Revista de la (ASOCIACIÓN DE AUTORES DE

)
TEATRO
P r i m a v e r a 2 0 0 2 . Número 10
XXI.
3 €. S i g l o

EL TEXTO TEATRAL:
ESTRUCTURA Y REPRESENTACIÓN
José Luis Alonso de Santos. Ángel Berenguer. José Romera Castillo.
 El texto
y

la representación

[José Romera Castillo] 1. Pórtico

El estudio del hecho teatral se ha ido eslab n de la cadena se unir an otros como
ó í

desarrollando lenta y paulatinamente desde el proporcionado por Adolfo Appia que

que empezaron a examinarse las caracte- fijar a que la organizaci n del lugar esc -
í ó é

r sticas espec ficas de un espacio art stico

í í í nico deb a supeditarse a la estructura inte-
í

que tanta transcendencia cultural iba a lectual del drama, buscando, a partir de
tener a lo largo de los siglos. Desde Arist - ó 1905, una proyecci n social del teatro; por
ó

teles (por ejemplo) hasta nuestros d as se

í Erwin Piscator, despu s de la segunda
é

han producido avances trascendentes para Guerra Mundial,que buscar a la proyecci n

í ó

conocer mejor la estructura del fascinante social y su disc pulo Bertolt Brecht, que
í

mundo de Tal a.
í usar a el teatro para hacer la revoluci n. Le
í ó

Pero ha sido el pasado siglo XX en que seguir an, luego, entre otros,Antonin Artaud
í

se ha dado un salto cuantitativo y cualitativo — fundador del Th tre Alfred Jarry ,Edward
éâ —

para un mejor conocimiento del teatro. En Gordon Craig para quien el actor deber a
— í

primer lugar,hay que se alar que la concep-

ñ ser la figura carnal de una idea , Jacques —

ci n y las pr cticas esc nicas han dado un

ó á é Copeau con el realce de la gimnasia,la es-
—

giro copernicano en la centuria. Como es grima y la danza ,Jerzy Grotowski,el Living

—

bien sabido, desde que Stanislavski, fundara Theatre,creado en Nueva York por Julian Beck
en 1898, junto con Wladimir Nemirovitch- y Judith Malina con sus happenings , y
— —

Dantchencho, el Teatro de Arte de Mosc y ú tantos y tantos otros... Toda una aut ntica é

lo continuara su seguidor V. E. Meyerhold, y profunda revoluci n teatral. ó

una nueva concepci n y, sobre todo, un

ó Revoluci n dramat rgica que vendr
ó ú á

modo nuevo de hacer teatro se impon a en í acompa ada, paralelamente, por otra en el
ñ

los escenarios del mundo occidental.A este ámbito de la cr tica al estudiar el hecho teatral.
í

20 Primavera 2002
2. Génesis de la distinción
La mencionada revoluci n podr amos
situarla en los a os veinte y treinta, gracias
ó í
ñ
a las aportaciones de dos escuelas euro-
peas que tuvieron el acierto de establecer
algunas pautas fundamentales en la consi-
deraci n de lo teatral.
ó
Gracias a los estudios de la denominada
escuela checa muy especialmente con J.
—
Veltrusky en los a os cuarenta , se esta-
ñ
bleci la diferencia entre el texto escrito (el
ó
literario) y la representaci n. Con ello, se
iniciaba un nuevo camino en la dilucidaci n
ó
de los componentes estructurales de nues-
tro espacio art stico.La escuela polaca con
í
Rom n Ingarden a la cabeza , fijaba, desde
á —
1931, la diferencia significativa entre el tex-
to principal y el secundario (las acotaciones,
posteriormente llamadas didascalias). Con
estos dos recios cimientos la teor a teatral
discurrir a por nuevos senderos y una de las
í
metodolog as de gran arraigo en nuestros
í
d as,la semi tica,ser a la encargada de aden-
í ó í
trarse en el mundo teatral para intentar esta-
blecer las pautas espec ficas de su esencia.
í
3. Posturas encontradas
Por ello y desde entonces en la
— —
estructura del teatro se establecieron dos
compartimentos: uno, el texto (escrito
normalmente), con dos ramificaciones: el
texto principal (que reproduce fundamen-
talmente lo verbal, el di logo en general) y
á y el drama), la primera constataci n es que
el texto secundario (las acotaciones en las
que aparecen referencias descriptivas no
verbales y paraverbales); y otro, la repre-
sentaci n (conjunto de sistemas s gnicos
ó í
que se plasman cuando una obra teatral se
lleva a la escena).
En la cr tica, como en otros espacios
í menudo se esfuman. Es cierto que puede
cient ficos, afortunadamente, no ha habido
í haber dramaticidad en la l rica o en la narra-
unanimidad de criterios a la hora de teorizar
sobre el esplendente mundo de Tal a.De ah
que, en principio, el enunciado texto y
representaci n haya sido visto, de un lado,
ó algunas obras dram ticas son llamadas drama
como dos compartimentos estancos, sepa-
rados por un muro infranqueable y ajenos el
uno del otro; por otra parte, se hayan
querido considerar como dos factores copu-
lados eso s , distintos, pero en relaci n
— í
dentro de un mismo proceso; y finalmente,
como una inexactitud,por acoger en el seno
de lo espectacular todos los ingredientes
El texto y la representación
necesarios para que lo teatral exista.
Como son muchos los problemas que Se establecieron dos
plantea la relaci n texto y representaci n,
ó ó
compartimentos:
para poner un poco de claridad en el debate,
podr amos se alar tres posturas cr ticas ante
í ñ í uno, el texto (escrito
el hecho.La primera,la m s tradicional,es la á
normalmente), con dos
mantenida por aquellos que sostienen que
el teatro pertenece de lleno al mbito de la á ramificaciones: el texto
literatura y se niegan a desgajarlo de ella. La
segunda,por el otro extremo,es la sostenida principal y el texto
—
por algunos te ricos (Helbo, M. de Marinis,
ó
secundario; y otro, la
etc.) y hombres de teatro (directores y
actores),que consideran lo teatral como una representación
ó
parcela que poco tiene que ver algunos —
(conjunto de sistemas
dicen que nada con la literatura, puesto
—
—
que el hecho teatral por sus peculiaridades, sígnicos que se
tiene unas caracter sticas propias que no es-
í
t n en el texto literario y, por tanto, consti-
á
plasman cuando una
tuye una parcela independiente del mundo obra teatral se lleva
literario,afirmando que lo espectacular es lo
í
primordial.La tercera,m s conciliadora,des- á a la escena).
de una l gica simple y clara establece que el
ó “
teatro, en su globalidad, no constituye otro
g nero literario sino otro arte ,siendo el texto
é ”
literario uno de los componentes m s (todo á
lo importante que se quiera) de su esencia.
4. Aspectos esenciales
Como no puedo referirme a todos ellos,
basten algunas (pocas) consideraciones que
creo son b sicas. á
Si partimos de la tradicional tripartici n ó
de los g neros literarios (la l rica, la narrativa
é í
ó
— como se al J. Veltrusky, uno de los
ñ ó
pioneros de la semi tica teatral , el drama
ó — “
es el g nero que difiere m s claramente de
é á
los otros dos. Los l mites del drama se í
mantienen absolutamente claros, mientras
que aquellos entre la l rica y la narrativa a í
í
tiva y que los rasgos, componentes y meca-
í í nismos caracter sticos de la l rica pueden ser
í í
adoptados por un dramaturgo, de modo que
á
é pico o l rico.Sin embargo,en la tradici n de
í ó
la historia de la literatura no aparece ning n ú
g nero l rico-dram tico o pico-dram tico
é í á é á
como tal, mientras que definitivamente s í
ó — existe algo llamado poes a l rico- pica.Esto se í í é
debe a que la l rica y la narrativa, por una
í
parte,y el drama,por otra,tienen sus or genes í
respectivamente en las dos formas b sicas de á
21
Foto: Chicho. CDT.

Escena de El alcalde de Zalamea, de Calder ón de la Barca. CNTC, Teatro de la Comedia, 1988. Dirigido por Adolfo Marsillach.

utilizar el lenguaje:el mon logo y el di logo

ó á ” rario que le proporciona al teatro los textos
(El drama como literatura, p g.13). á que requiere. A veces, aunque con menor
Pero es el di logo marca inexorable de
¿ á frecuencia, obras de literatura l rica o narra-
í

lo teatral? La contestaci n es que no. Por

ó tiva (por ejemplo Cinco horas con Mario, de
varias razones:porque se da en otros g neros é Miguel Delibes fue llevada a las tablas)
literarios (poes a,narraci n) aunque posea
í ó — tambi n cumplen esta funci n. Por lo tanto,
é ó

unas modalidades propias ; porque hay — quienes sostienen que la caracter stica espe- í

obras monologadas o carecen de di logo; á c fica del drama consiste en su v nculo con la
í í

porque en el texto literario dram tico, ade- á representaci n, est n equivocados. Dicho
ó á

m s del di logo, suele haber acotaciones; y,

á á criterio no s lo dista mucho de ser perti-
ó

finalmente,porque en la representaci n,ade- ó nente, sino que ni siquiera es til como una
ú

m s de los di logos verbales, la interacci n

á á ó herramienta pr ctica para un primer en-
á

de los personajes se realiza tambi n por me- é foque. M s que abrir el camino para la com-
á

dio de otros sistemas s gnicos no verbales

í prensi n del complejo problema de los
ó

(gestos,posturas,etc.).Por lo tanto,como ha g neros literarios, crea en realidad un obst -

é á

visto muy bien Mar a del Carmen Bobes,este

í culo adicional. La forma en que el teatro
rasgo formal no sirve para diferenciar el tea- difiere de cualquiera de los g neros literarios
é

tro de otras modalidades de escritura: es un no tiene nada en com n con las diferencias
ú

problema de frecuencia y no de esencia. entre ellos (p g.15).

” á

La segunda constataci n que quisiera ha-

ó La tercera y ltima reflexi n que quisiera
ú ó

Los textos literarios

cer es que los textos literarios dram ticos no á traer a colaci n est relacionada con la prag-
ó á

siempre son origen de las representaciones m tica, es decir, con el papel del receptor
á

dramáticos no siempre teatrales.Como se ala Veltrusky,no se puede

ñ ante el texto y/o la representaci n.En efecto,
ó

“ negar que el drama (llama drama a los textos el texto dram tico literario, puede tener una
á
son origen de las repre- literarios), en general, es tambi n un texto é plurifuncionalidad. Puede incluirse en la
sentaciones teatrales. (escrito) para ser representado teatralmente.... historia de la literatura. El hecho es f cil- á

Sin embargo, ste no es el nico g nero lite-

é ú é mente constable. Puede ser le do por un í

22 Primavera 2002
receptor como una novela o un poema.
Además —como afirma Veltrusky—“muchas
obras han sido escritas no para ser represen-
tadas teatralmente, sino simplemente para
ser leídas.Incluso más importante aún resulta
el hecho de que todas las obras dramáticas,
no sólo las obras para la lectura, son leídas
por el público de las misma forma que los
poemas y las novelas.El lector no tiene frente
a él ni a los actores ni al escenario, sino sólo
el lenguaje. Muy a menudo, no se imagina a
los personajes como figuras escénicas o el
lugar de la acción como un espacio escénico.
Y aun si lo hace, la diferencia entre drama y
teatro se conserva intacta puesto que las
figuras y los espacios escénicos corresponden
entonces a significados inmateriales, mien-
tras que en el teatro se constituye en los so-
portes materiales del significado” (pág.15).
Además, el proceso de comunicación
es distinto.En la lectura de una obra literaria
se establece un proceso de comunicación
a distancia,siendo —lo más normal— un re-
ceptor, un individuo, el que establece rela-
ción, a través del texto, con el emisor. En la
representación teatral, la comunicación es
directa,quiero decir presencial y el receptor,
aunque individualmente conecte con lo que
está pasando en el escenario, recibe la
influencia del público que comparte dicha
representación.
Por otra parte,el proceso de la comunica-
ción teatral, en toda su integridad, constituye
un complejo sistema comunicativo. Por
ejemplo, si se quiere representar —como lo
ha hecho muy bien la Compañía Nacional de
H a z t e s o c i o d e l a A AT
Si una de tus obras ha sido estrenada, editada o premiada… Puedes y debes hacerlo
C/ Benito Gutiérrez 27, 1.º izqda. 28008 Madrid. Telf.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92. http://www.aat.es
El texto y la representaci ón
Teatro Clásico— El Alcalde de Zalamea,
Calderón se convierte en el emisor remitente; Por ello, podemos
el adaptador del texto literario,el poeta Fran- concluir diciendo que
cisco Brines,realiza las funciones de receptor
del texto calderoniano y emisor del texto de los textos teatrales
la adaptación; el director, José Luis Alonso, se (escritos) pertenecen de
convierte a su vez en emisor y en receptor de
las textualidades anteriores;los actores,por su lleno a la literatura,
parte,además de ser emisores y/o receptores
de los parlamentos, adquieren la funciona- cuando tienen calidad
lidad de receptores de las indicaciones del di- artística —¿cómo
rector y emisores para el público de una serie
de mensajes,etc.Emisores y receptores se van no?— y, por lo tanto,
multiplicando sin cesar. Luego el proceso de pueden ser estudiados
comunicación en un espectáculo teatral es
distinto del que se da en el acto de la lectura en las historias literarias.
de cualquier obra literaria.
Por ello,podemos concluir diciendo que
los textos teatrales (escritos) pertenecen de
lleno a la literatura, cuando tienen calidad
artística —¿cómo no?— y, por lo tanto,
pueden ser estudiados en las historias litera-
rias. Pero cuando hay representación, el
texto escrito es una varilla más del abanico
—todo lo importante que se quiera—, una
parte más,integrada en el conjunto de todos
los elementos que articulan el espectáculo
teatral.Así de sencillo y de claro. Dicho con
palabras de Veltrusky: “El teatro no consti-
tuye otro género literario sino otro arte. Éste
utiliza el lenguaje como uno de sus mate-
riales, mientras que para todos los géneros
literarios,incluido el drama,el lenguaje cons-
tituye el único material,aunque cada uno lo
organiza de manera diferente” (pág. 15).Así
es,si así os parece...
Sección autónoma
de la Asociación
Colegial de Escritores
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