Asignatura: Sistemas Musicales IV

Presentado a: Daniel Leguizamón

Estudiante: Tatiana Díaz López– Cód.: 20172098022
Fecha: 23/05/2019

Introducción

En el presente texto se abordará el análisis de la obra Cuadros de una exposición de

Modést Musorgsky de la siguiente manera: en primera instancia se hablará del contexto
social y cultural que se vivía durante este periodo de la historia, resaltando aquellos
aspectos que se relacionan directamente con la obra del compositor y que pudieron
influenciarla; después se hará una breve mención acerca de la vida de Musorsky,
principalmente aquellos momentos e influencias que tuvieron relevancia para su obra; por
último se hará el análisis formal y de estructura donde se mostraran detalles importantes
que se pueden observar desde la partitura.
Para hablar de la obra de Musorgsky, debemos situarnos en una época bastante conflictiva
en Rusia y entender el por qué del desarrollo de su trabajo y las intenciones socio-culturales
que tenia con esta.
En Rusia, desde el gobierno de Pedro I (Pedro “el grande”), se vio obligada a adaptarse al
modelo europeo de estados, llevando así a los nobles terratenientes a adoptar costumbres y
hábitos occidentales. La cultura rusa se vio marcada por una radical división entre las élites
fuertemente europeizadas, que hablaban el francés antes que el ruso, y la masa de rusos
ordinarios. Tal forzosa adaptación también llegó al medio artístico y la alimentó la extensión
territorial que tenía el país en el momento, la cual terminó en una rivalidad con las demás
potencias europeas, principalmente con la llegada de la ópera italiana por medio de la
Emperatriz Catalina II; compositores tan importantes como Galuppi, Cimarosa y el
italianizado Martin y Soler, gobiernan autoritariamente la música de la corte rusa. La música
de los pocos compositores rusos que desarrollaban alguna actividad anterior a la de Glinka,
es conocida únicamente por los académicos. Mientras tanto, el arte popular o que viniera de
inspiración popular, no tenía gran relevancia dentro de los ciudadanos y aunque los cantos
populares se interpretaran en ciertas ocasiones, no eran más que un “amor culpable”, eran
comparados con la música cíngara o de origen gitano y se veían como una forma de
diversión de poca categoría que no se tomaba en serio. Como características musicales de
estos cantos se puede resaltar que eran de origen pagano, con una melodía sencilla que
oscilaba entre las terceras, cuartas y rara vez las quintas, en cuanto al ritmo, se puede decir
que existía una libertad total al no adaptarse a ningún sistema, por lo tanto se ven diversos
cambios de compas en un solo fragmento y un gran uso de los compases impares.

“Los cantos populares rusos no conocen ni mayor, ni menor, ni tónica, ni

dominante: utilizan tres escalas de cuatro tonos, que pueden superponerse en siete grados
con intervalos rigurosamente diatónicos.”
Hernán Montecinos
Historia de la música rusa

Siguiendo en una línea del tiempo, tras las invasiones Napoleónicas a Rusia, se impone el
conocido Nacionalismo Oficial en 1833 (Religión, Autocracia y Patria) bajo el mandato de
Nicolás I, que a pesar de su régimen de represión, logra despertar un sentimiento de
patriotismo en los intelectuales, que desemboca en una mirada hacia la lengua y la cultura
popular rusa.
Dirigiéndonos hacia el ámbito musical, el compositor Mijaíl Glinka -considerado el padre de
la música rusa- comenzó el proceso de sentar las bases del Nacionalismo musical ruso,
estas bases eran regidas y se vieron sintetizadas en un principio por las corrientes
internacionales donde predominaban géneros como la gran ópera francesa o el ballet
romántico, con los géneros “clasicistas” como la música de cámara, concierto, sinfonía y
también los géneros “modernistas” germánicos como el poema sinfónico, sinfonía
programática y el drama musical. En estos géneros se vio un gran experimentalismo
armónico inspirado principalmente en Liszt que conducirá a los rusos a ser los primeros
en sintetizar escalas no funcionales como la de tonos enteros o la octatónica (o disminuida).
Por otro lado, también empezaban a estar en auge las tradiciones locales, y serán los
nacionalistas rusos los que se empiecen a proveer de fuentes folclóricas originales que
incluirán dentro de sus composiciones posteriores, así como también se apropiaran de las
escalas modales y patrones rítmicos autóctonos, para más adelante crear estilos folclóricos
ficticios bajo la forma de orientalismos que darán paso a la aparición de materiales
escalísticos y armónicos totalmente novedosos.
Ahora bien, hablaremos del compositor, del surgimiento y desarrollo del “grupo de los cinco”
y su participación en este último.
En el año de 1855, cuando el compositor Mili Balakirev llega a San Petersburgo, comienza a
asistir a las reuniones convocadas en la casa de Glinka. En una de estas veladas es cuando
conoce a los hermanos Stasov, Dmitry y Vladimir. Su encuentro con este último sería de
gran importancia, ya que aunque Stasov no era músico ni compositor, tenía un notable
interés por la música y se convertiría en un significativo asesor y consejero en cuestiones
estéticas y teóricas no sólo del propio Balakirev sino de todo el “grupo de los cinco”. Por su
parte, Balakirev se convertiría en el líder y maestro de todo el grupo.
El primer integrante que reclutó Balakirev fue César Cui, un ingeniero militar en 1856, quien
se encontraba en una velada musical celebrada en la casa de Aleksandr Fitstum. Cui llegó a
componer cerca de una decena de óperas lo largo de su vida y una serie de piezas
menores para piano y de cámara.

Después ingresó al grupo Modést Musorsgky, quien conoció a Cui en la casa de Aleksandr
Dargomyzhsky, en la cual solían juntarse para ejecutar y discutir sobre música. Fue Cui
quien lo introdujo al círculo de Balakirev. Musorgsky nació en Karevo, Pskov, en 1839. Era
hijo de un terrateniente, tuvo sus primeras lecciones de música en el campo junto a su
madre. Luego de haber pasado por la Peterschule, donde simultáneamente tomó clases de
piano con Anton Herke (1812-1870), Musorgsky entró a la Escuela de Cadetes en 1852 de
la cual egresó en 1856. Luego se enlistaría como oficial en el regimiento Preobrazhensky y,
más tarde, se desempeñaría como empleado en el Departamento Forestal.
El encuentro con Cui resultó fundamental ya que le permitió retomar sus estudios de música
bajo la tutoría de Balakirev. Musorgsky combinó la composición operística con la vocal y la
pianística. De todas sus óperas, sólo llegó a finalizar una, “Boris Godunov”, en 1872, y
trabajó de modo desordenado en otras cuatro: “Salambó” (entre 1863 y 1866, en la cual
dejó algunas escenas inconclusas), “El matrimonio” (en 1868 y de la cual sólo finalizó el
primer acto), “La feria de Sorochinsky” (entre 1874 y 1880 y de la cual sólo dejó escenas
sueltas) y “Khovanshchina” (entre 1872 y 1881). En cuanto a la obra vocal se destacan sus
canciones, especialmente los ciclos en donde intentó llevar a la práctica sus ideas del
realismo musical como “Diestkaia” (De los niños) en 1870. Finalmente, su obra pianística no
es muy amplia y sólo se destaca por la suite “Cuadros de una exposición” en 1874, en
homenaje a su amigo, el pintor Viktor Hartmann. Sin dudas, la música vocal y la ópera fue la
forma preferida por Musorgsky para desarrollar sus ideas.

El cuarto miembro en unirse al grupo, fue el cadete naval Nikolay Rimsky-Korsakov, quien
conoció a Balakirev por medio de su profesor de piano en 1861. Este comenzó a combinar
su vida de marino con la de músico hasta que finalmente logro una estabilidad económica
con la música, llegando a ser un reconocido compositor y maestro en el conservatorio de la
capital. Aunque si bien fue un gran compositor de obras sinfónicas, para piano, música
vocal y de cámara, Korsakov también fue reconocido por terminar, corregir y orquestar las
composiciones de sus colegas y también por su gran producción en la ópera.
El último miembro en unirse al grupo en 1862 fue Aleksandr Borodin quien era profesor en
el Departamento de Química de la Academia de Medicina y por ende era el que menos
tiempo y esfuerzo le podía dedicar a la música, sin embargo pudo componer un significativo
número de obras principalmente de cámara y de canto.
Y es así como queda conformado por músicos amateurs, el reconocido “grupo de los cinco”
hacia el año de 1862.
“Balakirev, que no había pasado por ninguna escuela creía que los demás no necesitaban
tal escuela. No precisa preparación, pensaba él: hay que componer, trabajar y adquirir
conocimientos mediante nuestro propio trabajo”
Rimsky-Korsakov

El objetivo del grupo iba más allá de la composición de obras nacionalistas, como
generalmente se conoce, más bien, se trataba de un grupo de jóvenes compositores que en
la competencia por hacerse un lugar en un ámbito todavía bastante marginal y estrecho
como era el medio musical ruso de ese entonces, unió sus fuerzas temporalmente para
imponerse. Al mismo tiempo, y esto es lo más significativo, encarnó la corriente modernista
dentro de la música rusa. En sus creaciones y sus intentos de crear una música local,
encontró su camino hacia el modernismo y su modo de intervenir en los debates
fundamentales de la época. El grupo se posicionaba como un laboratorio de
experimentación estética y al mismo tiempo como un foro de discusión de ideas que se veía
reforzado por el primero.
Es así como mediante recurrentes encuentros en la casa de alguno de los miembros,
lograban discutir ideas, aprender, componer y tocar la nueva música que creaban. Como no
existía el conservatorio aun, este grupo se convirtió en el lugar para realizar este tipo de
actividades. Comúnmente analizaban juntos las partituras de sus antecesores rusos como
también de los más reconocidos compositores europeos, también tocaban el piano a cuatro
manos o componían sobre en momento y mostraban el resto los resultados de las
exploraciones personales.

“Cada uno de los compañeros rara vez llegaban a las reuniones con las manos vacías. Uno
mostraba un nuevo scherzo; el otro, un nuevo romance; el tercero, algún movimiento de su
sinfonía o una obertura; el cuarto, un coro; y a su vez otro, un ensamble de una ópera. ¡Esto
era una fuerza creativa enorme! […] Todos se reunían cerca del piano y allí en seguida
comenzaban los ensayos, la crítica auténtica y el ataque y la defensa”.
Stasov
De esta manera cada uno llegaba a una característica propia, pero al mismo tiempo en
conjunto, se reivindicaba un modo de hacer música e intervención social, que era la de estar
liberados de cualquier atadura que impidiera crear libremente.
Por último, se deben resaltar cuatro líneas principales que utilizaron estos compositores
para dar correcta caracterización nacionalista a sus obras:
1. La ausencia de pre concepciones y de una fe ciega (rechazo hacia el academicismo
occidental y sus formas).
2. El elemento orientalista.
3. Una preferencia por la música programática (visto como algo progresista y ligado a lo
real).
4. Búsqueda del carácter nacional (rescate e inclusión del folklore popular).
Cuadros de una exposición

Esta obra surge como un tributo póstumo a un gran amigo de Musorgsky, el artista Viktor
Hartmann, de quien la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo realiza una exposición
tras su muerte y en la cual se ve inspirado el compositor al visitarla. La obra fue concluida
en veinte días y terminó siendo una suite para piano.
Aunque Musorsgky vivió siete años mas después de componer esta obra, no llegó a
publicar las partituras en vida. Esta sería publicada hasta el año 1886, cinco años después
de su muerte, tras ser profundamente revisada por su compañero Rimsky-Korsakov.

Forma

¿Cuántas partes tiene?

Si se analiza esta obra desde una mirada macro, nos encontraremos con un conjunto de
diez partes que hacen alusión a un cuadro en específico, unidas irregularmente por una
especie de interludio (Promenades que hacen referencia al trayecto entre cuadro y cuadro),
que presenta variaciones tanto en las tonalidades que se pueden llegar a identificar, en
extensión del tema y tratamiento de recursos compositivos (uso de octavas, solos,
armonización, etc.)

*= Promenade.

Promenades:

1 2 3 4 5
Numero de
compases 24 compases 12 compases 8 compases 10 compases 25 compases
(extensión)

Bb: c.1-5 Ab: todo el B: todo el Dm: todo el Bb:c. 1-7

Tonalidades F: c. 6 y 7 promenade. promenade. promenade. Db: c. 8-11
Db: c. 8-11 F: c. 12-19
F: c. 12-17 Bb: c. 20-25
Bb: c. 18-24

-Motivo rítmico constante, repetitivo y sencillo

Recursos -Principio de acumulación y cambio y no desarrollo de una idea.
compositivos (Armonización más densa en cuanto a cantidad de notas por pulso).
-Uso masivo de octavas directas para armonizar.
-Aparece “completo” la primera y la quinta vez y “reducido” las tres veces en
el medio.
 -Después de la quinta repetición aparece mezclado motivicamente con los
otros cuadros.
-Originalmente estaba escrito en 11/4, por eso la división actual entre 5/4 y
6/4.

Allegro Moderato Moderato non Tranquillo: Allegro

Indicaciones giusto: commodo tanto, tranquilo. giusto:
de tiempo e alegre y assai e con pesamente: alegre y
interpretación* exacto. delicatezza: No tan exacto.
Nel modo moderado, moderado, Nel modo
russico: al cómodo y con pesadamente. russico: al
modo ruso. delicadeza modo ruso.
Senza Poco
allegrezza: sostenuto:
sin alegría. Poco
Ma poco apoyado.
sostenuto:
pero poco
apoyado.

-Se mantiene -No se indica -No se indica Variación Variación

Otros en forte. la tonalidad la tonalidad en la en la
aspectos -Indicación por medio de por medio de métrica en métrica en
attacca, para la armadura, si la armadura, si los los
iniciar la no que se no que se compases 3 compases
siguiente ponen las ponen las y 6 a 7/4 y 18 y 19 a
parte. alteraciones alteraciones en compás 7/4.
directamente a directamente a 10 a 3/4. -Indicación
las notas.* las notas.* attacca,
-No se para iniciar
-Indicación -Indicación indica la la siguiente
attacca, para attacca, para tonalidad parte.
iniciar la iniciar la por medio
siguiente siguiente de la
parte. parte. armadura,
si no que se
ponen las
alteraciones
directament
e a las
notas.*
- Indicación
attacca,
para iniciar
la siguiente
parte.
1. Gnomus
Pieza que como su nombre lo indica, evoca o hace referencia a un gnomo.

Tonalidad: Ebm
Ritmo: El ritmo de esta pieza es bastante variado ya que desde el compas 1 hasta el
compas 71, hace uso de figuras rítmicas básicas como lo son las corcheas, negras y
blancas, las corcheas en su mayoría van ligadas y eventualmente podemos encontrar el uso
de apoyaturas ya sea ascendente o descendentemente. Después, desde el compás 72 al
93, encontramos otro recurso como lo es el trino con duración de blanca y blanca con punto,
y el uso de figuras rítmicas más complejas como los son los seisillos de semicorchea y un
grupo de once semicorcheas. Finalmente retoma una sucesión de corcheas para acabar
esta pieza.
1.

2.

3.

Otros aspectos:
La característica que mas predomina en esta pieza, es el cambio constante en las
indicaciones de tempo, que van desde un meno mosso hasta un sempre vivo o velocissimo.
A modo de especulación se puede decir que estos cambios son las representaciones del
comportamiento de un gnomo.
En cuanto al manejo de la armonía, encontramos una variedad de acordes disonantes sin
ningún tipo de progresión y el uso de las disonancias.
2. Il vecchio castello.

Tonalidad: G#m

Ritmo y melodías: en esta pieza se hace uso de las melodías sobre un bordón que se
mantiene hasta el final, en su mayoría con el siguiente ritmo:

La melodía principal tiende a ser regida por un motivo rítmico igual durante toda la pieza y
se ve enriquecida por movimientos cromáticos y el aumento de acompañamiento armónico
hasta el compas 86, y de allí en adelante vuelve a tener la melodía acompañada casi
únicamente por el bordón.
En el compás 87, 90 y 93, podemos ver una fragmentación del tema, donde únicamente
suena el bordón sin ninguna melodía.

Movimientos cromáticos

Fragmentación

3. Tuilleries

Tonalidad: B.

Ritmo y melodías: en esta pieza se pudieron identificar dos temas principales y una coda.
El primer tema inicia en el compás 1 hasta 13 y es identificado por tener un motivo rítmico
constante:
El segundo tema inicia en el compás 14 y finaliza en el 26 y esta marcado por dos ritmos
principales:

1.

2.

Finalmente la coda inicia en el compás 27 y acaba en el 30 y es aquí donde retoma el

primer tema:

En cuanto a la armonía se puede decir que trata de ser tonal y gira principalmente alrededor
de la tónica y de la tónica con séptima.
4. Bydlo

Tonalidad: G#m

Ritmo y melodías: esta pieza está dividida en dos secciones, la primera se desarrolla
amabas manos en clave de Fa, es decir en un registro bajo y la melodía principal se puede
aprecia desde el compás 1 hasta el 10, esta se repite tres veces a lo largo de la pieza.

La segunda sección comienza en el compás 21 y finaliza en el 47, en esta sección se

manejan ambas claves (sol y fa) y las figuras rítmicas que utiliza son las corcheas y negras,
en esta, el tema principal se refuerza por medio de octavas haciendo que sea más fuerte.

Cabe resaltar que el acompañamiento armónico durante toda la pieza es constante y

siempre en corcheas dando una sensación de algo pesado.

5. Ballet des Poussins dans leur coque

Tonalidad: F

En esta pieza aparecen tres elementos que no se habían visto en piezas anteriores, y es la
indicación del tipo de tema que se va a tocar:
- Scherzino: del compás 1 al 22, compuesto por varios saltos y por una gran cantidad de
apoyaturas.
-Trío: del compás 23 al 38, llamado así porque se forman tres voces entre los trinos de la
voz superior, un bajo que marca el tempo y un tenor que marca el contra tiempo o que
forma sincopas.
-Coda: del compás 39 al 42, esta tiene una melodía bastante sencilla y que por medio de la
indicación de attacca, abre la siguiente pieza.
Conclusión:
En esta obra, Musorgsky refleja su gran influencia de las canciones folclóricas o populares
de su país, proporcionando asi a cada pieza, un aspecto totalmente ruso. También refleja
esa necesidad de separación de la academia occidental, dándose asi, la oportunidad de
crear libremente, utilizando como recurso principal, la armonía cromática, las modulaciones
abruptas y un sinfín de progresiones atípicas al estilo clásico.
Cuadros de una exposición finalmente se convierte en una obra típica del repertorio
orquestal, tras el trabajo que realiza Ravel varios años después y se populariza por su
orquestación.
Bibliografía:

- Montecinos, Hernan. Historia de la música rusa. 2010.

https://hernanmontecinos.com/2010/03/09/historia-de-la-musica-rusa/ (acceso: 22 de mayo
de 2019).

-Canedo , Alfredo. La música nacional rusa y neo rusa. 2006.

http://www.filomusica.com/filo73/ruso.html (acceso: 22 de mayo de 2019).

-Sin autor. Historia y cultura rusa. Sin fecha.

https://www.russiantour.com/esp/historia-cultura-rusa (acceso: 22 de mayo de 2019).

-Baña, Martin. Intelligentsia y modernidad en la música rusa del siglo XIX. El Kruzhok de
Mily Balakirev, Modest Musorgsky y la relación de Rusia con Europa. 2014.
http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/revistas/intelligentsia-modernidad-musica-
rusa.pdf (acceso: 22 de mayo de 2019).