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COMUNICACIÓN
Victorino Zecchetto, s.d.b. • María Laura Braga
EN MEDIO DE LA
COMUNICACIÓN
❷
La práctica
Ediciones
Abya-Yala
2002
EN MEDIO DE LA COMUNICACIÓN II
Elaborado por: Equipo PROA
Victorino Zecchetto, s.d.b. y María Laura Braga
ISBN: 9978-22-254-5
UNIDAD 1
UNIDAD 2
UNIDAD 3
UNIDAD 4
UNIDAD 5
El cine
1. Los juicios del cine............................................................................................................... 144
2. El lenguaje del cine .............................................................................................................. 147
3. Las principales escuelas del cine ......................................................................................... 150
4. La industria cinematográfica .............................................................................................. 153
5. El cine Latinoamericano ..................................................................................................... 157
6. El cine y sus significados ..................................................................................................... 161
La televisión
1. El surgimiento de la televisión............................................................................................ 165
2. Nuestra TV de cada día ....................................................................................................... 170
3. Hacia un nuevo tipo de televisión ...................................................................................... 173
4. Recepcionar activamente la TV .......................................................................................... 176
5. La TV en familia .................................................................................................................. 182
El video
1. Una tecnología reciente....................................................................................................... 184
2. Estilos propios del video ..................................................................................................... 185
3. Crear un video documental ................................................................................................ 187
UNIDAD 6
Antes de existir en un cuadro, en un papel que son fruto de una actividad humana en la
o en una pantalla, las imágenes están en nues- que se utilizan instrumentos físicos. Son imá-
tra mente. Cuando dormimos y soñamos, genes exteriores al individuo que las crea, se
cuando recordamos algo (una persona, un he- exponen para ser vistas, circulan en la socie-
cho), cuando imaginamos cosas con nuestra dad y también adquieren un valor comercial,
fantasía, o miramos algún objeto de la natura- se compran y venden.
leza, se forman imágenes en nuestra mente. Antiguamente no había demasiadas imá-
Nuestro cerebro elabora los estímulos y genes. Los artistas que las hacían sólo podían
percepciones que les llegan a través de los sen- realizar una copia cada vez, y demoraban bas-
tidos y crea todo tipo de imágenes. Estas se lla- tante tiempo. Por el contrario, en la actuali-
man “imágenes mentales o psicológicas”, sólo
dad, los instrumentos tecnológicos permiten
existen en el interior de las personas y no se
fabricar toda clase de imágenes y reproducir-
pueden ver con los ojos. Sirven para conocer,
las en cantidades infinitas.
mediante el proceso de abstracción visual que
Si queremos ver un cuadro de algún pin-
lleva a la conceptualización, es decir, a la cap-
tor famoso no se requiere ir al museo donde se
tación de lo esencial de las cosas, de los rasgos
genéricos de los objetos visuales. Así se for- exhibe, podemos comprar una lámina de bue-
man las ideas. En cambio hay otras imágenes na calidad que reproduce su obra. Vivimos en
que se fabrican con elementos materiales: pin- la era de la imagen y estamos rodeados de
turas, lápices, papel, tela, colores, piedra, imágenes técnicas.
bronce, máquina fotográfica, cámara de video, Aquí vamos a referirnos únicamente a es-
etc. Éstas se llaman “imágenes técnicas”, por- ta clase de imágenes.
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2. Imagen y realidad
“Debemos otorgar a las imágenes toda la importancia que merecen por pertenecer a la realidad y no
puramente al ámbito de la representación”.
(David Freedberg)
Actividades
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He aquí una imagen de arte moder- En este caso reconocemos unas Foto con muchos elemen-
no. Es abstracta y no figurativa. Las figuras humanas de contornos tos figurativos y realistas.
líneas no permiten reconocer nin- estilizados y caricaturescos. Es En consecuencia tiene un
gún objeto preciso. Su grado de una imagen con un grado bajo máximo grado de iconici-
iconicidad es nulo. de iconicidad, pero superior a dad.
la imagen anterior.
Una imagen muy realista no significa ne- Miramos el dibujo y decimos “es Mafal-
cesariamente más belleza y verdad. Sobre todo da”, porque le atribuimos aquellas propieda-
en el arte (escultura, pintura, fotografía, cine), des gráficas creadas por el autor y socialmen-
lo que importa es la credibilidad y autentici- te compartidas. Usamos un código de recono-
dad de la obra, o sea, la coherencia que expre- cimiento gráfico.
sa su contenido en relación con la forma Las “convenciones gráficas” están
expresiva. Hay artistas que prefieren muy extendidas, y mediante ellas
el simbolismo para comunicar lo interpretamos una multitud de
que sienten, porque la imagen rea- símbolos: insignias, logos, seña-
lista les parece insuficiente. les de tránsito, historietas… etc.
Cada vez más la publicidad, Es la “convención”, también,
los afiches y las historietas, utilizan la que regula nuestra lectura de
elementos gráficos simbólicos y con las imágenes que a veces no tienen
desiguales grados de iconicidad. ninguna correspondencia en el
Nuestra mente y nuestros ojos se han acos- mundo real, sino que son creación de la
tumbrado a captar las graduaciones icónicas. fantasía humana. Así sucede con todos los
¿Cómo funciona esa comprensión? personajes de los dibujos animados: Picapie-
La gente que lee esas imágenes utiliza un dras, Pato Donald, los Simpson, Popeye…
código de “reconocimiento gráfico” para in-
terpretarlas .
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Los puntos están separados, en realidad, por espacios iguales, pero se tien-
de a ver, a ‘organizar’ columnas y filas como si se tratara de objetos distin-
tos. Es un ejemplo digno de consideración, pues nos presenta el problema
fundamental de la percepción; siempre tendemos a transformar los datos
sensoriales en objetos. Si el cerebro no se dedicara continuamente a la bús-
queda de objetos, el trabajo de los dibujantes de chistes sería de una gran
dificultad, pero en realidad basta que presenten al ojo unas pocas líneas
para que veamos una cara completa y dotada de expresión”.
nos proporcionan un tipo de visibilidad y mo- nante realismo que brinda la realidad virtual y
vilidad distinto del común. Son imágenes casi sus alucinantes imágenes.
inmateriales que instauran un tipo de presen- Tal vez, el “peligro” en el que se puede
cia y de comunicación distintas. La sensación caer, igual como pasa ahora con la televisión,
que se tiene es como la de vivir junto, o den- pero a un nivel más profundo, consiste en
tro, de objetos reales: correr sobre una ruta, confundir los fenómenos del mundo virtual
viajar dentro de un submarino, o conducir un con la realidad. Los seres humanos tenemos
avión por el cielo. En esos casos, se experi- una asombrosa capacidad de invertir las cosas,
mentan agudas emociones por el impresio- porque soñar no cuesta nada.
3. El punto de vista
y el encuadre
Si las imágenes no son la realidad misma ni la realidad tal cual. Es tan sólo una parte
que representan, ¿es mentira lo que muestran técnicamente representada y vista de cierta
los noticieros informativos o las fotos de los manera.
diarios? No. Pero esa no es “toda la realidad”,
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Esta constatación nos permite afirmar lo Por consiguiente toda imagen representa
siguiente: “un punto de vista”:
En el encuadre de esta
imagen son claramente
visibles estos dos aspec-
tos: el gran espacio de
una playa de mar, y en
ese ambiente, personas
mirando a los cachalotes
muertos sobre la arena.
Actividades
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Prestar atención a los “motivos dominantes” que se desean colocar dentro del encuadre.
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a) Con cámara de fotos sacar diversas clases de planos y de ángulos de tomas. Ha-
cer también ejercicios con “luz y sombra”.
5. La composición
de la imagen
La línea vertical:
afirmación, energía, El círculo: Punto en el centro:
interioridad, infinito, amor, armonía, vida, equilibrio estático.
sublimación. movimiento.
La diagonal
hacia la derecha: Muchos puntos:
morir, futuro, El triángulo: movimiento,
esperanza, caer. movimiento, equilibrio. dinamicidad.
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c) Los contrastes en
armonía de la
figura visual
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Actividades
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Buscar algunas imágenes que expresen con claridad los tres factores aquí menciona-
dos sobre la composición de la imagen y explicar su sentido.
rita sonriente que invita a comprar un También son referenciales las fotos de los
producto. El objetivo de la imagen es con- libros escolares de geografía, historia,
vencer, persuadir a los lectores . ciencias...
Función fática: es la imagen que sirve pa- Función emotiva: son las imágenes que
ra llamar la atención, despertar el interés. utilizamos con una finalidad sentimental,
Esto se nota en aquellas imágenes grandes romántica, como las fotos de un ser que-
y llenas de colorido que se ven en ciertas rido, un póster de un cantante o deportis-
publicidades. ta que admiramos.
Función referencial: es la imagen infor- Función poética: son las imágenes her-
mativa, la de los reporteros gráficos para mosas, originales, que comunican belleza.
ilustrar una noticia o una nota. Son las Así son ciertas fotos de paisajes, o los cua-
imágenes de prensa cuyo objetivo es con- dros que inspiran sentimientos estéticos.
tar (= referir) y mostrar algo sucedido.
“Una teoría de la imagen se puede delimitar en términos de una textualidad, es decir, como
una comunicación que se articula más allá de la manifestación de códigos (específicos o no)
y que depende para su actualización discursiva de una interacción que se juega entre emisor
y destinatario. A partir de aquí, el discurso de la imagen funciona como una negociación
pragmática. Pragmática, porque existen unas competencias que bajo formas de presuposicio-
nes señalan -y guían- a un lector para que dé cuenta de las claves de lectura del texto, de su
coherencia y de sus objetivos comunicativos. Negociación, porque el texto icónico funciona
como un “asunto” que debe ser tratado a través de una gestión donde se evalúan ventajas y
desventajas de ciertas orientaciones pragmáticas. Se trata del ajuste de un convenio entre dos
interlocutores, donde cada uno (emisor y destinatario) es (puede ser) diligente y cuidadoso,
tanto en la acción como en el efecto de negociación del texto.
“Se trata de un verdadero pacto entre partes que se obligan mutuamente sobre la materia del
texto comunicativo. Esta materia -que es el texto- base de la comunicación de masas, no es,
de ninguna manera, fortuita o eventual: el autor o emisor prevee las diferentes opciones a las
que someterá su producto al lector o destinatario. Este pacto que se realiza en la imagen vi-
sual por un mostrar-exhibir (del autor) y por un ver-mirar (del lector) no es comunicativo, en
la medida en que cada uno conserva su propio rol estructural. Pero ambos son activos, están
de la parte, o de la modalidad del HACER:
-fotografiar es un hacer-ver de un autor.
-leer es un ver-hacer del lector de la fotografía. “
7. La fotografía y las
imágenes secuenciales
b) Imágenes en conexión,
un modo de narrar
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Así como leemos las relaciones entre imá- Es el conjunto de escenas con unidad de
genes fijas, así también nuestra mente entien- sentido y de tiempo (real o aparente), aunque
de las imágenes en movimiento del cine y la no necesariamente de lugar.
televisión. Los espectadores, apenas percibidas La secuencia es la división más importan-
las imágenes, las recuerdan y las asocian, cap- te de una película, de una serie o de una tele-
tando su continuidad interna a medida que novela.
aparecen en la pantalla. Luego comprenden Ella crea una relación de continuidad en
también el significado de la narración (las la narración; articula las imágenes en base a la
descripciones de los ambientes, las acciones de aparición de los distintos aspectos de la histo-
los personajes, el argumento o la historia na- ria, y permite que cada parte tenga una lógica
rrada, el tema de una película... etc.). que la hace comprensible para los espectado-
En una palabra, nuestra mente “lee y en- res. Después, el montaje organiza todas las se-
tiende” el lenguaje de las imágenes secuencia- cuencias, utilizando los recursos de conexión,
les de las historietas, del cine y de la televisión. hasta obtener la historia completa según el
¿Qué es entonces una secuencia? pensamiento del director.
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– Idear algún “tema o mensaje secuencial”, por ej. la vida estudiantil, el rock, el SIDA, la
lucha por la justicia, el amor y la paz, etc.).
– escoger o crear imágenes (con cámara fotográfica o con video) atendiendo al “ambiente
o lugar” donde se desarrollará una posible acción (por ej. descripción del barrio de una
ciudad, un lugar al lado del río, etc.).
– poner imágenes de figuras humanas en actividad (por ej. un chico corre, otro lo llama pa-
ra detenerlo, al final varios lo persiguen).
8. La aparición de la
historieta moderna
El perfeccionamiento verentes diabluras en un ba-
de la técnica de la impren- rrio miserable de New York.
ta, facilitó también la apari- Como puede verse, “Ye-
ción de imágenes secuen- llow Kid” aún no tiene forma
ciales. de “tira cómica”. Ésta nacerá
En julio de 1895 el dia- en 1897 como una verdadera
rio “New York World” editó secuencia de imágenes, dibu-
el primer “cómic”, dibujado jadas por Rudolph Dirks, cu-
por Richard F. Outcault. El yos famosos personajes -dos
público lo llamó “Yellow niños revoltosos- dieron
Kid” porque el protagonista nombre a la tira: “Katzenjam-
era un niño grotesco y tra- He aquí una de las páginas de
mer Kids”, conocida en caste-
vieso vestido de amarillo, “Yellow Kid” (1895) que ilustra llano con el título “Los dos
que hacía sarcásticas e irre- la visita de Li Hung Chang al pilluelos”.
barrio neoyorquino.
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En el siglo XX las historietas se convirtie- En 1928 Walt Disney comenzó a crear sus
ron en un producto de consumo masivo. En personajes. El primero fue Mickey Mouse.
todo el mundo aumentó notablemente el tira- En enero de 1929 aparecen Tarzán, Pope-
je de diarios y revistas. Aparecieron nuevos ye, dibujado por E. C. Segar.
personajes, nuevos héroes y heroínas, se mul- En Argentina, en 1936 aparece Don Ful-
tiplicaron las aventuras de todo tipo. La histo- gencio de Lino Palacios. Mafalda, de Quino,
rieta se impuso como un nuevo modo de ha- nace en 1964 y será reconocida en todo el
cer arte gráfico. mundo por la incisividad del personaje, la chi-
ca terrible que critica todo.
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(Nota: Se llama “onomatopeya” a la imitación de los sonidos hecha con palabras grandes
u otros signos especiales).
La lectura del siguiente texto ayudará a vinculada a la estructura general del texto y
comprender mejor la noción de onomatopeya del “globo”:
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c) Realizar por grupos una breve historieta. Para esto hay que tomar en cuenta lo siguiente:
- escoger un tema, las ideas centrales o los sentimientos que se quieren manifestar, o sea, ele-
gir los contenidos que van a ser expresados en los diálogos de la historieta;
- componer las imágenes colocándolas en orden cronológico y dándoles el valor de secuen-
cias.
- revisar la unidad de toda la historia contada, de modo que sea fácil interpretarla en su sen-
tido global (textos bien armados, viñetas colocadas en orden secuencial lógico).
Bibliografía
Zecchetto Victorino: PARA MIRAR LA IMAGEN, Buenos Aires, Edic. Don Bosco, 1990, 35 páginas.
Es un folleto fácil de leer, para entrar en el mundo de la imagen. Puede servir como primera lectura.
Font Domenec: EL PODER DE LA IMAGEN, Barcelona, Salvat Editores, 1981, 64 páginas. Obra ame-
na y escrita con estilo periodístico, pero sin perder la profundidad de los temas tratados. Trae intere-
santes datos históricos sobre la imagen y su desarrollo tecnológico.
García José Luis S.: LENGUAJE AUDIOVISUAL, Madrid, Edit. Alhambra, 1986, 78 páginas. Este li-
brito tiene por finalidad enseñar a comprender y realizar audiovisuales. Es didáctico y con muchos
ejercicios prácticos.
Cáceres Germán: ASÍ SE LEE LA HISTORIETA, Buenos Aires, Beas Ediciones, 1994, 166 páginas. Li-
bro fácil de leer, con abundantes datos sobre los principales héroes de la historieta, desde los comien-
zos hasta nuestros días. Además contiene numerosas referencias a creadores argentinos.
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Lanford Michael: LA FOTOGRAFÍA PASO A PASO, Madrid, Hermann Blume Ediciones, 1982, 224
páginas. Entre las muchas obras que hay sobre fotografía aconsejamos ésta, porque sirve tanto para
principiantes, como para los que tienen conocimientos más avanzados del tema. Se trata de un curso
completo; uno puede detenerse a aprender las cosas esenciales, o bien seguir adelante para perfeccio-
nar su adiestramiento fotográfico.
Quéau Philippe: LO VIRTUAL. VIRTUDES Y VÉRTIGOS, Barcelona, Paidós Hipermedia, 1995, 207
páginas. En este libro, el ingeniero de telecomunicaciones Philippe Quéau, explora los últimos adelan-
tos en la presente revolución que se está dando en el mundo de la imagen. Explora lo virtual y su en-
torno, analizando las consecuencias que pueden tener en nuestra forma de relacionarnos con el mun-
do.
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El diario ...
Habrás observado la diversidad de los objetivos de quienes las producen,
comunicaciones que circulan en nuestra ofrecen distintas formas de presentación
sociedad. Quizás te habrá llamado la y cumplen variadas funciones. Vamos a
atención, que siempre aparezcan formas analizar una de las formas de expresión
de comunicarse más rápidas y efectivas. gráfica: El diario. Conocerás algunas pis-
Parte de estas comunicaciones son tas para, después, hacer tu propio análi-
las gráficas. De acuerdo a sus caracterís- sis.
ticas, al público al que van dirigidas y a
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1. El diario y su historia
El diario no siempre fue tal como lo co- que es un hito: “The Times”. Había sido fun-
nocemos. Es más, no siempre hubo diarios. dado por John Walter en 1785, bajo el nombre
Hoy son una parte indispensable de la vida de “The Daily Universal Register”.
cotidiana. ¿A qué se debe esto? ¿Por qué son Desde ese momento hasta el presente se
tan importantes? Ya lo veremos. produjeron cambios que convirtieron al dia-
rio en lo que es hoy.
Durante la segunda mitad del siglo XVIII,
los periódicos europeos tuvieron gran impor-
a) Los inicios de la prensa tancia y difusión; debido a que las potencias
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • europeas estaban en plena expansión imperia-
lista. En aquel momento, aparecieron dos figu-
El primer periódico diario de Occidente ras fundamentales para el desarrollo del perio-
apareció en Inglaterra, a comienzos del siglo dismo: el corresponsal extranjero y el reporte-
XVIII, y se llamó “Daily Courant”. Y en 1788, ro gráfico -en un principio era dibujante, has-
comenzó a circular en Inglaterra un diario ta que se inventó la fotografía en el siglo XIX-.
Detalle de una publicidad del New York Estos progresos tecnológicos hicieron
Times, 1895. que, durante la segunda mitad del siglo XIX,
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El periódico más antiguo del mundo, Tsing Pao (Noticias de la Corte), se publi-
có en China en el año cuatrocientos de nuestra era. Gon-Khoung encontró la for-
ma de elaborar caracteres de plomo y plata –antes de que apareciera la impren-
ta en Occidente-, y gracias a ello creó aquel periódico.
Actividades
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prensa rotativa;
fotograbado
linotipo
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2. ¿Qué es el diario?
El desarrollo de las artes gráficas acortó tisfacer las necesidades informativas, esta pu-
los tiempos necesarios para imprimir, permi- blicación trata una diversidad de cuestiones.
tiendo que comenzaran a circular los perió- Por ello, cumple una serie de funciones que le
dicos. son propias:
El nombre de este tipo de publicaciones
surge de la frecuencia con que son editadas. Informar: el diario comunica noticias -
Designa a hojas, revistas o fascículos que pre- sociales, políticas, económicas, deporti-
sentan artículos referidos a diversos temas: li- vas-; y presenta, a su vez, una interpreta-
teratura, ciencia, política, etc. Dentro del gru- ción y un análisis de los hechos a los que
po de publicaciones periódicas, nos vamos a se refieren
centrar en la que se publica todos los días: el
diario. Difundir cultura: transmite, en distintas
secciones, notas de ciencia, literatura, his-
toria, etc.
Por tratarse de un medio masivo de co- Vender: la publicidad es el medio que uti-
municación, el diario debe responder al inte- lizan los anunciantes para vender por me-
rés de un público muy numeroso, heterogé- dio del diario.
neo, anónimo y distante en el espacio. Para sa-
El isologo del diario es el símbolo que lo representa. Está formado por un dibujo (isotipo)
y por palabras que lo acompañan (logotipo)
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Actividades
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Observa un diario.
¿De qué códigos se vale para comunicar? Elabora una lista y selecciona un ejemplo
de cada tipo de código.
Toma un diario. Hojéalo y reconoce los siguientes aspectos:
a) Tamaño (sábana o tabloide).
b) Número de páginas en total.
c) Primera página:
• Nombre e isologo del diario.
• Titulares presentados.
• Distribución de las noticias (ubicación en la página).
• Características de las fotografías (Observa sí son en color o blanco y ne-
gro y si son actuales o de archivo).
* El nombre de esta agencia surgió a partir de la fusión de tres agencias cuyos nombres comen-
zaban con “efe” —Fabra, Faro y Febus—.
** Remite al apellido de Paul Julius Reuter, periodista que fundó la agencia en 1849.
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NOTIMEX Mexico
AGENCIAS
NACIONALES PRENSA LATINA Cuba
Cabecera de distintos
diarios de América
Latina
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Co m u n i c a c i ó n y o p i n i ó n p ú b l i c a : Un aspecto
esenc ial de las soc iedades contemporáneas
Un creciente número de ensayistas e investigadores, de las más diversas especialidades de las ciencias so-
ciales, empieza a considerar el ámbito de “lo público” y las actividades de mediación pública como una de
las cuestiones más características y determinantes de los procesos sociopolíticos contemporáneos. En efec-
to, las actividades canalizadas a través de la presentación periodística y sus colaterales -profesiones de las
relaciones públicas en sentido genérico-, se han convertido en un agente social decisivo. Del mismo modo,
las actuaciones individuales y colectivas en cualquier terreno político, cultural o microsocial se ven afecta-
das por las imágenes públicas y el universo público de conocimiento y discusión que sobre ellas exista.
Simplificando podría decirse que, en nuestra etapa de evolución social, opinión pública, periodismo y asun-
tos de trascendencia social, se han hecho una misma cosa. Los asuntos de la realidad social, que preocupan
a los profesionales de la actividad periodística, se convierten en opinión pública. Se crea así una identifica-
ción de innegable trascendencia en la que a menudo se pierde de vista que, ni toda la realidad social -ni si-
quiera la más decisiva- es detectada por los periodistas o los restantes mediadores públicos, ni el universo
de las preocupaciones globales de los miembros de una sociedad debiera reducirse a lo que hoy día identi-
ficamos como opinión pública. En las sociedades contemporáneas hace tiempo que se ha producido un
cambio de indudable interés sociológico. A saber: que los periodistas y mediadores públicos -en su sentido
más amplio- han acaparado el poder o la función de definir, valorar y catalizar los asuntos y circunstancias
que puedan merecer interés y notoriedad para el conjunto de la colectividad, tanto en el plano individual,
como en el de la intervención de sus instituciones. Ante esta institución es urgente que el investigador so-
cial, lo mismo que el ciudadano de a pie, y hasta el propio profesional de la mediación periodística adquie-
ran nueva conciencia de las implicaciones y variaciones introducidas para este hecho social.
En mi opinión, el destinatario final de una comprensión profunda de las transformaciones sociopolíticas y
culturales apuntadas, no puede .ser otro que el ciudadano común y corriente. Él es el afectado, como últi-
mo eslabón de una cadena de deliberaciones, en la definición de la preocupación y actuación pública. Ese
ciudadano tiene que empezar a aprender que las instituciones clásicas de la concentración del poder y la
influencia sociocultural no son ya los únicos movilizadores de los procesos colectivos. Hay una nueva
fuente de ‘energía social’ -surgida en principio para iluminar y describir, tan sólo, la actividad de las res-
tantes-, que interfiere y modifica a todas las demás. Y del mismo modo que toda persona social ha inter-
nalizado, a lo largo de generaciones, en su código de sociabilidad, una sabiduría popular’ de reticencia y
resistencia hacia las intervenciones institucionales clásicas, carecemos, por el contrario, de una pantalla de
protección semejante frente a estos nuevos contralores del espacio social.
Frente a ellos, el hombre contemporáneo siente, todo lo más, una sombra de duda: hasta qué punto esa
función social detentada por los ‘publicistas’ -en su sentido más amplio- resultará verdaderamente inocua
y siempre beneficiosa para una mayor transparencia de las relaciones sociopolíticas y culturales. Pero des-
de luego suele faltar un conocimiento siquiera aproximado de las insuficiencias, los trucos y las mistifica-
ciones que pueden acompañar, excepcional o habitualmente, la tarea de intermediación pública. Y si que-
remos que ese ciudadano vea protegida su autonomía de decisiones y capacidad de acceso real a la ‘ac-
tualidad’, urge también que el futuro profesional de la mediación pública sea dotado de una sensibilidad
compleja ante las repercusiones de su actividad y de un antídoto crítico contra su potencial prepotencia.
Para lograrlo debiera empezar por comprender en qué consiste y qué repercusiones socioculturales plan-
tea ese peculiar fenómeno que denominamos ‘opinión pública’.”
Actividades
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Te piden que comuniques cómo se elabora un diario. Puedes hacerlo a través de:
Una historieta.
Un afiche.
Una nota periodística.
Otro tipo de mensaje propio del diario.
Elige el público al que te diriges y, de acuerdo a ello, selecciona los códigos con los que
te vas a comunicar.
Reconoce las agencias de noticias de las que cada diario recibe información para tener
una idea del lugar de origen de las noticias. Puedes elegir varios periódicos: matutinos o
vespertinos, de una misma o de distintas empresas periodísticas a lo largo de una sema-
na, de varios países de América Latina... Individualizadas las agencias, establece el por-
centaje correspondiente a las agencias nacionales e internacionales.
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VOCABULARIO
Periodista: Este término se aplica a todos aquellos que se encargan en un diario —o en otros
medios de comunicación—, de buscar y elaborar las noticias.
Periodismo: Se refiere al ejercicio profesional de quienes trabajan en el campo informativo.
Abarca las diversas actividades que se realizan en torno a la elaboración de una noticia: redac-
ción, opinión, investigación...
3. La noticia
El ser humano necesita recibir informa- dores —fuentes de noticias, medios de comu-
ción, motivado por su interés de conocer nicación, profesionales de la comunicación,
siempre más y por la posibilidad de comuni- etc.—, se ocupan de evaluar, ordenar y encau-
car la información a través de medios técni- zar la información. Así, en este proceso, los
cos cada vez más perfeccionados. mediadores dejan su huella.
Esta necesidad moviliza la labor perio- Si tomamos en cuenta este paso del he-
dística. Desde lo ocurrido en la realidad has- cho a la noticia, podemos afirmar que:
ta la aparición de la noticia, distintos media-
LA NOTICIA NO ES EL HECHO,
sino que la noticia es
LA COMUNICACIÓN DE UN HECHO ACTUAL, DE POSIBLE
INTERÉS PARA EL PÚBLICO
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Eminentes personalidades
Hechos de interés humano, Deporte
con carga emocional Las personas famosas del
deporte, política,
Casos tiernos y de piedad, espectáculos, fácilmente
hechos románticos o altruístas hacen noticia
a) ¿Cuáles son los hechos los intereses del público al que se dirigen. Así,
la noticia tiene en su elaboración una serie de
que tienen interés para condicionamientos sociales, políticos y econó-
el público? micos.
Estos condicionamientos ejercen su in-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • fluencia en los criterios que orientan la ubica-
ción de la noticia.
La prioridad que se da a cada hecho está Tanto el texto escrito como la fotografía
en íntima relación con los criterios determina- son formas de enunciación presentes en el dia-
dos por la línea editorial del diario. Las fuentes rio. A través de estas formas de enunciación, la
de información y los medios de comunicación empresa periodística establece una relación
se ocuparán de un hecho y lo transformarán con los lectores. Según lo expresa Eliseo Verón,
en noticia si lo consideran importante, según les propone un contrato de lectura.
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Soporte (diario)
Lectura
Discurso NEXO
Texto Imagen Lectores
(fotografía)
Contrato de Lectura
Actividades
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2. Los diarios matutinos se diferencian de los vespertinos. Para detectar las diferencias com-
para dos diarios del mismo día—uno matutino y otro vespertino—, y analiza:
¿Cuáles son las diferencias entre los titulares en el tipo de información presentada, en su dia-
gramación y en el modo de redacción?
¿Cuál es el tipo de información que predomina en cada uno?
¿Cuál es el más completo en información?
¿Cómo presenta cada uno los titulares? Ten en cuenta la extensión que se destina al titular y
al desarrollo de la información.
c) La presentación de la noticia
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Buenos Aires,
La Nación 26 de agosto de 1994
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El titular expresa una síntesis del conteni- El copete introduce la noticia: presenta un
do fundamental de la noticia. Su diagramación resumen de la información principal.
—grosor y tamaño de las letras, número de co- En algunos periódicos, también se usa la
lumnas que abarca...—, está relacionada con la “volanta”. Se trata de una frase que comple-
modalidad del artículo. Por ejemplo, para las menta al título ampliando su información. Lle-
noticias de mayor importancia se utiliza el TÍ- va caracteres más pequeños y precede al titular.
TULO DE APERTURA PLENA; y, el título im- Generalmente, la información presente en
portante aparece en primera plana, con letras título y copete es la respuesta a cinco preguntas
muy grandes y en color negro fuerte. que se consideran clásicos en el periodismo:
Climax
(Título y Lead)
Detalles
(Cuerpo) Esquema de
Pirámide invertida
(basado en MANEJO
Y UTILIZACIÓN DEL
DIARIO EN LA
ESCUELA PRIMARIA,
de Herz).
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La foto en la noticia
Actividades
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1) Lee los titulares de un diario. Observa de qué modo fueron redactados. ¿Presentan con cla-
ridad la noticia?
En aquellos casos que consideres que no son correctos, indica por qué y redáctalos adecua-
damente.
2) Te proponemos que elabores un diario “experimental”. Ten en cuenta las siguientes con-
signas:
Contexto al que se refiere: tu colegio.
Forma de presentación: sólo a través de títulos.
Recuerda que debes ubicar la noticia en las páginas según su grado de importancia.
d) Géneros periodísticos
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Los diarios presentan la información a je informativo, mensaje de interpretación y
través de distintos géneros periodísticos. Pue- mensaje de entretenimiento.
den reconocerse tres tipos de mensaje: mensa-
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MENSAJES PERIODÍSTICOS
El buen estilo
per iodístico
“La nueva tecnología ha transformado
las plantas y los procesos de gran parte
de la industria periodística, cierto, pero
ninguna tecnología enseña a crear el
producto más elemental de los periódi-
cos, la palabra escrita. Esto sigue sien-
do una aptitud humana no transferi-
ble.”
R.J.Cappon en Elementos
Básicos del Buen Estilo Periodístico.
73
Actividades
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Como hemos visto, se clasifica a la crónica como mensaje informativo. En él se intenta borrar
toda huella del enunciador y el uso de la tercera persona, indica una intención de objetividad.
Ahora vamos a detectar cómo un relato aparentemente “objetivo” interpreta.
Te proponemos analizar tanto los aspectos gráficos como la redacción de la noticia.
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° La redacción de la crónica:
¿De qué agencia proviene?
En el título: ¿Quiénes son los personajes que participan? ¿Aparecen como sujetos activos o pa-
sivos? ¿En qué situaciones? ¿Cómo se los califica? Hay que tener en cuenta que una palabra, apa-
rentemente neutra, puede expresar una apreciación subjetiva.
Antes de contestar observa los siguientes ejemplos:
-”Suspendió la justicia una tala de árboles” (Buenos Aires, La Nación, 15 de setiembre de
1994).
“La justicia” aparece como sujeto activo.
-”Presos amotinados tomaron de rehén al arzobispo de Fortaleza” (Buenos Aires, Página/l2,16
de marzo de 1994).
En este caso, los “presos amotinados” figuran como sujeto activo, en tanto que el “arzobispo
de Fortaleza” queda en el lugar de sujeto pasivo. Además se refuerzan estas posiciones por el uso
de la expresión “tomaron de rehén”.
° En el lead o copete:
Analiza de la misma manera que en el titular, y observa qué otra información agrega.
° En el cuerpo:
Ubica las huellas de quien enuncia. Para ello analiza los siguientes aspectos:
Principales participantes y si se los ubica como sujetos activos o sujetos pasivos.
¿Cuál es el tipo de información que se da? ¿Cuál es el centro de atención del narrador? ¿De-
sarrolla, fundamentalmente, el hecho principal? ¿O resalta hechos de ambientación, sin mayor im-
portancia?
Relaciones que se establecen con hechos anteriores o simultáneos al de la crónica.
Palabras usadas que expresen juicios de valor o subjetividad.
Aparición de comentarios. Los puedes encontrar si prestas atención a los tiempos verbales; en
general, se pasa del uso de tiempos pasados (narración), al presente (comentario). Van asociados
a palabras que dejan ver la presencia de quien enuncia.
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Transcripción o referencia a palabras dichas por los personajes o provenientes de otras noti-
cias, reportajes, etc. ¿Con qué objetivo se transcriben?
Escribir un artículo de diario es una tarea interesante que exige un trabajo cuidadoso.
Es necesario que tengas en cuenta numerosos aspectos que hacen a la labor periodística que
deberás incorporar como hábitos propios de tu forma de escribir.
El periodista, por el ejercicio de su profesión, ya tiene incorporados esos hábitos. En tu caso,
deberás asimilarlos a partir de la lectura, de la observación y de la reflexión.
Si te propones escribir un artículo de diario es bueno tener en claro en qué consiste esa tarea.
Para ello puedes partir de las siguientes preguntas.
- ¿Qué escribes? → Un artículo de diario en un determinado género periodístico.
- ¿Para quién escribes? → Piensa en aquellos a quiénes te diriges. La forma de elaborar tu dis-
curso dependerá de sus intereses, características, edad, contexto en el que viven...
- ¿Para qué escribes? → Ten presente cuál es tu objetivo.
- ¿En qué contexto? → Observa las características propias del tiempo y del lugar.
Preguntarte:
¿Cuándo? te permitirá detectar los aspectos más representativos del momento en que se desa-
rrolla la noticia.
¿Dónde? te permitirá tener una idea del lugar en el cual residen los receptores y, junto con
ello, reconocer las peculiaridades socioculturales de dicho lugar.
- ¿Cómo escribes? → Selecciona aquellas formas de expresión que consideras adecuadas pa-
ra transmitir tus ideas.
En el proceso de redacción, para que no haya dificultades en la transmisión del mensaje, de-
bes:
- Cuidar la ortografía.
- Elaborar el texto con la mayor claridad posible en cuanto a formas de redacción.
Ya conoces algunos de los elementos que debes tener en cuenta para redactar una nota pe-
riodística. Ahora, redacta tu propia nota acerca de algún hecho que quieras informar referido a la
realidad que te rodea.
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3) Los periodistas, para la elaboración de notas, trabajan con material proveniente de distin-
tas fuentes de información. Los cables enviados por las Agencias Periodísticas forman parte
de este material de consulta.
B) Compara lo observado en el noticiero con aquello que has observado en el diario. Escribe
en el siguiente cuadro las semejanzas y las diferencias:
Diferencias
VOCABULARIO
Objetividad: Se llama objetividad a una forma de presentar la información en la que el pe-
riodista no expresa sus apreciaciones acerca de lo informado. Sin embargo, podríamos hablar de
una “aparente objetividad”, dado que quien presenta las noticias —al hacer un uso determina-
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do del lenguaje—, deja entrever su posición ante las mismas; pues deja en el texto huellas de eva-
luación e interpretación.
Línea editorial: Es el perfil con que los diarios presentan sus noticias. Incluye los conceptos,
principios y valores de los dueños de la empresa periodística.
Bibliografía
Autores varios:
LAS NOTICIAS Y LA INFORMACIÓN.
Barcelona, Colección Salvat, 1979. Explica los pormenores de la producción de noticias, a nivel mun-
dial, en todos sus aspectos.
Jorge Rivera:
EL ESCRITOR Y LA INDUSTRIA CULTURAL.
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1985. Describe los procesos periodísticos en América
Latina.
La publicidad...
Si estamos en la ciudad o viajando
en la ruta. Si leemos un diario. Al escu-
char la radio o al mirar televisión. Inclu-
so si vamos al cine; la publicidad apare-
ce.
Ella es un espacio en donde se inte-
rrelacionan distintos discursos. Si obser-
vas con atención cada uno de estos
mensajes, podrás ver que reflejan los
cambios culturales que se producen en
la sociedad.
En esta unidad, te proponemos que
prestes atención a la publicidad; no sólo
vende un producto.
81
1. La publicidad en la
vida del mercado
a) Publicidad ¿desde no o se colocaban en lugares muy concurridos.
La aparición de anuncios en periódicos se
cuándo? da en Europa, durante el siglo XVII. Por ejem-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • plo, en Inglaterra se funda —en 1.630—, el
Daily Advertiser —diario que publicaba ex-
El deseo de persuadir a los demás a través clusivamente avisos—.
de distintas formas de comunicación data de En los siglos XVIII y XIX, las expresiones
épocas prehistóricas. El pueblo Babilónico — publicitarias en los periódicos se multiplican.
3000 años antes de Cristo—, dejó el primer Y, a su vez, nacen organismos que intermedian
testimonio de publicidad: una tabla pequeña entre anunciantes y diarios.
de barro con inscripciones de un comerciante Sin embargo, los orígenes de la publicidad
de unguentos, un escriba y un zapatero. Tam- actual se remontan a fines del siglo XIX, en
bién otros pueblos de la antigüedad —grie- Estados Unidos. El crecimiento de la clase me-
gos, egipcios, romanos—, dejaron testimonios dia, la producción en masa, el desarrollo de los
vinculados con el quehacer publicitario. transportes y la difusión de prensas de impre-
La publicidad masiva tiene sus orígenes en sión de gran velocidad ayudaron a la expan-
el siglo XVI. En Alemania y en Inglaterra, se di- sión del fenómeno publicitario tal como hoy
fundían volantes que pasaban de mano en ma- lo conocemos.
POPULUS -pueblo-, dio origen a PUBLICUS -público, oficial-; de donde deriva el tér-
mino PUBLICIDAD.
Ya en el siglo X, público significaba divulgado. La palabra advertising en inglés, pu-
blicidad-, también es de origen latino. Deriva de ad vertere, que significa mover la
mente hacia. Las significaciones de estos términos latinos se integran en la idea ac-
tual de publicidad. Se la considera como método para comunicar a muchas personas
el mensaje de un patrocinador a través de un medio impersonal.
82
de hoy
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Publicidad de Bienes
Actividades
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Arma tu propio archivo publicitario. Para ello recorta publicidades de diarios y re-
vistas. En cada caso, anota la fecha y el título de la publicación.
VOCABULARIO
Persuasión: implica el acto de originar a través de una comunicación un efecto sobre una per-
sona o un grupo. Esta acción es propia de los medios de comunicación, dado que a través de
ellos se intenta influir a sus destinatarios.
Bienes: dentro de este grupo se encuentran los artículos o productos no duraderos —que se
consumen rápido y se compran con frecuencia; por ejemplo, alimentos, artículos de limpieza,
etc.—y los artículos o productos no duraderos —perduran después de muchos usos; vestimen-
ta, heladeras, muebles, etc.—.
Servicios: actividades, beneficios y satisfacciones que se presentan al consumidor de modo que
éste los compre —por ejemplo, seguros para vivienda, prestaciones médicas, servicios banca-
rios—.
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b) Predicación
a) Denominación • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
Cada producto tiene sus rasgos propios.
Del mismo modo que en nuestras relacio- La publicidad –para diferenciar una marca de
nes interpersonales usamos un nombre para las demás-, predica acerca de los atributos de
llamarnos y diferenciarnos de los otros, en pu- los productos y servicios, organiza su perso-
blicidad la denominación del producto o ser- nalidad y, al presentarlos, construye historias
vicio es fundamental. El nombre propio de los en torno a ellos. Así, procura enfrentar el paso
productos y el nombre de la marca se orienta del tiempo de modo que la marca conserve un
a presentar diferencias. El nombre es el que buen posicionamiento en la mente del consu-
muestra la individualidad de los productos, midor.
sintetizando —en la mente del perceptor—,
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c) Exaltación
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b) Otros géneros
publicitarios
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DIVERSIÓN GRUPAL
Familiar
(Género propio del discurso publicitario)
Pareja romántica
Viva, Buenos Aires, 1994
91
El discurso publicitario tiene una serie de características que podríamos resumir en:
• Está obligado a síntesis complejas por disponer de poco tiempo o de un espacio estrecho
para transmitir su mensaje.
• Se apoya en estereotipos sociales verosímiles -modelos estándar que tienen consenso social
en determinado ámbito y que generalmente poseen un nivel socioeconómico más elevado
que sus destinatarios-. Se los presenta así porque se quiere que el mensaje sea decodificado
correctamente por aquellos a quienes va dirigido.
• Es un espacio que permite detectar los estilos de época y se alimenta de otros discursos co-
mo la música, la pintura, etc.
• Es un lenguaje que no oculta su búsqueda de seducción y persuasión.
Símbolos, palabras,
diseños, o la
combinación de
ellos pueden presentar
una marca de fábrica.
Sirven para indicar quién
fábrica o vende el pro-
ducto. Esto permite
diferenciar el artículo de
los demás y protege al
propietario en el uso
legal de su propiedad.
92
Actividades
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4. La publicidad
en los medios
Las publicidades, antes de aparecer en los • La imagen, por ser un código muy abier-
distintos medios, son letra muerta sobre un to, necesita del texto para que los percep-
papel. Sin embargo, al elaborarlas, los creati- tores la interpreten con precisión.
vos tienen muy presente el medio de comuni- • El texto refuerza lo que transmite la ima-
cación a través del que se van a emitir. Esto les gen.
permite tomar en cuenta los distintos códigos
que se utilizan en cada medio, de modo que la El medio radial, al trabajar con códigos
publicidad cumpla con eficacia sus funciones. sonoros, se ve forzada a centrar su actividad
¿Cómo publicita cada uno de los medios? creativa en torno a los mismos.
Las publicidades se valen de dos códigos En las distintas formas de publicitar, es im-
principales: la imagen y el sonido. Estos ele- portante que se cuiden todos los pasos de la ela-
mentos se apoyan mutuamente: boración: la concepción de una buena idea de-
be ir acompañada por una buena producción.
“Una imagen publicitaria debe ser redundante no sólo con relación al texto, sino también a
su misma estructura: requiere la utilización de varios signos para traducir una misma idea.-”
David, Victoroff: LA PUBLlClDAD Y LA IMAGEN, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1980.
muchas veces conserva las revistas durante me- sencillas, de modo que los perceptores identi-
ses, lo cual permite ver reiteradas veces la pu- fiquen los productos o los servicios nuevos -o
blicidad. Tampoco debemos olvidarnos del co- los ya existentes en el mercado-, de una forma
lor que generalmente aparece en este tipo de fácil y rápida.
publicidades: es fundamental para atrapar la A su vez, se destaca por ser un medio muy
atención y motivar conductas en el lector. adecuado a nivel emocional para captar el in-
Sin embargo, frente a estos beneficios se terés. Sin embargo, para obtener un comercial
puede observar —como una de las principales realmente efectivo, es necesario combinar los
desventajas—, el costo elevado. elementos racionales con los emotivos.
Los creativos deberán usar con habilidad
los códigos para obtener un buen mensaje. La
información verbal visual que presenten —le-
b) La televisión yendas y títulos—, debe ajustarse al espacio li-
mitado de la pantalla televisiva. Los colores
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • deberán aparecer de un modo armónico y
también limitado— no debes olvidar que la
La televisión también es un medio muy suma de todos los colores da como resultado
elegido para hacer publicidad. Su gran alcan- el blanco. La utilización correcta del espacio y
ce, especialmente en los centros urbanos; su las buenas formas de las imágenes en movi-
capacidad para promover gustos, modas, cos- miento son importantes ingredientes para al-
tumbres; su aptitud para motivar conductas canzar el objetivo de la publicidad.
sociales y modos de actuar, hacen de ella un Otro factor importante para la realización
medio de gran importancia para desarrollar la de buenas publicidades televisivas es una
estrategia publicitaria. oportuna elección de la técnica con que se lle-
La televisión es un medio flexible y favo- ve a cabo. Hoy en día, el dibujo animado, la
rece el desarrollo creativo a través de los diver- animación computada y el humor son algunas
sos elementos que integra: la imagen y el soni- de las más elegidas para la construcción del
do, que incluyen el color, la música y los efec- mensaje publicitario televisivo.
tos sonoros. Permite hacer presentaciones
Actividades
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5. El afiche
. El tránsito que frecuenta la zona -su volumen, velocidad, tipo de tránsito (automóviles,
peatones, autobuses,...), etc.
. El entorno inmediato -si está cerca de centros comerciales, competencia de otros mensa-
jes .
. El tamaño y atractivo físico del soporte en donde se va a ubicar.
98
Por las características particulares del me- porque ellos deben desarrollar un mensaje
dio y de la audiencia de la publicidad exterior que capte la atención de un perceptor general-
se necesitan habilidades creativas especiales. mente desbordado por múltiples estímulos.
Los afiches son un desafío para los creativos
ESTÉTICA:
busca agradar, al sugerir más
de lo que dice.
AMBIENTAL:
INFORMATIVA: los afiches ayudan a
el afiche es soporte ambientar porque apor-
de información tan sus valores expresi-
vos al lugar en donde
se los ubica
PROPAGANDA:
busca convencer o
seducir explícitamente,
sin limitarse al área
comercial
CREADORA:
el afiche crea de-
seos con los estímu-
los que presenta; y
es un espacio para
la creación en el
campo artístico
EDUCATIVA:
plantea una forma de comunicación entre un organismo y un
público, generalmente masivo, para transmitir una serie de mensajes
explicativos. También, podemos verlo como un elemento de
autoeducación porque al contemplar el afiche estamos
asimilando elementos de cultura.
100
c) ¿Cómo puedes
transmitir mensajes en los afiches?
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • •
Alguna vez habrás necesitado transmitir La creación de un afiche es una tarea que
con tus compañeros un mensaje al resto del tú también puedes realizar. Para ello es impor-
colegio. Y, seguramente, habrán pensado en tante que tengas una serie de puntos de los
un afiche. que depende el éxito del afiche.
Actividades
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
Observa afiches de una campaña de bien público que estén por la calle. Analiza de
qué códigos se valen y qué objetivo persiguen.
Elabora un afiche para hacer una campaña de bien público dentro de tu colegio. Pa-
ra hacerlo lee atentamente los pasos que antes planteamos.
6. La publicidad
en la cultura
a) Relaciones entre A fines del siglo pasado, la aparición de la
prensa cromolitográfica del gran formato
publicidad y cultura abrió el camino para el desarrollo del lengua-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • je visual y del reclamo publicitario. Hacia la
época del carterismo. Esta forma de expresión
La publicidad, al formar parte de la vida publicitaria dejaría huellas en la sociedad: la
cotidiana, también forma parte de la cultura. ciudad se fue llenando de imágenes y de im-
Hace aportes técnicos, científicos y tecnológi- pactos de color; y movimientos artísticos de la
cos. Participa del campo de la estética, crea y época, como el Art Nouveau, encontrarían en
difunde nuevos lenguajes y nuevos códigos, el cartel una posibilidad para la difusión de
difunde nuevas modas y costumbres. sus actividades.
En el afiche francés de
“La Maison Moderne” -
alrededor de 1907-, puedes
observar cómo el Art Nouveau
se valía de sinuosos
ornamentos y arabescos
para presentar sus obras.
(Selecciones del Reader’s Digest, Buenos (Noticias, Buenos Aires, 11 de julio de 1993.)
Aires, marzo de 1948.)
“La publicidad es un negocio de seres humanos. Los anunciantes exitosos saben quiénes son
sus destinatarios y, hasta donde sea práctico, conocen sus necesidades y sus motivos, lo cual
da lugar a la compra de un producto y al rechazo de otro. “[...] “La publicidad es un espejo
de la sociedad. El anunciante influye en los seres humanos al ofrecerles soluciones para sus
necesidades y problemas”…
Actividades
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Investiga cuáles son las normas vigentes en Argentina para regular el ejercicio de la
publicidad. Luego, observa en distintos medios si dichas normas se cumplen.
106
7. Visiones alternativas
de la publicidad
La publicidad intenta persuadir a sus des- taciones positivas. Sin embargo, existen visio-
tinatarios. Tiene como función sacudir para nes alternativas que la valoran de otro modo.
obtener la adhesión al mensaje propuesto.
Si observamos todo lo que pasa a nuestro
alrededor podremos ver que la publicidad in-
cide en los valores sociales, pautas de compor- a) ¿Qué observan estas
tamiento, formas de vivir, modas, etc. Genera visiones alternativas?
expectativas, despierta necesidades y promue-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
ve o silencia formas de pensar. Junto a la pro-
puesta de aquello que debemos comprar, tam-
La publicidad está orientada a activar el
bién nos sugiere aquello que debemos amar o
consumo. Sin embargo, no se queda en el me-
aborrecer.
ro cumplimiento de este objetivo: es una prác-
La publicidad, vista desde la perspectiva de
tica social que implica numerosos significados.
su función económica, está cargada de conno-
107
Actividades
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Recorta distintas publicidades y señala en cada una de ellas formas de pensar y esti-
los de vida que transmitan.
Bibliografía
AAVV:
PARA COMPRENDER LA PUBLICIDAD, Bs. As., Ediciones Don Bosco, 1984. Hace un análisis
crítico de diversos anuncios de revistas.
Mattelart, Armand:
LA PUBLICIDAD, Bs. As., Ed. Paidós; 1990. Excelente análisis sobre la ubicación social de la pu-
blicidad. Ofrece criterios y pistas para comprender con lucidez un fenómeno de enorme impor-
tancia en nuestra cultura.
111
112
La radio
La sensibilidad de nuestro oído no queda
indiferente si algo desusado, sensacional, dul-
ce o agradable atrae nuestra atención.
La radio es un medio que trabaja con el
sonido. Entra en nosotros por una sola puer-
ta, que es la del oído, para despertar nuestra
imaginación.
1. Empezamos
a transmitir
a) ¿Comó surge la comunicaciones. Así nos encontramos con el
surgimiento y desarrollo del telégrafo, inven-
radiodifusión? tado por Samuel B. Morse, en 1837, y la difu-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • sión de la red telegráfica a nivel mundial —
que suscitaron el interés por la investigación
En 1895, Guglielmo Marconi puso los ci- en torno a los fenómenos eléctricos tanto en
mientos de la radiofonía al iniciar las primeras Europa como en Estados Unidos—. También
experiencias de transmisión de señales ina- es importante recordar que se realizaron di-
lámbricas. Este descubrimiento surgió en una versas experiencias y se alcanzaron logros co-
época precedida por múltiples avances en las mo el del teléfono en 1861.
113
genio de esos improvisados técnicos, para ha- Con esta transmisión, y las que vinieron
cer posible la transmisión. los días subsiguientes, Radio Argentina pasó a
“Alrededor de veinte familias que poseían ser la primera estación que transmitiera una
receptores, fueron avisadas por los radióma- programación orgánica en el mundo. Con una
nos que el 27 de agosto a las 21 horas difundi- antena de alrededor de 40 m. se continuó
rían la ópera Parsifal, de Richard Wagner, des- transmitiendo por 19 días desde el Teatro Co-
de el Coliseo. “Susini se convirtió en el primer liseo y luego desde el Teatro Colón y otros lu-
locutor de la radiotelefonía argentina, al ini- gares.
ciar la transmisión con las siguientes palabras: Y el 2 de noviembre de 1920 —en Gran
Señoras y señores: la Sociedad Radio Argenti- Bretaña—, se observa el nacimiento de la ra-
na les presenta hoy el festival sacro de Ricardo diodifusión constante al emitirse el desarrollo
Wagner, Parsifal, con la actuación del tenor de las elecciones. A partir de allí, se produce el
Maestri, la soprano argentina Sara César, el nacimiento de la radiofonía con el apoyo de
barítono Rossi Morelli y los bajos Chirino y una infraestructura comercial, técnica y fi-
Paggi, todos bajo la dirección de Félix von nanciera. Entre 1920 y 1922, se produjo una
Weingartner, secundado por el coro y orques- verdadera eclosión del fenómeno radiofónico.
ta del Teatro Constanzi de Roma. Al día si- Prosperó la fabricación de radioreceptores y
guiente, un diario de Buenos Aires comentaba se propagaron las estaciones transmisoras. De
que quienes tuvieron oportunidad de escu- allí en más, el fenómeno se difunde con fuer-
char la transmisión habrán podido creer que za, cada vez mayor, en todo el mundo.
esas notas divinas venían del cielo.”1
Actividades
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
1) Investiga los principales hechos vinculados con la radiodifusión en América Latina -en ge-
neral-; o en Argentina -en particular-, desde sus inicios hasta nuestros días.
2) Busca diarios y revistas publicados en los primeros años de la radio en nuestro país. Obser-
va y reconoce las características principales del medio y su programación a través de artícu-
los, publicidades y otros materiales referidos a él. Compara con los rasgos de la radio de hoy.
3) ¿En qué medida se mantienen hoy en día -en nuestro país- las características fundamenta-
les de la radiodifusión investigadas en el ejercicio anterior?
Para responder a esta pregunta puedes informarte escuchando radio, en diarios y revistas, bi-
bliografía actualizada, realizando entrevistas, etc. Es importante que tengas en cuenta que la
ley de radiodifusión vigente no responde a lo que se da concretamente en la realidad.
2. La radiodifusión
en Latinoamérica
La radiodifusión en diversos países de Esta forma de desarrollo surgió a partir de
América Latina fue considerada como una in- un modelo de radiodifusión influenciado por
dustria menor de las comunicaciones masivas. los Estados Unidos de Norteamérica, tanto en
En México, en Argentina y en Brasil no se la mi- las características técnicas, artísticas, como co-
ró del mismo modo porque desde su aparición merciales.
fue organizada y utilizada comercialmente. Durante la Segunda Guerra Mundial, se
despertó un interés político por la radio a nivel
mundial. En América Latina, también se obser-
va una transformación en cuanto a las funcio-
a) El perfil nes cumplidas por este medio. La radiodifu-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • sión pasa a ser de medio explotado comercial-
mente para el entretenimiento a vehículo de
Quienes tomaron en sus manos la empre- divulgación de ideas, de propaganda política y
sa, establecieron las bases de la comunicación de influencia sobre el público al que se dirige.
masiva en la zona. De allí surgieron las carac- En cuanto a los aspectos legales, es al Es-
terísticas principales de la programación, que tado a quien pertenecen las ondas radiofóni-
trabaja generalmente en torno a los entreteni- cas. A su vez, es él quien las entrega en conce-
mientos y a la información de interés público. sión —por un espacio determinado de tiempo
También nacieron allí las características bási- y bajo determinadas disposiciones—, a parti-
cas del sistema de propiedad —es decir, en culares o a organizaciones nacionales. De este
manos de quién se hallan las radios—. Hoy en modo, el Gobierno es quien decide acerca de
día, como en los orígenes, se desarrolla un sis- la duración y otorgamiento de las licencias pa-
tema en donde las radios están en manos pri- ra la explotación del medio.
vadas utilizadas con fines de lucro.
La radio latinoamericana, en sus comien-
zos, presentaba un perfil más bien romántico,
lejano de todo interés propio de la libre em- b) ¿Qué tipos de radios
presa. A partir del desarrollo en manos de los
industriales que se encargaron de explotar es-
hay en América Latina?
te medio, se observan avances ligados con las • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
inversiones realizadas: se aumenta la potencia
de las estaciones, se extiende su influencia des- Si hacemos una observación general, nos
de la capital hacia el interior y se dan los pri- encontramos con tres formas de radiodifu-
meros pasos hacia las transmisiones interna- sión:
cionales en onda corta.
116
Actividades
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
1) Investiga los nombres y las frecuencias de radios comerciales, culturales y del Es-
tado de tu país y —si tienes acceso a material informativo de otros países—, de La-
tinoamérica en general.
2) Realiza un sondeo de distintas emisoras que se captan en la zona donde vives. Ob-
serva cómo se dan las características indicadas para cada tipo de emisora.
ciendo constantemente las acciones y prácti- En última instancia, los diversos organis-
cas culturales, productivas, sociales y políticas mos de acción popular que impulsan esta for-
de los sectores populares. ma de comunicación —comunidades educa-
De este modo, la radio —al ser un medio tivas, comunidades religiosas, ligas campesi-
de bajo costo—, es un instrumento accesible y nas, etc.—, buscan transformar desde sus ba-
eficaz que está al servicio de la necesidades ses las relaciones sociales, económicas y cultu-
populares. Esto implica un acceso y participa- rales que se dan en las sociedades latinoame-
ción libres de los individuos y de los grupos a ricanas.
crear y comunicar sus propios mensajes.
3. Los códigos
de la radio
¿Cómo nos comunica la radio? ¿De qué a) El papel de la
lenguajes se vale? ¿Cómo monta sus esceno-
grafías? ¿Cómo elabora sus discursos? ¿Cuáles percepción
son sus códigos? • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
Para responder estos interrogantes, vamos
a observar distintos elementos del mensaje ra- Comencemos a explorar el modo en que
dial. Tomaremos fotografías que retraten los captamos cada uno de los participantes del
distintos códigos y que nos dejen percibir sus mensaje radiofónico.
características, antes de ver cómo se integran Cuando miramos, cuando olemos, cuan-
en la totalidad del discurso de este medio. do saboreamos y cuando escuchamos, esta-
mos percibiendo.
119
Los seres humanos, por medio de la per- El silencio tiene un verdadero valor co-
cepción, nos conectamos con el mundo. En municativo. Puede indicarnos que alguien es-
relación a esto, John Locke —un filósofo in- tá reflexionando. También puede ayudar o es-
glés del siglo XVII—, afirmó que “nada existe timular nuestra propia reflexión. O puede co-
en la inteligencia que no haya estado antes en municar que una persona es reacia a respon-
los sentidos”. der.
Existen diversos factores que condicionan El silencio también comunica dentro del
la percepción. Los medios de comunicación contexto radial. Cumple un papel primordial
intervienen en ella, dado que son un marco dado que conecta los distintos sonidos de
dentro del cual se desarrolla en nuestro siglo; acuerdo a la estructura de cada programa. Pa-
a su vez, la facilitan por medio de diversos es- ra lograr un todo estéticamente agradable, so-
tímulos. nido y silencio deben interactuar de un modo
La importancia dada a cada uno de los natural.
sentidos, también determina nuestra percep- El silencio, bien utilizado, da ritmo y
ción. Esto no depende sólo de cada persona, atracción a los programas.
sino de la jerarquía que se da en cada momen-
to histórico a cada uno de ellos. En nuestro si-
glo, por ejemplo, puedes ver que por la pre-
sencia de la cultura electrónica, la vista y el oí- a) El símbolo
do tienen un desarrollo mayor al del tacto, el • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
olfato y el gusto.
Nosotros, teniendo en cuenta la impor- El sonido aparece cuando:
tancia dada en nuestra cultura a la audición Vibra un cuerpo;
vamos a aproximarnos al análisis de cada uno
de los elementos que componen la radio. la vibración se propaga en un medio elás-
tico como el aire;
... “un sulky se hace con dos cocos, cascabeles y se maneja con las dos manos y da un sulky
perfecto. Los caballos igual, son dos mitades de coco en un cajoncito de madera con pedre-
gullo, si es en piedra, o con granza, si es en tierra, y el galope del caballo era perfecto. El chi-
rrido de una puerta se hace con una cajita de madera, un pedacito de vidrio y un corcho con
resina. Tengo un cerrojo grande que sirve para varias cosas, entre ellas el chirrido de una reja
de goznes, hay muchas cosas que uno va inventando sobre la marcha. Hay un aparato que
marca el paso de soldados, de un batallón que viene marchando, es como el marco de un cua-
dro pero lleva hileras de cubos, verticales y horizontales, pasados por cuerdas y eso se va ma-
nejando con las dos manos en el piso o arriba de una mesa. Tengo tiras de papel para hacer
pasos en hojarasca o en selva.”
Actividades
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Inventen una historia para ser contada solo a través de efectos sonoros. Armen con
ella un programa y grábenlo.
Escuchen el programa con sus compañeros y evalúen si realmente se puede recono-
cer la línea argumentativa desarrollada.
121
“La música tiene un lenguaje especial, es una selección y combinación de sonidos, ordena-
dos en MELODÍAS que todos podemos tararear. Se encadenan en determinados RITMOS, que
remarcamos con el pie y con el cuerpo. Utiliza TONOS agudos, graves, intermedios, paseán-
dose por ellos. Los adereza con una selección de instrumentos que los músicos suelen llamar
TIMBRE. Surgen así las ARMONÍAS entre diferentes sonidos que se producen al mismo tiem-
po. Todas las culturas producen armonías diferentes.”
“En el radioteatro los sonidos comunes de vida diaria de una casa, por ejemplo, el teléfono,
la puerta, entradas y salidas, si tenían un jardín, pasos en el césped que hacían con unos cu-
biletes en un cajoncito con sal, elementos de una cocina. Nosotros éramos un poco el eje
principal del radioteatro, porque el sonido transportaba al oyente al lugar que se quería. El
oyente escuchaba y decía: “Está en tal lugar” y parecía como si lo viera.
Nosotros aportábamos ese tipo de imaginación”.
Actividades
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4. El discurso
radiofónico
Hemos distinguido los distintos compo- podemos ver claramente en la emisión3 que
nentes del mensaje radial. También notamos realizó Orson Wells en Estados Unidos, el 30
que los percibimos en un mensaje con efecto de octubre de 1938 —día de Halloween—:
global, fruto del funcionamiento de todos “Bajo la forma y el lenguaje de un informati-
ellos. Ahora vamos a analizar cómo la radio se vo, los actores de la CBS, convertidos en locu-
vale del discurso para comunicar. tores de noticias, anunciaron la llegada de una
avalancha de platillos volantes marcianos.
Wells, guionista, director y realizador del pro-
grama, supo combinar estas notas en directo,
a) ¿Cómo es el discurso en conexiones con hipotéticas unidades móvi-
radial? les que narraban el aterrizaje de las naves o la
descripción de los extraterrestres sanguina-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
rios. El objetivo de impresionar a la población
fue plenamente conseguido, aunque con la
El discurso radial está compuesto por to-
ayuda, en parte, de factores extraradiofónicos:
do lo que se comunica a través de la radio. Los
la fecha elegida, que ambientaba psicológica-
elementos linguísticos, sonoros y musicales se
mente; la coincidencia del anuncio de la emi-
integran a partir de la presencia de otros com-
sión con el horario de las últimas sesiones ci-
ponentes que hacen posible la emisión.
nematográficas, con lo que los espectadores de
éstas conectaron la emisión ya en marcha, y,
El canal
sobre todo, la absoluta credibilidad de que go-
zaba entonces la información de la radio”.4
Uno de estos componentes es el canal uti-
lizado. Es, en sí mismo, una forma socialmen-
Los géneros
te aceptada para establecer relaciones entre
emisores y perceptores. Dentro de la produc-
Existen otros aspectos que interactúan
ción y de la percepción el canal determina una
dentro del discurso radiofónico para llevar a
serie de condiciones técnicas y culturales para
cabo la comunicación. Hay diversos modos en
su presentación y consumo. No implica sola-
que se organizan y se presentan los compo-
mente un mero transporte de señales. Esto lo
nentes que dan lugar a variadas formas de ex-
presión. Como ocurre en los medios gráficos y como el género informativo adopta la forma
audiovisuales encontramos distintos géneros5 de noticiero para la transmisión de la noticia
que ayudan a una verdadera interrelación en- y el dramático se vale de los radioteatros para
tre quien emite y percibe. En este intercambio comunicar su mensaje.
-y para que se dé una correcta comprensión
del mensaje-, tiene una importancia funda- Las técnicas
mental la adecuada elección de los géneros. El
género informativo, el dramático, el narrativo, También se aplica una variedad de técni-
el musical, el de entretenimiento, el educativo, cas para la expresión de mensajes. Son verda-
entre otros, aparecen como verdaderos forma- deras modalidades de transmisión que se utili-
tos que adopta el mensaje de acuerdo a aque- zan en la puesta al aire de los géneros. Técnicas
llo que queremos comunicar. tales como la lectura de noticias, las entrevis-
Para la presentación concreta de estos gé- tas, los chistes, los comentarios, así como otros
neros, se emplean formas que corresponden a recursos sonoros son característicos de distin-
las características de cada uno de ellos. Es así tos tipos de programas y diversos géneros.
Actividades
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5. ¿Hacer radio?
Ya hemos revisado una serie de elementos combinarlos para presentar un mensaje radial
propios de la radio. Ahora se trata de ver cómo concreto.
cuando se habla acerca de temas como la tris- Veamos qué aspectos integran la dimen-
teza y sus formas de contrarrestarla. sión enunciativa en que se apoya esta relación.
En primer lugar, al hablar de enunciador y de
ACTORES. De acuerdo al género utiliza- destinatario nos referimos a imágenes de los
do para presentar el mensaje, aparecerán tam- mismos construidas por el discurso radial. No
bién actores. Existen diferentes tipos de acto- estamos hablando de sujetos reales. Esto plan-
res y para poder considerarlos como tales de- tea consecuencias importantes para la cons-
ben: trucción del mensaje.
- poder identificarse, Por un lado, nos encontramos con un
- llevar a cabo alguna acción, enunciador que se diferencia del emisor real,
- o participar de alguna situación con ya que cumple su función de acuerdo al con-
otros actores donde se produzca algún con- texto de enunciación que lo rodea. No es lo
flicto. mismo hablar de un enunciador de noticiero
A los actores del discurso debemos consi- que de un protagonista de radioteatro.
derarlos como construcciones del emisor, da- Por otro lado, los receptores concretos no
do que aún cuando se refieran a personas rea- aparecen directamente en el programa. Para
les —por ejemplo en el caso de un informati- elaborar la emisión, se tiene en cuenta una
vo—, son construidos a partir de una visión imagen del mismo construida a partir de sus
de quien produce el mensaje. gustos, preferencias, intereses, nivel socioeco-
nómico, etc.
A partir de los enunciados y de su forma
de enunciación, se construye este nexo entre
b) El nexo radial enunciador y destinatario. Los componentes y
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • sus formas de combinarlos y presentarlos per-
mitirán establecer o no este contrato. Si obser-
Cuando hablamos del diario, trabajamos vamos las propuestas concretas de las distintas
la relación que la empresa periodística propo- emisoras veremos que existen diversas formas
ne al lector. Vimos que se trata de un nexo al de enunciación para un mismo enunciado.
que —según lo expresa Eliseo Verón—, llama- Por ejemplo, dentro de la emisiones de media
mos contrato de lectura. En la radio también mañana —que tratan temas de actualidad,
existe un nexo entre emisor —enunciador- y noticias del día e informaciones de interés ge-
perceptor -destinatario—. Se establece, del neral—, están aquellas que se presentan en un
mismo modo, un contrato basado en una re- tono de voz elevado, brillante y enérgico, jun-
lación enunciativa. to a otras que tratan temas similares con mo-
dos de expresión más pausados y calmos.
128
“Mientras el calmo locutor de un calmo programa parece construir un oyente atento —pláci-
damente sentado o, al menos, realizando una actividad poco agitada en un lugar fijo—, el que
grita instituye un oyente distraído al cual hay que llamar, detener, para que preste atención a
ese fragmento del programa que lo reclama sin requerirle a cambio el compromiso de una es-
cucha prolongada”.
Para plantear estos contratos –de caracte- mas de opinión expresadas, entre otros, mani-
rísticas diferentes-, el enunciador se apoya en fiestan las formas explícitas de aparición del
diversas estrategias. La presencia del oyente en enunciador. El enunciador se hace presente,
forma directa -a través de invitaciones, llama- también, a través de la forma de manifestar las
dos, preguntas, etc.-, ayudan a mantener y ideas, del modo de vincularse con la audiencia
acrecentar la comunicación. Junto a esta for- y de sus actitudes frente a ella y a lo que trans-
ma de presencia del radioescucha, recordemos mite. Estos aspectos podríamos asimilarlos a
que él está siempre presente en cada progra- lo que en el diario corresponde a la línea edi-
ma. Se lo tuvo en cuenta para la elaboración torial del diario. A su vez, la forma de presen-
del discurso emitido, en sus intereses y prefe- tar el discurso de un modo eficaz y atractivo,
rencias. la aptitud con que desarrolla su profesión, los
La presencia del enunciador también está conocimientos que posee, etc. ayudan a for-
siempre en lo enunciado. La voz, el tipo de mar la imagen que el enunciador busca pro-
lenguaje empleado, los temas tratados, las for- yectar a los oyentes.
6. La programación radial
(De la revista “Sintonía”, década del 30.). La Maga Colección, septiembre de 1993
130
nas radios de baja potencia que manejan bajos La organización de los tiempos radiales y
recursos. Para preparar sus informativos recu- la jerarquía que se da a cada una de las emisio-
rren a los diarios de la zona en busca de noti- nes, también forman parte de la programa-
cias —ya que no disponen de un servicio de ción. Expresan los criterios y los valores ma-
agencia—. La dirección de la radio determina nejados en cada emisora, porque reflejan la
los diarios que deben consultar, acordes a su importancia que se da a cada uno de ellos.
forma de pensamiento. A su vez, estos criterios Como aspecto fundamental, encontra-
de programación se perciben en los temas tra- mos el modo en que las emisiones se elaboran
tados, la forma en que se lo hace, la organiza- de acuerdo con un fin preciso. Con la consig-
ción, etc. na de informar, educar, recrear..., la emisora
La programación también abarca la rela- piensa sus programas y la organización de los
ción establecida con el perceptor. Es un diálo- mismos.
go implícito y explícito. Integra la elaboración Es a partir de la correcta integración de
de los programas y su organización de acuer- todos estos elementos que el medio puede
do con las preferencias del radioescucha. Jun- presentar su perfil y dar una imagen coheren-
to a ello, desarrollan las comunicaciones efec- te en su entorno.
tivas en el aire o por medio de cartas.
...”podemos afirmar que la programación es una estructura. Porque, además de ser una se-
cuencia de espacios, es un sistema en el cual los diferentes elementos que lo componen guar-
dan entre sí relaciones de interdependencia y se articulan alrededor de algún eje que les da
coherencia”.
María Cristina Mata y Silvia Scarafía, LO QUE DICEN LAS RADIOS: UNA PROPUESTA PARA ANALI-
ZAR EL DISCURSO RADIOFÓNICO, Quito, Asociación Latinoamericana de Educación Radiofónica.
1993, pág. 132.
La radio nos propone una serie de programas que podemos clasificar de acuerdo a los gé-
neros y a los formatos.
131
PROGRAMAS
GÉNEROS Y FORMAS
Dramáticos: Musicales:
Educativos:
Periodísticos: Publicitarios:
(Basado en LO QUE DICEN LAS RADIOS: UNA PROPUESTA PARA ANALIZAR EL DISCURSO RA-
DIOFONICO de Mata y Scarafía. Quito, Asociación Latinoamericana de Educación Radiofónica,
1993.)
132
Actividades
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
1) Elabora una lista de las funciones que cumple la radio. Para ello, toma en cuenta los programas
que existen en la radio y lo que vimos acerca del diario. Cita ejemplos y establece las diferencias
que observas en este punto con los medios gráficos.
A partir de las observaciones realizadas por cada grupo, saquen las conclusiones generales.
4) Los programas de radio reflejan una estructura interna que responde a un esquema general pro-
pio del medio. También, tiene adaptaciones de acuerdo al género y a las decisiones de quienes lo
producen. Analiza programas de diversos géneros radiofónicos para apreciar su estructura y la idea
central que transmiten. Ten en cuenta los siguientes aspectos:
Emisora:
Nombre del programa
Horario:
Estructura:
6 Partes en que se divide el programa, separados por una cortina musical y/o publicidad.
133
circulación en horas pico. Esta noticia repre- ° reconocer los detalles que se vinculan con
senta un servicio a la comunidad que debe ser él;
dado oportunamente; de no ser así, la infor- ° establecer qué relaciones tiene con otros
mación carece de importancia. hechos de actualidad y otros anteceden-
A su vez, el oyente tiene que comprender tes;
con facilidad la noticia. Una excesiva presen- ° identificar cuáles serían las posibles conse-
tación de cifras o datos estadísticos no pueden cuencias.
ser asimilados por el radioescucha y, entonces,
se pierden. ¿De qué recursos o técnicas nos podemos
valer?
¿Cómo hay que presentarla?
Existe una gran variedad de recursos uti-
Como base, debemos contar los hechos lizados de acuerdo a la forma de encarar la
más importantes al comienzo, y los de menor programación que tiene cada radio. Algunos
importancia al final. de los utilizados con más frecuencia son: la lo-
El encabezamiento de la noticia puedes cución de una noticia simple; la entrevista
redactarlo contestando acerca del quién y del corta; la presentación de notas grabadas en
qué —recuerda que son dos de las cinco pre- voz de un informante; y el reportaje -que en
guntas que trabajamos en el diario—. Con es- su elaboración reúne a la entrevista corta, no-
tos datos, elabora un párrafo breve —una o tas grabadas y la nota de interpretación—.
dos líneas—, que exponga lo más importante.
En el cuerpo de la noticia —tres o cuatro ¿Qué tipo de mensajes informativos
párrafos—, se procura responder al resto de existen?
las preguntas —cómo, cuándo y dónde—.
Procura hacerlo sintéticamente, presentando Las noticias se comunican en diferentes
una idea por párrafo. Una noticia simple tiene tipos de mensajes informativos. Las formas de
una duración de alrededor de un minuto — exponerlas estarán de acuerdo con las caracte-
aproximadamente, media página—, y puede rísticas de cada noticia —ya sea por el interés
ser leída por dos locutores. que presentan como por la profundidad de su
También se pueden presentar, en radio, desarrollo—.
noticias similares a las interpretativas que vi- Las noticias concisas y concretas son las
mos en el diario. La forma de elaboración es más apropiadas para desarrollar en flashes o
muy similar. Su diferencia es que debe adap- extras. Se caracterizan por ser cortos. Están
tarse a las características propias de la infor- compuestos de poca información acerca de un
mación para este medio. Si quieres obtener hecho relevante de interés para la vida social,
notas de interpretación deberás: política, cultural o económica de una deter-
° seleccionar el hecho principal que consi- minada zona. No están planificados porque
deras noticia; surgen de acuerdo a la oportunidad en que su-
° redactarlo en una sola línea; cede el tipo de hechos que los motiva. Las ca-
135
Para ganar oyentes, para encender sus ánimos, para vender publicidad, es necesario que la ra-
dio tenga títulos seductores en sus programas.
¿Quieres lograrlo?
El buen título es una idea luminosa. Aparece después de buscar mucho y de poner en movi-
miento la imaginación.
Actividades
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1) Lee los listados de programación que aparecen en diarios o revistas, elige algún
programa cuyo título te haya llamado la atención y escúchalo. Evalúa el título te-
niendo en cuenta lo propuesto en Algunos consejos para titular.
2) Escucha programas radiales de distintos géneros y crea nuevos títulos para ellos.
137
4) Te proponemos que produzcas un flash informativo para una radio de baja poten-
cia de bajos recursos. Toma en cuenta lo trabajado en producción de programas pe-
riodísticos radiales. También puedes grabarlo.
5) Prepara con tus compañeros una entrevista a algún profesional de radio que se de-
sempeñe en algún programa informativo. Antes de realizar la entrevista es conve-
niente que investigues su trayectoria y las características de las labores que realiza.
Actividades
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
Elabora un proyecto de programa para una radio comunitaria de tu zona. Debes in-
dicar los siguientes aspectos:
. título
. temática
. destinatario
. género
. fuentes de información
. breve estructura con los aspectos principales por bloque.
2) Elijan una obra de teatro breve -puede ser de algún escritor de tu tierra-, y adáp-
tenla para la radio. Deben tener en cuenta la extensión, las voces adecuadas para
cada personaje, los efectos sonoros, la música y todos los aspectos que hemos ana-
lizado.
Bibliografía
Ulanovsky Carlos y otros:
DIAS DE RADIO. HISTORIA DE LA RADIO ARGENTINA, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1996, 432
págs. Obra amena y completa, de lectura fácil. El libro está acompañado de un CD, con las voces cé-
lebres de la historia radiofónica argentina.
EL CINE
1. Los inicios
del Cine
1894, patentó una máquina llamada kinetos- ron su entrada. Esa fue la primera muestra de
copio y que servía para ver figuras en movi- cine con fines de entretenimiento comercial.
miento. Pero ese aparato era una especie de Los jóvenes inventores, Luis y Augusto
juguete, y sólo servía para que mirara un es- Lumiere, eran hijos de un fotógrafo y les fasci-
pectador por vez. naba el estudio de las imágenes. Tenían inclu-
En realidad fueron los hermanos Lumiere so una próspera fábrica de placas fotográficas.
los que utilizaron, por primera vez, una verda- Tras numerosos intentos lograron la meta que
dera máquina para filmar y proyectar cine en perseguían: hacer que las imágenes tomen
una pantalla. Era el año 1895. movimiento. Fue eso lo que más asombró al
¿Cómo se logró el movimiento cinemato- público que vio las primeras películas en Pa-
gráfico? rís. La novedad corrió de boca en boca. Mu-
Filmaron escenas a una velocidad de 16 chos fueron los curiosos que concurrieron a
tomas por segundo y luego las proyectaron a ver el espectáculo, como quien va al circo.
ese mismo ritmo. Los personajes aparecían en Los hermanos Lumiere hacían películas
movimiento, caminaban, corrían, saltaban... cortas, más bien se trataba de escenas. Por
Eso era cine. ejemplo, es conocida con el nombre de “El re-
gador regador “una película de pocos minu-
tos, y que también fue la primera con argu-
mento. Era este: un señor está regando su jar-
b) Pioneros del cine dín, un niño se acerca por detrás e intencio-
nalmente pisa la manguera. El agua deja de sa-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • lir. El Regador mira la boca de la manguera, el
chico saca el pie y un chorro de agua baña la
El invento del cine fue fruto de las inves- cara del jardinero. El fin de la película es la pa-
tigaciones realizadas en la ciudad de Lyon, en liza que recibe el bromista.
el sur de Francia. Allí los hermanos Lumiere Los Lumiere no confiaban mucho en el
filmaron, a modo experimental, películas cor- futuro de su invento a nivel comercial y supo-
tas que después presentaron en un café de Pa- nían que una vez acabada la sorpresa desapa-
rís ante una treintena de personas que paga- recería el invento.
Un hallazgo significativo
En el Festival de cine celebrado en Berlín en febrero de 1995 el público se llenó de asombro
cuando vio aparecer en la pantalla lo que parece ser “el primer cine de la historia”. Eran unos
siete minutos de película del año 1895 proyectados en Berlín unos meses antes de la función
de los hermanos Lumiere en París.
Estas escenas habían sido filmadas por los hermanos alemanes Max y Emile Skladanowski con
una máquina llamada Bioscopio. El hallazgo de esta curiosa primera película fue hecho en el
Archivo Cinematográfico de Berlín donde estaban los rollos originales. Gracias a las nuevas
tecnologías digitales ha sido posible reconstruir fielmente la película.
146
que supieran gesticular adecuadamente. El Poco a poco, sin embargo, se fue descu-
público, entonces, también estaba aprendien- briendo el rol más profundo que debía ocupar
do y no era demasiado exigente. Sus protestas un actor, y la importancia de una buena inter-
eran por otros motivos; no faltaron las ocasio- pretación. Y entonces se prestó atención a los
nes en que los espectadores se levantaron fu- personajes en sus aspectos psicológicos y mo-
riosos contra el propietario de la sala, porque rales para presentarlos menos caricaturescos y
en la película del día anterior, habían llorado más verosímiles.
la muerte del mismo protagonista que ahora
aparecía nuevamente en la pantalla.
2. El lenguaje
del cine
Los primeros montajes seguían una simple ordenación lineal del relato, pero sin explotar de-
masiado la expresibidad de la imagen y todo lo que se podía narrar con ella.
Recién en 1902 con “Asalto y robo a un tren” del director estadounidense Edwin Porter se con-
sidera que nace el relato cinematográfico, o sea, la narración de una historia que se hizo to-
mando en cuenta los recursos expresivos del montaje. Fue un aporte considerado como una
nueva revolución en la realización argumental: iniciaba el cine de acción. Se pasaba, así, de
los temas simples y cotidianos, a los melodramas, al western y al relato de hechos históricos
que, entonces, se pensaba era una manera excelente de difundir ideas.
149
Corte: unión directa de dos fotogramas que unen planos o lugares distintos; generalmente
da idea de continuidad y de simultaneidad temporal.
Toma: Es la unidad que va de corte a corte, es decir; desde que se enciende la cámara has-
ta que se corta.
Escena: Es el conjunto de tomas (también puede ser una sola toma) que desarrollan una
idea en un mismo escenario.
Secuencia: Es una unidad narrativa coherente, con principio y fin. Suele estar formada por
varias escenas.
Actividades
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
3) Descubrir si con la mirada se incorpora el espacio off, el fuera de campo para am-
pliar la zona ficcional (implica tener en cuenta si el personaje mira fuera de cámara, ha-
ciendo más grande el espacio donde se desarrolla la acción).
150
3. Las principales
escuelas del cine
“La historia no permite establecer una di- Entre las películas expresionistas por ex-
ferencia precisa entre escuelas cinematográfi- celencia figuran “El Gabinete del Dr. Caligari”
cas y movimientos cinematográficos. Unas y (1919) y “Metrópolis” de Fritz Lang (1926).
otras nacieron como reacción de un grupo de Estas películas representan, simbólicamente,
creadores frente a la realidad del cine de su una reacción y revuelta contra las opresiones
tiempo, pero también como respuesta a las del Estado y una manipulación de ciudada-
condiciones sociales y a la evolución de las nos.
otras artes”.
(Joaquím Romaguera Ramió-Homera Al-
sina Thevenet, FUENTES Y DOCUMENTOS
La vanguardia rusa
DEL CINE Barcelona, Gustavo Gili Ediciones,
Después de la Revolución Rusa de 1917,
1980, página 18).
se tomó al cine como un propagador ideológi-
co de los nuevos postulados políticos. Se qui-
Veremos a continuación algunas escuelas:
so hacer un cine revolucionario, sin por ello
dejar la experimentación.
El expresionismo alemán Einsestein es sin duda el más famoso ci-
neasta de ese período. Elaboró la teoría del
Esta corriente artística, presente en la lite- montaje intelectual, es decir, aquella síntesis y
ratura y en el teatro, apareció en el cine en comprensión del mensaje que realizaba el
1919 con la película “El gabinete del Dr. Cali- mismo espectador en su mente; eso era posi-
gari” del Director Robert Wiene. Duró hasta ble con la ayuda de la continuidad narrativa
1926, año en que la industria norteamericana ofrecida por el cine y basada en choques de
importa a la mayoría de los principales direc- imágenes. El montaje, para Einsestein era la
tores alemanes, quienes huían del nazismo. esencia misma del cine. Mucho de los descu-
El expresionismo alemán se caracteriza brimientos de esta vanguardia no fueron en-
por ser antinaturalista, con escenarios que no tendidos por el poder político soviético, y fue-
imitan la realidad sino que reflejan los estados ron sofocados por el temor a perder el domi-
anímicos de sus personajes. La iluminación es nio de la situación.
de choque, da realce a las sombras y a los ob- Entre las películas más importantes de
jetos que parecen cobrar una vida distinta. Es- Einsestein podemos mencionar:
te estilo, heredero de la tradición gótica de la - “El acorazado Potemkim”( 1925),
literatura alemana, justificó que se lo llamara - “Octubre”(1927),
cine diabólico o demoníaco. - “lvan el terrible” (1943-1946).
151
El surrealismo
neorrealismo italiano
La obra surrealista en el cine es bastante
escasa. Algunos artistas veían en el cine el lu- Este movimiento se gestó en Italia a fines
gar ideal para volcar el mundo de lo incons- de la segunda guerra mundial. Un grupo de ci-
ciente, lo reprimido y los sueños en la panta- neastas jóvenes deciden arriesgarse a mostrar
lla. la realidad de las consecuencias de la guerra y
El cineasta español Luis Buñuel fue uno el sufrimiento de la gente: la pobreza, la deso-
de los más importantes representantes de esta cupación, la vejez, la delincuencia, la situación
corriente. El resume así los principios del su- de la mujer. Los principales directores de este
rrealismo: movimiento fueron entre otros Vittorio De Si-
ca, Luchino Visconti y Roberto Rosellini. Este
...”los movimientos revolucionarios en el último decía que el cine neorrealista pretendía
mundo se han enfrentado únicamente a las hacer pensar.
realidades materiales, económicas y políti- La cámara neorrealista era de tipo docu-
cas: la repartición de las riquezas entre gru- mental, tomando la realidad sin arreglos, mu-
pos opuestos. Nosotros los surrealistas quisi- chas veces utilizando como protagonistas a
mos una revolución del pensamiento que gente de la calle, respetando su forma cotidia-
condiciona la vida humana. ¡Atacar al espí- na de hablar. Es un cine de encuentro con la
ritu y no a la materia! En el Surrealismo só- vida real.
lo caben dos palabras: libertad y amor. Es-
tos dos valores humanos siempre saldrán a Algunas películas neorrealistas:
flote”.(M. Martínez Carril: LUIS BU- 1942: “Obsesión”, de Luchino Visconti,
ÑUEL, Montevideo, 1984).
152
1945: “Roma, ciudad abierta” de Roberto tico de cine André Bazin, quien formuló la
Rosellini, teoría de este nuevo cine y que murió sin ver
1946: “Paisá” de Roberto Rosellini, ninguna de las nuevas películas fruto de su
1948: “Ladrón de bicicletas” de Vittorio orientación. André Bazin fue además el fun-
De Sica, dador de una de las revistas de cine más pres-
1954: “La strada” de Federico Fellini. tigiosas: “Cahiers du cinemá” (Cuadernos de
cine),y sus redactores fueron los futuros e im-
portantes directores del cine francés: François
La “nouvelle vague” Truffaut, Jean Luc Godard, Claude Chabrol y
francesa Eric Rohmer.
La síntesis del pensamiento de esta nueva
El aire fresco que trajo este movimiento ola la expresó así uno de ellos:
duró menos de una década, (1958 a 1965) “El autor escribe con su cámara de la mis-
aunque su gestación fue mucho más prolon- ma manera que el escritor lo hace con su esti-
gada en el tiempo. lográfica.”
Un grupo de jóvenes críticos cinemato- Algunas de las películas más notables del
gráficos y de cineastas (admiradores en gene- período son:
ral del neorrealismo italiano), deciden tomar 1959 “Los cuatrocientos golpes” de F.
las cámaras y realizar el cine que deseaban ver. Truffaut.
Contaban con pocos recursos, por ese 1959 “EI signo del león” de E. Rohmer.
motivo también impulsaron un nuevo len- 1959 “Doble vida” de C. Chabrol
guaje más simple, que luego fue aplaudido 1959 “Hiroshima, mi amor” de A.
mundialmente por la crítica. Los principales Resnais.
representantes de esta corriente fueron el crí- 1961 “Jules et Jim” de F. Truffaut.
4. La industria
cinematográfica
a) La guerra de las llamado “Motion Pictures Patent”, que duró
casi cuatro años. A tal punto quisieron res-
patentes en los Estados guardar su negocio que realizaron un contra-
Unidos to con Eastman Kodak para que les vendiera la
película virgen en exclusividad.
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
Su control prácticamente llegó a ser total
.
En la primera década del 1900, la deman-
Ante una presión tan feroz, se creó un sis-
da de películas de parte del público era cada
tema en negro, que trataba de realizar y exhi-
vez mayor, especialmente en los Estados Uni-
bir películas no pertenecientes al trust. Dicho
dos. En los primitivos cines (los llamados
sistema era considerado ilegal, y el trust res-
“Nickelodeon”), se llegaba a cambiar la pro-
pondía con represalias mafiosas a todos los
gramación casi todos los días
que querían escaparse de su
para atraer a los espectadores.
control: quema de salas y de
Entre 1908 y 1914 se duplicó
películas, asaltos, rotura de
la necesidad de mano de obra
equipos, violencia física, etc.
en la industria cinematográ-
Tantas dificultades sólo
fica. Los trabajos se fueron
consiguieron agudizar el ta-
especializando.
lento de las productoras in-
El negocio era realmente
dependientes. Favoreció no-
próspero, por lo cual muchos
tablemente el cine experi-
jóvenes se acercaron a la nue-
mental que buscaba diferen-
va mina de oro. Y como siem-
ciarse y captar nuevos fans.
pre sucede en las películas de
Lo más oportuno fue
acción, aparecieron también
huir lejos de las garras del
los problemas.
trust que operaba en New
Comandados por el se-
Jersey. Muchos fueron a otro
ñor Thomas A. Edison que
lado, a menudo llevándose a
tenía sus laboratorios en New Un proyector de película de 1910.
sus operarios con la prome-
Jersey, se unieron los nueve Funcionaba con petróleo.
sa de mejores sueldos. Esa
más importantes grupos ci-
huida al oeste llevó, en 1911,
nematográficos de Estados Unidos. Ambicio-
a los pioneros de la industria independiente a
naban controlar la producción y la distribu-
un pequeño suburbio de Los Ángeles. El lugar
ción de películas. Crearon así un monopolio
tenía un doble beneficio: estaba lo suficiente-
154
mente lejos del trust y tenía mucho sol para ra realizar filmaciones de selva.
producciones baratas en exteriores. Ese subur- Como instrumento de lucha contra el
bio se llamaba “Hollywood”. gran enemigo, en Hollywood se inventó el sis-
El más famoso pionero instalado en tema de estrellas, tanto a nivel de actores y ac-
Hollywood fue William Selig que creó grandes trices, así como de directores.
estudios de cine, con parques y zoológico pa-
El sistema sonoro fue llamado “Vitaphone” y era sumamente primitivo; los micrófonos eran
malos, los discos de pasta en donde se grababa no tenían una sincronía perfecta con las imá-
genes, pero igualmente maravillaron al público que pedía más y más cine sonoro. Muchas pe-
lículas sólo fueron pretextos para que algunas estrellas cantaran. Nació asi el género musical.
Sin embargo, dadas las defectuosas condiciones técnicas, todos esos años fueron de continua
experimentación en busca de bandas so-
noras más perfectas y acabadas.
El nivel general de las producciones du-
rante ese período bajó notablemente, a
raíz del cambio exigido por la nueva tec-
nología del sonoro. Los actores debían
quedarse estáticos frente a un micrófono
disfrazado de lámpara o florero. También
se eliminó, por algún tiempo, la cámara
móvil; porque la filmadora debía estar en
cámaras acústicas para disminuir el ruido
que producía.
Poco a poco surgió el doblaje en el trata-
miento de post-producción de la pelícu-
la. De ese modo se logró mejorar nota-
blemente la expresión de las tomas.
En la post-producción se recrean los
efectos especiales, los diálogos, las músi-
cas que caracterizan a la película, etc.
Al Jonson en El cantante de Jazz, (1927)
b) El cine de Hollywood Son sus películas las que dominan las panta-
llas locales y las que atraen más público. El ci-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • ne norteamericano vivió una crisis profunda
en la década de 1970, porque el público en vez
El cine de Hollywood, durante años, ha de ir a las salas, prefería quedarse frente al te-
reinado sobre los realizados en otros países. Su levisor. Cambió los géneros, buscó nuevos pú-
poderío económico radica en una centraliza- blicos que antes no había considerado (como
ción de las materias primas y en una distribu- es el adolescente) y se incorporaron nuevas
ción y publicidad a nivel mundial que no tie- tecnologías como la animación computada y
ne competencia con otros cines. Se calcula un los efectos especiales para hacer más especta-
gasto en publicidad que puede duplicar el culares las producciones.
producido en su realización. Actualmente la industria cinematográfica
Se llaman “Majors” a las grandes produc- de Estados Unidos es una de las más prósperas
toras del cine estadounidense: La Metro porque descubrió que puede alimentar tanto
Goldwyn Meyer, la Paramount, la Warner las pantallas de los cines, como las hogareñas;
Bros, la Twentieth Century Fox y la Columbia. ya sea en el formato de videos o en telefilmes.
156
Ya existen canales de televisión que se dedican nómico de intereses japoneses, quienes han
a pasar durante todo el día películas, reutili- comprado y fusionado algunos de los más
zando, así, viejas producciones y restablecien- importantes estudios. Por otra parte, la in-
do el peso y el mito que tiene el cine en las dustria japonesa es en estos momentos, tal
nuevas generaciones. vez, la número uno en dibujos animados a ni-
En los últimos años se ha producido en vel mundial.
Hollywood un importante desembarco eco-
Actividades
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2) Ver un fragmento de película muda durante unos cinco minutos (alguna de Cha-
plin o Keaton). Crear en grupo nuevas didascalias (carteles que explican los aconte-
cimientos) que en forma coherente cambien la historia original que hemos visto. Es
decir, cambiar el guión manteniendo las mismas imágenes.
Leerlas mientras se proyecta la película y analizar el resultado de los cambios.
¿Se puede cambiar de género pasando del drama a la comedia o viceversa?
3) Pasar, en clase, cinco minutos de alguna película sin sonido. Escribir de qué se
trata el argumento: quiénes son los personajes, qué hacen, cuál es el problema que
tratan de resolver, las relaciones entre ellos. Comparar con la historia original.
¿Es tan transparente el cine actual como el de los orígenes?
5. El cine
Latinoamericano
Desde que el cine se arraigó como una in- a) Los años de oro:
dustria a inicios del siglo XX, la producción y
distribución de películas estuvo bajo el control Argentina y México
de Europa y -cada vez más-, de Estados Uni- • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
dos. Un control apoyado en fuertes recursos
económicos. México y Argentina se desarrollaron co-
Esto hizo difícil el surgimiento de un cine mo centros de gran importancia en el Conti-
propio en los países de América Latina, cuyas nente, a pesar de la dominación que Holly-
economías eran más débiles. Sin embargo, en wood procuraba ejercer sobre la cinematogra-
tonos menores, poco a poco se fue delineando fía Latinoamericana. Entre 1940 y 1960 se
la silueta del cine latinoamericano. constituye el llamado “período de oro del cine
argentino”. Las películas se veían en el mundo
con mucho éxito. Un listado incompleto de los
158
talentos de esa época sería: Tita Merello, Li- También por esos años, Brasil se hace pre-
bertad Lamarque, Luis Sandrini, Hugo del Ca- sente de un modo brillante; y —alrededor de
rril, Nini Marshall, Lucas Demare, etc. 1962—, comienza a mostrar el Cinema Novo,
En México, en la película de 1940 “Allí es- un cine que golpea al público con imágenes
tá el detalle”, aparece el actor cómico Mario reveladoras del subdesarrollo y del hambre de
Moreno”Cantinflas”, de gran aceptación po- Latinoamérica.
pular. Durante medio siglo será el símbolo del
humor y de la reivindicación social del pueblo
siempre postergado. Diez años después, Méxi-
co ya producía unos 120 filmes por año y en- c) El cine y la censura
tre sus grandes directores estaba el español • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
exiliado Luis Buñuel.
Los cineastas latinoamericanos padecie-
ron la censura impuesta por los regímenes mi-
litares que gobernaron diversos países del con-
b) Un nuevo enfoque tinente. En épocas de dictaduras, los grupos
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • dejados de lado por el poder político y econó-
mico pasan a ser el principal centro de aten-
Los años ‘60 presencian el reflorecer de la ción de estos cineastas, que se convierten así en
cinematografía latinoamericana, si bien co- objeto de persecución por parte de los gobier-
menzó a dar sus primeros pasos prácticamen- nos de facto. Chile vio prácticamente devasta-
te junto con el nacimiento del cine. El Nuevo da su cinematografía y sufrió el exilio de sus
Cine Argentino planteó una transformación a principales realizadores. Los directores Miguel
través de la búsqueda de un perfil nacional en Littin y Raúl Ruiz serían los más activos fuera
este arte, con la propuesta, por parte de los di- de su patria. “Actas de Marusia” de Littin fue
rectores, de temas y estilos diversos. Cuba sur- candidata al Oscar. También se desarrolló el
ge como una nueva zona de producción, en documental de Patricio Guzmán con “La bata-
que la industria del cine es tutelada por el Es- lla de Chile” donde relató el proceso político
tado. Después de la revolución cubana, en que vivió su país y las luchas entre militares y
1959, se crea en la isla el famoso “Instituto Cu- civiles.
bano de Arte e Industria Cinematográfica”; Algo similar sucedió en la Argentina,
que marcará una nueva orientación del cine donde la censura vigilaba todo lo que se pro-
en América Latina. Entre 1966 y 1968, son rea- yectase, sea nacional o extranjero. Brasil, sin
lizadas por Tomás Gutierrez Alea “La muerte embargo, desarrolló una importante produc-
de un burócrata” y “Memorias del subdesarro- ción y llegó a sobresalir en medio de los países
llo”; estos filmes muestran los primeros pro- latinoamericanos. Podemos mencionar tam-
gresos del cine fomentado desde ese estado. bién al cine de Venezuela, que por esos años
supo prosperar.
159
“En los últimos años, para el observador internacional, el cine argentino se ha anotado algu-
nos éxitos (comerciales, e incluso artísticos). En un extremo El lado oscuro del corazón (1992)
es distinguido en el Festival de Montreal, mientras Un lugar en el mundo (1992) de Adolfo
Aristarain logró candidatearse al Oscar, aunque luego fuese impugnada. Ambos filmes y otros
como De eso no se habla (1992) de María Luisa Bemberg han podido hacer carrera interesan-
te en el mercado exterior. Conviene señalar, empero, que esos y otros empeños han podido
realizarse, en la mayoríá de los casos, con apoyo económico del exterior (España en un lugar
en el mundo y Tango Feroz: Canadá en El lado oscuro…; Italia en De eso no se habla) y que
muy pocos de ellos han podido recuperar costos en el propio país (acaso Tango Feroz).”
Revista de la Cinemateca Uruguaya N° 239, noviembre de 1994.
160
Hechos y Nombres
1896: Entre marzo y abril de este año, en la ciudad de Rosario (Argentina), en el Circo de Frank
Brown, se habría realizado la primera exhibición de cine de América Latina.
1897: En México, el ingeniero Salvador Toscano B. filmó escenas de la vida mexicana y en Ar-
gentina Eugenio Py filma la bandera argentina.
1914: Un 12 de diciembre se estrena el primer largometraje argentino: “Amalia” basada en la
novela histórica de José Mármol.
1930-40: Se crean los estudios de “Argentina Sonofilm”; con el nacimiento del cine sonoro.
Producen su primera película; “Tango”, en 1933.
1935: Se crean en México los estudios “Clasa”.
1973: En Bolivia Jorge Sanginéz rueda “El enemigo principal” y “Fuera de aquí “ en 1977.
La calle y la histor ia
“A pocos meses de la primera función pública de cine organizada en París por los hermanos
Lumiére, el nuevo invento llega a la Argentina.”[…]” En Buenos Aires, la primera muestra con
público de los films de Lumiere se realizó el 18 de julio de 1896, en el teatro Odeón, organi-
zada por Eustaquio Pellicer y Francisco Pastor. En 1897, Enrique Lepage, dueño de una casa
porteña de artículos fotográficos, importa las cámaras Gaumont, que utilizarán para filmar sus
empleados Eugenio Py y Max Glucksmann.
“En nuestro país, y en su comienzo, el cine no constituyó, como en Estados Unidos, una fuen-
te de distracción destinada a las masas populares, sino un símbolo de la modernidad europea
para solaz de las familias acomodadas. Por ello las realizaciones de los primeros años -La Ban-
dera argentina, nuestro primer film, por ejemplo- son piezas artesanales que muestran actuali-
dades, desfiles militares y acontecimientos sociales (desde fiestas hasta sepelios) protagonizados
por la burguesía y la clase política locales. Casi la totalidad de la primera década del siglo estu-
vo dedicada a la realización de noticiarios y filmes documentales o científicos, como Viaje del
doctor Campos Salles a Buenos Aires (E. Py), y las intervenciones quirúrgicas practicadas en el
Patio del Hospital de Clínicas, ambas de 1900, año en que se abre el Nacional, la primera sala
de exhibición en el centro de Buenos Aires. En 1907, Eugenio Py y Max Glucksmann practi-
can ensayos de sonorización con discos, ilustrando canciones, sainetes, óperas y zarzuelas...
“Las películas argumentales llegan al cine argentino de la mano del inmigrante italiano Mario
Gallo, que se ocupa de incorporar actores, guiones y escenografíás a sus realizaciones. Su pri-
mer film es, según recientes estudios [...] La Revolución de Mayo, estrenado el 22 de mayo de
1909…”
Kriger, Clara; CIEN AÑOS DE CINE; La Nación, N° 8, p.58.
161
Actividades
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3) Realiza un comentario crítico (como los que salen en el diario) de alguna pelícu-
la nacional que te haya gustado.
4) Escribe una historia de vida acerca de las vivencias de un mayor con respecto al
cine. Para ello entrevista a alguno de tus familiares o amigos. Previamente elabora
preguntas que guiarán tu entrevista.
6. El cine y sus
significados
“Ninguna ciencia puede explicarse por sí misma. Tampoco se puede explicar el cine por
el cine. Pero, si es un lenguaje, el cine sólo lo es en la medida en que
es representación, es decir, imagen del mundo y de las cosas.”
Jean Mitry
imagen fija, sino «animada». Este fenómeno para articular, modificar o torcer la continui-
de la «animación», propio del cine, abrió el dad del filme. Sin embargo, es siempre el desa-
camino a la creación de un lenguaje específico rrollo visual el armazón de la película. La su-
cinematográfico; y del cual emerge la cons- cesión lógica y las significaciones más impor-
trucción de sentido del «séptimo arte». tantes del relato se apoyan en las imágenes. El
Prestemos atención a los siguientes ele- texto hablado, la música y los ruidos van cons-
mentos para comprender mejor cómo es el truyendo y alimentan otras significaciones; ta-
lenguaje del cine. les como carácter o estados de ánimo, las im-
La «secuencialidad» es la unidad de senti- presiones, los ritmos, las ambientaciones físi-
do y de tiempo que se imprime a las imágenes cas, psicológicas o emotivas...
y a las escenas. Se relaciona directamente con
la coherencia del desarrollo visual del filme.
Por ejemplo, si se relata un asalto a un banco,
será necesario presentar imágenes que explici- b) Montaje y otras yerbas
tan el orden lógico de cómo se fue dando el • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
suceso. Son las «secuencias» las que marcan
las divisiones más importantes de un filme. El montaje es el ordenamiento de las esce-
La «temporalidad» vincula el desarrollo nas una vez terminada la filmación. Es la com-
del relato con el tiempo (real o aparente) de su paginación de todos los elementos de la pelí-
narración. En el ejemplo del asalto al banco, es cula. No se trata sólo de un trabajo mecánico,
necesario que el espectador tenga idea de la sino de una verdadera expresión de arte. Es el
época en que se desarrolla la historia de la pe- montaje el que produce el sentido de la pelí-
lícula. El tiempo fílmico es distinto del tiempo cula porque «monta» los espacios, los tiempos
físico (que tiene una sola dirección y una sola y los ritmos, que permiten al espectador en-
marcha). En el cine, el tiempo es variable y de- tender el desarrollo de todo el relato. El estu-
pende del guionista o del gusto del realizador. dioso de cine y semiólogo Christian Metz afir-
Puede emplear la simultaneidad con el tiempo ma acerca del montaje: ...”es evidente que si-
real, o bien condensarlo o extenderlo, o hacer gue siendo una fase indispensable de la crea-
saltos atrás («flash-back»). ción fílmica: es necesario saber elegir lo que se
El sonido es otro elemento a tomarse en filma y montar lo que se ha filmado. Y puesto
cuenta: de él depende la significación de las que es necesario montar y ajustar, ¿cómo no
palabras, los ruidos y la música que se inte- querer hacerlo lo mejor posible?, ¿cómo no
gran a la imagen cinematográfica. Las inter- tratar de cortar en el lugar adecuado?”...2 El
venciones incesantes del texto pueden servir gran realizador ruso Einsenstein decía que to-
2 Metz, Christian, “El cine: ¿lengua o lenguaje?”, en AAVV, LA SEMIOLOGÍA, Bs. As., Editorial
Tiempo Contemporáneo, 1970, p.l41.
163
El crítico Jean Mitry afirma con razón: cir lo expresado verbalmente. Y tampoco lo
“Se puede escribir un volumen acerca de un que una película da a entender. Cualquier tra-
cuadro, analizarlo desde el punto de vista pic- ducción, cualquier adaptación no serán más
tórico, simbólico, metafísico, pero ningún tex- que un «aproximadamente», ni siquiera un
to podrá nunca expresar lo que expresa. Nin- equivalente.”3
guna película, ninguna imagen pueden tradu-
“Con un buen guión, un buen director hace una obra maestra. Con el mismo guión,
un director mediocre hace una buena película. Pero con un mal guión, ni un buen
director hace una buena película”.
(Akira Kurosawa)
Conclusión
El cine es el único arte que tiene una fecha de nacimiento, el 28 de diciembre de 1895. No
es ilógico pensar que nacer en el día de los inocentes fue una jugada del destino.
¿Quién, sino una persona desprovista de recelos, puede ponerse a llorar en una sala a oscu-
ras, rodeada de desconocidos, por las desventuras de una pareja que tiene que separarse sin
remedio?
¿O ponerse nervioso porque sabe que el asesino estará esperando debajo de la escalera?
Todos necesitamos creer en las historia que nos cuenta el cine. Es una forma de proyectarnos
en nuestros sueños y vivir por un rato, junto al héroe que nos gustaría ser en nuestra propia
vida.
3 Mitry, Jean; LA SEMIOLOGÍA EN TELA DE JUICIO (CINE Y LENGUAJE), Madrid, Akal Comu-
nicaciones, 1990, p.152
165
LA TELEVISIÓN
1. El surgimiento
de la televisión
En Inglaterra se dieron cuenta de la supe- tiembre de 1939. La tecnología buscó ser efi-
rioridad del nuevo sistema y comenzaron a ciente en el campo bélico.
adoptarlo; lo mismo hacen en Francia, en la Después de la guerra, en la década de los
Unión Soviética y en los Estados Unidos. En cincuenta, la televisión se consolida en los Es-
realidad, Estados Unidos ignoró desde el prin- tados Unidos y Europa.
cipio el sistema mecánico y siempre apuntó su En América Latina, México y Brasil
trabajo hacia el electrónico. (1950), Argentina (1951 ) y Venezuela (1952)
Todos los avances se detuvieron con la lle- fueron los primeros en acceder a esa tecnolo-
gada de la Segunda Guerra Mundial en sep- gía.
La interrelación de los medios siempre ha sido muy marcada. Así como el nacimien-
to del cine sonoro tuvo que ver con la competencia que le presentaba la radio, el na-
cimiento de la televisión también le debe algo a ambos medios. Los alemanes, por
ejemplo, bautizaron las primeras emisiones televisivas como “Ferkino”: cine a dis-
tancia. En Rusia se la bautizó como “radio-ojo”.
Actividades
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car una norma homogénea a nivel mundial, errores de fase. Tiene 625 líneas de definición
eso fue imposible de acordar. y ha sido adoptada en la mayoría de los países
En la actualidad siguen vigentes tres tipos europeos y de otras partes del mundo, inclu-
de normas o sistemas: yendo la Argentina y Brasil.
PAL (Phase Alternance by Line) de Ale- El problema de las normas NTSC, PAL y
mania. En 1963 un ingeniero de la empresa SECAM, es que cada una es independiente de
alemana Telefunken, Walter von Bruch, crea las otras y en consecuencia, incompatibles.
esta norma que corrige automáticamente los
“Por esa razón este libro es, en definitiva, una crítica a la ideología de la comunicación en el
sentido en que esta ignora que hay límites, reglas y, más allá, despropósitos. Pues la incomu-
nicación es inseparable de la comunicación. Es como si dos personas pudieran comunicarse
totalmente y comprenderse.
“La dificultad, en el caso de la comunicación, consiste en admitir que ella no le pertenece fi-
nalmente a nadie. Y eso está muy bien, pues la decepción que resulta de ello remite perfecta-
mente a este arte medio que crea la televisión y a su imposibilidad de satisfacer las demandas
que se le presentan. Admitir que la televisión no le pertenece a nadie no es todavía una opi-
nión unánimemente compartida, ya que después de los técnicos y los políticos, hoy son los
grupos de comunicación y hasta los periodistas y a veces hasta el público quienes piensan en
ser sus poseedores. En materia de televisión hay una forma de responsabilidad colectiva, pe-
ro individualmente y realmente, nadie es su propietario o depositario. Por ello se puede decir
que la televisión cumple tanto el papel de vínculo social como el de comunicación. También
por ello la televisión no puede hacer gran cosa contra la escala del tiempo, aunque por lo me-
nos contribuye directamente a vencer la escala del espacio. La televisión es el gran reloj de
nuestra vida cotidiana, el que marca el ritmo inmutable de los días que pasan.
“Pero la televisión no se reduce a esta definición estructural, casi ontológica entre lo otro, el
tiempo y el espacio. Es también uno de los lugares de interpretación más preciosos de la evo-
lución de nuestras sociedades. Simboliza el gran movimiento que, desde hace un siglo, pro-
mueve al individuo, la libertad y la comunicación sin dejar de mostrar los límites de esos cam-
bios.
El individualismo triunfa, pero progresivamente se ve la importancia de la regla y de la obli-
gación, de las que aquél se ha liberado. El mismo fenómeno se observa en el caso de las ma-
sas y de los que constituyeron la tiranía de la que debía liberarse el individuo. Por su lado, la
información, la circulación y la comunicación (por la que se libraron tantos combates) mani-
fiestan también la parte que podrían tener de tiranía. Esto no significa que las masas, la obli-
gación y la censura han de ser los valores de mañana. ¡Al contrario! A través del triunfo de la
comunicación y particularmente de la televisión, que es su principal instrumento, quizá sea
necesario reexaminar lo que naturalmente debería estar superado.
La gran ventaja de la televisión, si ésta alguna vez puede sustraerse a las dos consecuencias
del particularismo y de la generalización que la acechan, es, en definitiva, renovar una refle-
xión sobre las relaciones entre el individuo y comunidad, comunicación y fronteras, libertad
y reglas. En otras palabras, reintroducir los paradigmas cuya existencia misma parecían indi-
car que estaban superados. No esta nada mal para una técnica que tiene apenas medio siglo
de existencia. Tampoco es poco para una técnica que solamente jugaba con la idea de libe-
rarse y suprimir los límites.
Pero acaso, ¿reflotar lo que aparentemente estaba excluido, vencido y superado, no es justa-
mente la virtud de la comunicación?”
Wolton, Dominique: ELOGIO DEL GRAN PÚBLICO. UNA TEORÍA CRÍTICA DE LA TELEVISIÓN; Barce-
lona, Gedisa, 1992, pp.315-316.
170
2. Nuestra TV
de cada día
a) La televisión en la televisiva viaja en línea recta, no puede sortear
obstáculos como una montaña o un edificio.
Argentina Fue necesaria la inmediata instalación de re-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • petidoras para hacer llegar la imagen a los lu-
gares más lejanos de la república. Este proyec-
Nació en 1951... to iba marchando con paso firme, pero se de-
tiene en el año 1955 por el golpe de estado lla-
...por iniciativa del empresario en medios mado “Revolución Libertadora”. Recién reco-
de comunicación, don Jaime Yankelevich mienzan las tareas con la llegada del presiden-
quien propone al entonces presidente de la te Frondizi y nacen los demás canales de Bue-
Nación, don Juan Domingo Perón, la compra nos Aires. El primero fue Canal 9 (un 9 de ju-
del equipamiento en Estados Unidos. Sólo ese lio de 1960), el Canal 11 y el 13; posterior-
país y algunos de Europa contaban con ese mente el Canal 2 de La Plata.
avance tecnológico, y traerlo a la Argentina Las primeras transmisiones de televisión
era ponerla en un primer plano. en color se realizaron durante el Mundial de
El 21 de septiembre de 1951 se realiza la Fútbol de 1978, siendo únicamente para el ex-
primera transmisión experimental en el Canal terior. Al año siguiente se comenzó a transmi-
7; poco después, el 17 de octubre se inaugura tir para el país, desde la recién fundada Argen-
oficialmente el nuevo sistema, con un discur- tina Televisora Color.
so televisado desde la Plaza de Mayo de Bue-
nos Aires. La propiedad de la señal
Los primeros televisores familiares fueron
importados, pero su precio los hacía inaccesi- Las señales televisivas abiertas y por aire
bles. Por lo tanto empezaron a surgir peque- son consideradas como patrimonio nacional.
ños talleres locales que los construían. La pri- Ningún canal es dueño en exclusividad de
mera fábrica nacional, que se llamó “Capehart ellas. Sólo el estado, mediante licitación, otor-
Argentina”, fue fundada por la compañía ga la señal a quienes considera en grado de
Standard Electric y un grupo de empresarios ejercer la actividad televisiva en el marco de
argentinos. responsabilidad, según lo establece la ley para
Popularizado el televisor, aún faltaba so- ese tipo de servicios.
lucionar el problema de la llegada de la señal Las señales se entregan por una cantidad
al interior del país. Recordemos que la señal determinada de años, se pueden renovar inde-
171
El target
¿Jamás te preguntaste por que se ponen siempre determinados programas en un pre-
ciso horario del día?
Se trata de una opción que surge del concepto publicitario llamado “target”. La pa-
labra inglesa target significa blanco u objetivo. Sirve para señalar a qué clase de pú-
blico se apunta para una campaña publicitaria o para ofrecer un programa de televi-
sión. Los que elaboran la programación televisiva, estudian el target group, es decir,
el segmento de mercado que consideran apropiado como potencial consumidor del
programa escogido. El target es, entonces, la franja poblacional de un determinado
lugar, perteneciente a una clase social o a cierta edad o sexo (por ejemplo adoles-
centes entre 13 y 16 años, mujeres amas de casa...).
Los programas son ubicados en los horarios donde se supone que los recepcionará
la gente del target establecido. Allí los auspiciantes pondrán también su publicidad.
173
Actividades
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
Comparar una película vista en televisión con otra vista en el cine recientemente.
Tipo y tamaño de pantallas y cómo eso influye en el nivel de atención del público.
¿Ambas películas fueron vistas en forma completa de comienzo a fin? ¿Por qué?
Como espectador ¿en qué lugar uno siente que domina la situación: en el cine o
frente al televisor? ¿Por qué?
¿Qué determinó que se viera la película en el cine, y qué en la casa, ya sea por te-
levisión o en el video?
°¿La publicidad en revistas, radio, televisión, afiches?
° ¿Las ganas de volver a verla ?
° ¿O qué ....?
Los continuos avances tecnológicos están transformando también el modo de hacer televi-
sión.
3. Hacia un nuevo
tipo de televisión
Los satélites artificiales giran en órbita al- reenvían a otro punto. Los activos, en cambio,
rededor de la tierra a una altura de unos luego de recibir el haz ascendente, efectuándo-
36.000 kilómetros. Pueden abarcar un tercio le un cambio de frecuencia, la amplifican y
de la superficie planetaria. Su vida útil es de al- con esa potencia incrementada, la reenvían
rededor de diez años. hacia otro punto.
Los satélites pueden ser activos o pasivos. Los satélites han venido a solucionar y po-
Los pasivos reciben la señal de la tierra y la tenciar aún más la capacidad de comunicación
174
planetaria. El sistema es simple: Desde una es- sos que llevan la señal hasta convertirla nueva-
tación transmisora (las llamadas estaciones mente en una señal eléctrica. Actualmente, la
terrenas), se envía la señal televisiva hasta un competencia se desarrolla entre el cable coaxil
satélite que la recepciona en el llamado haz as- (el que trae la señal de cable) y la fibra óptica,
cendente. Otra antena emisora, en el llamado teniendo esta última muchísimas más ventajas
haz descendente, la envía a una estación terre- a su favor:
na receptora que puede estar en otro país y
reenvía la señal a los hogares. - El material con que está hecha es más ba-
El satélite es un repetidor de televisión rato.
que está siendo utilizado mayoritariamente - Su peso es menor, lo cual favorece gran-
por los canales de cable. des tendidos.
- No tiene interferencias electromagnéticas.
Las fibras ópticas se caracterizan por la - Tiene mayor capacidad para el transporte
gran capacidad de información que pueden de canales, y puede llevar otro tipo de in-
transportar y por su mayor calidad de señal. formación como de telefonía e informáti-
Están formadas por un núcleo de fibra de vi- ca, permitiendo así la televisión interacti-
drio, por donde viajan los impulsos lumino- va.
En 1924 se realizaron en Suiza las primeras transmisiones por cable; permitieron so-
lucionar la recepción defectuosa de señales de radiodifusión sonora motivada por las
condiciones geográficas.
Para tener en cuenta
En la Argentina:
Un 53,2% de los hogares con televisión están abonados a un servicio de Cable, ocu-
pando así el tercer lugar a nivel mundial.
El número de abonados representa más de la mitad de los abonados en América La-
tina (alrededor de 2 millones).
4 Este grupo maneja el diario Clarín; las emisoras de radio Mitre y FM 100; cana!es de TV Cable de
Capital y del Cran Buenos Aires, como Multicanal, Todo Noticias, Volver; Aguilar y Elle, empresas
editoras de libros y revistas respectivamente; productoras de cine y televisión, ARTEAR; y partici-
pa en industrias y empresas relacionadas con su actividad, por ejemplo fábrica de papel de diario,
agencia de noticias, etc.
176
Actividades
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
4. Recepcionar
activamente la TV
No es suficiente ser consumidores pasivos de la tele-
visión. Ella nos puede enriquecer mucho si somos capa-
ces de recepcionar activamente sus programas, si nos da-
mos cuenta qué preciosas oportunidades tenemos para
aprender, y si asumimos una actitud crítica frente a lo
que nos ofrece.
a) ¿Tiene ideología la TV? chos programas cómicos los sketch son los
mismos con algunas sutiles variaciones.
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • Un programa de televisión de una hora
está dividido en cinco bloques con intervalos
La televisión trabaja con la complicidad comerciales y suele tener 12 minutos de publi-
del público y de los deseos socialmente confi- cidad por hora (en Francia sólo se permiten 17
gurados. Los géneros televisivos serían formas minutos de publicidad por día). Estos cortes
de ese imaginario popular implantados en la publicitarios obligan a que cada bloque termi-
programación y con múltiples representacio- ne con un gancho para que el televidente no
nes temáticas. cambie de canal.
Las estructuras internas de los programas, Por la gran audiencia que suele tener, la
en general, se repiten una y otra vez. En mu- televisión actúa como un poder dentro de la
177
sociedad, un poder que todavía está en pocas bre, de la mujer, de la vida y de la muerte. Re-
manos. Los televidentes no tienen acceso a ese presenta una manera de entender las normas
poder, excepto como consumidores potencia- y valores de la sociedad. Se dice que la televi-
les de productos publicitados y de programas. sión es un medio de comunicación que crea
Parece, sin embargo, que no es mucha la gen- sentido (que interpreta los eventos y la reali-
te que cuestiona la programación de los cana- dad). Bajo este aspecto, toda televisión expre-
sa una ideología. Quedan flotando en el aire
les. Estos, a su vez, repiten, sin cesar, que ellos
dos preguntas para debatir:
ofrecen lo que el público pide.
¿La ideología de la televisión es la misma
La programación televisiva, a través de
que la del público?
películas, publicidad, espectáculos, noticie-
¿Es una ideología compartida o más bien
ros... expresa una visión del mundo, del hom-
impuesta?
“Lo que se puede temer en un primer tiempo es que la videosfera llegue a ser un sistema de
control (sobre nosotros y nuestra intimidad). Pero lo que hay que temer mucho más en un se-
gundo tiempo, es el control que se nos da sobre el mundo externo. El primer peligro es evi-
dente y banal: es el tradicional de la alienación”.
“El segundo es más sutil y perverso: es el que a través de la presencia-pantalla en todas sus
formas (hasta el amor por teléfono) concursa a la inutilidad potencial del mundo externo. El
interfaz video sustituye toda presencia real, hace superflua toda presencia, toda palabra, todo
contacto, solamente en favor de una comunicación-pantalla, cerebro-visual: acentúa, por tan-
to la involución en un microuniverso dotado de todas las informaciones, del cual ya no hay
ninguna necesidad de salir”. “El viejo temor es el de ser expropiados porque se sabe todo so-
bre nosotros. Pero hoy, el medio más seguro para neutralizar a alguien no es el saberlo todo
sobre él, sino el de darle los medios para saber todo sobre todo. Ya no lo neutralizaremos con
la represión y el control, sino con la información y la comunicación porque se lo encadena a
la única necesidad de la pantalla. Se lo paraliza de forma mucho más segura con el exceso de
información sobre todo (y sobre sí mismo) que privándolo de información (o reteniéndola sin
su consentimiento). Así, las estrategias del sistema se han invertido, pero también las de la re-
sistencia. Después de las antiguas resistencias a control, vemos llegar las nuevas resistencias
a la información forzosa, a la hipercodificación de las relaciones a través de la información y
la comunicación”.
Fragmento tomado del artículo “Videosfera y Sujeto Fractual” de Jean Baudrillard, p. 35-36, en VIDEO-
CULTURAS DE FIN DE SIGLO, Ed. Cátedra, Madrid, 1990.
178
Actividades
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
Ver en grupo una película o serie, o bien un capítulo de telenovela, y, para recep-
cionarla de manera activa, realizar a continuación estas actividades:
Resumir la trama o argumento de la película (narración y personajes) según las tres
partes indicadas;
Observar si las imágenes están bien hechas, y si la música acompaña adecuadamen-
te lo que se narra.
Determinar cuál es el tema de la misma;
¿Los personajes son clichés estereotipados o bien están presentados de manera ori-
ginal y diferente?
¿Cuál es el problema o conflicto central? ¿De qué modo y con qué medios se solu-
ciona?
¿El final presenta algún cambio significativo de la situación o es simplemente el fi-
nal feliz previsto?
Al tratarse de una telenovela, imaginar un posible final después del capítulo que se
ha visto.
Dibujos animados.
Forman un grupo especial dentro de la ficción narrativa. Pensados siempre para los
niños, muchos presentan un tratamiento temático que a veces deja bastante que desear
si pensamos que va dirigido a gente pequeña. Últimamente, además, están surgiendo los
dibujos animados para adultos.
He aquí pautas de análisis para aplicar después de mirar un dibujo animado, de esos
comunes que da la Televisión. Es preferible verlo varias veces.
¿Quién es o quiénes son los personajes principales?
¿Cuál es el conflicto planteado en la historia?
¿El cuerpo de los personajes tiene las características de los
cuerpos normales? (Ante el dolor, las caídas, los golpes).
¿Cómo son los lugares geográficos donde acontecen los he-
chos?
¿Son importantes para la historia o indiferentes?
¿Quién es el tonto y quién el inteligente? ¿De qué medios se
vale este último para demostrar su superioridad?
182
Además:
5. La TV en familia
Nos parecen útiles estos diez criterios pa- 2. En América Latina los intentos de hacer
ra asumir actitudes activas ante la televisión. una TV educativa (alfabetización, instrucción
popular, salud pública, etc.) han fracasado. No
1. La TV puede considerarse un medio se logró compaginar los intereses comerciales
con alto poder educativo: otorga informacio- con las necesidades culturales de la población.
nes, conocimientos, pautas de conductas so- Hasta hoy la TV se rige por los criterios de la
ciales y, sobre todo, entretiene, divierte y rela- economía de mercado.
ja.
183
3. Las intervenciones del Estado o las au- 8. La censura no produce efectos positi-
toridades públicas se limitan a algunas censu- vos. Si se prohíbe ver un programa hay que
ras marginales, que no tienen nada que ver dar razones. Es preferible discutir algo y dialo-
con el fondo del problema televisivo en la so- gar sobre los programas vistos.
ciedad. Estatizar la TV no es la solución, sino 9. Es útil que los padres (y hermanos ma-
ponerla bajo el control de los diversos esta- yores) organicen, alguna vez, actividades de
mentos sociales. Deben haber leyes que garan- diversión alternativas al esparcimiento televi-
ticen la función social del servicio televisivo. sivo y donde haya una participación familiar.
4. Las familias deberían interesarse más 10. Las posibilidades tecnológicas de te-
por la TV. Ello solo les es posible si se organi- ner acceso a un gran número de canales y a la
zan y luchan para tener buenas programacio- televisión interactiva, son elementos positivos
nes, positivas y educativas. Esto exije menos para educarse en familia, no sólo en el campo
pasividad y más iniciativas concretas, con par- escolar, sino también social, ecológico, emoti-
ticipación social. vo y espiritual.
5. En las mismas familias, los criterios de Elegir bien es educar bien, para no ser es-
uso televisivo han de surgir de convicciones clavos de la televisión.
basadas en un ideal de convivencia familiar.
Debe haber normas de conductas televisivas.
6. La buena comunicación entre los
miembros de la familia resulta fundamental
para una buena recepción activa de los pro-
gramas televisivos. Educar a la comunicación
es educar a ver bien televisión, educar a ver te-
levisión, es mejorar la comunicación.
7. Durante las comidas, es preferible apa-
gar el televisor. Hablar en familia es más im-
portante que callar y mirar TV.
184
EL VIDEO
1. Una tecnología
reciente
Antes era casi impensable decidir indivi- manipulables por una población que empeza-
dualmente la película que queríamos ver en el ba a crear sus propias imágenes.
televisor de nuestra casa. Al principio, las cámaras de video estaban
Todo eso cambió con la llegada de la vi- formadas por dos elementos separados: la cá-
deo hogareña. Pero vayamos un poco más mara propiamente por un lado y el equipo de
atrás en el tiempo; cuando las emisiones tele- grabación por otro. Paulatinamente los tama-
visivas eran totalmente en vivo y los errores ños se redujeron hasta llegar a las camcorders
eran vistos por miles de personas. En los ‘50 actuales.
todos los reportajes de los noticieros eran fil- Inicialmente se grababa en cinta abierta.
mados y luego pasados por el telecine del ca- A principios de los setenta aparecieron los pri-
nal, con el lógico encarecimiento por tratarse meros modelos de videocasetes revolucionan-
de material fílmico (no reutilizable). do el mercado: el U-Matic, el Betamax, el
Los gastos de las producciones eran consi- VHS, y a partir de los ochenta el video 8 con
derables, entonces se necesitaba alguna forma una cinta de 8 milímetros.
de recuperación de esos egresos. La forma que A partir de allí, el consumo de la imagen
se veía como más interesante era la venta de los se acelera.
programas a otros canales que los podrían re- La nueva tecnología produce un cambio
transmitir en diferido. Pero, ¿cómo registrar y que el público empieza a descubrir.
guardar ese material para posteriores usos? El término Video significa en latín “yo
Se vio la necesidad de inventar un apara- veo”. Es aquí donde radica el asunto.
to que conservara las imágenes y el sonido pa- La imagen y su retransmisión deja de ser
ra su posterior uso o conservación en archivo. propiedad ajena, para convertirse en nuestra
A partir de 1951, comenzaron a investigar visión. También en la medida en que sabemos
el prototipo de nuestra video actual. Recién en construir historias con nuestros equipos de vi-
1956, la firma Ampex (USA) presenta el pri- deo, tenemos la capacidad de leer con más fa-
mer aparato útil industrialmente. Sus inven- cilidad las que nos dan otros. Es como apren-
tores fueron un equipo de ingenieros. der un nuevo idioma y no necesitar nunca
Poco a poco, los equipos y su material de más leer el subtitulado para saber qué es real-
grabación se fueron haciendo más portátiles y mente lo que está pasando.
185
2. Estilos propios
del video
a) El videoarte nológicos y equipos suplementarios: compu-
tadoras, animaciones, videos de color, super-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • posiciones, bandas sonoras alternativas y so-
bre todo, ideas alternativas a lo convencional.
El yo veo fue captado rápidamente por los En ellos se integran el uso de programas gra-
artistas de los sesenta. Tomó el nombre de vi- bados de la televisión, con producciones pro-
deo arte y se gestó en Estados Unidos donde pias. Algo así como un todo orgánico forma-
jóvenes artistas underground encontraron do por las ondas electromagnéticas que puede
una nueva forma de expresión. ser manipulable al gusto del creador.
Allí vieron las posibilidades de la imagen Todos los temas son buenos y capaces de
para el trabajo creativo. despertar la imaginación.
Pudieron emplear todos los recursos tec-
Uno de los primeros creadores de video arte opina que: “Contestar qué es el video
es como contestar qué es la vida. Se dice que un 80% de la información humana se
percibe a través de los ojos. El 12% de la información humana se percibe a través
del oído como por ejemplo la música; un 0,3% de nuestra información nos llega por
el olfato y el resto a través del tacto.
Por lo tanto, el video controla hasta el 90% de nuestras informaciones sensoriales. El
video es como la vida .
La característica de los videoclips es, ge- Este rubro dentro del video ha cobrado
neralmente, un montaje acelerado de flashes vida propia en pocos años. Existen canales ex-
visuales de poquísimos segundos que son una clusivamente dedicados a este material y pre-
descarga de imágenes al cerebro. Puede o no mios que se otorgan en distintos rubros, al
haber una idea que se quiera transmitir y que más puro estilo de la entrega de los Oscar de
guíe la canción. Otras veces es un juego visual Hollywood.
de imágenes que no tienen mucho que ver Los videoclips, al ser tan breves, deben ser
unas con otras, sólo que se mantiene un hilo sumamente efectivos para poder competir en
conductor: un color, un elemento, el cambio tan solo tres minutos con tantos otros. Por
de vestuario, la forma de aparecer en cámara, ello, cada uno es una obra atentamente vigila-
etc. da por el sello discográfico y por los autores.
Actividades
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
1) Seleccionar algunos videoclips y verlos varias veces. Luego analizar los siguientes
puntos:
a- Relación entre el tema musical y las imágenes. ¿Tienen relación? ¿De qué tipo
son? ¿Realistas, futuristas, oníricas, creadas por computadoras...?
187
a- ¿De qué se trata el tema de la canción? ¿Amor, soledad, odio, amistad, etc. ?
¿Cómo se ve en el videoclip que se trata de ese tema? ¿Por la actitud de los per-
sonajes? ¿Por cómo caminan o bailan? ¿Por la ropa, los decorados?
b- ¿Hay elementos que se repiten periódicamente como si fuera un estribillo en la
canción?
c- ¿Utilizan símbolos comunes como el agua, el viento, el fuego, la tierra?
d- ¿Hay espíritu gregario, de amigos o se mueven más como seres independientes
entre sí?
e- Analizar el tipo de montaje que tiene: ¿Es por corte o por fundido?
3. Crear un video
documental
¿Qué es lo fundamental? Se aprende a repartir democráticamente
Distribuir los roles y aceptar el trabajo en las funciones de acuerdo a la capacidad de ca-
grupo, confiando mutuamente en todos. da uno.
Cuando uno realiza un video necesita in- Se reconoce la responsabilidad individual
vestigar, y termina aprendiendo muchísimo en el trabajo en conjunto.
más de lo que marca el libro porque: Se descubre que puede ser divertido
aprender. Hay que buscar informacion en lu-
188
gares en donde nunca se hubiese pensado en- tro de bocinas, frenazos y gritos que ilustrarán
trar. mejor el tema, que una persona que diga:
Se aprende a reconocer a la gente que sa- “Hay mucho ruido en nuestra ciudad”).
be, de los charlatanes que hablan sin tener - Script: es la persona que controla que
idea del tema. todas las tomas del trabajo sean hechas, y de-
Se apropia de los códigos audiovisuales al talla la calidad de las mismas. (“La toma 4 tie-
tener que armar un mensaje entendible para ne fallas en el mismo plano, como hacían en
otros. Se disfruta de la independencia al dar los sonido, en la 16 se nos cruzó un tonto que
nuestro punto de vista sobre un tema. saluda”, etc.).
Bien, ahora que vimos las ventajas, vea- - Editor: es quien unirá las distintas tomas
mos cómo trabajar en un video de nuestra au- para hacer algo coherente que nos permitirá,
toría. una vez terminado el trabajo, llenarnos de
gloria y orgullo por algunos minutos.
a) Roles
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
b) El Guión
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
- Director: es el responsable del trabajo y
quien decide, en definitiva, la forma de hacer Tener un buen guión es tener más de la
las cosas. mitad del éxito asegurado. Lleva mucho tiem-
- Productor ejecutivo: es el encargado de po ser un buen guionista, pero para tener tu
que todo se encuentre en el momento adecua- primera experiencia ten en cuenta lo siguien-
do: las personas a entrevistar, los te:
libros de donde sacar las imáge- Recuerda la estructura en tres
nes, la búsqueda de películas re- partes —introducción, desarrollo
lacionadas con el tema, etc. y desenlace—, que vimos cuando
- Guionistas: son las per- hablábamos de televisión.
sonas que escribirán la historia Es una guía audiovisual, se
que vamos a contar. También debe indicar todo lo que se ve y lo
es conveniente que el director que se oye. No pongas indicacio-
participe en su elaboración. nes abstractas o subjetivas. Debes
- Sonidista y musicalizador: estas perso- ser concreto. Por ejemplo, no señales que al-
nas son las encargadas de la captación de las guien habla enojado, sino que habla levantan-
voces, de la selección musical y de ruidos que do la voz.
pueden o no acompañar al video. (Si estamos Hay dos formas de escribirlo: en columnas
viendo la contaminación sonora en nuestra o prosado. En el primer sistema, se escribe a
ciudad, será importante tener un buen regis- dos columnas; en la de la izquierda va lo que se
189
ve y a la derecha lo que se oye. En el sistema 5. Hay que tener mucho cuidado con la luz
prosado, se escribe parecido a una obra de que tendremos en el lugar de grabación.
teatro. Si es muy poca, no veremos nada y los co-
Que el guión sea claro y completo, para lores se verán sin brillo. Por eso, en la cá-
que no haya lugar a segundas interpretaciones mara existe un botón que se llama White
que después traerán confusión. Balance (WB) o algún otro tipo de indica-
Haz copias para todos los que lo necesi- dor de nivel de luz. Se utiliza para infor-
ten: Director, productor, jefes de equipos téc- marle a la cámara con qué tipo de luz va a
nicos, actores, etc. trabajar. Cada vez que hagas un cambio
de luz (de interiores a exteriores, por
ejemplo) es necesario que realices el ba-
lance de blancos porque sino las tomas
c) Diez puntos a tener tendrán colores distintos a los que corres-
ponden a la realidad. El manual de la cá-
en cuenta mara te dirá cómo debes ajustar con el
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • W.B.
6. Trata de hacer tomas desde abajo hacia
1. Cambia los planos. No dejes la cámara arriba (contrapicado) y de arriba hacia
petrificada durante diez minutos con el abajo (picado), para darle énfasis dramá-
mismo plano, como hacían en los co- tico a algunas partes.
7. Estar en foco significa que lo que la cáma-
mienzos del cine. Así podrás hacer una
ra está tomando sale nítido, posterior-
edición más interesante.
mente, en la pantalla. En caso de no tener
2. En una entrevista, colo-
bien el foco, las cosas salen
ca a la persona que hará
borrosas y desdibujadas.
las preguntas junto a la El foco es esencial para la
lente de la cámara, así calidad de las tomas. Hay
cuando el entrevistado un botón en la cámara para
conteste mirará a cáma- usarlo en automático o en
ra. manual, pero es preferible
3. Apoya la cámara en el aprender a usarlo en ma-
trípode o en cualquier nual. Si estás tomando un
superficie sólida. plano de una persona, trata
4. Busca la mayor canti- de hacer el foco en sus ojos.
dad posible de material 8. Trata de crear sen-
para que el trabajo se Fuera de foco: un error a evitar sación de profundidad en el
enriquezca con infor- plano, colocando algunas
maciones variadas y entretenidas. Pense- cosas en primer lugar, otras más atrás y
mos con una mano en el corazón: ¿te pa- otras al fondo. Si, por ejemplo, tenemos la
recería interesante un video en donde una historia de un periodista, conviene poner
sola persona hable a cámara? la máquina de escribir en un primer pla-
no; lo mismo pasaría si es la historia de un
190
borracho: la botella debe llamar la aten- 9. Ten cuidado con dejar demasiado aire al-
ción e informar a nuestro público sobre el rededor de la cabeza de los entrevistados.
protagonista. Luego hay que pensar qué 10. Aprendan mirando los programas de tele-
cosas irán al fondo. Busca que haya colo- visión y sobre todo: Diviértanse, disfruten
res interesantes. y jueguen al mejor estilo pionero.
Tipos de c intas
Cuando vayas a realizar tu trabajo, trata que la cinta sea de buena calidad para que
obtengas el mejor trabajo posible. Recuerda que hay varios tipos de cinta, que va-
rían según la cámara: Betacam, U-matic, VHS, Super VHS, etc.
191
Actividades
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
Seleccionar unos minutos de alguna película y analizar cuáles son los movimientos
de cámara realizados y qué efectos producen en nosotros.
Este ejercicio se puede ampliar con otro que ya hemos realizado: el de destacar los
cortes, los fundidos, las sobreimpresiones y las entradas/salidas de campo.
Veamos el fragmento de alguna película para analizar oralmente los puntos que a
continuación detallaremos (es conveniente hacer pausa toma por toma). Observa:
2. Las entradas y salidas de cuadro (si la gente ingresa a la pantalla por abajo, arri-
ba, izquierda, derecha, por adelante o por atrás).
5. Estar atentos a la forma en que se nos dan las informaciones necesarias para en-
tender la película.
Jack Laufer
194
Bibliografía
CINE
Gubern. Román:
HISTORIA DEL CINE, Barcelona, Edit. Lumen, 1993.
Esta obra presenta una visión general de la historia del cine, poniendo de relieve los contextos socia-
les, políticos y culturales en los que se desarrolló la cinematografía en los diferentes países.
AAVV:
HISTORIA UNIVERSAL DEL CINE, Madrid, Edit. Planeta, 1982.
Se trata de una colección de varios volúmenes hechos por autores que trabajaron para una edición en
varios idiomas. Es una obra muy amena con profusión de fotos históricas que ilustran lugares, pelí-
culas, directores y actores.
TELEVISIÓN Y VIDEO:
Millerson, Gerald:
MANUAL DE PRODUCCIÓN EN VIDEO, Barcelona, Editorial Paraninfo, 1992.
Absolutamente todo lo que se desea saber sobre las técnicas y el arte de producir imágenes a nivel pro-
fesional.
195
196
Para guiarnos
Ser jóvenes y con onda quiere decir, entre otras cosas, escoger bien, no sólo los objetos que
uno compra (marcas de moda o el casete de la última canción de rock), sino especialmente lo
que tiene que ver con el estilo de vida que uno sueña. Y la carrera profesional es parte integral
de un modo de vivir. Es como la llave de la casa, con ella abrimos para entrar y disfrutar de aquel
espacio donde nos toca transcurrir muchas horas al día.
Nuestro futuro profesional no podemos adivinarlo mirando una bola de cristal. Se constru-
ye a fuerza de ideales compartidos y desafiando la realidad.
197
1. Saber ubicarse
Cuando un chico o una chica aspiran a traza, también en el vasto campo de las Comu-
una determinada carrera, se imaginan, al me- nicaciones Sociales. Ser periodista, publicista,
nos inconscientemente, poder satisfacer dos profesional de radio o televisión, libretista de
expectativas: cine o televisión, productor, creador de cine o
- realizar algo que le gusta y de lo que se video, operador musical, etc., para miles de jó-
sienten capaces, venes constituye un ideal de vida y trabajo
- obtener una ganancia económica satisfac- atrayentes, aunque eso no signifique un inme-
toria. diato éxito profesional con mucha rentabili-
No todos pueden lograr esa meta. Requie- dad. A menudo es dura una salida laboral que
re la convergencia de varios elementos que, en permita vivir con dignidad. He aquí lo que di-
la vida práctica, a veces no se da. Sin embargo, ce un sociólogo argentino sobre este argu-
hay que intentar seguir el camino que uno se mento:
198
“Creo que todas las carreras deberían, además de capacitar en el tema específico de
su competencia, brindar una formación de tipo gerencial. Es decir, ciertos conoci-
mientos en el campo de la gestión empresarial y de la toma de decisión, fundamen-
tales para desarrollar las propias iniciativas y encontrar los resquicios o brechas exis-
tentes en el difícil panorama de la salida laboral.
“No olvidemos que antes, aquel que salía de la escuela secundaria trabajaba con las
mismas tecnologías durante toda su vida, mientras hoy, si hablamos de la Argentina,
se prevé que el joven que sale del secundario va a cambiar por los menos cinco ve-
ces de herramientas de trabajo. Exige a los profesionales no sólo una gran capacidad
de adaptarse e incorporar los cambios tecnológicos, sino también, y fundamental-
mente, ser capaces de aprender a aprender.”
2. Para emprender
el camino
¿Qué conviene hacer una vez que se sue- dos, calidad de los estudios, costos...). No exis-
ña con estudiar comunicación social? ten universidades o institutos perfectos. Suele
haber diferencias a veces notables, entre ellos
en cuanto a organización, a perfil profesional
deseado, a modalidad de enseñanza, a imple-
a) Tres consejos mentación de instrumental tecnológico, a
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • profesores, etc.
mo tiempo. A menudo, la falta de recursos tenta. Igual que otras actividades, también es-
económicos, impide que numerosos estudian- ta carrera requiere disciplina; hay que ponerle
tes logren formarse con un nivel profesional inteligencia y corazón. Sin la colaboración
aceptable. Es oportuno hacerse esta pregunta: personal del estudiante, no hay eficacia ni éxi-
si trabajo, ¿me queda tiempo suficiente para to profesional posible.
estudiar o debo vivir zafando sin poder asu-
mir mis responsabilidades También es aconse-
jable informarse acerca de las modalidades
para obtener becas de estudio en organismos b) Test
que las otorgan. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
Ponerle esfuerzo e inteligencia: Hay que
mantenerse motivados para seguir la carrera El campo de las comunicaciones sociales
escogida. La universidad o cualquier otro cen- ofrece despliegue de creatividad, de fuerza
tro de estudio, sirven en la medida en que uno imaginativa, de sentido estético, de intuicio-
está decidido y se muestra interesado en lo- nes innovadoras. Es un modo de trabajar dis-
grar el propio ideal. Es mala táctica empezar a tinto de los demás, pero que exigen igualmen-
capacitarse con dudas e indecisiones, pensan- te orden y constancia.
do más en las dificultades que van a sobreve- Aquí tienes un pequeño test para respon-
nir que en el éxito que se va a lograr. Si uno der a esta pregunta: ¿En mi trabajo soy claro/a
comienza con decisión, es más fácil superar y ordenado/a, o bien confuso/a y desprolijo/a?
los obstáculos. Además resulta humanamente Las frases que vienen a continuación sir-
importante tratar de conformar un equipo de ven para evaluar tu modo de trabajar y tu gus-
amigos o amigas que estudian una misma ca- to por la responsabilidad. Cada uno de noso-
rrera. El trabajo compartido en clima de amis- tros tiene su estilo y modelo de trabajo, una
tad ayuda mucho, y nos hace ver que es posi- manera de enfrentarse con los problemas para
ble combinar el estudio serio y comprometi- obtener los resultados deseados. ¿Cuál es tu
do, con un estilo de vida alegre, serena y con- estilo?
A. = Sí
B. = En parte
C. = No
1. Cuando tengo un encargo que cumplir sigo adelante con responsabilidad hasta realizarlo.
A B C
2. Me atraen las novedades.
A B C
200
3. Prefiero hacer aquellos trabajos que tienen consignas precisas que seguir.
A B C
4. Cuando inicio una actividad evalúo fácilmente los problemas que puedo encontrar.
A B C
5. Me pongo ansioso frente a los cambios imprevistos.
A B C
6. Si me toca explicar algo soy sintético y esencial.
A B C
7. Cuando debo tomar una decisión, demoro mucho tiempo para evaluar los beneficios y los
inconvenientes.
A B C
8. Si debo terminar un trabajo urgente, logro hacerlo sin descuidar las otras actividades ya
programadas.
A B C
9 Cuando desarrollo un trabajo soy cuidadoso en cada detalle.
A B C
10. Me mantengo informado y al día en las cosas que me interesan.
A B C
11. No logro enfrentar más de un trabajo por vez.
A B C
12. Antes de empezar una actividad, planifico el tiempo de su realización a breve o a largo
plazo.
A B C
13. En general capto fácilmente lo esencial de las cosas.
A B C
14. Si me toca realizar un viaje, pido ayuda para organizar todos los detalles de antemano.
A B C
15. Me gusta distinguirme de los demás, a menudo también en el modo de vestir.
A B C
16. Cuando tengo una cita, calculo bien el tiempo para ser puntual
A B C
17. Si un trabajo es complejo empiezo primero por lo más fácil.
A B C
18. Considero útil reunir informaciones respecto a los asuntos de mi trabajo.
A B C
19. Programo mis compromisos con mucha anticipación.
A B C
201
TABLA DE PUNTAJES
A B C A B C
1. 1 2 3 11. 1 2 3
2. 3 2 1 12. 3 2 1
3. 1 2 3 13. 3 2 1
4. 3 2 1 14. 1 2 3
5. 1 2 3 15. 3 2 1
6. 3 2 1 16. 1 2 3
7. 1 2 3 17. 1 2 3
8. 3 2 1 18. 3 2 1
9. 1 2 3 19. 2 3 1
10. 3 2 1 20. 1 2 3
Puntaje de 33 a 47.
Sabes organizar tu trabajo bastante bien, siguiendo de buena gana las indicaciones que te dan,
pero te gusta tener tus espacios de autonomía y afirmar también tus iniciativas.
Logras llevar adelante con éxito también los trabajos más largos sin perderte en pequeños de-
talles. Si surge algún obstáculo no te asustas. Tampoco te causa dificultad el cambio de acti-
vidad, pero te gustaría permanecer siempre en el campo de tu profesión.
Puntaje de 48 a 60.
Eres una persona que le gusta asumir grandes responsabilidades. Tienes una innata capacidad
de trabajar en secciones paralelas, logrando llevar adelante con provecho varias actividades
al mismo tiempo. Sabes darte cuenta del trabajo que requiere más atención, y encuentras so-
luciones creativas a los problemas que aparecen.
Tu capacidad de planificación y de organización, junto con tu interés por las innovaciones, te
catalogan como un futuro líder o dirigente.
202
3. El surgimiento de una
nueva carrera profesional
a) Gente abriendo camino Sólo en estos últimos años, en algunos de
nuestros países, fue asumiéndose una trayec-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • toria propia para contextualizar mejor los es-
tudios a nuestra realidad y a nuestras necesi-
Las carreras relacionadas con las comuni- dades; en fin, se buscó poner en práctica aquel
caciones sociales son bastante nuevas, si las dicho popular que dice:
comparamos con otras más tradicionales, co- Es mejor tocar canciones con guitarra
mo abogacía, medicina, ingeniería, letras... propia, esto es, no vivir siempre con ideas
La gran importancia social que hoy tienen prestadas de los de fuera, sino tomar iniciati-
los medios audiovisuales, hizo necesario el es- vas propias; sin por ello despreciar los valiosos
tudio más sistemático y profundo de las cien- aportes que llegan de todo el mundo.
cias de la comunicación. Pero todo esto es re- En los años 60’, surgieron algunos estu-
lativamente reciente, cosa de los últimos 50 diosos que abrieron brechas y emprendieron
años más o menos. Las investigaciones y el es- la investigación en el campo de la comunica-
tudio académico sobre Comunicación, en ción en América Latina. Su desafío era doble:
América Latina, dependieron casi siempre de por un lado había que robustecer las bases
las investigaciones y de los estudios realizados académicas del estudio de la Comunicación
en Europa o Estados Unidos. Las Escuelas la- social, y luego era necesario que la investiga-
tinoamericanas de Comunicación han segui- ción estuviera realmente al servicio de las ne-
do igualmente el esquema de áreas temáticas cesidades de nuestros países.
que se utilizaban en esas partes del mundo.
203
Estos investigadores han marcado, en varios aspectos, el estudio de las comunicaciones socia-
les en nuestros países. Hasta hoy siguen aportando ideas nuevas, enfoques originales, visiones
novedosas de la sociedad y de los medios.
Gracias a estos pioneros se impulsó la producción científica y la investigación.
Hoy son cientos los hombres y mujeres dedicados al estudio de las comunicaciones. He aquí
una selección de investigadores que actualmente están trabajando en América Latina:
• Argentina: Héctor Schmucler, Daniel Prieto Castillo, Oscar Steinberg, Néstor Garcia C.,
Oscar Landi, Heriberto Muraro.
• Bolivia: Luis Ramiro Beltrán, Mauricio Antezana.
• Brasil: José Marques de Melo, Muniz Sodré, Regina Festa, Luis Gonzaga Motta. Linz da Sil-
va Carlos E.
• Colombia: Jesús Martín Barbero, Armando Silva, Elizabeth Fox.
• Chile: Fernando Reyes Matta, Diego Portales C., Valerio Fuenzalida, Ma. Helena Hermo-
silla, Eduardo Contreras.
• Ecuador: Marco Ordóñez A.
• México: Enrique Sánchez R., Jesús Aguirre, Javier Esteinou, Raúl Fuentes, Guillermo Oroz-
co, Ligia Ma.Fadul.
• Paraguay: Juan Díaz Bordenaue.
• Perú: Rafael Roncagliolo, Juan Gargureuich, Teresa Quiroz.
• Venezuela: Eduardo Santoro, Oswaldo Capriles, Eleazar Díaz R.
• Uruguay: Mario Kaplún.
“FELAFACS”
En 1981 se creó en Lima (Perú), la “Federación Latinoamericana de Asociaciones de
Facultades de Comunicación Social” (FELAFACS). Muchos países de América Latina
ya están asociados a este organismo.
Su objetivo es contribuir a mejorar la enseñanza de la Comunicación atendiendo su
dimensión científica y técnica, y procurar, al mismo tiempo, que los alumnos adquie-
ran una conciencia social favorable al progreso integral de la sociedad. Además, “Fe-
lafacs” se preocupa de perfeccionar constantemente a los docentes en comunica-
ción, impartiendo cursos continentales varias veces por año.
“Felafacs” publica la importante revista “Diálogos de la comunicación”.
206
4. Donde estudiar
Comunicación Social
En la Argentina se puede seguir diversas materias, algunas altamente teóricas, otras
carreras relacionadas con las comunicaciones más tecnológicas y prácticas.
sociales, en numerosas universidades, en cen- El siguiente listado de lugares de estudio y
tros de especialización profesional o en insti- de formación, aunque no es exhaustivo, da un
tutos terciarios. número suficiente de datos orientativos para la
El estudio de las Ciencias de la Comuni- Argentina. Más detalles se pueden requerir vi-
cación es vasto y diversificado. Abarca muchas sitando la institución, o bien por teléfono y fax.
a) Universidades Nacionales
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • •
b) Universidades Privadas
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • •
Instituto Superior de Bellas Artes. Dante Alighieri 2385 (2170) Casilda, San-
M. T. de Alvear 488 (3500) Resistencia, ta Fe.
Chaco.Tel .27228. Profesor en Lengua, Literatura y Comuni-
Maestro en Artes Visuales (4 años). cación Social (5 años ).
Cine
Televisión
Escuela Superior de Cine del Instituto
Nacional de Artes Visuales ISER
Salta Avda. Paseo Colón 315 2°piso. Capital Fe-
deral.
Instituto de Arte y Cinematografía Productor general de radio y televisión
San Martín 797 (1870) Avellaneda, Bue- (3 años)
nos Aires.
Tel: 201-6730. Universidad de Belgrano.
Realizador Documentalista (4 años). Olleros 2230, Capital Federal. Tel. 772-
Realizador Guionista (4 años). 1547. Producción y Dirección de T.V.
Cameraman (3 años).
Director de Fotografía (3 años). Guión Arte:
Sonidista (3 años). Charcas 4453 (1425) Buenos Aires.
Compaginador (3 años). Tel. 774-6698
Jefe de Producción (3 años).
Curso dirigido por el Centro de Comunicación Educativa “La Crujía”. Tucumán 1993 (1050)
Capital Federal. Tel. 01 - 37.50.376 - Fax: 541.814.6.56.
En realidad este curso no es sólo a distancia, porque está combinado con la modalidad pre-
sencial de los participantes dos veces al año en los períodos de vacaciones.
Se trata de un curso que busca capacitar para realizar tareas comunicativas relacionadas con
la educación y la acción social.
El curso está coordinado por un equipo multidisciplinario. Incluye materiales de trabajo, acti-
vidades de campo y producción. Asegura un asesoramiento permanente.
5. Mantenerse al día
“La comunicación se ha vuelto demasiado importante para el porvenir de las relaciones entre
las culturas como para seguir retrasando su reapropiación por parte de la ciudadanía.”
(Armand Mattelart, 1993)
216
aunque no tengas que leerlas todas. Pero sí, al- En América Latina se editan más de 300
guna vez, compra alguna y profundiza los te- revistas de comunicación y cultura. Sólo cita-
mas que te interesan. mos algunas.
b) Revistas Argentinas
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
218
6. Ética y Medios
masivos
Un juez de un país americano desató una televisión tiene repercusiones en la ciudada-
disputa pública cuando dio permiso a la tele- nía. Los medios son un poder en la sociedad.
visión para que entrara a una cárcel y transmi- Al tratarse de un servicio público los me-
tiera en directo la ejecución de un reo conde- dios masivos tienen igualmente una responsa-
nado a pena capital. Los que protestaron con- bilidad pública.
tra tal medida, aducían que no era ético mos- Para actuar con responsabilidad profesio-
trar por televisión un acto tan horrendo como nal, los Medios masivos necesitan tener dere-
ese. chos y deberes éticos.
La discusión sobre esta clase de proble- El derecho a la libertad de expresión
mas, toca el aspecto ético de los medios masi- es básico para la libertad de prensa.
vos: Los individuos tienen ciertos derechos
- ¿Es justo mostrar cualquier cosa que pa- fundamentales que le son inherentes por el
sa en el mundo? mero hecho de ser personas humanas. Hoy,
- ¿Puede un periodista difundir informa- prácticamente, todos los Estados del mundo
ción reservada? reconocen esos derechos como valores supe-
- ¿Es lícito o no censurar una emisión ra- riores que deben ser garantizados jurídica-
dial o un programa de televisión? mente. Uno de ellos es el de la libertad de ex-
- ¿ Qué debe o no debe publicar un diario? presión. Así está expuesto en la “Declaración
- ¿ Se debe permitir hacer cualquier clase de los Derechos Humanos” (1948):
de publicidad ?
“Todo individuo tiene derecho a la libertad
de opinión y de expresión; este derecho in-
cluye no ser molestado a causa de sus opi-
a) Derechos y Deberes niones, el de investigar y recibir informacio-
de los Medios Masivos nes y opiniones, y el de difundirlas sin lími-
tes de fronteras, por cualquier medio de ex-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
presión.” (Artículo 19).
Respeto a las personas: un deber pro- como una organización de carácter nacional.
fesional. Existe la “Asociación de Entidades Perio-
dísticas Argentinas” (ADEPA), pero no es una
Los medios masivos deben actuar susten- institución colegiada. Esa carencia de colegia-
tados en valores, o sea, en aquello que es bue- lidad es un impedimento jurídico para tener
no y conveniente para la gente consumidora normas escritas y legales que rijan sus funcio-
de la prensa escrita, de la radio, de la TV, de nes profesionales. Sin embargo esto no signi-
música y casettes, de videos... fica ausencia de vínculos y leyes implícitas. De
Si pensamos en la capacidad manipulado- hecho existe una autorregulación ética que
ra que tiene hoy la publicidad, nos damos guía el ejercicio de los periodistas y de otros
cuenta que es necesario que los consumidores profesionales de la comunicación.
también se defiendan. Es de desear que pronto este importante
La nueva “Constitución de la Nación Ar- cuerpo de profesionales, logre tener un estatu-
gentina” (Santa Fe, Paraná - 1994), en su artí- to ético y un reglamento que concretice la
culo 42, sintetiza así los derechos del público práctica de los valores que deben guiar el ejer-
consumidor: cicio de un trabajo de tanta proyección social.
¿Cuáles valores deben poseer y defender
“Los consumidores y usuarios de bienes y los profesionales de los medios de comunica-
servicios tienen derecho, en la relación de ción social?
consumo, a la protección de su salud, segu- Honradez. Sin ella no es posible actuar
ridad e intereses económicos; a una infor- con responsabilidad profesional en los medios
mación adecuada y veraz; a la libertad de de difusión. Esa honradez exige tener la capa-
elección y a condiciones de trato equitativo citación necesaria para desempeñar bien el
y digno.” oficio de informar, de opinar sobre un argu-
mento, de entretener, de programar, etc.
La falta de preparación profesional puede
hacer daño al público. Los chantas no son lea-
b) Necesidad de un les con la gente.
Verdad, libertad, justicia, solidaridad.
código de ética La verdad. Las personas tienen derecho a
profesional que los medios de comunicación le den infor-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • mación fundada en la verdad, no que los en-
gañen o les oculten cosas que deben ser de co-
En la Argentina los médicos, los abogados nocimiento público o de interés para la vida
y otros profesionales tienen un código escrito ciudadana.
de ética profesional. No así los profesionales Los medios tampoco deben adulterar in-
de la comunicación (periodistas, productores, tencionalmente las informaciones recogidas,
publicistas, etc.); les falta estar estructurados ni tergiversar las opiniones y declaraciones de
220
quienes consultan. En caso de incurrir en La justicia. Los medios no deben ser dis-
errores deben rectificarse. criminatorios, sino apoyar la igualdad social y
Los periodistas, sin embargo, no están los derechos de todos, pero especialmente de
obligados a revelar la fuente informativa de los grupos sociales más débiles. Gracias a la ac-
hechos de los que hayan tenido conocimiento. tividad de los medios de difusión, a menudo la
Ese secreto profesional es inviolable y ninguna gente indefensa puede hacer escuchar su voz
autoridad puede infringirlo. en público, para recibir justicia o para que sus
La libertad. Los medios no deben propa- reclamos sean atendidos por las autoridades.
gar ideas o sentimientos que fomenten la La solidaridad. A través de las noticias, de
opresión, las dictaduras o que vayan en contra las notas, de los programas, los medios deben
de la libertad democrática. Esa misma libertad difundir una cultura de la solidaridad. Es un
le da derecho a los medios de publicar sin cen- modo de fomentar la paz, sin crear la idea de
sura previa lo que crean conveniente para el que los conflictos humanos se solucionan só-
bien público. lo con la violencia y el enfrentamiento.
Actividades
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
Documento 1.
Después de esta lectura subrayar aquellas palabras o frases relacionados con los de-
rechos y deberes que se han mencionado arriba.
222
Ar tículo 13
Libertad de pensamiento y expresión:
Documento 2.
“Declaramos que:
¿Por qué razones se vincula la libertad de expresión y de prensa con la vida demo-
crática?
¿Por qué la democracia es un valor?
¿Qué situaciones sociales son contrarias a la democracia?
¿Recuerdan algún caso reciente de nuestra historia?
¿Qué significa “pluralismo”, “diversidad cultural”, “géneros”?
¿Se refleja realmente todo eso en nuestros medios de comunicación?
¿Qué predomina en ellos? ¿Por qué?
¿El paraíso?
“Prometeo” es el personaje mitológico que quiso robar el fuego divino y ofrecerle
el paraíso a la humanidad.
Los sueños tecnológicos de los hombres de hoy, son los mismos sueños de Prome-
teo.
¿El mundo unificado por la tecnología de las comunicaciones alcanzará el ideal de
felicidad? Como exploradores perseguimos con esperanza esa meta. Pero vamos
sintiendo también las heridas de esa búsqueda. La tecnología por sí sola no basta.
La verdadera comunicación la sobrepasa. Supone la voluntad de justicia y de bien,
para que lo tecnológico no aplaste lo humano, sino que fomente el desarrollo soli-
dario.
La aventura de la comunicación no acabará nunca. Emerge del encuentro constan-
te y sin cesar, entre el avance científico-técnico y nuestras decisiones éticas.