Exercícios de polirritmia sobre temas de Egberto Gismonti

GRAJEW, Daniel (USP)

dgrajew@gmail.com

Resumo: Neste artigo tratamos das questões ligadas à criação de exercícios para o
desenvolvimento da independência rítmica e melódica entre as duas mãos ao piano,
tomando como ponto de partida sessões específicas de 3 temas de Egberto Gismonti:
Baião Malandro, Frevo e Sete Anéis. Os assuntos abordados pelos estudos envolvem
questões rítmicas como polirritmia (3:2, 3:4, 4:3, 5:4), polimetria, hemíola e
deslocamento aplicados às melodia e harmonia dos temas. Empregamos para a
criação dos estudos elementos dos métodos desenvolvidos por Pablo Rieppi
(polirritmia), Vinayakram (konokol), Gramani (pulso e variação) além de conceitos
colhidos por depoimentos de músicos que trabalham com a polirritmia de maneira
sistemática. O estudo desses exercícios tem trazido ao intérprete uma sensível
melhora na clareza e na precisão rítmica através do entendimento maior das
subdivisões e da sua relação com o pulso básico. Seu uso passaa ser incorporado ao
repertório de música brasileira ao piano, de maneira orgânica e natural, podendo ser
aplicada ao repertório de composições baseadas no samba, frevo, baião, congada, e
outros estilos.

Palavras-chave: polirritmia, Gismonti, piano.

Abstract: This work deals with the proposal of creating technical exercises for the
development of rhythmical and melodical independency between both hands on the
piano, using as base particular sessions from 3 themes composed by Egberto
Gismonti: Baião Malandro, Frevo and Sete Anéis. The subjects of the exercises deal
with rhythmical aspects of polyrythm (3:2, 3:4, 4:3, 5:4), polymetrics, emiole and
displacement of melody and harmony suggested by the themes and by Gismonti's
style of performance. We applied elements from numerous methods of rhythm
development, including the authors Pablo Rieppi (polyrhythm), Vinayakram
(konokol), Gramani (pulse and variation), and concepts collected from testimonies by
musicians that work with polyrhythms in a constant base. The application of the
exercises has brought to the performer a sensible improvement in the execution and
precision of complex polyrhythms, as well as in the comprehension of subdivisions
and its relation with the basic pulse. It's practice starts being incorporated in the
Brazilian music repertoire for piano, in a melodically and natural way, being suitable
for use in compositions inspired in samba, frevo, baião, congada and other styles.
Keywords: polyrhythm, Gismonti, piano.

Introdução

A proposta de criação dos exercícios parte da análise da performance de

Egberto Gismonti, no que diz respeito à questão da polirritmia empregada no
acompanhamento da mão esquerda. Em alguns momentos ela é difícil de ser
mensurada, já que passa de uma combinação para outra de forma aparentemente livre.

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 Nos seus 10 estudos para piano (1989/1990) encontramos, de forma pontual,
trechos de polirritmia em 2:3 (Estudo n. 2, c.19) e 8:3 (Estudo n. 5, c.10), por
exemplo. No entanto, acreditamos que o foco desses estudos seja o desenvolvimento
da execução da sncopa e do idioma da música popular, voltados para pianistas mais
familiarizados com o repertório da música erudita, como afirmado por Gismonti em
depoimento a Arrigo Barnabé34. Talvez a figura mais encontrada nesses estudos seja a
do garfinho ( ) e outras figuras relacionando à alternância entre colcheias e
semicolcheias. Gismonti afirma, em depoimento informal35, trabalhar com estudos
que desenvolveu para si mesmo, envolvendo polirritmia e independência entre as
mãos, porém esses estudos não foram publicados e não se encontram entre os 10
estudos citados anteriormente.

Gismonti, Estudo n. 2, c. 1 Gismonti, Estudo n. 5, c.10

A quase total ausência desse tipo de abordagem na literatura pianística motivou

nossa pesquisa em criar estudos de polirritmia ao piano. Para isso utilizamos como
base três abordagens diferentes, levantadas pelos seguintes métodos:

Konokol, desenvolvido por Vinayakram a partir do sistema musical do sul

da Índia, onde a polirritmia é trabalhada com a divisão dos tempos em
palavras (ta-ki-ta, ta-ka-di-mi, da-di-gue-na-tum) e o uso da acentuação
sobre um pulso fixo.
Gramani procura desenvolver o ritmo com a ideia de contraponto,
exercitando a contraposição de elementos rítmicos irregulares e sequências
rítmicas regulares, ostinatos, 2:3, 3:4, compassos de 5 e 7 com marcação
de tempo regular, etc.
Pablo Rieppi propõe duas etapas de "quebra" da subdivisão mínima de
tempo para cada pulso. Na primeira etapa as figuras são tocadas em uma

34
Disponível em: http://culturabrasil.cmais.com.br/supertonica/arquivo/egberto-gismonti-forca-
lascada. Acesso em: 5 fev. 2015.
35
Gismonti explica nesse video seu processo de estudo de ritmos diferentes com as duas mãos. No
primeiro exercício ele procura lentamente acelerar uma mão enquanto a outra mantém o mesmo pulso.
Disponível em: https://www.facebook.com/video.php?v=551512581561111. Acesso em: 15 fev. 2015.

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 única voz, e em seguida são tocadas em duas vozes, de onde se extrai a
voz inferior, obtendo o produto final desejado, em que uma figura 2, 3, 4
ou 5 tempos é tocada sobre 2, 3 ou 4 pulsos por exemplo.

Propomos utilizar esses métodos para criar exercícios que auxiliem na

internalização de polirritmias empregadas por Gismonti, tendo em vista a
complexidade envolvida nesse tipo de estudo. Ramón Hurtado explica no prólogo de
seu método Heterometria e Irregularidade Rítmica que há diversos aspectos
neurológicos presentes nesse tipo de execução por parte de um músico, incluindo a
ação do sistema nervoso central (encéfalo e medula) e do sistema nervoso periférico
(nervos craniais e raquídeos). As ações envolvem gravação, análise, interpretação,
coordenação motora, repetição e correção. Hurtado ressalta que as associações entre o
cérebro interno, o mundo das emoções e os engramas motores e o sentido da música
concederão ao executante o grau de excelência buscado (Hurtado, 1993, p. 8)

1. Polirritmias em Gismonti
Apontamos a seguir alguns trechos em que Gismonti utiliza a independência, a
polirritmia e os ritmos cruzados:
Sonhos do Recife utiliza 4:3, 4:5 em alguns trechos:

Infância está baseada numa hemíola de 3 semicolcheias, em andamento

rápido, na mão esquerda, gerando um ritmo cruzado que se encontra a cada 3
compassos.

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 Na música Karatê, em transcrição de gravação ao vivo (Gismonti, 2007),
notamos um longo período de contraponto utilizando colcheias pontuadas.

2. Exercícios
Um exercício preliminar, utilizado por Gismonti no depoimento supracitado,
consiste em deslocar o tempo da mão esquerda em relação à mão direita dentro de um
exercício tradicional de 5 dedos, encontrado na literatura tradicional para piano36.
Gismonti, no 10º estudo de sua série de 10 estudos sugere variações, percorrendo
várias harmonias sucessivas para o desenvolvimento da terça, da síncopa e do
deslocamento, mas não é encontrada uma polirritmia de maneira explícita.

Na maneira de tocar o deslocamento, Gismonti afirma não utilizar uma

sistematização matemática, onde o resultado se assemelha a um desencontro
progressivo, de maneira intuitiva, porém estudada37, como afirma: "Eu boto um
metrônomo no meio tocando, e as mãos tem que tocar separadas do metrônomo"
(Gismonti, 2013, 40'). A partitura inicial desse exercício tocado por Gismonti seria:

Uma alternativa é utilizar o conceito de um dos jogos de improvisação de

Koellreutter chamado "O Palhaço" que consiste em dividir a sala em três grupos: a lei
(pulsação), os cidadãos (células rítmicas) e os palhaços (ritmos irregulares, fora da

36
Debussy abre sua série de Estudos homenageando os exercícios para cinco dedos.
37
Há aqui uma semelhança com o conceito de fase de Steve Reich na peça Piano Phase. Gismonti
inclusive dedica Equilibrista (Folksongs, 1979) ao compositor minimalista.

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pulsação) (Benevenutti, 2013, p. 7). No caso podemos adaptar a lei para o
metrônomo, os cidadãos para uma das mãos e o palhaço para a mão contrária. Abaixo
um exemplo de aplicação do padrão acima, variando a mão direita:

Elaboramos propostas de exercícios tendo em vista um maior controle e

interiorização da polirritmia. Um exercício tocado ao piano pode ganhar consistência
caso seja treinada uma verbalização de algumas células. A proposta do Konokol
(McLaughlin, 2007) é treinar através da verbalização de sílabas, antes do contato com
o instrumento (tabla ou kanjira). Algumas das sílabas utilizadas são o ta, ti, ka, da, di
ghen, jun. A seguir um exemplo desse método: o pulso inicial de 3 tempos é
contraposto à fala de um padrão de 3 tempos em semicolcheias, e o resultado final
obtido é 4:3, na relação entre a palma e a acentuação da primeira sílaba de cada
grupo.

Alguns músicos brasileiros como Naná Vasconcelos e Hermeto Paschoal

utilizam sílabas de palavras em português (maracatu, caxixi, tucupi, tacaca) para
auxiliar na compreensão de determinados padrões rítmicos. Notamos que palavras
derivadas do tupi-guarani amoleceram o português de Portugal que trabalha com a
ideia de supressão de vogais; no Tupi existem palavras que agrupam consoantes duras
como o "c", "t" e o "p" com vogais, cumprindo a definição de ideia rítmica. Segue um

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exemplo de palavras que facilitam a compreensão do 7/4 utilizado por Carlos Malta
em depoimento:

Não encontramos na literatura métodos que empreguem palavras em português

ou tupi para auxiliar no estudo dos ritmos brasileiros em geral. Entendemos que esse
seria um meio interessante de disseminar o interesse pelo estudo da rítmica, tão
importante para a execução da música brasileira, através de palavras menos exóticas
que as sílabas do konokol e mais familiares para o estudante brasileiro, auxiliando
inclusive no processo de enraizamento da cultura local e nacional.

Expomos abaixo um exercício de polirritmia com o apoio de palavras como

agogô, caxixi, ganzá, tatuapé, tucuruvi, que auxiliam na memorização da sensação da
polirritmia. Marcio Bahia fala em cantar uma voz e tocar outra, e depois inverter,
afirmando que é preciso sentir os pontos em que as duas vozes criam um desencontro
Marcio Bahia chama esses pontos de "crécazinha" (Bahia, 2013, 3'12'). É
aconselhável inverter o pulso também para a nota superior visando aumentar a
interiorização da polirritmia.

Após a apreensão de cada compasso, uma próxima etapa seria prestar atenção
em cada mão separada, procurando falar a sílaba que coincide somente com
determinada mão. No primeiro compasso do exercício acima, por exemplo, falaríamos
somente sa-ra-tel para focar na linha de baixo, e em seguida somente sa-pa, para

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focar na linha de cima. Abaixo um exemplo de 4:7 utilizando as silabas e o exercicio
inicial de Gismonti:

Propomos a seguir algumas aplicações dos métodos de polirritmia nas músicas

de Gismonti, adaptando-os à harmonia e melodia das músicas.

a. Baião Malandro
Na música Baião Malandro utilizamos os dois primeiros compassos para criar
variações de polirritmia e ritmos cruzados38.

Na versão do disco Alma (1987) e na versão do disco Sol do Meio Dia (1997),
notamos que Gismonti utiliza essa sessão intermediária para "brincar" com o pulso
principal, desdobrando o acompanhamento pela metade ou em proporções
relacionadas à colcheia pontuada, transformando-a num novo pulso simultâneo ao
pulso original. Uma das variações propostas é baseada no acompanhamento de
colcheias pontuadas, causando um padrão que varia a cada 3 compassos, ou a cada 6
compassos se considerarmos um retorno completo ao motivo inicial de 2 compassos.
Apresentamos a seguir essa proposta de ritmos cruzados entre as duas mãos:

38
Utilizamos o termo polirritmia para designar tanto ritmos cruzados quanto a polirritmia, priorizando
sua relação (4:5, 3:4, 8:5, etc.) ao invés do número de compassos do seu ciclo, deixando ao leitor notar
sua diferença nos exercícios de acordo com a definição de Cristiano Rocha: "Muito parecido, e
confundido, com a polirritmia por também apresentar superposição de divisões rítmicas contrastantes,
o ritmo cruzado forma um ciclo de mais de um compasso, no mínimo dois, enquanto a polirritmia
fecha seu ciclo em apenas um compasso" (Rocha, 2006, p. 1).

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 Uma outra proposta de variação é a relação 8:5, próxima à polirritmia com a
colcheia pontuada (3:2 ou 8:5+1/3), porém diferente e menos usual, servindo como
um intermediário entre as relações de 8:4 e 8:6. A execução dos dois exercícios com o
metrônomo nos aproxima do conceito explicado por Gismonti (Gismonti, 2013, 28')
de lentamente sair do ciclo das duas mão tocadas juntas para cada mão tocando um
pulso diferente.

Outros exercícios podem ser criados a partir desse princípio de deslocamento

gradual e outras figuras de acompanhamento da mão esquerda podem ser criados
respeitando a mesma proporção. Acentuar uma a cada duas, três ou quatro notas pode
criar uma superposição ainda mais interessante, bem como o uso de pausas. O
exercício completo inclui a sucessão entre as proporções 8:2, 8:3, 8:4, 8:5, 3:2, 8:6,
8:7, 8:8.

b. Sete Anéis
Na sessão B de 7 anéis, onde temos uma sucessão constante de semicolcheias,
notamos na execução de Gismonti o uso do deslocamento entre uma mão e outra, sem
uma relação matemática aparentemente detectada. No depoimento de Gismonti (2013,
1'10''), ele diz não pensar na relação matemática entre as mãos, mas pensa na
visualização mental da partitura, pois olhar para o teclado pode confundi-lo, e dessa
forma ele "brinca" com o deslocamento das mãos. Abaixo a notação original do
trecho:

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 Utilizamos um recurso extraído dos Mirror Exercises do pianista grego Vardan
Ovsepian, onde as vozes em espelho são deslocadas em uma nota, oferecendo uma
dificuldade que auxilia no aprofundamento da independência, compreensão e
execução técnica (Ovsepian, 2011).
Destacamos a seguir algumas opções de exercícios a serem executados em todo
o trecho de 8 compassos:
alternância entre as mãos, com deslocamento para a esquerda e para a direita
do acompanhamento da mão esquerda em meia unidade (fusa).

deslocamento de uma unidade (semicolcheia)

polirritmia próxima: 8:7

polirritmia 8:5

c. Frevo

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 No caso de Frevo encontramos uma dificuldade na manutenção da polirritmia
devido à mudança constante na rítmica da melodia, sempre com a acentuação da
segunda colcheia do quarto tempo, característica do estilo do frevo e da síncopa.
Como afirma Zuza Homem de Mello, "outra forma de síncope é prolongar a nota do
tempo fraco invadindo o tempo seguinte; e uma terceira forma é fazer uma pausa na
primeira colcheia, que é a posição do tempo forte, e começar só na segunda colcheia,
enfraquecendo o tempo forte" (Mello, 2011, p. 24). Propomos nesse caso a execução
de um estágio intermediário, proposto no método de Rieppi, de derivar uma mínima
ternária a partir da primeira nota de cada grupo de 4 colcheias ternárias. Dessa
maneira a precisão da localização de cada mínima em tercinas é maior, já que o
pianista passa a memorizar o som das colcheias intermediárias. As notas tocadas
devem estar relacionadas aos acordes. Com a prática o controle melódico passa a ser
maior, mas num momento inicial recomenda-se utilizar uma nota pedal ou poucas
notas para que a questão rítmica seja priorizada.

Num segundo momento é possível adaptar os mesmos princípios a toda a

música. O uso do arpejo da mão esquerda permite isolar através da audição as notas
que serão ressaltadas na polirritmia final.

3. Conclusão
A polirritmia é um recurso muito utilizado na música de Gismonti, Hermeto
Paschoal, Nenê, Marcio Bahia, Trio Corrente e outros grupos. Diversos ritmos
brasileiros se originam da polirritmia, que é muito comum na música africana. A

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congada mineira apresenta uma polirritmia intrínseca de 2:3, e, segundo depoimento
do percussionista Ari Colares, é possível perceber os músicos tocando em 2/4
enquanto dançam em 6/8. Mesmo que o 6/8 não esteja presente explicitamente na
música, ele acaba influenciando a batida da colcheia, que tem uma duração diferente
se tocada com exatidão metronômica, como aponta Glaura Lucas (Lucas, 2011)
Artistas do Brasil e do mundo, na área da música popular instrumental, têm
utilizado a polirritmia com considerável frequência. Cada qual emprega maneiras
próprias de aplicar seus conceitos, com princípios parecidos, mas desdobramentos
variados. Para citar alguns exemplos: Avishai Cohen, Tigran Hamasyan, Ari Hoening,
Nelson Veras, Pat Metheny, Grupo Shakti, Trio Corrente, entre outros. Mesmo a
música clássica está repleta de exemplos, como no trabalho de Stravinsky (a quem
Gismonti dedica Strawa no Sertão do disco Meeting Point, 1997), Messiaen, Xenakis,
Steve Reich e Villa-Lobos.

Procuramos identificar algumas possibilidades de estudo da polirritmia, com a

busca por uma sistematização que pretende aprimorar sua apreensão e suas
possibilidades de aplicação. Longe de um resultado final acabado, levantamos
questões para que o assunto seja explorado em sua amplitude, para ser desenvolvido e
aplicado semelhante ao estilo de Egberto Gismonti, bem como de outros
compositores, sendo ainda uma ótima fonte de material para a composição e a
improvisação, de preferência com enfoque na música brasileira, que em sua essência é
polirrítmica e multicultural, devido às diversas influencias que coexistem e colaboram
para sua riqueza e diversidade.

Referências
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