conciencia.� �._..a.MI
de M1ylll.aki en una m · édiita función creada a su medida -la de aroma · dor Jefe Y dlP"'"
�o
gr6fico- b · n8 . . ante de �
n en la creación de personajes tan sorprendentes como el gig •JI"
en estallidos de desafrorado onmsmo· · . .
como la aparición del mamu t de hielo. TOflT
 �n,ado de tonos trágicos. La princesa encantada juega con insólitos movimientos de
cprco. tre
camara. acumula brillantes ideas visuales (las lupinas ráfagas de viento helado que golpean
a lhldJ) > anuncia la futura excelencia asociada al Studio Ghibli. que Miyazaki y Takahata
íundJri.,n drccisrcte años mas tarde •

El submarino amarillo
George Dunning

le/lov Submunne Gran Bretaña. Dir.: George Dunning. Producción: Apple Films, King
Featuc- Syndicate, Lnited Arusts. Prod.: Al Brodax. Guión: Lee Minoff, Al Brodax, Erich
egsl, Jack Mendelsohn. Fot.: Alan Foster, Tony Haines, lan Lett, Malcolm Livesey, Rex
Nc'v1lle. Grahurn Orrin, Bev Roberts. John Williarns, Richard Wodinsky (Color). Mús.: The
Beatle . George Martín. Mont.: Brian J. Bishop. Duración: 90 minutos.

Los Beatles ingresan en la inmortalidad animada,

a través de una aventura fantástica llena de humor
absurdo y propulsada por una estética psicodé/ica.

..
 . ,ncla, e utopico situado en el fondo del mar. �ufrl! �,
Pimientalandta, un e e la
,·vili?ación empe11ada en imponer su orden por ta fue
Maldiws A7U 1 es. et . . ria, dtstr.
, U superv iv rente de la catastro fe llega a LI\ crpool parar
atisbo de alegria. n t�iutar la
' . ·onvertirán en los inesperados salvadores del amcnaiad
los Beatles, que se e o paralSO
ª·
• • al fondo de la mente Beatle
V1a1e a 1 UCImante •
'xplosión de colores hsergicos. formas pop y sofhttcado hu
I nespcra d a e • mor no
El submarino amarillo apareció en un momento clave en la historia de la "
. , · después·
cinema t og -áñca: de que los grandes estudios interrumpiesen su prod uct¡
.
cortometrajes y las sucesivas re, olucioncs propucs�a_s por la UPA> la animación t�e-.
de Hanna-Barbcra cuestionasen el mo�opoho csteuco del modelo Disney. la pchcu
Georgc Dunning que habrá trabajado Junto a \iorman Melaren y había sido dtSCt
Berthold Bartosch, legendario coloborador de Lotte Reiniger abría la puerta a un t
discurso dirigido a un espectador adulto, afin a una propuesta estética permeablr;
fenómenos de la cultura popular de última generación. Dunning se hizo cargo del prO\:
tras ejercer como productor de la sene Thc Beatles, emitida por la cadena ABC entre·,
y 1967: frente a esa propuesta televrsrva q H! convertía al cuarteto de Li\erpoolen�
caricatura de sí mismo. El submarino amarillo se propuso forjar una innovadora ts\r'
que reflejase el fértil tránsito hsergico del grupo en la decisiva época de trabajos e :::... . .
Pepper s Lonely Hearts Club Band y The White A/bum. La participación del aleman Hei:i
Edelmann como director artisnco fue decisiva para definir un registro visual ,mc.ul!tioa
las coétanas propuesta de Milton Glas er en el terreno del diseño gráfico: la �'U
limitada, unida a un trazo gozosamente pop. , itaminizado por ricas gamas cromai�
aplicadas de forma antinaturahsta. creo una perfecta alquimia de enorme mñuenca e:: e
el lenguaje publicitario posterior como en la labor de un buen número de ilustradcrs é
época. En nuestro país, hi tonetas como el Peter Petrake de Miguel Calarayud o pe -
como El desván de la [antasia (José Ramón ánchez, 1979) podrían contarse entre la tri:
descendencia de la película de Dunnmg.

Junto a ese sofisticado registro de animación. la película se atrevía también a expentn(C:r

con la imagen rotoscopiada en la escena de L11c r in the S/..T with Diamonds-. los e�:�
· · , de recortes) Eleanor
( O animac1on · · · d ·1· del J" ·
Rigbv y di, er as modulaciones psico e ,cas
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con efectos ópticos. El submannn amarillo también fue territorio de aprendizaJe para ...
maestros de la animación experimental: el holandés Paul Driessen, que. partir de lc6 ª
setenta se revelaría orfebre de elaborados juego formales, veló sus annas entre el�
de animadores que hicieron posible este milagro que los propios Beatles miraron.
q.i en;
de proyecto • co n cierta
· . ·
condescendencia. antes de caer rendidos ante un resultado fi
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consideraron afortunada d esu· 1 acion , . .,
espíritu de su formación

El reperto · ·
no musical puntuaba el desarrollo de una aventura regida por e 1
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ogos llenos de gulf\os juegos de palabras. atribuidos, por lo general, 8