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ART ET ARTISTES

Collection dirigée
par Jean-Loup Champion
JEAN CLAIR

Sur Marcel Duchamp


et la fin de l'art

Gallimard
REMERCIEMENTS

Je tiens à exprimer ma gratitude à tous ceux qui ont permis la réalisation de ce livre.
D'abord à Jacqueline. Matisse-Monnier qui, depuis les travaux préparatoires à la
rétrospective Marcel Duchamp au Centre Pompidou en 1977, jusqu'à aujourd'hui, m'a
témoigné sa confiance, et en souvenir des déjeuners dominicaux qui nous réunissaient
autour de Teeny à Villiers-sous-Grez.

À Jean-Loup Champion dont le soutien constant a permis que ces travaux reprennent
leur cours.

À Ulf Linde, directeur honoraire de la Thielska Galleriet, dont la parfaite connaissan-


ce de l'œuvre a toujours été le meilleur des soutiens intellectuels et son amitié le plus sûr
des appuis.
À Hector Obalk, dont la tenue minutieuse des archives m'a évité bien des erreurs et
autorisé bien des précisions.
À Didier Ottinger pour ses conseils et son appui.
Last but not least, à Rhonda Shearer et Stephen Jay Gould, dont la commune passion
pour Duchamp, la mathématique et la paléontologie, ont été pour moi un ressort inattendu.
Enfin à Laurence Peydro et Nathalie Michel, sans la patience de qui ce livre n'aurait
jamais été terminé.

J.C.

© Succession Marcel Duchamp 2000, ADAGP/ Paris, pour toutes les reproductions d'oeuvres
de Marcel Duchamp.
© Éditions Gallimard, 2000.
« Serais-je au comble de mon artJe vis. Et je ne fais que vivre. Voilà une
œuvre. Enfin, ce que je fus a fini par construire ce que je suis. Je n'ai plus
aucune importance. »

Paul Valéry, Mon Faust.


à Ulf Linde

« Rrose Sélavy, expert en optique de précision » il voulut être à son


siècle un thaumaturge optique comme le Père Kircher l'avait été à l'âge
classique. « Soigneur de Gravité », « Témoin Oculiste », Duchamp eut
l'ambition, sa vie durant, de soigner la perspective infirme dont il héri-
tait.

GecoQUX, « théorie », à la fois art de voir et construction de l'esprit,


contemplation et réflexion, la perspective, cet outil de la perspicacité,
cet extraordinaire instrument de connaissance avait permis à la pein-
ture, à la Renaissance, de devenir l'art le plus savant qui soit. En péri-
clitant sous la montée de ces empirismes niais que furent le natura-
lisme et l'impressionnisme, elle avait peu à peu perdu sa force de
conviction. Duchamp prétendit lui conférer de nouveau une « forme
symbolique(Cassirer). Du même coup, redonner à la peinture la
dimension « théoriquequ'elle avait perdue.
À cette fin, il fit appel, indifféremment, aux nouvelles géométries
pluridimensionnelles que Poincaré venait de vulgariser, comme aux
croyances ésotériques qui se trouvaient à la mode en son temps. Ce
nouveau savoir, quelque peu bricolé, il entreprit enfm de le fonder
dans la technique que lui offrait la photographie naissante.
Les essais qui suivent tentent de retracer quelques étapes de cette
aventure intellectuelle.
J. C.
1974-1999
Duchamp, fins de siècle

« Un des dadas de Teste, non le moins


chimérique, fut de vouloir conserver l'art
Ars tout en exterminant les illusions
d'artiste et d'auteur. »
Paul Valéry
(Pour un portrait de Monsieur Teste)

Un portrait provisoire

Il était courtois, disert, cultivé. Du moins, on l'imagine ainsi. Il prati-


quait l'understatement et aimait aussi bien l'humour que l'ironie. Il se
tenait toujours en deçà, sur la réserve, se refusait à se prononcer. En
marge du cirque aux vanités, le contraire d'un maître des mots, d'un
dresseur de consciences.

La vulgate de l'art moderne en fit le père de la révolution du goût


au XXe siècle, sans qu'on sût trop ce qui lui venait d'Alphonse Allais et
ce qui l'apparentait à Ravachol ou à Kropotkine.
Le fait est que cet homme discret, élégant, pratiquant l'art subtil de
la conversation, donnait le change. Il fut invité, fêté dans les cénacles
les plus élégants, et l'on ne fut pas trop regardant sur la troupe d'éner-
gumènes qui, après lui, s'invitèrent au festin.
Après les mécènes vinrent les institutions. En février 1977, le
Centre Georges Pompidou, pour son ouverture, avait choisi de le
célébrer. C'était un manifeste'. C'était poser la question du siècle
quel est le sens de l'art ? et c'était choisir d'y répondre en écartant
les héros qu'on se fût attendu à trouver, Matisse ou Picasso2. Avec
Duchamp, le ministère de la Culture put croire, dans les vingt-cinq
ans qui nous séparaient de la fin du millénaire, favoriser un art qu'il
croyait libertaire, anarchique, démocratique, un art pour tous et fait
par tous, et qui répondait donc aux visées d'un État éclairé qui ne
saurait souffrir qu'une élite existât. Tout homme est un artiste. Tout
geste est une œuvre d'art. Toute œuvre d'art peut être n'importe
quoi.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Le fait est que les armées de désœuvrés de notre temps, à entendre


par là les artistes sans œuvre, sans talent ni métier, se seront tous, peu
ou prou, réclamés de Duchamp. Dans leurs actes, leurs écrits, leurs
manifestes, la discrétion cependant se fit misère, la finesse pesanteur,
l'intelligence devint sottise, l'ironie, lourdeur, l'allusion, grossièreté, et
finalement la démarche minutieuse et mercurielle du « marchand du
sel»donna lieu à une pléthore de productions d'artistes à la grosse,
sans esprit et sans goût.
Duchamp demeura le témoin silencieux du phénomène. Lui qui
avait si peu agi, si peu écrit, et qui n'avait jamais signé de manifeste,
avec un sourire amusé, permit à la fiction d'une avant-garde de
devenir le palladium des sociétés fin de siècle.
Il y avait eu, sans doute, erreur sur la personne.

Un raté aristocratique

Qu'en fut-il exactement du nihilisme de Marcel Duchamp ? Quel fut


le sens de son renoncement à la peinture ? En quoi la transformation
des valeurs, cette entreprise nietzschéenne à laquelle il s'attacha, par-
ticipa-t-elle de la tabula rasa des avant-gardes du début du siècle ?
En rien, peut-être. Dernier des décadents avant de devenir, à son
corps défendant, le premier des modernes.

Hannah Arendt a vu, décrit ce qui, dans la première décennie du siècle,


avait lié modernité et totalitarisme. Les artistes contemporains de la
Première Guerre mondiale partageaient pour la plupart « le désir, dit-
elle, de "se perdre" et un violent dégoût pour tous les critères existants,
pour toutes les puissances établies. [.]Hitler et les ratés ne furent pas
les seuls à remercier Dieu à genoux quand la mobilisation balaya
l'Europe en 1914 »3. L'élite aussi rêvait de régler une fois pour toutes ses
comptes avec un monde qu'elle jugeait condamné. La guerre serait pour
tous la purification, la tabula rasa des valeurs qui permettrait de créer un
homme tout neuf. Accès de nihilisme sans doute, rejet d'une société
saturée par l'idéologie et la morale bourgeoises « Bien avant qu'un
intellectuel nazi n'ait annoncé "Quand j'entends le mot
culture, je tire mon revolver", les poètes avaient proclamé leur dégoût
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

pour cette "saleté de culture" et poétiquement invité "Barbares,


Scythes, Nègres, Indiens, ô vous tous, à la piétiner"4 ». Cette rage de
détruire ce que la civilisation avait produit de plus raffiné, de plus
subtil, de plus intelligent, «l'âge d'or de la sécurité»selon Stefan
Zweig, mais de détruire aussi ce monde où se célébrait, en 1900, le
triomphe du progrès scientifique et du socialisme humanitaire, fut
partagée par les artistes et les intellectuels autant que par les terro-
ristes de tous bords, des nazis aux bolcheviks. Dans les cafés de
Zurich, Huelsenbeck et Tristan Tzara côtoyaient, aux tables voisines,
Lénine et les futurs commissaires politiques à la gâchette facile.

Récemment encore, Enzensberger rappelait ces faits que la France,


seul État demeuré dirigiste des arts en Europe, persiste à ignorer
« De Paris à Saint-Pétersbourg, l'intelligentsia fin de siècle flirta avec
la terreur. Les premiers expressionnistes appelaient la guerre de
leurs vœux, tout comme les futuristes [.]. Dans les grands pays, le
culte de la violence et la "nostalgie de la boue", à la faveur de
l'industrialisation de la culture des masses, sont devenus partie
intégrante du patrimoine. La notion d'avant-garde a pris dès lors un
sens fâcheux que ses premiers tenants n'auraient jamais imaginé.5»
Retenons surtout de Hannah Arendt le qualificatif de « ratés ».
Ratés ceux qui, de Hitler, candidat malheureux à l'Académie des
beaux-arts de Vienne à tous ces artistes, poètes et philosophes
médiocres et cultivant leur rancœur, précipitèrent le crépuscule de la
culture.

Duchamp aussi, en un sens, était un «raté». Le sentiment de


l'échec, la conscience d'être un marginal, un paria, un outcast, un
Sonderling ou n'importe ce qui désigne qui se retrouve à quinze ou
seize ans extérieur à la «bonne société», était des plus vifs. C'est
l'échec social du fils de notaire, rejeton d'une petite bourgeoisie de
province qui se trouvait déjà déclassée à la veille de la Première
Guerre mondiale. C'est l'échec professionnel au concours d'entrée
à l'École des beaux-arts en 1905, qui reconduit le jeune artiste à ses
foyers. C'est l'échec au Salon des indépendants en 1912, quand sa
toile est refusée. Autant de blessures au narcissisme.

Mais la plus vive demeure l'échec familial, quand il voit son ambi-
tion de devenir artiste contrecarrée par ses propres frères, plus doués
qu'il n'était. Jacques Villon est un peintre fort délicat et, surtout, un
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

extraordinaire graveur. Duchamp-Villon est un admirable sculpteur


qui, s'il n'avait été tué à la guerre, serait devenu l'un des plus grands
artistes de ce siècle. Marcel, le cadet, est un besogneux. Comment se
faire un nom quand ce nom se trouve déjà pris ?
Duchamp pourrait en fait servir de parfait exemple à illustrer la
thèse qui fait fureur actuellement aux États-Unis selon laquelle les
derniers-nés sont des rebelles-nés. Imaginée par le néo-darwinien
Frank J. Sulloway, elle tend à démontrer sur des bases comporte-
mentales que le destin des grands créateurs et des réformateurs de
société est dicté, au sein de la dynamique familiale, par leur rang
d'apparition. Alors que les premiers-nés s'identifient en général au
pouvoir et à l'autorité, sont des personnalités conservatrices attachées
à garder leur prérogative et résistent aux innovations radicales, les
derniers-nés tissent une stratégie pour bouleverser le statu quo et
développent souvent une personnalité révolutionnaire. « C'est de
leurs rangs que sortent les grands explorateurs, les iconoclastes, et les
hérétiques.6»»
En rivalité ouverte avec ses aînés, Duchamp aurait été le proto-
type du dernier-né qui, pour creuser sa niche écologique, n'avait
d'alternative que dans le retournement radical des valeurs prônées
par son milieu.

Pourtant, rien ne lui était plus étranger que le ressentiment. Rien


de plus lointain que l'idée commune aux intellectuels du temps
qu'il fallait fondre l'individu dans la masse pour en partager
l'identité de destin. Rien ne lui aurait été plus désagréable à envi-
sager que ce compagnonnage de l'action de masse qui se propo-
sait d'abattre par la violence la société qui les refoulait.
C'est donc par le culte de l'ironie et la pratique quotidienne des
échecs qu'il répondit à son impuissance créatrice. L'homo ludens
contre l'homo faber.
Accident biographique, le sentiment d'être un « raté » et ce qui
en fut la conséquence, son éloignement hautain du forum l'ame-
nèrent en revanche à prendre conscience, en ce début de siècle,
d'un phénomène qui relevait de l'universel. Peu d'observateurs
encore s'étaient alarmés de la situation sans précédent du système
vénérable des beaux-arts. Et Duchamp fut des rares à saisir avec
acuité ce que d'autres se refusaient à admettre l'art l'art tel qu'on
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

l'entend, l'art de peindre, avec ses règles, ses techniques et son


enchaînement de styles et d'écoles, l'art aussi avec son statut, sa
reconnaissance sociale, ses académies, ses salons, sa gloire n'avait
plus raison d'être. L'art, invention du XVe siècle, avait fait son
temps.
Que pouvait alors signifier «réussir»? La génération qui l'avait
précédé avait pu croire à de brillantes carrières en marge de la res-
pectabilité bourgeoise. L'atelier du peintre « arrivéétait de ces lieux
où l'on recevait. Mais l'artiste fin de siècle ne dressait plus guère que
la silhouette pittoresque du rapin, inculte et sale, «bête comme un
peintre. ».
Le refus de Duchamp de ne jamais se laisser séduire par un retour
à la sécurité de la vie normale et son mépris de la respectabilité et des
honneurs qui l'accompagnent étaient donc sincères, proches à l'oc-
casion du désespoir anarchique des aventuriers politiques, des
recalés à la Hitler. Sans doute n'échappa-t-il pas, lui non plus, au
besoin infantile de la provocation. Des Indépendants à l'Armory
Show, il eut quelques-uns de ces gestes qui rappelaient la violence du
temps. Mais on n'a pas assez dit que ces gestes de défi furent sans
suite. La démarche réelle, profonde, tenace, telle qu'elle se définirait
dans le Grand Verre, dans les ready-made, plus tard dans Étant
donnés, était d'une autre nature. Il s'agissait moins de choquer le
bourgeois ou de détruire la culture que de s'engager dans une aven-
ture intellectuelle sans précédent.
Anarchistes, dadaïstes, surréalistes et autres dynamiteurs de la
société Duchamp n'était décidément pas de cette engeance-là.
Son camp était plutôt celui des déserteurs. Son départ pour New
York, au début de la guerre, ressemble à celui de Descartes pour
Amsterdam. Un poêle où réfléchir, où rêvasser, loin des masses.
Poli mais réservé il ne fut jamais là pour personne.
Max Stirner donc', plutôt que Nietzsche ou Sorel. Le culte de
l'unique élevé jusqu'à l'obsession. Ne rien devoir à personne et ne
pas se répéter soi-même. Il n'était pas besoin de «se perdre»s
puisque, dans le monde dans lequel il entrait, il n'y avait déjà plus
rien à perdre. Il fut le premier à comprendre qu'il appartenait à un
monde d'« après l'art», comme on parle d'un monde d'après
l'histoire. Quand il commença son œuvre, la mort de l'art avait eu
lieu. À cet égard, Duchamp est un survivant, non un précurseur.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Il ne préparait pas le déluge, il exposait les conditions pour survivre


au déluge.

De la décadence au dandysme

De là cette élégance du dandy plutôt que le négligé affecté de l'anar.


Rien, surtout, qui puisse vous distinguer. Passer inaperçu serait la dis-
tinction. Cela vous évite les mauvais coups autant que les décorations.
Une même attirance pour le strict, le rigoureux, le dépouillé,
« sec » est un mot clef de l'esthétique duchampienne le bon ton de la
flanelle et du tweed anglais, enveloppé par les volutes d'un bon cigare.
Car la distance qu'il met entre lui et ses interlocuteurs est, toujours,
très anglo-saxonne. Chacun de ses propos, de ses entretiens, de ses
écrits, est soumis au «Never explain, never complain ». Aucune théorie
pour se justifier, aucune plainte pour se faire excuser. Pareille réserve
suffira, le moment venu, à déconcerter les importuns, à décourager les
curieux, à embrouiller les scoliastes.
Le goût de l'époque était aussi, dans la classe éclairée, à
Londres, à Vienne, à Bruxelles, au fonctionnalisme à l'améri-
caine. L'admiration de Duchamp pour la qualité de la plomberie
à New York rejoint celle d'un Adolf Loos, tout comme ne pas
supporter l'odeur d'huile rance de la térébenthine qui traînait
dans les ateliers rejoint le dégoût de l'architecte de la
Michaëlerplatz pour les pâtisseries de la Ringstraj3e. (Ce goût de
la modernité industrielle, du dernier confort technique dans
l'aménagement de la maison, était déjà, disons-le dès à présent,
celui d'un décadent comme des Esseintes.) Rien de «dadaïste»»
en tout cas, plutôt une exquise éducation, face aux trivialités du
temps.

Non, ses admirations étaient plutôt allées, on l'a dit, à Mallarmé, à


Laforgue, à Jarry, à Alphonse Allais. Des aînés immédiats. Des «pays »
aussi, en ce qui concerne les deux derniers, des Normands. Un nihi-
lisme bien tempéré. La queue de la comète symboliste. Il conviendrait
d'y ajouter, on vient de le suggérer, Huysmans et Remy de
Gourmont, un autre Normand auxquels on pense peu.
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

i. Duchamp dans son atelier de la 67Rue à New York (détail d'un photo-
montage de Kiesler, Poème espace dédié à H (ieronymus) Duch'amp, reproduit
dans View, Series V, n° 1, mars 1945).
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

De des Esseintes au «respirateur»»

Huysmans d'abord. L'a-t-il jamais lu ? On ne peut feuilleter A rebours


sans penser, à chaque page, à Marcel Duchamp. Et, parmi les trois
peintures que Suzanne Duchamp devait envoyer, grâce aux bons
soins de son frère, au Salon des indépendants de 1912, figurait un
hommage À des Esseintes, qui semble indiquer qu'on devait lire de près
l'auteur de Là-bas dans la famille du notaire de Blainville8.
Quelques traits précisent cette affinité élective. C'est par exemple,
dans la solitude de son atelier, 67° Rue, l'image de Duchamp assis
dans son fauteuil, le regard fixe, la main «à la maisselle », tel qu'on le
voit dans quelques photographies, parmi tous les spécimens épars
d'une «physique amusante », empilés ou jetés au sol, envahis par les
« élevages de poussière », les Rotoreliefs, les croquis de machines mys-
térieuses, «opticeries» singulières, projecteur de cinéma et bouts de
film, stéréoscopies, et l'échiquier pendu au mur, pareil au carré
magique de Dürer m. 1. Cet instantané du cabinet de l'oisif et du
curieux, marqué des signes funestes de la mélancolie, cet éternel
«jeune homme triste dans un train9»c'est, transporté à New York,
en ce début du siècle, une version nouvelle de l'insomniaque de
Fontenay-aux-Roses, un des Esseintes « assis pensivement parmi tous
les jouets savants que la civilisation offre à ses malades pour leur pro-
curer de décevants répits10». Henri-Pierre Roché ne s'y trompera pas,
qui soupçonnera l'humeur accediosa de son nouvel ami, ermite d'une
religion dont il était le prophète. Entrant dans son atelier new-yorkais
pour la première fois, «Pierre se rendit compte qu'il était dans un
monastère »".
Quand on lui avait demandé s'il se croyait un artiste, Duchamp
avait répondu qu'il n'était qu'un «respirateur12»dont le chef-d'œuvre,
dira encore son ami Roché, avait été l'emploi de son temps.
Pour tromper ce taedium vitae qui imprègne une civilisation tardive,
une Spàtkultur, une civilisation d'après la mort de l'art, surchargée de
mémoire et envahie de chefs-d'œuvre, historiciste et sceptique, mais
une civilisation où les signes d'un nouvel empire qui est le monde de
la science se multiplient et inquiètent le regard par leurs configurations
insolites, l'artiste se retire, il se fait amateur, critique, collectionneur.
Duchamp, auprès des Arensberg comme auprès de Katherine Dreier,
ses premiers mécènes, sera d'abord un collectionneur, et un expert,
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

puis il deviendra le premier conservateur de la Société Anonyme,


choisissant les œuvres, rédigeant les notices, conseillant les achats. En
bien de ces points, il ressemble au héros de Huysmans qui, pour
échapper déjà à sa condition de raté, s'était mué en dilettante, en
collectionneur, en bibliophile, en décorateur, en consommateur de
sensations rares et inédites.
«Il avait fouillé des bibliothèques, épuisé des cartons, s'était
congestionné l'intellect à écumer la surface de ces fatras, et tout cela
par désœuvrement, par attirance momentanée, sans conclusion cher-
chée, sans but utile.» Le portrait de ce chercheur miné par l'acedia fin
de siècle pourrait être celui de Duchamp à la bibliothèque Sainte
Geneviève, feuilletant les vieux traités de perspective de Nicéron,
d'Abraham Bosse ou du père Kircher, ou les nouveaux traités de
mathématiques de Jouffret et d'Henri Poincaré, à la recherche d'une
impossible synthèse. C'est celui de des Esseintes, en proie à sa
névrose fin de siècle et s'astreignant à ce qui ressemble finalement, ici
comme là, chez Duchamp comme chez le héros de Huysmans, à de
très modernes exercices spirituels, les ersatz d'une création devenue
décidément impossible.
Dilettantisme esthétique du collectionneur et curiosité oisive du
curieux. Mais aussi dilettantisme érotique de celui qui recherche les
aventures. Dilettantisme de Duchamp-don Juan, cet amateur de
jeunes filles dans les bals donnés par la bonne société new-yorkaise
dont Henri-Pierre Roché, dans Victor, tracera le portrait 13, comme des
Esseintes collectionne les aventures sexuelles.
Tous deux en effet sont célibataires, et tous deux sont miso-
gynes. Tous deux sont les héritiers de Baudelaire «La femme est
naturelle, c'est-à-dire abominable.Celui qui affirme que «La
Nature a fait son temps et que le moment est venu où il s'agit de la
remplacer par l'artificeet celui qui écrit «On n'a que pour
femelle la pissotière et on en vit'4ou bien encore qui raille les « abo-
minables fourrures abdominales15», sont à l'évidence de même
souche.
L'artifice doit se substituer à l'art parce que l'art est déjà mort. De
même le cynisme en matière de sexualité doit-il remplacer l'amour
parce que le temps est venu de substituer à la Nature, donc à la Femme
qui en est la complice, le génie artificieux de l'homme. Les incursions
de Duchamp dans l'inversion et dans le travestisme à travers son alter
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

ego féminin Rrose Sélavy font écho aux curiosités singulières de des
Esseintes, à sa fascination pour l'athlétique et monstrueuse Miss
Urania ou pour l'éphèbe à «la marche balancée»16.
Face à un Éros qui se dérobe autant que se dérobe l'Art, demeure
le jeu, quand même serait-il d'une infinie désespérance. L'artifice sera
toujours supérieur à la Nature. Et la machine, pour le célibataire, aura
des charmes que la femme n'a pas.

Oubliée des généalogies que Michel Carrouges a tracées dans son


essai la locomotive à vapeur qui fascine des Esseintes apparaît ainsi
comme un prototype des « accouplements de viscères et de machines »
que Duchamp combinera dans sa Mariée. Parce qu'elle est artificielle
comme le sera l'Ève future (seulement deux ans plus tard), elle est
supérieure à la beauté naturelle. La perfection indépassable de l'hélice
d'avion que Duchamp remarque au cours d'une visite au Salon de la
locomotion aérienne au Grand Palais en 1912, croise la réflexion du
héros de Huysmans « La beauté de la femme est de l'avis de tous la
plus originale et la plus parfaite », l'homme en revanche a fabriqué
« un être animé et factice qui la vaut amplement au point de vue de la
beauté plastiques.
Ces êtres nouveaux, ce sont, au regard blasé de des Esseintes, les
deux locomotives adoptées sur les lignes de chemin de fer du Nord.
«L'une, la Crampton, est une adorable blonde, à la voix aiguë, à la
grande taille frêle, emprisonnée dans un étincelant corset de cuivre
[.]dont l'extraordinaire grâce épouvante lorsque, raidissant ses
muscles d'acier [.], elle met en branle l'immense rosace de sa fine
roue [.]. L'autre, l'Engerth, une monumentale et sombre brune aux
cris sourds et rauques, aux reins trapus, étranglés dans une cuirasse en
fonte [.].18»·>

L'anthropomorphisme de la machine date de son apparition, du pre-


mier métier à tisser, la «Jenny», du nom de la fille de son inventeur,
jusqu'à La Bête humaine de Zola 19. Mais Huysmans est le premier à lui
donner cet attrait érotique qui fait que la métaphore Femme/Machine
anticipe de trente ans la description que fera Duchamp, pièce par
pièce, organe par organe, du moteur de la Mariée en 191220.
Une autre «machine célibataire»de des Esseintes est un orgue à
liqueurs. Elle contient un élément que tout connaisseur du Grand Verre
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

reconnaîtra, une bouteille de Bénédictine dont Huysmans décrit à loisir


la forme pansue et «trapue, d'un vert sombre ». L'attention du héros
s'attarde amoureusement sur elle, rêvant à des «cornues»et à des
« alambics » préparés pour d'« incontestables magistères » et fasciné par
« l'extraordinaire désaccord établi entre le contenant et le contenu, entre
le contour liturgique du flacon et son âme, toute féminine, toute
moderne. »21

Un penseur idéaliste

La «liturgie », l'«âme», ces termes semblent bien loin cette fois de


Duchamp. La messe noire de des Esseintes, vue comme un sacrifice
qu'on célèbre «àà rebours », relève d'une religiosité décadentiste à
laquelle l'œuvre de Duchamp semble demeurer étrangère.
On se souvient de l'ironie qu'il montrera envers le goût affiché par
certains surréalistes pour le merveilleux. L'hypnose, la télépathie, les
sommeils médiumniques auxquels André Breton, Desnos, Crevel,
Brauner, accordent tant de crédit le laissent froid. Comme ils laissent
froids ses amis Man Ray et Soupault. On sait aussi avec quelle dis-
tance amusée il accueillera les gloses que certains de ses commenta-
teurs feront de son œuvre à partir d'une approche alchimique ou
gnostique.
Mais ne voir en lui qu'un parfait mécréant vis-à-vis du surnaturel,
c'est oublier que Duchamp n'avait pas cessé de s'intéresser, dans les
années dix et vingt, et peut-être au-delà, aux phénomènes paranor-
maux. Sans doute faut-il être prudent. Duchamp est trop ironique, il
cultive trop le scepticisme pour ne pas rester sur ses gardes face à la
réalité de ces phénomènes extralucides. Il les observe, il les considère,
il n'y croit sans doute jamais tout à fait. Il s'y intéresse cependant
chaque fois que ceux-ci semblent se fonder sur une approche scienti-
fique et le tirer un instant de son ennui.
Ainsi répondra-t-il aux Arensberg, dont on sait le goût pour le spi-
ritisme et la théosophie, que, de fait, il avait, un certain temps, été
inconsciemment préoccupé par «un métaréalisme. un besoin pour le
"miraculeux" »22. Ainsi encore parlera-t-il, après guerre, de l'artiste
comme d'un «médium»dans une déclaration fameuse et souvent
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

citée23, et de l'art comme d'un moyen d'accéder à des réalités «non


rétiniennes ».

Idéalisme, romantisme à la Novalis, tentation du jeune homme


pour un spiritualisme à la Kandinsky, dont il annote consciencieuse-
ment les écrits, rédigés qu'ils sont dans une langue qu'il comprend un
peu? Sans doute. C'est bien cela, en 1912, qu'il était allé chercher à
Munich. On y reviendra. L'exemplaire qu'il avait possédé de Du spi-
rituel dans l'art est couvert de ses remarques, tracées au crayon. À ce
sentiment de l'intuition qui guide l'artiste en aveugle à travers « la forêt
de symboles » de notre univers tridimensionnel vers une réalité supé-
rieure, toute la vague occultiste, au tournant du siècle, avait apporté
son élan.

Cependant, ce n'est plus l'occultisme genre Peladan, Gaïta ou


Papus qui le retiendra, dix ans, vingt ans plus tard. Et qui le retiendra
peut-être tout au long de sa vie, jusque dans ses dernières œuvres. Car
With my Tongue in my Cheek, en 1959, par exemple se souvient
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

curieusement des impressions tridimensionnelles, moulées en plâtre,


que les spirites prétendaient obtenir dans leurs séances d'un fragment
du membre d'un esprit m. 2, 3. La mâchoire moulée de Duchamp,
pareille à une manifestation spirite, devient alors un commentaire
sarcastique, une dizaine d'années avant sa mort, d'un Duchamp pré-
posthume de ce comique contenu auquel fait allusion la formule
anglaise du titre, « longue in cheek » quand on ne rit pas à se décro-
cher la mâchoire, une entreprise discrète de mortification déjà pré-
sente dans cet autre fragment anatomique qu'avait été, en 1954, le
Coin de chasteté, exécuté avec du matériel de dentisterie et qui évoque
en effet une occlusion dentaire. L'ennui fin de siècle s'était changée
en macération morose acedia diaboli balneum est.
C'est donc d'un occultisme plus affiné, plus exigeant dont il
s'agit, plus subtil. Il demeure tout aussi luciférien les progrès de
la mathématique et de la science l'ont entre-temps abondamment
nourri, et elles semblent lui apporter désormais un semblant de
validité.

De «Flatland» à la quatrième dimension

Deux domaines de la science ont en effet alimenté ce regain. C'est la


découverte des rayonnements invisibles et c'est le développement des
géométries pluridimensionnelles.
Je fus sans doute l'un des premiers, en 1975, à attirer l'attention sur
l'influence majeure qu'eurent sur Duchamp les spéculations sur la
quatrième dimension, dont il avait pris connaissance d'abord dans le
feuilleton de Gaston de Pawlowski m. 4, 5, paru en 1911 dans
Comœdia24 qui, plus que d'anticipation ou de science-fiction, relevait
plutôt du genre du divertissement mathématique créé par Edwin
Abott dans Flatland25, puis à la bibliothèque Sainte Geneviève, dans
le Traité de géométrie d'Élie Jouffret. Plus tard, lorsque Paul Matisse
publia avec mon aide les Notes inédites de Duchamp26, la multiplica-
tion des références à la quatrième dimension, apporta la preuve de la
validité de cette approche. C'est chez Jouffret en particulier qu'il avait
trouvé les concepts d'« épanouissementet d'« infra-mince». C'est
dans les écrits de Henri Poincaré, La Science et l'Hypothèse, publié en
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

G. m PAV LOV.fr

4. Sacha Guitry, Gaston de Pawlowski. 5. Léonard Sarluis, illustration de couver-


ture pour Voyage au pays de la quatrième
dimension de Gaston de Pawlowski.

1902, en particulier dans le chapitre IV, «L'espace et la géométrie»a


mais surtout dans La Valeur de la science, publié en 1905, en particulier
dans son chapitre IV, là encore, « L'espace et ses trois dimensions »,
qu'il avait trouvé la notion de « coupureet l'essentiel de sa démarche
«non rétinienne »27.

En France, sinon le subtil Jean Suquet28, peu se préoccupèrent de la


nécessité du renversement épistémologique que cette approche provo-
quait. La quatrième dimension n'avait jamais été prise en compte par
les historiens d'art au nombre des nouveautés mathématiques qui, nées
de l'analysis situs, avaient bouleversé le champ esthétique du xx. siècle,
à l'égal des théories de Pacioli sur la perspective à la Renaissance. On
n'y voyait guère, faute de savoir exactement ce qu'elle était, qu'une
fantaisie littéraire29. On préférait donc paresseusement continuer de
considérer Duchamp comme un dadaïste, un provocateur, un ancêtre
du Nouveau Réalisme, du cinétisme, du conceptuel, de l'actionnisme,
ou plus généralement du nihilisme en art. Qu'il ait mené, à l'inverse de
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

cette caricature, une démarche fort réfléchie, raisonnée, et fondée sur


des spéculations mathématiques, personne, dans une tradition fran-
çaise étrangère à la culture scientifique, voire ignorante de l'histoire des
sciences, et réticente, impuissante en tout cas à franchir les frontières
de ses étroites disciplines, surtout dans une tradition historiographique
paresseuse qui croit pouvoir faire l'économie de la recherche des
sources, personne donc, historien, universitaire chercheur ou simple cri-
tique n'était disposé à l'admettre. Protégé par l'ignorance, on continua
de sacrifier sottement au mythe d'un Duchamp auteur d'actes et
d'objets absurdes et, à ce titre-là, prophète des avant-gardes.
Ce sont les historiens anglo-saxons qui, les premiers, s'intéressèrent à
cette approche d'abord Susan Compton et John Dee en Angleterre30.
Le premier ouvrage important, qui faisait la synthèse des travaux pré-
cédents, fut celui de Linda Henderson, The Fourth Dimension and Non
Euclidean Geometry in Modern Art, paru à Princeton en 1983. La même
année paraissait à l'université Ann Arbor du Michigan l'étude de Craig
E. Adcock, Marcel Duchamps Notes from the Large Glass an N-dimen-
sional analysis qui, pour une bonne part, s'appuyait sur mes recherches.
Les multiples études qui ont suivi, vingt ans plus tard, sont trop nom-
breuses pour être citées, et ne font souvent que compiler des matériaux
anciens, sans guère apporter d'éléments neufs. On citera, par exemple,
à nouveau, le dernier ouvrage de Linda Henderson3'.
Plus originale et plus aventureuse est la démarche d'une nouvelle
venue, Rhonda Shearer, attachée à démontrer la totale artificialité et la
rigoureuse combinatoire des soi-disant ready-made, qui loin d'être des
objets trouvés, auraient tous été soigneusement modifiés et rigoureu-
sement calculés dans toutes leurs proportions. Il n'existe aucun ready
made qui n'ait été, selon elle, soigneusement préparé et calculé.
Apolinere Enameled, par exemple, qui semble offrir au regard le paral-
lélépipède rigoureux d'un lit métallique, tiré d'une réclame pour une
marque d'émail, se révèle à l'examen une figure impossible, qui défie
les lois de la perspective classique. En s'appuyant sur une lecture assez
attentive de Poincaré et de sa théorie probabiliste, Rhonda Shearer est
ainsi amenée à avancer que les ready-made tridimensionnels de
Duchamp sont en réalité les ombres portées d'une entité quadridi-
mensionnelle 32.
On pourrait appuyer sa démonstration de la remarque suivante
présentés dans les expositions du vivant de Duchamp, les ready-
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

6. Vitrine dans l'Exposition surréaliste des objets, Paris,


Galerie Charles Ratton, 1936.

made l'ont toujours été accompagnés de leur ombre portée. Porte-


bouteilles, Porte-chapeaux, Trébuchet ne sont pas présentés n'importe
comment un projecteur, judicieusement placé, projette leur
découpe sur un mur ou sur un sol. Ce sont donc des objets à n
dimensions qui, par l'artifice de la projection de leur ombre, sont
ramenés à des objets tridimensionnels appartenant à notre espace.
Le procédé était utilisé par les perspecteurs au xvif pour faire saisir
le passage du géométral au perspectif, comme il fut celui des mathé-
maticiens plus tard pour faire saisir le passage d'un monde à n
dimensions à un monde à n + 1 dimensions. Le tableau Tu m', en
1918, inventaire des divers procédés pour « transcrire » les codes de
représentation des diverses dimensions, représente l'ombre portée
d'un ready-made, La Roue de bicyclette.
Si ce tableau est l'occasion pour Duchamp de donner brutalement
congé à la peinture, le juron supposé du titre referme alors une longue
histoire. Rappelons que le mythe de l'origine de la peinture s'est forgé
autour du thème de l'ombre portée. C'est, telle que Pline l'Ancien la
raconte, la fable de Butadès de Sicyone qui, amoureuse d'un potier,
traça l'ombre aimée de son visage projetée sur un mur. Au demeurant,
le mythe est ambigu s'agit-il de l'art du dessin, donc d'un art bidi-
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

7. Projection à trois dimensions d'un corps régulier à


quatre dimensions, laiton et fils, Paris, Institut Henri
Poincaré.

mensionnel, qu'invente la main de la jeune fille, ou s'agit-il plutôt de


l'œuvre tridimensionnelle, le relief d'argile que le père de l'amoureuse
tirera ensuite de la silhouette dessinée ? La fable de Butadès désigne-
rait alors l'origine du modelage, du «moulage » et non de la pein-
ture. Dans les deux cas, le mythe de l'ombre de l'objet aimé renvoie à
la «coupure»d'un univers dimensionnel par un autre. Souvenons-
nous encore que Duchamp, dans l'une de ses notes, avait proposé de
créer une « Société anonyme des porteurs d'ombres » représentée par
toutes les sources de lumière soleil, lune, étoiles, bougies, feu.
C'était là encore renouer avec l'ancienne tradition de l'Ars magna lucis
et umbrae.

Le ready-made, objet de démonstration subtil, à travers la projection de


ses ombres, sur les univers pluridimensionnels ? C'est ce qu'Ulf Linde,
le meilleur des commentateurs de Duchamp, le plus mal connu aussi
en raison de la difficulté d'accès de ses écrits en suédois 33, avait déjà
avancé, dès 1977, dans le catalogue du Centre Georges Pompidou. La
Roue de bicyclette, loin d'être un banal objet trouvé dans un magasin de
cycles et monté sur un tabouret, est en réalité une machine optique
ingénieuse qui permet de réaliser le principe de la « démultiplication »
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

par « parallélisme élémentairequi, dès la peinture du Moulin à café,


en 1911, occupait Duchamp «Elle concrétise schématiquement le
principe du cubisme si l'on fait tourner la roue, on fait naître d'une
multiplicité à n dimensions les rayons devenant innombrables
une unité àn+ 1 dimensions.34»De même allait-il démontrer l'éton-
nante complexité de Why not sneeze, Rrose Sélavy? par la présence,
sous les cubes de marbre, de deux godets de porcelaine 35.
Remarquons enfin que dans l'Exposition surréaliste des objets
chez Charles Ratton, en 1936, les ready-made de Duchamp, le
Sèche-bouteilles et la cage à oiseau de Why not sneeze par exemple,
trônaient sur les mêmes rayons et à côté des objets mathématiques
en fils et laiton de l'Institut Poincaré qui servaient à visualiser la qua-
trième dimension m. 6, 7. Pareille proximité prêche là encore en
faveur d'un ready-made machine conceptuelle complexe destinée à
faire voir le continuum pluridimensionnel, plutôt qu'objet ordinaire
soi-disant «élevé à la dignité d'œuvre d'art par le simple choix de
l'artiste ».

Autre nouveau venu, Hector Obalk, en rappelant judicieusement que


cette définition du ready-made aveuglément admise n'apparaissait
que tardivement, vingt ans après leur création, et sous la plume
d'André Breton, s'est livré à un examen rigoureux de la typologie
de ces objets singuliers et à une ontologie de leur mode d'existence.
Mêlant histoire de l'art et philosophie analytique, Obalk a cherché
à démontrer que, sur les très rares ready-made à peu près « nus » (ni
aidés ni assistés) de Marcel Duchamp, aucun n'est vraiment
«ready-made » si l'on considère l'adjonction d'un titre gravé sur
l'objet et l'extravagance très significative de leur installation
dans son studio36. Il rappelle également, qu'en dépit de ces pro-
priétés secondaires, aucun de ces ready-made nus n'a été assumé
comme «œuvre d'art»par l'artiste à l'époque non seulement
parce qu'ils ont tous été perdus mais surtout à cause de
l'absence d'exposition publique en leur temps. Il affirme enfin que
«si œuvre d'art il y a, elle ne réside nullement dans l'objet choisi
mais, à un degré supérieur, dans le scénario, toujours fantaisiste,
qui a présidé à son choix », autrement dit «dans la fiction, le plus
souvent littéraire, selon laquelle un ready-made serait une œuvre
d'art». Il en ressort que, selon cet auteur, les ready-made sont, sur
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

le plan historique, introuvables et que le ready-made est, sur le


plan logique, impossible37.

« L'iconographie de l'invisible f luidique »

L'autre engouement de la fin de siècle qui nourrit, on l'a dit, la


recherche de Duchamp fut le renouveau de l'occultisme provoqué
par les progrès des techniques, en particulier les méthodes nou-,
velles d'investigation électrique et d'enregistrement photogra-
phique.

Les « étincellesde La Mariée, les « Pistons de courant d'Air », la « Voie


Lactée », l' épanouissement cinématique » tout un vocabulaire emprunté à
la chimie, à la physique, à l'astronomie parsème son carnet de montage.
L'électricité, le magnétisme, l'électromagnétisme avaient depuis
longtemps, en 1900, accrédité l'idée d'énergies obscures, de radia-
tions d'autant plus puissantes qu'elles étaient invisibles. Comment
oublier que l'un des tenants les plus ardents du spiritisme n'est
autre que Sir William Crookes, l'inventeur des tubes cathodiques ?
Que Camille Flammarion, astronome aussi célèbre en son temps
que Hubert Reeves aujourd'hui, croit à la transmigration des âmes
sur les planètes lointaines et traite fort sérieusement, dans L'Inconnu
et les problèmes psychiques 38, de phénomènes comme les apparitions
de mourants, la télépathie, la vue à distance ? Il n'est pas le seul.
Charles Richet, illustre physiologiste et l'inventeur de l'anaphylaxie,
fonde la Société française de métapsychisme, fait tourner les tables
et interroge les esprits. L'administrateur de l'École polytechnique,
le lieutenant-colonel de Rochas d'Aiglun, devient le continuateur
des Mesmer et des Puységur en étudiant le phénomène des rayon-
nements «odiques»du baron de Reichenbach39. Duchamp s'en sou-
viendra, alors même que son frère, le sculpteur Duchamp-Villon,
s'engage comme interne dans les services de radiologie de la
Salpêtrière, et y côtoie probablement Albert Londe et Jean-Martin
Charcot40.
Puisque les ondes radio découvertes par Hertz en 1888, les
rayons X, découverts par Rôntgen en 189541, et la radioactivité, par
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Becquerel l'année suivante apportent la preuve du pouvoir mysté-


rieux des effluves, les anciennes croyances au corps fluidique, au
corps astral, au dédoublement des personnes, à l'aura, à la télékiné-
sie, aux ectoplasmes, sont soudain confortées. À l'hôpital de la
Charité, Luys, neurologue, prétend ainsi photographier les rêves de
ses patients en leur appliquant des plaques sensibles sur le front. La
photographie, qui «dévoile»et qui «développe»sur ses supports
«ultrasensibles » des phénomènes invisibles à l'œil nu, est ainsi au pre-
mier rang de cette quête du surnaturel m. s, 9.
Si la peinture «rétinienne»amontré sa faillite avec l'impression-
nisme, la plaque sensible, déjà définie par Jules Janssen en 1875
comme «la rétine du savant », pourrait bien être le recours. Au moins
serait-elle cette technique dont le métier pourrait permettre à l'art de
peindre de regagner la « sciencequ'il détenait au temps de sa gloire,
en l'ouvrant désormais au domaine du jamais-vu. En 1904, Léon
Denis, dans son livre Dans l'invisible, compare les photographies spi-
rites aux rayons X et définit la plaque photographique «ce regard
ouvert sur l'invisible »42.

Des Esseintes, là encore, dans son mélange singulier de positivisme et


de crédulité, révèle l'esprit du temps. Ne croit-il pas que «les yeux de
certains animaux conservent jusqu'à la décomposition, de même que
des plaques photographiques, l'image des êtres et des choses situés,
au moment où ils expiraient, sous leur dernier regard43» ? En 1870, il
est vrai, un certain docteur Vernois, membre de la Société de méde-
cine légale, avait publié un article sur l'« optogramme » dans la Revue
photographique des hôpitaux de Paris, intitulé « Étude photographique
sur la rétine des sujets assassinés », dans le but d'y retrouver l'image
des meurtriers.

Les exemples de découvertes scientifiques qui viennent ainsi


conforter les dévots d'Allan Kardec sont, entre 1890 et 1910,
innombrables. Toute une nébuleuse qui mêle aux savants les plus
renommés les magiciens les plus douteux se constitue 44. Et l'art,
après avoir épuisé les ressources du monde visible dans le
naturalisme et l'impressionnisme, se met désormais en quête de
l'invisible, de ce que Hippolyte Baraduc, l'un des plus ardents
prosélytes de ce culte de l'au-delà, allait justement nommer «l'ico-
nographie de l'invisible fluidique»45.
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

8. Dessin de lueurs odiques, planche tirée de Albert de Rochas, Le Fluide des


magnétiseurs, Paris, 1891.

9. Effets lumineux de la haute fréquence, gravure de Poyet tirée de Claude,


L'Électricité à la portée de tout le monde, Paris, 1905.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Munich, capitale de l'occultisme

On est loin, d'ailleurs, d'avoir fait toute la lumière sur le voyage de


Duchamp à Munich que j'évoquais plus haut. Pourquoi Duchamp y
est-il allé ? Pourquoi surtout y est-il resté si longtemps, quatre mois ?
Que pouvait-il trouver dans cette ville de six cent mille habitants, rus-
tique et provinciale sous ses prétentions de grandeur ? Quel charme à
ces Propylées reconstitués de la Kônigsplatz, à ces alignements de
faux palais Pitti le long de la Maximilianstrasse, au caprice de la
Feldherrnhalle, lourde copie de la Loggia dei Lanzi, à toute cette bro-
cante architecturale tirée d'un opéra wagnérien ? Plutôt que l'Athènes
du Nord qu'elle prétendait être, la cité des Wittelsbach n'était-elle pas
la plus grande ville kitsch d'Europe ? Duchamp pouvait-il s'intéresser
aux grands maîtres qui faisaient sa gloire, Hans von Marées, Von
Stuck, à toute cette peinture pesante et grasse, bonne aux palais d'une
bourgeoisie enrichie et satisfaite ? Difficile à croire.
Remarquons cependant quelques coïncidences. La ville était devenue,
en ce début du siècle, le lieu de rencontre des émigrés de tous bords,
des marginaux en effet qui n'avaient pas encore trouvé de place en
leur pays. Elle était le rendez-vous des réfugiés de l'Est comme
Jawlensky, les frères Bourliouk, Kandinsky, et de quelques Italiens,
comme De Chirico, mal à l'aise dans leur propre pays et qui, nourris
de culture grecque et de philosophie germanique, étaient plus attirés
par l'esprit de la Sécession que par la modernité parisienne. Les
Français, eux, n'allaient guère à Munich'6.
L'esprit bohème, qui accueillait tout, attirait aussi un certain
nombre d'anticonformistes d'une autre nature. Une dizaine d'années

avant Duchamp, Munich avait accueilli, sous le nom de Herr Meyer,


un certain Vladimir Ilitch Oulianov qui, dans la tranquillité du
quartier étudiant et « artistede Schwabing, put rédiger sous le nom
de Lénine quelques manifestes destinés à changer le monde. Et, en
mai 1912, si l'on en croit Mein Kampf et le témoignage de sa
logeuse", Hitler aussi débarquait à Munich, et s'en allait vivre à
quelques pas du domicile qu'avait élu Lénine, sur la
Schleissheimerstrasse, au nord de la ville, à la lisière de Schwabing
«Plein d'enthousiasme»écrit-il, avec l'intention de mettre en
pratique sa formation d'Architekturzeichner, de dessinateur d'archi-
tecture. Jamais cependant Hitler ne réussit à entrer à l'académie des
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

10. Heinrich Hoffmann, Marcel Duchamp,


1912.

beaux-arts de la ville il était encore plus difficile à Munich qu'à


Vienne de vivre de sa peinture48.
Peut-on imaginer que Hitler et Duchamp se soient croisés à
Munich, dans les cabarets enfumés de Schwabing ou dans la Festsaal
de la Hofbrauhaus? C'est peu probable. Pour se faire tirer le portrait
qu'Apollinaire lui a demandé pour illustrer Les Peintres cubistes,
Duchamp choisit le plus grand photographe de Munich qui venait
d'immortaliser les traits de Von Stuck et de Hildebrandt, Heinrich
Hoffmann m. 10. C'est le même Hoffmann qui, onze ans plus tard,
deviendra le photographe personnel de Hitler49. Les photographies
qu'il fit de lui, dans des poses d'orateur convulsé, furent, dit-on,
prises sous l'influence d'Erik Jan Hanussen, mage, voyant, astrologue
des plus renommés d'Europe, qui lui aurait enseigné la maîtrise et
l'expression corporelles50.

Cette référence, si elle est vraie, nous ramène à cette nébuleuse occul-
tiste dans laquelle plongeaient indistinctement les artistes d'avant-
garde et les aventuriers politiques. En 1912, Munich était en effet
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

devenue la Hauptstadt, la capitale européenne de l'occultisme51. La


Gesellschaft fur Psychologie, fondée par l'officier baron von Prell et le
médecin von Schrenck-Notzing, est alors en pleine activité et multi-
plie les échanges avec les milieux spirites italiens, anglais et français.
Au cœur de la scène moderniste de Munich, le cercle de Stefan
George n'y est pas insensible. Dans le domaine plastique, outre Von
Stuck et Marées, en qui se survit la génération symboliste, le peintre
le plus célèbre de Munich est Gabriel von Max, qui peint des por-
traits de somnambules et des esprits. Son frère, le photographe
Heinrich von Max, photographie des médiums en transe, que
Gabriel utilisera dans ses tableaux. On y remarque la coïncidence
avec les auréoles, les nimbes et les halos auxquels Duchamp s'est
essayé dans, par exemple, son Portrait de Dumouchel. En 1907, le
congrès annuel de la Société théosophique s'est tenue à Munich et,
entre 1909 et 1913, les Mystères de Rudolf Steiner y sont régulière-
ment joués. Le grand maître de l'anthroposophie52, qu'il fondera en
1913 pour la distinguer de la théosophie de Blavatsky, multiplie
aussi, ces années-là, les conférences auxquelles assistent assidûment
Klee, Kandinsky, Jawlensky, Gabriele Münter et Marianna van
Werefkin. Duchamp a-t-il été son auditeur ? S'il lisait si attentive-
ment le disciple, au point d'annoter précisément Du spirituel dans
l'art, n'a-t-il pas été tenté d'écouter le maître ? Est-il aussi allé voir le
musée de l'Alchimie, dans le futur Deutsches Museum, avec ses cornues
enfilées les unes dans les autres comme les tamis du Grand Verre ?

Sans doute, et bien d'autres choses encore. C'est à Munich en tout cas
qu'il découvre le thème de son Grand Œuvre et c'est dans la frénésie,
qu'il multiplie les approches de ce qui deviendra le Grand Verre
Vierge n° 1, Vierge n° 2, Mécanique de la Pudeur, Pudeur mécanique,
Passage de la vierge à la mariée, Mariée.

À la recherche d'un art « non-rétinien », capable de rendre compte de


l'invisible et de ses manifestations, Duchamp, tout naturellement est
donc allé vers ces « chercheurs », et trouve dans la photographie le nou-
veau médium qui lui permettra de matérialiser ces nouveaux phéno-
mènes. En 1922 encore, il écrivait, le jour de Noël, de l'hôtel Brevoort
à New York à son frère Jacques Villon «Je connais ici un photographe
qui fait des photos d'ectoplasmes sur un médium homme je lui avais
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

promis d'assister à des séances et j'ai eu la flemme mais cela m'amu-


serait beaucoup .53» »
Le « métaréalismen'avait décidément jamais cessé d'intriguer
celui qui, dans les « Pistons de courant d'Air », n'avait jamais fait que
photographier des ectoplasmes.
C'est cette direction que j'entrepris de définir dans Duchamp et la
photographie 54.
Mais l'ouvrage, paru en 1977, venait trop tôt. L'engouement pour la
photographie n'était pas encore né. Surtout, dans les milieux parisiens,
on n'était pas disposé à admettre que l'occultisme, la théosophie et le
spiritisme avaient plus alimenté l'imaginaire des peintres modernes que la
lecture de Lénine ou les traités de Rood et de Chevreul. Il fallut attendre
les années quatre-vingt et une série d'expositions qui commença à Los
Angeles avec The Spiritual in Art 55 et qui culmina à Francfort avec l'ex-
position Okkultismus und Avant Garde 56 pour voir cette démarche non
seulement validée, mais prendre le pas sur les autres.
Multiples depuis lors ont été les travaux qui ont dévoilé l'immense
influence de l'irrationnel du tournant du siècle sur la naissance des

avant-gardes

Deux sources inédites

Il y a un peu plus de vingt ans, en 1977, je n'avais fait que pressentir


la fécondité de cette veine sans trop me risquer à m'y engager plus
avant. Fonder la démarche de l'avant-garde sur sa curiosité pour
l'occulte plutôt que pour sa solidarité envers le prolétariat, c'était cho-
quer par trop la doxa moderniste.
Pourtant, les indices affluaient. Ce n'est pas sans déplaisir que je
découvris ainsi qu'en février 1919 Duchamp avançait alors vers l'in-
visible, venait d'achever son petit verre À regarder d'un œil, de près. et
travaillait sur la vision stéréoscopique provoquée par les anaglyphes
un certain Louis Farigoule, ancien élève de l'École normale supérieure,
destiné à devenir célèbre sous le nom de Jules Romains, avait publié à
la NRF un essai intitulé La Vision extra-rétinienne et le sens paroptique 58
in. il. Traitant de la vision sans les yeux, le jeune médecin s'approchait
étroitement des idées de Duchamp sur un art non-rétinien et de Henri
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Poincaré sur l'espace tactile. Par perception paroptique, n'entendait-il


pas «une certaine perception des conditions optiques du milieu exté-
rieur en dehors ou à côté du mécanisme de perception normale59» ? Le
sens paroptique, selon le médecin, qui conduisait ses expériences
comme des expériences de laboratoire, avait selon lui « pour organe les
ocelles, organites microscopiques situés dans l'épiderme 60 ». Autrement
dit, c'est le corps tout entier qui, selon cette théorie d'une vision extra-
rétinienne, aurait la capacité de percevoir les couleurs et les formes sans
qu'intervienne le mécanisme ordinaire de la vision par les yeux.
Duchamp avait-il eu connaissance de cette fantasmagorie de Louis
Farigoule? Le livre fut diffusé dans les milieux médicaux, mais
Duchamp, nulle part, ne le cite. Le fait est cependant que Jules
Romains, plus tard, dans Les Hommes de bonne volonté, allait dresser,
avec le personnage de Valéry/ Strigelius, un portrait dans lequel Marcel
Duchamp pouvait se reconnaître « Ces Messieurs ne quittaient pas la
zone de la sublimité générale. Espace, dimensions de l'espace, qua-
trième dimension, forme pure, forme absolue, objectivité, création,
analyse et synthèse, perspective totale, plans absolus. Voilà ce qui ne
cessait pas de bourdonner à mes oreilles. Quand ils citaient un nom
propre, ce n'était point celui d'un peintre. C'étaient ceux d'Henri
Poincaré, de Duhem, de Gustave Le Bon, de Riemann, de
Lobatchewsky. 6' »

Moins encore, en 1977, savais-je que Duchamp, dans ces années dix,
quand il échafaudait le Grand Verre, était le lecteur attentif d'un auteur
oublié aujourd'hui, Camille Revel qui, en 1909, avait publié, chez
Chacornac, c'est-à-dire à la « Librairie générale des Sciences occultes »,
et chez Durville, c'est-à-dire à la « Librairie générale du magnétisme »,
un gros livre intitulé Le Hasard, sa loi et ses conséquences dans les sciences
et en philosophie, suivi d'un essai sur la métempsycose basé sur les principes
de la biologie et du magnétisme physiologique62 ui. 12.
De cette fascination pour l'occulte témoignait, sur la couverture de
l'exemplaire possédé par Marcel Duchamp et que m'avait confié
Jacqueline Matisse-Monnier, une inscription manuscrite à l'encre
« One of the sources of the originality of Marcel Duchamp » Elle est de la
main du poète anglais David Gascoyne, à qui Duchamp l'avait confié63.
Je livre cette source inédite et décisive en bien des points à
l'examen des scoliastes futurs.
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

il. Couverture de l'ouvrage de Louis 12. Couverture de l'ouvrage de


Farigoule, La Vision extra-rétinienne et Camille Revel, Le Hasard, sa loi et ses
le sens paroptique, Paris, 1921.
1 conséquences dans les sciences et en phi-
losophie, Paris, 1909 (avec l'annota-
tion de David Gascoyne).

Une théophanie moderne

Que conclure de cette fréquentation continue des mondes de l'invi-


sible ? Que, très certainement, il n'y eut jamais, chez Duchamp, la
volonté, selon la formule tardive de Breton, d'élever des objets trouvés
au rang d'œuvre d'art sous le nom de « ready-made ».
Cette définition, c'est comme à regret que Duchamp l'accepte et ce
n'est guère avant la fin des années cinquante qu'il consent à quelques
commentaires qui paraissent l'accréditer64. C'est donc plus de trente
ans après les avoir conçus et fabriqués, qu'il se résigne, sous la pous-
sée des néo-dadaïstes désireux de l'embrigader dans leur confrérie, à
se ranger du côté des bataillons de l'avant-garde du temps.
Ready-made ? C'est faire peu de cas de la complexité, de la finesse et
de la perfection matérielle de ces objets énigmatiques, si difficiles à repro-
duire65, et qui me semblent plutôt avoir été autant de pièges subtils à
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

attraper le Hasard, comme chez les Indiens d'Amérique ces petits


objets curieux, de filets, de coquillages et de perles, qu'ils appellent des
dream-catchers.

Qui cependant, artiste ou critique, dans les années cinquante, au


coeur de l'informel et de l'existentialisme, a fortiori dans les années
soixante, à l'âge du spontanéisme et du gestuel, aurait pu accepter l'ar-
rière-fonds spirite et occultiste, la philosophie idéaliste et l'obsession
quasi religieuse (au sens propre de ce terme) à partir desquels ces
objets, qui allaient tant faire gloser, avaient été choisis puis façonnés ?
Il fallait trouver à leur existence une explication conforme à l'esprit du
temps ce que Duchamp, a posteriori, fournit de guerre lasse.
Les théories de Jouffret et Poincaré, en ce qui concerne la repré-
sentation mathématique du monde, et les radiations invisibles qui,
au moyen de la plaque sensible, apportent la preuve d'une réalité autre
que celle perçue par nos sens pour ce qui est de la technique de la
représentation de ce monde, sont l'expression même, une fois encore,
d'une vision non-rétinienne. Si l'on épouse cette perspective, il nous
faut alors comprendre que la quatrième dimension qui se rend visible
dans la troisième dimension est pour notre époque la métaphore géo-
métrique de ce que fut pour les époques anciennes la métaphore d'un
Dieu caché qui se rend visible dans la nature charnelle du Christ.
Et, s'agissant du mystère de l'engendrement des images, qui est
bien ce qui préoccupe tout artiste, le ready-made, comme objet dont
la rencontre, dont le « rendez-vous » se calcule en fonction de divers
paramètres « un instantané»àtel jour, telle date, telle minute », dit
Duchamp, où n'intervient pas la main de l'artiste, serait l'équivalent à
notre époque de ce que fut l'image achéiropoiète des Byzantins, dans
lequel le Hasard, pour user de la majuscule de Camille Revel, jouerait
le rôle de Dieu.

Bien loin de la tabula rasa des avant-gardes qui suppose une


création ex nihilo, c'est au contraire à un étrange rêve de filiation inas-
souvie et de nécessaire continuité d'une création « qui roule d'âge en
âge » auquel s'abandonne Duchamp quand il dit « L'homme ne peut
jamais s'atteindre à partir du scratch il lui faut partir de ce qui a déjà
été fait de ready-made comme l'ont fait sa propre mère et son
propre père .66 »
Le ready-made n'est donc pas la manifestation d'un nouveau absolu, il
est la face réémergée d'un bloc obscur, qui réapparaît à un moment donné,
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

selon un « horlogisme » (Duchamp) rigoureusement fixé, il est ce qui se


manifeste à la coupure du présent et d'un passé immémorial, le hic et nunc
qui renvoie à l'histoire entière de l'espèce, et à son énigme. Il serait une
véronique moderne, apparition dans notre espace d'une apparence pour
user des termes mêmes de Duchamp pareille à l'apparition du visage
d'Édesse sur la toile bidimensionnelle qui est une apparence de la divinité,
passage là encore d'un univers à n + 1 dimensions à un univers à n dimen-
sions, vera icona en trois dimensions, l'indice de la face cachée d'un
Invisible pluridimensionnel qui, sous certaines conditions, se révèle dans
« l'infra-mince » de la coupure entre les deux mondes.
C'est dire aussi que, dans pareille esthétique, l'acte remplace
l'œuvre. Le ready-made est l'effet d'une blind date, où l'instant croise
la bonne Fortune en équilibre sur sa boule, et celle-ci a les yeux voi-
lés en effet67 le goût n'a rien à voir dans l'affaire. L'œil, fût-il d'un
artiste, ne sert à rien. Pas de discernement, pas de jugement. Une
démarche à tâtons, « médiumnique », «vers une clairière. au-delà de
l'espace et du temps ». Un abandon aveugle au Hasard. Le «rendez-
vous » n'est pas dicté par la vue de l'autre, par l'attrait de l'autre il
est décidé selon des calculs où le jugement esthétique n'entre pas en
ligne de compte. Renouvelant l'iconographie traditionnelle de
l'Occasio calva qu'on ne saisit aux cheveux que pour autant qu'elle est
chauve et les yeux bandés, le Hasard selon Duchamp est un jeu
métaphysique au-dessus du néant68. La rencontre du ready-made,
l'horlogisme du « rendez vous », ouvre à un vertige que la simple atti-
rance, le goût pour une chose ou pour un être, n'auraient su provo-
quer. Les jeux de l'Amour et du Hasard, le coup de dés et l'érotisme
du libertin Éros et Tyché seraient les dieux directeurs du panthéon
duchampien.
Léonard de Vinci déjà il m'avait plu de le rapprocher de l'auteur
du Grand Verre au colloque qui s'était tenu à Cerisy en 197869 à
propos de la succession des générations par l'amour, et du hasard des
osselets entrechoqués qui, eux aussi, font parler l'au-delà, avait noté
« On verra les ossements des morts, par leurs mouvements rapides,
décider de la fortune de ceux qui les meuvent.70»·>
Aussi loin, donc, du merveilleux de la rencontre surréaliste que de
l'objet de rebut des brocantes dadaïstes. Aucune herméneutique de
type freudien dans ce commerce avec l'aléatoire et ses ombres. À
Alfred Barr qui lui demandait pourquoi il avait usé du hasard,
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Duchamp avait répondu que c'était là l'un des deux moyens d'éviter
« l'élément personnel subconscient en art(l'autre étant, dans la fac-
ture, d'user d'un tracé purement mécanique)
Pas de recours, donc, à l'inconscient cher au surréalisme. Mais
moins encore, aucune clinique. Aucun salut à attendre de l'œuvre. Il
n'y rien à guérir. « Étant donné que. si je suppose que je sois souf-
frant beaucoup.72»:le «Soigneur de Gravité»n'allégera pas les
semelles de plomb de l'être saturnien que Duchamp demeure.
Plutôt choisir, pour ne pas souffrir, l'anesthésie. L'absence de toute
sensation. Une ataraxie esthétique. Une suspension du jugement et
du goût.

Du « parallélisme élémentaireau dimorphisme sexuel

Éros donc, mais un éros inquiet. Le mythe de l'androgyne hante le pro-


cessus créateur de Duchamp. Point n'est besoin cependant de recourir
comme on l'a fait à l'alchimie. La figure de l'androgynat était familière
au décadentisme fin de siècle, centrale même chez Péladan, biographe
de Léonard, et Duchamp, là encore, se comporte en héritier.
Lorsque en 1919, de retour en France, il rajoute sur un chromo de
la Joconde une moustache et une barbiche à la Napoléon III pour la
viriliser, il accomplit, selon ses dires, « un geste de provocation» destiné
à montrer sa sympathie au mouvement Dada que Tzara venait de créer
à Zurich en 1916 et qui commençait d'être connu à Paris. Peut-être
dit-il vrai. Dadaïste ou non, la provocation s'inscrivait dans une tradi-
tion bien établie de caricatures et de plaisanteries d'esprit boulevardier
qui avaient fleuri quand avait réapparu, en décembre 1913, la Joconde
dérobée au Louvre deux ans plus tôt. André Chastel a brillamment
recomposé l'histoire de ces dérisions et de ces vulgarités, au regard des-
quelles la farce de Duchamp, apparaît, somme toute, bien modeste73.
Cependant, curieusement, alors que son livre contient des repro-
ductions de journaux italiens où le nom de la Joconde est correctement
orthographié, Chastel, pourtant bon italianisant, ne relève pas la faute
qui fait écrire aux Français «Mona Lisa », quand il faudrait écrire
Monna Lisa (Monna étant le diminutif de Madonna). Or l'expression
«mona lisa»ne peut que faire rire nos voisins". La mona, c'est en
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

Marcel Duchamp

13. Montage de Jean Toche d'après La grande


Fortune d'Albrecht Dürer et le Moulin à Eau de
Marcel Duchamp, pour la couverture du
tome III de l'ouvrage Marcel Duchamp, dirigé
par Jean Clair, Paris 1977.

dialecte populaire du nord de l'Italie, l'organe génital féminin. Les


poèmes de Baffo ne sont qu'une ode interminable à la mona « Cara
mona, che in mezzo a do colone » « Gran béni che la mona al mondofa»,
etc. Quant à l'adjectif lisa, féminin de liso, il signifie « râpé, élimé ». Une
mona lisa, c'est donc, pour parler un français rigoureux, une
moniche75 qui perd ses poils. La Mona Lisa telle que Duchamp la
représente moustachue et barbichue76, c'est une Joconde à laquelle il
redonne lustre et toison. Contre-expertise tardive « LHOOQ rasée »,
qu'il signe en 1965, c'est la Joconde telle quelle, celle que Léonard a
peinte, privée de sa toison naturelle.
Mais ce sexe liso, n'était-ce pas aussi, en parallélisme strict, ce penello
déplumé qu'était devenu Duchamp lui-même, quand, renonçant à la
peinture, il s'était privé de ce « petit pinceau » couronné d'une touffe de
poils qui, dressé, demeure l'emblème du peintre, et le symbole de son
pouvoir ?
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

14. Bouteille de Klein, Paris, Palais de 15. Marcel Duchamp, Objet-Dard, 1951,
la Découverte. plâtre galvanisé.

16. Marcel Duchamp, Feuille de vigne femelle, 1950, plâtre 17. Le vagin représenté
galvanisé. comme un pénis, gravure
tirée de l'ouvrage de
Vésale, De humani corporis
fabrica, Bâle, ,1543.
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

Le soi-disant « ready-made» léonardien de Duchamp n'a donc que


peu à voir avec la simple provocation dada. Il introduit en revanche à
une réflexion sarcastique et non privée de finesse sur la précarité, la
labilité et finalement la réversibilité des caractères sexuels secondaires,
et en conséquence, sur la barrière « infra-mincedes deux genres qui
constituent l'espèce.

Lorsque j'écrivis, à l'article «Érotisme»de l'Abécédaire Duchamp"


m. 13, un essai sur les figures anatomiquement complémentaires de la
Feuille de vigne femelle et de l'Objet-Dard, c'est l'étrangeté topologique
qu'elles représentent qui m'avait arrêté. Les deux volumes, dans leur
nécessaire réversibilité mâle femelle, étaient aussi les deux projections
possibles, dans le monde tridimensionnel, d'une entité quadridimen-
sionnelle dont la bouteille de Klein, bien connue des mathématiciens,
pouvait offrir une approximation sensible.
Sans doute Duchamp avait-il eu connaissance de cet objet bizarre,
volume unisurface et unilatère qui figure, à côté du ruban de Môbius,
au nombre des objets mathématiques conservés à l'Institut Henri
Poincaré, que fréquentaient assidûment les surréalistes et que Breton
collectionnait à l'occasion m. 14. Au début des années soixante, quand
Duchamp rencontrait François le Lionnais, mathématicien et membre
du Collège de Pataphysique, ce sont encore les mystères topologiques
de l'anneau de Môbius et de la bouteille de Klein qui, à l'en croire,
l'intriguaient.
Ce volume, né de la torsion d'un tore qui se retourne comme un
doigt de gant et qui s'invagine pour ainsi dire en lui même78, cette
étrange cornue dont le bec plonge dans la panse, sans dedans ni
dehors, était en effet une parfaite illustration de cette note de la Boîte
verte la seule où apparaît par ailleurs la mention d'une étendue qua-
dridimensionnelle 79 «L'intérieur et l'extérieur (pour étendue 4)
peuvent recevoir une semblable identification.Si cette série d'em-
preintes d'un sexe féminin, moulages d'une vulve et d'un vagin, avait
donné naissance à des objets «dards»et «d'art», pareille entreprise
répondait bien à une curiosité pour les mystères génitaux aussi
ancienne que l'espèce. À ce titre, j'avais reproduit dans l'article, pour
la première fois, un tableau qui, vingt ans plus tard, ferait couler beau-
coup d'encre, L'Origine du monde de Courbet80 et cité les analyses de
Sandor Ferenczi qui, en reprenant Haeckel, établissait son parallèle
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

18. Marcel Duchamp, Feuille de vigne femelle, couverture


de la revue Le Surréalisme, même.

ontogénétique et phylogénétique en remarquant la parfaite parenté du


phallus et du vagin, organe-fée, organe-Mélusine, tantôt développé en
profondeur, et tantôt érigé à l'extérieur selon les besoins de l'espèce81.
Les études de Thomas Laqueur sur les représentations de la diffé-
renciation sexuelle ne paraîtraient à cet égard aux États-Unis qu'en
1990. S'attardant sur la représentation que Vésale dans le Fabrica
avait faite du vagin, imaginé comme un pénis retourné en doigt de
gant, il analyserait la fortune que pareille représentation « phallique »
aurait dans les images successives de l'appareil génital féminin tout
au long de la Renaissance et même, dans l'imaginaire, jusqu'à nos
jours82 m. 17.

Il n'était cependant guère besoin, comme à l'époque je l'avais fait, de


recourir aux analyses de Lacan et Laqueur pour parler des moulages
sexuels de Duchamp. C'était aller chercher bien loin ce que
Duchamp, dans sa jeunesse, avait pu lire, dès les premières années du
siècle, chez Remy de Gourmont83. Normand comme lui (originaire de
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

l'Orne), homme de goût, esprit curieux, féru d'érotisme, anarchiste et


admirable styliste, Remy de Gourmont ne pouvait guère passer
inaperçu aux yeux de son voisin de Blainville.
En 1903 paraissait sa Physique de l'amour. Le chapitre VIII, consacré
aux « organes de l'amour », dissertait, selon le titre du chapitre, sur « le
dimorphisme et le parallélisme sexuels». Gourmont, sacrifiant à la
mode du temps pour les machines, remarquait que les organes sexuels
mâles et femelles étaient bien «comme des engrenages qui doivent
mordre l'un sur l'autre avec exactitude ». Mais surtout, citant Galien,
c'est la similitude dans la différence qui arrêtait son attention
« Toutes les parties de l'homme se trouvent chez la femme; il n'y a de
différence qu'en un point, c'est que les parties de la femme sont
internes et celles de l'homme externes, à partir de la région du périnée.
Figurez-vous celles qui s'offrent les premières à votre imagination,
n'importe lesquelles, retournez en dehors celles de la femme, retour-
nez et repliez en dedans celles de l'homme, et vous les trouverez toutes
semblables. ~>

C'est ce retournement du mâle en femelle et inversement opéré


une première fois par le moulage en creux d'un sexe féminin 85,
d'abord de sa partie externe dans l'objet Not a Shoe puis du creux du
vagin dans l'Objet-Dard, ensuite une seconde fois par l'inversion
photographique, négatif/ positif, de l'empreinte que Duchamp avait
faite d'un sexe féminin avec sa Feuille de vigne femelle pour en faire la
couverture du n°1 du Surréalisme, même, que Duchamp allait opérer,
selon une « coupure qui, suivant l'enseignement de Poincaré, passait
bien par une dimension supérieure aux trois dimensions d'un organe
anatomique. On pourrait dire que, systématiquement, comme il avait
toujours fait, il était passé d'une représentation plane, bidimension-
nelle des organes sexuels à une représentation tridimensionnelle et,
dans la déclinaison des quatre œuvres que nous avons citées, à une
appréhension d'une sexualité quadridimensionnelle, sublimant du
même coup la notion de coupure ou de « section » que le terme de sexe
suppose m. is-is en démontrant que le « genre», le mâle ou le femelle,
n'était jamais, comme en perspective, qu'une question de point de
vue, étant donné, à une certaine distance, d'un œil fixe, etc.
C'est Gourmont encore qui, citant Diderot dans Le Rêve de d'Alembert,
fournit une description qui souligne en quoi le sexe masculin possède,
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

19. L'androgynat alchimique et la copulation de deux alambics, gravure tirée de l'ouvrage de


Giambattista della Porta, De Distillationibus, Strasbourg, 1609.

sur sa face interne, un filet particulier qui ressemble, dit-il, «àà une
vulve faufilée» «Il y a dans l'Homme, depuis l'anus jusqu'au scro-
tum, un intervalle qu'on appelle le périnée, et du scrotum jusqu'à l'ex-
trémité de la verge, une couture qui semble être la reprise d'une vulve
faufilée.86»»
Si l'on a en tête la facture singulière de l'Objet-Dard avec sa curieuse
incrustation d'un filet de plomb qui court tout au long, on ne manquera
pas de faire le parallèle. La couture, les réseaux de «stoppage», la sou-
dure au plomb sont des termes familiers au vocabulaire duchampien.

Les particularités topologiques de la bouteille de Klein pouvaient aussi


conduire à d'autres réflexions. J'avais ainsi rapproché cette dernière
des figures de l'androgynat alchimique, telles que Giambattista della
Porta les a représentées iu. 19. La forme de la bouteille de Klein se
dévorant elle-même d'un mouvement continu qui développe à l'exté-
rieur sa surface interne et, inversement, qui replie en surface intérieure
ce qui la borde à l'extérieur, ce mouvement d'éversion se retrouvait
bien dans la figure de deux alambics entretenant entre eux un mouve-
ment continu d'alimentation et de dévoration. Della Porta, au demeu-
rant l'inventeur de la camera oscura, dans un pressentiment saisissant
de l'analysis situs moderne, ne l'avait-il pas fait figurer à côté de
l'image d'un pélican se dévorant lui-même, dont la torsion du bec
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

20. Marcel Duchamp, Air de Paris, 1919, Philadelphia Museum of


Art, The Louise and Walter Arensberg Collection.

plongé dans la gorge pour s'y nourrir est celle même de la bouteille de
Klein, sorte d'œsophage inversant continûment son contenu et son
contenant ?
Or le mouvement articulant l'intérieur et l'extérieur d'un même
volume autour d'une surface unilatère se retrouve aussi dans un
autre objet de Duchamp c'est Air de Paris m. 20. La petite fiole de
verre, pansue et terminée par un col effilé, esquisse le mouvement
de la bouteille de Klein et pose d'une certaine façon le même pro-
blème. Ce qui est «extérieur»àParis, l'air que l'on respire, l'air du
dehors, devient, transporté à New York, «intérieur», une fois
contenu dans le flacon, la poche de 50 cc. Le soi-disant ready-made
est de nouveau un objet étrangement poétique et longuement
médité, un piège à rêver qui, dans son apparente banalité, ouvre
une réflexion sur la réversibilité des phénomènes selon le point de
vue de l'observateur.
Être un homme ou être une femme est une question de point de
vue, qui développe ou qui enveloppe la surface d'un seul et même
«Objet-Dard». Respirer est aussi question de point de vue, qui fait
inhaler l'air extérieur du lieu ou l'on se trouve, où considérer l'air cap-
tif du lieu que l'on a quitté. Cette différence infinitésimale, que
marque la paroi transparente d'une capsule de verre, c'est ce que résu-
mera la notion d'« infra-mince». « Quand la fumée de tabac sent aussi
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

de la bouche qui l'exhale, les deux odeurs s'épousent par infra-mince»


dira Duchamp87.
Et, lorsque celui qui se disait « un respirateur » lâchera son dernier
souffle, c'est encore l'idée d'infra-mince que l'inscription sur sa tombe
évoquera «D'ailleurs, fera-t-il graver dans la pierre, ce sont toujours les
autres qui meurent. » « D'ailleurs », c'est-à-dire vue d'ailleurs, considérée
à partir d'un autre lieu, la mort n'a pas de réalité. Elle n'est qu'une « appa-
rence », elle ne se voit qu'aux yeux de ceux qui sont de ce côté-ci du
monde, mais il ne s'agit pas de la nôtre. Nous ne serons jamais les
témoins oculistes de notre propre mort. Si proches d'elle, un souffle, le
dernier, nous en sépare. Nous croyons la saisir, de l'autre côté du verre,
mais elle nous échappe, appartenant, dans son mouvement même, à une
autre dimension que celle dans laquelle nous demeurons. Non pas face
cachée de la vie, mais poursuite de la même surface unilatère et continue,
la mort, comme l'amour de la Mariée, relève elle aussi de ce mouvement
d'enveloppement et de développement d'une seule et même réalité, elle
est, elle aussi, dans une dimension autre que le continu tridimensionnel,
le feuilletage continu des apparences, que seule l'infirmité de nos sens
nous empêche de saisir dans son unité comme il nous prévient d'en sai-
sir le terme. Nous ne serons jamais, de ce côté-ci des choses, les obser-
vateurs de notre mort. Ce « d'ailleurs », que sépare de nous une vitre invi-
sible, une frontière « infra-mince », n'est-ce pas aussi le verre à travers
lequel Alice, par fantaisie mathématicienne, pénètre dans l'autre monde ?
Une dernière fois, en ce moment où Thanatos rejoint Éros, le grand
mélancolique que Duchamp n'avait cessé d'être, remarquait que nos
jugements et nos affections dépendent toujours de l'angle sous lequel
nous appréhendons l'espace et le temps dans le monde d'ici-bas,
qui n'est jamais que le simple reflet porté d'une réalité supérieure et
qui nous demeure inaccessible.

La soirée avec Monsieur Duchamp

Avec Remy de Gourmont, on est revenus à nos débuts. Duchamp


décadent ?

On évoquera, une fois encore, le portrait que Jules Romains trace


de Strigelius, dont le modèle, on le sait, était Paul Valéry. Un Strigelius
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

«satisfait, non du produit, dont les défauts ne lui échappent point,


mais de la manière dont les choses se sont passées. Il ne s'est pas tour-
menté un instant, n'a pas craint un instant la stérilité, ni l'échec [.].
Tout a été donné par les rencontres de la matière avec l'automatisme
de l'insecte mental. Strigelius lui-même en tant qu'homme respon-
sable, que directeur qui a la "signature" s'est borné à être attentif et
à dire son avis. Il l'a fait sans peine. Le jeu l'amusait.88»»
La méthode de Léonard, qui fascinerait Paul Valéry, la méthode de
Strigelius que décrit Jules Romains, sont en fait une seule et même
méthode, la méthode de Marcel Duchamp, «le directeur qui a la
"signature" » le moyen d'échapper à la stérilité et d'ignorer l'angoisse
du créateur, c'est de se livrer au Hasard, non pas à la façon des jeux
surréalistes dans lesquels, à l'ombre de l'inconscient, miroitent tou-
jours, dans la rencontre des mots ou des graffiti, la promesse d'un sens
ou l'accomplissement d'un désir, non pas «l'automatisme de la
sibyllemais, dit Jules Romains très justement, «une sorte d'automa-
tisme d'insectequi lui permettait, ajoute-t-il, de «rester d'accord avec
sa vision du monde et allait couronner de vieilles rêveries qu'il devait
à sa culture physico-mathématique »89.
Dans « insecte », il y a « sec» en effet, et ce mot clef de l'ascétique
Duchamp est l'aveu d'une morale sous le miroitement des mots, il
n'y a rien, aucune profondeur, aucune intériorité, aucun frémisse-
ment, qu'un coup de dés à jamais relancé. Peut-être, seulement, la
fascination du squelette, « la mariée squelette », dit Duchamp, dans sa
pureté géométrique et dans sa blancheur candide, d'un cadavre qui
se serait refusé à tout jamais le charme d'être exquis.
L'œuvre réelle, comme chez Léonard comme chez Raymond
Roussel, dont la méthode d'écriture90 relève aussi de la méthode
Strigelius était ainsi toujours sacrifiée au programme d'œuvres
possibles. À défaut de maîtriser une création, on y voit en acte la dis-
sémination d'une immense critique. Une poïétique, en l'absence
d'une œuvre.

Demeure cependant l'ambition de faire œuvre. Et même chef-


d'œuvre. Cette ambition avait été celle de Léonard. Rien de moins pré-
cipité que la démarche de Duchamp, rien de plus concerté. Paresseux
mais obstiné. Il demeure à cet égard un esprit classique; rien de la peti-
tesse ou du souffle court des modernes qui s'en réclament. Treize ans
à travailler sur le Verre. Vingt ans sur Étant donnés. Et les premières
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

notes sur cette œuvre énigmatique, qui sera dévoilée en 1968, remon-
tent à. 1915. De 1915 également les notes sur La Pendule de profil, qui
ne verra le jour qu'en 1960. Étonnante persévérance d'une œuvre éton-
namment centrée, alors que tout, autour d'elle, se disloque. Mais un
chef-d'œuvre, en ce demi-siècle, est il encore possible ?

Plus proche, au fond, de Monsieur Teste que de tout autre. «J'étais


affecté du mal aigu de la précision. Je tendais à l'extrême du désir
insensé de comprendre, et je cherchais en moi les points critiques de
ma faculté d'attention »9'. Avec un pareil sentiment exigeant de la dis-
tance, on n'est pas loin de la « Peinture de précision » et de la « Beauté
d'indifférence»qui définiront l'esthétique de Marcel Duchamp.
Et encore comment celui qui saluait les commencements mais
ignorait les fins, et qui se tenait superbe, en un « définitif inachève-
ment», ne se serait-il pas reconnu dans la profession de foi de Teste
encore « Les résultats en général et par conséquence les œuvres
m'importaient beaucoup moins que l'énergie de l'ouvrier substance
des choses qu'il espère.92»»
Le traité de jeu d'échecs qu'il rédige en 1932 avec Halberstadt,
L'Opposition et les cases conjuguées sont réconciliées, résume cette
attitude. De l'aveu de son auteur, le livre était inutilisable puisque,
traitant d'un problème qui n'arrive pour ainsi dire jamais dans les par-
ties d'échecs, il ne pouvait intéresser que trois ou quatre personnes
« Ce sont des problèmes de fins de partie possibles, mais si rares qu'ils
sont presque utopiques. Les champions d'échecs ne lisent même pas
ce livre puisque le problème qu'il pose n'arrive vraiment dans la vie
qu'une fois. » C'est Henri-Pierre Roché, lui encore, qui devinera le
côté profondément désespéré de pareille entreprise. «Un jeu»sans
doute, mais un jeu extrême, où personne ne le rejoignait plus.
L'amusait-il encore ?

Un Monsieur Teste du domaine de l'art «Il n'est point autre que


le démon même de la possibilité. Le souci de l'ensemble de ce qu'il
peut le domine. Il s'observe, il manœuvre, il ne veut pas se laisser
manœuvrer. Il ne connaît que deux valeurs, deux catégories, qui sont
celles de la conscience réduite à ses actes le possible et l'impossible.93 »
Ainsi aurait peut-être été Marcel Duchamp, une chimère de la
mythologie intellectuelle, qui n'a pas fini, en cette fin de siècle, de nous
poser ses questions.
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

Le ban de l'art moderne

Arrivé à ce point, un doute me saisit. Monsieur Teste ? Mais Mon-


sieur Teste n'a rien de sarcastique. Rien en lui n'a cette ironie mor-
dante ni surtout ce cynisme qu'on rencontre chez Duchamp.
S'agissait-il d'ailleurs de conserver l'art -Ars en tuant l'artiste en soi,
comme on tue la marionnette ? Ou, au contraire, puisque l'art était
déjà mort quand Duchamp, en 1912, entre en scène, de conserver
l'illusion avantageuse d'être un artiste, en s'épargnant le devoir de
faire œuvre ?

«Je me considère comme un "artiste défroqué" après 1923 », avait-


il écrit de sa main dans les années soixante 94. De quelle religion de l'art
avait-il été le prêtre, quelle liturgie avait-il célébrée ? Et l'inachèvement
du Grand Verre, son échec ? à cette date, 1923, à quel état laïque
avait-il marqué sa réduction?
L'expression de «filiation inassouvieest venue sous ma plume
quand j'ai tenté, simultanément, de tracer le processus d'exclusion qui
fit de Duchamp «un raté », et de démonter la généalogie du ready-
made «II faut partir de ce qui a déjà été fait. comme l'ont fait son
propre père et sa propre mère.» Aveu inattendu dans la bouche d'un
iconoclaste et d'un avant-gardiste, qui se trouvait être aussi le cadet
d'une lignée d'artistes.
En 1964, Duchamp réalise un ready-made tardif, à partir d'une
photo de sa famille m. 21. Prise en 1899, celle-ci se trouve découpée
à l'exemple des silhouettes M.D. dechiravit selon une certaine
courbe. On y voit le père, Eugène Duchamp, assis à droite et près de
lui les deux sœurs, Suzanne et Yvonne, tandis que, dans la partie
supérieure, la mère tient dans ses bras la cadette, qui vient de naître,
Magdeleine. Le jeune Marcel est au centre. Les deux frères cependant
n'apparaissent pas dans la partie visible de la photo. Caviardés ? Pour
rappeler l'affront dont ils se sont rendus coupables aux Indépendants ?
« Inceste ou passion de famille »95 ? Dernier règlement de compte du
cadet « born to rebel » ?
La découpe de la photo est singulière, comme un bonnet de doge,
avec encore une autre entaille à l'intérieur, comme l'ombre d'un index.
Or la volute qui a ouvert une fenêtre dans la photo rappelle assez pré-
cisément une autre coupe et une autre ombre celles de la Fontaine,
dans la photo canonique qu'en a faite Stieglitz en 1917 m. 22, pour
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

21. Marcel Duchamp, Ready-made, 1964.


DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

22. Marcel Duchamp, Fontaine, 1917, photo d'Alfred Stieglitz.


SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

illustrer The Richard Mutt Case. Le portrait de famille est devenu en


quelque sorte une photo retouchée et encadrée par le ready-made
Fountain.

En choisissant soigneusement l'angle de prise de vue, et en dessi-


nant dans la cavité de l'urinoir une ombre à la forme singulière la
découpe même de la photo que nous considérons Stieglitz a donné
à l'appareil sanitaire une apparence de bouddha, on l'a remarqué, ou
de mandorle. L'objet sanitaire, ainsi disposé, renversé à 45°, et photo-
graphié, d'usage trivial et public qu'il était, a pris l'allure d'un bibelot
pieux en porcelaine pour dévotions privées. Le titre même en souligne
l'ambiguïté Fountain, avec sa connotation d'eau lustrale, de source,
de claire fontaine où se régénérer.
C'est Louise Norton, la femme du compositeur Edgar Varèse, qui
devait appeler l'urinoir de Duchamp «the Bouddha of the Bathroom ».
S'appuyant au passage sur l'autorité de Remy de Gourmont
Gourmont, justement, une fois encore, dans son Essai sur la disso-
ciation des idées elle n'hésitait pas à voir dans cette œuvre, si l'on
réussissait à se défaire des liens conventionnels, automatiques, que
nous mettons entre les objets, les fonctions et les mots, l'exemple
« pur » d'un art du futur. En quelque sorte une fontaine à rincer le
regard de ses préjugés.
S'est-on à propos suffisamment interrogé sur la signification de la
signature R. MUTT? Nous avancerons ici une hypothèse. «Mutt»en
anglais est une injure qui signifie «imbécile, andouille, corniauds. Le
français moderne et courant parlerait de «sale con». Quant à la lettre
« R », plutôt que d'y voir l'initiale d'un prénom, ne renvoie-t-elle pas à
un épisode de la préparation de l'exposition de la Society ofIndependant
Artists où l'urinoir devait être exposé? C'est Duchamp qui avait été
chargé par le comité directeur de présider à son accrochage et, pour
décider du choix de l'ordre alphabétique des artistes, avait choisi le
tirage au sort. C'est donc par hasard que la lettre R était sortie comme
première lettre qui allait déterminer la place des deux mille cent vingt-
cinq œuvres de l'exposition. R apparaît donc comme le rang de
l'œuvre, et «mutt»comme son qualificatif.
Remarquons encore qu'à l'œil d'un germaniste comme Duchamp,
R. Mutt peut se lire comme «Armut»en allemand, c'est-à-dire «pau-
vreté», « indigence », «dénuement», «pénurie», «incapacité». Geistige
Armut, c'est la pauvreté d'esprit.
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

En anglais comme en allemand, le mot sonne comme péjoration,


mortification, humiliation conformément à l'usage de l'objet qui,
dans la société moderne, sert à l'évacuation des urines.

Une esthétique du stercoraire

Inscrire les effigies de sa propre famille à l'intérieur d'un urinoir, c'est


rappeler l'Inter urinas et faeces nascimur. Le faire à propos d'un ready-
made qui, plus que tout autre, mettait en cause et la filiation de son
créateur et sa réputation, sa « renommée » en tant qu'artiste, du même
mouvement compisser sa famille et auréoler un urinoir, c'était pour-
suivre une verve scatologique et mortifiante que Duchamp a souvent
manifestée. Rappelons, entre vingt exemples, dans ses calembours et
Morceaux moisis réunis par Michel Sanouillet, les «Fossettes d'ai-
sance », le « Oh do shit again.»« Oh douche it again », la « pissotière
pour Pierre de Massotet, surtout, l'anagramme si révélateur
«Ruiner, uriner96».
L'urinoir public intitulé Fountain apparaît à première vue comme la
parodie perverse de la coquille d'où naît Aphrodite de l'écume marine
et du sperme du dieu. La souillure du jet et la mousse de l'urine sont
l'injure faite à la vénusté. De la Beauté ne restent que «ruines». Mais
à la semence substituer le déchet, c'est avancer que la génération n'est
plus celle d'Éros, mais qu'elle est retournée au cloaque primitif « On
n'a que pour femelle la pissotière, et on en vit.97»¡)
L'urinoir établit aussi, dans l'histoire contemporaine, la proximité
choquante du musée, en tant que lieu clos et consacré où l'objet de
culte archaïque se change en objet de culture moderne, avec la fosse
d'aisance, les toilettes publiques, le puteus ou le lupanar98.
Aux antipodes des thèses optimistes de Malraux sur la métamor-
phose des dieux dans l'imaginaire muséal, le musée selon Duchamp
est le lieu du ravalement, du rabaissement, de la désécration de
l'œuvre d'art en «tout à l'égout». Vidange généralisée des valeurs.

Depuis les Anciens, l'expérience du stercus est liée à la naissance de


la culture 99. Notre position ontologique face au concept de la Beauté
est d'abord une position scatologique. Que faire, demandait Goethe,
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

de cet Erdenrest, de cet inopportun «reste de terre»par lequel


l'homme, comme l'animal, marque son territoire 10° ? La civilisation, si
l'on en croit Freud, est soumise à un double mouvement mue par
une impulsion à assujettir ce reste de terre, elle fabrique des objets et
des valeurs socialement utiles en même temps qu'elle ne cesse d'être
motivée par le besoin d'un «plus de jouissance », qui n'est jamais
réductible à la dimension de l'utile. Elle est prise ainsi entre la réalité
des excreta, et la nécessité des déchets qui viennent de la production
des richesses, elles-mêmes nées de la triade ordre-propreté-beauté,
fruit de notre éducation, c'est-à-dire de la répression des instincts.
Ainsi le déchet se trouve-t-il sublimé dans un gain de plaisir, un enri-
chissement, dont l'œuvre d'art serait l'image la plus noble. Le haut
degré de civilisation de la culture romaine se mesure ainsi autant à la
construction d'une Cloaca maxima qu'à la beauté des proportions
d'un aqueduc amenant l'eau nécessaire à se laver. Des boues du ster-
coraire est né le trésor de notre culture101.
L'arrivée de Fountain, à cet égard, jette à bas tout l'édifice, ou plu-
tôt retransforme son or en boues. L'effort immense de transformation
des énergies pulsionnelles qui a fondé la culture, Duchamp le réduit à
un geste si paresseux qu'il en devient «infra-mince». Dans son
esquisse d'une économie minimale des pulsions, il dresse ainsi la liste
des «petites énergies gaspillées comme [.]la poussée des cheveux,
des poils et des ongles. la chute de l'urine et des excréments, [.]l'éti-
rement, le bâillement, l'éternuement, le crachement ordinaire et de
sang, les vomissements, l'éjaculation [.]etc.102». C'est dresser une
esthétique du stercoraire, et c'est peut-être son dernier mot.
Rappelons que Freud, dans Le Malaise dans la culture, exposait une
curieuse théorie, à propos du jeu croisé des figures de «l'ambition,
(du) feu et (de) l'érotique urétrale » en rappelant les « exploits » accom-
plis par ces tardifs enfants de géants que sont Gargantua et Gulliver
qui, en éteignant le feu par la miction, affirment leur puissance
virile103. Dans le destin d'une ambition inassouvie, pire encore, trompée
dans une joute avec ses propres frères, on peut dire à cet égard que
l'urinoir jouait son rôle symbolique.
Mais Freud surtout témoignait dans cet essai, qui prolongeait la
réflexion inaugurée dans Totem et Tabou, de son inquiétude à distin-
guer déjà, dans la société de son temps, les symptômes de l'effacement
du Surmoi social, ce Kultur Ùberich, cet idéal du Moi 104 que la société
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

cultivée nous a imposé et dont l'Art serait la représentation la plus


haute105. Lui seul a permis, en canalisant et en domestiquant les pul-
sions, en particulier en maîtrisant les instincts de l'érotique anale et
urétrale, de fonder une civilisation.
L'effondrement de ce Surmoi collectif, tel qu'on le constate, stupé-
fait et alarmé en cette fin du xx. siècle, vérifierait ainsi le pessimisme
de Freud, l'un des derniers sages que la philosophie des Lumières
a engendrés. Et Duchamp en serait l'un de ses plus éclatants
symptômes.

Un sacer archaïque

Dans pareil retournement des valeurs, semblable à une transmutation


à rebours, de l'or en boues, parce que l'œuvre est désacralisée, parce
qu'elle ne peut plus être consacrée dans la liturgie d'un clergé élevé
dans la religion de l'art (ainsi l'était-elle encore par les symbolistes et
les décadents), et parce que l'artiste est aujourd'hui, nécessairement,
un «défroqué de l'art», elle peut du même coup prendre ressort et
renaître, par et dans la souillure, même.
C'est de l'ordure même, du stercus pris tel quel, de l'impureté, de
l'intouchable, que renaîtrait le sens d'un sacré, un sacré autre, aux
antipodes du délicat mysticisme fin de siècle.
Être pris dans une pareille ambivalence, c'était retrouver le sens
d'une figure essentielle et énigmatique qui est à l'origine du sens du
divin la sacratio du sacer.

Il se trouve que c'est au temps même de la jeunesse de Duchamp


que cette figure fut cernée, étudiée et discutée par la science encore
jeune de l'anthropologie106. La sacratio est la figure archétypale du
sacré en tant que consécration aux dieux infernaux, analogue dans son
ambiguïté à la notion ethnologique de tabou, auguste et maudit, à la
fois digne de vénération et suscitant l'horreur. Le sacer manifeste l'im-
possibilité de séparer le sacré, le saint, le sacro-saint tel qu'on l'entend
couramment, de l'impur, du maudit, de l'abominable. Est sacer ce qui,
chez un être ou un objet, relève simultanément du sacré et de la
souillure, du tabou et de l'intouchable, de la consécration et de la mise
au ban, du secret à garder et de l'ordure à repousser. En lui se
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

mélangent la vénération et l'horreur, le dégoût et la sanctification, le


holy et le ainclean.
Il se trouve, on l'a dit, que c'est entre la fin du xixe et dans les deux
premières décennies du xxc siècle que cette théorie de l'ambiguïté du
sacré, un sacré « faste » et un sacré « néfaste », connaîtra sa plus grande
fortune. Freud lui-même, dans Totem et Tabou, en 1912, s'y réfère.
Elle coïncide, note fort justement Giorgio Agamben107, avec ce
moment où la tradition religieuse occidentale, à la fin de l'ère victo-
rienne, commençait à trahir son propre malaise, où la théologie
avouait son désarroi face à l'énigme de la parole révélée et où le sen-
timent du religieux se dégradait dans l'émotion banale du frisson
devant l'obscur et l'impénétrable. C'est bien de ce « malaise dans la
religionque participe Duchamp, lorsqu'il s'avoue «un défroqué de
l'art ».

L'extinction du corps chrétien

Pareille ambivalence touche au cœur même du problème de l'art, de


l'œuvre et de la création au xx. siècle, en tant qu'ils sont devenus les
substituts approximatifs de ce que fut le sacré dans les temps religieux.
L'art, dans les sociétés modernes, fait office de religion, c'est chose
entendue, mais a-t-on mesuré ce que cela signifiait, si l'art est pris lui-
même dans la défaillance du sacer?
Il est devenu commun chez les jeunes artistes d'user dans leurs
œuvres du sang, de la salive, des poils, ce que Platon désignait comme
ce qu'il y a de plus vil en l'homme, mais aussi des sécrétions nasales,
des excréments, de la sanie, du pus. Utilisation de la blessure (Gina
Pane), manipulation du sang (Journiac, Hermann Nitsch), expérience
de la douleur et de l'automutilation (Schwarzkogler, Orlan), expéri-
mentation du risque (Chris Burden) mais aussi, dans des œuvres plus
récentes, recours à l'urolagnie, à la coprophilie (Andrès Serrano)
jamais auparavant l'œuvre d'art n'aura été aussi dérisoire, n'aura tant
aimé frôler la scatologie, la souillure et l'ordure 10S. Mais jamais aupa-
ravant et le fait est autrement significatif cette œuvre n'aura été,
par les pouvoirs publics, mis à part de timides essais de résistance,
autant applaudie, célébrée, encouragée109. Tout se passe comme si, de
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

l'exposition publique de ces œuvres excrémentielles, dépendait la sur-


vie du corps social'10. Tout se passe comme si la cohésion du socius,
désormais impossible à maintenir ni dans le religieux ni dans l'art tra-
ditionnels, reposait désormais dans la manifestation publique d'une
scatologie acceptée et célébrée sous le nom d'art, en fait d'un sacer
archaïque et violent, l'exhibition d'une vie nue des organes, d'une
physiologie à l'état pur, une sorte d'affirmation généralisée du déchet
biologique.
Là où nous semblons vivre l'extinction du corps chrétien111, et
alors que ce corps, dans le domaine de la science, devient le terrain
de toutes les expériences, de toutes les plasticités, de toutes les
hybridations, et de tous les morcellements jusque là même où l'on
ne sait plus si l'on a affaire à du vivant-mort (dans le cas de l'em-
bryon) ou à du mort-vivant (dans le cas du coma dépassé et artifi-
ciellement entretenu), l'art contemporain ratifie cette extinction et,
en expérimentant à sa façon sur tel ou tel fragment de ce corps nou-
veau que la science propose, réinvente une ritualité sanglante et
horrible, proche des sacrifices primitifs qui ont fondé la religion.
Dans l'effondrement général des canons et des normes, il semble
que le corps soit devenu le référent immédiat de la création. C'est
aussi le terme ultime de la régression infantile, quand tous les inter-
dits sociaux peu à peu forgés par la répression des instincts, c'est-
à-dire par la culture, ont été levés. L'artiste contemporain se réfère
à son corps, et en particulier à cette production de son corps que
sont les excreta, comme preuve immédiate de son existence, à l'ins-
tar du nourrisson qui trouve en lui les premières frontières qui déli-
mitent son identité.
Une esthétique du stercoraire stigmatise ainsi l'art de cette fin du
siècle, comme une esthétique du quintessencié avait marqué l'esthé-
tique du siècle dernier à sa fin. Héritier de celle-ci, Duchamp aura
aussi été le responsable de celle-là.
Les fantasmagories qu'il grave dans la Mariée du Grand Verre,
organisme nouveau et inouï, avec ses organes mis à nu, écorchés,
retournés et comme éclatés dans l'espace quadrimensionnel, antici-
paient ainsi à bien des égards sur l'invention de ce nouveau corps
post-chrétien qui s'affirme en cette fin de siècle. L'urinoir confirmerait
quant à lui son rôle symbolique, non de faire accéder l'objet manufac-
turé au rang d'œuvre d'art, en consacrant, selon Benjamin, la perte de
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

l'aura de l'oeuvre, mais autrement radical, en faisant retour à la sacra-


lisation archaïque du déchet et à la vénération infantile du stercus.
Du motif de La Mariée mise à nu, n'avait-il pas lui-même tenté de
lancer le spectateur vers une interprétation religieuse, en rappelant
que la mise à nu, c'était d'abord celle du Christ dépouillé de ses vête-
ments avant sa crucifixion? À Alfred Barr qui lui avait demandé,
après la guerre, en 1945, si par hasard la Mariée du Grand Verre
n'avait pas quelque chose à voir avec l'Assomption de la Vierge,
Duchamp avait répondu non, mais avancé en revanche que l'expres-
sion de « mise à nu » pouvait bien se référer à la station de la croix où
l'on arrache les vêtements du Christ. Quatorze ans plus tard, dans
une interview accordée à la BBC, le 14 septembre 1959, il reviendra
sur ce thème ne varietur « La mise à nu, dira-t-il, avait probablement,
non sans malice, quelque chose à voir avec le Christ. Vous savez que
le Christ a été mis à nu c'était une façon assez perverse de mêler
l'érotisme et la religion. » Parodie sarcastique du rituel chrétien, La
Mariée mise à nu intronisait directement le rituel dont nous traitons
ici.

On pourrait dire que là où ni la religion ni l'art traditionnels ne peu-


vent plus garantir l'existence «culturelle»» du corps (soit du corps
social, en tant que société civilisée), l'État fin de siècle se manifeste
comme un pouvoir biopolitique absolu qui a besoin d'un art contem-
porain de la scatologie pour trouver sa légitimation esthétique et
morale dans la pratique sacrificielle, au sens où nous l'entendons, non
plus d'une rédemption chrétienne fondée sur le meurtre primitif du
Père, mais du sacer per nefas qu'il exerce sur le corps nu de tout
citoyen.
Pareille ambiguïté n'était-elle pas déjà au cœur, démonie divinisée,
de la démarche de Marcel Duchamp ? L'urinoir, en son temps, ne fut
jamais exposé. Et ce sont les propres collègues de Duchamp, des
artistes, qui s'opposèrent à sa présentation dans une exposition. C'est
en revanche l'État aujourd'hui, ses ministres, ses représentants, ses
députés, ses élus locaux, qui éprouvent le besoin obscur mais d'au-
tant plus violent que l'horrible, le sordide, l'excrémentiel, comme
incarnations extrêmes d'un sacer nécessaire à conserver à la société
une certaine cohésion, soient rituellement montrés.
L'art contemporain, comme exaltation de la souillure et de l'horreur
est devenu ainsi la liturgie post-moderne d'une société en quête d'un
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

lien nouveau avec la sacratio, une re-ligio au sens propre. L'acedia du


jeune dandy désœuvré qu'était Duchamp au début du siècle s'est alors
muée, comme dans la cérémonie mélancolique, dans la messe « noire »,
la religiosité «à rebours» d'un des Esseintes qui prétendait changer le
plomb du saturnien qu'il était en or, en une opération sordide où le four-
neau de l'alchimiste, sous forme d'un urinoir devenu emblématique de
l'art d'aujourd'hui, transmute désormais l'or de l'esprit en plomb.

Duchamp l'apostat

À reprendre les analyses de Marcel Gauchet, on dira qu'une double


articulation semble s'être dessinée au cours du siècle dans ce qu'il
appelle son processus de sortie de la religion. Et Duchamp fut présent
à l'entrée de ces deux réaménagements.
Une première fois, autour de 1900, entre la dernière décennie du
siècle précédent et la première décennie du nôtre, un premier dépla-
cement a consisté dans un réaménagement du religieux hors de la
religion. L'esthéticisme comme ersatz d'une religion et la volonté de
rupture des avant-gardes comme projet messianique ont alors joué ce
rôle de transfert. Une seconde fois, ce à quoi nous assistons aujour-
d'hui ce serait l'installation d'un religieux sans la religion "2.
Le tournant du siècle, on l'a vu, participe d'un grand moment de l'oc-
culte et des «recherches psychiques». Ce qui était autrefois tenu pour
surnaturel, apparitions fantômes, miracles, revenants, est désormais
redevable du projet de la science de percer «l'invisible». Si l'ancien lien
religieux avec le monde est rompu, n'en demeure pas moins la
croyance aux pouvoirs de l'au-delà, tandis que se multiplient pour les
célébrer artistes et savants, physiciens et poètes, tous explorateurs du
merveilleux psychique. Et toute l'avant-garde du temps, de Kandinsky
et des Munichois à Mondrian, de Malevitch à Kupka de cette avant-
garde que Duchamp, par ses fréquentations, ses amitiés, ses lectures et
ses voyages ratifie participe de ce scientisme religieux, pétri de posi-
tivisme et d'idéal laïque pour une société meilleure, mais qui n'en
demeure pas moins traversé par la croyance en une dimension de révé-
lation. Cette dimension pour la facilité, appelons-la, en l'occurrence,
« symbolisme » ou « décadence », dans leurs deux facettes contradictoires
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

mais indissolublement liées que sont un symbolisme modernisant ou


socialisant qui rêve d'une société meilleure, et un symbolisme sata-
nique, ou « diabolisme », comme terme antonyme au symbolisme, qui
veut l'apocalypse et que fascine la chute de l'homme c'est en tout cas
la croyance que l'art possède en lui une dimension de « dévoilement »
(pour reprendre le terme usé par Schuré, Péladan et Blavatsky pour les
grands « initiés')) qui contraint ses tenants à devenir des mages ou,
comme le dira Duchamp lui-même, des «médiums».
Vient, après 1923, le temps de la désillusion et de l'apostasie.
Duchamp défroqué. Duchamp désœuvré. Duchamp joueur d'échecs.
Duchamp prophète de l'art contemporain. Duchamp génie de l'art
américain. Cet autre Duchamp, qui passe sa vie à commenter les
gestes du premier et à leur donner un sens souvent controuvé et de
dernière minute, annonce alors, dans les années soixante, le second
remaniement qui s'est opéré sous nos yeux, dans les dernières années
l'installation d'un religieux sans la religion. La religiosité séculière de
l'art vidée de sa substance, éteinte la foi dans ses pouvoirs transcen-
dants de connaissance, abolie par conséquent l'idéologie de l'avant-
garde, se met en place une religiosité sans religion, qui n'éprouve plus
le besoin d'une objectivation de sa croyance, mais se contente de
manifestations individuelles, de configurations idiotiques, d'autocélé-
brations, de micro-expériences sans vérification, sans sanction, sans
église autre que la bénédiction d'un État qui, on l'a vu, y trouve fina-
lement son compte.
Mais Duchamp avait-il souhaité pareille évolution? L'aurait-il
acceptée ? Il avait peint en 1912, à Munich, un tableau, Mariée, qui est
à tous égards son chef-d'œuvre. Et sans doute un chef-d'œuvre de la
peinture de tous les temps. La finesse chromatique des gris et des
ocres, la déclinaison des roses et des verts, la lumière cristalline des
glacis, mais encore la qualité de l'invention, une leçon d'anatomie sans
précédent ni postérité, font de cette icône du cubisme, irréductible aux
lieux communs des cubistes, une œuvre d'un charme infini, qui pla-
çait d'emblée Duchamp au rang des plus grands maîtres. Il avait enfin
établi sa suprématie.
Or c'est après ce coup de maître qu'il abandonne la peinture et
qu'il décide de se plonger dans la stérilité de glace du Grand Verre.
Un coup de dés mallarméen, le vertige d'une virginité à la
Hérodiade ? Abandonnant la toile, sa chaleur, sa souplesse, sa vie
DUCHAMP, FINS DE SIÈCLE

organique, abandonnant les pigments et leur lien avec la terre, il


choisit le matériau des laboratoires, le verre des éprouvettes et des
flacons. Longtemps, frappé d'impuissance, il n'y élève, dit-il, que
des « poussières », comme d'autres, au fond des boîtes de Pétri, font
croître des colonies de protistes. Culture de la mélancolie en effet. Et
c'est le plomb, le métal de Saturne, qu'il choisit pour y dessiner des
formes, et pour couvrir les surfaces, le minium, un oxyde du plomb,
un préservatif mais aussi une préparation pour une couleur à venir,
et qui ne viendra pas, une sous-couche pour une couche à jamais
introuvable. Pouvait-on, plus lucidement, plus douloureusement,
plus cyniquement, choisir la puissance de la grise théorie contre
l'arbre vert de la vie et, en accordant à cette 0eu>Q(,a, à cette vue intel-
lectuelle, à cette spéculation morose, la prééminence sur la pratique
et sur l'expérience des sens, signer avec le diable le pacte que ses mil-
liers d'enfants perdus signeront après lui ?
Thaumaturgus opticus

«I was very much of


a Cartesian défroqué. I was very pleased of using
Cartesianism as a form of logic and very close mathematical thinking. »
Marcel Duchamp (1959)

«Quidquid videtur, sub angulo videtur»


Jehan-François Nicéron (Thaumaturgus opticus, 1646)

À maintes reprises, Duchamp a souligné le fait que le Grand Verre était


aussi, était d'abord peut-être, une réflexion sur la perspective m. 23, 24.
À Pierre Cabanne l'interrogeant sur sa genèse cérébrale, il répondra
« La Perspective était très importante. Le Grand Verre constitue une
réhabilitation de la perspective qui avait été complètement ignorée,
décriée. La perspective, chez moi, devenait absolument scientifique
(.) C'est une perspective mathématique, scientifique, (.) basée sur
des calculs et des dimensions.1». À Richard Hamilton, il confiera de
même « La projection [de chaque partie du Verre] en perspective sur
le Verre est un exemple parfait de perspective classique, c'est-à-dire que
les divers éléments de l'Appareil célibataire furent d'abord imaginés
répartis derrière le Verre, sur le sol, plutôt que distribués sur une sur-
face à deux dimensions.2» On sait que plusieurs schémas perspectifs,
fixant les emplacements des divers appareils de la machinerie céliba-
taire, furent ainsi dressés par Duchamp, tantôt à échelle réduite, tantôt
à grandeur réelle, avant d'être reportés sur la surface du Verre.
Dans les notes d'À l'infinitif, se trouve enfin une indication qui
montre assez où allaient ses curiosités
«Voir catalogue de Bibliothèque Sainte-Geneviève toute la rubrique
Perspective
Nicéron (le père J. FR.) Thaumaturgus opticus.3»

La note, probablement, remonte au temps où Duchamp fut employé


à la bibliothèque Sainte-Geneviève, c'est-à-dire fin 1913 et toute
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

23. Marcel Duchamp, Le Grand Verre, Philadelphia Museum of Art, legs


Katherine S. Dreier.
THAUMATURGUS OPTICUS

24. Planche tirée de Du Breuil, La perspective pratique nécessaire à tous les


peintres. Paris, 1649.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

l'année 1914. Il se trouve que le fonds de cette bibliothèque, venu de


l'ancien couvent des Génovéfains, était et reste particulièrement riche
en ouvrages traitant de la perspective. Outre Nicéron, on y trouve les
traités essentiels d'Abraham Bosse, d'Emmanuel Maignan, du père du
Breuil, d'Athanase Kircher, mais aussi un exemplaire rarissime du
premier traité de perspective imprimé en Europe, le De artificiali pers-
pectiva de Jean Pèlerin Viator.
Bibliothécaire à Sainte-Geneviève, Duchamp avait accès au corpus
le plus complet qu'on puisse espérer trouver sur le problème de la
perspective qui l'occupait alors.

Le tableau comme paréte di vetro

On soulignera d'abord cette évidence que, substituant à la toile


opaque tendue sur un châssis une plaque de verre pour réaliser son
œuvre, Duchamp ne faisait qu'appliquer à la lettre les analyses des
perspecteurs classiques dont le procédé était fondé sur la définition du
plan pictural comme intersection (« intersécations» disait Alberti, et le
terme, déjà, nous rappelle que le problème spécifique soulevé par
Duchamp dans sa Mariée mise à nu. sera celui de la « coupure », au
sens où Henri Poincaré parle de « coupure d'espaces » nous y revien-
drons.) de la pyramide formée par les rayons visuels, ayant pour
sommet l'œil de l'observateur et pour base l'objet à représenter. «Nous
parlerons de vision perspective, écrit Erwin Panofsky, quand, dans
une œuvre d'art, la surface (c'est-à-dire ce qui sert de support à l'art
pictural ou à l'art plastique et sur quoi l'artiste, peintre ou sculpteur,
rapporte les formes des objets et des figures) est niée dans sa matéria-
lité et qu'elle se voit réduite à n'être plus qu'un simple "plan du
tableau" sur lequel se projette un ensemble spatial perçu au travers de
ce plan et intégrant tous les objets singuliers.4»»
Plus précisément encore, Abraham Bosse nous rapporte la Manière
universelle de M. Desargues, pour pratiquer la perspective « La surface
plate qu'on entend qui traverse le rayonnement de la veuë est nommée
par quelques-uns la transparence, par d'autres le verre, la section, et par
d'autres d'un autre nom. Et M. Desargues le nomme le Tableau (.)
Ainsi, quand il s'agist de considérer ce que c'est que le pourtraict de
quelque sujet, on peut concevoir comme une Table de verre, mince,
THAUMATURGUS OPTICUS

25. Planche tirée de Du Breuil, La pers- 26. Marcel Duchamp, Fresh Widow, 1920,
pective pratique nécessaire à tous les New York, The Museum of Modern Art.
peintres. Paris, 1649.

plate, unie et transparente au droit de laquelle on imagine que l'œil void


le sujet (.) Or cette mesme Table et le Tableau dans lequel est faict le
pourtraict d'un sujet sont évidemment une mesme chose l'un que
l'autre.5m. 25.
Ce disant, Bosse ne faisait que reprendre la comparaison établie dès
1436 par Alberti entre un tableau et une «fenestra aperta per donde io
miri quello que quivi sara dipinto » ou, mieux encore, par Léonard, assi-
milant le tableau à une «paréte di vetro ».
On rappellera encore que si le terme de « perspectiveo vient du latin
perspicere et signifierait donc «voir distinctement », de sorte qu'il
remonterait à une traduction littérale du grec optike, Duchamp utilise
dans ses Notes le terme d'opticeries pour désigner, du moins pour la
partie droite du Verre, la machinerie perspectiviste qu'il met en branle.
On se souvient par ailleurs que l'un des points de départ du Verre
avait été la fascination qu'avait provoquée en lui le spectacle d'une
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

27. Marcel Duchamp, La Bagarre d'Austerlitz, 28. Marcel Duchamp, Porte pour
1921, New York, collection particulière. Gradiva, 1937, Stuttgart, collection
Myriam et Dieter Keller.

broyeuse vue à travers la vitrine d'un chocolatier, dans une rue de


Rouen. Les machines dont il observait le mouvement se trouvaient
situées en contrebas du plan de la rue, selon un angle de vue que
Nicéron eût sans doute appelé «catop trique».
Verre, vitrine, devanture ne cessent donc de l'obséder. Sous le
terme générique de « spéculations », qui sont en fait des réflexions sur
le spéculaire un «spéculum»dont celui d'Étant donnés. dirigé sur
un sexe féminin sera l'ultime avatar il écrit, toujours vers 1913
«La question des devantures. Subir l'interrogatoire des devantures.
L'exigence de la devanture (.) La peine consiste à couper la
glace.6»o
Spéculation intellectuelle de la perspective comme relance
indéfinie du désir, comme promulgation d'une absence, elle qui ne
représente à la vue un objet que pour mieux le lui dérober. De cette
« peine », briser la glace dans un jeu amoureux dont le spectacle envi-
sagé est le désir, dès avant le «définitif inachèvementdu Grand

68
THAUMATURGUS OPTICUS

29. Planche tirée de Abraham Bosse,


Manière universelle de M. Desargues.
Paris, 1648.

Verre, Duchamp en donnera quelques exemples, qui sont autant de


commentaires préliminaires à La Mariée.
En 1920, Fresh Widow se présente à l'œil comme une paréte di
vetro, elle aussi m. 26. Mais la vitre est opacifiée, sa parfaite transpa-
rence, sa perspicacité ironiquement niées; le désir perspectif,
l'exaspération érotique de la devanture, s'endeuillent en quelque
sorte, sous forme de plaques de cuir noir voilant les huit panneaux
de verre. Une fenêtre voilée est une machine perspectiviste veuve de
tout spectacle.
À l'inverse, l'année suivante, la porte-fenêtre de La Bagarre
d'Austerlitz, au lieu de s'endeuiller, se nettoie au Blanc d'Espagne, pré-
lude à quelque éclat plus vif de sa transparence m. 27. (On remarquera
au passage que ce «verre»de 1921 est déjà une paraphrase du Grand
Verre, comme lui composé de deux parties un «soubassement en
maçonnerie sur base de briques» sur lequel repose la Mariée, et qu'il
annonce aussi bien le dispositif de Étant donnés. où l'on retrouvera
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

le même mur de briques, dont la trouée permet d'apercevoir le corps


de la Mariée.)
Ces fenêtres, qui sont ainsi autant de jeux ironiques sur les
définitions du tableau proposées par Alberti, Léonard ou
Desargues, Duchamp les considéraient aussi bien comme des
œuvres d'art spécifiques «mes fenêtres, confie-t-il à Sidney Janis,
au même titre qu'on dirait "mes gravures" »7. Il en donnera une ver-
sion ultime, postérieure au Verre cette fois et où l'ironie semble céder
le pas à une sorte d'espoir, comme si, pour une fois, Duchamp avait
partagé l'optimisme d'André Breton envers le sexe et l'amour il
s'agit de la Porte pour Gradiva de 1937 m. 28. La projection du corps
tridimensionnel, normale au plan du tableau, découpe littéralement la
paroi de verre; l'objet s'est silhouetté dans l'épaisseur vitrée, au pas-
sage des rayons visuels de la pyramide. C'est aussi bien, peut-être,
que la paroi ne sépare plus ici une Mariée et des célibataires mais
qu'elle confond, dans la découpe instantanée de la projection, deux
amoureux enfin réunis.

Le Géométral et le Perspectif

Si le Grand Verre, par sa nature, prend à la lettre les lois du dispositif


perspectif, il paraît aussi les illustrer; il les commente autant qu'il les
incarne.
On ne peut manquer d'être frappé du fait que son architecture si
particulière soit deux plaques de verre d'inégales dimensions, de
semblable longueur (« Égalité de superposition les dimensions princi-
pales d'assise générale de la mariée et de la Machine Célibataire sont
égales »)mais d'inégale hauteur, l'une correspondant au format
« figure » et l'autre au format « paysage », l'une à l'autre superposées et
séparées par une frontière que marquent trois horizontales répète
exactement l'agencement des planches qui illustrent les traités de pers-
pective m. 29.
Si l'on reprend, par exemple, la Manière universelle d'Abraham
Bosse, on notera d'abord que les planches qui l'ornent sont de pro-
portions identiques à celles du Verre; le rapport de la hauteur à la
largeur est en moyenne de 1,60 comme il l'est dans La Mariée
THAUMATURGUS OPTICUS

TRAITE' III. PRATIQVE LXXVII.; 103

30. Planche tirée de Du Breuil, La perspective pratique nécessaire à tous les peintres.
Paris, 1649.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

(1,567). Chaque planche est divisée en deux zones superposées et


généralement d'inégales hauteurs, l'une renvoyant au « perspectif » et
l'autre au «géométral»d'une même figure. «La représentation d'un
corps par trois figures d'assiette, de profil et d'eslevation est celle
qu'on nomme Géométrale ou bien petit Pied géométral. Et la représen-
tation du mesme corps par une portion de sa surface aperçeuë d'une
seule œillade, est cela qu'on nomme en Perspective, ou bien le pour-
traict de ce corps.9»
Prenons en exemple la planche 26du traité «Les deux pratiques,
écrit Bosse, du petit pied géométral et du perspectif (.) sont menées
à partir d'un treillis à carreaux, différent de forme et de mesure enhaut
et embas.10»»
À propos de la planche 29 m. 24, il observe de nouveau « Cette
planche est partagée comme en deux. » Mais cette division en deux
de l'écran de verre, renvoyant à ce qui sera chez Duchamp le domaine
de la Mariée, ou domaine « du haut », et le domaine des célibataires, est
ici marquée par trois horizontales, identiques à celles qui, dans le
Verre, désignent le vêtement de la Mariée ZCX figure la ligne
d'horizon, tout comme, chez Duchamp, l'horizontale inférieure figure
l'horizon du domaine célibataire, et EV figure la ligne de front du
domaine supérieur. Entre ces deux droites, une troisième distingue les
deux espaces incompossibles du perspectif et du géométral. (On
remarquera par ailleurs que, dans cette planche, la partie supérieure
est traitée de manière illusionniste, sous forme d'une feuille de papier
clouée à un mur, légèrement ondulée et projetant une ombre sur la
partie consacrée à l'« échelle fuyantes, de même que, dans le Verre, à
la partie inférieure, traitée en aplats conventionnels, s'oppose la partie
supérieure où la Mariée est rendue de manière pseudo-illusionniste à
l'aide de modelés.)
Qu'on prenne à présent un autre traité de perspective classique,
La Perspective pratique nécessaire à tous les peintres. du père du
Breuil, on retrouvera dans les planches qui l'illustrent semblables
agencements. Dans le Traité III, la planche illustrant la Pratique LXX-
VII « Pour eslever des meubles mis sans ordre » superpose à nouveau
deux espaces hétérogènes un espace supérieur où les volumes sont
rendus en perspective, et un espace inférieur où ces mêmes volumes
sont ramenés à une double projection géométrique, d'une part en plan
(ce que du Breuil appelle le «Plan ichnographique» par lequel «on
THAUMATURGUS OPTICUS

doit entendre l'ombre de ces corps éclairés à plomb par le soleil»),


d'autre part en plan perspectif, « soit le même plan ichnographique
mis en perspective» m. 30. Comme dans le Grand Verre, trois hori-
zontales séparent ces deux espaces, dont une droite en pointillé GK
délimitant l'horizon du plan inférieur. Ailleurs encore, Du Breuil use
du terme de « Scénographie » pour désigner l'inscription d'un
volume selon un rendu illusionniste dans la partie supérieure, qu'il
oppose aux projections de ce même corps dans la partie inférieure,
faites selon le plan ichnographique et selon le plan orthographique
(i.e. son élévation).
Il est aisé de faire le parallèle avec le dispositif imaginé par
Duchamp, sa division du Verre entre un domaine « du haut », voué au
rendu illusionniste d'un corps, à sa «scénographie», et un domaine
« d'en bas », traité comme une épure.

Mais alors que les perspecteurs classiques se posaient le problème


de trouver les apparences des objets telles qu'elles s'inscrivent sur
un milieu transparent, aux points d'intersection des rayons visuels
des objets avec ce milieu, autrement dit alors qu'ils cherchaient les
procédés qui permettent de passer correctement de la projection
bidimensionnelle d'un corps (le «géométral») à sa représentation
tridimensionnelle (le «perspectif»), le problème que se pose
Duchamp est de savoir comment l'on peut passer correctement de
la représentation tridimensionnelle d'un corps selon les lois de la
perspective classique, à l'appréhension d'un être quadridimension-
nel. Alors que les planches des traités de perspective articulent, de
part et d'autre d'une ligne qui, d'un côté va jouer comme ligne
d'horizon d'un espace donné, et de l'autre, comme ligne de front
d'un autre espace, entre la coupure desquels les lois de la géomé-
trie classique permettent de concevoir une exacte congruence, ce
que le Grand Verre articule, à la charnière de son propre horizon,
c'est la figuration d'un espace tridimensionnel (la Machine
Célibataire) et celle d'un espace quadridimensionnel (le domaine
de la Mariée).
Reprenons brièvement les théories de la géométrie à n dimensions,
telles que Poincaré (admirablement) et Jouffret (de manière plus élé-
mentaire) les formulent au tournant du siècle si un point coupe une
droite, si une droite coupe un plan et si un plan coupe un espace, un
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

espace lui-même, par analogie, coupe une étendue. De la façon la plus


générale, un univers à n dimensions est coupé par un univers à n 1
dimensions. Ou bien encore, comme le dit Duchamp, l'apparence d'un
objet à n dimensions, c'est son apparition dans un univers à n 1
dimensions. Traduisons dans les traités des perspecteurs, l'appa-
rence d'un corps solide à trois dimensions, c'est son apparition sur le
plan à deux dimensions de la paréte di vetro, aux lieux où le verre plan
coupe la pyramide visuelle tridimensionnelle.
Par analogie si un verre coupe un espace et livre, selon l'art de la
perspective, l'apparence d'un objet volumétrique sur un espace plan,
existe-t-il un milieu transparent capable de « couper » une étendue qua-
dridimensionnelle ? À l'intérieur de ce volume transparent s'inscriraient
les apparitions tridimensionnelles de corps quadridimensionnels, tout
comme, sur le verre qui coupe notre espace, s'inscrivent les figures
plates des corps solides.
Or on sait que l'idée de Marcel Duchamp avait été, à l'origine, de
construire une « vitrine-buffet », « fermée par des verres roulant sur des
billes ». L'espace tridimensionnel défini par ce buffet aurait en effet été,
aux théories modernes des géométries à n dimensions, l'exact équiva-
lent de ce qu'était à la géométrie classique la plaque de verre des pers-
pecteurs. Il lui aurait permis d'« Expérimenter sur un 3 dm. comme on
opère sur des plans en géométrie plane »". La réalisation en était sans
doute trop hasardeuse et l'idée fut abandonnée. Mais on peut aussi
considérer que, à évoquer la coupure d'une étendue par un espace, le
verre plan est un mécanisme conceptuel aussi apte qu'un volume vitré.
Il suffit que, dans l'articulation du perspectif et du géométral, aux rap-
ports scénographie (d'un corps trid.)/ projections ichto- ou orthogra-
phique de ce corps, soit substitué un rapport scénographie (d'un être
quadrid.)/ projections perspectives, c'est-à-dire Mariée/ célibataires.
Si les célibataires désirent la Mariée autrement dit si la perspec-
tive traditionnelle est éternellement frustrée de son objet, elle qui ne se
fonde que sur l'absence de cet objet même, qui ne se peut manifester
qu'à travers le manque qui distingue l'apparence de l'apparition de
même que dans les traités des perspecteurs des tracés permettaient
de passer du domaine d'« embas»à celui « du haut », il faut et il suffit
que le gaz qui incarne leur désir trouve à son tour son chemin vers le
domaine supérieur, étendue quadridimensionnelle qui est celle de l'ac-
complissement érotique.
THAUMATURGUS OPTICUS

31. Planche tirée de Du Breuil, La perspec- 32. Planche tirée de Jean Pélerin Viator, De
tive pratique nécessaire à tous les peintres. Artificiali Perspectiva, Toul, 1505.
Paris, 1649.

Le dispositif optique imaginé par Duchamp pour ce faire, sorte


de sas de communication entre deux espaces incompossibles, est le
« renvoi miroirique » « Chaque goutte, dit-il (i.e. du gaz liquide), pas-
sera les trois plans à l'horizon (i.e. la ligne d'horizon qui clôt le
domaine célibataire) entre le perspectif et le géométral de deux figures
qui seront indiquées à ces trois plans par le système Wilson-Lincoln
(.) Vue de droite, la figure pourra donner un carré par exemple et
vue de droite (lapsus pour "de gauche") le même carré vu en pers-
pective.12»»
On reviendra sur le phénomène d'anamorphose ici évoqué sous le
nom d'« effet Wilson-Lincoln ». Retenons pour l'instant le passage
entre deux systèmes conventionnels de représentation, le perspectif et
le géométral, et ce fait, généralement négligé par les commentateurs
de Duchamp ce ne sont pas les gouttes qui passent, c'est, dit
Duchamp, leur « image».

Des Figures dans les Perspectives

Disons entre-temps des choses plus simples. Jusqu'à quel point


Duchamp, dans l'iconographie du Verre, s'est-il inspiré des figures
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

33. Marcel Duchamp, Neuf Moules mâlics, 1914, Paris, Collections du Centre Georges
Georges Pompidou, Mnam.

qu'on trouve dans les traités de perspective et de leurs dispositions ?


On examinera successivement la partie inférieure et la partie
supérieure.

La Machine Célibataire

1. Les Moules mâlics


Ces neuf petits personnages debout, apparemment tassés les uns
contre les autres sur la surface du Verre, s'inscrivent en réalité à l'in-
térieur d'un grand parallélépipède rectangle d'environ 70,8 cm de
large et 110,2 cm de profondeur m. 33. Un plan horizontal commun
les coupe à la hauteur du sexe, le plan ou «polygone de sexe ».
On rapprochera cette disposition de celle qu'on trouve dans La
Perspective pratique de Du Breuil, au Traité IV, «Des Postures que
l'on doit donner aux Figures dans les Perspectives », lesquelles sont
infinies, «àà condition de ne jamais mettre de celles qui sont en
THAUMATURGUS OPTICUS

34. Planche tirée de Nicéron, Thaumaturgus opticus. 35. Marcel Duchamp,


Paris, 1646. Glissière contenant un moulin à
eau en métaux voisins, 1913-
1915, Philadelphia Museum
of Art, The Louise and
Walter Arensberg Collection.

action». On fera en particulier le parallèle avec la planche figurant


neuf petits personnages disposés sur l'échiquier perspectif m. 31.
Quant à la forme si singulière des Moules mâlics, on l'a maintes fois
rapprochée de diverses sources hypothétiques. De façon séduisante,
Michel Sanouillet la compare à la silhouette humoristique des habits
de sport tels qu'ils apparaissent, gonflés comme des baudruches, dans
le catalogue de la Manufacture de Saint-Étienne13. Il nous paraît tout
aussi licite de la rapprocher de la silhouette particulière des figures
dessinées par Jean Pélerin dans son De artificiali perspectiva les uni-
formes de cette confrérie d'ecclésiastiques, le visage et la masse des
cheveux, la coiffe et les plumets, tout y est ramené à une enveloppe
essentielle qui fait de ces personnages autant de figurines naïves et
stylisées, proches parentes de celles qui constituent le Cimetière
des Uniformes et Livrées m. 32. On remarquera encore le point de
vue très particulier sous lequel ces moules sont perçus il est en tout
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

traite: ni. PRATiQyE XL. «j

36. Marcel Duchamp, Les Tamis, détail du Grand Verre 37. Planche tirée de Du
(ill. 23). Breuil, La perspective pratique
nécessaire à tous les peintres.
Paris, 1649.

point conforme à la description que fait Viator du point de vue « de


siège eslevé » « Se on les voit de siège esleve/ faut user de la pyra-
mide inclinée/ passant du poit subget/ ou de l'un des tiers de
laquelle la latitude basse/ soit ouverte à la haulteur de la prochaine
et plus grande personne quo voudra statuer en l'espace. Selon la
inarctation 14 de la quelle pyramide/ lesq. personnes prendront de la
plante au hault des testes leur minoration. Côme appert par la figure
ensuivate.15»»

2. Le Chariot
Volume régulier, parallélépipède rectangle, le chariot est tracé
selon une perspective qui en «force le dessin»16. En fait, le volume
est anamorphose de la même façon que la Chaise dans le
Thaumaturgus opticus de Nicéron. Le Chariot vient en avant crever
la surface du Verre tandis qu'en arrière, si l'on prolonge ses arêtes,
les lignes se rejoignent au point de fuite, au milieu de la ligne
d'horizon, de même que sur la planche de Nicéron, les lignes de
fuite de la chaise se rejoignent au point Q de la ligne d'horizon QR
ill. 34, 35.
THAUMATURGUS OPTICUS

38. Marcel Duchamp, des- 39. Planche tirée de Athanase Kircher, Musurgia
sin pour la Roue de moulin, Universalis, Rome, 1650.
1913, New York, Cordier et
Ekstrom.

3. Les Tamis
Corps réguliers, les cônes sont des figures élues des traités de pers-
pective. La façon de les représenter abonde. En outre, dans les cabi-
nets d'anamorphoses, ils étaient fréquemment utilisés pour redresser
les images; dans la machinerie célibataire, on sait qu'ils servent à
«redresser»le gaz qui les parcourt ai. 36, 37.

4. Le Moulin et la Chute d'eau


Jurgis Baltrusaitis a analysé de façon lumineuse les rapports étroits
qui ont pu exister, dans le milieu intellectuel du couvent des
Minimes, à Paris, entre Mersenne, Nicéron, Maignan et Salomon de
Caus d'une part, Descartes de l'autre En particulier, il a montré à
quel point la théorie des automates chez Descartes avait influencé les
perspecteurs. Dans le Discours de la méthode, l'automate et son mou-
vement réglé d'horloge explique le corps des êtres organiques « Ce
qui ne semblera nullement estrange à ceux qui, sachant combien de
divers automates ou machines mouvantes, l'industrie des hommes
peut faire, sans y employer que fort peu de pièces à comparaison de
la grande multitude des os, des muscles, des nerfs, des artères, des
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

veines et de toutes autres parties qui sont dans le corps de chaque


animal, considéreront ce corps comme une machine. »
Plus précisément encore, l'homme est bientôt comparé par lui à un
mécanisme hydraulique « l'on peut fort bien comparer les nerfs de la
machine que je vous décris [l'homme] aux tuyaux des machines de ces
fontaines ses muscles et ses tendons aux divers engins et ressorts qui
servent à les mouvoir; les esprits animaux à l'eau qui les remue (.)
De plus la respiration et autres telles actions (.) sont comme les
mouvements d'une horloge ou d'un moulin que le cours ordinaire de
l'eau peut rendre continus. »
Des leviers cachés, enfin, animent toute cette machinerie orga-
nique, analogues, dit Descartes, à ceux qui animent les automates qui
tournent et qui s'agitent dans les jardins et dans les grottes.
« En s'inspirant de ces machines mouvantes dans ses méditations sur
la structure et la fonction des organismes vivants, Descartes n'est pas
que logicien, écrit Baltrusaitis. Il est aussi un imaginatif, considérant le
monde comme un théâtre où les secrets de la nature sont révélés par les
jouets construits par l'homme. 18»~>
De pareilles spéculations avaient été anticipées par un Salomon de
Caus qui, dans son Traité de l'Homme, en 1615, figurait des méca-
nismes hydrauliques cachés, fonctionnant dans la partie inférieure des
planches, qui entraînent, dans leur partie supérieure, des automates
figurant des humains, ou, plus souvent, des divinités mythologiques.
Plus tard, la fascination du mécanisme calculé dominera les jeux pers-
pectifs d'un Nicéron. Une machinerie spéculaire se déroule qui, tour
à tour, fait apparaître à l'œil émerveillé le visible et l'invisible, le celé et
l'apparent. À sa suite et à la suite de Maignan, Athanasius Kircher
devait reprendre ces spéculations sur les Magiae naturae et artis. Dans
sa Musurgia universalis, publiée à Rome en 1650, il enseigne l'art de
construire des automates à musique une roue de moulin, entraînée par
une chute d'eau, fait tourner un tambour, lequel actionne à son tour,
au moyen de clapets et de leviers, de petites figurines et des jeux
d'orgues m. 38, 39.
On peut alors se demander si Duchamp n'eut pas l'occasion, à la
bibliothèque Sainte-Geneviève, de feuilleter ce magnifique in-folio et
quelques autres19, retrouvant en Athanase Kircher un personnage
dont les curiosités rejoignaient les siennes goût pour l'optique (qui
devait l'amener à inventer la lanterne magique), goût pour l'acous-
THAUMATURGUS OPTICUS

40. Planche tirée de Athanase Kircher, Musurgia Universalis, Rome, 1650.


SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

42. Planche tirée de Emmanuel


Maignan, Perspectiva Horaria,
Rome, 1648.

41. Marcel Duchamp, À regarder (l'autre côté du Verre) 43. Planche tirée de Emmanuel
d'un œil, de près pendant presque une heure, 1918, Maignan, Perspectiva Horaria,
New York, The Museum of Modern Art, legs Rome, 1648.
Katherine S. Dreier.

tique et pour la musique mécanique, fascination enfin pour les jeux


physiques et mathématiques qui fait de son Ars magna sciendi une
sorte d'ancêtre lettré de ce que sera, au tournant de ce siècle, La
Science amusante de Tom Tit.

Qu'est donc en effet la Machine Célibataire sinon, comme chez


Descartes, l'assimilation du corps organique à un automate parcouru
par des liquides la comparaison à ce point poussée entre l'homme et
la machine qu'il devient indifférent de dire que les célibataires y sont
machinés ou que les machines y sont érotisées automatisme donc
dont les deux principes moteurs sont d'une part le gaz d'éclairage,
jouant très exactement dans le Verre le rôle que jouait, dans les
THAUMATURGUS OPTICUS

44. iVIarcel Duchamp, LesTémoins oculistes, 1920, Philadelphia Museum of Art, The Louise
and Walter Arensberg Collection.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

anciens traités de perspective, ce qu'on appelait, pour permettre le


tracé régulé des perspectives, la pratique «à la torche» ou « au flam-
beau», et, d'autre part, la chute d'eau (extérieure, venant on ne sait
d'où, précise Duchamp) qui entraîne une roue de moulin? m. 40

5. Les Témoins Oculistes


Cette figure reprend en partie, on le sait, le schéma plus complexe
du petit verre intitulé À regarder d'un œil, de près, pendant presque une
heure m. 41, 44. Si l'on examine les éléments constitutifs de ce petit
verre, dont la transparence, dont les dimensions, et dont l'utilisation pra-
tique, supposant qu'il vienne s'appliquer étroitement sur un œil, ne sont
pas sans rappeler ces instruments de perspective qu'on appelait portillons
soit un style élevé verticalement au centre d'un cadran gradué et dont
la pointe est surmontée par une lentille et si l'on met ces éléments ainsi
décrits en rapport avec l'instruction parfaitement sérieuse qui les accom-
pagne et qui, en quelque sorte, livre le mode d'emploi de cette machine-
rie scopique, il est difficile de n'y pas reconnaître. un gnomon.
Duchamp, dans ses Notes, est souvent revenu sur les problèmes
d'« horlogisme» et, pour illustrer l'une d'elles sur « la pendule de pro-
fil et l'inspecteur d'espace », réalisa en 1964 une œuvre portant préci-
sément le titre de Pendule de profil. « Quand une horloge est vue de
côté (de profil), précisera-t-il en 1958, elle n'indique plus le temps. »
On peut considérer que cette pendule de profil dont l'exactitude
dépend de l'inclinaison de son cadran, c'est aussi bien le cadran
solaire des Témoins Oculistes.

On rappellera encore que Henri-Pierre Roché, dans son roman inédit


sur Duchamp, Victor, fournit une indication précieuse au début de
l'année 1917, c'est-à-dire au moment où il travaille sur À regarder d'un
œil, de près. qu'il achèvera à Buenos Aires l'année suivante, Duchamp
se rend à un bal costumé déguisé en astronome. On peut penser que le
choix de cet habit n'était pas de pur hasard. On connaît enfin une photo
de ce verre le représentant suspendu à l'air libre, d'un balcon, à Buenos
Aires, comme s'il s'était agi, en captant les rayons du soleil dans sa len-
tille, de le faire fonctionner comme une horloge sidérale.
Or, à la rubrique « perspective » de la bibliothèque Sainte-Geneviève,
se trouve un ouvrage célèbre de gnomonique, la Perspectiva horaria
d'Emmanuel Maignan. Père de l'ordre des Minimes, tout comme
Nicéron, et comme lui spécialiste des perspectives curieuses,
THAUMATURGUS OPTICUS

Maignan publia ce traité en 1648, soit deux ans après le


Thaumaturgus opticus cité par Duchamp. Souvent, en fait, les traités
de perspective s'accompagnaient de considérations sur la gnomo-
nique, les exercices de triangulation nécessaires à établir les schémas
perspectifs de corps dans l'espace n'étant guère différents de ceux
nécessaires à établir des horloges sidérales.
Si l'on examine les diverses planches de la Perspectiva horaria, on ne
sera donc pas trop étonné d'y retrouver les éléments des Témoins
Oculistes.

La planche correspondant à l'instruction « Gnomonem ad angulos


rectos, in dato plano erigere. » peut ainsi être mise en rapport avec le
schéma de À regarder d'un œil, de près. soit un style, élevé à la verti-
cale au centre d'un cercle et soit KO et KQ les projections de l'ombre
portée du soleil sur ce cercle à deux moments de sa course dont les
hauteurs respectives soient égale et symétrique l'une par rapport à
l'autre la bissectrice de l'angle QKO formé par les directions cor-
respondantes de l'ombre du gnomon indiquera la méridienne, i.e. la
ligne nord-sud. De même, dans le verre de Duchamp, le sommet du
style dressé verticalement au centre du cadran coupe-t-il la bissectrice
de l'angle formé par les deux branches des Ciseaux. (Incidemment, on
remarquera que les divisions équidistantes portées sur ce cadran
mesurent des angles de 6°. Ces divisions sont principales et secon-
daires, alternativement. Deux divisions principales font entre elles un
angle de 13°, soit «presque une heure ». Et si l'on compte, d'après le
dessin très précis des Témoins Oculistes exécuté en 1920, que ces
divisions ont elles-mêmes une épaisseur de l'ordre de 1°, le total fait
15°, soit l'angle parcouru par l'ombre portée du soleil durant une
heure sur un cadran équinoxial.) iff. 42, 43.
À considérer le style lui-même, on constatera que sa forme et ses
proportions reprennent exactement celles du style gravé dans une
planche de l'ouvrage de Maignan qui illustre les divers éléments d'un
cadran solaire, soit un fût de section carrée SQR, surmonté d'un pyra-
mideion VTYZ.

Mais encore considérons la planche illustrant la projection d'une


sphère optique-gnomonique sur un plan conventionnellement, l'oeil
de l'observateur est figuré s'ouvrant à la pointe du style et dans le plan
méridien NOFG, tout comme Duchamp prescrit au spectateur de
regarder d'un seul œil, à partir du sommet de l'obélisque et « de près »
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

45. Planche tirée de Emmanuel 46. Planche tirée de Emmanuel


Maignan, Perspectiva Horaria, Rome, Maignan, Perspectiva Horaria, Rome,
1648. 1648.

(en fait, de même que la lentille focalise les rayons solaires et les pro-
jette, de même l'œil qui s'y substitue exactement, projette les rayons
visuels. Cette lentille, prévue dans le Grand Verre, n'y sera finalement
pas collée).
On reviendra sur cet étrange dispositif astronomique imaginé par
Duchamp, que complète une pyramide, autre instrument de mesure
sidérale, qui coiffe l'obélisque; ce ne sont pas toutefois les rayons
solaires qui sont ici captés et renvoyés par la lentille surmontant le
style mais, dit-il, les images des gouttes de l'éclaboussure, chacune
« renvoyée miroiriquement dans la partie haute du Verre, en rencontre
avec les neuf Tirés »20. Dispositif, autrement dit, permettant de « bran-
cher»l'énergie amoureuse des célibataires sur le corps de la Mariée,
de diriger leurs « coups », mais aussi dispositif assurant, à la charnière
des deux parties du Verre, le passage entre le perspectif et le géomé-
tral, entre le tridimensionnel et le quadridimensionnel, changement
d'état que produit l'accomplissement érotique même puisque, selon
THAUMATURGUS OPTICUS

47. Planche tirée de Emmanuel

Maignan, Perspectiva Horaria, Rome,


1648.

Robert Lebel répétant Duchamp, « l'acte érotique est la situation qua-


dridimensionnelle par excellence»21.
On rapprochera cet agencement de La Mariée d'une planche de
Maignan où, comme dans le Grand Verre, se superposent deux
parties, une partie terrestre et une partie céleste m. 46. Le ciel est voilé
par un nuage, comme le «nuage Louis XVde la Voie Lactée; à
droite, des constellations, tels les neuf Tirés. Dans le domaine infé-
rieur, des architectures. Le fil à plomb KL dessine la verticale du lieu.
À l'endroit des Témoins Oculistes, une camera oscura le soleil « du
haut» envoie un pinceau lumineux qui traverse une ouverture ponc-
tuelle (comme la lentille Kodak) en E et se projette en F. La ligne LD
indique le nord. MN figure la ligne méridienne. Triangulations, phé-
nomènes optiques, projections comme dans le Verre, tout est ici
affaire de gravité, de gravitation, d'horlogisme, d'attraction et de
répulsion entre des corps terrestres et célestes, de correspondances
chiffrées entre un domaine supérieur et un domaine inférieur.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

9,
B:
TRAITE IV. PRATiQVE V1U. Fi

48. Planche tirée de Du Breuil, La pers-


pective pratique nécessaire à tous les
peintres. Paris, 1649.

Sur une autre planche, se rencontrera cet « Inspecteur d'espace », tel


Duchamp déguisé en astronome, qui observe la sidération des corps,
d'un œil, de près, et sans doute pendant presque une heure. m. 47.

Le Domaine de la Mariée

Il est assurément plus difficile de ramener les figures de la Mariée à


celles des traités de perspective puisque, projection tridimensionnelle
d'un être quadridimensionnel, elle échappe, par nature, aux lois de la
perspective classique. J'ai dit ailleurs pourquoi la Mariée était
vue comme une sorte d'écorché22. La plupart de ceux qui ont écrit
sur la quatrième dimension, Pawlowski, mais aussi Jouffret, Hinton,
Ouspensky, ont toujours imaginé qu'aux yeux d'un être quadridimen-
sionnel, notre corps n'aurait ni dehors ni dedans et par conséquent se
présenterait comme en transparence, tel un écorché. De là, alors que les
corps réglés de la Machine Célibataire ont une «enveloppe», que la
THAUMATURGUS OPTICUS

49. Marcel Duchamp, Pendu femelle, détail du Grand Verre (ill.23).

Mariée n'ait pas d'enveloppe, au sens à la fois géométrique et biologique


du terme.
Par ailleurs, « Le Pendu femelle est la forme en perspective ordinaire
d'un Pendu femelle dont on pourrait peut-être essayer de retrouver
la vraie formel. L'apparition tridimensionnelle d'une mariée dont
l'apparence est quadridimensionnelle peut en effet se faire par le
rendu conventionnel des ombres et des lumières tout comme, en géo-
métrie plane, l'apparition en deux dimensions des apparences tridi-
mensionnelles se fait selon des aplats.
Deux aspects cependant de cette Mariée retiendront notre attention

1. Le Pendu femelle
La Mariée est littéralement pendue au bâti supérieur du Verre
par quatre crochets. Il est difficile de ne pas mettre cet arrangement
particulier en rapport avec la partie des traités de perspective qui,
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

50. Planche tirée de Sébastien Le


Clerc, Discours touchant le point de
veuë. Paris, 1679.

traditionnellement, discourait sur les « Solides soustenus et suspendus en


l'air», telle la Pratique VIII du Traité IV de La Perspective pratique. de
Du Breuil qui enseigne à « trouver le lieu où il faus attacher la corde aux
pièces suspenduës & inclinées parallèlement à l'Horizon. » m. 48, 49.

2. La Voie Lactée
Le contour chantourné et capricieux qui circonscrit la Voie Lactée
ne manque pas d'insolite. « Nuages Louis XV »24 écrit Duchamp à son
propos. La délinéation évoque la forme que prendrait un fil très fin
laissé lâche et appelle, par conséquent, l'image des Stoppages-Étalon
dont on sait que la silhouette fut obtenue par un fil tombant à son gré
et donnant «une figure nouvelle de l'unité de longueur»25.
Or, si la Voie Lactée est l'« épanouissement cinématique» de la
Mariée, son «auréole», sa culmination au royaume de la quatrième
dimension, son apparition doit en quelque sorte emprunter à cette
« physique distenduequi a pour mètre-étalon les contours hasardeux
des Stoppages.
THAUMATURGUS OPTICUS

51. Planche tirée de Sébastien Le 52. Planche tirée de Sébastien Le Clerc,


Clerc, Discours touchant le point de Discours touchant le point de veuë.
veuë. Paris, 1679. Paris, 1679.

Considérons la façon conventionnelle de figurer des volumes dans


les traités de perspective des faisceaux matérialisant les rayons visuels
enserrent la forme des objets comme des filets, puis viennent se
rejoindre en un point, l'œil du spectateur. Souvent, pour accentuer le
parallèle avec un filet, l'observateur lui-même pince le faisceau des fils
et le porte à son œil. Là où les fils sont tendus, la perspective ordinaire
est maîtresse, le point de vue est «forcé», comme dit Duchamp. Au-
delà cependant du poing fermé qui tient le filet, au-delà de l'œil qui
enveloppe l'objet « selon certain point de vue et certaine distance », les
fils sont représentés flottant librement dans l'espace en décrivant des
sinuosités qui sont curieusement comparables à celles de la Voie
Lactée. Ils figurent quelque au-delà du monde perspectiviste, ils enve-
loppent quelque corps invisible à notre œil, ils obéissent aux lois
inconnues d'une physique distendue.
On peut alors tracer le parallèle entre le domaine célibataire où,
régis par les lois de la perspective la plus classique, les volumes sont
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

dessinés par les rayons de la pyramide visuelle les filets enveloppant


les trois meules de la Broyeuse en sont une illustration quasi littérale
et le domaine de la Mariée où la Voie Lactée est figurée par le filet
lâche et capricieux qui s'échappe de son corps comme du poing d'un
perspecteur les fils devenus fous d'un invisible tracé.

Choses à regarder d'un œil

La représentation matérielle de la Mariée, dit Duchamp, peut


jamais n'être qu'«un exemple de ses formes principales libres»26.
Cela viendrait de l'infirmité de nos organes de vision, impuissants
à percevoir autre chose que les trois dimensions de notre espace.
Telles seraient les bornes du naturalisme, qu'il s'agit de dépasser.
Seul, un regard quadridimensionnel pourrait saisir la Mariée dans
la pluralité de ses formes. Mais, de même que, par analogie,
du passage du géométral au perspectif on peut inférer l'existence
d'une quatrième dimension, de même, du passage d'une
vision monoculaire (c'est-à-dire d'une vision «plate», à deux
dimensions) à une vision binoculaire (en relief, volumineuse)
on peut inférer l'existence de ce que Duchamp nomme «un œil
quadridimensionnel ».
Il est ainsi amené, semble-t-il, à composer toute une hiérarchie
des regards qui recoupe, ou qui redouble, la hiérarchie des univers
à plusieurs dimensions.
Le point de départ ce sont les « Choses à regarder d'un œil. De
l'œil gauche, de l'œil droit (.) On pourrait baser toute une série
de choses à voir d'un seul œil»27. La note est de 1913, alors qu'il est
employé à la bibliothèque Sainte-Geneviève. Or, celle-ci, toujours,
possède un opuscule fort curieux et dont le propos est trop proche
des préoccupations de Duchamp pour qu'il ne l'ait pas au moins
feuilleté. Il s'agit du Discours de Sébastien Le Clerc, publié à Paris
en 1679, touchant le point de veuë, dans lequel il est prouvé que les
choses qu'on voit distinctement ne sont veuës que d'un œil ai. 50, 51.
Cartésien forcené, Le Clerc soutient la thèse que la vision claire et
distincte d'un objet ne saurait être qu'une vision monoculaire. Soit
un objet C considéré par deux yeux A et B à travers une plaque de
THAUMATURGUS OPTICUS

verre OLMN. Les esprits animaux, dit Le Clerc, qui se portent en


foule à travers les deux nerfs optiques « transmettent une seconde
image»de C dans le cerveau, de sorte qu'«il faut fermer un œil
pour ne pas voir double ». En effet, que l'on ferme l'œil A, on verra
C en E et que l'on ferme l'œil B, on le verra en D. Par contre, si
l'on ouvre les deux yeux, le globule C ne sera pas vu à l'endroit des
deux points D et E mais «seulement à l'endroit de l'un des
deux». Il faut donc de deux choses l'une ou que l'œil gauche, par
exemple, ne voie pas le globule, ou qu'il le voie ailleurs qu'à l'en-
droit du point E, « ce qui est impossible puisque les points C, E et
B sont alignés et qu'un rayon ne peut causer que la sensation d'un
point»28.
Cette explication mécaniciste où des « esprits animaux » transpor-
teraient le long du nerf optique une sorte de simulacre de l'objet
considéré, qui viendrait se loger au fond de la rétine, au lieu que Le
Clerc nomme « le lieu de la vision », et ne supporterait donc pas sans
dommage pour une vision claire et distincte la collision avec le
simulacre du même objet transporté par un autre rayon visuel,
découle en quelque sorte d'une théorie perspectiviste classique qui
suppose un point de vue à la fois fixe et unique.
On considérera attentivement une autre démonstration de Le
Clerc et les deux schémas qui l'accompagnent. Soit la planche 37
«dans le cône visuel de l'œil droit A, il se trouve la flèche CD
laquelle ne peut estre veuë de cet œil, mais seulement de l'œil
gauche B, je dis que cette flèche CD quoy que veuë de l'œil gauche
seul, ne pourra estre veuë nettement.
« Tous les rayons qui composent l'angle visuel de l'œil droit se joi-
gnent l'un l'autre et ne laissent aucun vuide dans la peinture qu'ils font
dans le lieu de la vision; car si le rayon OA est le dernier que le cercle
OIP envoye à l'œil A, le rayon AC suit immédiatement qui porte au
mesme œil la peinture au point C de sorte que la peinture du point C
et du point 0 se trouvent jointes l'une à l'autre sur la rétine de l'œil, et
par conséquent dans le lieu de la vision; car je ne vois rien qui les
puisse disjoindre en y passant, et ces rayons, aussi bien que tous les
autres qui les suivent de mesme ne laissent dans la peinture aucun
vuide où les rayons de l'angle visuel CBD puissent décrire l'objet CD,
de sorte que si l'image de cet objet CD estoit veuë, ce ne pourroit estre
qu'au travers de quelque image, comme si elle se trouvoit à costé de
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

l'image CE elle parroistroit meslée avec l'image du globe IO, ce qui ne


pourroit arriver sans qu'une image detruisist l'autre.29 »
Une démonstration similaire se répète pour la planche 49
«. l'œil B voit les lignes CD, EF à costé l'une de l'autre, et l'œil A les
voit l'une au-dessus de l'autre de sorte que l'image de l'œil droit est un
trapèze régulier et l'image de l'œil gauche un trapèze irrégulier.30»»
Autrement dit, la vision binoculaire, ou bien brouille les figures
dans le premier cas, l'œil B ne saurait avoir de la flèche CD qu'une
vision confuse et indistincte puisque son champ de vision est déjà
tout entier occupé par les cônes visuels de l'œil A ou bien donne
d'une même figure deux images dissemblables le même carré est vu
par l'œil A comme un trapèze régulier, par l'œil B comme un trapèze
irrégulier.
De ces diverses démonstrations, Le Clerc peut conclure «Les
règles de la perspective sont bien fondées sur un seul point de veuë.»
La preuve lui en est encore donnée par la planche 59, «dont la seule
inspection peut convaincre de la vérité du faict, les rayons qui portent
l'image AB à l'œil C tendent visiblement à se réunir en un seul point».
En effet, conclut-il, « les images des objets viennent à l'œil en se dimi-
nuant de grandeur»31 m. 52.
Insistons sur l'expression «images des objets», comme Duchamp
parle des « images des gouttesdans ses renvois miroiriques, et tâchons à
comprendre cette diminution de grandeur dont ces images sont la proie.
Une œuvre de Duchamp paraît tout entière consacrée à ces jeux
optiques mono- et binoculaires dont Le Clerc nous entretient c'est
Tu m', la dernière peinture à l'huile qu'il ait faite, et qu'on peut, à
maints égards, considérer comme un récapitulatif de toutes les « tri-
cheriesperspectivistes que permet un support opaque m. 54.
L'étrange schéma qui occupe le tiers droit du tableau n'est pas son
moindre mystère. Soit un rectangle vu en perspective; des quatre
angles de ce rectangle sont tirées horizontalement des doubles lignes
dont les sinuosités ne sont autres que celles des Stoppages-Étalon. De
divers points de ces lignes partent des droites, parallèles entre elles et
parallèles au plan du rectangle. Sur ces droites s'enfilent à la fois des
sortes d'échantillons de couleurs, tel un étalonnage, et des cercles.
L'ensemble dessine donc un volume parallélépipédique dont les arêtes
les plus longues, flottantes, semblent obéir à la nouvelle physique dis-
tendue et aléatoire. Les cercles se succèdent en se chevauchant à la
THAUMATURGUS OPTICUS

53. Planche tirée de Nicéron,


Thaumaturgus opticus. Paris,
1646.

façon de ceux qui, dans les planches de Le Clerc, illustrent la diminu-


tion progressive de l'image d'un objet à mesure que celle-ci vient s'ins-
crire sur «le lieu de la vision ».
Un phénomène semblable se retrouve dans le Grand Verre, à
propos de cet autre parallélépipède qu'est le Chariot. Selon les lois
de la perspective classique, l'image des tiges de métal qui le consti-
tuent apparaît plus grande en avant du Verre et diminue en pro-
fondeur. Ces tiges cependant, en elles-mêmes, ne diminuent pas;
elles ont, d'une extrémité à l'autre, la même section. De même que
la « physique amusante » de Duchamp imagine des métaux à « den-
sité oscillante », de même la perspective serait une optique amusante
qui soumet les objets, dont la grandeur réelle est invariable, à des
infléchissements de leur grandeur apparente. Or, que dit Duchamp
de ces tiges ? Qu'elles sont de section carrée et qu'elles ont « 1 cm
de section prise au centre (grandeur apparente sur le définitif) »32.
Le centre en question désigne le milieu du Chariot. Autrement dit,
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

54. Marcel Duchamp, Tu m', 1918, New Haven, Yale University, legs Katherine S. Drier.

la section carrée est de 1 cm là exactement où le plan du Verre coupe


la pyramide visuelle qui constitue l'image du Chariot (plus simple-
ment le Chariot est coupé en deux, symétriquement, par le
Verre) 33. Autrement dit encore le plan vertical du verre, sur lequel
est représentée l'image d'un Chariot, est aussi le plan, la coupure
infiniment mince, « infra-mince », à travers laquelle coïncident pour
un instant, et pour un instant seulement, l'objet représenté et
l'image qui représente cet objet, ou, pour user d'un langage bien
connu, où coïncident le signifié et le signifiant. Le Verre marie pour
un instant (mais, aussi bien, il sépare pour toujours) l'objet et son
simulacre. Tel serait « le coït à travers une glace avec un ou plusieurs
objets de la devanture et telle la peine qui consiste à couper la glace
et à s'en mordre les pouces dès que la possession est consommée »34.
Duchamp renverse en quelque sorte le dispositif perspectiviste
classique. Le tableau ne représente pas à l'œil l'image de l'objet
telle qu'elle est diminuée par la pyramide visuelle. C'est l'image de
l'objet, ainsi diminuée, qui représente à l'œil le plan du tableau, là
où «est»cet objet, à la coupure de la pyramide visuelle par la
THAUMATURGUS OPTICUS

paréte di vetro. Tel est son « nominalisme picturalqui met ironi-


quement cul par-dessus tête le rationalisme des perspecteurs
classiques.

Anamorphoses

Toute son œuvre se pourrait ainsi classer selon le point de vue qui
commande telle ou telle de ses productions
Vision monoculaire A regarder d'un œil, de près, pendant presque une
heure.

Vision monoculaire de l'œil droit parallélépipède anamorphosé de


la partie droite de Tu m'.
Vision monoculaire de l'œil gauche ombres portées des ready-
made dans la partie gauche de Tu m'.
Vision monoculaire alternativement de gauche et de droite prisme
à effet Wilson-Lincoln (non réalisé) m. 53.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

55. Emmanuel Maignan, Saint François de Paule, fresque


anamorphique. Rome, cloître de la Trinité des Monts,
1642 (détail de la vue frontale).

Vision binoculaire Stéréoscopie à la main, Pharmacie, Optiques de


précision, film anaglyphe, Cheminée anaglyphe, Étant donnés. etc.
Le point de départ, c'est toujours le Grand Verre où point de fuite
et point de distance, impérieusement fixés, restituent la fascination de
l'enfant regardant, immobile, la machinerie érotique qui se déroule
derrière une vitre. À la surface même du Verre cependant, on l'a vu,
un dispositif optique permet de passer du perspectif au géométral,
renvoie les images de la partie basse dans la partie haute, autorise,
par-delà l'horizon du Vêtement de la Mariée, le basculement du tridi-
mensionnel dans le quadridimensionnel.
La vision monoculaire est celle d'un univers plat, sans relief univers
des êtres à deux dimensions. Pour de tels êtres, une sphère qui traverse-
rait le plan où ils se meuvent ne serait jamais comprise dans sa réalité de
corps tridimensionnel mais vue comme un point allant s'élargissant jus-
qu'à devenir un cercle de même diamètre que la sphère, puis diminuant
THAUMATURGUS OPTICUS

56. Emmanuel Maignan, Saint François de Paule,


fresque anamorphique. Rome, cloître de la Trinité des
Monts, 1642 (ensemble de la vue latérale).

à nouveau jusqu'à disparaître. Ou bien encore, un carré tournant autour


de son axe serait vu comme une succession de losanges de plus en plus
aplatis jusqu'à ne plus figurer qu'une ligne, etc. Le phénomène serait
vécu plus comme une chronologie que comme une morphologie, la dimen-
sion du temps étant précisément la troisième dimension du phénomène
envisagé (ce qui nous ramène au problème de l'horloge fonctionnant par
ombre portée, dont l'exactitude est fonction de l'inclinaison du cadran
par rapport au soleil).
La vision binoculaire introduit au relief, à l'espace tridimensionnel, au
volumineux. Par analogie cependant, une sphère quadridimensionnelle
qui couperait notre espace ne serait pas comprise par nous, etc. De
même qu'à partir d'une figure plane, les lois de la perspective clas-
sique permettent de se représenter le corps tridimensionnel dont elle
est la projection, de même, à partir d'un corps tridimensionnel, il doit
être possible de se représenter l'être à quatre dimensions dont il est
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

la projection. Si une figure à deux dimensions peut être, selon les


lois perspectivistes, la matrice d'un corps solide, par analogie, on dira
d'un corps solide qu'il peut être à son tour la matrice, le « moule », d'un
corps à quatre dimensions.
Or, du géométral au perspectif, d'une vision monoculaire à une
vision binoculaire, il n'y a pas solution de continuité sous un cer-
tain angle, la droite se réduit à un point, le carré se réduit à une
ligne, le cube se réduit à un carré; par analogie, l'hypercube, vu
sous un certain angle, se réduit à un cube. Autrement dit, par un
seul point (le «but»dans le vocabulaire de Duchamp) peut passer
un corps quadridimensionnel il existe un angle sous lequel l'objet
et sa projection, l'être et son image, l'objet et son ombre se confon-
dent, quel que soit le nombre des dimensions envisagées.
Tel est donc le premier renversement que Duchamp fait subir à la
perspective: «faire un tableau par ombres portées.» puisque
«lumière et ombre existent pour 4 dimsl. comme pour 3, 2, 1 »35. Il ne
fait en cela que suivre le précepte du père du Breuil dans ses
«Pratiques pour trouver les formes des ombres naturelles, tant au
Soleil et au flambeau, qu'à la chandelle et à la lampes. Renversement
du système perspectiviste puisque, dit du Breuil, «la fin de la
Perspective, c'est de donner sur un plan perpendiculaire à l'horizon
la représentation des objets qui sont sur terre ou sur un fond hori-
zontal. Et aux Ombres, c'est tout le contraire, puisque l'on suppose
un corps eslevé sur le Plan, lequel estant éclairé, iette son Ombre sur
le même plan. »;6.
Un second renversement du système perspectiviste classique
consiste à opérer la projection de l'ombre sur un plan qui n'est plus
le plan de la costruzione legittima au lieu de projeter l'objet réel sur
le battant du portillon de Dürer, c'est son image que l'on projettera
sur celui-ci, sur un plan oblique au plan du portillon. C'est le pro-
cédé de Nicéron. C'est aussi, sur le Verre, le dispositif de la
lentille, destinée à être collée sur le plan même du verre, à la bis-
sectrice de l'angle formé par les Ciseaux, soit au lieu même où
ceux-ci coupent le verre et couplée au système Wilson-Lincoln
qui, sur l'horizon séparant les deux parties du Verre, articule deux
espaces hétérogènes et donne, comme dans les deux parties gauche
et droite du tableau Tu m', une certaine image lorsqu'il est regardé
à gauche, et une autre lorsqu'il est regardé à droite. On se souvient
THAUMATURGUS OPTICUS

que les «prestiges d'optique»réalisés par Nicéron et par Maignan


offraient les mêmes singularités d'effets. L'étonnant Saint François
de Paule de la Trinité-des-Monts, vu sous un certain angle, pré-
sente un paysage de mer et de montagne parsemé de figurines
minuscules qui se transforme en la figure majestueuse de saint
François de Paule, en prière et à genoux, lorsqu'on se place au
bout de la galerie qui abrite l'œuvre et qu'on envisage cette der-
nière en enfilade m. 55,56.
Si les machineries anamorphotiques de Nicéron et de Maignan
démontrent ainsi que «toute forme est la projection d'une autre
forme selon certain point de fuite et certaine distance»37, on peut dire,
par analogie, que tout corps solide ici-bas, un arbre, une maison, un
être humain, est la projection possible d'une infinité d'entités quadri-
dimensionnelles. Si la fresque de Saint Jean l'Évangéliste à Patmos
exécutée par Nicéron représente, pour une vision monoculaire qui
joue sur l'articulation 2/3 dimensions, et selon le déplacement de l'œil
de son observateur puisque c'est ici, littéralement, le regardeur qui
fait le tableau tantôt un saint en extase et tantôt un paysage, alors
tout corps solide, pour une vision binoculaire jouant sur l'articula-
tion 3/4 dimensions sera vu, selon le point de vue adopté, tantôt
comme un « encrier », tantôt comme une « maison », tantôt comme un
«ballon captif», etc. 38. De là qu'il faille «perdre la possibilité de recon-
naître deux choses semblables »39. Le «Régime de la coïncidence»~>
n'est rien d'autre que le régime d'une machine scopique qui fait de
tout la projection virtuelle de tout «le continu à n dimensions est
essentiellement le miroir du continu à 3 dim.».
Examinons les conséquences de cette analyse si l'univers mono-
culaire et bidimensionnel est, pour l'œil tridimensionnel, un monde
sans épaisseur et sans poids, l'univers binoculaire et « en relief»est,
pour l'œil quadridimensionnel, un univers gravide, soumis au
«Ministère de la pesanteur». Par conséquent, si l'inventeur des
machineries anamorphotiques qui s'appliquent au premier univers
s'est lui-même qualifié de «Thaumaturge optique », le gardien des
machines du second univers sera, analogiquement, un « Soigneur de
Gravité ». Et, de même que Nicéron bouscule le point de fuite, le
soigneur de gravité démontre l'impossibilité d'un centre de gravité.
Aux yeux de Duchamp, une image renvoie virtuellement à une
multiplicité d'objets singuliers; le domaine entier du visible n'est
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

57. Marcel Duchamp, Stéréoscopie à la main, 1918-1919, New York, The Museum of
Modem Art.

qu'un flux incessant d'anamorphoses, emboîtées, machinées les


unes aux autres à l'infini. Alors, si « la perspective linéaire est un bon
moyen pour représenter diversement des égalités»40, tout système
qui inverse le dispositif de la perspective linéaire est un bon moyen
pour représenter également des diversités.
Observons encore une fois Tu m' si l'on se place dans l'axe du
tableau, à gauche s'étirent les ombres portées des «ready-made», à
droite les arêtes «flottantes»du parallélépipède; au centre, le gou-
pillon, en tant qu'objet réel, se réduit à un point puisqu'il perce la sur-
face de la toile à la normale de son plan. Que l'on se place maintenant
non plus dans l'axe mais latéralement les ombres des ready-made et
la figure du parallélépipède se redressent; en même temps, le gou-
pillon tend à se dégager de la toile. Si l'on se place enfin dans le plan
même de la toile, celle-ci finit par se réduire à n'être plus qu'une
ligne; inversement, le goupillon surgit dans toute son incongruité
d'objet perçant la toile. Et bien sûr il est là au même titre que la
fameuse tête de mort dans Les Ambassadeurs de Holbein. Pour dénon-
cer la vanité de la peinture. Mais c'est cette fois de toute peinture. Nul
apologue humaniste, seulement le raisonnement poussé à la limite.
THAUMATURGUS OPTICUS

58. Planche tirée de Du Breuil, La perspective pratique néces-


saire à tous les peintres. Paris, 1649.

Là où la toile s'évanouit, là où le plan pictural s'efface, non pas


encore, comme dans le Grand Verre, parce que l'on substitue au sup-
port opaque un support transparent, mais parce que l'on fait tourner
le tableau autour d'un axe jusqu'à le réduire à une ligne, c'est le réel
qui se montre. Là où la peinture disparaît, c'est le ready-made qui
surgit. La peinture (l'art de la peinture) est affaire de point de vue
« c'est le regardeur qui fait le tableau » une fois anamorphosée, elle
laisse place à l'objet manufacturé (l'anti-peinture, l'anti-art, etc.).

De l'Anamorphose à l'Anaglyphe

Mais encore de quel être pluridimensionnel ce goupillon est-il, à son


tour, au même titre que l'encrier, la maison, ou le ballon captif, la très
contingente projection?
Si la peinture s'anamorphose et laisse la place au ready-made, le
ready-made lui-même peut-il à son tour s'anamorphoser, et de quelle
façon ?
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

C'est la question que semble poser un autre ready-made, Pharmacie.


Il s'agit, on le sait, d'un chromo, un paysage traité en grisaille, auquel
Duchamp a ajouté deux touches de peinture parfaitement identiques
sous forme de trois cercles superposés; la première figure est rouge,
la seconde est verte. Elles font penser, par référence au titre, à ces
bocaux emplis d'eau colorée rouge et verte qu'on trouvait autrefois
dans les vitrines (la vitrine, toujours) des pharmaciens. Mais il se peut
aussi, comme le suggère Ulf Linde, qu'il s'agisse là d'un premier essai
dans une voie que Duchamp n'allait cesser d'explorer jusqu'à sa
mort la vision par anaglyphes. Qu'on chausse en effet des lunettes à
verres rouge et vert utilisées dans les anaglyphes, et les deux figures
ajoutées par Duchamp auront tendance à se rejoindre et à donner à
l'œil une sensation de relief. Inversement, du même coup, le paysage
qui sert de support à ces deux figures se brouille au regard. Autrement
dit, le chromo, le ready-made, s'efface au lieu où se produit la vision
par anaglyphe. On observera un effet à peu près semblable dans la
Stéréoscopie à la main où les pyramides ajoutées par Duchamp, sous
forme de la pyramide visuelle des traités de perspective, une fois
confondues, viennent en avant, tandis que le paysage sur lequel elles
ont été tracées, un horizon marin, se brouille à la vue m. 57, 58.
Autrement dit, l'anaglyphe est à la vision binoculaire ce que l'ana-
morphose est à la vision monoculaire. Elle fait jouer en profondeur ce
que l'anamorphose fait jouer en surface. De même que sur un espace
plan, des figures se substituent indéfiniment à d'autres figures selon
la position de l'observateur, de même l'espace tridimensionnel appa-
raît-il comme feuilleté, faisant glisser l'un sur l'autre à l'infini les
différentes strates de son épaisseur. C'est aussi bien ce que figure,
dans Tu m\ la série des losanges empilés ad infinitum.

Glyphes et Graphes

Allons plus loin. Si toute forme est la projection d'une autre forme, si
toute apparition ici-bas représente ou répète une apparence qui n'est à
son tour que l'apparition d'une autre forme selon l'enchaînement circu-
laire des anamorphoses, sans qu'on puisse jamais dire quelle forme est
première et quelle est dérivée, quelle est principe et quelle est seconde,
THAUMATURGUS OPTICUS

alors le domaine entier du visuel est identique dans son fonctionnement


à ce que Wittgenstein disait du langage une infinie tautologie.
Ce n'est pas hasard, aussi bien, si Duchamp a plusieurs fois confié à
des amis son intérêt pour le philosophe viennois et le logico-positi-
visme41 et, plus généralement, pour toute théorie du langage inscrite
dans la tradition du nominalisme anglo-saxon42. Ce n'est pas hasard si
sa conception du signe est totalement empirique, qui admet qu'un mot
soit capable de se détacher de la figure visible à laquelle il est lié par sa
« signification » pour aller se poser sur une autre, « la désignant dans une
ambiguïté qui est à la fois limite et ressource »43.
De là sa fascination pour les calembours, contrepets, métagrammes,
pour toute cette rotation des mots dans le volume du langage, tour-
nant sur eux-mêmes et traçant autour d'un point fixe tout le cercle des
possibles, identique à la rotation des figures dans l'espace du visuel et
à l'apparition de leurs divers possibles sur le plan du verre. Rotation à
ce point identique que, dans son film Anemic Cinema, il fera très pré-
cisément alterner la représentation de disques portant des calembours
avec des disques portant des dessins, textes et figures se mordant
mêmement la queue, s'enroulant sur eux-mêmes indéfiniment, non
seulement de par le mouvement réel imprimé au disque, mais aussi de
par le mouvement circulaire imprimé intérieurement tant aux phrases
qu'aux dessins, les unes se lisant indifféremment dans un sens ou dans
l'autre et les autres s'enchaînant sans début visible ni fin, dans un
redoublement donc faisant un instant miroiter une impensable pro-
fondeur sans fond qui n'est jamais ici qu'un effet de langue et là qu'un
effet d'optique. De là que l'anagramme soit au discours, chez Duchamp,
ce que l'anamorphose est à la figure dédoublement du langage à par-
tir d'un élément simple et par le jeu sans répit d'une combinatoire,
écart du langage à lui-même qui fait naître sans cesse d'autres figures.
De là enfin la fascination de Duchamp pour Roussel et pour
Brisset et, plus généralement, pour tous ces écrivains qui ont joué
d'un espace du langage non plus sémantique (l'espace du « sens » des
mots, qui suppose qu'il y ait, dans le discours, un point fixe à partir
duquel le juger; point inexistant donc si le langage n'est que pure tau-
tologie, en l'absence avérée de ces «mots premiersque Duchamp
s'était, un moment, donné pour tâche de rechercher, pas plus que le
domaine du figural ne peut posséder de point de vue premier, de
centre de gravité à partir duquel ordonner les apparences), mais
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

59. Athanasius Kircher, Grande Camera Oscura, Amsterdam, 1671.

espace excellemment qualifié par Michel Foucault de «tropolo-


gique », espace plat, sans épaisseur, qui n'est que l'écart infinitésimal
(« infra-mince » aurait dit Duchamp) qui ouvre à l'intérieur même du
mot son vide insidieux, tout comme est infinitésimal l'écart du jeu
anamorphotique ou anaglyphique qui fait glisser l'une sur l'autre,
dans la lacune de toute signification, deux figures identiques.
De même en effet que toute la machinerie linguistique de Roussel
part d'un seul fait de langage «une série de mots identiques qui
dit deux choses différentes»44, de même la machinerie scopique de
Duchamp, par la perspective linéaire ou par le fonctionnement inversé
du dispositif perspectiviste classique cherche à « représenter également
des diversités»comme à «perdre la possibilité de reconnaître deux
choses semblables ». De même, encore, que le procédé de Roussel
inverse méthodiquement la stylistique classique le style comme pos-
sibilité de dire la même chose, mais autrement usant d'un «style
"renversé" [qui] cherche à dire subrepticement deux choses avec les
mêmes mots »45, expérience supposant un espace qui ne soit plus celui
rhétorique qui est «le lieu de naissance des figures canoniques de la
parole », mais un espace de déplacement incessant qui autorise les tours
et détours des mots sur eux-mêmes comme autour d'un axe; de même
Duchamp, faisant fonctionner la machinerie de la perspective classique
à l'envers (l'anamorphose), suscite un espace qui n'est plus l'espace
THAUMATURGUS OPTICUS

60. Albrecht Dürer, Le dessinateur du modèle féminin, planche tirée de L'Instruction sur la
manière de mesurer à la règle et au compas, Nüremberg, 1525.

réglé et centré où les figures naissent canoniquement, mais un espace


purement formel où, dans les répétitions miroiriques du jeu circulaire,
le lien de la figure à ce qu'elle représente puisse se métamorphoser sans
que sa forme ait à changer. Espace sans profondeur où il n'y a rien à
chercher, rien à découvrir, sans solution parce que sans problème,
aucun fond, pas de sens caché, pas de cryptogramme, qu'aux yeux
des infinis commentateurs de Duchamp qui, abusés par l'apparent
secret d'un langage dissimulé sous le langage, se sont naturellement
tournés vers une lecture symbolique de l'œuvre, cabalistique et alchi-
mique sinon le miroitement lisse et plat, infini, à la surface d'un verre,
de tout un jeu d'identités et de différences «qui se répètent comme
dans des miroirs, allant sans cesse des choses aux mots, se perdant à
l'horizon, mais revenant toujours à elles-mêmes »46.

Le Point de Sexe

Il est étrange en vérité, au terme de cette analyse, si l'on prend soin de


prendre un peu de recul, de constater que l'œuvre de Duchamp, en
laquelle, si volontiers et si légèrement, on voit un fourrier de l'icono-
clasme contemporain, poursuit dans la réalité des faits plus proche en
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

cela qu'on ne l'a dit de l'oeuvre de Jacques Villon et des préoccupations


du groupe de Puteaux un projet de restauration redonner à la pers-
pective une importance que toute l'histoire de la peinture moderne,
depuis Manet et Cézanne, a consisté à nier, refaire de la paréte di vetro
et de son maniement l'outil conceptuel par excellence de l'art de
peindre, capable seul de redonner à cet art l'intelligence qu'il aurait per-
due (les peintres seraient devenus «bêtes»» depuis qu'ils ont abandonné
la pratique perspectiviste qui est une pratique métaphysique pour
s'abandonner aux seuls plaisirs d'une surface rétinienne et d'un plaisir
physique), et faire ainsi qu'il fût, derechef, comme Léonard l'avait
voulu, pure cosa mentale.
Étrangeté de voir qu'exactement dans ces mêmes années où
Duchamp retourne à l'enseignement des perspecteurs, le second grand
artiste du siècle, Henri Matisse, peint ses ateliers monochromes où la
profondeur illusionniste de l'image tend à se confondre avec le plan
matériel du tableau, à refermer donc la fenêtre d'Alberti jusqu'à préci-
sément figurer, en 1914, dans cette année où Duchamp trace les sché-
mas perspectifs de son Verre, cette Porte-Fenêtre à Collioure dont l'ab-
solue platitude réalisera l'adéquation du tableau en tant que support
opaque et plat au sujet qu'il représente. Paradoxe de constater alors
que tout un courant essentiel de l'art actuel, jusqu'à Pollock, Newman
et à leurs successeurs, n'a eu de cesse de faire du tableau un espace afo-
cal et plat la notion du tableau comme support matériel, que Marcel
Duchamp n'aura voulu qu'œuvrer à rebours de toute cette «moder-
nité », affirmant quant à lui la notion du tableau comme plan transpa-
rent. Mouvement de retour, volonté de réaction, sur le sens desquels il
faudrait bien s'interroger, venant de la part d'un artiste qu'on est accou-
tumé de présenter comme le parangon de toutes les avant-gardes et
comme le héraut de toutes les ruptures.
« Étant donnés. », la dernière œuvre à laquelle il travaille, pendant
vingt ans et dans le plus grand secret, est trop proche encore de notre
regard pour qu'on puisse avancer à son propos autre chose que des
hypothèses. Dans cet espace cubique percé de deux œilletons, on sera
assurément tenté de retrouver le souvenir de ces cabinets d'optique
fabriqués par Samuel Van Hoogstraten et par les perspecteurs hollan-
dais du xvif siècle, et de voir la transposition à la vision binoculaire de
ce que la « Wonderlijke Perspectijfkas(merveilleuse boîte à perspective)
était à la vision monoculaire. Sans doute encore, on rappellera que le
THAUMATURGUS OPTICUS

trou de serrure pour regarder une scène à caractère érotique était


d'usage fréquent chez les fabricants d'anamorphoses (un Erhard Schon,
par exemple). Plus singulier peut-être, le fait que le spectacle qui nous
est ici proposé ait ses divers éléments soigneusement disposés sur les car-
reaux noir et blanc d'un lino, comme des figures sur un échiquier pers-
pectif. Sans doute est-il licite, comme on l'a suggéré, de voir dans ces
divers éléments autant de paraphrases réalistes de ce qui, dans le Grand
Verre, demeurait un énoncé abstrait. La Mariée est véritablement là,
mise à nu, allongée, qui tient dressé dans sa main gauche, comme les
flambeaux que portent au poing les petits personnages des gravures
d'Abraham Bosse pour désigner les ombres, un bec de gaz Auer. Dans
le fond d'un paysage, livré par ailleurs tout entier au silence, à la lumière
et à l'immobilité, coule inlassablement, du même mouvement scintillant
et répété, une chute d'eau. Elle anime quelque part une invisible roue de
moulin entraînant les automates d'un sempiternel theatrum mundi.
Le regard ne plonge pas directement dans ce paysage. Outre la porte,
une autre barrière le sépare de ce curieux spectacle forain, un mur de
briques percé d'un trou. De ce mur aux deux œilletons s'étend donc un
espace, distinct de l'espace où se tient la scène elle-même, espace obscur
que Duchamp compare à une «espèce de chambre noire ». Cet emboîte-
ment de deux espaces l'un dans l'autre n'est pas sans évoquer une autre
machinerie optique, elle aussi grandeur nature la grande camera oscura
construite à Amsterdam par Kircher en 1671 in. 59. Dans cette dernière
construction, comme dans la caverne de Platon, viennent se dépeindre
au regard d'un observateur immobile et debout, au centre des deux
boîtes gigognes et sur la paroi interne du mur de la boîte incluse, les
images projetées, à travers l'œilleton monoculaire pratiqué dans la paroi
de la boîte externe, par un univers lumineux d'arbres, de maisons, etc.
Or, dans Étant donnés, tout se passe comme si le dispositif fonctionnait à
l'envers l'observateur est rejeté de l'autre côté des deux espaces circons-
crits, hors du mur de briques et hors de la porte, comme dans la ténèbre
d'un univers extérieur. À l'inverse, le monde réel, lumineux, visible, celui
où se trouvent les arbres, les eaux, la femme, est tout entier contenu dans
la boîte. Alors que la camera oscura classique était un instrument articu-
lant, par l'intermédiaire d'une ouverture monoculaire, le tridimensionnel
au bidimensionnel, il semble pure hypothèse que Étant donnés soit un
instrument capable, à travers une chambre noire et un double œilleton,
de projeter une image tridimensionnelle, parfait simulacre de notre uni-
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

vers, dans l'extérieur d'une mystérieuse étendue. Si le Grand Verre était


la projection d'une quatrième dimension dans l'espace de la troisième
dimension, se pourrait-il qu'Étant donnés qui se compose des mêmes
figurants, disposés pour jouer la même partie, fût ainsi la projection de la
troisième dimension dans le monde de la quatrième ?
L'une et l'autre œuvres, les seules que Duchamp ait jamais faites
(tout le reste, notes, croquis, dessins, ready-made, actions, etc., ne
constituant jamais qu'un infini commentaire autour de ces deux
œuvres), seraient alors parfaitement symétriques. À l'abstraction du
Verre où ce qui est abstrait, c'est bien cette dimension absente qui
nous empêche de voir la vraie forme de la Mariée correspond le par-
fait réalisme d'Étant donnés, cette chair un peu trop blanche, ce ciel un
peu trop bleu, cette lumière un peu trop vive. Étant donnés serait comme
le dehors du Grand Verre, tel un doigt de gant qu'on retourne.
À notre tour, ici, de refermer le cercle sur lui-même, de reployer le
plan comme il se ploie dans un ruban de Môbius, de tordre l'espace sur
lui-même comme il se tord dans une bouteille de Klein.
Une gravure de Dürer représente une femme nue, allongée au sein
d'un paysage tranquille, avec un lac et des arbres ai. 60. La femme ouvre
ses cuisses en direction de celui qui la regarde. Entre l'œil de ce témoin
et son point de vue, qui se trouve être son sexe, s'interpose une machi-
nerie perspective que nous reconnaissons désormais sans erreur elle est
constituée d'un style, à la pointe duquel il faut ajuster son œil « de près »
et, à quelque distance, d'un portillon à travers quoi se projettent les
rayons visuels du corps étendu. À angle droit de ce portillon, articulé à
lui comme s'articulent les deux parties du Grand Verre, une feuille de
papier, de même grandeur que le portillon et comme lui mise au car-
reau. Sur le plan où repose cette feuille, qui constitue en même temps
sa ligne d'horizon, gît le vêtement dont la femme s'est dépouillée. Sur le
papier même, une main, prolongée d'un crayon, trace, très célibataire-
ment, ainsi qu'il convient à la main d'un artiste, la projection possible de
ce corps éployé tout autour de son point de fuite.
La légende veut que Roudaki, mort en 950 à Samarcande, voua l'un
de ses poèmes à une femme si belle que son image passait par un trou
d'épingle à travers un rideau pour se dessiner sur le mur d'en face.
L'image était renversée pour qu'Allah puisse bien la contempler des
cieux.
L'échiquier à trois dimensions

Une gravure sur bois de la fin du XVe siècle, tirée du Jeu d'échecs de
Jacobus de Cessolis, figure un portrait double de joueurs d'échecs
m. 6i. Contrairement au reste de la composition où s'ébauche une
vision perspective, qu'indiquent par exemple les lignes fuyantes du
plafond, l'échiquier est figuré en vision géométrale et les pions eux-
mêmes, sur les cases, se distribuent en projection de profil. Le paral-
lèle que l'on pourra mener avec les dessins et la peinture de Duchamp
ici analysés n'est peut-être pas tout à fait fortuit, à découvrir ainsi que
Maurice Raynal, quand il s'interrogea sur la nature du cubisme, ne
succomba pas seulement au goût d'une belle image en comparant la
démarche de ses amis à celle des « Primitifs », mais approcha d'une
vérité certaine «Au lieu de peindre les objets tels qu'ils (les Primitifs)
les voyaient, ils les peignaient tels qu'ils les pensaient, et c'est juste-
ment cette loi que les Cubistes ont reprise, amplifiée et rigoureuse-
ment réglée sous le nom bien connu de quatrième dimension. 1»
La suite de notre analyse nous amènera en effet à considérer que la
«révolution»amenée par l'art moderne, après 1910, n'aura peut-être
été qu'une régression, qui substitue, pour reprendre les termes de
Panofsky, à la vision « anthropocentriquede la projection perspec-
tive, une vision « théocentrique », soit à la représentation phénoménale
des apparences (phainomenon), la manifestation de l'essence des
choses (oucia) Z.
Prenons donc un élément, une forme unique dont on aura à étudier
les inclusions ou les exclusions, quelque chose comme un signe diacri-
tique, une unité discrète dont le pouvoir de séparation soit suffisant à
nous éviter les glissements de sens. Cette unité discrète, nous la trou-
verons dans le damier. Forme pure et objet concret, figure géométrique
mais aussi figuration d'un instrument, motif mais encore symbole, non
par hasard, sa fréquence d'apparition est aussi élevée, dans la période
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

61. Planche tirée de Jacobus de Cessolis, Game of chest, Westminster, vers 1482.

historique qui nous occupe ici, qu'elle le fut à la Renaissance. Il sera


donc le pont qui nous assurera le passage et nous permettra d'étendre
ainsi la validité de la méthode iconologique m. 63.
On commencera avec ce tableau de Paris Bordone, Une partie
d'échecs111. 62, peint vers le milieu du xvte siècle, pour clore, provisoi-
rement du moins, sur un autre tableau, de Marcel Duchamp, intitulé
Portrait de joueurs d'échecs et cette fois daté de 1911 m. 68.
Le tableau de Bordone, comme portrait à fond de scène, nous inté-
resse sans doute comme portrait double. Surtout il nous intéresse
comme représentation, mise en scène exemplaire d'un certain modèle
L'ÉCHIQUIER À TROIS DIMENSIONS

62. Paris Bordone, Une partie d'échecs, 63. Man Ray, L'échiquier, V. Halberstadt et
1550-1555, Berlin, Staatliche Museen. M. Duchamp, photomontage, vers 1932.

perspectif. Tout un jeu d'espaces tabulaires, ici désignés par un dallage


sur lequel circulent des personnages, par un damier sur lequel glissent
des pions, par une colonnade déclinant sur l'horizon, s'articulent entre
eux selon tel ou tel angle, opèrent entre eux des effets tropiques, méta-
phoriques du damier par rapport au dallage, ou métonymiques du
damier comme modèle réduit du dallage, des pions par rapport aux
figures, et inversement. Jeu d'espaces tabulaires qui se résout finalement
pour composer cette autre table, dressée verticalement devant le regard,
qu'est le tableau et qui lui propose clairement, visiblement, un espace
perspectif monoculaire et centré.
Si l'on fait maintenant un saut de quatre siècles pour retrouver
Marcel Duchamp et son portrait double de joueurs d'échecs, l'organi-
sation spatiale du tableau a totalement changé. Ne parlons plus même
d'espace, terme trop connoté par son naturalisme. Parlons de topologie.
L'espace, en fait, a disparu. Les deux figures s'intègrent à un fond
mais déjà, est-il pertinent de parler de fond ? Car le regard tend ici à glis-
ser sans pénétrer sur un ensemble de surfaces sans profondeur, imbri-
quées les unes dans les autres. Deux traits sont caractéristiques. D'une
part les pions ne se distribuent plus d'avant en arrière d'un échiquier, en
diminuant de taille selon leur position par rapport à l'œil du spectateur,
au contraire ils se répartissent de bas en haut du tableau sans diminuer
de taille et parallèlement au plan du tableau comme il en était dans la
gravure médiévale. Remarquons d'ailleurs que ce tableau a pris sensi-
blement la forme d'un carré. Les personnages eux-mêmes sont privés

113
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

d'épaisseur, réduits à n'être plus que des ombres portées, plates, sans
profondeur. En revanche, ce qu'elles ont perdu en tridimensionnalité,
en illusion volumétrique, elles semblent le regagner en bidimensionna-
lité puisque le profil de chacune d'elles est démultiplié, répété, déplacé
parallèlement à son tracé et selon des écarts toujours égaux entre eux.
En fait, tout se passe comme si l'échiquier, de motif, était ici devenu le
tableau lui-même, imposant à ce dernier et sa propriété topologique,
d'être un espace plan, et ses principes de parcours et de distribution.
Une étude rapide des dessins préparatoires à l'oeuvre confirmera cette
direction m. 64 et 67.

L'un des tout premiers, d'octobre 1911, Étude pour les joueurs
d'Échecs*, montre une structure symétrique de deux visages traités en sil-
houette m. 64. Retenons pour l'instant cette structure en miroir nous y
reviendrons. Une seconde étude à l'encre paraît multiplier les axes de
symétrie vertical et horizontal, mais aussi obliques. Divers procédés de
construction perspective semblent entrer en conflit, comme en témoigne
l'ébauche du damier aux lignes fuyantes, qui contredit le reste de la com-
position m. 65. On examinera un troisième dessin dont on remarquera
essentiellement qu'il est de forme carrée et que les pions se distribuent
sur sa surface comme sur un échiquier m. 66. Le dernier dessin de la série
est plus complexe. On y retrouve la structure en miroir du premier
autour d'un axe vertical mais ici, le carré central est dédoublé, à gauche
et à droite, par deux carrés plus petits, l'ensemble dessinant la forme
d'une croix m. 67.
C'est vers la même époque, entre 1910 et 1913, que le thème du
damier va aussi bien revenir comme un leitmotiv chez tout un groupe
de peintres cubistes et plus spécialement ceux qu'on peut situer autour
du groupe de Puteaux. On citera ainsi la Nature morte au damier de
Marcoussis de 19125 m. 69 et Le Damier de Juan Gris de 19156 m. 70.
Chaque fois, la surface plate, bidimensionnelle du damier se confond
avec celle de la toile. Inversement, la toile cesse d'être une fenêtre
ouverte, la fenestra aperta per donde io miri quello que quivi sara dipinto,
pour reprendre la définition que donnait Alberti de la perspective, pour
devenir un espace plan, sans profondeur, redressé à la verticale, littéra-
lement une grille sur laquelle vont s'accrocher divers éléments, comme
les pions d'un échiquier.
De la grille toujours, de la trame assurant désormais une distribution
régulée d'éléments sur une surface sans échappée relève encore La Ville
L'ÉCHIQUIER À TROIS DIMENSIONS

64. Marcel Duchamp, Étude pour


le Portrait de joueurs d'échecs, Paris,
collection particulière.

65. Marcel Duchamp, 66. Marcel Duchamp,


Etude pour le Portrait de Étude pour le Portrait de
joueurs d'échecs, New joueurs d'échecs, New
York, The Solomon York, collection Louise
Guggenheim Museum. Varese.

67. Marcel Duchamp, Pour une partie d'échecs, 1911, collection particulière.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

de Delaunay, de 1910 7m. 71, où la profondeur spatiale est annulée par un


damier emprisonnant les formes du visible dans un filet sans épaisseur.
C'est à propos de ce tableau que Delaunay observait « Tous les espaces
sont rompus et divisés jusqu'à une dimension infinitésimale dans tous les
sens. » Cette « dimension infinitésimale dans tous les sens », qui annonce ce
que sera bientôt, chez Duchamp lui-même, le concept d'« infra-mince »,
définit assez justement la nouvelle topique qui s'élabore ici.
Nous en aurons un exemple extrême avec Mondrian que la syntaxe
cubiste amène, vers 1914, à faire du tableau une résille orthogonale abs-
traite8, en 1917, une distribution de plans sur une surface elle-même
plane, et selon un ordre apparemment aléatoire9 m. 72, enfin, en 1919, un
véritable damier 10 m. 73.
Sans multiplier les exemples, on pourra déjà se poser la question de
savoir pourquoi l'échiquier perspectif, le carré de base qui, dans la
peinture ancienne, réglait l'éloignement des figures par rapport à un
regard supposé fixe et monoculaire, à partir d'une certaine époque
qu'on peut précisément situer entre 1910 et 1912, subit une rotation
de 90° autour de l'un de ses côtés de façon à désormais opposer au
regard du spectateur une surface plate, bidimensionnelle, infiniment
mince sur laquelle les figures, ou plus exactement les apparences des
figures, ne recèdent plus en profondeur, ne diminuent pas à l'œil selon
leur éloignement, mais se disposent plutôt, ici et là, comme toutes frap-
pées d'équivalence et révélant une essence en quelque sorte immuable.
J'insisterai là sur deux aspects. D'une part sur ce phénomène de
rotation, sur ce basculement du regard à angle droit qui transforme la
vue perspective classique en projection orthogonale ou axonométrique,
autrement dit qui représente l'objet sous un aspect qui, à strictement
parler, n'est plus en rien un aspectus (une «vue»), mais un plan géo-
métrique. Car il n'est pas suffisant, comme un vocabulaire un peu naïf
le fait encore, de signaler la révolution introduite par le cubisme comme
une « dé construction» ou une destruction de l'espace naturaliste et
comme l'instauration d'un espace abstrait, sans profondeur. Maurice
Denis, à rappeler qu'un tableau, avant d'être un sujet, était d'abord une
surface plane, n'a pas créé une nouvelle topique du regard, il mettait
l'accent sur une certaine propriété plastique, bien connue depuis tou-
jours et par exemple des fresquistes romans. La nouveauté, la rupture,
viendra quand l'objet sera désormais présenté, non plus dans une
vision perspective centrée sur un sujet, qui le soumet, selon sa position,
L'ÉCHIQUIER À TROIS DIMENSIONS

68. Marcel Duchamp, Portrait de 69. Louis Marcoussis, 70. Juan Gris, Le Damier,
joueurs d'échecs, Philadelphia Le Damier, 1912, Paris, 1915, Chicago, The Art
Museum of Art, The Louise and Collections du Centre Institute.
Walter Arensberg Collection. Georges Pompidou,
Mnam.

71. Robert Delaunay, La Ville, 1910, Paris, Collections du Centre Georges Pompidou, Mnam.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

I £]
HB m mm |
72. Piet Mondrian, Composition aux plans de 73. Piet Mondrian, Composition dans le
couleurs n"3, 1 9 1 7,La Haye, Gemeentemuseum. damier en couleurs claires, 1919, La Haye,
Gemeentemuseum.

à prendre telle ou telle apparence, mais présenté en vision géométrale,


coupe au droit de son volume où c'est son être en quelque sorte
mathématique et intangible qui est pris en compte.
En fait, si l'on reprend le schéma régulateur qui permet de construire
une figure en perspective et composée, comme on le sait, de deux
espaces superposés, l'un se référant, dans le domaine inférieur au géo-
métral, et dans le domaine supérieur au perspectif d'une même figure,
et si l'on peut avancer que le champ épistémologique dans lequel s'est
déployé l'art de la peinture, d'Alberti jusqu'à l'aube du XXe siècle aura
été le domaine du perspectif, traversé par les deux échelles, l'échelle
fuyante et l'échelle des largeurs et limité par les deux points remar-
quables que sont le point de fuite et le point de distance m. 74, en
revanche, à partir de 1910, on peut dire que ce champ épistémologique
va se rabattre sur le domaine inférieur, celui du géométral, caractérisé
par la permanence des écarts, et par l'absence des deux points précités.
À considérer les productions les plus récentes de l'art moderne on
peut citer au hasard Joseph Albers, Ad Reinhardt, l'art minimal amé-
ricain on peut considérer que [en 1977] nous n'aurons pas quitté ce
champ.
J'insisterai ensuite sur le fait que la coupure serait intervenue vers
1910. Et par conséquent qu'elle serait postérieure au cézannisme. La
L'ÉCHIQUIER À TROIS DIMENSIONS

rupture à partir de quoi commence l'art moderne, n'est pas Cézanne.


Lorsque l'on cite sa phrase fameuse « Traiter la nature par la sphère,
le cylindre, le cône », on omet régulièrement, et ce lapsus n'est pas de
pur hasard, de citer la clausule qui est «le tout mis en perspective ».
Conclusion qui fait de la formule cézannienne, non le départ d'une
esthétique en rupture avec l'esthétique classique et qui serait, par
exemple, celle du cubisme, mais au contraire le rappel, la confirmation
d'une tradition qui n'est autre que la tradition maniériste. Comme si,
autrement dit, le cézannisme n'avait jamais été que le terme ultime
d'une involution du système perspectiviste élaboré par les Renais-
sants, et ramenant Cézanne à des procédés qui furent usés par un
Luca Cambiaso ou un Albert Dürer, autrement dit, aux origines
mêmes de ce système. Aussi bien, ses Joueurs de cartes ne sont-ils (du
point de vue qui nous occupe) guère différents de ceux d'un Valentin;
ils abattent sur une surface tabulaire qui nous apparaît comme un tra-
pèze, la table, de petites surfaces tabulaires, toujours différentes,
déformées qu'elles sont par une vision perspective monoculaire et
fixe, les cartes.
La véritable rupture intervient lorsque, par exemple, un Juan Gris,
réutilisant le motif de la carte à jouer, en peint trois, en 1913 sous
forme de trois rectangles rigoureusement identiques, c'est-à-dire
superposables, motif mais surtout symbole de cet espace parfaitement
plan que le tableau est désormais devenu I2m. 75.
Pour filer la métaphore des jeux, on dira encore que les Soldats jouant
aux dés]3 du Valentin s'inscrivent dans un espace mathématisé tel que,
sur un espace plan bidimensionnel, que l'œil du regardeur qui fait le
tableau perçoit comme un trapèze, ils projettent de petits corps géomé-
triques réguliers qu'à un niveau pré-iconographique nous identifions
comme des cubes, et qu'à un niveau iconographique, nous appellerons
des dés, mais qu'un œil non acculturé, non accoutumé au système pers-
pectif occidental, verra selon leur angle de vision tantôt comme des
carrés et tantôt comme des hexagones sans en pouvoir saisir la tridi-
mensionnalité.

La véritable rupture sera, là aussi, lorsque échappant à cet espace


euclidien où le coup de dés toujours peut abolir le hasard, Duchamp
d'abord dans l'affiche qu'il réalise pour le championnat de France des
échecs en 1925 14m. 76 et qu'il reprend dans la gravure de mars 1968 inti-
tulée Roi et Remédia. 78, mais encore dans le projet de couverture qu'il
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

74. Planche tirée de Abraham Bosse, 75. Juan Gris, Trois cartes, 1913,
Manière universelle de M. Desargues, collection particulière.
1648.

réalise pour le recueil de poèmes de Georges Hugnet en 1936 16m. 77,


lance à trois reprises son propre coup de dés dans un espace tel que si,
par analogie, le damier plat du jeu d'échecs se voit doté d'une troisième
dimension et devient un jeu de cubes, éparpillé entre les bornes d'un Roi
et d'une Reine, par analogie, le dé tridimensionnel, limité par six faces,
s'y verra acquérir, lui aussi, une face supplémentaire.
Il est temps en effet, à notre tour, d'abattre notre jeu. La coupure
épistémologique, qui n'est pas le cézannisme, se situe à partir de 1910,
mais avec le maximum de netteté en 1913, au moment de l'introduc-
tion dans les arts plastiques du concept de quatrième dimension.
La quatrième dimension ce n'est pas l'un des moindres paradoxes
de l'historiographie contemporaine qu'il ait fallu attendre 1975 pour
voir publier la première étude sérieuse sur le problème de la quatrième
dimension et des arts plastiques Ignorance des historiens d'art des
données les plus élémentaires de la géométrie moderne ? Le terme est
L'ÉCHIQUIER À TROIS DIMENSIONS

apparu par exemple dans le texte célèbre d'Apollinaire en 1912 au


chapitre m des Peintres cubistes («Les peintres ont été amenés tout
naturellement et, pour ainsi dire, par intuition, à se préoccuper de
nouvelles mesures possibles de l'étendue que dans le langage des ate-
liers modernes on désignait toutes ensemble et brièvement par le
terme de quatrième dimension»), mais encore, dans Du cubisme de
Gleizes et de Metzinger, mais encore et bien entendu dans les écrits
de Marcel Duchamp et de Malevitch; il est intervenu de manière fla-
grante dans le titre même de certains tableaux, par exemple chez
Kupka dès 1909 18, chez Metzinger 19 et chez Malevitch 20. Pourtant cri-
tiques, historiens, inexplicablement, n'ont eu que trop tendance, soit à
l'ignorer purement et simplement, soit à le relever pour le congédier
bientôt, comme une sorte d'image poétique signifiant de manière
vague la possibilité d'un au-delà du monde physique. De même a-t-on
gardé un silence des plus curieux chaque fois qu'un chroniqueur pro-
nonçait le nom de Princet, en lequel, abusivement d'ailleurs, on a
voulu voir le seul vulgarisateur auprès des peintres des théories de la
géométrie moderne.
Chez les rares qui se soient attardés à considérer le concept de qua-
trième dimension comme une réalité mathématique, non comme une
fantaisie poétique, la confusion s'est presque toujours établie entre ce
concept mathématique et, d'une part, les géométries non euclidiennes
de Riemann et de Lobatchevsky, d'autre part la théorie de la relativité
de Einstein et la théorie du continuum espace-temps de Minkowski.
Outre le fait que ces théories n'ont que peu à voir avec le concept de
quatrième dimension, leur difficulté d'accès pour un profane, la len-
teur qu'elles mirent à se diffuser en dehors du cercle des spécialistes,
le fait surtout qu'il s'agissait de spéculations trop abstraites pour
jamais être visualisables et par conséquent qu'elles n'offraient aucun
matériel figuratif au peintre qui, par hasard, eût été assez intelligent,
assez formé aux mathématiques et à la physique modernes pour s'y
intéresser, rendent peu probable l'hypothèse qu'elles aient eu une
quelconque influence.
À l'inverse, la théorie de la quatrième dimension était en 1910 si
largement répandue, si populaire que le nombre de publications,
savantes et de vulgarisation, qui lui étaient consacrées s'élevait déjà à
1 832 titres. On sait d'ailleurs, il n'est qu'à lire leurs écrits, ce dont
Duchamp, Gleizes, Metzinger, Malevitch, Lissitsky et tant d'autres
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

avaient pu avoir connaissance. Pour Duchamp, nous avons au moins


trois sources sûres, qu'il cite. Deux mathématiciens, Henri Poincaré,
dont il lit La Science et l'Hypothèse (1902), et La Valeur de la science
(1905), l'autre Élie Jouffret, directeur de l'École polytechnique, qui
fait paraître en 1903 son Traité élémentaire de géométrie à quatre dimen-
sions. D'autre part, un écrivain aujourd'hui un peu oublié mais alors
fort populaire, ami de Jarry et d'Apollinaire, Gaston de Pawlowski, fait
paraître en feuilleton, à partir de 1911, dans la revue Comœdia dont il
est Directeur, son fameux Voyage au pays de la quatrième dimension.
Pour Malevitch, on sait aujourd'hui qu'une bonne part de ses écrits
et de ses réflexions ont trouvé naissance dans la lecture d'un philo-
sophe et théosophe russe, Piotr Ouspensky, dont le Tertium Organum
devait être publié, en 1911, à Saint-Pétersbourg21.
Ce qu'on sait moins c'est qu'à la fois Jouffret en France et
Ouspensky en Russie, puisèrent leurs idées à la même source, chez un
Anglais, Charles Howard Hinton. Véritable initiateur et vulgarisateur
de la quatrième dimension, il publia son ouvrage essentiel, A New Era
of Thought en 1888. Cette source commune pourrait nous expliquer
utilement la raison de coïncidences formelles fort curieuses, non seu-
lement entre Duchamp et Malevitch, mais entre tous les artistes chez
qui la quatrième dimension devait jouer un rôle, et finalement nous
conduire à voir en Hinton un personnage clef qui, dans l'élaboration,
à l'aube du XXe siècle, de cette nouvelle topique du regard, a joué un
rôle similaire à celui joué, mutatis mutandis, dans l'élaboration de la
théorie de la perspective à la Renaissance, par un esprit comme
Marsile Ficin.

Puisqu'il nous faut ici expliquer succinctement le concept de qua-


trième dimension, nous utiliserons le raisonnement le plus simple,
celui où l'on considère que les dimensions sont engendrées par le
mouvement. Géométriquement, une ligne droite, unidimensionnelle,
peut être conçue comme le mouvement d'un point sans dimension se
déplaçant dans l'espace. Si cette ligne à son tour se déplace parallèle-
ment à sa position de départ, elle engendre une surface à deux
dimensions. Cette surface à son tour, se mouvant parallèlement à son
plan engendrera un volume tridimensionnel, un cube. Par analogie, on
peut dire que si ce cube, à son tour, se déplace dans une direction per-
pendiculaire aux trois dimensions de l'espace physique, il engendrera
un cube à quatre dimensions, un hypercube m. 80. Poincaré, quant à
L'ÉCHIQUIER À TROIS DIMENSIONS

Ckan\[\ioft!\atdeyïdr\ce 1925
du2aul1-£{itanbrca
a

76. Marcel Duchamp, affiche pour le


championnat de France des échecs en
1925.

77. Marcel Duchamp, projet de couver- 78. Marcel Duchamp, Roi et Reine,
ture pour La septième face du dé de gravure, 1968.
Georges Hugnet, 1936.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

lui, use de la notion de coupure. De même qu'un point peut couper


une ligne droite, de même qu'une droite peut couper une surface, de
même qu'une surface plane peut dans l'espace couper un volume tri-
dimensionnel, de même, par analogie, dans un hyperespace que
Poincaré nomme l'étendue21 le volume est-il lui-même la coupure d'un
corps quadridimensionnel.
De la manière la plus générale, tout corps à n dimensions est coupé
par un corps à n 1 dimensions. Et de même que tous les corps tridi-
mensionnels qui nous entourent sont bordés par des surfaces planes,
de même ces corps tridimensionnels par analogie ne sont-ils peut-être
que les frontières, que les limites de corps quadridimensionnels invi-
sibles à nos sens.
Or, la difficulté à visualiser de tels schémas devait bientôt entraîner
les théoriciens de la quatrième dimension, et particulièrement les vul-
garisateurs et les romanciers qui la prirent pour thème, à user d'une
parabole qui, elle aussi, procédait du raisonnement par analogie. Notre
difficulté à appréhender la quatrième dimension serait de nature sem-
blable à celle qu'éprouverait un être plat, à deux dimensions, vivant sur
un univers plat, à concevoir une troisième dimension. La plus célèbre
de ces fables philosophico-mathématiques reste le roman publié en
1885 par Edwin Abott, intitulé Flatland, A Romance of Many
Dimensions by a Square m. si. L'auteur imagine un univers d'êtres plats
dont le rang social est déterminé par le nombre de côtés qu'ils possè-
dent. Les femmes sont des lignes droites, les hommes s'élèvent dans la
hiérarchie depuis le citoyen de base, représenté par un triangle, jus-
qu'au citoyen le plus élevé, le prêtre, représenté par un cercle, en pas-
sant par tous les polygones possibles. Aux yeux d'un être à deux
dimensions, une sphère tridimensionnelle passant à travers le plan de
son existence serait perçue, non comme une morphologie mais comme
une chronologie, non comme un corps unique défini par certaines
propriétés topologiques, mais comme une succession réglée de phéno-
mènes. Par analogie, les théoriciens de la quatrième dimension allaient
être amenés à considérer que les corps tridimensionnels qui composent
notre univers ne sont eux-mêmes que les phases déroulées dans la
durée d'un seul et même corps quadridimensionnel imperceptible à nos
sens. Jouffret devait ainsi émettre cette hypothèse «La naissance, la vie
et la mort d'êtres animés ne seraient que des phases présentées par le
passage du corps à quatre dimensions à travers notre espace »23.
L'ÉCHIQUIER À TROIS DIMENSIONS

79. « Cube engendré par le dépla-


cement d'un carré parallèlement
à son pland'après J. Dee, Four-
space, a forgotten dimension of the
mind.

80. «Hypercube engendré par le


déplacement d'un cube perpen-
diculairement aux trois dimen-

sionsd'après J. Dee, Four-


space, a forgotten dimension of the
mind.

-O Uj ni •& è* lu, li *~JtHi ajup~

81. Couverture de E. A. Abbott,


ASIL BLACK WELL OXFORD Flatland A Romance of many
dimensions by a Square, 1885.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

82. Marcel Duchamp, Yvonne et Magdeleine déchiquetées, 1911,


Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg
Collection.

Huit ans auparavant, aussi bien, en 1895, le romancier anglais


H.G. Wells prêtait à son voyageur du temps ces phrases «Depuis un
certain temps, je me suis occupé de cette Géométrie des Quatre
Dimensions. J'ai obtenu quelques résultats curieux. Par exemple, voici
une série de portraits de la même personne, à huit ans, à quinze ans,
à dix-sept ans, un autre à vingt-trois ans et ainsi de suite. Ils sont
évidemment les sections, pour ainsi dire les représentations d'un être
à quatre dimensions qui est fixe et inaltérable .24»
Risquons ici une hypothèse lorsque Duchamp peint ce curieux
tableau, qui est selon son propre aveu, « une interprétation assez lâche
du credo cubiste », Yvonne et Magdeleine déchiquetées m. 82 25, en sep-
tembre 1911, ne tente-t-il pas, naïvement, maladroitement, de figurer
cette notion puisée dans Jouffret et dans Wells, où les ombres por-
tées, bidimensionnelles, des profils de ses deux sœurs apparaissent se
superposer, et où le terme même de « déchiqueter » se référerait à cette
notion même de section, selon Jouffret ou Wells, ou bien encore de
L'ÉCHIQUIER À TROIS DIMENSIONS

83. Jacques Villon, La table 84. Jacques Villon, La table d'échecs, 1919,
d'échecs, 1919, dessin, Paris, Paris, galerie Louis Carré.
galerie Louis Carré.

coupure selon Poincaré, opéré sur un être à n dimensions par un phé-


nomène àw-11 dimensions ?

Fermons la parenthèse. Contentons-nous dans l'immédiat de souli-


gner ces deux interprétations possibles de la géométrie pluridimension-
nelle. C'est une géométrie où, par analogie, tout champ à n dimen-
sions peut engendrer, par déplacement dans des directions parallèles
à ses propres limites, un champ à n + 1 dimensions. Ce déplacement
pouvant ensuite être envisagé sub specie temporis, le temps a tendance
à figurer la dimension manquante ainsi aux yeux d'un être bidimen-
sionnel, le temps figure-t-il, dans le passage de la sphère à travers le
plan de son univers, la troisième dimension. De même, pour un obser-
vateur tridimensionnel, le temps est-il la quatrième dimension d'enti-
tés dont il ne peut percevoir que les tranches tridimensionnelles.
Mais surtout, signalons ce fait capital pour le domaine qui nous
occupe si l'on cherche à représenter la quatrième dimension, il faut
paradoxalement abandonner le monde naturaliste des trois dimen-
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

sions pour ne plus s'occuper que des propriétés géométriques de


figures à deux dimensions. Autrement dit, abandonner le perspectif pour
le géométral. Il n'est que d'écouter Poincaré évoquer le dispositif
optique qui pourrait représenter à nos yeux des corps en quatrième
dimension 26.
On voit bien la rupture radicale qui s'opère ici dans la représenta-
tion de l'espace de même que la représentation à l'esprit du volume
d'un corps tridimensionnel est le résultat d'une synthèse mentale opé-
rée à travers deux vues perspectives de ce corps, de même un corps
quadridimensionnel pourra-t-il s'appréhender à partir de diverses
projections géométriques planes dont l'esprit fera la synthèse. Le sens
de la spatialité ne relève plus ici d'une peinture « rétinienne », liée à un
système perspectif et illusionniste qui fait « tourner » les volumes à par-
tir du jeu des ombres et des lumières, il relève désormais d'une pein-
ture purement mentale, où le volume demeure virtuel, engendré qu'il
est désormais par une opération synthétique de l'esprit.
Considérons La Table d'échecs de Jacques Villon de 1919, dans sa
double version, dessinée et peinte m. 83 et 84 27. La table, dans le dessin,
n'est plus visée selon une perspective qui, à partir d'un point de fuite
et d'un point de distance, nous restituerait l'illusion de sa masse dans
l'espace elle est projetée, à plat, selon une double projection ortho-
gonale, en profil et en élévation. Le tableau, plus complexe, entremêle
deux systèmes représentatifs, le système classique où le damier appa-
raît en perspective fuyante, et pourrait-on dire le « système Poincaré »
où le plan du damier se redresse et vient en projection géométrale se
confondre avec le plan de la toile. En même temps sa tridimensionna-
lité est suggérée à l'esprit par le jeu d'une série de plans parallèles dont
il reste au spectateur à opérer la synthèse.
Villon, on le sait, devait un certain temps composer une série
d'œuvres à partir de ce procédé, en particulier dans la toile significa-
tivement appelée Espaces2* de 1920, où le volume est signifié de
manière virtuelle par une série de plans parallèles. Œuvres intéres-
santes par leur didactisme appliqué, mais tardives, il faut bien le dire.
Au sein même du groupe de Puteaux, Villon avait depuis longtemps
été précédé par Kupka qui, dès 1909, semble avoir eu connaissance
des théories sur la quatrième dimension et, dès 1912, semble en avoir
tenu compte comme le vérifie le parallélisme entre un schéma tiré de
l'ouvrage de Howard Hinton et les Plans verticaux de 191229.
L'ÉCHIQUIER À TROIS DIMENSIONS

s5. Planche tirée de Lissitsky, Art et Pan Géométrisme, 1925.

Duchamp lui-même, en 1918, dans Tu m'ai. 54 30, devait précéder


son frère aîné, en représentant un empilement de carrés vus en pers-
pective et filant à l'infini. Remarquons au passage que si chaque carré
est peint d'une couleur différente, c'est aussi bien parce que, de
même que le volume engendré par ces surfaces plans parallèles se
prolonge à l'infini, de même la synthèse optique de tous les tons du
spectre donnera-t-elle le blanc, qui est aussi, selon Malevitch, la cou-
leur de l'infini.

Ce n'est pas hasard, en effet, si, quittant le domaine français pour


aborder au domaine russe, nous trouvons les mêmes préoccupations
s'incarnant dans les mêmes formes.
Lorsque, en 1925, Lissitsky fait paraître son fameux article Art et
Pan Géométrisme, il y fait en quelque sorte la synthèse des spéculations
sur la quatrième dimension qui s'étaient développées depuis 1880.
Il la présente sous forme d'un schéma qui résumera aussi parfaitement
mon propos m. 85. D'un côté, il trace la pyramide classique des rayons
visuels, ayant pour sommet l'œil de l'observateur et pour base l'objet
considéré. De l'autre, il trace le nouveau système projectif système tel
que les rayons de la pyramide sont devenus parallèles, autrement dit,
où l'œil de l'observateur a été rapporté à l'infini. Dans ce nouvel
espace, les formes cesseront d'être des apparences variant selon la
position du sujet le point de vision subjectif sera aboli d'autre part,
elles ne seront plus soumises au rétrécissement imposé par l'éloigne-
ment elles demeureront en tout lieu égales à elles-mêmes. Volumes
virtuels engendrés par rotation ou par parallélisme élémentaire, elles
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

86. Planche tirée de C. Bragdon, A 87. Planche tirée de C. Bragdon,


Primer of Higher Space, New York, A Primer of Higher Space, New
1912. York, 1912.

s'ouvriront sur l'infini. Aussi bien, lorsque Malevitch parle de « percer


l'abat-jour bleu de l'horizon », de «vaincre la doublure bleue du ciel·>
et de «déboucher dans l'infini du blanc », il ne s'agit pas seulement
d'images poétiques dont on a pu critiquer la cohérence. Il fait explici-
tement référence à ce système projectif que plus tard décrira Lissitsky,
celui qui «fait reculer la pointe finale de la pyramide visuelle à l'in-
fini », et dont la source se trouve chez les théoriciens de la quatrième
dimension.
Mais cette ouverture du faisceau visuel, cette tension nouvelle
imposée aux filets de la vision, comme s'ils étaient désormais, d'un
bout à l'autre de l'univers, étirés par la main d'un Dieu géomètre,
qu'est-ce donc, sinon le rabattement du perspectif sur le géométral, la
substitution à la perspective proprement dite d'une planimétrie, l'im-
position au tableau d'une rotation à 90° qui le ramène en quelque sorte
à se confondre avec le plan du sol ? À la définition d'Alberti du tableau
comme section plane de la pyramide visuelle, se substitue alors la défi-
L'ÉCHIQUIER À TROIS DIMENSIONS

nition du tableau comme coupure, au sens que Poincaré donne à ce


terme, comme section opérée par un milieu bidimensionnel sur un
phénomène pluridimensionnel, il est la section plane de la projection
orthogonale du phénomène envisagé.
À examiner deux planches d'un autre traité fort populaire sur la
quatrième dimension, paru en 1912 m. 86-8731, nous ne serons pas
étonnés désormais d'y retrouver une imagerie qui évoque à la fois
celle de Duchamp et celle de Malevitch. Le plan du perspectif y
figure, comme dans les traités anciens, celui du domaine supérieur,
et le plan géométral, celui que traversent des corps réguliers. Qu'un
cube, projeté dans l'espace, en traversant le plan du tableau, y des-
sine de multiples projections, nous y vérifierons ainsi, tant chez
Duchamp jouant aux échecs que chez Malevitch épuisant les virtua-
lités du carré suprématiste, qu'un coup de dés, désormais, jamais
plus n'abolira le hasard.
On y vérifiera du même coup que le fameux Carré noir sur fond
blanc m. 88 de Malevitch, loin de manifester quelque irrationalisme
héroïque dont la critique aujourd'hui encore se plaît à s'enchanter,
ne pouvait être au contraire, dans le système logique instauré par
cette topologie nouvelle, que son tropisme maximum, suprématiste
en effet, à se poser comme la synecdoque extrême de l'échiquier pers-
pectif, désormais considéré en vision cavalière. Effet de style excé-
dant la représentation, métonymie de la limite, c'était aussi bien le
nouveau carré de base à partir de quoi fonder la perspective de l'art
futur.
Il resterait à se demander, s'il est vrai que la vision perspective de
l'espace à la Renaissance, en métamorphosant l'essence des choses
en apparence, a signifié l'avènement, comme le dit Panofsky, de
l'« anthropocratie» des modernes32, ce que peut signifier, en revanche,
un système de représentation de l'espace qui, à l'aube du XXe siècle, et
empruntant un cheminement inverse, a prétendu substituer, à la
représentation phénoménale des apparences (phainomenon), la mani-
festation de l'essence des choses (oucia).
Quel sens peut donc avoir la substitution à une perspective cen-
trale qui plaçait le regard du spectateur au lieu du regard du Roi,
d'une perspective cavalière ou axonométrique qui rejette ce même
regard à une distance infinie, comme s'il était redevenu le regard
d'un Dieu ? Regard parfait qui, de toute chose, au lieu de n'envisager,
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

subjectivement, rétinalement, physiquement, qu'un seul aspect,


peut désormais concevoir en esprit, more geometrico, l'objectivité
pluridimensionnelle.
Comme si, de cette « anthropocratie » du regard des Renaissants,
on revenait, dans cet art qui s'élabore dans la première décennie du
siècle, à une théocratie, au regard d'un Être, en effet, « suprême », à
jouer sur le terme même usé par Malevitch. Mais théocratie où,
cette fois, l'instance de la loi ne serait plus figurée par quelque
Principe éternel mais par ce que la pratique de la linguistique a
accoutumé de désigner comme celle du Signifiant l'infini virtualité
du jeu des signes, leur engendrement incessant et leur rotation dans
un espace sans profondeur qui serait l'espace même du langage.
On risquera en effet ici un semblant de réponse. Et, pour ce faire,
on s'appuiera sur une illustration de Tenniel pour Alice au pays des
merveilles. C'est le moment où Alice franchit le miroir et quitte
notre univers tridimensionnel pour pénétrer dans l'échiquier géant
l'univers plat des cartes à jouer.
Or l'illustration, qui n'impose pas à la silhouette d'Alice une
inversion de son reflet miroirique, est fausse d'un point de vue
topologique. Pourtant, du point de vue du mathématicien d'Oxford
qu'était son créateur, il était logique qu'elle demeurât, pour devenir
l'observatrice de l'anormal, normalement orientée à nos yeux33.
Ambiguïté qui renvoie à la fausseté de la philosophie kantienne.
Kant, il y a deux siècles, entreprit de philosopher en observant une
propriété paradoxale de l'espace. À partir d'une asymétrie non dite
ou nondicible celle que provoque la réflexion dans un miroir d'un
objet tridimensionnel34 il fondait une esthétique. L'erreur était
double. Il ne repérait qu'un espace alors qu'on peut en définir de
multiples. Il tentait le projet d'une fondation dans un sujet trans-
cendantal, alors que nous pouvons tout recevoir du langage et de
ses pratiques 35.
Tout se passe en fait comme si, au moment où la théorie de la qua-
trième dimension, sous l'unicité apparente de l'espace euclidien, pro-
voquait le grouillement d'espaces différents et finalement, à travers la
réflexion de Môbius, de Klein et de Poincaré, l'émergence de l'ana-
lysis situs comme science, la peinture à désormais considérer la fallacy
de l'espace tridimensionnel et de sa projection perspective, avait été
amenée à ne plus considérer que les propriétés de l'espace de son
L'ÉCHIQUIER À TROIS DIMENSIONS

88. Kasimir Malevitch, Carré noir sur fond blanc, repro-


duit dans Nouveaux systèmes en art.

propre discours, autrement dit de l'espace plan de la toile le lieu


nécessairement plat, sans épaisseur, des purs effets formels.
Autrement dit, au moment même où l'analyse mathématique débou-
chait sur la topologie comme science, la peinture ne pouvait à son
tour que déboucher sur une tropologie comme art. Ce que Duchamp,
très précisément, allait nommer « un nominalisme pictural »36.
Spectacula paradoxa rerum

«Il ne semble pas, comme la plupart des


autres, devoir se lier, pour être compris, à une
nation, à une tradition, à un groupe exer-
çant le même art. Le nombre et la communi-
cation de ses actes en font un objet symé-
trique, une sorte de système complet en lui-
même, ou qui se rend tel incessamment. »
Paul Valéry (Introduction à la méthode de
Léonard de Vinci)

Cet exergue de Valéry, on le considérera d'emblée en son sens propre,


ex ergôn, comme le hors-d'œuvre, comme la légende précisément à
inscrire autour du profil de médaille de Marcel Duchamp, tel qu'il l'a
lui-même dessiné, ou plus exactement déchirépour en faire, tels des
ex-voto, don à ses amis, ou bien tel encore qu'il a voulu, non peut-être
sans complaisance, le voir représenté dans la photographie qu'en
laisse de lui un Alfred Stieglitz2 ou dans la pointe d'argent d'un Joseph
Stella3. Profil à la silhouette, ombre portée, physionotrace dont la
pureté extrême n'est qu'à comparer à celle du portrait d'une Isabelle
d'Este au Louvre ou de tel autre profil de dame dessiné par Léonard.
Dans ce double emprunt d'identité, portant sur la personne et sur
le sexe, dans cette substitution d'un papier à un autre, on verra moins
peut-être l'allégeance ironique d'un maître de l'irrespect à un maître
ancien, que l'occasion de se poser la question du sens d'une démarche
dont l'auteur s'est toujours présenté à ses contemporains comme un
sempiternel alias, et l'oeuvre, toujours différée, comme un alibi.
Quelle légitimité à lier ainsi Duchamp au Maître de Vinci, outre le
plaisir qu'on ne se refusera pas, comme le fit récemment un profes-
seur américain d'Université'. de procéder à des rapprochements fort
académiques et de souligner des coïncidences improbables. La ques-
tion n'est pas à poser puisque, aussi bien, il s'agit ici de cet artiste qui,
pour ceux qui l'ont croisé, n'était jamais celui que l'on croyait, reven-
diqué par toutes les avant-gardes de son temps, alors qu'il leur faussait
compagnie à l'anglaise, et encore de cette œuvre qui, de toute manière,
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

est toujours ailleurs que là où l'on voulait qu'elle fût, provocation


dadaïste ou ésotérisme des cabales, le contraire. Non, ici, une perpé-
tuelle méprise. À la faveur de cette indétermination où lui-même,
Duchamp, et ce qu'il a fait, ne se sont jamais laissé surprendre, jamais
convaincre, on peut aussi bien aller chercher, par-delà tous les liens
que, pour être plus tard compris, il a sur le moment récusés, quelque
lointaine apparenté dans le passé et, pourquoi pas, avec Léonard ?
S'il n'est vrai, comme le dit encore Valéry au fil du même texte,
qu'«un jeune homme curieux de même chose ne doit-il pas, après
tout, ressembler assez bien à un homme de la Renaissance?»5, lui-
même, Valéry, ayant assumé ce travestissement, ayant osé se présen-
ter sous le nom de Léonard et user de sa personne, de la même façon
que Duchamp ceux de Rrose Sélavy ou de George Welch, à partir des
attendus suivants « Sa naïveté même ne représente-t-elle pas l'espèce
de naïveté relative créée par quatre siècles de découvertes au détri-
ment des hommes de ce temps-là ?6»
Découvrir l'alibi de l'œuvre de Duchamp pour la convaincre de son
vrai lieu et, du même coup peut-être, démasquer l'alias pour l'identi-
fier à ce qu'il fut, c'est aussi bien se demander d'où cette œuvre tire
son originalité, d'où son auteur puise sa singularité, autrement dit à
partir d'où sont-ils en rupture si marquée avec la tradition des groupes
exerçant le même art dans le même temps, que cet où devient le lieu
précisément où elle cesse d'être originale pour devenir originée, ne
participant plus alors d'une rupture absolue de la tradition dans un
temps relatif qui fut le sien, mais d'une relative tradition de la rupture
dans un temps absolu qui est celui de l'Histoire.
Il serait vain sans doute, de tracer un parallèle entre les conditions
socioculturelles qui furent celles de l'époque de Léonard et celles de
l'époque de Duchamp. Rappelons simplement, grossièrement, que la
révolution des idées dont on peut fixer le moment le plus intense alen-
tour l'année 1913, dans le bouleversement qu'elle apporte, aussi bien
dans l'ordre des sciences mathématiques et physiques que dans celui
des formes artistiques, peut à plus d'un égard se comparer au climat
qui s'instaure vers 1480-1500 entre la fin du Moyen Âge et le début
de la Renaissance, entre le déclin de l'humanisme médiéval et les pré-
mices d'une culture nouvelle où se mêlent, en un singulier syncré-
tisme, thomisme et néo-platonisme, empirisme et nominalisme.
On ajoutera, pour donner quelque validité au rapprochement que
SPECTACULA PARADOXA RERUM

l'on tente, que ce n'est pas après tout l'effet du hasard si la redécou-
verte de la véritable figure de Léonard de Vinci prend place au tour-
nant du siècle dernier, dans ces années précisément où Marcel
Duchamp cherche sa voie et bientôt s'y engage. C'est dans les années
entre 1890 et 1915 que se situe la crise qui ébranle l'interprétation du
corpus vincien, dans le même temps où la « légende» entourant la per-
sonnalité de son auteur, prend, à la faveur du climat symboliste de
l'époque, des proportions démesurées. Citons les dates de quelques
œuvres essentielles qui jalonnent cette redécouverte ou qui alimentent
cette légende: Walter Pater, 1873; Berenson, 1896; A. Rosenberg,
1898 et 1913; Müntz, 1899; Heinrich Wôlfflin, 1899; Merejkovski,
1901, avec son fameux Roman de Léonard de Vinci; Gabriel Séailles,
1906, avec son Essai de biographie psychologique; Lionello Venturi,
1919; sans oublier bien sûr l'essai de Freud, Un souvenir d'enfance de
Léonard de Vinci, 1910, et celui même de Valéry dont il est ici ques-
tion, dont les deux dates sont 1894 pour l'Introduction et 1919 pour la
Note et digression. Il serait étonnant que Duchamp n'eût pas été tou-
ché, à un moment ou à un autre, d'une façon ou d'une autre, par cette
effervescence autour d'une œuvre, et par cette avalanche d'écrits et de
réflexions. Du moins sait-on, de façon sûre, que les conversations du
groupe de Puteaux tournaient avec insistance autour du Traité de la
peinture, que venait, en 1910, de traduire Péladan. Duchamp dut bien,
plus d'une fois, recueillir les éclats de ces discussions.
Pour ce qui nous occupe, on dira que le rapprochement essentiel
c'est bien, entre les deux époques, une pareille mise en cause du sta-
tut de l'artiste au sein de la société, ou bien encore de sa réputation. Au
regard d'un esprit aristocratique comme Marcel Duchamp, la situa-
tion faite au peintre dans la société bourgeoise du tournant du siècle,
qu'il s'agît du peintre officiel exposant chaque année au Salon sa
machine qu'on relise un peu les Chroniques d'art d'Apollinaire pour
se remettre en tête des noms aujourd'hui quelque peu oubliés, comme
Dubufe, Dagnan-Bouveret, Boutet de Monvel ou qu'il s'agît du
peintre montmartrois, du rapin à la Raffaelli, dont il partagera l'exis-
tence, après tout, dans les premières années de son séjour à Paris,
n'était pas plus satisfaisante qu'aux yeux de Léonard le fait qu'on
considérât la peinture comme un art mécanique et le peintre guère
mieux qu'un domestique. Aussi bien, la revendication de ce dernier,
que la peinture devînt art libéral, qu'elle fût cosa mentale, Duchamp ne
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

pouvait-il que la reprendre, assurant que son projet n'avait jamais été
autre que de «mettre la peinture, de nouveau, au service de l'esprit».
On se souviendra ici de la lettre envoyée à Isabelle d'Este par
son homme de confiance, Piero de Nuvolaria « La vie de Léonard
est imprévisible; il semble vivre au jour le jour (.)• Ses travaux de
mathématiques l'ont à ce point dégoûté de la peinture qu'il sup-
porte à peine de prendre un pinceau.» « Impacientissimo al pen-
nelo.»:Comment ne pas appliquer ce trait à l'ermite de l'art
contemporain qui, ayant découvert combien, selon son mot, les
peintres étaient devenus «stupides», ne pouvait que souhaiter
rompre avec leur confrérie, et vivant désormais lui aussi au jour le
jour, à l'écart du monde, dans des retraites dont le secret restait
gardé, s'adonner à des activités si étranges et si diverses qu'elles ne
pouvaient que donner perpétuellement le change, à peine artiste, à
peine écrivain, à peine joueur d'échecs, musicien à l'occasion, qui
et quoi, exactement? Et, de même que Léonard, assuré trop tôt,
dans l'atelier de Verrochio, de sa supériorité manuelle, allait décla-
rer sa nausée du pinceau, tel Duchamp, bien vite assuré, à confron-
ter ses œuvres de jeunesse à celles de ses aînés, allait déclarer sa
méfiance de la térébenthine.
Sans doute ici, faudrait-il démêler les rapports complexes qui se
nouèrent entre Duchamp et sa famille, l'accident biographique essen-
tiel ayant été, non pas, comme l'assure tel de ses biographes, qu'il ait
été amoureux de sa sœur Suzanne, mais bien qu'au moment d'entrer
dans la carrière, de devenir peintre lui aussi, il en ait été empêché par
ses propres frères, cravatés et de noir habillés, lui signifier de retirer son
tableau d'un Nu descendant un escalier. Interdit brutal jeté sur son ambi-
tion dont on n'a pas encore assez peut-être mesuré les conséquences.
Car j'imagine assez bien qu'à partir de ce moment-là, à partir de cet
échec-là, prononcé par ses aînés, le jeune Marcel ne pouvait désormais
qu'envisager d'un tout autre œil ceux qu'hier encore il vénérait et dont
il écoutait les théories, c'est-à-dire désormais voir en Jacques Villon,
sempiternellement habillé de sa blouse blanche d'apothicaire, l'artiste
honnête mais ennuyeux qu'il était, et en Raymond quelqu'un dont l'ac-
tivité manuelle était à mépriser au même titre que Léonard méprisait
Michel-Ange, parce que, après tout, la sculpture «engendre sueur et
fatigueet que celui qui l'exerce est «enfariné de plâtre comme un
mitron»7. Son ambition à lui, le cadet, c'était déjà d'instaurer quelque
SPECTACULA PARADOXA RERUM

méthode, où fondre les trois registres, celui du peintre, mais aussi celui
de l'intellectuel et enfin celui de l'artiste universel, du polytechnes, deve-
nir enfin à son siècle ce que Léonard avait été au sien, l'homme d'un
certain maniérisme, le dandy cérébral et mélancolique, dans une dis-
tance aristocratique face à la société et dans la solitude d'une chambre
plus proche du poêle du philosophe que de l'atelier de l'artisan.
Chercher enfin ce qui se dissimule derrière la réalité physique naturelle,
« assis à son aise devant son œuvre et bien vêtu »8.
De là sans doute des traits communs à l'un et à l'autre, trop précis
pour être le fruit de pures coïncidences.
Et tout d'abord, la minceur de la production. Peu d'œuvres entre-
prises, moins encore d'œuvres réalisées. Si l'on exclut les esquisses, à
peine une vingtaine chez l'un, le même nombre chez l'autre. Parmi
elles, les plus importantes restent inachevées, tels l'Adoration des mages
et le Saint Jérôme de l'un, tel, bien sûr, le Grand Verre du second.
Corollaire de cette rareté de la production, son extrême lenteur.
Léonard met trois ans à peindre la Cène de Milan et l'un de ses
contemporains, Matteo Bandelli, nous rapporte que des périodes de
fièvre intense alternent avec des jours entiers d'inactivité où le peintre
ne peut plus toucher à son œuvre. De même, il travaille pendant plus
de quatre ans sur le portrait de Monna Lisa, sans pouvoir le terminer,
nous rapporte Vasari, ce que confirme le fait que le tableau ne fut
jamais livré au destinataire. Duchamp, de même, travaillera treize ans
sur son Grand Verre, vingt ans sur Étant donnés, chronologies longues
durant lesquelles alternent des périodes de fabrication intense et des
périodes de réflexion oisive.
Il ne nous appartient pas de suivre ou non Freud lorsqu'il voit en
Léonard le type parfait d'un certain développement psychologique où
«la recherche devient, dans une certaine mesure, obsession et "ersatz"
de l'activité sexuelle» et dans lequel, grâce à un type particulier de
sublimation, « l'instinct peut librement se consacrer au service actif des
intérêts intellectuels». Léonard, dit-il, serait parvenu, après une
période infantile d'activité intellectuelle au service d'intérêts sexuels, à
sublimer la plus grande partie de sa libido en instinct d'investigation.
Tels seraient l'essence et le secret de son être 9.
Il ne nous appartient pas non plus de décider si cette investigation
intellectuelle née de la sublimation si parfaite d'une libido précoce,
et si impérieuse qu'elle diffère sans cesse la réalisation matérielle
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

de l'œuvre, est à mettre en relation avec ce que Duchamp, à propos de


La Mariée mise à nu. nommera « Un retard en verre».
Il demeure que le trait fondamental de l'attitude commune aux
deux artistes face à la création est que l'idée est supérieure à la réalisa-
tion. À la limite, elle rend cette dernière superflue. On connaît toutes
les raisons que Duchamp a données à ses divers questionneurs pour
justifier le fait qu'il ait laissé sa Mariée mise à nu. «définitivement
inachevée », et le plaidoyer pro domo qu'il délivra souvent sur la néces-
sité de la paresse et du nonchaloir. Mais Léonard, dans son Traité de
la peinture, s'était, lui aussi, expliqué sur ce point « Quand l'œuvre du
peintre, dit-il, est au niveau de son jugement, c'est mauvais signe pour
ce jugement; quand l'œuvre surpasse le jugement, c'est pire, comme
il arrive quand quelqu'un s'étonne d'avoir si bien fait; et quand le
jugement surpasse l'œuvre, ceci est un signe parfait, et si l'auteur est
jeune, avec une telle disposition d'esprit, il deviendra sûrement un
maître excellent. Il produira cependant peu d'ouvrages mais qui seront
de qualité, et les gens s'arrêteront pour en considérer avec stupeur les
perfections.» La distinction est ici la même, chez l'un et chez l'autre,
établie entre le jugement, le processus intellectuel qui préside à l'œuvre
et qui a valeur universelle, et l'œuvre, réalisation concrète, artisanale,
qui est du domaine du particulier. La justification est la même d'un
travail lent et souterrain qui, aux yeux du profane, peut passer pour
une absence de travail, qui rapporte à l'esprit ce qu'il est d'usage
d'affirmer par l'habileté pratique et le rendu de la main. Comme le dit
André Chastel à propos de Léonard, mais le mécanisme qu'il décrit
dresse irrésistiblement dans la mémoire l'impression si étrange que
donne la contemplation du Grand Verre, convaincu que l'on est d'as-
sister ici, comme par effraction, aux fonctionnements les plus secrets
d'un mécanisme mental, d'être là au cœur de la création de l'esprit,
impression identique à contempler aussi les grands chefs-d'œuvre de
Léonard « Art de tous les calculs (peinture qui) se manifeste par des
effets bouleversants; elle se constitue proprement en "mécanisme de
fascination"; mais du même coup, une fois l'effet de stupeur passé et
le frisson mystérieux suscité chez le spectateur, on n'en rendra compte
qu'en revenant aux opérations "mentales"; on est renvoyé d'un émer-
veillement, illusion de l'œuvre finie, à l'activité inépuisable de l'esprit,
c'est-à-dire à un infini de réflexions et d'analyses, c'est-à-dire à un
prodige de continuité, qui n'est finalement, lui aussi, qu'une sorte
SPECTACULA PARADOXA RERUM

d'illusion aussi créatrice et féconde qu'on veuille la croire ou la


définir.10»»
De là, encore, de cette position centrale de l'esprit, de cette lucidité
mentale qui ne cède jamais le pas à la réalisation matérielle, l'impor-
tance démesurée, chez l'un et chez l'autre, des notes, croquis, écrits,
fragments, esquisses, de toute cette légende écrite et dessinée, perpé-
tuellement fragmentée, éparse à l'infini, volontairement livrée au
secret, où abondent les jeux d'écriture, la calligraphie en miroir, les
allusions obscures, plus qu'un hors-d'œuvre de l'œuvre, une sorte de
journal où celle-ci s'alimente.
Relève aussi de ce foisonnement d'inventions, de suggestions, de
trouvailles, d'idées, d'ébauches, le goût commun à l'un et à l'autre
de matériaux inhabituels. Leur projet essentiel n'étant pas un projet
pictural, Duchamp s'ingénia à ajouter aux moyens traditionnels de la
peinture les moyens les plus inattendus usant tour à tour de fils
de plomb, d'étain, de poussière, de poudre de talc, de massepain et de
chocolat en poudre pour créer des formes, de même que Léonard
invente de toutes pièces une nouvelle manière de couler un cheval en
bronze, mais encore expérimente des peintures murales à partir de
techniques qui n'ont plus rien à voir avec la fresque, mais qui ressor-
tissent à la tempera et à l'encaustique. On sait que de l'aspect hasar-
deux de ces expérimentations résulta une œuvre fort fragile, et souvent
abîmée par le temps, si bien qu'aujourd'hui nous ne sommes admis
qu'à contempler les vestiges de ce que furent La Cène ou La Bataille
d'Anghiari, de même que nous ne voyons plus que les vestiges ou les
copies de ce que furent le Grand Verre de La Mariée mise à nu. ou
le petit verre de À regarder d'un œil, de près, pendant presque une heure.
On ajoutera cependant à ceci une parenthèse. Dans les notes de la
Boîte verte, Duchamp établit une distinction entre ce qu'il appelle « les
couleurs nativeset les «couleurs apparentes ». À l'un de ses interlo-
cuteurs, par ailleurs, il justifie son mépris de la térébenthine par le fait,
dit-il à peu près, que la peinture « rétinienne » n'est jamais, après tout,
qu'une sorte de ready-made puisque la création du peintre se réduit à
choisir dans le commerce les couleurs industrielles qui s'y trouvent en
vente pour ensuite les disposer sur sa toile, de la même façon que lui-
même était allé choisir dans un magasin tel ou tel objet manufacturé.
À partir de là, on peut se demander si le projet de Duchamp de
fabriquer de toutes pièces des pigments à partir de produits naturels,
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

métaux, poussière ou chocolat, ne consistaient pas, précisément, à


fabriquer des couleurs « natives », c'est-à-dire à ramener le processus
créateur à ses origines, au moment où les terres se pilaient encore dans
un mortier, à l'instar donc des maîtres de la Renaissance comme
Léonard broyant dans sa bottegha ses couleurs lui-même, à la façon du
célibataire que précisément il était son chocolat.
C'est à propos de poussière encore que l'on trouvera une coïnci-
dence. On sait que Duchamp devait laisser celle-ci s'accumuler sur la
partie basse de son Grand Verre de sorte à laisser se dessiner, pendant
plusieurs mois, une sorte de paysage fantastique qui, éclairé par une
lumière rasante, a donné lieu à la photo merveilleuse de Man Ray que
l'on connaît. Or, les Carnets de Léonard nous laissent le souvenir
d'une double expérience menée à partir de la poussière. L'une évoque
une table couverte de poussière, laquelle, si elle est frappée en diffé-
rents endroits, se distribue de telle sorte qu'elle forme un paysage en
miniature où se distinguent « les formes variées de monts et de petites
collines ». L'autre où la poussière est utilisée comme un moyen de
mesurer le temps, une sorte de clepsydre ainsi décrite « Que le verre
soit verni ou savonné à l'intérieur, pour que la poussière, en tombant
de la trémie puisse y adhérer et ainsi l'endroit qu'elle touche conser-
vera une marque; de cette façon, tu verras et pourras vérifier exacte-
ment quelle hauteur la poussière a atteinte, puisqu'elle y restera col-
lée. » Duchamp fut aussi cet ingénieur du temps perdu.
De cette expérimentation de matériaux insolites, on pourrait infé-
rer, comme certains n'ont pas manqué de le faire, une quelconque
affinité alchimique entre Léonard et Duchamp. L'un ne serait-il pas
l'héritier du savoir de l'autre. Au Nouvel Hermès, au Nouveau
Pythagore que fut Léonard, entré vivant dans la légende, donnerait
la réplique, quatre siècles plus tard, cet autre initié que fut le
Marchand du Sel. Nous laisserons ce problème de côté. Nous signa-
lerons seulement, comment faire autrement? l'insistance du thème
de l'hermaphrodisme chez l'un et chez l'autre, et, par exemple,
l'étroite relation iconographique qui paraît lier tel dessin à la plume
représentant un homme nu avec quatre bras et deux têtes de
Léonard", hermaphrodite composé d'un jeune homme et d'un
vieillard, figurant le Plaisir et la Douleur, à la peinture intitulée Jeune
Homme et jeune fille dans le printemps, elle aussi consacrée au thème
de l'hermaphrodisme.
SPECTACULA PARADOXA RERUM

C'est à propos de cette thématique que l'on pourrait glisser l'image


fameuse, trop fameuse, de la reproduction de la Joconde affublée de
moustaches et légendée L.H.O.O.Q. Référence et irrévérence cette
fois non déguisées dans leur déguisement même, à Léonard, coup de
chapeau narquois au vieux maître dont le père, Ser Piero, était notaire,
comme notaire était le père de Marcel, et qui, comme lui, prenait plai-
sir aux jeux de la transexualité. Rappelons ici, cependant, que c'est
dans la pensée symboliste fin-de-siècle, dont Duchamp participe par
tant d'aspects, que l'hermaphrodite redevient une figure mythique
élue, par référence évidente au néo-platonisme des débuts de la
Renaissance. Selon Péladan, par exemple, l'hermaphrodite est «le sexe
artistique par excellence»et Léonard aurait trouvé le «canon de
Polyclète» «l'androgyne». La Joconde, selon lui, serait alors ce sym-
bole universel en qui s'unissent «l'autorité cérébrale de l'homme»et
« la sensualité de la femme fascinante ». Si Duchamp n'a peut-être pas
lu Péladan, au moins sait-on qu'il a lu Laforgue et Mallarmé, une poé-
sie que hante souvent le fantôme de l'hermaphrodite, une poésie sur-
tout, chez Laforgue particulièrement, où reviennent les thèmes du
célibat, de la virginité et des « Èves sans trêve », mais chez Mallarmé
encore dans son Hérodiade, où la réalité sexuelle est plus vécue comme
une sorte d'irritation cérébrale, de titillation intellectuelle que comme
une excitation des sens. De là, quelque part entre la dérision tendre et
la lucidité cynique, commun à cette poésie symboliste et à Duchamp,
cet éros froid qu'on a dit être l'éros du maniérisme, et qui est aussi
l'éros de Léonard.
Froideur charnelle, passion intellectuelle de la mécanique érotique
qui contraste évidemment ironiquement avec la chaleur supposée de
la Joconde pourvue de moustaches. Car la Joconde rasée ne fait pas
de problème, ne fait plus de problème. Pas plus que ne fait problème
autre que technicien, aux yeux du chirurgien, la vue d'un sexe fémi-
nin qu'avant d'examiner, il a rendu glabre. Devant la Joconde rasée, le
regard se fait clinique.
Citons encore Valéry à propos de Léonard, mais la description vaut
pour Duchamp « La machine érotique l'intéresse, la mécanique ani-
male étant son domaine préféré mais un combat de sueurs et l'es-
soufflement des operanti, un monstre de musculatures antagonistes,
une transfiguration en bêtes cela semble n'exciter en lui que répu-
gnance et que dédain.12»»
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

89. Marcel Duchamp, La Mariée, 1912, 91. Léonard de Vinci, Dissection des organes
Philadelphia Museum of Art, The principaux d'une femme.
Louise and Walter Arensberg Collection.

92. Marcel Duchamp, Coin 90. Léonard de Vinci, dessin 93. Léonard de Vinci, dessin
de chasteté, 1951-1952. anatomique. anatomique.
SPECTACULA PARADOXA RERUM

94. Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier, 1912, Philadelphia Museum


of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

95. Léonard de Vinci, dessin d'homme en


mouvement, Codex, folio 22.

C'est ici sans doute que les similitudes sont les plus grandes, dans
ce regard distancé porté sur le fonctionnement secret de l'organisme,
dans ces biomécanomorphies par l'un et l'autre dessinées dans ce
dessin anatomique d'un corps de femme de l'un dans ces autres
dessins d'écorchés féminins que sont la Mariée de 1912 et le Passage
de la vierge à la mariée de l'autre m. 89, 90, 91. Plus curieuses encore, les
réflexions sur la réversibilité des organes sexuels, cette méditation sur
le positif et sur le négatif d'un même corps qui en fait, comme un doigt
de gant qu'on retournerait, tantôt un organe mâle, tantôt un organe
femelle. La scène de l'accouplement chez Léonard semble ainsi déve-
lopper dans le domaine de la bidimensionnalité d'une coupe sagittale
sur une feuille plane, ce que la série des quatre sculptures érotiques de
Duchamp, depuis Not a Shoe jusqu'à l'Objet-Dard, développera à par-
tir de la tridimensionnalité de l'objet volumétrique ai. 92.
On rapprochera encore, dans leur abrupte nudité, le dessin anato-
mique d'une vulve chez Léonard m. 93 et l'exhibition du même organe
SPECTACULA PARADOXA RERUM

dans l'environnement de Philadelphie, Étant donnés. où ce qui est


donné à voir, au sein d'un paysage vincien aussi mystérieux que celui
dans lequel se dresse la Monna Lisa, c'est l'énigme d'un autre sourire,
mais vertical cette fois et que n'ombre aucune pilosité dans l'anony-
mat par ailleurs de l'être qui nous l'offre.
Mais cette méditation sur le corps conçu comme une machine, avec
ses leviers, ses poulies, ses alambics distillant des sucs, ses clés et ses
serrures, se poursuivra avec l'étude du mouvement des corps mêmes.
Lorsque Duchamp acheva son Nu descendant un escalier m. 94 et que la
critique s'empressa de comparer cette décomposition des mouve-
ments d'un corps avec les peintures des futuristes italiens, on sait avec
quelle énergie il dénia avoir été influencé par eux parce que, disait-il,
son projet n'avait rien à voir avec leur propre esthétique. Le futurisme,
à ses yeux, n'était jamais qu'un avatar de ce naturalisme qu'il détestait,
«naturalisme du monde mécanique»cette fois, la transcription naïve
et bête, rétinienne en un mot, des attitudes successives d'un mobile,
alors que son projet, à lui, avait bien plutôt été de tenter de transmettre
l'intériorité du mouvement, l'essence en quelque sorte de la mobilité,
l'expression de l'imbrication profonde de l'étendue et de la durée, la
transcription des articulations qui nouent l'espace et le temps.
On ne s'est pas arrêté suffisamment à cette distinction, par impuis-
sance peut-être à la bien saisir. Or il se trouve que c'est Léonard de
Vinci qui, de l'expérience de Duchamp, a donné le commentaire le plus
précis. On le trouve dans le folio ni de son Traité de la peinture. Le
voici prenant «l'exemple d'une main en mouvements, il écrit «Toute
grandeur continue est divisible à l'infini. L'oeil qui considère la main et
se déplace de a enb détermine un espace a-b ayant une grandeur conti-
nue et par conséquent divisible à l'infini. Dans de tels mouvements, on
peut distinguer autant d'aspects que de mouvements partiels. Cette
main présente une infinité d'aspects dont aucune représentation ne peut
épuiser le nombre. On peut faire la même remarque lorsque la main, au
lieu de s'abaisser de a enb s'élève de b en a. » Et, plus loin, il écrit
«Toute action humaine nous offre donc un nombre infini d'aspects. »
Lignes parfaitement lumineuses, qui analysent le mouvement des
corps, comme le dit Erwin Panofsky dans son étude sur le Codex
Huyghens" comme «un processus divisible et modifiable à l'infini».
Ce Codex contient en effet (dans le second livre) des dessins sur le
mouvement humain ainsi le Folio 22 illustre-t-il les diverses attitudes
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

96. Léonard de Vinci, Le Val d'Arno, Florence, Galleria di Uffizi.

d'un homme passant de la position allongée à la position debout m. 95,


avec une série de pointillés circulaires inscrivant les déplacements des
points remarquables de son corps qui ne sont pas sans rappeler
étroitement les études de Duchamp. De la même façon, il est pour le
moins troublant de comparer les études et les dessins de Léonard dans
son Codice sul volo degli uccelli de 1505 avec les chronophotographies
de Marey consacrées au Vol des oiseaux, publiées en 1890, et dont on
sait l'importance qu'elles eurent sur la réflexion de Duchamp. Dans
tous les cas, le mouvement n'est plus appréhendé selon une axioma-
tique du réel, comme le veut le naturalisme naïf des futuristes, il l'est
selon une axiomatique du possible où l'objet et la forme deviennent
fonction de l'espace et de l'observateur, où tout varie ainsi selon le
point de vue du « regardeur qui fait le tableau » et selon le dispositif
optique dont il use. Tout devient question d'angle et de distance. En
fait, devient question du système de coordonnées auquel on se réfère,
SPECTACULA PARADOXA RERUM

97. Léonard de Vinci, La Vierge aux 98. Marcel Duchamp, Étant donnés 1° La chute
rochers (détail), Paris, musée du d'au 2° Le gaz d'éclairage (détail), 1946-1966,
Louvre. Philadelphia Museum of Art, The Louise and
Walter Arensberg Collection.

comme si Léonard avait eu l'intuition de ce qui deviendrait, à l'époque


même où Duchamp peignait ses corps en mouvement, la théorie de la
relativité restreinte.

S'il nous était permis en effet de faire ici une digression, on dirait
que le Jeune Homme triste dans un train n'est si triste que parce qu'il
sait que le mouvement qui l'anime n'est plus désormais un absolu,
une réalité en soi, comme il l'était d'après la mécanique classique
obéissant aux systèmes de coordonnées galiléens, mais quelque
chose de relatif au système d'observation. Lorsque Duchamp
explique à Cabanne que ce qu'il a voulu représenter dans ce tableau,
c'est l'interaction de deux mouvements « d'abord l'idée du mouve-
ment du train puis celle du jeune homme triste qui est dans un couloir
et qui se déplace » et, par conséquent, qu'« il y avait deux mouvements
parallèles correspondant l'un à l'autre», comment ne pas rappeler
que lorsque Einstein, en 1905, soit cinq ou six ans avant cette toile,
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

99. Léonard de Vinci, Jeune femme.

publie sa théorie de la relativité restreinte, il fait appel, pour l'expli-


citer au profane, à l'image d'« un train qui se déplace à une vitesse
constante v et à celle d'un homme qui se déplace dans l'un des
wagons dans le sens de la longueur, c'est-à-dire dans le sens de la
marche du train avec la vitesse w »15? La tristesse du jeune homme
qui vient d'apprendre ainsi que le mètre-étalon a perdu de son pou-
voir de mesurer les distances, ne relève-t-elle pas de cette mélanco-
lie toute cosmique et fin de siècle qu'on retrouvera encore dans un
poème de Jules Laforgue intitulé Complainte du Temps et de sa
Commère l'Espace16 ?
Stupeur attristée de l'esprit devant la dérobade des choses que
Valéry encore, à propos de Léonard, évoquait comme « le problème le
plus étrange que l'on puisse jamais se proposer (.) et qui consiste sim-
plement dans la possibilité des autres intelligences, dans la pluralité du
singulier, dans la coexistence contradictoire de durées indépendantes
SPECTACULA PARADOXA RERUM

entre elles tot capita, tôt tempora problème comparable au problème


physique de la relativité, mais incomparablement plus difficile. »17.
Revenons donc à Léonard et à sa rêverie sur la relativité de l'espace
du temps. Pourrait-on pousser le parallèle ? Pourrait-on aller jusqu'à
dire que la fascination de Duchamp pour les formes circulaires, ce que
Gabrielle Buffet, à son propos, a pu nommer « une hantise du cercle »,
manifeste dès l'apparition du Moulin à café en 1911 et de la Roue de
bicyclette jusqu'au bourgeonnement infini des ellipses de ses Rotoreliefs
et de ses Machines optiques dans les années trente, rejoint la fascination
de Léonard pour les tourbillons, les remous ourlés de l'eau et des che-
velures, les entrelacs circulaires et vertigineux d'un perpetuum mobile
cosmique ?
Jusqu'où d'ailleurs peut-on pousser les analogies ? Ira-t-on, comme
ose le faire Théodore Reff dans son article'$, jusqu'à comparer la main
pointant son index dans le tableau Tu m' à celle de La Vierge aux
rochers, mais qu'on retrouve aussi bien, pointée vers le ciel, dans La
Vierge, l'Enfant Jésus, sainte Anne et saint Jean Baptiste, mais encore
dans le Bacchus du Louvre, et puis dans le Saint Jean Baptiste. Si,
chez Léonard, ce doigt obstinément pointé, obstinément récurrent,
nous suggère, inlassablement, qu'il existe une puissance hors de notre
champ visuel, extra-rétinienne, ce même doigt pointé, chez Duchamp,
à n'indiquer aucun lieu, ainsi qu'il est d'usage quand on le voyait, dans
les années vingt, dessiné précisément à l'entrée des « lieux », autre que
le très étrange parallélogramme aux arêtes constituées par les trois
profils sinueux des Stoppages-Étalon, montre-t-il le chemin d'une
dimension inconnue, hors de l'ennui monotone que constitue, pour
l'artiste, le pigment étalé sur une surface plate ?
Ira-t-on jusqu'à dire que les éléments de l'environnement de Étant
donnés sont déjà chez Léonard ? m. 97, 98 Que le paysage à l'arrière-plan
de collines ensoleillées, couvertes de feuillages, avec de l'eau qui coule
et tombe en cascade dans un petit étang rappelle, de manière insi-
dieuse mais impérieuse, ce fameux paysage des Offices dessiné par
Léonard et portant la mention didi Sta Maria delle neve addi 5
d'aghossto 1473 ill. 96 ? Osera-t-on évoquer un dessin plus tardif, la plus
merveilleuse des esquisses qu'il ait faites peut-être, pour un projet de
mascarade, une jeune femme, debout près d'une petite cascade, à
nouveau, montrant du doigt quelque chose au loin, comme animée
d'une secrète invite ui. 99 ? Et, plus troublant encore, dira-t-on que
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

t00. Marcel Duchamp, Esquisse pour la porte pour


Gradiva, 1938.

101. Léonard de Vinci, Croquis commentant le principe de la paréte di vetro.


SPECTACULA PARADOXA RERUM

l'effet si étrange, si surréel, produit sur le regard par le fait de plonger,


à travers l'échancrure d'un mur de briques au sein d'un paysage enso-
leillé, comme au sortir d'une grotte obscure, que cet éblouissement
d'un monde insoupçonné, est de semblable nature à celui produit par
ces rochers déchiquetés derrière lesquels brille au loin, comme une
terre inaccessible, la paisible Arcadie de La Vierge aux rochers?
Rien ne justifierait sans doute de tels rapprochements. Aussi ne fau-
drait-il pas parler ici d'influences, mais, plus secrètement, de résonance.
Et c'est arrivé à ce point qu'avec Valéry, il conviendrait de confronter
la similitude ou la dissimilitude de ce qui fut la méthode de l'un et de
l'autre, «l'attitude centrale à partir de laquelle les entreprises de la
connaissance et les opérations de l'art sont également possibles »'9,
ou bien, de même que chez Léonard, « par quels calculs les parties d'un
édifice, les éléments d'un drame, les composantes d'une victoire arrivent
à se pouvoir comparer entre eux ? Par quelle série d'analyses obscures la
production d'une œuvre est-elle amenée ? »20, de même, chez Duchamp,
à partir de quel centre, les tableaux, les gestes, les ready-made, le jeu
d'échecs, les écrits, les silences, les calembours, les machines et les
pseudo-machines, la stratégie enfin d'une vie tout entière ?
« Attitude centrale » il ne faudrait pas voir là quelque jeu suprême
de l'intelligence, le divertissement d'un esprit supérieur en quête d'une
unité du monde, quelque Glasperlenspiel selon Herman Hesse où les
grands maîtres d'un art étrange jongleraient avec tous les éléments de
la culture humaine comme avec autant de billes multicolores pour
s'amuser sans fin de leurs irisations. Non, plutôt une vision centrée,
ou, comme le dit Valéry, «une logique imaginative ». Nul doute, à cet
égard, que la logique, chez Léonard, ait été incarnée par la raison
mathématique, par laquelle l'art de la peinture cesse d'être un art
mécanique pour s'agréger au corps plein du savoir spéculatif, et que
l'image, quant à elle, ait été produite par un dispositif appliquant les
lois mathématiques de la paréte di vetro ïu. 100, 101.
Nul doute non plus, à cet égard, que Duchamp puisse être consi-
déré comme un moderne Léonard. Mais un Léonard qui, au lieu de
vivre dans la fréquentation du mathématicien Luca Pacioli, eût vécu
dans celle d'Henri Poincaré2' et d'Élie Jouffret22. Qui, au lieu de tra-
cer des illustrations pour le traité du premier sur la divina proportione,
eût appliqué la section d'or à ses œuvres majeures, depuis le tableau
Mariée de 1912 jusqu'à l'étude sur velours et parchemin préparatoire
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

102. Marcel Duchamp, Croquis pour 103. Léonard de Vinci, dessin de


Optique de Précision, 1925. machine.

à l'environnement de Étant donnés. en passant, bien sûr, par le


Grand Verre. Disons encore qui, au lieu d'être curieux des théories
néo-platoniciennes de Marsile Ficin, de participer à des discussions
traitant d'Hermès Trismégiste, de Platon ou du Christ, eût réfléchi sur
les uchronies et sur les utopies développées par Hinton23 et par
Pawlowski24. Et qui, enfin, à la recherche d'un nouvel aristotélisme, se
fût imprégné du Tertium Organum d'Ouspensky25.
La théorie de la quatrième dimension chez Duchamp jouera donc le
même rôle que la théorie de la pyramide des rayons visuels chez
Léonard. Dimension originaire, elle permet aux trois dimensions de
l'univers physique d'exister, de se déployer et de s'articuler les unes aux
autres, à la façon peut-être dont un métalangage surplombe un ensemble
de langues et les articule entre elles.
De même que chez Léonard, l'acte de voir, régulé par l'esprit, devenu
au sens étymologique du terme théorie, theôrein, frappe tous les phéno-
mènes, quels qu'ils soient, et a priori si hétérogènes soient-ils les uns aux
SPECTACULA PARADOXA RERUM

autres, d'une même équivalence du moment qu'ils sont observables,


capables de s'unir à toutes choses observées et, de proche en proche,
capables de se substituer les uns aux autres, de même chez Duchamp,
l'acte de voir, la théorie, devient-elle la spéculation, non sur les phéno-
mènes eux-mêmes, mais sur les relations entre les phénomènes, ou plu-
tôt les apparences des phénomènes, sur la combinatoire qui lie les uni-
vers à deux, à trois, à quatre et à n dimensions et qui fait de toute chose
l'ombre portée d'une autre chose, quelle qu'elle soit, de toute forme, la
projection d'une autre forme dans le jeu circulaire des anamorphoses
réglé cette fois selon les lois d'une géométrie pluridimensionnelle, jus-
qu'au point même où, comme il l'écrit dans la Boîte blanche, on n'arrive
plus à distinguer entre deux formes semblables.
Alors l'œuvre d'art n'est-elle plus, ni chez l'un ni chez l'autre, une
illusion rétinienne, une idola specus inconsistante, le rendu fallacieux
d'une image/ reflet d'un phénomène; elle devient l'instrument d'« une
relation mentale concrète entre des phénomènes, disons pour être
rigoureux entre les images des phénomènes »26.
Mieux si « tout déplacement d'éléments fait pour être aperçu et jugé
dépend de quelques lois générales et d'une appropriation particulière,
définie d'avance pour une catégorie d'esprits auxquels ils s'adressent
spécialement, alors l'œuvre d'art devient une machine destinée à exciter
et à combiner les formations individuelles de ces esprits »27.
De là la fascination, chez l'un comme chez l'autre, des machineries
compliquées, destinées à produire les effets les plus inattendus,
monstres ou merveilles, machines, il faut le souligner, le plus souvent
gratuites, inefficaces ill. 102,103 machineries optiques du Premier Livre
sur la lumière et l'ombre de Léonard, et du petit verre À regarder d'un
œil. de Duchamp, machineries offensives du dessin d'un char de
combat de l'un, du dessin d'un Combat de boxe de l'autre, machineries
festives enfin, tel Léonard installé dans les pièces du Belvédère au
Vatican, emplissant une salle de vessies de moutons gonflées par un
soufflet de forge, selon l'épisode que nous rapporte Vasari, «à tel point
que l'assistance devait se réfugier dans un coin », et tel Duchamp,
interdisant aux visiteurs l'entrée de l'Exposition surréaliste de 1938
par un lacis de fils tendus en tous sens, comme ceux d'une pyramide
visuelle en délire. Fascination pour la machine en tant que thème
iconographique, parce que l'œuvre elle-même n'est rien d'autre que la
métaphore d'une machine.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Lorsque, en 1474, Marsile Ficin publie sa Theologia platonica, il y


envisage la nature comme une mine inépuisable de ce qu'il nomme des
«hiéroglyphes». «Quelle est l'énigme dernière, demande-t-il ? C'est le
pouvoir de transformer une chose en une autre. » Aristote, de façon
analogue, avait défini la métaphore. L'« hiéroglyphe », comme la méta-
phore, est un signe pour désigner autre chose.
Or, que dit Duchamp «Toute forme est projection d'une autre
forme selon certain point de fuite et certaine distance. » On a bien là,
dans cette projection, dans cette transposition d'une forme en une
autre, une définition du mécanisme de la métaphore.
Mais encore, précise Duchamp, «chaque corps tridimensionnel
ordinaire, encrier, maison, ballon captif est la perspective portée par de
nombreux corps quadridimensionnels sur le milieu tridimensionnel ».
Peu importe à vrai dire que l'on appelle ce phénomène métaphore
ou autrement dans ce jeu incessant des formes, des ombres portées
d'un univers sur un autre, « hiéroglyphes » des néo-platoniciens, ana-
glyphes de cet ingénieur de la vision qu'est Duchamp, ou bien encore,
métamorphoses et anamorphoses, dans cet engrenage et dans cet
engendrement incessant d'effets glyphiques où les phénomènes ou
plutôt les images des phénomènes se substituent incessamment les
uns aux autres, ou s'accouplent les uns aux autres, il reste que le méca-
nisme capable de les produire est le même la plaque de verre, la paréte
di vetro. Elle est la métaphore de la métaphore même elle est
la machine scopique qui permet de transporter, de métaphoriser, la
forme d'un objet en n'importe quelle autre forme. Ce qui s'inscrit sur
elle, au lieu où elle coupe la pyramide visuelle, c'est un « hiéroglyphe »,
perpétuellement à déchiffrer, dont le sens dépend de la position de
l'observateur « le regardeur qui fait le tableau », le voyeur qui ne fait
que projeter sa propre position face au monde, selon une infinie circu-
larité qui est celle du regard regardé/ regardant.
Car, comme le dit encore Duchamp, « le contenu à n dimensions est
le miroir du continu à n -1dimensions ».

Pour conclure, je voudrais évoquer une figure extrême du maniérisme,


l'héritier fantasque des spéculations perspectivistes de Léonard mais sans
doute aussi inspirateur, avec Nicéron, des fantasmagories ducham-
piennes Athanasius Kircher. C'est en 1624 qu'il publiait sa Physiologia
où il rapportait les recettes de ses innombrables «expériences». Qu'y pré-
sente-t-il ? Toutes les étrangetés imaginables, le « Spectacula paradoxa
SPECTACULA PARADOXA RERUM

rerum », un théâtre universel des paradoxes. Les machines y sont décrites


comme des images paradoxales, des concetti1*, une concordia discors de nature
et d'imaginaire, des métaphores alogiques.
Cette ambition, comme le dit Hocke29, de techniciser le métaphorisme,
avait été celle de Léonard lorsque, fasciné par les jeux de miroirs, tombé
au Belvédère sous l'influence d'un de ses compatriotes connu sous le
sobriquet de Giovanni degli Specchi, fabricant de miroirs, il avait songé à
construire une chambre catoptrique octogonale, parfait labyrinthe
optique où saisir l'homme et sa nature au piège d'une perspective non
naturaliste30.
Cette même ambition sera celle de Marcel Duchamp, lorsque, en rup-
ture avec toute l'évolution de la peinture de son temps, celle qui, de
Manet aux ateliers monochromes de Matisse, allait répudier l'enseigne-
ment de la perspective, ses jeux conceptuels et ses investissements fan-
tasmatiques, il reviendrait à cette tradition comme à la seule capable de
redonner à l'art l'intelligence qu'il a perdue et de faire de son exercice
l'épreuve répétée des mécanismes de la fascination.
Arrêtons-nous une dernière fois sur la circularité de ce « système com-
plet en lui-mêmequi fait du regard l'objet regardé, sur cette réversibi-
lité de structure entre la rétine et la paroi de verre qui met indifféremment
au sommet de la pyramide visuelle tantôt l'œil de l'observateur et tantôt
le sexe illuminé de la figure observée, sur cette complicité enfin qui lie le
regardeur au tableau.
Duchamp, on s'en souvient, parmi sa panoplie d'articles de quincaillerie
paresseuse avait recommandé « le robinet qui s'arrête de couler quand on ne
l'écoute pas ». Ce robinet intermittent, c'est celui qui alimente en eau la cas-
cade de Philadelphie. Car Étant donnés. pourrait bien être la première
œuvre qui cesse d'être «d'art»quand on ne la regarde pas. Première œuvre
d'art intermittente. Œuvre limite d'une esthétique paresseuse, produit d'un
art du moindre effort, création d'une époque de basses eaux et de bas
régime, qui serait la condition faite à l'art et à l'esthétique en cette seconde
moitié du XXe siècle, elle représente l'exact contre-pied, du côté de l'artiste,
de cette attitude qui, du côté du public, a transformé un certain portrait de
Léonard en «La Joconde», c'est-à-dire plus qu'une œuvre, une surœuvre,
une œuvre suractive, un mythe, l'emblème de toute œuvre d'art, si obstiné-
ment présente quant à elle, alors qu'on ne la regarde déjà plus, que son sou-
rire, à l'instar de celui du chat de Lewis Caroll, ne cesse de nous hanter alors
même que la peinture a disparu.
Moules femâlics

«Je crois beaucoup à l'érotisme (.) Cela


remplace, si vous voulez, ce que d'autres
écoles de littérature appelaient Symbolisme,
Romantisme.»

Marcel Duchamp

Quelques mois avant sa mort, Duchamp élaborait une série de neuf


gravures consacrées au thème des Amoureux m. 104, 105. Ces neuf gra-
vures avaient comme caractéristique commune, outre un contenu éro-
tique, de marquer un retour à un art «figuratif», d'être reliées, au
moins par l'une d'entre elles, Le Bec Auer, directement à Étant donnés,
d'être enfin, à l'exception peut-être d'une ou deux, des copies d'après
des maîtres anciens.
Les modèles choisis, Cranach, Ingres, Courbet, Rodin sont
manifestement des artistes chez qui la femme et l'érotisme ont,
comme chez Duchamp, joué un rôle essentiel, sinon déterminant.
Érotisme singulier, entêtant, cérébral, parfois obsessionnel. Pour
prendre le seul exemple de Rodin, on peut dire que nombre de ses
sculptures et particulièrement Iris messagère des dieux sont des
sculptures élaborées autour d'un sexe féminin, sont des sculptures
d'un sexe féminin, au même titre, exactement, que Étant donnés,
dans son jeu perspectiviste et dans son éclairage, s'organise tout
entier autour du sexe d'une femme allongée. Bien mieux, à com-
pulser certains dessins de Rodin, on ne pourra manquer d'être
frappé par leur étroite ressemblance avec le dessin préparatoire au
nu d'Étant donnés. On citera par exemple, tiré des illustrations pour
Bilitis de Pierre Louys, le dessin MR 5714, ou, plus précisément
encore, des illustrations pour Le Jardin des supplices d'Octave
Mirbeau, le dessin MR 4967 ai. 106. Des mêmes illustrations, citons
encore le dessin portant ces titres divers: «Buisson ardent»,
«Flamme», «Feu follet»(MR 4034).
Plus curieux, le cas de Courbet. La gravure est un «Morceaux
choisis»d'après La Femme aux bas blancs de la fondation Barnes
(Merion). Duchamp, jouant sur les mots, y rajoute un faucon pour
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

104. Marcel Duchamp, Morceaux choisis 105. Marcel Duchamp, Morceaux choi-
d'après Courbet, gravure. sis d'après Ingres I, gravure.

tromper le voyeur frustré que nous sommes, à l'instar d'Apollinaire


s'adressant à Lou absente

Il me faudrait un petit noc


Car j'ai faim d'amour comme un ogre
Et je ne trouve qu'un faucon.'

Aussi bien Arturo Schwarz est-il justifié à mettre cette gravure en


relation étroite avec la posture plus provocante du nu d'Étant don-
nés. Pour notre part, guidé par cette indication, nous n'avons pas
hésité à voir dans Étant donnés un « collage » de deux citations tirées
de deux œuvres de Courbet m. 107 au même titre que la gravure
Morceaux choisis d'après Ingres, n° 1, est un collage de deux citations
tirées de deux toiles d'Ingres. D'une part, la posture du bras gauche
levé n'est pas sans rappeler celle de La Femme au perroquet m. ios,
que Duchamp ne peut manquer d'avoir vue à New York, au

160
MOULES FEMÂLICS

A>-t/ ^Ui« fiyj. Aym j]


.JA
106. Auguste Rodin, Dessin pour 107. Marcel Duchamp, Morceaux
Le Jardin des supplices, Paris, choisis d'après Ingres II, gravure.
musée Rodin.

Metropolitan Museum, d'autre part et surtout, l'attitude générale


du corps, l'ouverture des cuisses, la façon dont elles sont section-
nées, de même qu'est sectionnée la tête, de sorte que ce que nous
sommes conviés à voir c'est, comme dans les graffiti pornographiques
des lieux publics, des symboles sexuels, un sexe et des seins, d'autant
plus provocants qu'ils demeurent anonymes rappellent très précisé-
ment du tableau de Courbet intitulé L'Origine du monde m. 109.
On pourra se demander pourquoi Duchamp, au terme de sa vie, a
ainsi éprouvé le besoin de rendre hommage, fût-ce ironiquement et
il se peut ici que le fétichisme de Courbet pour les plumes, poils,
chevelures et toisons ait été tourné en dérision par Duchamp, à la fois,
par cette perruque qu'il a voulu « d'un blond sale»2 et par ce sexe
glabre à un peintre qui fut par excellence le peintre du « rétinien » et
qui, ne brillant pas, dit-on, par son intelligence, pouvait assez bien
entrer dans la catégorie de ces peintres parangons de la stupidité que
Duchamp avait fuis.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

108. Gustave Courbet, La Femme au perroquet, New York, The Metropolitan Museum of Art,
legs Mrs. H. O. Havemayer, 1929.

On se souviendra des diverses définitions que Courbet a données du


réalisme en art, du genre «Ce que mes yeux voient». Particulièrement
on rappellera cette déclaration limitant la peinture au seul domaine des
choses visibles «Un objet abstrait, invisible, n'est pas du domaine de
la peinture(lettre de 1861). Or, ce que Duchamp, dès sa jeunesse,
s'était proposé, c'était bien de tourner le dos à un tel naturalisme, pour
se diriger vers ce qu'il a appelé, à un moment, un «méta-réalisme3».
Le Grand Verre sera, pendant une douzaine d'années, la tentative
d'atteindre à ce «méta-réalisme», de représenter cet «objet abstrait,
invisible » qu'est l'apparition, dans un univers tridimensionnel, d'une
jeune femme nue appartenant à l'étendue quadridimensionnelle.
MOULES FEMÂLICS

109. Gustave Courbet, L'Origine dit monde, Paris, musée d'Orsay.

Étant donnés, avec la pesanteur d'un intitulé d'un problème de géo-


métrie, semble ironiquement nous ramener sur le sol ferme des réali-
tés visibles.

Il dresse devant l'oeil ou plutôt devant les deux yeux, enfin dans
la profondeur d'un espace tridimensionnel ce que le réalisme selon
Courbet se contentait d'offrir sur la surface bidimensionnelle d'une
toile. Réalisme poussé à la limite? Réalisme poussé à l'absurde? Et
l'environnement de Philadelphie annoncerait, là encore, comme d'autres
aspects de l'œuvre annoncent le Pop Art ou l'Art conceptuel, la sculp-
ture hyperréaliste d'un de Andrea ou d'un Duane Hanson ? Il s'agit de
tout autre chose. Car ces choses visibles, ressortissant à la catégorie
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

courbetienne du « Ce que mes yeux voient », sont affectées d'un sur-


croît de visibilité. La lumière est un soupçon trop intense, la chair un
soupçon trop grenue'. Et ce soupçon fait bientôt vaciller tout le «réa-
lisme » de la scène qui nous est proposée.
La Mariée est bien là, entourée désormais des mécanismes devenus
visibles, enfin apparus, qui, dans le Verre, n'apparaissaient pas la
chute d'eau et le gaz d'éclairage. Elle-même, au demeurant, a subi un
étrange renversement d'apparence, quelque chose comme un doigt de gant
qu'on retournerait. Dans le Verre, elle se présentait à l'œil comme une
sorte d'écorché, un amas d'organes indescriptibles, un intérieur sans
extérieur, des entrailles sans peau conforme en cela à ce que les
théoriciens de la quatrième dimension de Poincaré à Pawlowski
imaginaient concernant la façon dont notre organisme serait vu par des
observateurs quadridimensionnels. En revanche, dans Étant donnés,
elle apparaît comme une enveloppe sans intérieur, une carcasse vide,
un moule en creux, une coque sans chair, une pellicule, un leurre.
Est-ce à dire qu'elle manque d'entrailles? Non, celles-ci existent.
Elle possède des organes, voire des organes qui la désignent comme
organisme sexué ce sont les quatre sculptures érotiques, depuis Not
a Shoe jusqu'au Coin de chasteté, qui ont précédé son élaboration, et
qui sont, proprement, des moulages de sa carcasse les « pleins » qui
correspondent à son «creux»m. 110.
Si la Feuille de vigne femelle est, à l'évidence, l'empreinte d'une aine
féminine, il est assez aisé d'imaginer que Not a Shoe est une empreinte
plus limitée mais plus profonde, à proprement parler, l'empreinte
d'une vulve. Et que l'Objet-Dard, loin d'être une fantaisie phallique,
comme l'avance Arturo Schwarz, est une empreinte encore plus limi-
tée, intime et profonde, d'un organe proprement féminin5.
5.
Un jeu se joue donc ici sur le mâle et la femelle d'un moule si les
Moules Mâlics contenaient en creux la forme pleine des Célibataires,
ces moules, qu'on pourrait dire « femâlics », incarneraient en plein la
forme creuse des organes de la Mariée 6.
Mais plus encore ce qui est suggéré, c'est qu'il y a réversibilité de
ces organes. L'Objet-Dard a, effectivement, une apparence phallique, et
le titre dont il se pare le désigne à l'évidence aux fonctions agressives
imparties au mâle. Inversement, la Feuille de vigne femelle, objet conton-
dant et massif, photographié sous un certain éclairage qui en inverse
les valeurs et fait de ses convexités des concavités, devient, comme
MOULES FEMÂLICS

i lo. Marcel Duchamp, Coin de chasteté, 1954, New York, The Museum of Modern Art.
Don de Mr. and Ms. Solomon Ethe.

sur la couverture du n° 1 du Surréalisme, même, une figure féminine


empreinte d'un fort insolite «sex appeal ».
Cette réversibilité des organes, cette structure en doigt de gant
retourné qui connote la sexualité, la psychanalyse, on le sait, n'a pas
manqué de s'y intéresser. Sandor Ferenczi, en particulier, en établissant
son fameux parallèle onto- et phylogénétique, a longuement rêvé, sur le
fait que pénis et vagin n'étaient qu'un seul et même organe organe-
fée, organe Mélusine, ici développé en profondeur, et là en extérieur,
selon les besoins de l'espèce'. Nous y reviendrons.
Mais allons plus loin ou allons ailleurs en géométrie. Au tournant
du siècle, commencent les principales études sur la topologie (analy-
sis situs). Les mathématiciens se penchent alors sur ces objets étranges
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

que sont le ruban de Môbius et la bouteille de Klein m. lit.


Examinons-les aussi. On sait les étranges particularités du premier.
Prenons un ruban de papier. Il possède deux dimensions.
Raccordons-le par ses extrémités les plus étroites on obtient un
anneau possédant deux surfaces, une interne et une externe, et deux
côtés. Mais si, au lieu de raccorder directement ses deux extrémités,
on imprime au ruban une torsion avant de le refermer, on obtient alors
un étrange objet qui n'a plus qu'une seule surface et qu'un seul côté
volume paradoxal, unisurface et unilatère n. 112. Imaginons, dans
quelque Flatland à la Abott, un être plat, bidimensionnel, qui chemi-
nerait le long de cet anneau de Môbius à aucun moment il n'aurait
conscience de la troisième dimension à travers laquelle la torsion du
ruban a pu se faire m. 113. Jamais, par conséquent, sa conscience ne
pourrait se représenter la forme exacte de cet objet mathématique.
Passons à la bouteille de Klein. Pour dire les choses grossièrement,
on dira qu'elle est à l'univers tridimensionnel ce que l'anneau de
Môbius est à un univers plat. Reprenons la feuille de papier, raccor-
dons-la cette fois par ses côtés les plus longs, comme une feuille de
cigarette qu'on roulerait. On obtient un tube. Raccordons les deux
extrémités de ce tube on obtient un tore. Tout comme dans l'exemple
précédent, il possède deux surfaces une surface interne et une surface
externe, un dehors et un dedans. Mais si, là encore, avant d'opérer le
raccordement, on fait subir, à travers cette fois la quatrième dimension,
une torsion au tube, par analogie à la torsion opérée sur le ruban dans
la troisième dimension, on obtiendra un volume paradoxal unisurface
et unilatère, n'ayant plus ni dehors ni dedans. Individus tridimension-
nels, nous serons incapables de nous représenter la réalité exacte d'un
tel volume. Seul un « indigène quadridimensionnel », pour reprendre les
termes de Duchamp lui-même dans À l'infinitif, pourrait saisir avec ses
sens la torsion qui retourne un volume de sorte qu'il n'ait plus ni dehors
ni dedans, et qui fait d'un corps solide une entité curieuse dans laquelle
les notions d'intérieur et d'extérieur, de surface et de profondeur, s'an-
nulent ou s'échangent.
Regardons l'Objet-Dard ce tube pseudo-phallique se courbe,
s'infléchit de façon curieuse qu'on prolonge son infléchissement en
imagination jusqu'à le faire pénétrer dans l'espèce de racine ou de
pédoncule dont il est issu, on obtiendra un volume étrangement
semblable à une bouteille de Klein8.
MOULES FEMÂLICS

111. Ruban de Môbius. 112-113. Dessin de la bouteille de Klein.

On nous accusera d'interpréter? Rappelons ces faits sur le Verre,


la Mariée, projection tridimensionnelle d'une entité quadridimension-
nelle, se présente comme un amas d'organes sans surface, une sorte de
dedans sans dehors. Dans Étant donnés, à l'inverse, c'est une pellicule
sans intérieur, un dehors sans dedans. Rappelons alors cette note de la
Boîte verte « L'intérieur et l'extérieur (pour étendue 4) [c'est-à-dire
dans une étendue quadridimensionnelle] peuvent recevoir une sem-
blable identification.9 » Rappelons enfin que la topologie se développe
au début du siècle, au moment précisément où Duchamp lit Henri
Poincaré et s'intéresse à la géométrie riemannienne. Qu'il n'ait
jamais cessé de se passionner pour la topologie, nous en avons un
autre témoignage rencontrant au début des années soixante François
Le Lionnais, les premières questions qu'il lui posera seront sur le
ruban de Môbius et sur la bouteille de Klein 10.
Bien plus, l'Objet-Dard nous suggère autre chose le sexe, envisagé
comme coupure, comme division de l'être d'avec lui-même, comme
manque, n'est qu'un effet de l'espace tridimensionnel. Que nous
soyons affectés tantôt d'un vagin et l'on est une « femme » vierge,
mariée, etc. et tantôt d'un pénis et l'on est un « homme » céliba-
taire, époux, etc. cet accident physiologique ne serait jamais que
l'effet d'une causalité assurément ironique celle des lois de la géo-
métrie euclidienne. Dans une étude quadridimensionnelle lieu de
l'accomplissement érotique selon ce qu'en dit Duchamp vagin et
pénis perdraient, à l'instar d'une illusion anamorphotique, tout carac-
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

tère distinctif. C'est le même objet que tantôt nous verrions comme
« mâle » et tantôt comme « femelle », dans ce parfait renvoi miroirique
des corps qui suppose, pour qu'il ait lieu, l'existence d'une quatrième
dimension.

Schwarz a donc raison, en un sens, d'insister sur l'hermaphrodisme


comme thème essentiel de l'œuvre de Duchamp. Mais il a tort d'en
chercher l'explication du côté des archétypes jungiens et des religions
primitives. Le modèle vient des géométries non-euclidiennes et des
problèmes soulevés vers 1900 par l'analysis situs. La transexualité,
chez Duchamp son jeu sur le travesti, qui va de Rrose Sélavy jus-
qu'au (de façon plus mineure mais aussi significative) Couple de
tabliers (des manchons qui peuvent se retourner comme des doigts de
gant) est une sorte d'expérience ontologique naïve d'une idéalité
mathématique où s'abolit la différenciation sexuelle.
À qui voudra plus loin quêter, on rappellera les analyses tracées par
Jacques Lacan dans son Séminaire à propos de « la schize du sujet », de
l'optique des aveugles»et du «phallus dans le tableau»11.
Revenant sur les analyses phénoménologiques de Merleau-Ponty
dans Le Visible et l'Invisible, il rappelle que « ce qui nous fait conscience
nous institue du même coup comme Speculum mundi » et développe
ces lignes, en lesquelles irrésistiblement on voit se dresser l'ombre
d'Étant donnés « Le spectacle du monde, en ce sens, nous apparaît
comme omnivoyeur. C'est bien là le fantasme que nous trouvons dans
la perspective platonicienne, d'un être absolu à qui est transférée la
qualité de l'omnivoyant. Au niveau même de l'expérience phénomé-
nale de la contemplation, ce côté omnivoyeur se pointe dans la satis-
faction d'une femme à se savoir regardée, à condition qu'on ne le lui
montre pas.12»»
Telle serait cette parfaite circularité du regard, qui transforme le
voyeur en objet vu et fait de l'objet vu le voyeur, qui fait du chasseur
le chassé et de celui qui traque celui qui est pris aux rets et aux rais
d'un même œil ouvert13. Retournement en doigt de gant en lequel la
conscience, dit encore Lacan, citant cette fois un poète en plus d'un
point proche de Duchamp, «dans son illusion de se voir se voir14,
trouve son fondement dans la structure retournée du regard»15.
Métaphores automobiles

En 1904, alors que Marinetti lisait à Rome pour la première fois ses
poèmes, Maurice Maeterlinck écrivait une petite pochade qui, sous le
titre de En automobile, fut publiée dans Le Double Jardin1.1.
Or, la lecture de cet écrit montre maints parallèles étonnants avec la
relation que Marcel Duchamp devait faire d'un autre voyage automo-
bile, exécuté en 1911 dans le Jura, en compagnie de Gabrielle Buffet,
d'Apollinaire et de Picabia, et qu'il consigna dans les toutes premières
notes de sa Boîte verte. Elles sont, on le sait, à l'origine de son opus
magnum, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, dit encore le
Grand Verre. En fait, l'expérience de l'espace et du temps qui se
trouve ici et là traduite, et si étonnante à l'époque pour des sensibili-
tés vierges, avance ce que Marcel Proust, quelque quinze ans plus
tard, décrira à son tour dans Sodome et Gomorrhe.
Dans l'ouvrage de Maeterlinck, la voiture se trouve successivement
décrite comme une «bête merveilleuse», un « animal inconnu », un
«hippogriffe suspect» (pp. 51-53). Quand le poète tente d'en décrire
le fonctionnement, il parle de sa « physiologie » et c'est ainsi qu'il décrit
cet organisme inouï « Son âme, c'est l'étincelle électrique qui, sept à
huit cents fois à la minute, vient enflammer son souffle. Son terrible
cœur compliqué, c'est d'abord ce carburateur au double visage étrange
qui dose, prépare, volatilise l'essence, fée subtile endormie depuis la
naissance du monde qu'il rappelle au pouvoir et qu'il unit à l'air qui
la réveille. Ce mélange redoutable est avidement pompé par le gros
viscère voisin qui contient la chambre d'explosion, etc. » (p. 54). Face
à cette machine étonnante dont l'homme de ce début de siècle saisit
encore mal l'agencement, le poète symboliste recourt au vieil arsenal
des métaphores du corps humain. « D'où sortent-ils ces mots, demande
Maeterlinck, qui naissent tout à coup, au moment nécessaire, pour
fixer dans la vie les êtres ignorés hier ? »
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Or, sept ans plus tard, Marcel Duchamp, héritier des symbolistes
mais aussi initiateur d'un art nouveau, renverse la comparaison.
L'organisme inconnu, c'est désormais « une Mariée en son état d'épa-
nouissement». Et la référence qui peut permettre d'expliquer le pas-
sage de l'état de Vierge à l'état de Mariée, tout comme son fonction-
nement de corps érotique, c'est «un moteur automobile», actionné
par «l'essence d'amour, sécrétion des glandes sexuelles de la mariée ».
« La puissance timide de la mariée », qu'il appelle « une sorte d'auto-
mobiline », est distribuée au « moteur à cylindres faibles » au contact
« des étincelles de sa vie constante (magnéto-désir) »2. La phase la
plus curieuse du mouvement du moteur de la mariée est son système
électrique que Duchamp tente de décrire, constitué d'une part des
«étincelles de la vie constante de la mariée », produites par la
« magnéto-désir », et d'autre part des « étincelles artificielles » que pro-
duit « la mise à nu électrique». C'est la combinaison de ces deux sys-
tèmes qui règle, dit Duchamp, « l'horlogerie de l'épanouissement »3.
La tentative de description de cette machinerie complexe qui, tout
à la fois, semble produire du désir et régler la montée de ce désir, est
aussi fantastique que la description que Maeterlinck donne de l'avance
à l'allumage c'est « l'inflammation des gaz explosifs par l'étincelle
électrique; cette explosion peut être avancée ou retardée par rapport
à la course du piston selon les besoins du moteur. Quand on met
l'avance à l'allumage, l'étincelle jaillit quelque millième de seconde
avant l'instant où elle devrait logiquement se produire. » L'avance à
l'allumage, ajoute Maeterlinck, nous introduit à la notion d'un «temps
infinitésimal»(p. 56). On est là tout près, et de l'« exposition extra-
rapidedont parle Duchamp, de son « retard en verre », enfin de ce
qu'il nommera bientôt «l'infra-mince»4.
Toujours est-il que voilà la voiture lancée sur la route. Cette route
apparaît à Maeterlinck d'abord régulière, «mais bientôt, elle s'anime
davantage, elle bondit, elle s'affole, elle se précipite sur moi, elle roule
sous le char comme un torrent furieux qui me fouette de son écume,
m'inonde de ses flots, m'aveugle de son souffle(p. 61). La métaphore
est celle d'une hiérogamie l'espace lui-même est sexualisé, qui finit
par engloutir l'automobiliste sous les sécrétions multiples de son extase
cinématique. La même image se retrouve chez Duchamp. La Mariée,
qui est « un moteur à deux temps » et qui monte vers « l'épanouissement
cinématiquede son désir (la Voie Lactée), est comparée à «la voiture
MÉTAPHORES AUTOMOBILES

qui désire de plus en plus le haut de la montée, et tout en accélérant


lentement, comme fatiguée d'espoir, [elle] répète ses coups de moteur
réguliers à une vitesse de plus en plus grande, jusqu'au ronflement
triomphal »5.
Le parallélisme le plus étonnant se rencontre peut-être à propos de
cette étrange figure du Verre qu'on appelle les «Tirés». Les lois de la
physique classique se trouvent bouleversées, distendues par la mani-
festation de cet espace orgasmique dans lequel se meut la Mariée, et
qui est une étendue quadridimensionnelle, monde des sens en délire,
que le sens commun ne conçoit plus. En conséquence, les célibataires,
engoncés dans leurs «uniformes et livrées», êtres pesants rivés au
monde de la troisième dimension, ne savent plus littéralement où tirer
leurs coups. En conséquence, ils démultiplient leurs coups. Dans un
monde normal, tridimensionnel, dit Duchamp, un peu d'adresse suf-
firait à tirer un coup au but, c'est-à-dire à réaliser une projection sous
la forme d'un point6. (On retrouve là la logique farfelue qui préside au
roman de Abott, Flatland, qui traite des amours d'êtres tridimension-
nels et bidimensionnels et où le coït se manifeste, par exemple, par la
rencontre d'une droite et d'un plan.) Dans le monde du Grand Verre,
les célibataires ne peuvent rejoindre la Mariée, déjà partie au septième
ciel des délices du paradis quadridimensionnel. En conséquence, dit
Duchamp, toute projection (et le mot «projection»doit ici être
entendu dans son double sens géométrique et jaculatoire) devient une
démultiplication du but.
Mais écoutons maintenant Maeterlinck qui nous explique que la
vitesse à laquelle se meut l'automobile nous permet en quelque sorte
«de saisir l'espace à bras-le-corps»(p. 63). Il n'y a plus un but à la
course, un point d'arrivée final, mais c'est l'étendue tout entière qui
devient un but démultiplié. «La route tout entière n'est plus qu'une
arrivée sans nombre. Les joies du but se multiplient puisque tout
prend la forme adorable du but»(p. 65).
Ainsi, le voyage en automobile devient-il finalement une sorte de
périple initiatique, d'épopée mystique, d'hiérophanie, qui, par l'épreuve
de l'érotisme, nous ouvre la possession de l'Espace « et de son frère
invisible le Temps(p. 62).
De même chez Duchamp, les méditations initiales sur la vitesse et
sur la possibilité d'un art non rétinien, débouchaient-elles très rapide-
ment, non sur une exaltation de la force des nouvelles machines, mais
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

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114. Planche tirée de Dr Louis Chauvois, 115. Planche tirée de Dr Louis Chauvois,
La Machine humaine enseignée par la La Machine humaine enseignée par la
Machine automobile, 1926. Machine automobile, 1926.

sur une réflexion fortement teintée de symbolisme où l'être qui se


déplace dans l'espace, c'est aussi l'être qui se déplace dans le temps
et qui en éprouve l'atteinte. Tel est par exemple le Jeune Homme triste
dans un train et sans doute faut-il rapprocher le projet d'un tel
tableau, qui unit la notion physique de célérité, l'image mécanique du
train à vapeur, et l'image psychologique d'état d'âme aux fameux
Stati d'Animo de Boccioni. Mais cette réflexion débouchait aussi sur
la spéculation d'univers invisibles à nos sens, dont la théorie de la
quatrième dimension, telle qu'elle était alors vulgarisée, offrait l'ap-
proximation la plus simple puisqu'en effet un corps tridimensionnel
qui se déplacerait dans les trois directions de l'espace, à travers le
temps, engendrerait un corps à quatre dimensions.
MÉTAPHORES AUTOMOBILES

F« Mil ippirtltiiK lunui» (premitde ha).


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116.Planche tirée de Dr Louis Chauvois, 117. Planche tirée de Dr Louis Chauvois,


La Machine humaine enseignée par la La Machine humaine enseignée par la
Machine automobile, 1926. Machine automobile, 1926.

Faut-il rappeler que Maeterlinck lui-même s'était aussi intéressé


continûment à la quatrième dimension, dans la même perspective que
Duchamp, voyant en elle une sorte de support rationnel aux ten-
dances gnostiques, hermétistes, voire théosophiques qui imprègnent
son œuvre. En 1928, dans son livre La Vie de l'espace, il devait consa-
crer un essai entier au thème de la quatrième dimension, citant des
auteurs comme Gaston de Pawlowski, Hinton, Ouspensky, dont
Duchamp avait eu connaissance'. Le passage le plus intéressant de
l'essai de Maeterlinck est sans doute, dans la perspective qui nous
occupe, celui où il décrit la quatrième dimension comme «un monde
où l'avant, l'après, le maintenant sont superposés, empilés comme des
pellicules photographiques ». L'image rappelle un autre «cliché»de la
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

littérature de fiction sur la quatrième dimension, The Time Machine de


H.G. Wells, où le voyage dans le temps est décrit comme un «feuille-
tage»du corps tridimensionnel du voyageur selon la direction du
temps. Mais il rappelle aussi les procédés plastiques auxquels Duchamp
va successivement recourir pour tenter de traduire cette quatrième
dimension d'abord l'élastisation, ou « parallélisme élémentaire » de la
forme, qu'il utilisera par exemple dans le Jeune Homme triste dans un
train qui est aussi un time traveller, ensuite la photographie, puisque la
partie supérieure du Grand Verre avait d'abord été imaginée comme
«une plaque photographique géante».
Nous ignorons en fait si Marcel Duchamp avait lu Maeterlinck. Le
fait n'aurait rien d'étonnant si l'on songe combien lui-même et les gens
du groupe de Puteaux étaient attentifs à la littérature symboliste de la
fin du siècle. Duchamp lui-même a avoué sa prédilection pour des
auteurs comme Jules Laforgue et Jarry. Surtout, on ne peut pas ne pas
rappeler que Duchamp fut entre 1910 et 1912 très fortement attiré
par la théosophie et par l'idéalisme allemand issu de Novalis8, comme
par leurs avatars modernes, l'occultisme et le spiritualisme, tels qu'ils
devaient s'exprimer par exemple dans le livre de Kandinsky, Über das
Geistige in der Kunst. Son voyage à Munich ne peut guère s'expliquer
autrement 9.
Or, le fait est que Maeterlinck fut l'intercesseur, auprès du public
francophone, de cette tradition idéaliste issue de Fichte, le révélateur
au lecteur français de Novalis et le propagateur des idées théoso-
phiques. Il fut aussi le disciple d'un autre écrivain cher à Duchamp,
Villiers de l'Isle-Adam, dont il citait volontiers, pour appuyer son idée
que le monde extérieur n'a de réalité que celle que lui communique la
pensée, cette phrase d'Axel « Sache une fois pour toujours dit l'oc-
cultiste Maître Janus à Axel qu'il n'est d'autre univers pour toi que
la conception même qui s'en réfléchit au fond de tes pensées.10»»
Qu'importe, à vrai dire, que Duchamp ait lu ce petit texte de
Maeterlinck sur le voyage en automobile ? Je l'ai cité pour montrer
aussi combien, dans une Europe du Nord depuis longtemps indus-
trialisée, contrairement à une Italie encore agraire, la fascination du
moteur et de ses pouvoirs s'exerçait différemment de l'Italie. Pontus
Hulten, dans son exposition La Machine à la fin de l'âge mécanique, a
entrepris l'archéologie de cet imaginaire de la fin de siècle qui assimi-
lait si volontiers la machine à un nouvel organisme.
MÉTAPHORES AUTOMOBILES

Je voudrais, comme ultime pièce au dossier, verser un dernier


inédit. Il s'agit d'un ouvrage écrit par le Dr Louis Chauvois et intitulé
La Machine humaine enseignée par la Machine automobile. Il y établit,
chapitre après chapitre, toutes les comparaisons possibles entre les
organes du corps humain et les organes d'un moteur automobile, et le
parfait parallélisme de leur structure. Il fut publié en 1926 à Paris",
peu de temps après que Marcel Duchamp avait décidé de laisser son
Grand Verre définitivement inachevé. Gageons que la façon dont l'au-
teur, docteur en médecine, décrit comment il fut amené à rédiger cet
ouvrage, aurait réjoui profondément le peintre du Passage de la Vierge
à la Mariée « C'est en causant, pendant des loisirs de vacances, avec
de jeunes adolescentes, amusées par les apprêts de mise en marche
d'une voiture automobile, et dans l'obligation où je me trouvais
d'avoir à répondre à leurs interrogations, qu'il me sauta tout à coup à
l'esprit qu'entre ce que je savais depuis longtemps de la machine
humaine et ce que j'avais là sous les yeux de la machine automobile, il
y avait une analogie étrange et troublante, une identité de pièces et un
enchaînement de jeux mécaniques absolument semblables du com-
mencement à la fin. » (p. 3).
La même année 1926, E.E. Cummings écrivait son fameux poème
She being Brand, où il comparait une vierge et une automobile, sur le
mode ironique et satirique que Duchamp avait inauguré et illustré. Un
cycle se refermait
she being Brand
new and you
know consequently a
little stiff I was

careful of her and (having)

thoroughly oiled the universal


joint tested my gas felt of
her radiator made sure her springs were
O. K.
La boîte magique

Distants, épisodiques, hasardeux ont été les rapports de Duchamp à la


photographie. Alors que Schad, Man Ray, Moholy-Nagy, Hausmann,
Baader, Heartfield, avaient trouvé dans la photographie un moyen,
durable ou occasionnel, d'échapper à l'épuisement, ou du moins à ce
qu'ils croyaient être l'épuisement de la peinture à l'huile, le dégoût de
Duchamp pour la térébenthine ne l'a pas entraîné à privilégier cette
technique nouvelle. Photomontages, photocollages, photos tout court
n'apparaissent que rarement dans sa production. Encore n'appa-
raissent-ils, la plupart du temps, qu'à la faveur de l'active complicité
d'un Man Ray.
Mais l'on se demandera, précisément, pourquoi Duchamp fut
amené à se méfier en quelque sorte de la photo, au même titre qu'il
avait marqué sa méfiance à l'égard des moyens plus traditionnels de la
peinture à l'huile, et à ne la faire ainsi intervenir dans son œuvre que
de façon détournée, indirecte ou discrète. Que l'art fût pour lui,
comme à la Renaissance, pure cosa mentale, qu'il privilégiât l'intelli-
gence et non la facture, cela entraînait aussi bien que les moyens uti-
lisés par cet art n'obscurcissent jamais sa fin. Que s'imposent les
moyens, c'eût été tomber dans la « cuisine », que Duchamp abhorrait.
C'est en ce sens, sans doute, qu'il faut interpréter sa réponse au
fameux questionnaire lancé par Stieglitz en 1922 «Une photographie
peut-elle avoir un sens artistique ?»
«J'aimerais, répondit Duchamp, qu'elle dégoûte les gens de la pein-
ture, jusqu'au moment où quelque chose d'autre rendra insupportable
la photographie »
Que la naissance, ou plus exactement que la diffusion au tournant
du siècle de la photographie dans les couches les plus larges de la
société, ait dégoûté les gens de la peinture, c'est l'aventure qui était
arrivée à son ami Francis Picabia. On se souvient que son grand-père,
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Alphonse Davanne, passionné par les découvertes de cette technique


encore neuve, avait prédit à son petit-fils la mort de la peinture. Mais
l'objection que Picabia lui avait faite, Duchamp eût pu la faire sienne,
qui éclaire la seconde partie de sa réponse « Tu peux photographier
un paysage, mais non les idées que j'ai dans la tête.2»»
La photographie bouleversait assurément les rapports de l'artiste à
la peinture, mais elle recélait en elle-même un danger aussi grand,
celui de « l'illusion réaliste », que ce réalisme devînt celui de l'objet pho-
tographié, ou qu'il devînt celui du procédé capable de photographier
l'objet danger d'un académisme du « signifié », pour parler comme les
linguistes, dans le premier cas, danger d'un académisme du «signi-
fiant»dans le second. La photographie dite d'«art», comme on le sait,
aura effectivement buté sur ce double écueil, et sera vite devenue
insupportable à tout œil exercé.
L'attitude de Duchamp face à la photographie est ainsi en plus d'un
point semblable à celle d'un Walter Benjamin qui, au moment précis
où celui-là s'intéressait aux illusions optiques à' Anémie Cinéma et des
Rotoreliefs, écrivait que ce qui faisait problème, c'était moins l'esthé-
tique de la photographie en tant qu'art que celle de l'art en tant que pho-
to graphie*.
À cet égard, on pourra dire que si ce n'est que rarement par la pho-
tographie que Duchamp a trouvé à s'exprimer de façon neuve, c'est
bien toujours par rapport à elle qu'il a défini les moyens nouveaux de
son expression. Rarement même, l'invention et la diffusion d'une
technique auront à ce point déterminé les caractéristiques principales
d'une œuvre. De même, pourrait-on avancer, qu'à la Renaissance,
l'architecture, parce que en elle se définit alors la forme d'une société
nouvelle et qu'elle atteint le degré de complexité le plus élevé, impose
son primat technique à toutes les autres formes artistiques, et particu-
lièrement à la peinture et à la sculpture au point que les plus grands
artistes sont alors indifféremment peintres, sculpteurs ou architectes
de même, au début du XXe siècle, la photographie, parce qu'elle atteint
alors son degré de complexité le plus élevé (les découvertes essentielles
sont déjà achevées et répandues photo instantanée, photo en cou-
leurs, photo en relief, etc.) et parce qu'elle concrétise au mieux dès
ce moment devenue ce que les sociologues, un demi-siècle plus tard,
appelleront «un art moyen4» l'essai de définition d'une société d'un
type nouveau, celle de la communication de masse qui se reconnaît en
LA BOÎTE MAGIQUE

118. Marcel Duchamp, Play ?, 1902,


ancienne collection Madame Marcel

Duchamp.

elle et forge son identité par elle, la photographie, donc, impose son
primat technique à toutes les autres formes artistiques, et particulière-
ment à la peinture et à la sculpture. Duchamp ne « passepas de
l'autre côté; il ne cesse pas d'être artiste pour devenir photographe, et
moins encore artiste-photographe, mais prenant en compte, avec la
plus grande précision, les données nouvelles apportées par l'enregis-
trement photographique à la vision du monde réel, il en tire toutes les
conséquences à l'intérieur de sa pratique.
Il est étonnant ainsi de constater que l'œuvre entier de Duchamp,
dans sa propre démarche, paraît reprendre et récapituler le dévelop-
pement même de la photographie. Couche après couche semblent se
retrouver les sédiments d'une réflexion qui recouvre les découvertes
successives d'une même science. Au début, dès 1910, alors qu'il tente
de s'éloigner de la représentation naturaliste traditionnelle, ses pre-
miers portraits évoquent invinciblement les premiers essais de fixer un
profil sur une plaque sensible. Cinquante ans plus tard, ses dernières
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

1 19. « Nouvelles Ombres chinoises « planche tirée de Tom Tit, La


Science amusante, Paris, 1890, gravure de Poyet.

œuvres évoqueront les découvertes les plus abouties et les plus sophis-
tiquées de la science photographique, la photo en relief.
Tout se passe comme si la photographie, ayant posé un regard
vierge sur le monde, d'abord frêle et inaccoutumé, puis de plus en plus
affirmé, avait amené la peinture, à son tour, à se retourner vers les ori-
gines de la vision, c'est-à-dire vers une vision proprement rudimen-
taire, mais aussi une vision qui, à mesure qu'elle se préciserait, allait
inaugurer un art absolument nouveau.

« Ombres portées»

En mars 1902 il n'a pas alors quinze ans Duchamp exécute à


l'encre de Chine un petit portrait de sa sœur Suzanne en train de jouer
au volant in. us. C'est sans doute l'un des premiers dessins qu'il ait
faits, et qui est longtemps demeuré inédit. De façon curieuse, le
modèle est traité en ombre chinoise, découpé sur le fond blanc du
LA BOÎTE MAGIQUE

papier, et la balle reste suspendue en l'air, comme sur un instantané


photographique. La figure évoque assez précisément les découpes de
ces «spectacles d'ombres» qui se multipliaient aux environs de 1900,
sur les Boulevards, entre l'Opéra et la porte Saint-Denis, projetés dans
la pénombre verdâtre de théâtres minuscules nichés le long des pas-
sages le passage des Panoramas a gardé, dans son nom, le souvenir
de ces féeries ou bien encore au Cabinet fantastique du musée
Grévin. Ces «spectacles de curiosité », relevant des particularités de
l'optique, étaient de ceux que décrivait, par ailleurs, merveilleusement
illustrée par les gravures de Poyet, La Science amusante de Tom Tit et
qu'on classait sous le terme de «physique amusantem. 119, le terme
même dont Duchamp allait user dans ses Notes à propos des phéno-
mènes supposés se produire dans son Grand Verre.
Une dizaine d'années plus tard, en septembre 1911, c'est à nouveau
un portrait de deux autres de ses sœurs, Yvonne et Magdeleine,
qui arrêtera notre attention. Cherchant à s'éloigner du naturalisme,
Duchamp s'essaie alors aux décompositions cubistes. Mais le résultat
est assez singulier, voire humoristique les visages sont ramenés à des
profils, saisis à différentes échelles et disposés à l'aventure sur le plan
du tableau. Les silhouettes sont littéralement découpées, comme pro-
jetées sur la toile, non plus noir sur blanc, mais blanc sur noir m. 82.
Ce thème du profil «déchiqueté»revient dès lors comme un leit-
motiv, trop fréquent pour qu'on ne lui prête pas une attention parti-
culière en 1958, à l'autre bout de sa vie, Duchamp exécute ainsi,
pour l'édition de luxe du livre de Robert Lebel5, un Autoportrait de
profil, ombre chinoise de son visage, estampée dans du papier, qu'il
signera Marcel dechiravit m. 120. Il répétera l'opération pour des édi-
tions d'ouvrages publiés par Ulf Linde en 1963 et par Shuzo
Takigushi en 1968 et, à l'occasion, pour des amis.
Par ailleurs, on ne peut manquer d'être frappé du fait que nombre
de photographies ou de portraits de Marcel Duchamp exécutés par des
amis se présentent aussi comme de rigoureux profils. Ainsi du portrait
exécuté par Stieglitz vers 19236m. 121, de celui qui apparaît sur la cou-
verture du n° XIX, de 391, la revue de Picabia, composé à partir d'une
photographie du boxeur Georges Carpentier m. 122; ainsi encore du
portrait à la pointe sèche de Joseph Stella vers 19207m. 123, etc.
Or, cette façon particulière de reproduire un visage nous ramène
aux origines mêmes de la photographie, aux tout premiers essais de
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

124. Portrait à la silhouette 120. Marcel Duchamp, 121. Alfred Stieglitz, Marcel
publié dans Camera Work, Autoportrait de profil, 1963. Duchamp, New York, 1923.
New York, 1904.

fixer mécaniquement et de reproduire sans effort un portrait. Les « pro-


fils à la silhouette », du nom de leur inventeur, Étienne de Silhouette,
ministre du roi Louis XV, supposaient la simple habileté de reproduire
sur du papier une ombre portée m. 124. L'invention du « physiono-
trace » par Gilles Louis Chrétien, musicien du roi à Versailles, allait
permettre la multiplication de ces « silhouettes ». Le profil du sujet qui
posait, assis, était tracé sur une plaque de verre à l'aide d'un stylet;
ce dernier était relié, par des leviers, à un pantographe terminé par une
pointe sèche qui reproduisait, à échelle réduite, chacun de ses
mouvements sur une plaque de cuivre une fois gravée par ce procédé,
celle-ci donnait naissance à autant d'estampes que l'on voulait 8. Ce
procédé mécanique d'enregistrement des images, qui ne supposait
aucune habileté de la main, aucun savoir-faire, sinon patience et
minutie, répondait exactement au vœu qu'allait formuler Marcel
Duchamp deux siècles plus tard, et qui devait définir son esthétique
« Peinture de précision et beauté d'indifférence.9»
Mais, plus encore, on soulignera la particularité du procédé qui fai-
sait appel à une plaque de verre. Skiagraphia ou adumbratio, cet art de
dessiner les ombres portées, comme aux origines de la mimesis occiden-
LA BOÎTE MAGIQUE

PUDHISgE, IHSTaBTBWEISMt ^O
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uWTMTVl2n mw e n.v..mn
L"T\\T"fl!1\1",nnul.
122. Francis Picabia, 123. Joseph Stella, Marcel
Portrait de Rrose Sélavy, Duchamp, New York,
V, 1924 (couverture The Museum of Modern

pour 391, 1924, mon- Art, Legs Katherine S.


tage à partir d'une photo Dreier.

du boxeur Georges
Carpentier).

tale, empruntait aussi aux données du dispositif perspectiviste élaboré


par les Renaissants considéré comme plaque de verre, paréte di vetro
selon Léonard, le tableau est le plan transparent sur lequel se projette la
pyramide visuelle dont le sommet est, cette fois, non pas l'œil, mais la
source lumineuse, soleil ou bougie, éclairant l'objet. Le Grand Verre, La
Mariée mise à nu par ses célibataires, même, reprendra ce dispositif, qui
substitue au plan opaque du tableau traditionnel, une paroi de verre
transparente, sur laquelle seront littéralement gravés, comme dans le
procédé du physionotrace, les contours des objets vus à travers elle.
Comment par ailleurs ne pas rapprocher ce curieux théâtre
d'ombres, cette projection de silhouettes fantomatiques, du fameux
mythe de La République de Platon là aussi, les malheureux prisonniers
de la caverne voyaient défiler sur le mur de leur enclos les ombres d'ob-
jets dont ils ne pouvaient saisir la nature réelle.
À plus d'un égard, l'atelier de Duchamp à New York, durant les
années où il travaillait sur le Grand Verre, allait se transformer en une
caverne de Platon sur les murs s'y projetaient de tous côtés les
ombres de ses ready-made, si déformées parfois, comme des anamor-
phoses dont on n'arriverait pas à saisir le sens, qu'on ne distinguait
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

plus de quels objets réels elles étaient la projection. Si curieuses


étaient-elles autour de lui qu'on en fit faire des photographies, et que
certains détails de celles-ci ainsi de l'ombre portée du Porte-chapeaux
furent repris dans la dernière grande toile qu'il devait peindre et qui
marquait son définitif adieu à la peinture, en 1918, Tu m' m. 125.
Aussi bien, ce qu'ingénument, ce qu'inconsciemment, serait-on tenté
de dire, il avait esquissé, en fixant comme un préhistorien de la pho-
tographie, sur du papier ou sur de la toile les silhouettes de ses soeurs,
il allait bientôt le théoriser et en faire le support de sa démarche
« Faire un tableau par ombres portées, écrit-il, dans ses notes recueillies
dans la Boîte blanche.

1. d'objet sur un plan,


2. sur une surface à telle ou telle courbure,
3. sur plusieurs surfaces transparentes (.).
L'exécution du tableau au moyen de sources lumineuses et dessins
des ombres sur ces plans en suivant simplement les contours réels pro-
jetés.10»,)
Mais ces contours, si «réels», comme il le souligne lui-même, ne
sont pourtant que des simulacres par rapport à l'objet surréel dont ils
sont la projection. Si une ombre, plate et sans consistance, n'est que la
représentation, dans un univers à deux dimensions, d'un être à trois
dimensions qu'il s'agisse de sa sœur Suzanne jouant au volant ou
d'un porte-chapeaux suspendu à un plafond de son atelier ne peut-
on avancer, par analogie, que ces êtres, qu'il s'agisse d'une jeune fille
ou qu'il s'agisse d'un ready-made ne sont à leur tour que la projec-
tion, dans un univers à trois dimensions, d'une réalité quadridimen-
sionnelle située au ciel des idées pures ? C'est cette hypothèse que le
Grand Verre allait en quelque sorte explorer.
Une quinzaine d'années après le « définitif inachèvement » de celui-
ci, la fascination de l'ombre s'incarnerait encore chez Duchamp. En
1937, il réalisait pour la galerie Gradiva d'André Breton, alors ouverte
rue de Seine à Paris, une porte fort curieuse faite en verre, comme La
Mariée mise à nu. elle présentait une vaste échancrure le silhouet-
tage de deux corps figurant un couple d'amoureux, à vrai dire un seul
et même corps, confondu en une même projection, comme si la qua-
trième dimension, lieu de la situation érotique par excellence selon
Duchamp, avait aussi pouvoir d'abolir la différenciation sexuelle, la
coupure entre masculin et féminin, et que l'ombre chinoise de cet
LA BOÎTE MAGIQUE

125. Marcel Duchamp, Ombres de


ready-made, photo prise dans son ate-
lier à New York, 33 West 67th Street,
1918.

accouplement eût gardé, découpant le verre de la porte, la trace ins-


tantanée de cette union sempiternelle d'un corps hermaphrodite.
La «physique amusante»du passage des Panoramas débouchait
ainsi sur une métaphysique de l'être. Et la photographie, à n'être
jamais que le perfectionnement des vieux « portraits à la silhouette»,
que la réalisation du vieux mythe de la caverne, engageait Duchamp à
d'étranges réflexions sur la nature même de la réalité des choses
qu'elle est censée reproduire avec fidélité.

«Art non rétinien»

Le Portrait de Dumouchel est généralement considéré comme l'une


des grandes réussites, en 1910, de la période «fauve»de Marcel
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

126. Marcel Duchamp, Portrait du docteur Dumouchel, 1910, Philadelphia Museum


of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection.
LA BOÎTE MAGIQUE

Duchamp ai. 126. Il témoigne à l'évidence qu'après avoir épuisé les res-
sources du cézannisme, celui-ci, non sans intérêt, commençait de
regarder vers l'œuvre de Matisse, de Braque, de Derain et de Van
Dongen.
En plus d'un point cependant, à la bien considérer, l'œuvre en ques-
tion continue de se distinguer de l'esthétique fauviste et témoigne d'une
étrange singularité. Si les tons sont devenus intenses, l'importance don-
née aux indigos, aux garances, au bleu de Prusse, fait plus penser à la
palette d'un Odilon Redon qu'à celle de Matisse. Rappelant aussi
Redon, que Duchamp regarde alors avec autant d'attention que les
Fauves, les irisations entourant le corps du personnage comme un halo.
On est ici plus proche du symbolisme Laforgue et Mallarmé restent
ses poètes favoris, en attendant, l'année suivante, que la découverte des
Impressions d'Afrique de Roussel entraîne son imagination vers d'autres
rivages que du naturalisme pleinairiste des Fauves.
Mais revenons sur ces irisations. D'une part elles entourent le
visage du personnage comme un nimbe entoure la tête d'un saint dans
une peinture ancienne; d'autre part et surtout, elles émanent de sa
main gauche, aux doigts largement écartés et tendus, comme si eux-
mêmes, au cours de quelque expérience de laboratoire, étaient la
source de ce rayonnement.
Walter et Louise Arensberg acquirent la toile en 1951 et ne man-
quèrent pas d'être immédiatement frappés par ce détail. Dans une
lettre en date du 14 juillet 1951, où apparaît par ailleurs le mot de
« occulte » (il semble que Walter Arensberg se soit intéressé à des mou-
vements comme la Rose-Croix), ils demandent à Duchamp l'explica-
tion de cette forme curieuse «en forme de brouillard, d'aura ou de
haloqui entoure la main. Une semaine plus tard, Duchamp leur
répond
« Le "halo" autour de la main, qui n'est pas expressément motivé
par la main de Dumouchel, est un signe de mes préoccupations sub-
conscientes vers un métaréalisme il n'a pas de signification définie ni
d'explication, sinon la satisfaction d'un besoin pour le "miraculeux"
qui a précédé la période cubiste." ,)Il
Quand on connaît le silence de Duchamp à l'égard de son œuvre,
son goût de l'understatement et sa passion de la litote, on pourra pen-
ser que c'était là trop dire ou trop peu. Car ce phénomène de halo est
loin d'être occasionnel dans son œuvre on le retrouve entourer le
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

corps de la jeune femme de Nu sur nu; plus précisément encore, il


se transforme en un nuage à l'intérieur duquel, comme dans les
mandorles médiévales, reposent les corps des deux protagonistes
le hiérophante et la néophyte de la toile intitulée Le Buisson et qui,
reprenant le thème du Baptême, est manifestement l'illustration allé-
gorique d'un rite de passage, d'une cérémonie d'initiation sexuelle
m. 127. Enfin et surtout, ce halo, cette aura, ce « brouillard », n'est
autre sans doute, dans le Grand Verre lui-même, que le grand nuage
qui s'échappe du corps du Pendu femelle et que Duchamp appelle
indifféremment la Voie Lactée ou «l'auréole»et qu'il dit être «l'en-
semble des vibrations splendides» de la Mariée 12 m. 128.
Que nous puissions l'interpréter ainsi, une œuvre au moins nous y
autorise en 1968, à la fin de sa vie, alors qu'il revient à la figuration
comme par besoin de commenter concrètement son œuvre antérieure,
Duchamp grave une petite plaque qui portera le titre même du Verre
La Mariée mise à nu. Elle représente une jeune fille nue assise sur un
prie-Dieu, le corps entouré d'un grand halo blanc m. 129.
Pourquoi ce halo qui, si loin du naturalisme, nous ramène vers les
fantasmagories symbolistes d'un Odilon Redon, mais qui témoigne
aussi, de l'aveu même de Duchamp, de son souci d'atteindre à un
« métaréalisme », et de combler son besoin du « miraculeux » ?
Or, confronté à la main auréolée du docteur Dumouchel, tout spé-
cialiste de l'histoire de la photographie, et tout particulièrement de la
photographie scientifique, ne manquera pas de noter son étroite res-
semblance avec les photos produites par ce qu'on nomme aujourd'hui
«l'effet Kirlian ». C'est vers 1950, en URSS, qu'un électronicien, pho-
tographe amateur, Symion Kirlian, avec l'aide de sa femme Valentina,
imaginait un dispositif capable de photographier, sans lentille ni appa-
reil de prise de vue, une étrange lumière semblant émaner de tous les
organismes vivants végétaux, animaux et humains mais qui
demeurait imperceptible à l'œil nu.
En mettant une pellicule ou une plaque photographique en contact
avec l'objet à photographier, qu'ils faisaient traverser par un courant
électrique produit par un générateur à très haute fréquence, ils avaient
réussi à photographier cette « aura », invisible à l'œil normal, et cepen-
dant émanant de tout corps doué de vie. Toute une série d'expérimen-
tations devaient en effet permettre de vérifier que le halo énergétique
LA BOÎTE MAGIQUE

.J1

127. Marcel Duchamp, Le Buisson, 1910-1911, 129. Marcel Duchamp, La mariée mise à
Philadelphia Museum of Art, The Louise and nu par ses célibataires même, gravure,
Walter Arensberg Collection. 1968.

128. Marcel Duchamp, Le Grand Verre, détail (ill. 23).


SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

changeait de nature lorsque l'organisme photographié présentait une


lésion, puis disparaissait tout à fait lorsque la vie cessait.
Revenons à Dumouchel il avait été, avec Ferdinand Tribout, le
meilleur ami de classe de Marcel Duchamp à l'école Bossuet à Rouen.
Étudiant en médecine, tout comme Tribout, il n'avait finalement que
peu exercé. Esprit cultivé, curieux de tout, et en particulier de toutes
les découvertes scientifiques de l'époque, il consacrait la plus grande
partie de son temps à la lecture.
Il serait donc tentant de voir dans son portrait où le visage et où sur-
tout la main semblent irradier quelque pouvoir « miraculeux », l'indi-
cation allégorique de sa qualité de thaumaturge.
Mais dira-t-on, comment Duchamp pouvait-il avoir eu connais-
sance d'un effet photographique découvert dans les années cinquante
et sur la nature exacte duquel on s'interroge encore aujourd'hui? C'est
qu'aussi bien, la matérialisation des effluves du corps humain (que
ceux-ci soient réels ou non est un problème qui excède notre compé-
tence), au moyen de photographies prises par le procédé d'étincelles
électriques à haute fréquence, fut en réalité découverte. vers 1890.
Et Symion Kirlian, en 1950, ne fit jamais que reprendre les expé-
riences menées cette année-là par l'un de ses compatriotes, l'ingénieur
et photographe russe Norkiévics-Iodko m. 130. Celui-ci simplement,
au lieu d'utiliser un oscillateur, n'avait alors à sa disposition, pour pro-
duire des étincelles, que la bobine de Rhumkorff. Mais laissons au
colonel Albert de Rochas, sur qui nous reviendrons, le soin de décrire
l'expérience
« Dans une chambre, on installe une bobine de Rhumkorff actionnée par une
pile suffisamment puissante. L'un de ses fils est laissé en communication avec
l'air ambiant; l'autre, beaucoup plus long, se termine par une éprouvette en verre
remplie d'eau acidulée dans laquelle son extrémité est fixée au moyen d'un bou-
chon de liège. Une personne placée dans une chambre voisine complètement
obscure prend dans une de ses mains cette éprouvette et approche un doigt de
l'autre main d'une plaque photographique que lui présente, du côté collodionné,
une seconde personne sans communication directe avec la pile quand le doigt
est suffisamment rapproché de la plaque, il s'en dégage un flux électrique qui
s'inscrit de lui-même sur la pellicule sensible et qui ressemble tout à fait
aux effluves que les sensitifs voient se dégager des doigts d'un individu à l'état
normal.14»o
LA BOÎTE MAGIQUE

Or, bien plus qu'aujourd'hui l'effet Kirlian dans les milieux intéressés
par les mystères de la parapsychologie, les photographies obtenues
par l'ingénieur russe suscitèrent au tournant du siècle dernier une
immense curiosité dans le public européen, et tout particulièrement en
France. Non seulement les revues médicales et scientifiques les rela-
tèrent, mais aussi les revues de vulgarisation à grand tirage. C'est ainsi
que La Nature cet extraordinaire magazine qui devait tant impres-
sionner Raymond Roussel, et qu'il est inconcevable que Duchamp,
dans le petit milieu provincial cultivé qui était le sien à Blainville,
n'ait pas feuilleté dans son numéro du 30 octobre 1897 relatait, en
les illustrant, les expériences menées par MM. Luys et David qui
concluaient à l'enregistrement par la plaque photographique des
effluves invisibles qui se dégagent de la main m. 131. L'hypothèse
devait être reprise plus prudemment par un certain capitaine Colson
qui devait faire à ce sujet une communication à la Société française de
photographie l'article parut dans La Nature du 5 février 1898 la
main dégageait des effluves invisibles que la photographie, dans cer-
taines conditions expérimentales, pouvait capter.
Si ces expériences impressionnèrent tant les esprits, c'est bien parce
qu'elles apportaient un semblant de preuve aux hypothèses les plus
extravagantes concernant les phénomènes spirites. Il est difficile aujour-
d'hui d'imaginer précisément ce que fut le climat intellectuel de cette
fin de siècle où le scientisme le plus borné pouvait aller de pair avec
les élucubrations les plus folles concernant la survie, la réincarnation
et l'évocation des esprits. Spiritisme et médiumnité n'étaient pas seu-
lement le fait des adeptes d'Allan Kardec les plus grands savants du
temps s'en portaient garants. Camille Flammarion faisait tourner les
tables avec application, et parler les esprits15. Un mathématicien,
administrateur de l'École polytechnique, le colonel de Rochas, déjà
cité, publiait une série d'ouvrages qui faisaient autorité en matière de
spiritisme et de ce qu'on appellerait aujourd'hui la psychocinèse. L'un
des plus grands physiciens du temps, W. Crookes, opérant dans son
propre laboratoire, prétendait y peser la force psychique émanée d'un
médium et publiait ses Recherches sur le spiritualisme. Un grand méde-
cin et physiologue, le professeur Richet, croyait aussi à l'existence de
ces effluves ectoplasmiques et à leur survie par-delà la mort du sujet.
La photographie n'était-elle pas là pour en témoigner, preuves à l'ap-
pui ? De même que l'invention des rayons X par Rdntgen en 1895 avait
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

130. Jakob von Norkiévics-Iodko, Électro-


graphie, vers 1896, Fonds Camille
Flammarion, Observatoire de Juvisy-sur-
Orge.

révélé qu'au-delà du spectre des rayonnements visibles à l'œil, s'étend


tout un domaine de rayonnements obscurs, capables d'impressionner
la plaque sensible, de même le corps lui-même émettait son propre
rayonnement, invisible à l'œil et cependant capable d'être enregistré
par la plaque photographique. Mais écoutons un témoin de ces
expériences, dans un livre qui connut, après 1900, de nombreuses
rééditions

«La matière, devenue invisible, impondérable, se retrouve sous des formes


devenues de plus en plus subtiles que nous désignons sous le nom de fluides.
À mesure qu'elle se raréfie, elle acquiert des propriétés nouvelles, une puissance
de radiation croissante; elle devient une des formes de l'énergie (.).
« Quand un esprit se manifeste dans un milieu humain, il ne peut le faire qu'à
l'aide d'une force empruntée aux médiums et aux assistants.
LA BOÎTE MAGIQUE

131. Photographie des effluves du doigt d'un individu en communication avec une bobine
Rhumkorff. Parue dans A. de Rochas, L'Extériorisation de la Sensibilité, Paris 1895.

« Cette force est générée par le corps fluidique. Elle a été désignée tour à tour
sous les noms de force odique, magnétique, neurique, éthérique; nous l'appelle-
rons force psychique, parce qu'elle obéit à la volonté. Celle-ci en est le moteur;
les membres en sont les agents conducteurs; elle se dégage plus particulièrement des
doigts et du cerveau.
« H existe en chacun de nous un foyer invisible dont les radiations varient d'am-
plitude et d'intensité suivant nos dispositions mentales. La volonté peut leur com-
muniquer des propriétés spéciales; c'est là le secret de la puissance curative des
magnétiseurs.
« C'est à ceux-ci, en effet, que cette force s'est révélée tout d'abord, dans
ses applications thérapeutiques. Elle a été étudiée dans sa nature par
Reichenbach qui lui donna le nom d'od. W. Crookes en a, le premier, mesuré
l'intensité.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

« Les médiums à effets physiques extériorisent cette force en grande abon-


dance mais nous la possédons tous à des degrés divers. C'est au moyen de
cette force que se produisent les soulèvements de tables, le transport des
objets sans contact, le phénomène des apports, l'écriture directe sur ardoise,
etc. Son action est constante dans toutes les manifestations spirites.
« Les effluves du corps humain sont lumineux, colorés de teintes diverses,
disent les sensitifs dont ils impressionnent la vue dans l'obscurité. Certains
médiums les voient, même en pleine lumière, s'échapper des mains des
magnétiseurs. Ils ont été analysés au moyen du spectroscope, et les longueurs
d'onde ont été déterminées suivant chaque couleur.
«Ces effluves forment autour de nous des couches concentriques qui
constituent une sorte d'atmosphère fluidique. C'est l'AURA des occultistes
ou photosphère humaine. Par là s'explique le phénomène d'extériorisation de
la sensibilité, établi par les nombreuses expériences du colonel de Rochas, du
docteur Luys, du docteur Paul Joire, etc.
«Les radiations de la force psychique peuvent être photographiées (.).
Ceci démontre que la force psychique, comme les ultra-violets ou les rayons
Roentgen, agit sur les sels d'argent (.). La colère, la douleur, l'extase, la
prière, l'amour ont leurs spéciales radiations.
«Ainsi, la plaque photographique, ce "regard ouvert sur l'invisible",
devient le témoin irrécusable du rayonnement de l'âme humaine 16
».

Si nous avons cité ce long texte, c'est qu'il établit une correspondance
très nette entre la photographie hypothétique d'un «corps astralet
des phénomènes dont par ailleurs la réalité scientifique ne pouvait être
mise en doute d'une part les rayons X, d'autre part l'hypnotisme.
Marcel Duchamp en 1910 avait dû être très particulièrement averti de
ces deux « nouveautés », et non seulement curieux de ce qu'elles étaient
en elles-mêmes, mais aussi des phénomènes mystérieux qu'à tort ou à
raison, comme ici, on leur associait. Car le troisième personnage du
trio d'amis de l'école Bossuet était aussi, tout comme Dumouchel, un
médecin Ferdinand Tribout. Duchamp en fit aussi le portrait en
cette même année 1910. Et jusqu'à son départ aux États-Unis, des
dîners mensuels les réunirent, qui montrent bien que leur amitié était
allée bien au-delà des compagnonnages de collège. Or il se trouve que
le docteur Tribout fut l'un des grands pionniers en France de la
LA BOÎTE MAGIQUE

LF;£.4"1_ Réfraction descoucheslumineuses dela main


j gauche à travers un prisme en plâtre

132. Réfraction des couches lumineuses de la main gauche à travers un prisme


en plâtre, planche tirée de A. de Rochas, L'Extériorisation de la Sensibilité, Paris
1895.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

radiologie. C'est en 1908 ou en 1909 qu'il entre comme externe à


Boucicault dans les services de radiologie de Paul Aubourg, l'un des
introducteurs en France des rayons X17. Durant la Grande Guerre,
c'est lui encore qui invente et organise les voitures de radiologie
accompagnant les combattants au front. Par la suite il devait être
nommé chef du laboratoire de radiologie à l'hôpital Saint-Antoine à
Paris18. Nul doute qu'au cours de cette intime amitié, qui s'étendit
pendant une douzaine d'années, depuis le collège jusqu'en 1914,
Tribout n'ait été amené à évoquer devant Marcel les mystères des
tout nouveaux rayons Rôntgen.
Mais le milieu médical, ses merveilles scientifiques et ses errements
spirites devaient encore être familiers à Duchamp par un autre canal
celui de son propre frère, Raymond, étudiant en médecine, qui, avant
1900, avait achevé son internat à l'hôpital de la Salpêtrière. C'est là qu'il
devait côtoyer Albert Londe, directeur du service de photographie et de
radiologie de l'hôpital et par lequel il put sans doute entrer en contact
avec les travaux de Marey dont il était l'assistant.
Or, de même que l'existence des rayons X rendait en quelque sorte
plausible celle des effluves «odiques», de même l'hypnotisme était-il
l'état par excellence qui permettait à un sujet particulièrement « sen-
sible»de percevoir à l'œil nu ces effluves. C'est du moins ce qu'affir-
mait le colonel de Rochas dans son étude sur «l'extériorisation de la

sensibilité », au chapitre premier « De l'objectivité des effluves perçus


sous forme de lumière dans l'état hypnotique », où il rapportait les
expériences menées par le docteur Luys, déjà cité, sur un sujet hypno-
tisé, Albert L.
«D'après les observations de M. Luys, faites à l'aide d'Albert L., le côté
droit du corps humain présente, en général, une coloration bleue. Les yeux,
les oreilles, les narines, les lèvres dégagent des irradiations de mêmes couleurs,
et ces irradiations sont d'autant plus intenses que le sujet est plus vigoureux.
Le côté gauche dégage des effluves rouges par les organes des sens, et leur
intensité varie pareillement avec l'état du sujet (.). Chez les sujets hysté-
riques masculins et féminins, la coloration des effluves du côté droit devient
violette et dans les cas où il y a paralysie par disparition de l'activité nerveuse,
les colorations lumineuses de la peau sont parsemées de points noirs (.). Des
effluves bleus se dégagent également du pôle nord d'un aimant et du pôle
positif d'une pile, tandis que les pôles négatifs d'un aimant et d'une pile
LA BOÎTE MAGIQUE

133. Couches enveloppant un sujet extériorisé,


planche tirée de A. de Rochas, L'Extériorisation
de la sensibilité, Paris, 1895.

donnent des effluves rouges les bobines d'induction se couvrent d'une lueur
jaune quand elles sont traversées par un courant. 19»~>

Au chapitre il, Rochas rapporte ses propres expériences, après avoir


rappelé « l'existence du fluide nerveux qui, bleu ou rouge, se présente
à la fois sous deux états l'un statique, sous forme de duvet brillant,
recouvrant la surface de la peau, l'autre dynamique, sous forme d'ef-
fluves s'échappant par les organes des sens et les pointes du corps
humain20»m. 132.
Ayant à son tour hypnotisé un sujet A. (observateur) et un sujet B.,
il constate chez ce dernier que « le duvet lumineux recouvrant sa peau
à l'état de veille, semble se dissoudre dans l'atmosphère puis reparaît
au bout de quelque temps sous la forme d'un brouillard léger qui, peu
à peu, se condense en devenant de plus en plus brillant de manière à
prendre en définitive l'apparence d'une couche très mince, suivant, à
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

trois ou quatre centimètres en dehors de la peau, tous les contours du


corps. (.) Si je continue la magnétisation, A. voit se former autour de
B. une série de couches équidistantes séparées par un intervalle de 6 à
7 centimètres, etc.21 » m. 133. Arrêtons là la démonstration on compa-
rera avec le Portrait de Dumouchel, dont le regard est d'une fixité toute
hypnotique, comme figé par un invisible expérimentateur, tandis que
les couches lumineuses se forment autour de son visage et de sa main
étendue.

Que cherchait Duchamp en effet, en cette année 1910? Fuir le


naturalisme. Tourner le dos à l'esthétique d'un Courbet qui avait pro-
clamé « La peinture, c'est ce que mes yeux voient.»Inventer un art
qui ne fût plus « physique ». Créer une peinture qui ne justifiât plus
l'expression «bête comme un peintre ». À toutes ces aspirations, les
découvertes scientifiques ou pseudo-scientifiques du temps, attestées
par les documents de la photographie, « ce regard ouvert sur l'invi-
sible », répondaient il pouvait désormais peindre ce que les yeux, pré-
cisément, ne voient pas. La photographie des effluves lui ouvrait le
chemin d'un art non rétinien.

En fait, dans ces semblants de preuves apportés par les plus


grands savants du temps et par le témoignage des plaques photo-
graphiques (qu'on n'eût pas alors songé à mettre en doute), ce que
Duchamp retrouvait, sur un mode plus grave, c'était la fascination
déjà éprouvée devant les théâtres d'ombres et de fantasmagories du
boulevard des Italiens. La « photographie spiriteétait aussi l'un des
grands « trucs» de la physique amusante et, dans les cabinets obs-
curs, on multipliait les « séances spirites », les « diableries couleur de
rose»et autres spectacles de « magie blanche » m. 134. En cette même
année 1910, où Duchamp peignait Dumouchel en état apparent de
transe fluidique, le théâtre Robert-Houdin, qu'avait racheté
Georges Méliès, affichait à son programme «Les Phénomènes du
Spiritisme» et «Les Merveilles de l'Occultisme ». Parmi celles-ci, le
spectateur avait le choix entre « Le Cabinet de Cagliostro », «Le
Spectre de la Loïe Füllerou «La Lévitation du Papillon bleu»22. Et
l'on sait le goût qu'avait Duchamp, comme Raymond Roussel, pour
toutes les magies foraines.
Et, sans doute, peut-on alors rappeler cela aussi que dans le
groupe de Puteaux, dont Duchamp ne fit pas partie, mais dont il
restait cependant le voisin, plus attentif peut-être qu'on ne l'a cru,
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134. Publicité parue dans La Nature.

le spiritisme faisait bon ménage avec les discussions sur la qua-


trième dimension; on y faisait tourner les tables avec le même
entrain qu'on y parlait des théories de Princet. La quatrième dimen-
sion n'était-elle pas aussi cet au-delà du monde matériel, du monde
visible, où l'espace et le temps, tels que nous les connaissons, n'ont
plus de sens ?
La Mariée du Grand Verre à cet égard prolongera les expériences
de magnétisation que semble retracer le portrait de Dumouchel néo-
phyte d'abord initiée dans le Baptême, elle y sera projetée, comme en
lévitation, dans l'étendue quadridimensionnelle. Son corps physique,
aux yeux d'un observateur tridimensionnel, se réduira à n'être plus
qu'un écorché (le «squelette»ou «Pendu femelle») tandis que son
corps « astral », la « Voie Lactée », rayonnera à partir d'elle, s'échappera
d'elle, « auréole », dit Duchamp, nébuleuse psychique produite à par-
tir d'elle, émanation fluidique de son corps terrestre, ensemble enfin
de « ses vibrations splendides » littéralement, comme un médium en
transe, elle y sera soumise à un phénomène d'ectoplasmie, d'extério-
risation de son bioplasme c'est l'apothéose, dit encore Duchamp, de
sa virginité23.
Il reste qu'après avoir été tenté par le « miraculeux », par le souci
d'atteindre à un « métaréalisme », doué de trop d'ironie pour se laisser
bercer trop longtemps par les fantasmes des photographies spirites de
l'effet Kirlian, Duchamp allait définitivement abandonner les irisa-
tions et les nuées post-symbolistes pour des spéculations optiques
d'une absolue sécheresse.
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«.La voiture, s'élançant, franchit d'un seul bond vingt pas d'un excellent
cheval. Les distances ne sont que le rapport de l'espace au temps et varient
avec lui. Nous exprimons la difficulté que nous avons à nous rendre à un
endroit, dans un système de lieues, de kilomètres, qui devient faux dès que cette
difficulté diminue. L'art en est aussi modifié, puisqu'un village, qui semblait dans
un autre monde que tel autre, devient son voisin dans un paysage dont les dimen-
sions sont changées. En tout cas apprendre qu'il existe un univers où 2 et 2 font
5 et où la ligne droite n'est pas le chemin le plus court d'un point à un autre eût
beaucoup moins étonné Albertine que d'entendre le mécanicien lui dire qu'il était
facile d'aller dans une même après-midi à Saint-Jean et à la Raspelière. »

Ces lignes où Marcel Proust, dans Sodome et Gomorrhe24, nous fait


part de la stupéfaction d'Albertine à découvrir la magie de la voiture
LA BOÎTE MAGIQUE

136. Marcel Duchamp, Trois Stoppages-Étalon, 1913-1914, New


York, The Museum of Modem Art, Legs Katherine S. Dreier.

automobile, sont curieusement proches des réflexions de Marcel


Duchamp éprouvant l'ivresse de la vitesse au cours du voyage en auto
effectué en octobre de l'année 1912, déjà cité dans le chapitre précé-
dent. Une longue note de la Boîte verte résume les impressions de ce
voyage et se trouve être à l'origine même du Grand Verre, pour autant
que celui-ci peut s'interpréter comme la métaphore d'un moteur auto-
mobile (la Mariée, y est-il dit, est « un moteur » qui « fournit l'essence
aux cylindres-seins », «sorte d'automobiline qui sert à l'épanouisse-
ment de cette vierge arrivée au terme de son désir», etc.). Mais sur-
tout, plus qu'un matériel d'images érotiques ou dynamogéniques, déjà
devenu un poncif (si le vorticisme et Jacob Epstein, avec son Rock
Drill, en 1913, en usaient encore, rappelons que L'Eve future de
Villiers de L'Isle-Adam remonte à 1886), ce qu'apportait le monde
des découvertes mécaniques et électriques, c'était un rapport à l'es-
pace et au temps si bouleversant qu'on ne peut guère aujourd'hui,
accoutumés que nous sommes à nous déplacer vite, imaginer. Le passage,
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

137. Étienne-Jules Marey, Chronophotographie sur plaque fixe mouvements du saut.

en peu d'années, de la voiture hippomobile au moteur à explosion,


semblait d'un coup avoir réduit l'espace ou dilaté le temps, autrement
dit avoir fait de ces données immédiates et supposées immuables de la
conscience, des sensations soudain relatives, susceptibles de varier
considérablement selon les moments m. 135. Et l'art, comme le souligne
si justement Proust, s'en trouvait soudain modifié, lui aussi capable
d'imaginer désormais un univers où 2 et 2 feraient 5 et où la ligne
droite cesserait d'être le plus court chemin d'un point à un autre.
C'est précisément ce que devait tenter Marcel Duchamp, mettant en
cause les données immédiates de nos sens, qui ne seraient jamais ainsi
qu'une série d'états ou d'actes subjectifs, et créant par exemple, avec
l'expérience de ses Trois Stoppages-Étalon25, une nouvelle unité de
mesure qui n'aurait plus grand-chose à voir avec le mètre de platine
iridié déposé à Sèvres m. 136 dans un espace-temps cinétisé par la voi-
ture, la ligne courbe et aléatoire devenait le plus court chemin de la
ligne Jura-Paris.
LA BOÎTE MAGIQUE

138. Marcel Duchamp, Portrait, 1911,


Philadelphia Museum of Art, The Louise
and Walter Arensberg Collection.

Mais tandis que le moteur à explosion rétrécissait l'espace coutu-


mier de nos sens jusqu'à donner l'apparence de l'abolir dans l'instan-
tanéité de ses déplacements, une autre découverte, au même moment,
semblait à l'infini pouvoir diviser le temps l'instantané photogra-
phique. Tout un monde, saisi par l'objectif de l'appareil, naissait à
l'œil, que l'œil n'avait pas vu. Des gestes, des regards, des attitudes
qu'on croyait des plus familiers, s'imprimant noir sur blanc sur la
plaque, se révélaient soudain totalement inconnus, comme surgis d'un
autre univers. À la durée uniforme des horloges, découpant le temps
dans une parfaite et continue régularité qui nous livrait la succession
réglée et rassurante des apparences, se substituait ou se superposait un
autre temps, qui laissait échapper de lui, comme d'un fonds obscur et
inépuisable, des images proprement inouïes. Comme l'écrivait Walter
Benjamin, dans le même temps où la psychanalyse commençait de
nous renseigner sur l'inconscient des pulsions, la photographie com-
mençait ainsi de nous renseigner sur « l'inconscient de la vue »26.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Rappelons ces quelques faits historiques c'est en 1882 que Étienne


Jules Marey invente le chronophotographe à plaque fixe. Physio-
logiste, professeur au Collège de France, poursuivant des expériences
sur la locomotion animale, c'est presque incidemment, serait-on tenté
de dire, qu'il fut amené à s'intéresser à la photographie pour enre-
gistrer scientifiquement le vol des oiseaux, les allures du cheval, le
mouvement des ondes et, finalement, la marche humaine. En 1894
paraissait son livre, Le Mouvement, qui constituait le bilan de ses tra-
vaux et de ses découvertes.

Comment Duchamp en vint-il à s'intéresser à Marey et aux chro-


nophotogrammes ? Le fait est tout d'abord que les revues du temps
rendaient largement compte de ces expériences spectaculaires. Il nous
faut citer, encore une fois, La Nature, lue dans tous les foyers cultivés
qui, en 1893, par exemple, publiait des pages entières de chronopho-
togrammes de Marey. En 1898, La Nature, toujours, publiait les études
des galops du cheval réalisées par Albert Londe, etc. Par ailleurs,
comme l'a établi Margit Rowell27, il semble bien que Duchamp ait eu
son attention plus directement attirée sur ces documents par son frère,
Raymond Duchamp-Villon, du temps où, interne à la Salpêtrière, il
s'était trouvé en contact étroit avec Albert Londe. Assistant de Marey,
ce dernier était entré à la Salpêtrière en 1882 et y avait organisé le ser-
vice photographique sous la direction de Charcot. Il y avait aussi créé
le premier laboratoire de radiologie et de radioscopie et, par là même,
avait sans doute entretenu des relations étroites avec Ferdinand
Tribout, pionnier, on l'a vu, des rayons X et ami d'enfance de Marcel.
L'intérêt du procédé trouvé par Marey, comparé à celui de Muy-
bridge, était grand alors que le photographe américain s'était
contenté d'opérer avec une batterie d'appareils distincts dont le
déclenchement était successif, Marey utilisait un seul appareil et une
seule plaque dont l'impression se faisait par un obturateur composé
d'un disque rotatif fenêtré. Alors que Muybridge obtenait ainsi des
séries de photos distinctes d'un même sujet en mouvement, Marey
obtenait une seule et même photo où se décomposaient les phases d'un
même mouvement m. 137 il affirmait ainsi, détail de la plus grande
importance sur le plan scientifique, mais aussi aux yeux d'un artiste
comme Duchamp préoccupé par les problèmes de la perspective clas-
sique (la paréte di vetro de Léonard, la pyramide visuelle d'Alberti,
etc.), l'unicité du point de prise de vue et la parfaite égalité des intervalles
LA BOÎTE MAGIQUE

139. Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier n°l, 1911, Philadelphia


Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

140. Étienne-Jules Marey, Analyse


chronophotographique de la locomotion.

de temps. Si Muybridge figeait le mouvement et enfermait le procédé


de l'instantané dans une sorte de conceptualisme éternaliste, Marey au
contraire le démultipliait et combien ce terme de « démultiplication »
est propre à Duchamp, qu'on verra revenir dans ses Notes et faisait
de l'instantané le support d'une rêverie inépuisable sur la relativité de
l'espace et du temps, et écrivait ainsi que «le rapport de l'espace au
temps est l'essence du mouvement».

Il anticipait en fait directement sur le cinéma.


C'est aussi bien au cinématographe naissant que fait penser le Portrait
de 1911, encore appelé Dulcinée m. 138. Une jeune femme que
Duchamp, à l'occasion, rencontrait en train de sortir son chien, à
Neuilly, représentée cinq fois sous des angles différents, se promène
sur la surface de la toile en virevoltant comme un modèle de mode. À
chaque apparition, elle est un peu plus dévêtue, jusqu'à la nudité
LA BOÎTE MAGIQUE

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141. Chute d'un lieu élevé. 142. Saut en hauteur précédé d'une
Amortissement du choc par la flexion course.

des jambes.

complète. Or ce déshabillage progressif et animé d'une dame n'est pas


sans rappeler, par son thème, les films tournés à la fin du siècle par
Eugène Pirou, du genre Le Coucher de la mariée™ ou bien encore ces
séries de cartes postales photographiques intitulées Les
Commandements de la jeune épousée et qui devaient, dès leur sortie, sus-
citer une vogue immense et inspirer de multiples saynètes grivoises,
du genre Le Déshabillé du modèle ou autre Mariée mise à nu.
On pouvait à loisir les contempler dans les kinétoscopes des
Boulevards, petites boîtes oblongues où, par deux oculaires, le regard
plongeait sur un petit carré scintillant dessiné par un paquet de pho-
tos feuilletées restituant l'illusion du mouvement. Ces deux trous du
voyeur, Duchamp les reprendrait un demi-siècle plus tard dans la
porte fermant l'environnement d'Étant donnés, pour livrer le spectacle
d'une Mariée cette fois non seulement déshabillée, mais encore
dépouillée jusqu'au moindre de ses poils.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

C'est d'un tout autre climat que relève le Jeune Homme triste dans un
train, peint à la fin de la même année 1911. Il s'agit d'un portrait du
peintre, la pipe à la bouche, dans le train entre Paris et Rouen, à la tom-
bée du jour. Deux mouvements conjugués sont représentés celui du
train, celui du voyageur qui se déplace dans le couloir. Ce dernier est
traité, nous dit Duchamp29, par le principe du «parallélisme élémen-
taire » le corps est découpé en lamelles linéaires et comme élastisé.
L'image est celle d'une trépidation immobile. Surtout, le climat psy-
chologique de l'oeuvre est aussi important que la représentation de la
décomposition d'un mouvement; s'il fallait rapprocher le tableau du
futurisme italien, c'est beaucoup moins à Balla qu'on penserait qu'à la
série des «États d'âme»de Boccioni.
Le même climat de mélancolie laforguienne se retrouve dans le pre-
mier Nu descendant un escalier m. 139. La démultiplication des mouve-
ments, l'indication des articulations du corps par des pastilles
blanches, le balayage en éventail de la jambe en dessous du genou
tout cela rappelle précisément les chronophotographies de Marey
faites à partir d'un homme vêtu d'une combinaison noire et portant
des lignes et des points blancs pour souligner les points remarquables
du corps m. 140-142. Les deux bandes noires qui entourent verticale-
ment le tableau sont curieuses. Dans une interview, Robert Lebel les
met en rapport avec la « tristesse » de l'œuvre précédente et y voit des
sortes de bandeaux funèbres 30. À quoi Duchamp répond simplement
qu'il s'agissait pour lui de « cadrerle motif au format souhaité, et l'on
ne peut s'empêcher de penser que, faisant ainsi, il agissait à la façon
d'un photographe, cadrant sa photo sur un papier de dimensions pré-
établies.

La version finale du Nu descendant un escalier, peinte en


décembre 1911 et en janvier 1912, avant d'être exposée à YArmory
Show en 1913 et d'y déclencher le scandale qu'on sait, devait être
montrée au Salon des indépendants en février 1912 à Paris.
Cependant, Gleizes et ses amis cubistes exigèrent que la toile fût reti-
rée et chargèrent les deux frères de Marcel, Jacques Villon et
Raymond Duchamp, d'intervenir en ce sens auprès de lui. On
s'explique mal aujourd'hui les raisons qui, en France comme outre-
Atlantique, purent susciter de telles réactions. Le fait est que le nu
classique, traditionnellement, était lié à l'idée d'immobilité assis,
debout, ou couché, il «posait». Et, précisément, la photographie de nu
LA BOÎTE MAGIQUE

143. Marcel Duchamp, Moulin à café, 1911.


Collection particulière.

ne fut presque toujours qu'une photo « posée » les académies photo-


graphiées par Eugène Delacroix en 1857 ou les «Odalisques»·>
d'Eugène Durieu, à la même époque, haïssaient «le mouvement qui
déplace les lignes ». Parangon de la beauté, le corps féminin ne se lais-
sait contempler que comme un tableau vivant. ou comme une nature
morte. L'agiter, c'était porter atteinte, quelque part, à son essence
même. Aujourd'hui encore, les photographies de Muybridge parues
dans La Locomotion animale, de jeunes femmes nues en mouvement,
occupées à balayer, à mouvoir des éventails en virevoltant sur elles-
mêmes ou à gravir un escalier en agitant un mouchoir, gardent un
curieux parfum d'érotisme du fait même qu'elles bougent et que,
douées d'un simulacre de ce qui constitue l'essence même de la vie, le
mouvement, leurs gestes, par-delà les années, continuent de nous faire
signe et, en quelque façon, de nous provoquer.
En aucune manière donc, selon les critères classiques et le
cubisme, de ce point de vue, ne sortait pas du classicisme un nu
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

n'aurait su être représenté «vite». Or Duchamp, tout au contraire,


allait s'attacher à le peindre sous cette apparence, lui conférant toute
la charge d'érotisme qui s'attache au déplacement d'un corps en face
d'un témoin, réel ou virtuel.
Le scandale était né aussi de la façon même de figurer le « vite »
de ce nu. Si le cubisme avait décomposé les apparences des objets
immobiles en multiples facettes et en lignes de clivage, ç'avait été
pour les reconstituer dans leur permanence d'objets et, ce faisant,
pour les confirmer dans leur réalité. Cette réalité, Duchamp la dissol-
vait, mieux, la faisait voler en éclats (et la critique américaine ne s'y
trompa guère qui parla du tableau comme d'« une explosion dans une
fabrique de tuiles », signifiant ainsi, à son insu, que Duchamp avait
dynamité la vieille habitation des hommes, leur foyer, leur maison
solide de pierres et de tuiles qu'ils croient être le monde visible et fami-
lier). Le réel n'était plus ici qu'un flux continu d'apparences, un
théâtre d'ombres à nouveau, fantasmagories, escamotages de sil-
houettes, prestidigitations, passages d'une muscade.
Tous les aspects du monde visible s'étaient réduits à une abstraite
sténographie traces éphémères d'un passage, non plus tracé perma-
nent d'un être. Déjà, la manivelle du Moulin à café, en 1911, s'était
ramenée à l'indication diagrammatique d'un mouvement circulaire,
indiqué par une flèche qui anticipait de plusieurs années la signalé-
tique dont userait Paul Klee m. 143.
Ici, les arcs de cercle à la hauteur des mollets du personnage, les
lignes de pointillés blancs décrivant les diverses phases d'un même
mouvement relevaient des mêmes schémas abstraits que ceux qu'on
découvrait sur les chronophotogrammes de Marey, obtenus par le
déplacement de pastilles et de lignes blanches tracées sur la combinai-
son noire du sujet photographié. Il y avait quelque chose de mallar-
méen dans la pureté conceptuelle de cette figure à la fois déjà là et déjà
disparue, dans ce personnage qui, réduit à une idéale vibration, était
l'absent de toute figure, comme la fleur l'absente de tout bouquet, et
c'est avec justesse qu'Octavio Paz a pu rapprocher cette infinie des-
cente d'un escalier des vertiges d'un Igitur3'
C'est ici, précisément, qu'il faudrait aborder le délicat problème des
relations de ces œuvres au futurisme italien. Le Manifeste futuriste de
Marinetti était paru dans Le Figaro en février 1909, mais Duchamp a
affirmé sans qu'on ait des raisons de douter de ses dires qu'alors,
LA BOÎTE MAGIQUE

144. Étienne-Jules Marey, Chronophotographie sur plaque fixe homme qui marche.

145. Étienne-Jules Marey, Analyse chronophotographique de la marche.

146. Étienne-Jules Marey, Goéland dans l'espace, bronze. Paris, Collège de France.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

147. Marcel Duchamp, La Mariée mise à nu par les Célibataires, dessin, 1912. Paris,
Collections du Centre Georges Pompidou, Mnam.

il s'intéressait fort peu «à ces choses »32. Et c'est seulement le 5 février


1912 que s'ouvrait à la galerie Bernheim, à Paris, la première exposi-
tion d'oeuvres futuristes et, parmi elles, le Dynamisme d'un chien en
laisse de Balla. Cette fois, Duchamp, qui avait alors achevé son Nu des-
cendant un escalier, devait considérer l'oeuvre avec la plus vive attention.
Une quarantaine d'années plus tard, devant Pierre Cabanne, il laisse-
rait tomber son verdict le futurisme, au fond, n'avait guère été qu'« un
impressionnisme du monde mécanique», quelque chose comme un
naturalisme assez niais, qui aurait pris comme source d'inspiration la
machine au lieu des chênes de Fontainebleau. Les photographies
de Bragaglia et les peintures de mouvements décomposés d'un Balla
n'avaient en effet que peu à voir avec ses préoccupations. Reproduire
LA BOÎTE MAGIQUE

148. Étienne-Jules Marey, Chronophotographie sur plaque fixe un coup d'épée.

les effets d'un mouvement décomposé n'avait pour Duchamp aucun


intérêt en soi cela ressortissait au « rétinien », au même titre que
peindre des fleurs ou des couchers de soleil. Ce qui l'intéressait, c'était
de s'interroger sur la nature même du mouvement, telle que la chro-
nophotographie en livrait les données.
Car il y avait, en effet, quelque chose d'infiniment fascinant à consi-
dérer ces formes spectrales, que la préparation orthochromatique avait
rendues plus blanches encore, pareilles à des ossements surgis du fond
des temps, à quelques squelettes paléontologiques qui prenaient leur
départ à un bout de la plaque pour s'élancer vers l'autre bout, d'un
mouvement uniformément accéléré, et qui, découpés dans leur
course, étaient à la fois présents en chacun de ses points et saisissables
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

149. Marcel Duchamp, Le Passage de la vierge à la


mariée, 1912, New York, The Museum of Modern
Art.

en aucun. Cette batterie d'instantanés donnant «aux sens, selon les


mots mêmes de Marey, une acuité que la nature leur avait refusée» et
qui, d'ores et déjà, frappait de désuétude l'idée que la peinture objec-
tive du réel fût, comme l'avait voulu Courbet, «Ce que mes yeux
voient », apportait la preuve, noir sur blanc, que les plus folles spécu-
lations sur l'espace et sur le temps trouvaient ici leur fondement. Les
rêveries des Éléates sur le mouvement et sur l'immobilité, les spécula-
tions de Platon et des philosophes post-platoniciens33 sur les images et
sur les objets du monde sensible, avaient pris corps de manière indu-
bitable, comme un animal disparu qu'on eût ressuscité m. 144-145.
La durée homogène et continue, scandée désormais par le passage
régulier d'un disque fenêtré devant un objectif photographique, sem-
blait devenir sécable à l'infini à mesure que la vitesse de passage du
disque augmentait, sans que jamais l'on pût voir le point en quelque
sorte atomique de cette infinie division du mouvement par lui-même,
LA BOÎTE MAGIQUE

ni le Nu de Duchamp atteindre le seuil de son escalier, pas plus


qu'Achille aux pieds légers rejoindre la tortue m. 146.
Or, arrivé à ce point, on considérera le dessin qui, intitulé La Mariée
mise à nu par les Célibataires et daté de juillet 1912, nous introduit pour
la première fois directement au thème du Grand Verre m. 147. Sous-
titré « Mécanisme de la pudeur/ Pudeur mécanique », il confronte trois
personnages une figure féminine centrale et deux figures latérales, les
Célibataires. La Mariée est ainsi figurée en butte aux entreprises et
comme aux escarmouches des deux hommes qui dirigent vers elle des
batteries de pointes mouchetées comme en une étrange parade ou
comme en un ballet en effet proprement mécanique, aussi parfaite-
ment réglé que le fusil de Marey. Si l'on compare ce dessin aux
chronophotographies d'escrimeurs réalisées par ce dernier ou par son
assistant Demeny, on ne pourra qu'être frappé de leur étroite simili-
tude à la fois dans la série des traits parallèles coupés à leur extrémité
qui évoquent les saccades d'un fleuret moucheté, et par le jeu de
courbes et de contre-courbes parallèles entre elles évoquant les avan-
cées et les reculs des bras et des jambes d'un escrimeur34. Aucune des
pointes cependant n'atteint la Mariée le mouvement semble se répéter
indéfiniment, comme un film cinématographique en boucle, mais elle
est hors d'atteinte, comme hors de la flèche de Zénon qui volait et ne
volait pas m. 148.
Si le rapprochement plastique n'était pas convaincant, on rappel-
lera ces propos de Duchamp, confiés à J.-J. Sweeney en 1946 « Les
études de chevaux en mouvement et d'escrimeurs en positions suc-
cessives comme dans les albums de Muybridge m'étaient bien
connues. 35»Telle serait donc la première esquisse de ce qui allait
devenir le projet du Grand Verre l'illustration d'une rencontre entre
une Mariée et des Célibataires qui, en raison d'un postulat sophistique
que semblaient vérifier les données scientifiques de la chronophoto-
graphie, serait indéfiniment différée.
Comment, au demeurant, ne pas songer que, dans ces mêmes
années 1885-1890 où Marey publiait les premiers résultats obtenus
par son fusil photographique, Henri Bergson publiait son Essai sur
les données immédiates de la conscience qui commençait, précisément,
par une réfutation de l'illusion éléatique ? Les longues analyses qu'il y
livre sont, aussi bien, autant de commentaires des photogrammes de
Marey, qu'il avait assurément vus
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

« On dit le plus souvent qu'un mouvement a lieu dans l'espace, et quand on


déclare le mouvement homogène et divisible, c'est à l'espace parcouru que l'on
pense, comme si on pouvait le confondre avec le mouvement lui-même. Or, en
y réfléchissant davantage, on verra que les positions successives du mobile occu-
pent bien en effet de l'espace, mais que l'opération par laquelle il passe d'une
position à l'autre, opération qui occupe de la durée et qui n'a de réalité que pour
un spectateur conscient, échappe à l'espace. Nous n'avons point affaire ici à une
chose, mais à un progrès le mouvement, en tant que passage d'un point à un
autre, est une synthèse mentale, un processus psychique et par suite inétendu .36»

Lignes qui éclairent parfaitement bien la position de Duchamp face


aux futuristes ceux-ci s'étaient contentés de chosifier le mouvement,
tandis que lui avait tenté de l'appréhender comme un progrès, une
cosa mentale, un « processus psychique » le terme même de « pas-
sage », dans l'acception que lui donne ici Bergson, sera celui dont il
usera dans les œuvres gravitant autour du thème du «Passage de la
Vierge à la Mariée » déplacement physique (on remarquera ainsi que
le terme de « passage » est celui précisément usé par Marey dans l'in-
titulé de ses études sur le mouvement « Passage de la marche à la
course».), quantitativement mesurable, mais aussi synthèse qualita-
tive, déplacement d'un état de conscience, sensation ressortissant à
une intensité.

Mais lisons Bergson plus avant


«II y a deux éléments à distinguer dans le mouvement, l'espace parcouru et
l'acte par lequel on le parcourt, les positions successives et la synthèse de ces posi-
tions (.). Mais ici encore un phénomène d'endosmose se produit (.). D'une
part en effet, nous attribuons au mouvement la divisibilité même de l'espace qu'il
parcourt, oubliant qu'on peut bien diviser une chose mais non pas un acte,
d'autre part nous nous habituons à projeter cet acte lui-même dans l'espace, à
l'appliquer le long de la ligne que le mobile parcourt, à la solidifier, en un mot
comme si cette localisation d'un progrès dans l'espace ne revenait pas à affirmer
que, même en dehors de la conscience, le passé coexiste avec le présent De cette
confusion entre le mouvement et l'espace parcourus par le mobile sont nés, à
notre avis, les sophismes de l'école d'Élée car l'intervalle qui sépare deux points
est divisible infiniment, et si le mouvement était composé de parties comme celles
de l'intervalle lui-même, jamais l'intervalle ne serait franchi ,37 »
LA BOÎTE MAGIQUE

De la même façon, autrement dit, que l'on peut chosifier la sensation


intensive de la mobilité ce que feront les futuristes et ce à quoi
nous invite la contemplation des chronophotographies qui identifient
une série d'actes en réalité indivisibles comme marcher, courir, lancer
une balle ou descendre un escalier, avec l'espace homogène qui les
sous-tend de même peut-on chosifier la représentation extensive
d'un espace parcouru, ce à quoi nous inviterait, cette fois par exemple,
la sensation inédite d'un voyage automobile.
Rappelons-nous, en effet, les étonnements de Duchamp découvrant
l'ivresse de la vitesse sur la route Jura-Paris, si semblables aux étonne-
ments de l'Albertine de Proust dans ses notes recueillies dans la Boîte

de 1914, la plus ancienne, celle qui rassemble les toutes premières


ébauches du projet du Grand Verre, c'est précisément à une telle « cho-
sification» qu'il procède le voyage de Paris à Étival se transforme en
une ligne solide « Graphiquement, cette route tendra vers la ligne pure
géométrique sans épaisseur (.). Mais à son commencement (.) elle
sera très finie en largeur, épaisseur, etc., pour petit à petit devenir sans
forme topographique en se rapprochant de cette droite idéale (.). La
manière picturale de cette route Jura-Paris sera le bois qui m'apparaît
comme la traduction affective du silex effrité.38»On est bien proche
ici, dans cette projection d'un acte dans l'espace et dans son applica-
tion le long d'une ligne que l'on solidifie, de ce dont parle Bergson.
Aussi bien le thème des Nus vites chez Marcel Duchamp est des
plus singuliers à saisir où la notion de vitesse le mot « vite » utilisé
comme adjectif se rencontrait essentiellement au xvnf siècle mais il
connut un regain soudain d'intérêt au tournant du siècle au point de
devenir un tic de langage, entraîné sans doute par la frénésie de la
photographie instantanée et par la passion de l'automobile doit
se comprendre à la fois comme déplacement rapide d'un corps dans
l'espace, mais aussi comme saisie extra-rapide, autrement dit comme
arrêt instantané de ce même déplacement. D'un côté les progrès de la
locomotion automobile, avec les améliorations du moteur à explosion,
semblaient avoir rétréci l'espace ou, comme on veut, avoir accéléré
le temps. Mais d'un autre côté, les progrès de la photographie instan-
tanée, eux aussi tournés vers la vitesse de la prise de vue, comme en
témoignaient les titres des innombrables réclames qui, page après page,
dans les journaux du temps, vantaient les mérites du « Vélocigraphe à
douze plaques extra-rapides(inventé par Richard et Lacroix en
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

15o. Marcel Duchamp, Le Passage de la vierge à la mariée, 1912, New York, The Museum
of Modern Art.

1891), du « Spido-Gaumont» (inventé en 1898) ou de «l'Obturateur-


Express », en démultipliant les phases d'un même mouvement, sem-
blaient avoir dilaté ce même espace à l'infini ou, comme on veut, avoir
ralenti le temps. Du jour au lendemain, la vélocité de la voiture auto-
mobile avait mis toute chose à portée de main du jour au lendemain
aussi, la vitesse de la prise de vue photographique avait fait de tout
objet du monde visible une insaisissable pulvérulence. D'un côté la
frénésie de la possession quasi instantanée de l'espace, de l'autre, la
frustration d'un temps agile et escamoté. Cette espèce d'exaspération
LA BOÎTE MAGIQUE

151. Marcel Duchamp, Le Roi et la Reine entourés de Nus Vites, 1912. Philadelphia Museum
of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection.

érotique où se conjuguent, en un même mouvement, le désir de


consommer l'espace («La voiture, écrit encore Duchamp, désire de
plus en plus le haut de la montée. à une vitesse de plus en plus
grande, jusqu'au ronflement triomphal.39») et le regret de ne jamais
désormais posséder plus que des apparences, allait être le thème de la
série d'œuvres groupées sous le titre de Le Roi et la Reine traversés par
des nus vites, Deux Nus un fort et un vite et encore Le Roi et la Reine
entourés de nus vites, où s'unissent le thème du voyage automobile et le
thème de l'instantané extra-rapide ill. 149-151.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Ils annonçaient directement le Grand Œuvre de Duchamp, La


Mariée mise à nu par ses célibataires, même, autrement dit le Grand
Verre, auquel il devait travailler pendant une douzaine d'années. Tous
ses travaux précédents y avaient conduit et tous les travaux suivants,
jusqu'au dernier, l'environnement de Philadelphie intitulé Étant don-
nés. y ramèneraient à la fois épopée d'un voyage automobile dont la
Mariée serait le moteur et qui possède tous les accents d'une prouesse
érotique, là où la sensation avide de posséder instantanément l'espace
se transforme en une apothéose sensuelle (« l'épanouissement cinéma-
tique»)40, mais aussi tentative d'un enregistrement photographique
indéfiniment différé, où les célibataires, pareils aux tireurs maladroits
d'un jeu de massacre, n'atteindraient jamais le corps démultiplié de la
Mariée, récit ironique d'une jouissance à tout jamais «retardée».

« Retard en verre»

On n'a guère jusqu'ici fourni d'explications satisfaisantes au fait que


Duchamp, pour réaliser son œuvre majeure, avait décidé de substituer à
la toile opaque du tableau traditionnel un écran de verre. Verre à ce point
nécessaire à la réalisation de son projet que les trois principales études
préparatoires à La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, c'est-à-dire
la Glissière en métaux voisins, les NeufMoules mâlics et À regarder d'un œil,
de près, pendant presque une heure, furent eux aussi réalisés en verre. La
peinture sur verre est un procédé traditionnel. Mais il ne s'agit pas ici
d'églomisé. Il ne s'agit pas non plus d'un vitrail le verre n'est ni peint ni
teinté dans la masse. La technique utilisée par Duchamp est en fait tota-
lement inédite, qui fait appel à des feuilles et à des filets de plomb incrus-
tés dans le verre, à de la poussière appliquée au verso par du vernis, et à
de l'argenture. Techniques minutieuses, complexes, et surtout fort lentes.
Dans un essai publié par ailleurs, on a tenté de montrer comment,
en usant ainsi de deux plaques de verre superposées, dont l'une cor-
respond au format couramment appelé par les peintres « paysage » et
l'autre au format « figure », Duchamp avait repris l'agencement même
des planches qui ornent les traités de perspective classique et qui, de
la même manière, superposent deux tableaux correspondant au rendu
d'une même figure, ici selon la projection géométrale et là selon la pro-
jection perspective41. Surtout, il avait pris en quelque sorte au pied
LA BOÎTE MAGIQUE

de la lettre le dispositif optique imaginé par les perspecteurs du


XVIe siècle, lorsqu'ils assimilaient la surface du tableau à un plan trans-
parent, à l'intersection de la pyramide visuelle ayant pour sommet l'œil
de l'observateur et pour base l'objet à représenter par une plaque de
verre sur laquelle « se projette un ensemble spatial perçu au travers
de ce plan et intégrant tous les objets singuliers. ».
Il semble bien que ce qui ait poussé Duchamp à user d'un verre, et
à reprendre ainsi les données optiques élaborées par les Renaissants,
c'est bien l'exemple de la photographie.
La photographie est née, on le sait, le jour où l'on sut fixer, de
manière permanente, par des procédés chimiques, l'image fugitive
obtenue sur la paroi d'une chambre noire. C'est au début du xvne siècle
que Giambattista della Porta décrivait la première camera oscura à
l'usage des peintres boîte close dans laquelle prenait place le dessina-
teur et dont une paroi était percée d'un trou par cette ouverture se
projetait, sur une feuille de papier, l'objet à reproduire, placé à l'exté-
rieur, en pleine lumière. La construction était en tout point semblable,
quoique fonctionnant en quelque sorte à l'envers, à celle de la pyramide
des perspecteurs; n'était que la pointe de la pyramide (l'œil du « regar-
deur ») était ici figurée par l'ouverture pratiquée dans la boîte, bientôt
remplacée, à la fin du XVIIe siècle, par une lentille qui permettait d'ac-
croître la luminosité de l'image projetée, et que la base de la pyramide
était l'écran figuré par la paroi opposée. Plus tard, la substitution à la
paroi opaque d'un papier huilé ou d'un verre dépoli et l'adjonction
d'un miroir prismatique à 45° permit de réduire les dimensions de ces
chambres noires jusqu'à les rendre portatives, au point d'en faire les
ancêtres directs de nos modernes appareils à visée réflexe, qui ont
d'ailleurs gardé, en langue anglaise du moins, le terme de «caméra».
Car le fait est que les premiers appareils photographiques, utilisant
comme support de l'émulsion héliosensible des plaques de verre, pro-
longeaient, sans solution de continuité, les anciennes chambres noires
des peintres et, plus généralement, le dispositif perspectiviste d'un
Vignole ou d'un Alberti. Ils satisfaisaient ainsi à une exigence sans doute
plus symbolique que fonctionnelle puisque l'on eût pu user d'autres
supports pour recevoir la préparation chimique, tels le cuir ou le carton,
en attendant tout simplement d'utiliser, comme aujourd'hui, le papier.
Comme si les premiers inventeurs des boîtes photographiques avaient
ressenti la nécessité, dans la mesure où leur machinerie portait en
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

quelque sorte à son point d'achèvement le grand projet entrepris par


Dürer et par Léonard d'une mimesis généralisée du réel, parce qu'elle
réalisait à la perfection, en lui donnant désormais la possibilité d'une
reproductibilité indéfinie, la hantise de la représentation qui court à
travers tout l'art d'Occident depuis la Renaissance et qui s'achève
aujourd'hui sur la kleptomanie scoptophilique du touriste armé de son
appareil, le besoin, donc, de recourir à leur tour, pour capter l'image
du monde, à la très ancienne métaphore de la paréte di vetro.
Que Duchamp, aussi bien, ait spécifiquement songé à la photogra-
phie et aux moyens de la photographie pour élaborer son grand projet
de La Mariée mise à nu. les notes recueillies dans la Boîte verte nous
en apporteront maintes fois la preuve. En fait, à l'origine, le Grand
Verre n'avait pas été conçu autrement que comme une plaque photo-
graphique géante, sur laquelle Duchamp aurait projeté les diverses
figures qui constituent son iconographie.
Prenons l'exemple de la figure de la partie supérieure, la Mariée ou
«Pendu femelle ». On sait que sa forme dérive très exactement d'une
peinture exécutée en 1912 à Munich, intitulée de même façon Mariée.
L'idée de Duchamp était de reporter par un moyen photographique le
tableau lui-même sur la surface du Verre, à la dimension souhaitée par
ses proportions.
De même pour la Voie Lactée, le grand nuage blanc qui s'échappe
du corps de la Mariée et qui constitue ses «vibrations splendides», ou
bien encore son «épanouissement». Cet épanouissement, à l'origine,
aurait été le support d'une « Inscription », composée d'une série d'unités
alphabétiques.
« Représentation de cette Inscription, dit Duchamp Moyen photographique. »
Et plus précisément « Figurer sculpturalement cette Inscription et photographier
instantané. Faire agrandir aux dimensions définitives. Avec le cliché d'agran-
dissement faire préparer au bromure d'argent la grande glace et tirer une
épreuve, directe à l'envers (demander renseignements à photographe).
« Peut-être chercher un moyen d'obtenir des épreuves superposées c'est-à-
dire une première épreuve de la première unité alphabétique, par exemple.
« Hyposulfiter faire une seconde épreuve de la seconde unité alphabétique, se
superposant à la première, mais n'imprimant que l'essentiel sans fond (le fond
transparent du verre). [.]
«Peut-être faire exécuter un cliché en simili pour imprimer simplement.43,)
LA BOÎTE MAGIQUE

L'expérience se montra irréalisable, aucun moyen technique ne per-


mettant d'émulsionner une aussi large surface, ni bien sûr d'en opérer
le développement. Mais la démarche était fort claire si Duchamp
recourait a priori à la photographie, c'est parce qu'elle était l'instru-
ment par excellence capable de déboucher sur cette « peinture de pré-
cisionet sur cette «beauté d'indifférence»44 qui, à partir de 1912,
devaient devenir son credo esthétique. Le tableau Mariée de 1912
marque précisément le moment de cette rupture, lorsqu'il abandonne
le croquis à main levée et plus généralement tous les « hasardsde la
peinture manuelle pour une technique précise, prétendant relever
d'une sécheresse toute mécanique. Il était donc logique qu'il pensât à
la photographie pour reproduire sa Mariée sur le verre sans interven-
tion de la main, mécaniquement, le procédé était d'une exactitude
impersonnelle et parfaite. Car ce qui intéressait Duchamp, et ce que
nous vérifierons encore, ce n'était pas les virtualités esthétiques de la
photographie, les inflexions subjectives que tel ou tel opérateur peu-
vent donner au cliché, mais ses possibilités scientifiques, sa possibilité
d'un enregistrement d'une extrême précision. En cela, il partageait à
l'égard de la photographie les sentiments de ses premiers inventeurs et
de ses premiers praticiens, plus intéressés par la précision du procédé
que par son exploitation artistique possible. Ce qui fascinait Duchamp
en elle c'était moins qu'elle rendît caduc l'art du portrait ou du pay-
sage que l'impression qu'elle donnait de se pouvoir faire en l'absence
même de l'homme. C'était son côté, selon le mot de Talbot, de Pencil
of the Nature, et il aurait pu faire sienne la déclaration d'Arago dans sa
communication sur l'invention à l'Académie des sciences en 1839
« M. Daguerre a découvert des écrans particuliers sur lesquels l'image
optique laisse une empreinte parfaite, des écrans où tout ce que
l'image renfermait se trouve reproduit jusque dans les plus minutieux
détails avec une exactitude et une finesse incroyables .45 »
Scientifique encore son emploi de la photographie, lorsqu'il songea
à y recourir pour disposer, sur la surface de la moitié inférieure du
Verre cette fois, les neuf Célibataires. Son idée était de les placer sur
le sol, dans la disposition exacte qu'ils occupent dans l'espace, éche-
lonnés à diverses profondeurs, puis de les photographier « selon cer-
tain point de fuite et certaine distance ». La photo obtenue, reportée
sur le Verre, lui aurait donné, sans fatigue et avec une absolue préci-
sion, la projection en perspective des neuf moules. Le projet ne fut pas
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

non plus réalisable et Duchamp dut recourir aux projections tradi-


tionnelles, longues et laborieuses.
De même pour la figure du Réseau des Stoppages que nous décrirons
plus loin l'ensemble de ces neuf tubes capillaires coiffe et irrigue les
neuf moules mâlics. Leur disposition dans l'espace est indiquée dans le
Plan et élévation pour l'appareil célibataire. Mais leur report sur le Verre
était des plus délicats. Duchamp expliqua ainsi à Richard Hamilton
qu'il avait « voulu photographier la toile de côté afm de placer les lignes
dans la perspective requise pour le Grand Verre façon de surmonter
la difficulté de reporter ces sinuosités par projection en perspective
normale. La photographie ne se révéla pas à la hauteur de ce qu'on
attendait d'elle et il fallut avoir recours au dessin en perspective ,46 »
Man Ray, enfin, dans ses souvenirs, nous a confié qu'il avait lui-
même suggéré à Duchamp de recourir à la photographie pour obtenir
la précision et la sécheresse qu'il souhaitait « Duchamp s'assit devant
le grand panneau [la partie basse du Grand Verre]. L'un de ses élé-
ments comportait une partie argentée sur laquelle Duchamp avait
délicatement tracé une série de formes ovales [la figure des Témoins
Oculistes]. Armé d'un rasoir, il se mit à gratter l'argent dont il n'avait
pas besoin. Ce fut laborieux. Au bout d'un moment, il s'arrêta, porta
ses mains à ses yeux et soupira si seulement il arrivait à trouver un
Chinois pour faire cette besogne Sans doute pensait-il à un homme
à tout faire. J'eus pitié de Duchamp; j'aurais bien voulu l'aider. J'avan-
çai une hypothèse avec un procédé photographique, on pourrait
peut-être accélérer les choses. Oui, répondit-il; et peut-être qu'à l'ave-
nir la photographie remplacerait tous les arts. C'était aussi mon avis,
mais peut-être pas pour les mêmes raisons ,47»
Dans tous ces exemples, on peut toucher du doigt ce qui fascinait
Duchamp dans l'appareillage photographique il était pour lui l'ins-
trument qui permettait d'appliquer mécaniquement et avec une abso-
lue fidélité « l'homme à tout faire », comme dit Man Ray les lois
d'une perspective linéaire dont le fonctionnement le passionnait alors.
À défaut de pouvoir user de la photographie pour ces reports, il en
usa pour déterminer plusieurs des formes qui peuplent le Verre la
photo n'était pas seulement un outil passif qui lui permettait de gagner
du temps et d'accomplir les vœux de son esthétique, c'était aussi un ins-
trument de spéculation dont les principes philosophiques s'accordaient
aux siens.
LA BOÎTE MAGIQUE

La Voie Lactée est ainsi traversée par trois «Pistons de Courant


d'Air », formes quadrangulaires irrégulières qui trouent la nuée et qui
sont chargés, dit Duchamp, de transmettre, comme par voie télégra-
phique, les « Commandements » de la Mariée aux neufs Célibataires de
la partie inférieure. (En passant, rappelons que ce thème des « Com-
mandements» lui fut vraisemblablement inspiré par les séries de cartes
postales éditées vers 1900, intitulées «Les Commandements de la
mariée»ou, parfois, «Les Commandements de la jeune épousée »,
représentant dix photographies successives, comme les divers
moments d'un film court, d'une jeune mariée, dans des postures plus
ou moins suggestives, accompagnées de vers de mirliton qui préten-
daient à définir la morale des futurs époux. De ce point de vue,
l'influence de la photo populaire, et plus précisément de la photo de
colportage, à travers la vogue de la carte postale qui la diffuse, fut aussi
importante pour Duchamp que celle de la photo scientifique.
Innombrables aussi furent les cartes postales composées à partir d'un
montage photographique célébrant la victoire de l'électricité sur le bec
de gaz ou, à l'inverse, la gloire du bec Auer par rapport aux dangers
de l'électricité; la grivoiserie se taillait une belle place dans ces batailles
sur les mérites comparés de deux procédés d'éclairage, et l'humour
volontaire et, surtout, involontaire qui s'en dégage, est bien proche de
celui de Duchamp.)
La forme de ces trois « Pistons » fut obtenue en photographiant un
tissu de gaze agité par un courant d'air « Trois photos, écrit Duchamp,
d'un morceau d'étoffe blanche piston du courant d'air c'est-à-dire
étoffe acceptée et refusée par le courant d'air.48»C'est par le même
procédé qu'il avait obtenu la forme des « Tubes capillaires », autrement
dit le tracé du « Réseau des Stoppages », c'est-à-dire des petits canaux
qui, partant du sommet de chacun des moules mâlics, sont chargés de
conduire le gaz dont ils sont gonflés à travers la machinerie célibataire,
jusque vers la zone dite de l'«Éclaboussure». Le profil aléatoire de ces
« Stoppages » fut dessiné en enregistrant trois fois la forme obtenue en
laissant tomber d'un mètre de hauteur un fil horizontal d'un mètre de

longueur, se déformant à son gré. De même que le fil droit horizontal


possédant donc une dimension en se déformant, passait à une
dimension supérieure, de même le piston de courant d'air, surface
plate à deux dimensions, en se déformant dans l'espace, acquérait une
troisième dimension. L'enregistrement photographique, dans l'un
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

comme dans l'autre cas, était là pour, en quelque sorte, enregistrer le


phénomène, au même titre qu'un Marey enregistrant le tracé d'un
mouvement dans ses chronophotogrammes.
Et que Marey, cherchant une écriture propre à la nature vivante, ait
trouvé dans ses enregistrements chronophotographiques une nouvelle
manière de la percevoir, Duchamp, de même, cherchant la définition
d'«une figure nouvelle de l'unité de longueur », une écriture propre à
figurer les données d'une « physique amusante », aurait pu faire sienne
à propos du tracé même de ses «Stoppages»curvilignes, ce que le
physiologiste disait de ses épures « Ces courbes sont le langage de la
nature vivante.De même aurait-il pu faire sienne sa théorie « Un
phénomène n'est bien connu que quand on a pu le reproduire sché-
matiquement. »
Or l'idée de ces enregistrements est ancienne chez Duchamp elle
remonte à l'une des premières notes de la Boîte verte concernant l'en-
registrement photographique du profil aléatoire d'un objet souple mis
en mouvement par une source de chaleur « Se servir d'un radiateur
et d'un papier (ou autre chose) remué par la chaleur au-dessus.
Photog. 3 performances avec probablement un cadre de fond don-
nant une indication meilleure des déplacements et déformations.49»»
Le recours ici à un « cadre de fond » est identique à l'emploi, chez
Marey, d'un écran de tissu noir permettant un arpentage précis des
distances parcourues par ses sujets vêtus de blanc.
C'est dans une note plus ancienne encore, incluse dans la Boîte de
1914, qu'était apparue pour la première fois cette idée, inspirée à
Duchamp par le spectacle d'un jeu d'enfant, aujourd'hui disparu,
mais commun alors dans les familles bourgeoises le jeu de tonneau.
«Le jeu de tonneau est une très belle "sculpture" d'adresse il faut enre-
gistrer (photographiquement) 3 performances successives; et ne pas
préférer "toutes les pièces dans la grenouille" à "toutes les pièces
dehors" ou (ni) surtout à une bonne moyenne.50»On peut ainsi inter-
préter la note de même que la chronophotographie révèle à l'œil
« l'inconscient de la vue », série d'instantanés que l'œil ne perçoit pas,
mais qui, enchaînés les uns aux autres, donnent la sensation de la
mobilité, de même les mouvements d'un joueur lançant un palet dans
la bouche ouverte d'une grenouille constituent une sorte de «ballet
mécanique », un jeu de formes tridimensionnelles déployées dans le
temps qui, si nous possédions la sensibilité de la quatrième dimension,
LA BOÎTE MAGIQUE

c'est-à-dire celle de visualiser la durée en même temps que l'espace,


ou plus exactement d'intégrer la durée dans l'espace, deviendrait à nos
yeux comme une sculpture à quatre dimensions (les trois dimensions
de l'espace commun de nos sens, plus la dimension du temps). La
chronophotographie (les trois instantanés) peut donner une approxi-
mation de cette quatrième dimension en plaquant, au sens propre du
terme (la plaque fixe de la chronophotographie), le temps sur l'es-
pace. Le problème posé est toujours d'ordre scientifique, non
d'ordre esthétique le «ne pas préférer»exclut le choix de telle ou
telle performance;il exclut aussi le choix de la «moyenne». Il pose
ainsi le « principe d'indifférence » qui sera celui de Duchamp dans son
œuvre ultérieur.
Remarquons que la figure du Verre intitulée les «neuf Tirés»»
(autrement dit, les « coups » tirés par les Célibataires en direction de la
Mariée) fut la réalisation de cette « sculpture d'adresse » qui faisait elle
aussi appel à un jeu d'enfant, un petit canon miniature, tirant des allu-
mettes dont l'extrémité avait été enduite de peinture, trois fois trois
fois, soit neuf coups, en direction d'un « but » figurant ce qui serait le
point de fuite d'une étendue quadrimensionnelle.
On reviendra sur ce jeu du tridimensionnel et du quadridimension-
nel dont l'enregistrement photographique assure, en quelque sorte, la
charnière. En attendant, soulignons le fait que les diverses plaques
photographiques exécutées par Duchamp (des Pistons, de la Mariée,
mais aussi de la note « Avoir l'apprenti dans le soleil »5', etc.) furent
réunies dans une boîte pour plaques photographiques, précisément.
Soulignons plus encore que les notes manuscrites de la Boîte de 1914,
ainsi que deux copies photographiques de ces notes, furent réunies de
la même manière dans trois boîtes pour plaques photographiques. Si
l'on considère les couvertures de ces quatre boîtes, on pourra rêver à
l'aise sur les inscriptions qu'elles portent et sur les ajouts manuscrits
de Duchamp. Ces plaques au gélatino-bromure d'argent y sont d'une
«sensibilité extrême» de la sensibilité précisément que Duchamp
refusait désormais à l'art de la peinture manuelle. Elles doivent être
tenues «au sec » de cette sécheresse dont Duchamp fera l'un des
principes de son esthétique au point que Ulf Linde a pu signaler
qu'une part des spéculations de Duchamp sur la section d'or venait
d'un jeu de mots sur le « sec si on dortet « sexe si on dort »32. De toute
manière, ces plaques, si sensibles à l'humidité de tout épanchement
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

152. Page manuscrite de Marcel Duchamp.

228
LA BOÎTE MAGIQUE

153. Page manuscrite de Marcel Duchamp.


SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

érotique qui proviendrait d'un déclenchement prématuré ou d'un


« coup trop tiré », sont protégées par un « bromure », ralentisseur éro-
tique au même titre que les trois plaques de verre horizontales qui,
séparant le domaine supérieur du Verre de son domaine inférieur,
jouent le rôle de « refroidisseurentre la Mariée et les Célibataires.
Surtout ces plaques sont dites « extra-rapides », comme « vites » sont
les nus que peint Duchamp. Or le Grand Verre, en tant que «moteur»·>
machinant une série de faits divers s'enchaînant les uns aux autres,
selon les possibilités précisément choisies par Duchamp, est conçu à
l'opposé comme un « retard » « retard en verre, dit Duchamp, comme
on dirait un poème en prose »53.
C'est à partir de cette apparente contradiction qu'il convient
d'aborder deux des notes de la Boîte verte, des plus difficiles à inter-
préter et cependant des plus importantes puisque, respectivement
intitulées Préface et Avertissement, elles semblent donner les condi-
tions générales de la « lecturedu Grand Verre m. 152-153. On les citera
successivement

PRÉFACE:
« Étant donnés:
1. La chute d'eau

2. Le gaz d'éclairage
nous déterminerons les conditions du Repos instantané (ou apparence allégo-
rique) d'une succession [d'un ensemble] de faits divers semblant se nécessiter
l'un l'autre par des lois, pour isoler le signe de la concordance entre, d'une part ce
Repos (capable de toutes les excentricités innombrables) et, d'autre part, un choix
de Possibilités légitimées par ces lois et aussi les occasionnant.
«Pour Repos instantané = faire entrer l'expression extra-rapide.
« On déterminera les conditions de [la] meilleure exposition du Repos extra-
rapide [de la pose extra-rapide] (= apparence allégorique) d'un ensemble, etc.»

AVERTISSEMENT

« Étant donnés (dans l'obscurité)


1. la chute d'eau

Soit, donnés
2. le gaz d'éclairage
dans l'obscurité, on déterminera (les conditions de) l'exposition extra-rapide
LA BOÎTE MAGIQUE

(= apparence allégorique) de plusieurs collisions semblant se succéder rigoureu-


sement chacune à chacune suivant des lois, pour isoler le signe de la concordance
entre cette exposition extra-rapide (capable de toutes les excentricités) d'une part,
et le choix des possibilités légitimées par ces lois d'autre part »

L'énoncé des deux textes est tout entier dicté par l'analogie photogra-
phique. Soit une plaque sensible le Verre au sein d'une chambre
noire (« dans l'obscurité »), soumise aux rayons lumineux issus d'une
forme en mouvement (les «collisions qui se succèdent rigoureuse-
ment »), quel est le temps de pose (l'« exposition») capable de conci-
lier le contingent d'un instantané extra-rapide au sein d'une séquence
et le nécessaire des lois qui paraissent ordonner la séquence en ques-
tion ?
Dans la suite des Notes, il est précisé que a étant l'exposition etb
les possibilités, le signe de la concordance est à rechercher comme la
barre du rapport a/b. Ce qui rend l'énoncé de la Préface ou de
l'Avertissement passablement tautologique, comme le fait judicieuse-
ment remarquer Jean-François Lyotard, « car l'exposition n'est autre
que le temps de pose et le choix des possibilités consiste d'abord à
déterminer les paramètres spatio-temporels (comme durée, fré-
quence, amplitude) de la suite des "collisions", soit les "lois" qui la
constituent comme telle. Si bien qu'en remplaçant les valeurs par les
lettres a et b qui leur correspondent, on obtient déterminer le a de b
pour isoler le signe de la concordance entre aetb[.]», autrement dit,
«déterminer le temps d'exposition qui soit en concordance avec les
paramètres temporels de la série de ces rencontres »'5. On est ramené
ainsi au problème de la chronophotographie.
Mais le problème ici posé n'est plus celui jadis traité dans les
tableaux des Joueurs d'échecs, Roi et Reine traversés par des nus vites, ou
par le Nu descendant un escalier de représenter, comme sur un chro-
nophotogramme sur plaque fixe, les diverses phases la « succession
de faits divers », les « collisions » d'un même mouvement sur une toile
plate à deux dimensions, mais il est d'évoquer, de rendre sensible la
charnière qui articule «rigoureusement»ces diverses phases entre
elles. Or, plus le mouvement du corps considéré sera accéléré, plus le
temps d'exposition devra être rapide. Si l'on passe à la limite du rai-
sonnement, un corps doué d'une vitesse infinie serait un corps qui
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

serait l'instantané même paradoxalement, une image immobile. C'est


précisément ce que Duchamp va appeler du terme apparemment
contradictoire de « Repos instantané».
La voiture automobile du voyage Jura-Paris semble annuler l'espace.
Elle transporte instantanément ses voyageurs d'un lieu à un autre. Et le
Grand Verre, comme métaphore d'un moteur automobile, est aussi ce
voyage instantané qui permet à « l'indigène quadridimensionnel dont
il est question dans Àl'infinitif de traverser «instantanément»l'espace
3 dim. pour rejoindre la Mariée. De la même manière, l'exposition
extra-rapide annulera le temps. Autrement dit, à un mobile animé
d'une vitesse infinie correspond une exposition extra-rapide infinie.
Aux « nus vitessuccède ainsi ce nu infiniment vite qu'est la Mariée,
« épanouissement cinématique ». Mais son déshabillage, cependant, ne
peut être qu'indéfiniment différé. au regard des Célibataires.
On sait où Duchamp a puisé ces théories dans la lecture de Henri
Poincaré et dans celle de Pawlowski. Dans Le Voyage au pays de la qua-
trième dimension de ce dernier, il est question de « La Diligence innom-
brable ». L'auteur y décrit un véhicule parcourant un circuit en boucle.
À une vitesse donnée, il s'arrête à une étape donnée une fois par jour.
Si sa vitesse est doublée, il va de soi qu'il passera deux fois par cette
étape; trois fois si la vitesse triple, etc. «Augmentez maintenant par
l'imagination cette vitesse d'une façon infinie, vous constaterez logi-
quement que si cet accroissement de vitesse était possible, la même et
unique voiture finirait par être présente à tous les endroits de la route,
à tous les moments de la journée.56»La démonstration de Pawlowski
rejoint, étrangement à propos de l'espace, celle faite par la chrono-
photographie à propos du temps. L'exemple, en fait, montre assez
exemplairement que les trois termes de la séquence « passé immédiat
présent futur immédiat » par lesquels passe un mouvement appré-
hendé par une conscience dont les données sont celles de l'espace à
trois dimensions, ne sont jamais que des « coupures », pour reprendre
l'expression d'Henri Poincaré, opérées sur un phénomène à quatre
dimensions.
Rappelons ici, brièvement, la théorie de la coupure selon les géo-
métries pluridimensionnelles. Si un point « coupe » une droite, si une
droite « coupe » un plan, si un plan « coupe » un espace, un espace à son
tour, par analogie, « coupeune étendue (quadridimensionnelle). Plus
généralement, tout être à n dimensions est la coupure d'un univers à
LA BOÎTE MAGIQUE

n + 1 dimensions. Les théoriciens de la quatrième dimension ont sou-


vent eu recours à une autre fable, analogue dans le domaine temporel
à la fable de la diligence de Pawlowski dans le domaine spatial.
Imaginons un univers d'êtres plats, comme dans le roman d'Abbott,
Flatland. Ces êtres sans épaisseur, circulant toute leur vie sur une sur-
face plane, n'auraient aucune conscience de la troisième dimension.
Imaginons que le plan qui leur sert d'univers soit traversé par un corps
sphérique, par exemple une orange. Ils vivront l'événement comme la
naissance sur leur monde d'un point, qui irait grossissant à mesure
que la sphère passerait à travers la superficie, jusqu'à atteindre le dia-
mètre du fruit, puis diminuant de grandeur, jusqu'à disparaître. Là où
nous, observateurs tridimensionnels, aurions vu un seul et même objet
animé d'un seul et même mouvement, ces observateurs à deux dimen-
sions auraient vu «une succession de faits divers semblant se nécessiter
l'un l'autre par des lois(les tranches successives de l'orange) sans
pouvoir cependant déceler la nécessité unifiant ces lois. Une morpho-
logie tridimensionnelle, pour un univers bidimensionnel, est ainsi
« vécue » comme une chronologie la durée y occupe la place de la troi-
sième dimension. Par analogie imaginons un cinéma en relief,
capable de projeter des images tridimensionnelles. Ce qui, à nos yeux,
passerait comme une succession de faits divers « semblant se nécessi-
ter l'un l'autre par des lois », figures se déplaçant dans l'espace et dans
le temps, dirigées dans un sens mais aussi d'un passé vers un futur,
autrement dit comme une chronologie appliquée cette fois non à des
êtres plats mais à des êtres volumétriques, passerait aux yeux d'un
observateur quadridimensionnel comme une morphologie une entité
globale, un continuum spatio-temporel où s'abolirait la distinction
entre passé, présent et futur. Ce serait un « Repos instantané », bien
qu'il soit constitué d'une infinité de «successions»ou de «collisions».
Le signe de la concordance, la barre qui sépare le a du b, autrement
dit qui sépare le temps de pose de l'appareil photographique qu'est le
Verre des possibilités de successivité des faits divers qu'il peut enre-
gistrer (selon le nombre de dimensions envisagées), n'est autre ainsi
que la « coupureselon Poincaré. C'est à la même image d'un rapport
a/b que se référera d'ailleurs Duchamp pour distinguer ce qu'il appelle
l'« apparence » d'un objet de son « apparition ». L'apparence d'un objet,
c'est «l'ensemble des données sensorielles usuelles permettant d'avoir
une perception ordinaire de cet objet»57. Son «apparition»est «le
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

moule (formel) de la première, par exemple l'image 2-dim. en pers-


pective d'un objet 3-dim., ou encore son négatif (photographique) ».
Autrement dit encore « L'apparence à 3 dim. sort de l'apparition à
2 dim. qui en est le moule.58»Plus généralement, l'apparence d'un
objet à n dimensions, c'est son apparition dans un univers à n 1
dimensions. L'apparence d'un homme qui court, c'est son apparition
sur la plaque fixe à disque fenêtré du fusil de Marey. La chronopho-
tographie est le moule, le négatif (photographique) du corps tridi-
mensionnel en mouvement.

Le signe de la concordance, le passage d'un monde à n dimensions


à un univers à n + 1 dimensions, le sas de communication entre eux,
la « coupure » de l'un par l'autre, la barre qui les sépare, c'est le temps
de la pose, l'exposition extra-rapide; c'est l'instant où la durée se fait
forme, l'instant où le temps se fige en espace.
Par analogie, peut-on imaginer ce que serait le moule, le négatif
(photographique) d'un univers de faits divers qui se dérouleraient
dans une étendue à quatre dimensions? C'est le problème que le
Grand Verre tentera, pendant une douzaine d'années, de résoudre.
Reprenant l'idée de la « sculpture d'adresse » énoncée à propos du jeu
de tonneau, Duchamp, plus tard, dans une note de À l'infinitif, écrira
« Faire un tableau ou sculpture comme on enroule une bobine de film
cinéma à chaque tour, sur une grande bobine (plusieurs mètres de
diamètre si nécessaire), une nouvelle "vue" continuant le précédent
tour et le reliant au suivant. » Mais il ajoute « Cette continuité pourra
n'avoir rien de commun avec celle du film cinématographique ou y
ressembler .59 » La chronologie d'un tel film « en reliefne serait plus en
effet la chronologie de l'univers tridimensionnel accoutumé; elle res-
sortirait au «Repos instantané»de la diligence innombrable de
Pawlowski.

Réaliser un tel « tableau de sculpture », c'eût été appliquer les lois de


la perspective classique, et par conséquent les dispositifs optiques de la
photographie, non plus selon les données de la géométrie classique à
trois dimensions, mais selon celles des géométries modernes à n
dimensions. C'eût été travailler donc sur un milieu transparent, ana-
logue à la paréte di vetro des perspecteurs, mais en lui ajoutant une
dimension supplémentaire. Et l'idée de Duchamp, en effet, fut un
moment d'élaborer La Mariée mise à nu. au moyen d'«une vitrine-
buffet [.]fermée par des verres roulant sur des billes». L'espace
LA BOÎTE MAGIQUE

tridimensionnel défini par un volume transparent aurait en effet été à


la géométrie de Poincaré l'équivalent de ce qu'avait été la plaque de
verre des perspecteurs à la géométrie euclidienne. Il lui aurait permis
d'« expérimenter sur un 3 dim. comme on opère sur des plans en géo-
métrie plane »60.
Quarante ans après le Verre, l'environnement de Philadelphie,
Étant donnés 1. La chute d'eau 2. Le gaz d'éclairage, qui reprenait dans
son intitulé l'énoncé même de la Préface et de l'Avertissement de la Boîte
verte, et qui ferait appel aux procédés les plus sophistiqués de la pho-
tographie contemporaine, approcherait de ce but.
Un dernier indice de l'étroite complicité qui a uni le projet général
du Grand Verre aux possibilités offertes par le développement de la
technique photographique nous est fourni par le fait qu'à l'origine,
une lentille Kodak aurait dû être collée sur sa surface, à l'emplacement
défini par les «Témoins Oculistes ». Une petite couronne argentée en
signale aujourd'hui l'emplacement. Le petit verre préparatoire intitulé
À regarder d'un œil (l'autre côté du Verre), de près, pendant presque une
heure, conservé au Museum of Modern Art de New York, comporte
précisément cette lentille. On retrouve sur sa surface les éléments des
Témoins Oculistes, auxquels s'ajoutent un obélisque et une pyramide.
Dans un essai déjà cité sur les rapports entre Duchamp et les expé-
riences des perspecteurs classiques, nous avons démontré que ce petit
Verre, à considérer ses divers éléments et son intitulé qui est aussi un
mode d'emploi n'était autre qu'un gnomon ou cadran solaire, où la
lentille, fixée au sommet de l'obélisque, sert à focaliser les rayons du
soleil61. Dans le Grand Verre, les Témoins Oculistes, armés de leur
lentille virtuelle, sont chargés quant à eux, d'après la Boîte verte,
d'« éblouir l'éclaboussure» (provoquée par la chute du gaz en paillettes
à leur sortie des Tamis) et de renvoyer « miroiriquement » vers le haut,
dans le domaine supérieur du Verre, autrement dit dans le domaine de
la Mariée, les gouttes de cette « éclaboussure ».
À propos de cette «éclaboussure»instantanée, que Duchamp
nomme un moment une « sculpture de gouttes», on ne peut s'empê-
cher de penser à certains documents obtenus par la photographie
« extra-rapide », précisément m. 154. Cette évocation d'un volume éphé-
mère provoqué par la projection de myriades éphémères de gouttes
liquides appelle à l'esprit certaines des photos les plus saisissantes des
Splashes de Edgerton. Ces documents, dira-t-on, sont postérieurs
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

154. A. M. Worthington, Photographie instantanée au 1/ 100000 de seconde d'une goutte


d'eau tombant dans du lait, Londres, 1908.

d'une dizaine d'années à la réalisation du Verre. Il n'en reste pas


moins que, dès 1851, Fox Talbot obtenait des instantanés au
1/100 000 de seconde. Surtout, c'est aux alentours de 1900 que
l'Anglais Worthington photographiait des gouttes d'eau tombant dans
du lait au moyen d'éclairs électriques obtenus par la décharge de bou-
teilles de Leyde à travers des électrodes en magnésium62. La Nature, à
nouveau, devait reproduire les spectaculaires images ainsi obtenues.
Elles auront peut-être inspiré à Duchamp, à la suite des spéculations
sur le mouvement et sur l'immobilité « instantanée » des corps que lui
offraient les recherches de Marey, l'idée d'une pareille « sculpture de
gouttes ».
En tout état de cause, à se référer au gnomon qu'est le petit Verre À
regarder d'un œil, de près. on peut admettre que le Grand Verre n'est
autre en effet qu'une sorte d'héliographie géante au sens où Niepce
avait décrit l'invention de la photographie comme une «écriture du
Soleil ». Et les amateurs d'une interprétation alchimiste du Grand
Œuvre de Duchamp, tel Schwarz, y trouveront leur compte, qui voient
dans le Grand Verre, pour une fois à juste titre, « une métaphore sub-
tile du "mariage par infra-mince" l'image photographique [étant] le
résultat de l'action de la lumière (le Soleil = le Célibataire) sur une pel-
licule sensible imprégnée de sels d'argent (la Lune = la Mariée) »63.
LA BOÎTE MAGIQUE

Accouplée au mécanisme des trois Témoins Oculistes, la lentille


Kodak est en effet l'instrument capable d'opérer le passage entre le
domaine « du hautet celui du bas, entre l'espace tridimensionnel des
Célibataires et l'étendue quadridimensionnelle de la Mariée. Elle est
précisément au dispositif du Verre ce que le disque fenêtré était au
fusil chronophotographique de Marey. C'est elle qui enregistre et qui
projette, c'est elle qui focalise, à la pointe de la pyramide visuelle,
autrement dit qui réduit à un point les données de l'univers à trois
dimensions et qui les renvoie « miroiriquementdans l'étendue à
quatre dimensions. C'est elle qui marque la « coupure », c'est elle qui
incarne « le signe de la concordance » entre a et b, entre « apparence »
et « apparition », entre la « succession de faits divers » que représentent
les gouttes d'eau d'une « éclaboussure» («capable de toutes les excen-
tricités innombrables») et la meilleure «exposition»de ces gouttes
dans l'univers de la Mariée.
Le jeu amoureux qui se joue entre la Mariée et les Célibataires n'est
jamais qu'une illusion d'optique, il n'est que l'accouplement indéfini-
ment différé de deux topologies incompossibles, un espace et une
étendue, mais cependant se reflétant l'un l'autre, comme des ombres
portées. Extra-rapide, cette exposition est aussi bien un sempiternel
«Retard en verre ».

« Horlogisme»

À Paris, en 1913, Duchamp prend une roue de bicyclette montée sur


une fourche et, renversant celles-ci, les plante sur un tabouret de cui-
sine64 m. 155. Le premier et le plus célèbre peut-être de ses ready-made
« objet usuel promu à la dignité d'objet d'art par le simple choix de
l'artisteselon l'expression d'André Breton était né. Sur le moment
pourtant, Duchamp ne sait pas encore qu'il s'agit là d'un ready-made.
Probablement même, ne saisit-il pas du tout la portée exacte de son
acte. Ce n'est que deux ans plus tard, alors qu'il est à New York et
que, désireux de disposer d'un instrument semblable dans son nouvel
atelier américain il avait laissé l'original en France il répète
l'opération, qu'à la faveur de cette répétition, comme si celle-ci, préci-
sément, lui avait fait prendre conscience de la contradiction qui
consistait à rédupliquer un acte qui s'était voulu spontané puisque
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

c'est là, précisément, dans cette spontanéité du choix, que va résider


le scandale du ready-made qu'il baptise son geste d'un mot puisé
dans une langue qui avait alors pour lui les charmes de la nouveauté.
Du même coup il en élabore la théorie.
On pourrait se poser le problème de savoir pourquoi le ready-made
devait connaître une telle célébrité, jusqu'à passer pour l'apport essen-
tiel de Duchamp à l'art actuel, alors qu'il n'est peut-être, de sa
démarche, qu'un des aspects les plus contingents et les plus acces-
soires. On pourrait de même souligner le paradoxe qui donna à ce
geste, au départ involontaire, une telle fortune qu'il finit par occulter
le reste de l'œuvre. En quoi était-il si différent des autres innombrables
provocations avant-gardistes qui parsèment le cours des années dix,
pour aujourd'hui encore garder sa virulence et, aux yeux de tant de
jeunes artistes, son exemplarité?
Le ready-made se veut, on le sait, différent de l'objet trouvé. Faire
entrer dans sa collection personnelle un galet rencontré sur une plage
ou une racine particulièrement insolite est un geste esthétiquement
fondé, qui trouve ses lettres de noblesse dans les cabinets de curiosités
du XVIe siècle. Mais il est tout aussi différent de l'objet agressif, repous-
sant, que, de force, on a fait entrer au musée. Sa vertu, en fait, c'est
d'être indifférent an-artistique, plutôt qu'anti-artistique. S'il n'est pas
« pour » le domaine artistique, il n'est non plus ni proche, ni contre
il est ailleurs. Et s'il se trouve au musée, c'est bien qu'il n'y est pour
personne.
Là réside son scandale dans sa parfaite neutralité. Là aussi sa dif-
ficulté car rien n'est plus difficile à trouver qu'un objet « neutre », dans
le choix duquel le goût, d'une façon ou d'une autre, n'intervienne pas.
À cet égard, peu de ready-made de Duchamp obéissent à leur propre
théorie. Michel Butor a démontré avec finesse que le «choix»àNew
York d'une pelle à neige et à Paris celui d'un sèche-bouteilles n'étaient
pas des choix « indifférents » sociologiquement, ils se trouvaient pié-
gés. De même, pourrait-on dire, a fortiori, des 50 CC. d'Air de Paris,
et de tous les ready-made « assistés» où l'intention de l'artiste apparaît
de façon manifeste.
Reste leur vertu essentielle, qui fait leur fascination à défaut
d'avoir éliminé tout à fait le goût, c'est-à-dire l'acquis culturel de
l'artiste, ils ont, du processus artistique, éliminé la main. Ils ne sont pas
faits, ils sont choisis, tout faits. Et c'est en cela, bien sûr, à un premier
LA BOÎTE MAGIQUE

155. Marcel Duchamp, Roue de bicyclette, 1913. Philadelphia Museum of Art, The Louise
and Walter Arensberg Collection.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

niveau d'analyse, qu'ils se rapprochent de la photographie. Ils ont


introduit dans le domaine esthétique contemporain le même genre de
scandale que la photographie, déjà, y avait introduit, un demi-siècle
auparavant, en remplaçant le savoir-faire artistique par le déclic ins-
tantané de l'objectif. Ils ont, eux aussi, substitué la trouvaille au travail.
Et la condamnation que Baudelaire devait faire de la photographie,
peu de temps avant la condamnation semblable prononcée par
Champfleury, aurait pu, mot pour mot, être reprise par ceux qui se
sont indignés qu'un sèche-bouteilles ou qu'un urinoir fussent présen-
tés dans une exposition d'art « Parce que le Beau est toujours éton-
nant, il serait absurde de supposer que ce qui est étonnant est toujours
beau. Or notre public [.]veut être étonné par des moyens étrangers
à l'art, et ses artistes obéissants se conforment à son goût ils veulent
le frapper, le surprendre, le stupéfier par des stratagèmes indignes,
parce qu'ils le savent incapable de s'extasier devant la tactique natu-
relle de l'art véritable [.]. Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de
cette multitude. Daguerre fut son Messie [.]. L'industrie, faisant
irruption dans l'art, en devient la plus mortelle ennemie, etc. »
Semblablement, le ready-made, objet manufacturé, produit de l'in-
dustrie instantanément disponible et instantanément reproductible, au
même titre qu'un cliché photographique, devient, de toute production
artistique, le plus mortel ennemi. Sans doute ne représente-t-il pas la
réalité, comme la photographie, et, de ce point de vue, ne satisfait-il
pas au goût « imbécile » du public pour le naturalisme niais que haïs-
saient un Baudelaire et un Champfleury. Mais il fait mieux, si l'on
peut dire il est la réalité même. Il n'est pas la parfaite ressemblance
d'un objet du monde extérieur, il est cet objet même, dans son insis-
tante et insoluble étrangeté d'objet là.
De même que la daguerréotypie dédoublait le sujet photographié en
un objet (le modèle) et en un signe (le daguerréotype), de même le
musée, par son pouvoir mimétique ce que Malraux appellera la
«métamorphose» par la pantomime muséale qu'il fait jouer à toute
œuvre franchissant son enceinte, dédouble le ready-made en objet (le
ready-made comme objet manufacturé) et en signe (le ready-made
comme œuvre d'art). Par un curieux renversement des termes, ce
n'est plus la photographie qui, comme le déplorait Baudelaire, par son
exposition extra-rapide, fait de la peinture un objet industriel, c'est
l'exposition instantanée du ready-made en tant qu'objet industriel,
LA BOÎTE MAGIQUE

dans un lieu où d'ordinaire on montre de la peinture, qui en fait une


photographie. C'est cette ex-position par le musée qui nous révèle, au
sens photochimique du terme, le ready-made œuvre d'art en tant
qu'objet, c'est-à-dire en tant que «chose», ob-jectum, un «rien».
Et ce redoublement du ready-made à travers ses conditions d'ex-
position, Man Ray, photographe, en était bien conscient, qui photo-
graphiait ceux de son ami Duchamp comme s'il se fût agi de pièces
ethnologiques détachés du sol, flottant au sein d'un espace abstrait,
comme les instruments mystérieux d'un (cargo)-culte oublié.
Aussi bien, Carroll Janis, pressentant à quel point la « technique »
de Duchamp se rapprochait de l'« objectivité » de certains photo-
graphes contemporains, lui posa un jour la question, à propos de son
refus de faire intervenir son goût personnel
«Cette démarche s'inscrivait-elle dans la même veine créatrice que, disons,
celle d'un Cartier-Bresson quand il prend une photographie? Il a alors l'impres-
sion qu'il éprouve une expérience émotionnelle devant une composition réelle
lorsque celle-ci le saisit. Il dit que cela lui évite d'avoir à choisir. Je veux dire qu'il
a une idée générale de son sujet, mais ce qu'il voit, ce qu'il veut, surgit en lui
comme une expérience émotive, et il sait alors que c'est le moment. Est-ce que
cette façon de faire vous concernait?
Non, répondit Duchamp. Mon intention était d'éviter l'émotion, d'avoir
le sentiment le plus sec possible à son égard. Le goût est une forme d'émotion,
d'une certaine façon. Je veux dire, il finit par se transformer lui-même en émo-
tion.66»»

On voit bien la différence le photographe se fait une idée préconçue,


à la fois vague et précise, de ce qu'il veut « saisira. Un certain arrange-
ment aléatoire du visible devient, à un certain moment, un arrange-
ment nécessaire c'est cela qu'il attendait. Il ne savait pas encore
quelle forme prendrait cet arrangement, mais dès que cette forme est
apparue à ses yeux, il l'a reconnue comme la forme même qu'il dési-
rait. La reconnaissance du photographe est d'ordre amoureux ses
prises de vue relèvent du coup de foudre, ses rendez-vous avec le réel
des rencontres galantes. Rien de tel chez Duchamp. Il s'agit chez lui
au contraire d'éviter le coup de foudre, comme dans la rue on évite-
rait un obstacle. De là, cette théorie qu'il va élaborer du ready-made
comme rendez-vous « Préciser les ready-made. » En projetant pour
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

un moment à venir (tel jour, telle date, telle minute), d'« inscrire un
ready-made ». «Le ready-made pourra ensuite être cherché (avec
tous délais) L'important alors est donc cet horlogisme, cet instantané,
comme un discours prononcé à l'occasion de n'importe quoi, mais à
telle heure. C'est une sorte de rendez-vous.67»~>
C'est ce que les Américains appelleraient un «blind date» un ren-
dez-vous aveugle, avoir rendez-vous, tel jour, telle heure, à telle
minute avec une femme que l'on n'a jamais vue, puis accepter les
conséquences de ce rendez-vous. C'est encore un jeu mental analogue
à celui qui consisterait à penser imaginons que j'épouse la première
femme qui passera dans la rue vêtue d'un pull-over rouge. On voit
le renversement que Duchamp fait subir au processus qu'on appelle
« le goût », et qui relève du désir et de l'attente puisque l'espace est
piégé (toutes les formes qui le peuplent, d'une façon ou d'une autre,
sont prises aux rets du goût il n'en est pas qui, d'une façon ou d'une
autre, me soit absolument indifférente), il s'agit de basculer dans le
temps: l'avenir immédiat échappe très précisément à mes goûts et à
mes dégoûts, il est le seul lieu qui me soit véritablement indifférent,
parce qu'il est le seul lieu qui me soit encore inconnu. Anticiper une
chose, en fixant arbitrairement l'instant dans le temps où elle viendra
croiser mon regard, c'est dire que cette chose ne sera pas celle qui se
désigne à mon regard par le canal de l'espace, à un moment que je
n'attendais pas (par exemple, la surprise éprouvée devant une
broyeuse de chocolat qui tourne en contrebas de la rue, dans la vitrine
d'un confiseur de Rouen), mais, au contraire, cette chose qui, quelle
qu'elle soit, se désignera à mon regard à un moment déterminé du
temps, et précisément parce que ce moment aura été prédéterminé,
c'est abolir la possibilité du goût.
À l'esthétique «classique», esthétique du «goût», qui s'occupe de
morphologie (l'univers des formes dans l'espace), Duchamp substitue
une esthétique proprement «futuriste»(au sens particulier que nous
donnons ici au terme), préoccupée de chronologie (l'univers des
formes dans le temps) esthétique de l'indifférence, esthétique de
l'aveuglement. Rompre avec le goût, c'est-à-dire rompre avec les
esthétiques déclarées, avec tous les systèmes formels élaborés par l'art
et par ceux qui parlent d'art, c'est tirer une traite sur le futur, signer
un chèque en blanc, prendre rendez-vous avec quelque chose que
l'on ignore et accepter la chose en question, quelle qu'elle soit, avec
LA BOÎTE MAGIQUE

toute la rigueur nécessaire (« le ready-made pourra ensuite être cher-


ché avec tous délais »). Et ce rendez-vous dans le temps, de même
qu'il supprime la possibilité du goût, qui est reconnaissance d'un
schéma formel accepté a priori, c'est-à-dire l'aval du passé (la tradi-
tion, la culture, l'acquis de la sensibilité et ses sens), de même sup-
prime l'attente, qui est la forme temporelle que prend le désir de la
satisfaction du goût il abolit le temps.
On saisira alors plus clairement les liens qu'entretiennent les ready-
made avec le reste de la démarche de Duchamp, et plus particulière-
ment ses spéculations sur les géométries pluridimensionnelles.
Substituer une chronologie à une morphologie, c'est jouer, comme on
l'a déjà vu, sur les charnières des univers à 2, 3 ou 4 dimensions. Si la
photographie «classique»projette sur une plaque sensible à deux
dimensions, à un moment donné du temps qui correspond à celui
dicté par mon goût, les formes de l'univers tridimensionnel, peut-on,
par analogie, projeter à son tour cet univers tridimensionnel dans le
temps (« projeter pour un moment à venir »), c'est-à-dire, en spéculant
sur la durée régulée des horloges («l'horlogisme»), anticiper « instan-
tanément»la coupure de cet espace tridimensionnel par l'étendue
quadridimensionnelle, dont le futur immédiat est la composante ? La
coupure en question sera le ready-made, objet tridimensionnel « pro-
jeté»dans le temps. «Toute forme, écrit Duchamp, est la projection
d'une autre forme selon certain point de fuite et certaine distance. » Et
encore « L'ombre portée d'une figure à quatre dimensions sur notre
espace est une ombre à trois dimensions .68Et encore, cette précision
« Chaque corps tridimensionnel ordinaire, encrier, maison, ballon cap-
tif est la perspective portée par de nombreux corps quadridimension-
nels sur le milieu tridimensionnel.69»Il est difficile de ne pas voir dans
ce corps tridimensionnel « ordinaire », du genre « encrier » ou n'importe
quoi, l'incarnation de la catégorie mentale du ready-made sa forme
visible en effet est purement aléatoire puisqu'elle n'est jamais qu'une
projection possible, dans le temps, d'une infinité de formes réelles, qua-
dridimensionnelles ce que nous saisissons, à travers l'objet ready-
made, c'est un rendez-vous instantané.
On nous accusera d'interpréter. Mais non. Qu'on se rappelle ce
qu'on disait au début de ce chapitre au moment où Duchamp ren-
verse sa fourche de bicyclette sur un tabouret, il n'a nulle idée de la
théorie du ready-made; il n'en connaît même pas le nom. Et ses
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

préoccupations, en 1913, n'ont que peu à voir avec le total refus du


goût et de la main qui s'incarnera, quatre ans plus tard, dans la
recherche des « rendez-vous », durant l'année 1917, la plus riche en
ready-made. En 1913, les préoccupations de Duchamp, alors biblio-
thécaire à Sainte-Geneviève, tournent essentiellement autour de la
quatrième dimension (le roman de Pawlowski vient juste de paraître)
et autour des problèmes de la perspective linéaire. Pourquoi donc une
roue de bicyclette à l'envers ? Chaque fois que la question a été posée
à Duchamp, le fait est qu'il n'a nullement fait allusion au ready-made
dans sa réponse. Ainsi, à Arturo Schwarz confiera-t-il simplement
«J'aimais l'idée d'avoir une roue de bicyclette dans mon atelier. Je pre-
nais plaisir à la regarder, tout comme je prends plaisir à regarder les
flammes danser dans une cheminée.70»»
Ainsi défini, ce (, plaisir»est à l'antipode de l'indifférence visuelle et
sentimentale qui sera la base des ready-made futurs. Il relève au
contraire d'une fascination bien proche de celle du jeune Marcel regar-
dant inlassablement tourner les meules d'une broyeuse dans une vitrine
de Rouen. La roue de bicyclette, en fait, n'est en rien un objet neutre,
indifférent, aléatoire. Tout au contraire, elle s'affirme ici comme objet de
rêverie bachelardienne, un support pour une réflexion singulière.
L'écrivain H.-P. Roché, évoquant cette roue de bicyclette et les autres
ready-made peuplant l'atelier de Duchamp à New York, les appellera
«ses objets de méditation». De quelle nature? Ulf Linde, là-dessus, a
jeté une lumière qui nous semble décisive relevant le terme dont use
Duchamp de démultiplication, qui apparaît dans les Notes à la fois à
propos de la façon de traiter un corps en mouvement par le « parallé-
lisme élémentaire » (« en utilisant la méthode de la démultiplication du
mouvement ») et à propos de la figure des neuf Tirés dans le Grand
Verre (« La figure obtenue sera la projection des principaux points d'un
corps tridimensionnel. Par le maximum d'adresse, cette projection se
réduit à un point (le but). Par une adresse extraordinaire, cette projec-
tion sera une démultiplication du but »), Linde remarque que le phé-
nomène ainsi envisagé de «démultiplication»est une coupure opérée
sur un phénomène à quatre dimensions démultiplication en fragments
à trois dimensions d'un corps à quatre dimensions « L'une des façons
de se représenter ce phénomène ou corps à quatre dimensions,
Marey en avait fait la démonstration dans ses chronophotographies; et
d'ailleurs c'est précisément ainsi que Duchamp avait procédé en
LA BOÎTE MAGIQUE

156. Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919.


SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

peignant Nu descendant un escalier n° 1. Une autre façon de concrétiser


cette notion serait, tout simplement, de faire tourner une roue de bicy-
clette si rapidement que les rayons ne soient plus perceptibles, chaque
rayon devenant alors pour l'œil "innombrable", comme le dit
Pawlowski", ne donnant plus alors l'impression d'être une ligne (une
dimension) qui se déplace d'un lieu à un autre, mais prenant l'aspect
d'une surface circulaire (deux dimensions) qui ne permet pas à l'œil
d'enregistrer un mouvement puisque le rayon semble se trouver simul-
tanément en tous les points de la surface.»
Imaginons un ralentissement du mouvement rotatoire semblable
à la démultiplication opérée dans le changement de vitesses d'une
bicyclette nous verrons alors surgir du disque chatoyant chacun des
rayons une forme à deux dimensions s'est « démultipliée », se révélant
alors composée de plusieurs rayons à une dimension. C'est ainsi que
La Roue de bicyclette de Duchamp, si curieux que cela puisse sembler,
concrétise schématiquement le principe du cubisme en effet, si l'on
fait tourner la roue, on fait naître d'une multiplicité à n dimensions
une unité à n + 1 dimensions (exactement ce que révéleront beaucoup
plus tard les Rotoreliefs72 .)
Parachevons la démonstration peu de temps après La Roue de bicy-
clette, en janvier 1914 exactement, Duchamp exécute un second ready-
made. C'est un chromo, acheté dans un magasin d'accessoires pour
artistes, représentant un paysage hivernal traité en grisaille m. 157. Par le
biais de la reproductibilité technique de l'œuvre d'art, comme le dira
bientôt Walter Benjamin73, le choix relève de l'art instantané, au même
titre que la carte postale de la Joconde au niveau du cliché industriel,
le chef-d'œuvre et la croûte se rejoignent. Et de même que Duchamp
rajoutera, plus tard, une moustache à la carte postale de la Joconde,
et la baptisera L.H.O.O.Q. m. 156, de même ici ajoute-t-il deux touches
de peinture au chromo, l'une rouge et l'autre verte, et le baptise-t-il
Pharmacie. Mais encore une fois, en janvier 1914, Duchamp n'a
aucune idée, ni du nom de ready-made, ni de sa théorie. L.H.O.O.Q.,
second exemple de ready-made « rectifié », et répétition, là encore, du
geste de Pharmacie (tout comme la roue de bicyclette de l'atelier new-
yorkais avait répété la route de l'atelier parisien), n'intervient qu'en
1919, soit cinq ans après le «détournement»du premier chromo. On
peut donc penser qu'en ajoutant deux touches de peinture verte et
rouge à un paysage traité en grisaille, Duchamp avait en tête quelque
LA BOÎTE MAGIQUE

157. Marcel Duchamp, Pharmacie, 1914.

chose d'autre que l'idée de « faire»un ready-made. Le ready-made


comme concept et comme processus artistique ne surgira qu'après
coup. Là encore, c'est Ulf Linde qui, probablement, nous suggère
l'hypothèse la plus vraisemblable les deux touches de peinture
seraient le premier essai dans une voie que Duchamp allait par la suite
explorer systématiquement l'obtention de la sensation du relief par le
procédé des anaglyphes. Avant de revenir plus longuement et spécifi-
quement sur le procédé en question, résumons-le brièvement inventé
par le photographe Louis Ducos du Hauron en 189174m. 158, l'ana-
glyphe (du grec avay^ucpri objet ciselé, figure en relief) permettait la
restitution du relief sans passer par le procédé plus ancien de la sté-
réoscopie. Il consistait à imprimer l'une sur l'autre, en couleurs com-
plémentaires (le vert et le rouge), deux vues stéréoscopiques d'un
même objet, puis à les regarder avec une paire de lunettes munies d'un
verre vert et d'un verre rouge.
La roue de bicyclette opérait, par le biais du mouvement imprimé à
l'objet, le passage d'une dimension (le rayon de la roue) à deux
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

dimensions (la surface circulaire de la roue en train de tourner) d'une


multiplicité à n dimensions (les rayons innombrables de la roue mobile)
naissait une unité à n + 1 dimensions (l'illusion optique d'une surface
immobile à deux dimensions). De même Pharmacie. D'une surface à
deux dimensions (le chromo), par le biais de la vision anaglyphique des
deux taches rouge et verte, on passe à un objet tridimensionnel d'une
multiplicité à n dimensions (le paysage plat en grisaille et l'ajout hété-
rogène de ses deux taches) naît une unité à n + 1 dimensions. Il est, de
là, assez facile d'avancer que toutes les expériences qui suivront, et que
Duchamp réalisera sous le terme générique d'Optique de précision, ne
seront autre chose que la tentative de réunir les deux phénomènes
optiques, c'est-à-dire de combiner le mouvement circulaire de la roue
de bicyclette à la vision en relief des anaglyphes, de manière à passer
enfin dans l'univers du quadridimensionnel.
On sait en effet pourquoi Duchamp a baptisé son chromo
Pharmacie parce que les deux touches de vert et de rouge évoquaient
pour lui les bocaux emplis d'eau colorée rose et verte qu'on voyait
naguère trôner dans les devantures des apothicaires. Ces bocaux sont
volumétriques et de dimensions identiques. Selon les lois des géomé-
tries pluridimensionnelles, s'il était possible à un observateur d'em-
boîter l'un dans l'autre, en quelque sorte, ces deux bocaux à trois
dimensions, de même qu'en emboîtant deux cubes à trois dimensions,
on passe à l'hypercube à quatre dimensions, on obtiendrait une figure
quadridimensionnelle. À défaut de pouvoir réaliser matériellement
l'opération, serait-il possible d'en avoir une illusion optique par le biais
des anaglyphes ? Regarder ces deux bocaux, l'un vert, l'autre rouge,
avec des verres anaglyphiques, et, de la confusion de leur image res-
pective, voir naître une configuration quadridimensionnelle ?
Certaines notes de À l'infinitif nous paraissent avoir spéculé sur
cette possibilité. Un premier moyen d'obtenir une image quadridi-
mensionnelle serait d'opérer par la projection stéréoscopique tradi-
tionnelle « Deux objets "semblables", c'est-à-dire de dimensions dif-
férentes mais l'un étant la reproduction de l'autre (comme 2 chaises
"transatlantiques", une grande et une de poupée), pourraient servir à
établir une perspective 4 dimslle = non pas en les plaçant dans des
situations l'une par rapport à l'autre dans l'espace mais en simplement
considérant les illusions d'optique produites par leur différence de
dimensions.75»Un autre moyen serait d'opérer par le procédé des
LA BOÎTE MAGIQUE

158. Louis Ducos du Hauron,


«Le Transformismeen photographie,
vers 1889.

anaglyphes les deux volumes tridimensionnels des bocaux, l'un vert,


l'autre rose, donneraient naissance à un corps quadridimensionnel.
Peu après la note citée, on trouve aussi bien celle-ci « Ne pas oublier
le tableau de Dumouchel Pharmacie = effet de neige, ciel foncé, nuit
tombante, et deux lumières à l'horizon (rose et verte) .76 »
Ces expérimentations sur les anaglyphes allaient se concrétiser dans
un film tourné en 1925 et dans la cheminée anaglyphe, à laquelle
Duchamp travaillait encore au moment de sa mort, en octobre 1968,
soit cinquante-deux ans après sa Pharmacie.

«Avis de rechercheo

Une parenthèse s'ouvre ici dans la vie de Duchamp, et dans l'œuvre


la photographie, qu'on a vue si liée à sa démarche qu'elle se confon-
dait avec elle, va se détacher, devenir pour quelque temps extérieure.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Détachement qui supposera, pour ces années, un opérateur autre que


Duchamp lui-même ce sera Man Ray. Distance nécessaire entre
l'artiste et soi, «un petit jeu entre je et moi », comme le dira Duchamp
lui-même, qui lui permettra de se différencier, de partir en quête de
son identité.
Entre 1921et 1924, en effet, parallèlement aux ready-made faits à
partir d'objets usuels choisis par l'artiste, vont naître des ready-made
faits à partir de l'effigie de cet artiste même.
Dès 1919, Duchamp s'était fait photographier, de dos, le sommet du
crâne rasé en forme d'étoile, ou plutôt exactement de comète, puisque
le dessin central se prolonge en avant de la tête par une traînée évoquant
la queue d'un astéroïde m. 159. Le document est intitulé Tonsure. Son
thème est probablement une allusion aux premières notes de la Boîte
verte, datées de 1912, évoquant « l'enfant-phare» qui éclaire la route
Jura-Paris, au cours du voyage automobile « Cet enfant-phare pourra,
graphiquement, être une comète, qui aurait sa queue en avant, cette
queue étant l'appendice de l'enfant-phare, appendice qui absorbe en
l'émiettant (poussière d'or, graphiquement) cette route Jura-Paris ,77»
Avec l'artiste s'identifiant ainsi corporellement à la thématique de son
œuvre et usant de la photo pour concrétiser cette identification, on a
l'exemple probablement le plus ancien qu'on puisse trouver, longtemps
avant les «gestes»de Dennis Oppenheim ou de Vito Acconci, d'une
activité ressortissant au Body Art, que la photo vient documenter et
authentifier.

Mais si l'artiste entre ainsi dans la peau d'un acteur, prêtre d'une reli-
gion nouvelle, il peut aussi changer de sexe, jouer sur le travestissement,
annonçant, là encore, une thématique que le Body Art, avec Urs Lüthi et
tant d'autres, allait abondamment exploiter. C'est ainsi qu'en 1921 appa-
raît l'alter ego de Marcel Duchamp, son double féminin, Rrose Sélavy.
Une photographie de Man Ray, prise à Paris, porte témoignage de cette
naissance m. 160. Le chapeau et le vêtement sont ceux de Germaine
Everling, l'amie de Picabia. Mais il semble, en fait, qu'il existe au moins
deux versions de cette photo. L'une est un photomontage où les bras et les
mains de Germaine Everling également ont été substitués à ceux de
Duchamp. Par contre, l'épreuve qui appartient à P.-A. Benoît est une
photo retouchée les bras et les mains ont simplement été repris à l'encre
noire pour atténuer la grosseur masculine des attaches et le bras gauche,
en particulier, disparaît sous une manche griffonnée à la plume m. 161.
LA BOÎTE MAGIQUE

159. Man Ray, Tonsure, 1919.

La même année, Rrose Sélavy va se manifester à diverses reprises.


Grâce à un photocollage de Man Ray, elle apparaît sur le fac-similé d'une
étiquette pour une bouteille de parfum, monogrammée à ses initiales, R S,
inversée toutefois, selon un effet de «renvoi miroirique»; c'est Belle
Haleine, Eau de Voilette. L'artiste est devenu une élégante du temps, à tra-
vers un label où semblent se retrouver les échos affaiblis de la chute d'eau,
du passage de la Vierge à la Mariée, et des pistons de courant d'air.
Le même photocollage, photographié de nouveau puis réduit, une
fois collé sur une bouteille de parfum Rigaud, transforme cette der-
nière en «ready-made assisté ». Ce ready-made assisté, photographié à
son tour, servira à illustrer la couverture du magazine New York Dada,
en avril 1921. En 1923, Duchamp semble vouloir réintégrer son propre
sexe et retrouver sa propre identité. Non sans mystère. Un photo-
montage le représente selon deux photographies d'identité, comme
des documents d'identité judiciaire, l'une de face, l'autre de profil, col-
lée sur une fausse feuille d'avis de recherche. C'est Wanted $ 2 000
Reward on y recherche, contre récompense, « George W. Welch, alias
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

160. Man Ray, Rrose Sélavy, 1921.


1. 161. Man Ray, Rrose Sélavy, 1921, photo
retouchée.

Bull, alias Pickens. connu aussi sous le nom de Rrose Sélavy»m. 162.
Tout se passe comme si, le ready-made ayant aboli toute possibilité
d'une activité artistique, à un artiste en quête d'œuvre se substituait
désormais une œuvre en quête d'auteur.
La photographie, en révélant l'invisible de la vue, en ouvrant la voie
à un art non rétinien, en abolissant, dans l'instantané de son exposi-
tion, tout savoir-faire de la main, ici usée d'une façon naturaliste, pour
« tirer des portraits », paraît révéler son impuissance à établir l'identité
propre du sujet qui lui est soumis. Et ce sujet, à l'image des nus qu'il
peignait jadis, ne peut plus, dirait-on, que se démultiplier à son tour
sous les travestis et les déguisements les plus inattendus.
Ajoutons que ces différents photomontages et photocollages où un
portrait, plus ou moins retouché, vient couronner un corps qui ne lui
appartient pas, ne sont pas sans rappeler ces objets d'art forain, fré-
quents encore dans les années vingt, du genre «souvenirs du régi-
ment » où une lithographie naïvement coloriée à la main d'un cheval et
LA BOÎTE MAGIQUE

WANTIO

S2,000 REWÂRD
For information leeding to the arrest of Gec
W Weich alias Bul! alias Pickens etct"
etcetry. Operated Bucket ShoD in New Yo< j«-
'ame HOOKE LYON and CINOUER HeigM ,,c
feet 9 .nches WeiQht about 180 pound? .
on madium. eyes same. Known also .
BROSE SÉLAVY

162. Marcel Duchamp, Wanted, 1923.

d'un fringant dragon, venait s'orner, à la place de la tête laissée vide,


de la photo collée du portrait de son propriétaire.
Et puisque c'est au Prince des Ténèbres qu'il appartient d'emprun-
ter tous les déguisements pour mieux séduire ses victimes, c'est aussi
bien sous un faciès méphistophélique que Duchamp manifeste son
dernier avatar, dans un photomontage de 1924, le chef orné de deux
cornes, causées par du savon à barbe passé dans les cheveux; les
Obligations pour la roulette de Monte-Carlo sont frappées de cette
image. Et elles portent en signature les deux noms du Janus bifrons qui
les a émises d'un côté Marcel Duchamp, de l'autre Rrose Sélavy.

« Opticeries»

La perspective classique suppose un point de fuite et un point de


distance impérieusement fixés. Elle ramène la profondeur du monde
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

réel à l'illusion d'une paroi plate. Elle suppose encore l'immobilité du


regard. Vision monstrueuse, artificieuse, c'est aussi une vision mythique.
Elle relève à la fois du Cyclope et de la Méduse elle aplatit le monde
et elle le pétrifie. Sébastien Le Clerc, théoricien de la perspective à
l'âge classique, écrit ainsi un petit opuscule où il tente de démontrer,
schémas à l'appui, « que les choses que l'on peut voir distinctement ne
sont veuës que d'un œil »78. Or, trois siècles après lui, Duchamp, à son
tour, va méditer de nouveau sur les problèmes de la vision perspec-
tive, selon qu'elle est monoculaire, c'est-à-dire plate, ou binoculaire,
c'est-à-dire en relief

« Choses à regarder d'un œil.


Choses à regarder de l'œil gauche.
Choses à regarder de l'œil droit (.).
On pourrait baser toute une série de choses à voir d'un seul œil (gauche ou
droit) », écrit-il dans l'une des notes d'À l'infinitif19.

De la catégorie des choses à regarder d'un œil relève le petit Verre


intitulé précisément À regarder d'un œil, de près, pendant presque une
heure. Des choses à regarder alternativement de l'œil droit et de l'œil
gauche, relève le prisme à effet Wilson-Lincoln, dessiné et décrit dans
l'une des notes de la Boîte vertem. Il s'agit d'un de ces petits divertis-
sements optiques, populaires au tournant du siècle, composé de deux
images collées sur une surface prismatique de telle sorte que, vu de
gauche, le tableau offre le visage d'une personne le président Wilson
par exemple et, vu de droite, le visage d'une autre personne
Lincoln. Plus généralement, aussi bien, les deux personnages relèvent
d'une complémentarité d'ordre religieux, du genre de la Vierge et
saint Joseph. Agam, de nos jours, a redonné à ces divertissements
puérils le cachet d'une certaine avant-garde.
Le tableau Tu m', à maints égards, est lui aussi à regarder de l'œil
gauche et de l'œil droit, alternativement, selon un jeu savant d'ana-
morphoses, autrement dit d'ombres portées sur un plan distinct du
plan de la toile, et qui se redressent selon l'angle sous lequel on les
considère pour devenir une roue de bicyclette ou un tire-bouchon.
Plus complexe, le cas du Grand Verre la ligne médiane du Vête-
ment de la Mariée joue comme ligne d'horizon pour le domaine infé-
rieur et comme ligne de front pour le domaine supérieur. Point de
LA BOÎTE MAGIQUE

fuite et point de distance piègent le regard, considéré comme mono-


culaire, du regardeur «qui fait le tableau». Cependant la transparence
du verre lui-même suppose un au-delà de sa surface, toute une pro-
fondeur éployée derrière lui, une salle et des objets, des visiteurs qui
passent, tout un théâtre d'ombres volumétriques et animées qui font
appel à une vision binoculaire et mobile.
Renversons maintenant le dispositif du Verre imaginons le monde
réel (la salle d'exposition, ses meubles et ses gens) ramené à une surface
plate et opaque, et au-devant de celle-ci cette fois, venant en avant, le
dessin en relief d'un schéma abstrait on aurait quelque chose comme
la Stéréoscopie à la main. Soit, comme dans le Grand Verre, un espace
rectangulaire divisé en deux parties, une partie supérieure et une par-
tie inférieure; ici en l'occurrence, un ciel et un horizon marin, photo-
graphiés selon le procédé du stéréoscope, c'est-à-dire deux vues suc-
cessives prises selon un écartement qui respecte l'écartement moyen
des yeux humains. Leur éloignement extrême fait que la sensation de
leur relief n'est pas ressentie l'infini aplatit comme une projection
perspective les lointains sont plats. En revanche, le schéma rajouté à
la main par Duchamp, et qui n'est autre que la pyramide des rayons
visuels telle qu'on la trouve dessinée dans les traités de perspective clas-
sique, vient violemment en avant de la surface. Les lois de la perspec-
tive, utilisées en vision monoculaire pour ramener le monde tridimen-
sionnel à une surface bidimensionnelle, sont ici, en vision binoculaire,
utilisées à rebours pour, en partant d'un schéma géométrique plat, faire
jaillir une image virtuelle donnant l'illusion d'un corps volumétrique.
Or, au moment où Duchamp, en 1919, expérimente sur la vision
photographique stéréoscopique, les principes de cette dernière sont
déjà bien connus. L'invention de la photo stéréoscopique est quasi-
ment contemporaine de celle du daguerréotype. C'est presque simul-
tanément que l'on sut comment fixer les images reçues sur une plaque
d'argent et qu'on sut obtenir l'illusion du relief. Imaginée par David
Brewster, la stéréoscopie fut expérimentée en France par Charles
Duboscq dès 1850. Elle connut, vers 1900 et jusque dans les
années vingt, un immense succès (quelle famille bourgeoise, aujour-
d'hui encore, ne possède pas un vieux stéréoscope permettant d'ad-
mirer «en reliefles visages des aïeux disparus?). Le déclin de la
photo stéréoscopique, après la seconde guerre mondiale, n'en est que
plus étrange, à un moment où la photo tout court connaissait un
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

développement extraordinaire dans toutes les couches de la société.


La raison en serait peut-être la suivante l'amateur de photo est moins
passionné d'images que possédé du désir de prendre possession du
monde à travers les images qu'il en prend. Le touriste « mitrailleles
lieux, les sites ou les monuments qu'il visite, moins parce qu'il aime
ces lieux, ces sites ou ces monuments et qu'il souhaite en garder le
souvenir, que parce qu'il tend à se les approprier de manière symbo-
lique à travers la « prise » de vue photographique. À la limite, l'appareil
plaqué sur son œil ouvert, tandis que l'autre demeure fermé, joue le
rôle d'un bandeau aveuglant le regard il est ce qui permet de ne pas
voir. Ce qui le concerne, c'est moins la réalité du monde que le pro-
cessus de la chambre noire qui, analogue aux tombeaux et aux masta-
bas, recueille en son obscurité les petits cadavres glacés à travers la
possession desquels il croira posséder le monde. La prise photogra-
phique est ainsi une monnaie dont la circulation et dont l'accumula-
tion donnent l'assurance d'une prise sur les choses mêmes. En tant
qu'objet matériel de papier, elle joue très précisément, dans l'écono-
mie du regard, autrement dit dans la relation de désir qu'on entretient
avec les êtres et les choses du monde extérieur, le rôle que jouent les
billets de banque, les chèques ou les assignats dans une économie
capitaliste. Et si l'on dit qu'on «tire»une photo, d'un nom emprunté
à la chasse, c'est aussi bien que la photo, en tant que petit carré de
papier sensibilisé, tire une traite sur le réel.
Or, la comptabilisation des traites sur le réel à travers l'accumulation
des clichés qu'on conserve au long des ans dans les albums, la photo sté-
réoscopique ne le permet pas. N'ayant aucune réalité matérielle, elle ne
permet pas l'échange symbolique. Image virtuelle, simulacre immatériel,
transparence pure, leurre trop parfait du réel, elle n'autorise pas à lâcher
la proie pour l'ombre, ce que le document matériel sur papier permet.
Aussi bien la stéréoscopie n'avait-elle aucun avenir commercial.
En revanche, c'est précisément cette virtualité de l'image stéréosco-
pique qui ne pouvait que séduire Duchamp. À lui à qui répugnaient la
physicalité de la peinture, son incarnation trop odorante, son enraci-
nement trop fort dans le sensible, l'image stéréoscopique offrait la voie
d'une configuration purement idéale, résultat d'une synthèse intelli-
gible, plus proche assurément du cerveau d'une opération relevant
de la cosa mentale que de l'effet rétinien (on sait qu'environ 40 pour
100 des gens sont insensibles à la photo stéréoscopique, ne pouvant
LA BOÎTE MAGIQUE

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163. Couverture de H. Vuibert, Les 164. Page tirée de H. Vuibert, Les


Anaglyphes géométriques, Paris, 1912. Anaglyphes géométriques, Paris,
1912.

réaliser la synthèse mentale qui permet, à partir de deux documents


photographiques, d'obtenir l'illusion du relief).
Ce qui nous semble confirmer cette vue, c'est que, en 1920, il
devait s'intéresser de près à un autre procédé d'obtention du relief, par
les anaglyphes cette fois, et abandonner la stéréoscopie classique,
comme si celle-ci fût trop entachée encore de l'illusion réaliste, trop
attachée encore au naturalisme.

C'est en 1912, soit l'année même où Duchamp commençait de pen-


ser au projet du Grand Verre, que Henri Vuibert publiait, à sa propre
librairie, un curieux petit opuscule intitulé Les Anaglyphes géométriques
ill. 163,164. Il y posait les principes du procédé conçus à partir de l'in-
vention de Louis Ducos du Hauron, consistant à imprimer l'une sur
l'autre, en couleurs complémentaires, deux vues stéréoscopiques
« Supposons un anaglyphe tiré rouge et vert sur fond blanc, l'image
rouge étant celle qui correspond à la vision par l'œil gauche, et la verte
celle qui correspond à la vision par l'œil droit. Il se produit alors
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

le curieux chassé-croisé que voici les radiations rouges émises par le


fond blanc parviennent à l'oeil droit, armé d'un écran rouge, mais les
radiations vertes émises par la figure tirée en vert ne lui parviennent
point cette figure, perspective de l'objet par rapport à l'œil droit, appa-
raîtra donc noire sur fond rouge, et pour cet œil la figure rouge, ne se dis-
tinguant plus du fond, sera effacée; de même les radiations vertes émises
par le fond blanc parviennent à l'œil gauche armé d'un écran vert, mais
les radiations émises par la figure tirée au rouge ne lui parviennent point
l'œil gauche verra donc une seule des deux figures, et il la verra en noir.
Les conditions de la vision stéréoscopique sont réalisées l'impression de
relief s'ensuit. Le fond du tableau, traité en vert clair pour l'œil gauche,
en rouge clair pour l'œil droit, prend, dans l'image résultante, une teinte
neutre, grisâtre, qui semble blanche avec les tons foncés de l'objet .81 »
Nul doute que Duchamp ait été ravi par cette teinte «neutre, gri-
sâtre » qui, en enlevant toute connotation naturaliste à l'objet repro-
duit, le ramenait à un camaïeu de valeurs subtiles, à une sorte de néant
coloré, à une synthèse de toutes les couleurs du spectre, pour en faire
comme la couleur même de l'intelligence, celle à laquelle a recouru
avec prédilection toute une famille d'esprits chez qui la peinture
comme cosa mentale l'emporte sur la peinture comme «phénomène
rétinien», et qui va de Léonard à Seurat en passant par Vermeer.
Couleur enfin avec laquelle il traitera le corps de la Mariée dans le
Grand Verre, soulignons-le ici.
Mais il y a plus encore la nature même de l'image stéréoscopique
produite « L'application la plus saisissante des anaglyphes consiste
dans la représentation des figures de la géométrie dans l'espace. (.) À
la vérité, l'image ne se dresse pas toujours d'un coup devant l'observa-
teur non exercé. Même avec un dessin bien construit, un écran sélecteur
bien conditionné et un éclairage suffisamment intense, il faut souvent un
instant d'attente quand l'accommodation est faite, que le cerveau a
réuni les deux images, on commence alors à reconnaître la figure; mais
on doit prendre encore un peu de patience et continuer à s'appliquer
pour jouir vraiment de l'anaglyphe on le voit, à un moment donné, se
soulever, se camper; on dirait qu'on va le toucher, le saisir, en suivre les
lignes avec la main. C'est une vision étrangement frappante.»
Et Vuibert ajoute en note « La rapidité et la perfection de la vision
anaglyphique dépendent essentiellement, pour chaque individu, de la
qualité de sa vue. Quelques personnes « voient » presque instantanément;
LA BOÎTE MAGIQUE

il faut à la plupart un entraînement; certaines personnes doivent, par


un acte de volonté, appeler la figure; d'autres enfin, n'arrivent pas à
voir. Par rapport à cette "épreuve des anaglyphes", les vues se com-
portent de façons très différentes. Un enfant, un homme des champs
réalisent souvent un anaglyphe géométrique plus vite et plus complè-
tement qu'un mathématicien, et les moins avertis ont, pour traduire
leur émerveillement, les exclamations les plus pittoresques, les gestes
les plus expressifs .82»
Lignes étonnantes De même que les chronophotogrammes de
Marey avaient été le support plat d'une réflexion infinie sur les rap-
ports de l'espace et du temps, l'objet bidimensionnel d'une méditation
sur l'illusion éléatique et sur la charnière des univers à trois et quatre
dimensions dans l'instantané d'une exposition extra-rapide, la vision
anaglyphique, à son tour, se voit décrite ici comme le support, plat lui
aussi, d'une réflexion sur les rapports de la surface et du volume, objet
bidimensionnel d'une méditation sur l'engendrement d'un corps à
partir d'une effigie sans épaisseur et, là encore, par analogie, sur la
charnière des univers à trois et quatre dimensions. Image créée par le
visionneur car c'est littéralement « le regardeur qui fait le tableau »,
comme l'assure Duchamp image immatérielle, lavée, rincée,
dépouillée de toute physicalité rétinienne et olfactive, se dressant peu
à peu devant le regard en l'absence de tout corps matériel, comme la
fleur idéale de Mallarmé en l'absence de tout bouquet, et selon enfin
les principes d'une jouissance retardée on doit « prendre un peu de
patience pour jouir vraiment » à l'égal du « retard en verre ».
Tout se passe en fait comme si la photographie, à son apparition,
avait accompli le dispositif de la perspective classique. Une fois que
l'image obtenue sur la paroi de verre d'Alberti ou de Léonard avait
pu être précisée à l'aide de la lentille de la camera oscura, puis fixée à
l'aide d'une émulsion photosensible, les principes mimétiques de la
représentation classique s'étaient trouvés en quelque sorte « liquidés »
par l'apparition de l'art photographique. Et il est vrai, de ce point de
vue, que la photographie aura signifié la fin, en peinture, vers le
milieu du xixe siècle, de l'ambition de re-produire le réel. Les
concepts esthétiques de « fini », de «léché», d'« achevé», qui fleurissent
alentour 1850, marquent les essais dérisoires d'un art dégénéré à riva-
liser avec les productions d'un appareillage désormais infiniment plus
précis que lui.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Mais il est non moins vrai que l'apparition simultanée de la photo-


graphie stéréoscopique offrait la voie d'un subtil renversement dialec-
tique. Si la perspective consistait à ramener le tridimensionnel au bidi-
mensionnel d'une toile tendue sur un châssis, inversement, une figure
plate, convenablement traitée, autrement dit deux clichés obtenus en
déplaçant l'appareil de prise de vue, parallèlement au tableau, de la
distance moyenne des deux yeux soit environ 63 mm permettait
d'obtenir une configuration tridimensionnelle purement idéelle.
L'idéalité des schémas perspectifs d'Alberti, d'Abraham Bosse ou de
Nicéron, tracés à partir des données du monde sensible, passait cette
fois du côté du monde sensible lui-même. L'intelligibilité n'était plus
dans le signifiant (le dispositif perspectiviste permettant de réduire les
données du sensible à des schémas régulateurs), il se transférait dans
le signifié l'image sensible obtenue par la synthèse des schémas régu-
lateurs abstraits.
Or ce renversement, peu d'historiens ou de critiques, au xx' siècle,
en auront mesuré l'importance. Seuls, et non par hasard, Maurice
Merleau-Ponty dans Le Visible et l'Invisible et Jacques Lacan dans
son livre XI du Séminaire, parce qu'ils auront l'un et l'autre lon-
guement médité sur les lois de la perspective et sur les phénomènes
anamorphotiques, ont analysé les phénomènes de la vision qui nous
occupent ici. Lacan, en particulier, est ainsi amené à opposer le
domaine qu'il appelle «du géométral» au domaine «du visuel s. Le
géométral, c'est le dispositif optique utilisé dans les constructions
perspectivistes des peintres entre la Renaissance et la fin de l'âge clas-
sique. Or, dit-il, « cette optique-là est à la portée des aveugles »83. En
effet, un aveugle, comme ceux qu'évoque Diderot dans sa Lettre, serait
parfaitement capable de suivre les démonstrations d'un perspecteur
classique, de n'en pas perdre le fil, tout simplement parce qu'il lui suf-
firait de suivre. le fil réel, matériel, tendu dans les filets des perspec-
teurs (ce que Merleau-Ponty, par ailleurs, nomme l'entrelacs). En
revanche, cette construction ne permet pas de saisir ce que livre la
lumière

«Comment essayer de le saisir, ce qui semble nous échapper ainsi dans la


structuration optique de l'espace ? C'est toujours ce sur quoi joue l'argumenta-
tion traditionnelle. Les philosophes, depuis Alain, le dernier à s'y être montré
dans les exercices les plus brillants, en remontant vers Kant, et jusqu'à Platon,
LA BOÎTE MAGIQUE

s'exercent tous sur la prétendue tromperie de la perception, et, en même temps,


ils se retrouvent tous maîtres de l'exercice, à faire valoir le fait que la perception
trouve l'objet là où il est, et que l'apparence du cube faite en parallélogramme est,
précisément, en raison de la rupture de l'espace qui sous-tend notre perception
même, ce qui fait que nous le percevons comme cube. Tout le jeu, le passez-
muscade de la dialectique classique autour de la perception, tient à ce qu'elle
traite de la vision géométrale, c'est-à-dire de la vision en tant qu'elle se situe dans
un espace qui n'est pas dans son essence le visuel ,84 »

Imaginons, dans «la rupture de l'espace qui sous-tend notre percep-


tion », la figuration de deux polyèdres dessinés à plat, tels qu'ils appa-
raissent, l'un à l'œil gauche et l'autre à l'œil droit la synthèse de ces
deux images plates donnera une image anaglyphique qui se produira,
qui aura lieu, dans un espace qui est, précisément, le visuel pur
« quelque chose qui fait intervenir ce qui est élidé dans la relation géo-
métrale la profondeur de champ avec tout ce qu'elle présente
d'ambigu, de variable, de nullement maîtrisé par moi »85.
Renversement enfin qui fait que le regard qui, en s'accomplissant
et, partant, en s'abolissant instantanément, dans le dispositif pers-
pectiviste photo-graphiait le réel, en livrait, en délivrait, selon le
développement de l'émulsion photosensible, un document plat (le
géométral), ici, dans cette relation purement visuelle qu'il entretient
avec l'image stéréoscopique, se voit, au contraire, photo-graphié,
impressionné en retour « Ce qui me détermine foncièrement dans le
visible, c'est le regard qui est au-dehors. C'est par le regard que
j'entre dans la lumière, et c'est du regard que j'en reçois l'effet. D'où
il ressort que le regard est l'instrument par où la lumière s'incarne, et
par où si vous me permettez de me servir d'un mot comme je le fais
souvent, en le décomposant je suis photo-graphié .se »
S'il est étonnant alors que Duchamp, quasiment seul parmi tous les
artistes du XXe siècle, ait pris conscience de l'importance de ce renver-
sement, c'est aussi bien qu'il était seul à avoir médité sur la perspec-
tive, cette science, selon ses propres mots, « si décriée, si oubliée »87,
alors qu'elle était la seule capable de redonner à l'art de la peinture
l'intelligence que l'excès du «rétinien»lui avait fait perdre.
L'expérience du Grand Verre faite, on l'a vu, à travers, sinon un
appareillage, du moins un modèle opératoire photographique ayant
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

165. Marcel Duchamp, Cheminée Anaglyphe,


1968, Milan, collection Vera et Arturo
Schwarz.

mené à terme les dernières spéculations perspectivistes possibles, la


stéréoscopie, inversant le dispositif du Verre, lui offrait le ressort qu'il
recherchait.
On comprend mieux alors que, le jour même où il devait dispa-
raître, le 2 octobre 1968, ce sont les anaglyphes encore qui occupaient
son esprit. Écoutons le témoignage d'Arturo Schwarz « Le matin
même, il avait reçu ma lettre lui annonçant que l'édition abrégée de la
monographie que je lui avait consacrée venait de paraître en Italie.
Teeny88 se souvient qu'il en fut heureux toute la journée. La librairie
Vuibert lui téléphona plus tard dans la matinée les lunettes stéréo-
scopiques, qu'il cherchait depuis plusieurs semaines pour compléter le
dessin à inclure dans l'édition française, étaient enfin disponibles.
Aussitôt après le déjeuner, il sortit pour aller les chercher. "Il a tou-
jours été comme ça, aussi impatient qu'un enfant", fit remarquer
Teeny.89»»
LA BOÎTE MAGIQUE

166. Marcel Duchamp, Photogrammes d'un film stéréoscopiques, 1920, Milan, collection Vera
et Arturo Schwarz.

Le dessin en question était celui de la Cheminée anaglyphe, dessin


« en reliefd'une cheminée espagnole que Duchamp se proposait de
faire construire dans sa résidence d'été à Cadaqués m. 165.
En attendant, longtemps auparavant, Duchamp avait confié à l'un
de ses correspondants, Serge Stauffer, qu'il avait «toujours aimé
les anaglyphes »90. C'est ainsi que, en 1925, il tenta d'incorporer le
mouvement à une représentation anaglyphique en tournant un film
avec l'aide de Man Ray. Celui-ci nous a laissé la description de
l'entreprise

« Duchamp vint me voir avec un nouveau projet il envisageait la possibilité


de faire des films en trois dimensions. Miss Dreier lui avait offert une camera. Il

s'en procura une deuxième, moins coûteuse. Il entendait relier les deux cameras
au moyen de roues dentées et d'un axe unique. Ainsi il tournerait un film double,
stéréoscopique, ayant pour sujet un globe sur lequel était peinte une spirale. Dans
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

mon immeuble, habitait un jeune mécanicien qui cherchait du travail. Il buvait et


se disputait sans cesse avec sa femme, Eileen, une petite Irlandaise rousse, au
caractère fougueux. Le mécanicien fut payé par acomptes. Il réussit enfin à fixer
les deux cameras ensemble. Puis il disparut, abandonnant sa femme. Duchamp
résolut de développer lui-même le film. Je l'y aidai. Tout d'abord, nous nous pro-
curâmes des couvercles de boîtes à ordures qui nous servirent de cuves. Nous
découpâmes dans du contre-plaqué une grande rondelle qui s'imbriquait dans le
couvercle. Le contre-plaqué fut ensuite imperméabilisé avec de la paraffine. Pour
y enrouler la pellicule, Duchamp dessina des lignes qui, partant du centre du
cercle, étaient disposées en rayons. Sur ces rayons, il cloua environ quatre cents
clous. Nous prîmes une vingtaine de mètres de pellicule et attendîmes la nuit.
Dans l'obscurité, nous pûmes enrouler le film dans le dédale de clous plantés par
Duchamp. J'avais déjà versé le révélateur dans un de mes bacs, et le fixateur dans
l'autre. Nous plongeâmes notre rondelle dans le premier bac. Le développement
fut chronométré. Puis nous trempâmes la rondelle dans le bac qui contenait le
fixatif. Au bout de vingt minutes environ, nous allumâmes. Le film ressemblait à
un tas d'algues emmêlées. Il avait gonflé et collé sous l'effet du révélateur (.).
«Duchamp et moi nous sortîmes pour dîner. Il était imperturbable. "Si nous
arrivions à sauver quelques images, disait-il, nous pourrions vérifier les résultats
de l'expérience et il serait satisfait." (.)
« Duchamp revint ce soir-là. Nous pûmes effectivement sauver un peu de pel-
licule deux bouts de bande qui allaient ensemble et qui, examinés dans un vieux
stéréopticon, donnaient une impression de relief. Mais, pour continuer ces expé-
riences, il nous aurait fallu des capitaux, d'autant plus que certaines modifications
étaient nécessaires avant que ce genre de film puisse être présenté au public.
Nous abandonnâmes notre projet.91»

Les bouts de film sauvés du désastre sont aujourd'hui dans la collec-


tion de Man Ray et dans celle d'Arturo Schwarz montés comme des
photographies stéréoscopiques, ils montrent le même schéma géomé-
trique, ici traité en vert et là traité en rouge, selon le procédé anagly-
phique m. 166. Leur projection simultanée, visionnée à travers des
lunettes pourvues d'un verre rouge et d'un verre vert, produirait l'illu-
sion d'un relief92. Le schéma lui-même est celui d'une machine
optique réalisée par Duchamp en 1925 la Rotative demi-sphère, soit
une spirale peinte sur une demi-sphère en bois et mise en mouvement
LA BOÎTE MAGIQUE

168. Marcel Duchamp, Disque avec


inscription de calembour, 1926, New
York, collection William Copley.

167. Marcel Duchamp, Rotative Demi-Sphère


(Optique de précision), construction motorisée,
1925, New York, The Museum of Modern Art.

169. Marcel Duchamp, Photo-


grammes du film Anemic Cinéma
(en collaboration avec Man Ray et
Marc Allégret), 1925-1926.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

par un moteur électrique m. 167. La comparaison des photogrammes


du film et du «pattern»de la Rotative deini-sphère suffit à montrer leur
parfaite identité et, par conséquent, à considérer comme fausse la date
de 1920 donnée au tournage du film par le catalogue de Philadelphie
il ne pouvait qu'être postérieur à la réalisation de la machine elle-
même93. Une autre raison milite en ce sens le recours à la vision ana-
glyphique n'avait de sens qu'à partir du moment où Duchamp avait à
filmer un objet volumétrique filmer avec une double caméra un
schéma plat n'aurait pas donné à la projection l'illusion d'un relief.
L'objet volumétrique en question était la demi-sphère le même objet
de méditation dont se servaient, on l'a vu, les théoriciens de la qua-
trième dimension pour expliquer les apparences du continuum spatio-
temporel à n dimensions quand elles se manifestent (quand elles
« apparaissent », pour reprendre la terminologie de Duchamp) dans un
univers à n 1 dimensions. Le mouvement rotatif d'une spirale, com-
biné à la vision anaglyphique, prolongeait ainsi tout naturellement les
spéculations menées d'un côté à partir d'une roue de bicyclette au
repos et en mouvement, et, de l'autre, à partir des documents fournis
par la chronophotographie. Ici aussi, d'une multiplicité à n dimensions
naissait une unité à n + 1 dimensions m. 168.
L'année suivante, en 1926, Duchamp allait continuer ses expé-
riences cinématographiques. Apparemment découragé par la diffi-
culté de filmer des images en relief, il allait cette fois se contenter d'une
prise de vues monoculaire Ce serait Anemic cinema.
Anagrammatique, le titre nous livre a priori le principe du film
faire « tourner » sur soi-même un objet, qu'il s'agît d'une figure ou qu'il
s'agît d'une phrase, mais le faire tourner dans un espace qui ne fût
plus l'espace naturaliste dans lequel tournent les mobiles, mais l'es-
pace purement mental des illusions d'optique d'une part et des jeux de
mots de l'autre. Alternent ainsi sur l'écran, d'une part, des schémas
en boucles spirales, tracés en escargot, hélicoïdes, courbes de
Fibonacci94 (nous sommes là, aussi bien, toujours dans le domaine du
tire-bouchon dont l'ombre se projette sur la surface de Tu m', autre-
ment dit d'une roue de bicyclette qui se « visse» dans l'espace)
d'autre part, des contrepets dont la disposition typographique elle-
même, selon un redoublement externe de ce qu'ils sont en eux-
mêmes, dans leur structure propre, est circulaire. Anagrammes et
métagrammes sont ainsi au discours ce que la spirale est à la figure
LA BOÎTE MAGIQUE

170. « Les Arcs convergents », gravure de Poyet tirée de Tom Tit,


La Science amusante, Paris, 1890.

glyphes et graphes s'enroulent et se déroulent de même manière sur


eux-mêmes au sein d'un espace sans réalité m. 169, 170.
Un pas nouveau dans l'abstraction vient d'être franchi ce qui
règne ici, ce n'est plus l'espace immatériel, mais sensible encore, de la
photographie stéréoscopique ou anaglyphique, c'est l'espace pure-
ment conceptuel, sans épaisseur, sans profondeur que constituent les
jeux d'optique et les jeux du langage ou plutôt grâce auquel ces jeux
peuvent se déployer. Espace excellemment qualifié de tropologique
par Michel Foucault à propos de Raymond Roussel95 espace plat où
les figures et les mots tournent sur eux-mêmes indéfiniment, sans
début ni fin, espace où ne règne plus que le miroitement infini des
effets de sens, en l'absence définie de tout sens.
Dix ans plus tard, on le sait, Duchamp devait reprendre ces schémas
spiralés pour en faire la base de ses Rotoreliefs tirés à des milliers d'exem-
plaires selon des procédés peu coûteux, et disposés sur le plateau des
gramophones, ils auraient permis à quiconque de posséder chez soi une
œuvre d'art optique. Il les présenta au concours Lépine. Aucun acheteur
ne se présenta. Certains d'entre eux, comme la Lanterne chinoise ou les
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Corolles, ne sont pas sans évoquer l'appareillage photographique,


diaphragme à iris et chartes de couleurs.

« Infra-mince»

Cinq ans avant la Rotative demi-sphère, Duchamp avait réalisé une


première machine optique motorisée. Il s'agissait de cinq plaques
de verre montées sur un axe à diverses profondeurs et de dimension
décroissante m. 171. Les extrémités de chaque pale étaient peintes de
bandes blanches et noires circulaires, apparemment parallèles. Une
fois mises en mouvement, pourvu qu'on les regarde, selon les spé-
cifications de Duchamp, à un mètre de distance et dans l'axe du
rotor, l'instruction rappelle celle du Verre À regarder d'un œil, de
près. un jeu optique complexe et continu se développait en pro-
fondeur. Le catalogue de la rétrospective de Philadelphie décrit l'ef-
fet optique obtenu comme « des cercles concentriques continus »96.
Si cela était, on se demande pourquoi Duchamp aurait dépensé tant
de temps et de peine y compris jusqu'à courir le risque de déca-
piter Man Ray quand la machine explosa97 pour obtenir un effet
aussi banal. Il se trouve qu'un étudiant de l'université Yale, où
l'œuvre est conservée, qui eut l'occasion de la reconstruire et par
conséquent de la voir fonctionner de près, en livre une description
assurément plus complexe
«Le dessin blanc et noir n'est pas fait de cercles concentriques, mais d'une
spirale géométrique dont l'espacement a été soigneusement calculé. L'effet
de spirale change avec la vitesse de la machine et c'est pourquoi Duchamp a
monté sa machine avec un rhéostat (de façon à faire varier l'effet esthétique, non
le fonctionnement) de telle sorte qu'aux vitesses basses la spirale semble se mou-
voir toujours vers le centre et qu'aux vitesses élevées, elle crée l'illusion d'une sur-
face convexe ou concave.98»»

L'explication paraît convaincante. Elle inscrit en effet la construction


de cette machine, à la fois du point de vue logique et du point de vue
chronologique, très exactement entre la réplique de la Roue de bicy-
clette, faite également à New York en 1916, et la Rotative demi-sphère,
exécutée en 1925. Comme la Roue de bicyclette, les plaques de verre
LA BOÎTE MAGIQUE

171. Marcel Duchamp, Rotative Plaques Verre (Stéréoscopie Man Ray), New York, 1920.

rotatives «démultiplient»» une forme à deux dimensions, chaque


plaque jouant le rôle d'un rayon. Mais la démultiplication s'opère ici
selon un axe supplémentaire celui du rotor. La forme à deux dimen-
sions est démultipliée à la fois dans le temps, par le mouvement
imprimé aux pales, et dans l'espace, par sa distribution en profondeur
sur cinq pales distinctes. Par ailleurs, le mouvement spiralé qui s'en-
suit, et dont l'effet varie selon la vitesse, annonce très précisément
celui qu'obtiendra la Rotative demi-sphère. Celle-ci résoudra avec élé-
gance, comme on le dit d'une solution en mathématique, le problème
optique posé par ce prototype.
Enfin, une photographie stéréoscopique de Man Ray, vraisembla-
blement exécutée d'après des données de Duchamp, nous livre
d'autres indices sur la signification de cette première machine
optique. Peu connue, apparemment jamais reproduite, elle figure
parmi les documents contenus dans la Boîte-en-Valise: très précisé-
ment, elle constitue le verso de la Stéréoscopie à la main. Elle repré-
sente la machine se découpant sur le fond noir d'une toile tendue
d'un mur à l'autre de l'atelier de Duchamp. Par ailleurs, un treillis
métallique à larges mailles est disposé verticalement contre le bâti
postérieur de sorte à créer, sans doute, des phénomènes d'interférences
lumineuses avec les bandes noires et blanches portées sur les pales.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

L'effet stéréoscopique reproduit la disposition en profondeur du pat-


tern spiralé des plaques il anticipe l'effet anaglyphique que donneront
les photogrammes pris d'après la Rotative demi-sphère.
D'une multiplicité tridimensionnelle, par l'intermédiaire du mou-
vement, naît une unité à 3 + 1 dimensions. Mais un ralentissement
du rotor, comme dans le cas de la roue de bicyclette une fois celle-ci
soumise à un « démultiplicateur de vitesse », fait surgir à nouveau un
chatoiement des formes le schéma global, convexe ou concave, se
diffracte, ou se démultiplie en une série de plusieurs éclats.
On s'arrêtera sur ces deux phénomènes d'une part le fait que le
volume virtuel engendré par le mouvement tournant des cinq pales
apparaît à l'œil tantôt comme convexe et tantôt comme concave, d'autre
part sur le passage infinitésimal qui nous fait passer d'une sensation à
une autre, étant entendu que ces deux phénomènes sont liés.
Ce seuil infinitésimal, il nous semble licite de le rattacher à une
notion qui, à partir de 1940, va devenir fort importante dans l'élabo-
ration conceptuelle de l'œuvre de Duchamp, jusqu'à guider la
démarche qui le conduira à l'environnement final de Étant donnés,
la notion d'«infra-mince ».

En attendant que soient publiées les dernières notes inédites de


Marcel Duchamp qui, succédant à celles recueillies dans la Boîte verte
et de la Boîte blanche, traitent essentiellement de cette notion d'« infra-
mince »", on ne peut guère que tenter de cerner ce qu'il entendait par
là. À Denis de Rougemont, en 1945, il devait préciser, au cours d'un
entretien

« [C'est quelque chose] qui échappe à nos définitions scientifiques. J'ai pris à
dessein le mot mince qui est un mot humain, affectif, et non pas une mesure pré-
cise de laboratoire. Le bruit ou la musique que fait un pantalon de velours côtelé
comme celui-ci, quand on bouge, relève de l'infra-mince. Le creux dans le
papier, entre le recto et le verso d'une feuille mince. À étudier C'est une
catégorie qui m'a beaucoup occupé depuis dix ans. Je crois que par l'infra-mince
on peut passer de la deuxième à la troisième dimension.100»»

Cependant, en 1945 encore, la revue View consacrait un numéro spé-


cial à Marcel Duchamp m. 172. Celui-ci devait en faire la couverture.
Photomontage, elle représente un ciel nocturne piqueté d'étoiles, dans
lequel flotte une bouteille de vin qui laisse échapper de son bouchon
LA BOÎTE MAGIQUE

172. Marcel Duchamp, couverture de View


Magazine, 1945, Philadelphie, collection
particulière.

un nuage de gaz. La paroi vitrée de la bouteille est recouverte de


poussière; en guise d'étiquette, elle est ornée du livret militaire de
Marcel Duchamp. Il est aisé de reconnaître dans cette composition la
thématique développée dans le Grand Verre successivement sont
évoqués la Voie Lactée, le gaz des Célibataires, l'élevage de poussière,
la confrérie des Uniformes et Livrées. Il s'agit là, par le biais d'un
simple montage photographique, d'une première transposition,
« figurative» en quelque sorte, du projet abstrait du Grand Verre, et
le prélude à l'œuvre qui débutera l'année suivante, en 1946, pour ne
s'achever qu'en 1966, l'environnement de Étant donnés. La quatrième
de couverture de View contient un aphorisme qui se rapporte à la
notion d'infra-mince, et qui n'est sans doute pas sans rapport avec le
photomontage de la couverture « Quand la fumée de tabac sent aussi
de la bouche qui l'exhale, les deux odeurs s'épousent par infra-
mince.»
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

L'infra-mince serait ainsi le degré qualitatif où le même se trans-


forme en son contraire, sans qu'on puisse exactement décider qui est
encore le même et qui est déjà l'autre. D'un point de vue purement
géométrique, on pourrait dire que c'est la notion qui fait intervenir le
passage à la limite une surface est un volume dont l'épaisseur se
réduirait idéalement à rien, une ligne, une surface qui se réduirait idéa-
lement à une dimension; autrement dit encore, l'épaisseur d'un plan
est infiniment mince le passage du plan au volume (de la deuxième à
la troisième dimension) est du domaine de l'infra-mince101. Mais d'un
point de vue plus sensible, plus intuitif, on pourrait dire que l'infra-
mince est la lisière infiniment mince qui définit un seuil seuil d'audi-
tion, seuil de vision, seuil d'odorat, tout ce qui ressortit au plus aiguisé
de la sensation. La touche imperceptible, infinitésimale que le sculp-
teur un Brancusi, par exemple donne à une courbe pour obtenir
l'effet désiré relève de l'infra-mince. Aussi bien Duchamp définit-il
encore l'infra-mince comme la différence entre le creux d'un moule et

le plein du moulage correspondant 102.


Revenons au volume virtuel engendré par les bandes circulaires
blanches et noires portées sur les plaques de verre rotatives la diffé-
rence entre la sensation de convexité et celle de concavité est infra-

mince c'est tantôt telle sensation, tantôt telle autre, à l'exemple de ces
illusions d'optique provoquées par l'image de marches d'escalier en
blanc et noir qui tantôt sont vues monter et tantôt descendre, de ces
volumes qui tantôt procèdent dans l'espace et tantôt recèdent, sans
qu'on puisse jamais décider de leur topographie. Escher, dans ses gra-
vures, on le sait, a abondamment et souvent facilement joué de ces
ambiguïtés visuelles. Duchamp, plus subtilement, les transpose dans le
domaine de la troisième dimension c'est désormais en stéréoscopie que
jouent ces illusions. Le seuil qui fait passer d'une sensation à une autre
est aussi bien, comme il le dit, le passage d'une dimension à une autre.
Or il se trouve que Marey, dans son livre sur Le Mouvement, avait
très précisément abordé le problème et développé une série d'expé-
riences étrangement semblables à celles offertes par la Rotative plaque
de verre et par la Rotative demi-sphère m. 173-176.
Dans un premier temps, il prend une bande de papier, blanche
extérieurement, noire intérieurement à laquelle il fait parcourir suc-
cessivement tous les méridiens d'une sphère fictive. S'il enregistre
photographiquement, sous des conditions d'éclairage invariables, les
LA BOÎTE MAGIQUE

positions successives occupées par cette bande de papier, il obtiendra


un cliché d'une sphère éclairée d'un côté, obscure de l'autre, à l'égal
d'une sphère véritable.
Mais il examine ensuite l'aspect paradoxal produit par certaines
conditions d'éclairage
« Au lieu de la bande plate dont la convexité seule réfléchissait la lumière dans
l'expérience précédente, prenons une bande de même papier, mais blanche sur
ses deux faces. Nous obtiendrons une apparence singulière que le relief stéréo-
scopique va nous aider à comprendre.
« Sur cette sphère on voit, en même temps, la surface extérieure et la surface
intérieure. Cela tient à ce que l'arc de papier bristol, étant blanc en dedans et en
dehors, réfléchissait la lumière tantôt par une de ses faces et tantôt par l'autre,
suivant les phases de son parcours. Lorsque cet arc présentait sa convexité à la
lumière, c'est-à-dire à gauche et en haut, la partie correspondante de la sphère
engendrée était bien visible dans la partie diamétralement opposée de son par-
cours, l'arc recevant la lumière sur sa face concave, c'est l'intérieur de la sphère,
en bas et à gauche, qui se trouvait éclairé.
«Au premier abord, cette figure semble être transparente mais, d'une part,
nous savons qu'elle a été formée par une matière opaque, et, d'autre part, toutes
les substances transparentes connues réfléchiraient autrement la lumière. En réa-
lité, il s'agit ici d'une forme imaginaire dont on ne saurait trouver la réalisation
dans la nature 103»

Puis Marey poursuit sa démonstration à l'aide cette fois d'un fil de


métal brillant

« Ces formes imaginaires sont encore plus étranges quand, au lieu d'une sub-
stance mate, on se sert, pour les former, d'une matière polie réfléchissant par cer-
tains points de sa surface les rayons du soleil.
«La figure 23 a été obtenue par la rotation d'un demi-anneau de gros fil de lai-
ton poli tournant autour d'un axe vertical. À chacune des positions du demi-
anneau, la surface polie du métal présente en un point particulier une inclinaison
favorable à la réflexion du soleil dans la chambre photographique. Or, comme ce
point brillant se déplace, il se trouve tantôt sur la convexité, tantôt sur la conca-
vité du fil métallique. C'est le déplacement de ce point lumineux qui trace sur
deux parties diamétralement opposées de la sphère des courbes fermées.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

173. Étienne-Jules Marey, Sphère engendrée par la


rotation d'un fil de métal sous certaines conditions
d'éclairage.

174. Étienne-Jules Marey, Aspect paradoxal d'une


sphère engendrée par la rotation d'un fil de métal
brillant avec un point de réflexion.
LA BOÎTE MAGIQUE

175. Étienne-Jules Marey, Sphère engendrée par la rotation d'un fil de métal brillant (images
stéréoscopiques).

176. Étienne-Jules Marey, Volume mathématique engendré par la rotation d'un fil de métal
brillant (images stéréoscopiques).
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

« Afin de mieux faire comprendre la production de cette apparence singulière,


recourons aux figures stéréoscopiques avec discontinuité dans la formation des
images.
« La figure 24 montre que, pour chaque position, certains points de la surface
du demi-anneau sont obscurs, c'est-à-dire qu'ils n'envoient pas de lumière dans
la direction de l'appareil photographique d'autres points, au contraire, sont très
brillants parce que, dans cette même position, une partie de leur surface est orien-
tée de manière à refléter l'image du soleil. Ces curieuses apparences ne peuvent
pas être fournies par un corps réel.
«On fait varier à volonté la forme et la position des taches brillantes sur la
sphère en changeant l'incidence des rayons lumineux. L'étude mathématique de
ces diverses apparences serait peut-être assez compliquée;elle ne présenterait, en
tout cas, qu'un intérêt de curiosité fort restreint.104»,)

Si l'on remplace le ruban de bristol par le pattern des plaques de verre


et l'enregistrement chronophotographique de ses diverses positions
par la persistance des impressions lumineuses sur la rétine au cours
d'un mouvement circulaire, on obtiendra exactement le même effet
l'image de la sphère (une demi-sphère, en fait) sera perçue alternati-
vement comme un volume concave ou convexe, image paradoxale,
qui donne l'illusion d'une épaisseur sans qu'on puisse dire quel est son
dehors et quel est son dedans.
C'est à peu près au moment où Marey expérimentait sur la nature de
ces images paradoxales qu'en mathématique, la topologie, l'analysis situs,
née du développement de la géométrie analytique et de la géométrie syn-
thétique au cours du xrxe siècle, commençait de s'intéresser de près à des
volumes étranges présentant des caractères analogiques à ceux obtenus
par la chronophotographie. On connaît bien le ruban de Môbius il s'agit
d'un anneau plat auquel on a imprimé une torsion avant de le refermer
sur lui-même. Bien que supposant un espace tridimensionnel (la dimen-
sion selon laquelle la torsion a pu s'opérer), le ruban en question est uni-
surface et unilatère le doigt qui le parcourt le parcourt « des deux côtés »
sans solution de continuité, puisqu'il n'a précisément qu'un seul côté. On
connaît moins la bouteille de Klein elle est au passage de la troisième à
la quatrième dimension ce que le ruban de Môbius est au passage de la
seconde à la troisième. Si l'on prend un cylindre et qu'on en fait se rac-
corder les deux extrémités, on obtient un tore (un pneu d'automobile,
LA BOÎTE MAGIQUE

par exemple). Mais si, avant d'opérer le raccordement, on imprime, à


travers un espace doué d'une dimension supplémentaire, une torsion au
tore, on obtiendra un volume paradoxal, à la fois convexe et concave,
sans dehors ni dedans, dont la bouteille de Klein offre une image
approximative. Seul «un observateur quadridimensionnel », pour
reprendre une expression de Duchamp, pourrait concevoir la réalité d'un
tel volume (de même qu'un observateur à deux dimensions ne pourrait
pas saisir la réalité d'un ruban de Môbius, n'ayant pas conscience de la
troisième dimension à travers laquelle la torsion du ruban a pu s'opérer).
Duchamp, au moment où la notion d'infra-mince, conçue comme
le seuil infinitésimal d'une sensation mais aussi comme le passage
insensible d'une dimension à une autre, commençait d'occuper son
esprit, était, on le sait, fort curieux des problèmes soulevés par la topo-
logie moderne 105.
Et c'est ici, sans doute, et une fois ces prémisses posées, qu'on peut
aborder son œuvre finale, élaborée dans le secret pendant une vingtaine
d'années et révélée au public un an seulement après sa mort, en 1969.
Conservée au musée de Philadelphie, elle se présente au visiteur de
passage sous la forme d'une vieille porte de grange en bois à deux bat-
tants, montée dans une embrasure de briques m. 177. Les briques et la
porte sont, en quelque sorte, des ready-made elles ont été transpor-
tées et remontées telles quelles, depuis leur lieu d'origine, l'Espagne.
Comme la porte est située dans une certaine pénombre, on remarque
bientôt, à la hauteur des yeux, deux petits trous brillants; si l'on s'ap-
proche, le regard plonge bientôt sur un spectacle dont il est difficile de
faire la description. Un second mur de briques, à une distance diffici-
lement déterminable, se dresse devant l'œil. Percé d'une trouée irré-
gulière, comme d'un trou d'obus, il laisse, au-delà de lui, errer la vision
dans un vaste paysage ensoleillé, montrant des frondaisons sur des
collines, de légers nuages blancs dans un ciel d'un bleu intense et, dans
le fond, une petite cascade qui, dans le silence absolu qui règne sur la
scène, n'en finit pas de scintiller. Une légère brume flotte à mi-hauteur
du paysage. Mais, bien entendu, ce qui fige immédiatement le regard,
c'est le personnage, grandeur nature (ou, du moins, qui paraît gran-
deur nature), au premier plan. Sur un lit de branchages morts, une
femme nue est allongée dans une posture provocante. Son visage
demeure invisible, outre une touffe de cheveux blonds et, dans son
bras gauche dressé, elle tient allumé un bec de gaz Auer.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

177. Marcel Duchamp, Étant donnés 1° La


chute d'au 2° Le gaz d'éclairage (la porte avec
les deux œilletons), 1946-1966, The
Philadelphia Museum of Art, The Louise
and Walter Arensberg Collection.

Le titre de l'oeuvre, Étant donnés 1. La chute d'eau 2. Le gaz d'éclai-


rage, est repris littéralement de la Préface et de l'Avertissement de la
Boîte de 1914106. Très clairement, Duchamp indique donc ici le lien
qu'entretient l'environnement tridimensionnel de Philadelphie, qui
constitue son testament artistique, avec la plaque bidimensionnelle
du Grand Verre, qui demeure son œuvre majeure. Comme on l'a
supposé, on peut voir dans Étant donnés la paraphrase naturaliste de
la thématique développée de manière abstraite ou conceptuelle dans
La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. On peut aussi consi-
dérer que la scène représentée dans Étant donnés succède, chronolo-
giquement, à celle figurée dans le Grand Verre dans ce dernier, la
Mariée, corps quadridimensionnel, est représentée « avant la jouis-
sance qui la fera déchoir »107. Dans Étant donnés, sa posture semble
ne laisser guère de doute elle est figurée post-coitum, animal déchu,
LA BOÎTE MAGIQUE

mais aussi corps redescendu du ciel quadridimensionnel dans la réa-


lité, visible à nos yeux, de l'univers tridimensionnel elle a pris
corps et consistance, en même temps que sont visibles au regard le
gaz d'éclairage et la chute d'eau qui, dans le Grand Verre, demeu-
raient cachés.

Aussi, tout l'appareillage de l'environnement relève-t-il d'un dispo-


sitif photographique, à l'égal, précédemment, du Grand Verre.
De la manière la plus immédiate, on remarquera que le parfait illu-
sionnisme de l'ensemble relève de l'illusionnisme photographique. Le
paysage lui-même n'est autre que la photographie d'un paysage suisse,
retouché par Duchamp.
Il n'est pas jusqu'au chromatisme particulier de l'œuvre son bleu
un peu trop intense, ses feuillages un peu trop verts, sa luminosité un
peu trop forte qui, en introduisant une note d'artifice, ne rappelle ces
reproductions photographiques où l'on flatte le coloris pour mieux
séduire le client.
Quant au corps de la jeune femme, il s'agit d'une sculpture, mais
d'un genre bien particulier. En fait, son naturalisme correspond à un
type de représentation que Rodin avait parfaitement analysé.
Comparant dans un passage souvent cité «l'image scientifique où le
temps est brusquement suspenduàl'image artistique, synthèse de
différents moments d'une même attitude, il écrit « Il y a une basse
exactitude, celle de la photographie et du moulage.108»Or, c'est préci-
sément cette « basse exactitude » que Duchamp avait recherchée, exé-
cutant le corps nu de sa figure à la fois d'après des photographies et
d'après des moulages.
Une première approche peut en être trouvée dans un collage
photographique de 1942 intitulé À la manière de Delvaux m. m la
photographie d'une poitrine féminine reflétée dans un miroir est
une citation d'un détail d'un tableau du peintre surréaliste, La
Naissance du jour, de 1937. La photographie, ici, contrefait la pein-
ture qui, elle-même, dans sa précision, voire dans son léché,
empruntait à la photographie. Cinq ans plus tard, Duchamp passe
au moulage c'est la maquette en plâtre pour Prière de toucher m. 179.
En fait, il réalise deux maquettes, l'une correspondant au sein droit,
l'autre au sein gauche. L'une des deux sera utilisée pour faire un
tirage en caoutchouc mousse le sein ornera l'édition de luxe du
catalogue de l'exposition Le Surréalisme en 1947.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Ces photographies et ces moulages d'après nature nous éclairent


sur la série des quatre sculptures, a priori fort insolites qui vont suivre,
de 1950 à 1954, intitulées successivement Not a Shoe, Feuille de vigne
femelle, Objet-Dard et Coin de chasteté.
Si Not a Shoe est à première vue énigmatique, la Feuille de vigne
femelle, en revanche, outre par son titre assez explicite, s'éclaire assez
vite si l'on considère la photographie une photographie précisément
que Duchamp devait en faire, et qui orne la couverture du premier
numéro de la revue d'André Breton, Le Surréalisme, même. Si la sculp-
ture ne soulève guère l'intérêt, autre qu'une grande perplexité, la pho-
tographie, en revanche, est pourvue d'un assez fort attrait érotique. En
fait, si Prière de toucher était un « morceau choisi» du corps féminin
précisément déterminé, on saisit vite de quelle autre partie du corps
féminin la photographie est l'illustration. Or, la photo en question fut
obtenue en inversant, par un jeu savant d'éclairage et un travail sur le
négatif, les valeurs lumineuses de la sculpture c'est une configuration
identique mais où les creux sont devenus des bosses et où les pleins
sont devenus des vides. En fait, c'est une inversion de la convexité en
concavité, exercée cette fois non plus sur un schéma géométrique,
comme il en était du pattern des Plaques de verre rotatives ou de la
Rotative demi-sphère, mais sur une pièce naturaliste et, plus exacte-
ment, sur un morceau d'anatomie. La Feuille de vigne femelle est ainsi
très précisément l'empreinte d'une aine féminine moulage, elle vient
s'appliquer sur les pudenda féminins, à l'exemple de ces feuilles de
vigne jadis appliquées sur les sexes des Apollon du Vatican.
À partir de là, il est aisé de déduire que les trois autres sculptures
sont des variations de ces empreintes Not a Shoe est une empreinte
limitée à une zone plus précise et plus particulière de la région ingui-
nale, le saillant qui correspond à une fente, et l'Objet-Dard est une
empreinte en quelque sorte plus profonde ou plus interne.
L'empreinte de Not a Shoe, qui est une impression (passive), une fois
utilisée activement comme un outil à imprimer, comme un coin qu'on
enfoncerait dans une pâte plastique, donne en retour naissance à
une fente rose qu'il va obturer, tel un plombage dentaire qui obture
une mâchoire.

Mais tous ces jeux sur le plein et le vide, sur le positif et le négatif,
sur l'empreinte (active) et l'impression (passive), sur le concave et le
convexe d'un même objet, appliqués à un organe du corps humain,
LA BOÎTE MAGIQUE

renvoient précisément à la différentiation et à la complémentarité


sexuelles l'Objet-Dard prend une «apparence»phallique, alors qu'il
n'est, en réalité, que le relevé minutieux d'un organe féminin. Ce qui
sépare la cuirasse offensive de la Feuille de vigne femelle des rondeurs et
des creux féminins de la photo du Surréalisme, même, c'est une varia-
tion infinitésimale un jeu sur l'infra-mince. Ces sculptures, en tant
qu'« empreintes» d'un sexe féminin sont des «moulages»mâlics quant à
l'« apparence»(l'air viril de l'Objet-Dard), mais ce sont des «moules»»
femâlics quant à leur « apparition » (c'est-à-dire à leur possibilité de don-
ner naissance, à leur tour, à d'autres moulages). Souvenons-nous, en
effet, des notes que nous avons déjà analysées à propos du Grand
Verre m. iso

« Apparence
Apparition
d'un objet, en chocolat par exemple
1. L'apparence de cet objet sera l'ensemble des données sensorielles usuelles
permettant d'avoir une perception ordinaire de cet objet (voir manuels de psy-
chologie).
2. Son apparition en est le moule (.) Par moule, on entend au point de vue
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

forme et couleur, le négatif (photographique) au point de vue masse, un plan


(générateur de l'objet par parallélisme élémentaire) composé d'éléments de
lumière, etc. 109 »

Autrement dit, l'apparence c'est l'ensemble des données sensorielles


(tridimensionnelles) qui nous font croire, selon les lois de la percep-
tion décrites par les manuels de psychologie classique, que l'Objet-
Dard, par exemple, est une sculpture phallique. L'apparition, c'est le
détour conceptuel qui nous fait saisir que cet objet, à l'égal de son titre,
n'est qu'un calembour plastique retournement morphologique ana-
logue à ce que serait en linguistique le phénomène du contrepet ou du
métagramme qui retourne le sens d'une phrase, à littéralement parler,
l'inversion d'un vagin, comme un doigt de gant qu'on retourne.
Aux yeux d'un observateur quadridimensionnel pour qui les notions
de « dehors» et de « dedans» n'ont pas de signification « L'intérieur et
l'extérieur, écrit Duchamp dans À l'infinitif, (pour étendue quadridi-
mensionnelle) peuvent recevoir une semblable identification "° » la diffé-
renciation sexuelle n'existerait pas; le sexe, la coupure sexuelle n'est
qu'un effet de sens, une illusion d'optique, la plaisanterie ironique
d'une géométrie aristotélicienne. La topologie de la bouteille de
Klein ignore ce qui est «mâlic»» et ce qui est «femâlic», ce qui est
« dard » ou « coin » et ce qui est chaussure à mettre à son pied comme
l'être platonicien" elle est d'une rondeur qui, reployée sur elle-
même, exclut toute division entre le même et l'autre, entre le mascu-
lin et le féminin. Aussi, selon Duchamp, l'étendue quadridimension-
nelle était-elle le lieu de la situation érotique par excellence.
On approchera alors un peu mieux, peut-être, le projet de Étant
donnés.

Le Grand Verre, à l'origine conçu comme plaque de verre sensibili-


sée, avait été la tentative de photographier l'ombre portée d'une réalité
supérieure la Mariée, dans sa partie supérieure, est la projection tridi-
mensionnelle, elle-même ramenée à l'espace-plan du Verre, d'une
entité quadridimensionnelle. Et la machinerie déployée dans la partie
basse du Verre est, à travers la lentille Kodak, les Témoins, et l'exposi-
tion extra-rapide d'une « succession de faits divers », un dispositif de
photographie braqué sur l'invisible, sur l'extra-rétinien, sur le non-per-
ceptible aux sens tridimensionnels. Étant donnés reprend ce projet,
mais à partir d'empreintes qui seront cette fois tridimensionnelles. Le
LA BOÎTE MAGIQUE

180. Page manuscrite de Marcel Duchamp.

283
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

sein de Prière de toucher, d'abord photographié, puis moulé, le sexe


féminin imprimé dans Not a Shoe, la Feuille de vigne et l'Objet-Dard
sont des moules ce sont eux qui ont donné naissance, par impression,
au moulage définitif de la figure féminine de Étant donnés. Moules au
même titre que le «Pendu femelle », dans le Grand Verre, était un
moule le négatif (photographique), traité en noir et blanc, d'un objet
quadridimensionnel. Moules sexuellement connotés, au même titre
que le « Pendu femelle », là encore, l'était sa forme principale, ce
qu'on oublie souvent d'indiquer, est intitulée « Ce cylindre-sexe », au
même titre que le Coin de chasteté s'enfonce en un lieu précis. Mais ce
sont des moules à trois dimensions, et non plus plats.
La figure des Témoins Oculistes, inversée sur du papier carbone de
sorte à être reportée « à l'endroitsur la surface du Verre, représente un
type élémentaire de « moule » figure homothétique à deux dimensions,
transfert, dans un espace-plan, à partir d'un pôle d'homothétie et d'un
certain rapport (ici 1 1). Le négatif photographique celui qui « donne »
la figure du « Pendu femelle » est semblablement un moule, une homo-
graphie, mais, cette fois, à partir d'un point fixe, le foyer d'une lentille,
qui fait intervenir une projection spatiale, donc une troisième dimen-
sion. Les sculptures de Not a Shoe ou de la Feuille de vigne, dans un der-
nier temps sont eux aussi des moules mais des moules tridimensionnels
projetés, homologués, à partir d'une quatrième dimension.
Ce passage infra-mince d'une dimension à une autre s'accompagne
alors d'une transformation du dispositif oculaire la vision n'est plus
«à regarder d'un œil»(vision plate, vision bidimensionnelle), elle est
devenue binoculaire, à travers le double œilleton de la porte le moule
relève désormais d'un appareillage stéréoscopique.
L'intitulé même de l'œuvre, Étant donnés 1. La chute d'eau 2. Le gaz
d'éclairage, fait omission (l'a-t-on assez noté ?) d'une parenthèse qui
figurait dans l'intitulé primitif de la Boîte de 1914 Étant donnés (dans
l'obscurité) 1. La chute d'eau 2. Le gaz d'éclairage.
Omission significative l'obscurité, dans le Grand Verre, était
nécessaire, pareille à celle qui règne dans la chambre obscure du pho-
tographe, pour que s'y produisît la « succession de faits divers sem-
blant se nécessiter l'un autre par des lois ». Ici, la collision se fait en
pleine lumière les gouttelettes éparpillées de la chute d'eau ne cessent
de se succéder au gré d'un mouvement tournant indéfiniment répété.
L'obscurité est allée ailleurs.
LA BOÎTE MAGIQUE

Dans la boîte règnent la paix, le repos et l'éclat du jour. Un autre


monde s'y propose, silencieux, apaisé, mais aussi inquiétant, comme
pouvait l'être, aux yeux d'un enfant, la magie optique des dioramas.
L'obscurité, cependant, fait antichambre c'est l'espace qui s'étend
entre les deux trous du voyeur et la trouée opérée dans le mur de
briques. Cet espace, Duchamp le nomme très précisément, dans le
carnet de montage de son œuvre, la «chambre noire ». Elle est tendue
de velours noir et recouvre la vue, comme le drap la tête des vieux
photographes qui contemplaient, inversée sur leur plaque, l'effigie de
leur client qui « posait ». Car la figure pose, ici aussi au nu infiniment
« vite » du Grand Verre, a succédé un gisant.

Au terme de cette œuvre qui, tout au long de sa démarche, semble


avoir récapitulé les diverses procédures que l'homme moderne, entre
le XVIe siècle et l'aube du monde industriel, a inventées, de la chambre
noire à la stéréoscopie, pour préciser et pour fixer la perception qu'il
pouvait avoir du monde et de ses apparences, paraît se recréer cette
camera ottica idéale qui a hanté le système de représentation des
anciens peintres, de Léonard à Vermeer. Un fragment du monde exté-
rieur venait s'y dessiner avec une douloureuse précision, avec une
douce insistance, si complet, si fragile, si parfait qu'il était un monde
à soi seul. Des arbres, un étang, un ciel, des nuages, une cascade y
composaient un paysage de légende, un décor de mythologie. Une
femme, Vénus ou Diane, y paraissait parfois. Tout cela, en effet,
n'était que fugitif, passager, vite enfui, succession de faits divers dont
on ne pouvait que supputer les lois qui les ordonnançaient.
L'image ici s'est cristallisée, durcie, comme photographiée à jamais.
L'extérieur, le monde, la lumière, les eaux qui ruissellent et les arbres qui
bougent doucement sont désormais dans la boîte. À l'extérieur, règne
l'obscurité, au-delà du mur de briques qui clôt cet univers. Tout s'est
inversé, comme en miroir. L'intérieur est devenu le dehors des choses.
Le convexe est devenu le concave. Un monde en creux. Par un mouve-
ment infra-mince, tout semble s'être ainsi imperceptiblement retourné,
comme un doigt de gant. Une femme épilée; un paysage écorché. Et
par les deux œilletons, l'éclat trop vif du jour se projette vers nous, issu
d'un foyer qui n'est autre que le sexe ouvert d'une femme. Madone au
jardin clos, mariée d'un étrange hortus conclusus, n'est-elle pas aussi, à
l'abri du rempart échancré des briques, la Vierge aux rochers d'un
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

moderne Léonard, la variation ultime du mur de verre que l'oeuvre d'art


n'a jamais cessé d'être, l'écran d'ombres, la plaque magique?
Qu'importe cependant. Le visage dissimulé, c'est elle à présent qui nous
fixe, dans la noirceur d'une exposition indéfinie m. isi.

181. «La Boîte magiquegravure de Poyet tirée


de Tom Tit, La Science amusante, Paris, 1890.
NOTES

PRÉFACE

1 Elle donna lieu à la publication d'un catalogue en quatre tomes, sous un coffret de feu-
trine verte L'Œuvre de Marcel Duchamp, t. I Catalogue raisonné, t. II Chronologie, t. III
Abécédaire, Approches critiques, t. IV Victor, roman de H.-P. Roché, Paris, Centre national
d'art et de culture Georges-Pompidou, 1977.
2 Voir le compte rendu par André Chastel, «L'au-delà de la peinture de Marcel
Duchampin L'Image dans le miroir, Paris, Éditions Gallimard, 1980, p. 377 sq.
3 Hannah Arendt, Les Origines du totalitarisme Le Système totalitaire, Paris, Éditions du
Seuil, Paris, 1972, p. 53.
4 Ibid.

5 Hans Magnus Enzensberger, « Culture de haine, médias en transes» in Vues sur la guerre
civile, Paris, Éditions Gallimard, 1995, p. 123-125.
6 Frank J. Sulloway, Born to Rebel. Birth Order, Family Dynamics and Creative Lives, New
York, Random House, 1996, «Introduction»,p. xiv.
7 C'est surtout entre 1910 et 1925 que se répand, essentiellement dans les classes
moyennes, en Allemagne et en Italie, la doctrine stirnérienne. Viscéralement individualiste
et égoïste, elle s'oppose en tout point à l'anarchisme collectiviste de Bakounine, quand même
partage-t-elle sa haine de l'État.
8 Voir la lettre de Marcel Duchamp à sa sœur Suzanne du 15 mars 1912. Document
aimablement communiqué par Hector Obalk.

9 Un soir que Duchamp affichait une gaieté forcée, rapporte Robert Lebel, Man Ray lui
opposa cette remarque «Mais non, tu es triste, tu l'es depuis toujours.Robert Lebel,
«Dernière soirée avec Marcel Duchampin L'Œil, novembre 1968, n° 167, p. 19.

10 Marc Fumaroli, préface à Huysmans, À rebours, Paris, Gallimard, 1977, p. 27.


11 Henri-Pierre Roché, Victor, m L'Œuvre de Marcel Duchamp, catalogue d'exposition,
t. IV, établi par Danielle Régnier-Bohler, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1977,
chap. xvm, «Le travail de Victor<.

12 À Brian O'Doherty, lors d'une visite au University Medical Center de New York, le
4 avril 1966.

13 Henri-Pierre Roché, op. cit.

14 Note, dans la Boîte de 1914.

15 In Littérature, n° 5, V.

16 Certains épisodes érotiques de la vie de jeune homme de Duchamp à New York, telles
qu'elles ont été consignées par Roché dans ses Carnets, révèlent une nature féminine assez
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

prononcée. Ainsi de la partie fine du 18 avril 1917 entre Duchamp, Roché et Louise
Norton.

17 Michel Carrouges, Les Machines célibataires, Paris, Éditions Arcanes, 1954.


18 Joris-Karl Huysmans, À rebours, op. cit., p. 104.
19 Voir Günter Metken, «De L'homme-Machine à la Machine-Homme.
Anthropomorphie de la machine au XIXe sièclem Jean Clair et Harald Szeeman, Les
Machines célibataires, cat. d'exposition, Venise, Alfieri, 1975, p. 50 sq.

20 Voir p. 169, le chapitre «Métaphores automobiles».

21 Joris-Karl Huysmans, ibid., p. 279-280.

22 Lettre (en anglais) inédite aux Arensberg, datée du 22 juillet 1951, citée dans L'Œuvre
de Marcel Duchamp, cat. d'exp. op. cit., t. I, p. 34.

23 « Selon toutes apparences, l'artiste agit comme un être médiumnique qui, du labyrinthe
par-delà le temps et l'espace, cherche son chemin vers une clairière. »
24 Gaston de Pawlowski, Voyage au pays de la quatrième dimension, Paris, 1912. Rééd. en
1924.

25 Jean Clair, Marcel Duchamp ou le Grand Fictif, Paris, Éditions Galilée, 1975.
26 Paul Matisse, Marcel Duchamp. Notes, avec une préface de Pontus Hulten, Paris, Centre
Georges-Pompidou, 1980.
27 Henri Poincaré y oppose l'espace visuel simple à deux dimensions à l'espace tactile,
pareil à celui que tracerait un doigt occupant diverses positions et qui aurait trois dimen-
sions.

28 Jean Suquet, Le Grand Verre rêvé, Paris, Éditions Aubier, 1991.


29 Les mathématiques pluridimensionnelles ont engendré bien sûr une veine littéraire spé-
cifique. Outre Pawlowski, rappelons par exemple H. G. Wells dans Tlie Time Machine,
Apollinaire dans Le Roi Lune, ou encore, tard venu, Maeterlinck qui, dans La Vie de l'espace,
en 1928, consacre un chapitre entier à la quatrième dimension.

30 John Dee, Four Space, a Forgotten Dimension of the Mind, Cumbria, LYC Museum,
1977.

31 Linda D. Henderson, Duchamp in Context. Science and Technology in the Large Glass and
Related Works, Princeton, Princeton University Press, 1998.

32 Rhonda Roland Shearer, «Marcel Duchamp's impossible Bed and other "not" ready-
made Objects a possible route of influence from art to sciencein Art & Academe A
Journal for the Humanities and Sciences in the Education ofArtists, vol. X, n" 1 et 2, automne
1997 et 1998.

33 Ulf Linde, Marcel Duchamp, Stockholm, Rabén & Sjogren, 1986.


34 Ulf Linde, « La roue de bicycletteo in Abécédaire, L'Œuvre de Marcel Duchamp, cata-
logue d'exposition, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1977, p. 37, t. III.
35 Voir note 65.

36 Le Porte-Bouteilles, à première vue le plus« trouvé » et le plus trivial des ready-made, est
en fait, pour un étranger qui en ignorerait l'usage, un objet à l'aspect très intrigant qui, bien
loin de satisfaire au principe d'indifférence cher à Duchamp, force au contraire l'attention
et n'est pas sans rappeler, dans sa succession de cercles empilés et hérissés d'aiguillons,
NOTES

quelque objet religieux à usage rituel. Il portait lui même, par ailleurs, une inscription, effa-
cée et oubliée, qui le «colorait».
37 Hector Obalk, The Unfindable Ready-Made, Boston, College of Art Association, février
1996. À paraître en français in Cahiers du musée national d'Art moderne.
38 Camille Flammarion, L'Inconnu et les problèmes psychiques, Paris, Éditions Flammarion,
s.d.

39 De Rochas, Le Fluide des magnétiseurs. Précis des expériences du baron de Reichenbach sur
ses propriétés physiques et physiologiques, Paris, Éditions Georges Carré, 1891.
1.
40 C'est entre 1888 et 1914qu'Albert Londe entreprend de diriger la Nouvelle Iconographie
de la Salpëttzère.
41 Rontgen, Eine neue Art von Strahlen, Wûrzburg, 1895.
42 Léon Denis, Dans L'invisible spiritisme et médiumnité, Paris, 1904.
43 Joris-Karl Huysmans, À rebours, op. cit., p. 312.
44 On rappellera que la critique la plus féroce de ce phénomène qui, né dans l'em-
pirisme anglo-saxon le plus plat, s'achevait dans le mysticisme le plus douteux, vint de
nul autre que de Friedrich Engels. Dans la Dialectique de la Nature, il commente ainsi l'iti-
néraire spirituel de William Crookes qui l'amène de l'expérimentation du laboratoire à
la fantasmagorie des tables tournantes, et la démarche de Zollner, mathématicien qui
« découvre que beaucoup de choses qui sont impossibles dans un espace à trois dimensions,
vont tout à fait de soi dans un espace à quatre dimensions [.].Les esprits prouvent l'exis-
tence de la quatrième dimension, de même que la quatrième dimension garantit l'existence
des esprits». Un point intéressant de la critique d'Engels, pour ce qui concerne Duchamp et
sa désirable Mariée quadridimensionnelle, porte sur l'inévitable matérialité de ces esprits
«qui respirent, ont un pouls, donc des poumons, un cœur, et un appareil circulatoire et,
par suite, sont pour le moins aussi bien pourvus que vous et moi quant aux autres organes
du corps [.].Et comme la plupart de ces esprits sont de jeunes dames d'une merveilleuse
beauté qui ne se distinguent en rien, mais en rien du tout des demoiselles de la terre, sinon
par leur beauté surnaturelle, comment pourraient-elles manquer longtemps d'apparaître
"à des hommes qui ressentent de l'amour" [.].C'est également une quatrième dimen-
sion qui s'ouvre à la sélection naturelle, dimension où elle n'aura pas à craindre d'être
confondue avec la méchante social-démocratie(Friedrich Engels, « La science de la nature
dans le monde des espritsin Dialectique de la nature, Paris, Éditions Sociales, 1975,
p. 57 sq.)

45 Hippolyte Baraduc, L'Ame humaine, ses mouvements, ses lumières, et l'iconographie de l'in-
visible fluidique, Paris, Éditions Ollendorf, 1896.
46 Une exception de taille cependant Henri-Pierre Roché, en 1907, en compagnie de
Franz Hessel, séjourne dans la capitale bavaroise. Il y fréquentera la bohème de Schwabing,
dont la fantasque comtesse Franziska von Reventlow.

47 Un registre de police signale cependant qu'il n'aurait pas quitté Vienne avant mai 1913.
48 Voir Ian Kershaw, Hitler 1889-1936, Paris, Éditions Flammarion, p. 141 sq.
49 Voir Rudolf Herz, Hoffmann und Hitler. Fotografie als Medium des Führer-Mythos,
Munich, Klinkhardt & Biermann, 1994.

50 John Toland, Hitler, Paris, Laffont, 1983, p. 211.


1
51 Voir V. Loers et P. Witzmann, Okkultismus und Avant-Garde Von Munch bis
Mondrian, 1900-1915, Francfort, Schirn Kunsthalle, 1995, p. 238-241.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

52 Joseph Beuys possédait l'intégralité de ses écrits, soit une centaine de volumes.
53 Document inédit, aimablement communiqué par Hector Obalk.

54 Repris dans ce livre au dernier chapitre, sous le titre «La boîte magique
a.
55 Maurice Tuchman (sous la direction de), The Spiritual in Art Abstract Painting 1890-
1985, New York, Abbeville Press, 1987.

56 Okkultismus und Avant-Garde, op. cit.


57 Parmi les ouvrages les plus récents, on citera Rolf H. Krauss, Jenseits von Licht und
Schatten. Die Rolle der Photographie bei bestimmten paranormalen Phànomenen. Ein historischer
Abriss, Marbourg, Jonas Verlag, s.d. Andreas Fischer et Veit Loers, Im Reich der Phantome
Fotografie des Unsichtbaren, catalogue d'exposition, Cantz, 1997; Angela Schneider et
Joachim Jager, Geist und Materie Das XX. Jarhrhundert, ein Jarhundert Kunst in
Deutschland, catalogue d'exposition, Berlin, 1999. Et encore, à propos de l'influence de la
photographie scientifique et de la photo spirite sur Edvard Munch, Arne Eggum, Munch and
Photography, Yale University Press, 1989. Etc.

58 Louis Farigoule (dit Jules Romains), La Vision extra-rétinienne et le sens paroptique.


Recherches de psychophysiologie expérimentale et de physiologie histologique, Paris, Éditions
Gallimard, 1919.

59 Ibid., p. 39.
60 Ibid. p. 140.
61 Jules Romains, Les Hommes de bonne volonté, chap. XVI, « Les créateurso, Paris, Éditions
Robert Laffont, collection « Bouquins1985, p. 848.

62 Une première édition du livre était parue en 1890 sous le titre de Esquisse d'un système
de la nature fondé sur la loi du hasard. C'est cependant l'édition révisée de 1909 que posséda
Duchamp.
63 David Gascoyne, né à Londres en 1916, fut l'introducteur du surréalisme en Grande-
Bretagne et lui-même un grand poète surréaliste. Établi à Paris en 1932, il traduit Péret,
Unik, Tzara, Dali, Qu'est-ce que le Surréalisme? d'André Breton, et écrit son propre Premier
Manifeste anglais du surréalisme que publieront en 1935 Les Cahiers d'art. L'année suivante,
il organise en juin à Londres l'exposition internationale du surréalisme. Il fut toutes ces
années un proche de Duchamp avant de tourner le dos au surréalisme et de s'engager dans
une spiritualité nourrie de la lecture de Kierkegaard, de Chestov et de Benjamin Fondane.
64 Comme le rappelle fort justement Dominique Chateau dans Duchamp et Duchamp,
Paris, L'Harmattan, 1999.

65 On sait par exemple que la cage à oiseau de WJiy not sneeze? contient, dans sa version
originale, cachés sous les blocs de marbre, deux bacs de porcelaine en forme de tronc de
cône (les moules mâlics ayant eux-mêmes été dessinés à partir de coniques, ainsi que Linde
devait le démontrer), un réservoir à graines et un réservoir à eau, qui se trouvent strictement
homothétiques des deux meules de la Broyeuse de chocolat. Dans les répliques faites par
Schwarz, cette particularité volumétrique ne fut évidemment pas respectée.
66 Entretetien avec Katharine Kuh, «MD»,29 mars 1961, repris in K. Kuh, The Artist's
Voice with seventeen artists, Harper and Row, New York et Evanston, 1962, p. 81-93.

67 Linde, avec son intuition, avait tenu à faire figurer La Grande Fortune de Dürer sur la
couverture d'un des volumes du catalogue Duchamp de l'exposition de 1977 au Centre
Georges-Pompidou.

68 Rappelons que le terme de «hasard», écrit hasart, n'entre dans la langue qu'au
NOTES

XIIe siècle, emprunté d'un mot arabe qui désigne un jeu de dés. Le glissement de sens vers
«le coup heureux dans un jeu de dés»,le hasard heureux, va remplacer le sens courant de
risque, de chance, de fortuit. (Voir Émile Littré, Pathologie verbale ou lésion de certains mots
dans le cours de l'usage, Paris, 1986, p. 53).
69 Jean Clair,Duchamp, Léonard et la tradition maniériste » in Colloque Duchamp, Paris,
U.G.E., 1979, p. 117 sq. Repris dans ce livre au chapitre IV sous le titre « Spectacula para-
doxa rerum ».

70 Cité par André Chastel, « Léonard et la pensée artistique du XX1 siècle» in Fables, formes,
figures, Paris, Éditions Flammarion, 1978, t. II, p. 267.
71 Discussion avec Alfred Barr du 21 décembre 1945. Cité par J. Gough-Cooper et
Jacques Caumont, Marcel Duchamp, catalogue d'exposition, Milan, Bompiani, 1993, n. p.
72 La Boîte de 1914.

73 André Chastel, L'Illustre incomprise, Paris, Éditions Gallimard, 1988, p. 51 sq.


74 Il revient à Pierre Lartigue d'avoir été le premier, à ma connaissance, à avoir relevé cette
anomalie. Qu'il en soit remercié.

75 Pierre Guiraud, dans son Dictionnaire érotique, donne à moniche l'étymologie de moune,
guenon. Ajoutons qu'en ancien français existait le terme de mine pour désigner la toison (du
chat, le minet), qui a subsisté dans l'expression populaire «faire minettepour désigner un
cunnilingus.
76 En argot toujours, « le barbu », cher à Annette Messager, c'est le sexe féminin.
77 Abécédaire, op. cit., p. 52 sq. Repris dans ce livre au chap. v sous le titre «Moules femâ-
lics».
n.

78 C'est ce mouvement même d'infléchissement qu'amorce L'Objet-Dard, autrement


incompréhensible.

79 Hector Obalk est le seul, à ma connaissance, à avoir remarqué cette exception.


80 Avec la légende ancienne de la collection Hatvany, au musée des Beaux-Arts de
Budapest.
81 Ferenczi, Thalassa, psychanalyse des origines de la vie sexuelle, 1928.
82 Thomas Laqueur, Making Sex. Body and Gender from the Greeks to Freud, Harvard,
1990. Traduction française La Fabrique du sexe. Essai sur le corps et le genre en Occident, Paris,
Éditions Gallimard, 1992.
83 Ulf Linde fut le premier, dès 1977, à attirer l'attention sur Gourmont.
84 Cité par Remy de Gourmont, La Physique de l'amour, Paris, Éditions Georges Crès,
1917, p. 77-78.

85 Demeure bien entendu entier le problème de la réalisation matérielle d'un pareil mou-
lage. On pourrait plutôt parler d'une «approximation démontabledans la mesure même
où il semble que l'Objet-Dard ait été, en fait, un étai ayant servi à maintenir le bras du nu
d'Étant donnés.

86 Remy de Gourmont, op. cit., p. 79.


87 Publié dans View, numéro spécial sur Marcel Duchamp, V, n° 1.
88 Jules Romains, «Strigelius applique sa méthode»,Les Hommes de bonne volonté, op. cit.,
p. 835.

89 Ibid., p. 827.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

90 Voir Raymond Roussel, Comment j'ai écrit certains de mes livres, Paris, Lemerre, 1935.

91 Paul Valéry, Préface à « La soirée avec Monsieur Teste n, Monsieur Teste, Paris, Éditions
Gallimard, 1946, p.
7

92 Ibid, p. 8.

93 Ibid, p. 11-12.

94 Cité par J. Gough-Cooper et Jacques Caumont, Marcel Duchamp, op. cit., p. 108. À
deux reprises au moins, outre cette citation manuscrite, Duchamp s'expliquera sur son état
de «défroqué».Une première fois, en 1959, à G. H. Hamilton, il confie « It's true that 1
really was very much of a Cartesian défroqué because 1 was very pleased by the so-called
pleasure of using Cartesianism as a form of thinking, logic and very close mathematical thin-
king» (Entretiens sur la BBC, Londres, 14-22 septembre 1959). Pareille confidence
confirme notre analyse d'un Duchamp perspecteur, fils spirituel des Minimes et du Père
Athanasius Kircher (voir le chapitre «Thaumaturgus opticus»). Une seconde fois, en 1966,
il confie au critique Pierre Cabanne «Depuis quarante ans que je n'ai pas touché un pin-
ceau ou un crayon, j'ai été vraiment défroqué au sens religieux du mot. » (Entretiens avec
P. Cabanne, «Je suis un défroqué»in Arts-Loisirs, Paris, n°35, 25-31 mai 1966, p. 16-17.

95 Cité par Pierre de Massot, The Wonderful Book, 1924.


96 D'un sarcasme semblable, sous la même influence d'un sacer que Caillois va définir en
1939 (voir note 106), Georges Bataille, dans Le Bleu du ciel, établira l'équation «Uriner
buriner
».

97 Op. cit., note 14.


98 La tradition surréaliste, Michel Leiris par exemple, dans L'Age d'homme, se plaira à trai-
ter du musée comme d'un lupanar.

99 Nous entendons bien sûr « culture » dans son sens traditionnel de « forme particulière de
civilisation propre à chaque peuple» (Littré). La pulvérisation du concept dans des expres-
sions comme « culture d'entreprise », « culture rap » ou « culture journalistique » lui fait perdre
tout son sens.

100 « Und bleibt ein Erdenrest zu tragen peinlich. » (Goethe, Le Second Faust).

101 Freud, Le Malaise dans la culture (1930), Œuvres complètes, XVIII, Paris, Presses
Universitaires de France, 1994.

102 Cité dans André Breton, Anthologie de l'humour noir, Paris, Éditions du Sagittaire, 1940,
p. 225.

103 Freud, op. cit., p. 37, note 3.

104 Ibid., p. 103.

105 Ibid., p. 25 sq.

106 Par exemple, dans ces trois ouvrages fondamentaux du tournant du siècle Hubert et
Mauss, Essai sur le sacrifice, 1899; Émile Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie reli-
gieuse, 1912 Rudolf Otto, Das Heilige. Ueber das Irrationale in der Idee des Gôttlichen und sein
Verhàltnis zum Rationalen, 1917 (traduction française Le Sacré. L'élément non-rationnel dans
l'idée du divin et sa relation avec le rationnel, Paris, 1949). Le Dictionnaire étymologique de la
langue latine d'Ernout et Meillet, en 1932, encore, établit que la notion de sacer «désigne
celui ou ce qui ne peut être touché sans être souillé ou sans souiller; de là le double sens de
"sacré" ou "maudit"(p. 586). Roger Caillois, dans L'Homme et le sacré, en 1939, tardive-
ment donc, reprendra à son compte cette définition.
NOTES

107 Giorgio Agamben, Homo sacer. Le pouvoir souverain et la vie nue, Paris, Éditions du
Seuil, 1997, p. 85 sq.

108 Si Duchamp a utilisé ses poils de barbe dans le moulage en plâtre de With my Tongue
in my Cheek, ou bien encore son propre sperme pour un hommage au sculpteur brésilien
Maria Martins, il n'est pas allé jusqu'à user de ses crottes de nez comme le Français Pierrick
Sorin, célébré dans toutes les manifestations d'art contemporain dans son pays et à l'étran-
ger, ni d'excréments comme l'artiste Chris Ofili (Turner Prize 1998).

109 Par exemple on citera l'énorme succès remporté par l'exposition Sensation, présentée à
la Royal Academy de Londres en 1998, ou son équivalent, présenté au Brooklyn Museum
de New York en 1999, annoncé par un panneau d'avertissement apposé par le département
de la Santé publique, où l'on pouvait lire « The contents of this exhibition may cause shock,
vomiting, confusion, panic, euphoria, and anxiety. Ifyou suffer from high blood pressure, a ner-
vous disorder, or palpitations, you should consult your doctor before viewing this exhibition.»
110 Le Turner Prize 1999, doté de deux cent mille francs, a été attribué à l'artiste Tracey
Amin pour son propre lit, maculé d'urine, couvert de capotes usagées, de tests de grossesse,
de sous-vêtements sales et de bouteilles de vodka, lit où elle aurait passé une semaine dans
un état de dépression consécutif à une rupture. L'oeuvre a été saluée par les jurés pour sa
« valeur réaliste
,).

111 Au sens que Jean-Louis Schefer a donné à cette expression dans son Invention du corps
chrétien (Paris, Éditions Galilée, 1975).
112 Marcel Gauchet, « L'inconscient en redéfinition»,Essai de psychologie contemporaine, in
Le Débat, n° 100, mai-juin 1998, p. 200 sq.

L'abréviation D.D.S. renvoie à Duchamp du signe, Écrits de Marcel Duchamp


réunis et présentés par M. Sanouillet, Éditions Flammarion, Paris, 1975.

THAUMATURGUS OPTICUS

1 Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, 1967, p. 65.

2 Entretien inédit, 1959.

3 D.D.S., p. 122.

4 Panofsky, La Perspective comme «forme symbolique", trad. sous la dir. de Guy Ballangé,
Paris, 1975, p. 38.
5 Abraham Bosse, Manière universelle de M. Desargues, pour pratiquer la perspective.
Paris, 1647, p. 45-46.

6 D.D.S., p. 105.
7 Entretien inédit.

8 D.D.S., p. 46.

9 Abraham Bosse, op. cit., p. 25.

10 Ibid., p. 84.

11 D.D.S., p. 106.

12 D.D.S., p. 93.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

13 Marcel Duchamp, catalogue d'exposition, Museum of Modern Art, New York, et


Philadelphia Museum of Art, 1973, p. 53.
14 Traduction littérale du latin in-arto, are diminuer, resserrer, amoindrir.

15 P. 7 de l'édition citée. On trouvera un texte légèrement différent dans l'édition analy-


sée par Liliane Brion-Guerry in Jean Pélerin Viator. Sa place dans l'histoire de la perspective,
Paris, 1962, p. 197-198.
16 D.D.S., p. 69.

17 Baltrusaitis, Anamorphoses ou Magie artificielle des effets merveilleux, Paris, 1969,


chap. iv, p. 61-70.
18 Baltrusaitis, op. cit., p. 66.

19 Son Ars magna, par exemple.

20 D.D.S., p. 93.

21 Marcel Duchamp, Paris, 1959, p. 28.

22 In Marcel Duchamp ou le Grand Fictif, Paris, 1975.

23 D.D.S., p. 69.

24 Et non pas «Images Louis XVcomme le transcrit par erreur M. Sanouillet, D.D.S.,
p. 108.
25 D.D.S., p. 50.
26 D.D.S., p. 67.

27 D.D.S., p. 107-108.
28 Le Clerc, op. cit.

29 Ibid., p. 37-38.
30 Ibid., p. 48.

31 Ibid., p. 66.

32 D.D.S., p. 83.
33 Je remercie Ulf Linde d'avoir attiré mon attention sur ce point.
34 D.D.S., p. 105-106.

35 D.D.S., p. 126.

36 Du Breuil, La Perspective pratique nécessaire à tous les peintres. Paris, 1663, Traité V,
Pratique I, p. 129.

37 D.D.S., p. 69.

38 D.D.S., p. 135.

39 D.D.S., p. 47.

40 D.D.S., p. 37.

41 Par exemple «Je ne crois pas au langage, qui au lieu d'expliquer les pensées subcons-
cientes, crée en réalité la pensée par et après le mot. (Je me déclare moi-même volontiers un
"nominaliste", au moins sous cette forme simplifiée.) (.) Comme un bon nominaliste, je
propose le mot patatautologie qui, après une répétition fréquente, créera le concept de ce
que j'essaie d'expliquer dans cette lettre avec ces exécrables moyens sujet, verbe, objet,
NOTES

etc.» (Lettre inédite à M. Mayoux, 8 mars 1956.) «Les logisticiens de Vienne ont élaboré
un système selon lequel tout est, autant que j'ai compris, tautologie, c'est-à-dire une répéti-
tion des prémisses. (.) Tout est tautologie. » {Entretiens avec P. Cabanne, op. cit., p. 204.)
«Une fois, je me suis intéressé à ce groupe de philosophes anglais, ceux-là qui prétendent
que tout langage tend à devenir tautologique et par conséquent sans signification. J'ai même
tenté de lire ce livre qu'ils ont écrit, "The Meaning of meaning". (.) Je suis d'accord avec
leurs idées.»(Calvin Thomkins, The Bride and the Bachelors, New York, 1965, p. 31-
32), etc.

42 On peut d'ailleurs se demander si l'immense succès de l'oeuvre de Duchamp dans les


pays anglo-saxons n'a pas été dû, précisément, aux présupposés philosophiques de
Condillac à Bertrand Russel sur lesquels elle s'est développée.
43 Michel Foucault, Raymond Roussel, Paris, 1963, p. 23.

44 Michel Foucault, op. cit., p. 22.

45 Michel Foucault, op. cit., p. 25.

46 Michel Foucault, op. cit., p. 35-36.

L'ÉCHIQUIER À TROIS DIMENSIONS

1 M. Raynal, « Qu'est-ce que le cubisme?~>, Com~dia illustré, 20 décembre 1913.


2 Les propos de Princet, introducteur, comme on le sait, de la théorie de la quatrième
dimension auprès d'Apollinaire, de Gris et de Picasso, et tels que nous les rapporte André
Lhote dans ses souvenirs, sont fort significatifs à cet égard, qui opposent sans cesse l'appa-
rence des choses à leur essence « Vous représentez à l'aide d'un trapèze une table, telle que
vous la voyez, déformée par la perspective. Mais qu'arriverait-il s'il vous prenait fantaisie
d'exprimer la table-type ? Il vous faudrait la redresser sur le plan de la toile et, du trapèze,
revenir au rectangle véridique. Si cette table est recouverte d'objets également déformés par
la perspective, le même mouvement de redressement devra s'opérer pour chacun d'eux.
C'est ainsi que l'ovale d'un verre deviendra le cercle exact, etc.(André Lhote, «La
Naissance du cubisme», in L'Amourde l'art, novembre 1933 « type », « véridique », exact »
soulignés par nous).

3 Berlin, Staatliche Museen. On se référera à l'analyse qu'en trace Jean-Louis Schefer in


Scénographie d'un tableau, Paris, Le Seuil, 1969.

4 Les dessins cités se réfèrent successivement aux n°' 51, 53, 54 et 55 du catalogue Marcel
Duchamp, musée national d'Art moderne, Paris, 1977.
5 Musée national d'Art moderne, Paris.

6 The Art Institute, Chicago.


7 Musée d'Art Moderne, Paris.

8 Composition, Stedelijk Museum, Amsterdam.


9 Composition aux plans de couleurs n° 3, Haags Gemeentemuseum, La Haye.
10 Composition dans le damier en couleurs claires, Haags Gemeentemuseum, La Haye.
11 Dans sa lettre à Émile Bernard du 15 avril 1904.

12 Trois Cartes, collection particulière.

13 Musée des Beaux-Arts, Tours.


SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

14 N° 199 du cat. Duchamp, op. cit.


15 Idem, n° 179.

16 Idem, n° 188.

17 L. Dalrymple Henderson, TheAnist, « 77k Fourth Dimension»and Non-Euclidean Geometry


1900-1930 a Romance of Many Dimensions, Thèse de Ph. D. pour l'université Yale, 1975.

18 Dans un dessin sans titre (ancienne coll. Karl Flinker) figurant un personnage en mou-
vement et portant ces lignes, de la main de Kupka «Le déplacement à 3 dimensions se fait
dans l'espace tandis que celui à 4 dim. par l'échange des atomes. Mais pour fixer un geste,
un mouvement dans l'espace de la toile, fixer plusieurs mouvements successifs. » Le dessin
est reproduit par Margit Rowell dans le catalogue Franz Kupka, The Guggenheim Museum of
Art, New York, 1975, p. 65, fig. 14. Le texte de Kupka, au demeurant, reprend, ne varietur,
un passage du chap. vin («La transmutation des atomes du temps») du Voyage au pays de
la quatrième dimension, de Pawlowski.
19 Metzinger, Nature morte- Quatrième Dimension, exposée au début de l'année 1913 à la
galerie Berthe Weil (17 janvier-1" février).

20 «Masses colorées en quatrième dimension» le sous-titre fut utilisé par Malevitch pour
cinq des trente-neuf toiles qu'il exposa à «0.10»,àla fin de l'année 1915.
21 Voir Jean Clair, « Malévitch, Ouspensky et l'espace néo-platonicien » in Malévitch 1878-
1978, Actes du Colloque International, Paris, Centre Georges-Pompidou, L'Âge d'Homme,
1978, p. 15 sq.
22 Qu'Apollinaire, dans le texte des Peintres cubistes que nous avons cité, use à bon escient du
terme d'étendue («les nouvelles mesures possibles de l'étendue»), non de celui plus usuel d'es-
pace, semble montrer que les théories de Poincaré ne lui étaient pas non plus inconnues.
23 Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions, Paris, Gauthier-Villars, 1903.

24 La Machine à explorer le temps, traduction de Henry-D. Davray, Paris, 1959, p. 12 (la


première édition française de cette traduction a paru en 1899).
25 Philadelphia Museum of Art, coll. L. & W. Arensberg. Nous sommes redevables à John
Dee, professeur à Sunderland Polytechnic, de cette interprétation dans sa communication à
la décade Marcel Duchamp, centre culturel international de Cerisy-la-Salle, juillet 1977.
Telle des notes encore inédites de Duchamp semble confirmer cette hypothèse, où on lit
«une perspective (.) allant (.) jusqu'à un état où le profil est une coupe et fait inter-
venir d'autres dimensions de la durée»(ms. inédit).

26 H. Poincaré, La Science et L'Hypothèse, chap. IV («L'espace et la géométrie»), Paris,


Flammarion, rééd. 1968, p. 91 à 93. «Les images des objets extérieurs viennent se peindre
sur la rétine qui est un tableau à deux dimensions; ce sont des perspectives.
«Mais, comme ces objets sont mobiles, comme il en est de même de notre œil, nous voyons
successivement diverses perspectives d'un même corps, prises de plusieurs points de vue
différents. Nous constatons en même temps que le passage d'une perspective à une autre est
souvent accompagné de sensations musculaires.
Si le passage de la perspective A à la perspective B, et celui de la perspective A' à la pers-
pective B' sont accompagnés des mêmes sensations musculaires, nous les rapprochons l'un
de l'autre comme des opérations de même nature.
Étudiant ensuite les lois d'après lesquelles se combinent ces opérations, nous reconnaissons
qu'elles forment un groupe, qui a même structure que celui des mouvements des solides
invariables.

Or nous avons vu que c'est des propriétés de ce groupe que nous avons tiré la notion de
l'espace géométrique et celle des trois dimensions. Nous comprenons ainsi comment l'idée
NOTES

d'un espace à trois dimensions a pu naître du spectacle de ces perspectives, bien que cha-
cune d'elles n'ait que deux dimensions, parce qu'elles se succèdent suivant certaines lois.
Eh bien, de même qu'on peut faire sur un plan la perspective d'une figure à trois dimen-
sions, on peut faire celle d'une figure à quatre dimensions sur un tableau à trois (ou à deux)
dimensions.
On peut même prendre d'une même figure plusieurs perspectives de plusieurs points de vue
différents.
Nous pouvons facilement nous représenter ces perspectives puisqu'elles n'ont que trois
dimensions.
Imaginons que les diverses perspectives d'un même objet se succèdent les unes aux autres;
que le passage de l'une à l'autre soit accompagné de sensations musculaires.
On considérera bien entendu deux de ces passages comme deux opérations de même nature
quand ils seront associés aux mêmes sensations musculaires. Rien n'empêche alors d'imagi-
ner que ces opérations se combinent suivant telle loi que nous voudrons, par exemple de
façon à former un groupe qui ait même structure que celui des mouvements d'un solide
invariable à quatre dimensions.
Il n'y a rien là qu'on ne puisse se représenter et pourtant ces sensations sont précisément
celles qu'éprouverait un être muni d'une rétine à deux dimensions et qui pourrait se dépla-
cer dans l'espace à quatre dimensions.
C'est dans ce sens qu'il est permis de dire qu'on pourrait se représenter la quatrième
dimension. »
L'écho de ce texte de Poincaré se retrouve dans la préface de la Boîte verte de Duchamp
«Nous déterminons les conditions d'une succession de faits divers semblant se nécessiter
l'un l'autre par des lois»,etc.
27 Jeu (ou Table d'échecs) et La Table d'échecs, 1919, coll. Louis Carré et Cie.
28 Coll. Peggy Guggenheim, Venise.
29 Musée national d'Art moderne, Paris.

30 Musée de l'université Yale, New Haven, U.S.A.

31 Cl. F. Bragdon, A Primer of Higher Space, New York, 1913. Bragdon fut aux États-Unis
le principal vulgarisateur des théories sur la quatrième dimension. Mais son ouvrage, en par-
ticulier par l'extrême clarté des planches qui l'illustraient, eut un retentissement bien au-delà
de son pays.
32 Erwin Panofsky, La Perspective comme « forme symbolique»,trad. sous la direction de
Guy Ballangé, Paris, Éd. de Minuit, 1975, p. 182.
33 Nous sommes là aussi redevables à John Dee de cette observation.

34 « Qu'est-ce qui peut le plus ressembler à ma main ou à mon oreille, leur être le plus
comparable en tous points, que leur réflexion dans le miroir? Et cependant, je ne peux pla-
cer cette main, telle que je la vois dans la glace, à la place de son original. » (Prolégomènes
à toute métaphysique future. 1783).
35 Voir à ce sujet l'étude de Michel Serres, Discours et Parcours, in Critique n° 335, avril
1975, et aussi l'essai de Roger Caillois, La Dissymétrie, Paris, Gallimard, 1973.
36 Sur l'espace tropologique, on se référera à l'essai de Michel Foucault, op. cit.

SPECTACULA PARADOXA RERUM

1 Autoportrait de profil, 1958.


2 Stieglitz, Portrait de Marcel Duchamp, 1923, The National Gallery of Art, Washington.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

3 Joseph Stella, Portrait de Marcel Duchamp, v. 1920, The Museum of Modern Art, New
York.

4 Theodore Reff, Duchamp & Leonardo L.H.O.O.Q. alikes in Art in America, jan.-fév.
1977,11°
1.

5 Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci in Variétés I, Paris, 1924,


p. 206.
6 Ibid.

7 Léonard, Traité de la peinture.


8 Ibid.

9 Freud, Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, coll. Idées, 1977,
p. 36.

10 André Chastel, Léonard de Vinci la réputation d'un peintre, préface à Tout l'œuvre peint
de Léonard de Vinci, Paris, 1969, p. 6.

11 Oxford, Christ Church Library, v. 1483-1485.

12 Paul Valéry, op. cit., p. 184.

13 Royal Library, Windsor, v. 1506 (R.L. 1228 IR). Ce dessin anatomique se trouve, au
revers, entièrement piqué de trous d'épingle selon les lignes essentielles du corps procédé
qui devait permettre à Léonard d'opérer son transfert sur une autre feuille à l'aide de poudre
de charbon. Il existe du nu de l'environnement de Philadelphie une étude préparatoire en
Plexiglas transparent où la délinéation des points remarquables du corps est opérée, là aussi,
par des perforations; celles-ci devaient servir à Duchamp à effectuer le report du dessin sur
le bas-relief en parchemin sur velours de la collection Nora Lobo.

14 E. Panofsky, The Codex Huyghens and Leonardo da Vinci's Art Theory, Warburg,
Londres, 1940.

15 A. Einstein, La Relativité, Paris, Payot, 1956, p. 15 sq.

16 Jules Laforgue, Œuvres complètes, I, Les Complaintes, Paris, 1952, p. 177.

17 Introduction à la méthode. op. cit., p. 202.


18 Article cité en note 4.

19 Paul Valéry, op. cit., p. 171.

20 Ibid., p. 239.

21 H. Poincaré Analysis Situs, 1895, La Science et l'Hypothèse, 1902.

22 E. Jouffret, Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions, Paris, 1903.

23 Howard Hinton: A New Era of Thought, Londres, 1910; The Fourth Dimension,
Londres, 1910.

24 G. de Pawlowski, Voyage au pays de la quatrième dimension, Paris, 1912.

25 P.D. Ouspensky Tertium Organum, a Key to the Enigmas of the World, publié en russe
en 1911, en traduction anglaise en 1921, Londres.

26 Valéry, op. cit., p. 251.


1

27 Valéry, op. cit., p. 255.


NOTES

28 De ce point de vue, si Duchamp est un ancêtre de l'art conceptuel, il faudrait entendre


« conceptau sens du concetto maniériste, à la fois trait d'esprit et schéma abstrait.
29 G.R. Hocke, Die Welt as Labyrinth, Manier und Manie in der Europâischen Kunst,
Hambourg, 1957, p. 123.
30 V. Jurgis Baltrusaitis, Un musée des miroirs in Macula, 2, 1977, p. 2 sq.

MOULES FEMÂLICS

1 Poèmes à Lou, «À mon tiercelet», LXI.


2 Note inédite du carnet de montage A' Étant donnés, «Approximation démontable. ».
3 Dans une lettre inédite à Louise et Walter Arensberg en date du 22 juillet 1951 (voir
cat. n° 38).

4 On sait qu'elle est faite d'une peau de porc.


5 Ma gratitude va à Pontus Hulten pour m'avoir orienté vers cette interprétation.
6 Rappelons ici cette note de À l'infinitif « Par moule, on entend au point de vue forme
et couleur, le négatif (photographique) au point de vue masse un plan (générateur de la
forme de l'objet par parallélisme élémentaire). », etc. » (D.D.S., p. 121).
7 In Thalassa, Psychanalyse des origines de la vie sexuelle, 1928.
8 Ma gratitude, ici, à Jacqueline Pierre, biologiste, et à Alain Montesse, mathématicien,
pour m'avoir soufflé cette interprétation.
9 D.D.S., p. 45.

10 Témoignage de François Le Lionnais, octobre 1976.


11 In Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, 1973, p. 65-84.
12 Op. cit., «La schize de l'œil et du regard», p. 71.
13 Rattachant Étant donnés au mythe d'Artémis et d'Actéon, Octavio Paz est proche de
cette interprétation.
14 Paul Valéry, La Jeune Parque.

15 Lacan, op. cit., (,L'anamorphose'),p. 78.

MÉTAPHORES AUTOMOBILES

1 Le Double Jardin fut publié en 1904 chez Fasquelle, Bibliothèque Charpentier. Un


tirage spécial, limité à vingt exemplaires, fut exécuté pour le Groupe des XX, ce qui accen-
tue les probabilités que l'ouvrage ait été connu des milieux picturaux symbolistes. Il fut sou-
vent réédité, en 1907, 1919, 1920 et 1938 (cf. Roger Brucher, Maurice Maeterlinck, essai de
bibliographie, 1883-1960, Bruxelles, Académie royale de langue et de littérature françaises,
1972).
2 D.D.S., p. 62 à 65, article «Mariée».

3 D.D.S., p. 63.

4 « Exposition extra-rapide », avec sa connotation photographique, apparaît dès la Préface


de la Boîte verte (D.D.S., p. 43) la notion d'(, infra-mince» n'interviendra que dans les notes
de la Boîte blanche, plus tardives que celles de la Boîte verte, et datées sans doute 1913. Se
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

référant explicitement à la quatrième dimension, elles montrent l'évolution de la pensée de


Duchamp d'un simple mécanicisme futuriste vers une abstraction d'espace plus sophisti-
quée.

5 D.D.S., p. 64, article «Mariée».


».

6 D.D.S., p. 54, article «Adresse, Tirés».


7 La Vie de l'espace, Fasquelle, Bibliothèque Charpentier, Paris, 1928, comprend: «La
quatrième dimension»,«La culture des songes«Isolement de l'homme»,«Jeux de l'espace
et du temps», « Dieu ».

8 Sur l'influence de Novalis sur la pensée de Maeterlinck et plus généralement sur


Maeterlinck comme diffuseur en France de l'idéalisme allemand, cf. Paul Gorceix, Les
Affinités allemandes dans l'œuvre de Maurice Maeterlinck. Contribution à l'étude des relations du
symbolisme français et du romantisme allemand, P.U.F., publications de l'université de
Poitiers, 1975.

9 Que Duchamp ait été, comme Kupka et d'autres artistes du groupe de Puteaux, direc-
tement impressionné, en 1911, par certaines théories théosophiques et occultistes, maints
indices le laissent supposer. Nous n'en citerons qu'un un ouvrage avec mention manus-
crite de la main de David Gascoyne, attestant que Duchamp l'avait attentivement lu. Il s'agit
d'un traité de P. Camille Revel, publié à Paris, en 1909, à la Librairie Chacomac, spéciali-
sée dans l'occultisme et le magnétisme, et qui éditait entre autres le fameux Colonel de
Rochas, intitulé Le Hasard, sa loi et ses conséquences dans les sciences et en philosophie, suivi d'un
essai sur la métempsycose basé sur les principes de la biologie et du magnétisme physiologique
(document aimablement communiqué par Mme Jacqueline Monnier).
10 Villiers de l'Isle Adam, Œuvres complètes, IV, Axël, Mercure de France, Paris, 1923, p. 205.
11 Dr L. Chauvois, La Machine humaine enseignée par la Machine automobile, préface de
L. Forest, Paris, Gaston Doin et Cie, 1926.

LA BOÎTE MAGIQUE

1 « Can a Photograph have the significance of Arts ?a in Manuscripts (New York), n° 4,


déc. 1922.

2 Cité par Gabrielle Buffet in Aires abstraites, Cailler, Genève, 1957, p. 22.
3 In Literarische Welt, 18 et 25 sept., 2 oct. 1931.
4 Pierre Bourdieu, Un art moyen, Paris, 1965.
5 Sur Marcel Duchamp, Trianon Press, Paris, 1959.

6 The National Gallery of Art, Washington, coll. Alfred Stieglitz.


7 The Museum of Modern Art, New York, legs Katherine Dreier.
8 Nous tirons ces renseignements de Beaumont Newhall, The History ofPhotography, The
Museum of Modem Art, New York, 1949, p. 10. La date de l'invention du physionotrace,
1786, est fausse; il s'agit de 1783.
9 D.D.S., p. 46.

10 D.D.S., p. 103.

11 W. Arensberg « Helen was very much taken with the portrait. She seems to have constitu-
ted herself the high priestess of occult. (.) There is a form in the portrait that I wonder ifyou could
help us understand. It is the curious mist-like aura or halo around the hand.M. Duchamp
NOTES

« The "halo" around the hand which is not expressly motivated by Dumouchel's hand is a sign of
my subconscious preoccupations toward a metarealism It has no definite meaning or explanation
except the satisfaction of a need for the "miraculous" that preceded the cubist period.»n
(Correspondance inédite.)
12 D.D.S., p. 63.
13 Le nom est cité par S. Krippner et D. Rubin dans leur étude mais il est orthographié
Narkevitch-Todko (p. 18). La date qu'ils donnent, 1898, est manifestement fausse puisque
A. de Rochas rapporte son expérience dans un livre publié dès 1895 (cf. note 14).
14 Albert de Rochas, L'Extériorisation de la sensibilité Étude expérimentale et historique,
Paris, 1895, rééd. 1899, p. 45-46.
15 Il devait rapporter ces expériences dans L'Inconnu et les problèmes psychiques et dans Les
Forces naturelles inconnues. Si ses ouvrages sur l'astronomie sont demeurés populaires, on a
oublié, en revanche, son œuvre romanesque, tels Lumen, histoire d'une comète, qui dépassa
60 000 exemplaires, et ses deux romans « sidéraux », Uranie et Stella. Narrant le plus souvent
les amours impossibles et passionnés entre de jeunes savants célibataires et des jeunes filles
chastement vêtues de voiles, dont les moments forts s'accompagnent de pluies d'étoiles
filantes, d'aurores boréales ou de phénomènes électriques, ils évoquent en plus d'une occa-
sion le climat érotico-cosmique du Grand Verre de Duchamp.
16 Léon Denis, Dans l'invisible Spiritisme et médiumnité. Traité de spiritualisme expéri-
mental, Paris, Librairie des Sciences Psychiques, 1904, p. 191-195.
17 V. G. et M. J. Pallardy et A. Wackenheim, Histoire illustrée de la radiologie, Dacosta,
Paris, 1989, p. 131 sq.
18 Renseignements aimablement communiqués par M. Jacques Caumont.
19 Op. cit., p. 7-8.

20 Ibid., p. 51-52.

21 Ibid., p. 56. Dans le même ouvrage, p. 173-174, Rochas évoque les théories de Maxwell
dans son De medicina magnetica publié à Francfort en 1674. Il cite les différents chapitres du
livre II. Si l'on considère les titres des derniers de ces chapitres (xiv à xx) « Des excréments
rendus par l'anus; De l'urine; De la sueur et de la transpiration insensible; Des poils Des
rognures d'ongles et de dents; De la salive et de la mucosité nasale; Du sang et du puson
ne peut manquer d'être frappé de leur ressemblance avec le « Transformateurimaginé par
Marcel Duchamp «pour utiliser les petites énergies gaspillées comme (.) la poussée des
cheveux, des poils et des ongles/ la chute de l'urine et des excréments/ la chute des larmes/
le crachement ordinaire et de sang. », etc.
22 Cf. le catalogue de l'exposition commémorative du centenaire de Georges Méliès,
Paris, musée des Art décoratifs, 1961, p. 30 sq.
23 Si nous ne craignions, à notre tour, d'occulter l'œuvre de Duchamp, qui n'en peut mais,
nous pourrions avancer que le Grand Verre est ainsi la transcription d'une séance de spiri-
tisme, où la Mariée, projetée dans le domaine de la quatrième dimension, joue le rôle du
médium, transmettant ses e commandements » aux célibataires que sont les savants, hommes
de la science, membres d'une confrérie et en présence des « Témoins Oculistes n, qui contrô-
lent le déroulement de l'expérience. À l'exposition surréaliste de 1947, Duchamp ne devait-
il pas représenter le Soigneur de Gravité sous forme d'un guéridon se soulevant du sol?
24 À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiadet.t. Il,
p. 996-997.

25 «L'idée de la fabrication Si un fil droit horizontal d'un mètre de longueur tombe


SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

d'un mètre de hauteur sur un plan horizontal en se déformant à son gré et donne une figure
nouvelle de l'unité de longueur» (D.D.S., p. 50).
26 Op. cit.

27 Catalogue de l'exposition Kupka, The Salomon R. Guggenheim Museum, New


York, 1975.

28 Voir Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma 1832-1897, Paris, Denoël, 1973,
p. 364-365; et Jacques Deslandes, Le Boulevard du Cinéma à l'époque de Georges Méliès,
Paris, Éd. du Cerf, 1963, p. 105-107 (filmographie d'Eugène Pirou).
29 D.D.S., p. 121.
1.
30 «Marcel Duchamp maintenant et iciin L'Œil, n° 149, mai 1967, p. 19 sq.
31 In Marcel Duchamp ou le Château de la Pureté, Genève, Éd. Givaudan, 1967.
32 Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Belfond, 1967, p. 46.
33 Ulf Linde a retrouvé dans la bibliothèque de Marcel Duchamp plusieurs éditions de
Platon.

34 À notre connaissance, John Golding est le premier à avoir opéré ce rapprochement dans
The Bride stripped bare by her Bachelors, Even, Londres, Allen Lane, The Penguin Press,
1973, p. 40-41.

35 In The Bulletin of The Muséum of Modern Art, vol. XIII, n™ 4-5, New York, 1946, p. 20.
36 Henri Bergson, Œuvres, Paris, Presses Universitaires de France, 1963, p. 74.
37 Op. cit., p. 75.
38 D.D.S., p. 42.
39 D.D.S., p. 64.

40 D.D.S., p. 63.

41 Voir dans ce livre, chapitre II, Thaumaturgus Opticus, p. 63.


42 Panofsky, op. cit., p. 38.

43 D.D.S., p. 57-58.

44 D.D.S., p. 46.

45 Cité par Jean A. Keim, La Photographie et l'homme Sociologie et psychologie de la photo-


graphie, Paris, Casterman, 1971, p. 45-46.

46 The Almost Complète Works of Marcel Duchamp, cat. d'exposition, The Tate Gallery,
juin-juillet 1966, Londres, The Arts Council, p. 49.
47 Man Ray, Autoportrait, Paris, Laffont, 1963, p. 85.
48 D.D.S., p. 57.
49 D.D.S., p. 51.
1.

50 D.D.S., p. 37.

51 «–comme » «commentaire»àl'article Pentes = faire photographier «avoir l'apprenti


dans le soleila, (D.D.S., p. 76).
52 De l'ésotérique, in Abécédaire, op. cit
53 D.D.S., p. 41.
NOTES

54 D.D.S., p. 43-44.
55 Inventaire du dernier nu in Abécédaire, op. cit.
56 G. de Pawlowski, Voyage au pays de la quatrième dimension, Paris, Fasquelle, 1923,
chap. III.
57 D.D.S., p. 120.

58 D.D.S., p. 121.
1.

59 D.D.S., p. 107.

60 D.D.S., p. 106.
61 Voir note 41.
1.

62 A.M. Worthington, A Study in Splashes, Londres, 1908.


63 Arturo Schwarz, Marcel Duchamp La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp, même,
Paris, Georges Fall, 1974, p. 252.
64 Certaines répliques tardives de ce soi-disant ready-made n'ont pas respecté l'une de ses
caractéristiques la fourche est droite, non courbée.
65 «Le public moderne et la photographie')in Salon de 1859, Œuvres complètes, Paris,
Gallimard, 1954, «Bibliothèque de la Pléiadep. 769.
66 C.J. Was it interpreted in the same vein of creativy as, let us say, Cartier-Bresson when he
takes a photograph ? Then he seems to feel that he gets an emotional expérience from the actual
composition when it falls in. He says that this eliminates his choice. I mean, he has an essential
choice of subject matter but what he sees, what he wants, seems to create an emotional expérience
in him and he knows, then, that this is the time. Did this enter in at all with you ?
M.D. No. The intention with me was to evoid emotion, to have the driest possible feeling toward
it. Taste isa form of emotion in a way. I mean it translates itself into emotion in the end.
(Entretien inédit, 1953.)

67 D.D.S., p. 49.

68 D.D.S., p. 127.

69 D.D.S., p. 135.
70 The Complete Works of Marcel Duchamp, Abrams, New York, 1969, p. 442.
71 Dans le chapitre précédemment évoqué de «La diligence innombrablein Voyage au
pays de la quatrième dimension.
72 La Roue de bicyclette in Abécédaire, vol. III du catalogue Marcel Duchamp, Paris, musée
national d'Art moderne, Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, 1977.

73 L'Œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique en 1935.


74 Louis Ducos du Hauron, 1837-1920 membre de la Société française de photographie
(1901). Outre l'invention des anaglyphes polychromes, on lui doit la création d'une tech-
nique d'obtention d'anamorphoses photographiques (1888). Sous le nom de
« Transformisme », Ducos du Hauron obtenait des déformations d'images à partir d'un dia-
phragme percé d'une fente qu'il orientait de diverses façons, en tout point semblables à
celles d'un Nicéron dans son Thaumaturgus opticus. À supposer que Duchamp en ait eu
connaissance, cela ne pouvait manquer de l'intéresser vivement puisque, à l'exemple de
Nicéron, il avait poursuivi des expériences de projections anamorphotiques, en particulier
dans Tu m'.

75 D.D.S., p. 107.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

76 D.D.S., p. 109.
77 D.D.S., p. 42.
78 Sébastien Le Clerc, Discours touchant le point de veuë, dans lequel il est prouvé que les
choses qu'on voit distinctement ne sont veuës que d'un œil, Paris, 1679.
79 D.D.S., p. 107-108.
80 D.D.S., p. 93.
81 H. Vuibert, Les Anaglyphes géométriques, Paris, Vuibert, 1912, p. 10-11.
82 H. Vuibert, op. cit., p. 12-13.
83 Jacques Lacan, Le Séminaire, livre XI, Paris, Éd. du Seuil, 1973, «La ligne et la
lumière»,p. 87.
84 Jacques Lacan, op. cit., p. 87.
85 Jacques Lacan, op. cit., p. 89.
86 Jacques Lacan, op. cit., « Qu'est-ce qu'un tableau ?», p. 98.
87 Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, Belfond, 1967, p. 65.

88 Madame Marcel Duchamp.


89 Arturo Schwarz, Marcel Duchamp La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp, même,
Paris, Georges Fall, 1974, p. 274.
90 Correspondance inédite.
91 Man Ray, Autoportrait, Paris, Laffont, 1964, p. 100-101.

92 De ce point de vue, la présentation de ces chutes de film, telle qu'elle a été réalisée par
Arturo Schwarz, à l'aide d'un stéréoscope classique, est un contresens.
93 Man Ray, par ailleurs, a témoigné que, en 1920, Duchamp était incapable de manier
une caméra. Or la prise de vues simultanée à l'aide de deux caméras synchrones supposait
une grande habileté de l'opérateur.
94 La série de Fibonacci est une approximation de la section d'or. Dans la mesure où les
proportions du Grand Verre ont été calculées d'après la section d'or, les Rotoreliefs s'inscri-
vent, formellement, dans la même catégorie de construction.
95 Michel Foucault, Raymond Roussel, Paris, 1963.

96 Anne d'Harnoncourt et Kynaston McShine, Marcel Duchamp, Philadelphie et New


York, cat. d'exposition, 1973, p. 293.

97 Man Ray, Autoportrait, op. cit., p. 72-73.


98 «The black and white pattern is not concentric circles buta carefully spaced geometric
spiral. The spiral effect changes with the speed of the machine and thus Duchamp pro-
vides his machine with a rheostat (for varying aesthetic affect (sic) and not function) such
that at low speeds the spiral seems to move always into its center and at ligher speeds, it
creates an illusion of a convex or concave surface» (Michael Moses, archives de l'université
Yales, ms. inédit).

99 Ces notes ont été publiées en 1978.

100 Denis de Rougemont, «Marcel Duchamp, mine de rienin Preuves, Paris, XVIII,
n" 204, p. 46-47.
101 Il n'est pas indifférent de signaler que ces spéculations sur l'« infra-mince » sont à peu
NOTES

près contemporaines du moment où la géométrie moderne s'est mise à envisager des dimen-
sions intermédiaires, tels des univers dont les dimensions ne seraient pas des nombres
entiers.

102 On peut souligner, en passant, combien il est important qu'un artiste qu'on est accou-
tumé de considérer comme l'exemple type de l'anti-artiste, le fourrier de tous les icono-
clasrnes contemporains, ait, dans la réalité de ses faits et de ses propos, par-delà le mythe qui
s'était créé autour de son personnage, réinvesti une notion qui n'est autre en fait que celle
de la qualité esthétique, de l'esthesis, la sensation du non-mesurable, du non-quantifiable.
103 E.J. Marey, Le Mouvement, 1894, p. 29-30.
104 Ibid., p. 31.
105 On se référera au témoignage de François le Lionnais in « Échecs et Maths », vol. III du
catalogue Marcel Duchamp, Paris, musée national d'Art moderne, janvier 1977.
106 Cf. supra, p. 155.
107 D.D.S., p. 64.
108 Rodin, L'Art, entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, 1919.
109 JD.D.S., p. 120-121.
110 D.D.S., p. 45.
111 On rappellera l'intérêt que Duchamp portait à Platon, et à la philosophie présocratique.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Origine des textes

Une première version des cinq derniers textes composant cet ouvrage a paru res-
pectivement sous les titres suivants

Thaumaturgus opticus
e Duchamp et la tradition des perspecteurs » in L'Œuvre de Marcel Duchamp, t. III,
Abécédaire, Paris, 1977, p. 124 sq.

L'échiquier à trois dimensions


« L'échiquier, les Modernes et la quatrième dimensions », in La Revue de l'art,
n°39, 1978, p. 59 sq.

Spectacula paradoxa rerum


« Duchamp, Léonard, la tradition maniéristein Duchamp. Colloque de Cerisy,
Paris, U. G. E., 10/18, Paris, 1979, p. 117 sq.

Moules femâlics
« Sexe et topologie» in L'œuvre de Marcel Duchamp, t. III, Abécédaire, Paris,
1977, p. 52 sq.

Métaphores automobiles
«De quelques métaphores automobilesin La Revue de l'art, n° 77, 1987, p. 77 sq.

La boîte magique
Duchamp et la photographie. Essai sur un primat technique dans l'évolution d'une
œuvre, Paris, Le Chêne, 1977.
INDEX DES NOMS PROPRES ET DES ŒUVRES
DE MARCEL DUCHAMP

Les œuvres de Marcel Duchamp figurent en italique et sont suivies de la mention ai. lors-
qu'elles sont reproduites. Les notes sont numérotées par chapitres et les références qu'elles
contiennent sont indiquées de la façon suivante I (suivi du numéro de note) pour les notes
de Duchamp, fins de siècle, II pour Thaumaturgus opticus, III pour L'échiquier à trois
dimensions, IV pour Spectacula paradoxa rerum, V pour Moules femâlics, VI pour
Métaphores automobiles et VII pour La boîte magique.

À la manière de Delvaux, m. 178, 279, 2811


À regarder d'un œil, de près. m. 41, 33, 82, 84, 97, 141, 155, 220, 235, 236, 254, 268
Abott, Edwin, 21,124,125, 166, m, 233
Acconci, Vito, 250
Adcock, Craig E., 23
Agam, 254
Agamben, Giorgio, 56; 1, n. 107
Air de Paris, m. 20, 45
Alain, Emile-Auguste Chartier, dit, 260
Albers, Joseph, 118
Alberti, Leon-Battista, 66, 67, 70, 108,114,118, 130, 204, 221, 259, 260
Allais, Alphonse, 9, 14
Amin, Tracey, I, n. 110
Amoureux, ill. 104, 10s, 159
Andrea, 163
Anemic Cinema, 105, 178, 266
Apollinaire, Guillaume, 31, 121, 122, 137, 160, 169;1, n. 29; III, n. 2, 22
Arago, François, 223
Arendt, Hannah, 10, 11 1, n. 3
Arensberg, Walter et Louise, 16,19,187 1, n. 22; v, n. 3; VII, n. 11
Aristote, 156
Aubourg, Paul, 196
Autoportrait de profil, m. 120, i8i, 182

Baader, Johannes, 177


Baffo, 39
Bagarre d'Austerlitz (La), 1921, ill. 27,68,69
Bakounine, Mikhail Alexandrovitch, 1, n. 7
Balla, Giacomo, 208,212
Ballangé, Guy, II, n. 4 III, n. 32
Baltrusaitis, Jurgis, 79,80; 11, n. 17, 18 IV, n. 30
Bandelli, Matteo, 139
Baraduc, Hippolyte, 28; 1, n. 45
Barr, Alfred, 37,58; 1, n. 71
Bataille, Georges, 1, n. 96
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Baudelaire, Charles, 17,240


Bec Auer (Le), 159
Becquerel, Henri, 28
Bellery-Desfontaines, 200
Benjamin, Walter, 57,178,203,246
Benoît, P.-A., 250
Berenson, Bernard, 137
Bergson, Henri, 215,216,217; VII, n. 36
Bernard, Emile, III, n. 111
Beuys, Joseph, 1, n. 52
Blavatsky, 32,60
Boccioni, Umberto, 172,208
Bordone, Paris, 112, 113
Bosse, Abraham, n, 66, 67, 69, 70, 72, 109, 120, 260 Il, 5,9
Bourdieu, Pierre, VII, n. 4
Bourliouk (frères), 30
Boutet de Monvel, Bernard, 137
Bragaglia, Anton, 212
Bragdon, Cl. F., 130; III, n. 31
Brancusi, Constantin, 272
Braque, Georges, 187
Brauner, Victor, 19
Breton, André, 19, 26, 35, 41, 184, 237; 1, n. 63, 102
Brewster, David, 255
Brion-Guerry, Liliane, Il, n. 15
Brisset, 105
Brucher, Roger, vI, n. 1
Buffet, Gabrielle, 151, 169; VII, n. 2
Buisson (Le), ill. 127, 189
Burden, Chris, 56
Butor, Michel, 238

Cabanne, Pierre, 63, 149, 212; 1, n. 94; Il, n. 1, 41 VII, n. 32, 87


Caillois, Roger, 1, n. 96, 106; III, n. 35
Cambiaso, Luca, 119
Caroll, Lewis, 157
Carpentier, Georges, 183
Carrouges, Michel, I8;i, n. 17
Cartier-Bresson, Henri, 241
Cassirer, Ernst, 7
Caumont, Jacques, 1, n. 71, 94; VII, n. 18
Caus, Salomon de, 79, so
Cessolis, Jacobus de, 111,112
Cézanne, Paul, 108,119
Champfleury, Jules Husson, dit, 240
INDEX

Charcot, Jean-Martin, 27,204


Chastel, André, 38, 140; 1, n. 2, 70, 73; rv, n. 10
Château, Dominique, 1, n. 64
Chauvois, Louis, 172, 173, 175 ;vi, n. 11
Cheminée Anaglyphe, m. 165, 98, 262, 263
Chestov, Léon, I, n. 63
Chevreul, Eugène, 33
Chrétien, Gilles Louis, 182
Clair, Jean, 39; I, n. 19, 25, 69; III, n. 21
Coin de chasteté, 1951-1952, m. 92, 144
Coin de chasteté, 1954, ai. 110, 21, 164, 165, 280, 284
Colson (capitaine), 191
Combat de boxe, 155
Compton, Susan, 23
Condillac, 11, n. 42
Couple de tabliers, 168
Courbet, Gustave, 41, 159, 160, 161, 162, 163, 198,214
Cranach, Lucas, 159
Crevel, René, 19
Crookes, Sir William, 27, 191, 193; 1, n. 44
Croquis pour Optique de Précision, m. 102, 154
Cummings, E.E., 175

Dagnan-Bouveret, 137
Daguerre, Jacques, 223,240
Dali, Savador, I, n. 63
Darlymple Henderson, Linda, 23; 1, n. 31; III, n. 17
Davanne, Alphonse, 178
David, Jacques-Louis, 191
Davray, Henry-D., III, n. 24
De Chirico, Giorgio, 30
Dee, John, 23,125 1, n. 30; III, n. 25, 33
Delacroix, Eugène, 209
Delaunay, Robert, 11 6, 117
Della Porta, Giambattista, 44,221
Demeny, 215
Denis, Léon, 28 I, n. 42; VII, n. 16
Denis, Maurice, 116
Derain, André, 187
Desargues, M., 66,70
Descartes, René, 13,79,80
Deslandes, Jacques, VII, n. 28
Desnos, Robert, 19
Deux Nus un fort et un vite, 219
Diderot, Denis, 43, 260
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Disque avec inscription de calembour, ai. 168,265


Dreier, Katherine, 16, 263
Du Breuil (père), 65, 66, 67, 71, 72, 73, 75, 76, 78, 88, 90, 100, 103 II, n. 36
Duboscq, Charles, 255
Dubufe, 137
Duchamp, Alexina, 262; vu, n. 88
Duchamp, Eugène, 49
Duchamp, Magdeleine, 49, 181
Duchamp, Suzanne, 16, 49, 138, iso, 184; 1, n. 8
Duchamp, Yvonne, 49, i8i
Duchamp-Villon, Raymond, 12, 27, 138, 196, 204, 208
Ducos du Hauron, Louis, 247,249,257; VII, n. 74
Duhem, Pierre, 34
Dumouchel, 187, 188, 190, 194, 199, 249
Dürer, Albrecht, 16, 39, 100, 107, 110, 119, 222; i, n. 67
Durieu, Eugène, 209
Durkheim, Emile, 1, n. 106

Edgerton, 235
Eggum, Arne, i, n. 57
Einstein, Albert, 121,149; IV, n. 15
Engels, Friedrich, 1, n. 44
Enzensberger, Hans-Magnus, 11; 1, n. 5
Epstein, Jacob, 201
Ernout, 1, n. 106
Escher, M.C., 272
Esquisse pour la porte pour Gradiva, m. 100, 152
Étant donnés, ill. 98, 177, 47, 68, 108, 109, 110, 139, 147, 149, 151, 154, 157, 159, 160, 163,
168, 207, 220, 270, 271, 278, 282, 284;I, n. 85; V, n.
2
Étude pour les joueurs d'Échecs, m. 64, 65, 66, 114, us
Everling, Germaine, 250

Farigoule, Louis (dit Jules Romains), 33,34,35; 1, n. 58


Ferenczi, Sandor, 41, 165; 1, n. 8i
Feuille de vigne femelle, m. 16, 40, 41, 42, 43, 164, 280, 28 1, 284
Fibonacci, 266; VII, n. 94
Fichte, Johann Gottlieb, 174
Ficin, Marsile, 122, 154, 156
Fischer, Andreas, 1, n. 57
Flammarion, Camille, 27,191,192; 1, n. 38
Fondane, Benjamin, I, n. 63
Fontaine, m. 22, 49, 51
Foucault, Michel, 106, 266; H, n. 43, 44, 45, 46; III, n. 36; VII, n. 95
Fountain, 52, 53, 54
Fresh Widow, 1920, m. 26,67,69
INDEX

Freud, Sigmund, 54, 55, 56, 137, 139; 1, n. 101, 103; iv, n. 9
Fumaroli, Marc, 1, n. 10
Gaïta, 20
Galien, 43
Gascoyne, David, 34, 35; 1, n. 63; VI, n. 9
Gauchet, Marcel, 59;i,n. 112
George, Stefan, 32
Giovanni degli Specchi, 157
Gleizes, Albert, 121,208
Glissière contenant un moulin à eau en métaux voisins, m. 35, 77, 220
Goethe, Johann Wolfgang von, 53
Golding, John, vii, n. 34
Gorceix, Paul, vI, n. 8
Gough-Cooper, J., 1, n. 7i, 94
Gourmont, Remy de, 14, 42, 43, 46, 52; 1, n. 83, 84, 86
Grand Verre (Le), m. 23, 128, 13, 18, 32, 34, 37, 47, 49, 57, 58, 60, 63, 64, 67, 69, 70, 72, 73,
75, 76, 78, 82, 86, 87, 89, 95, 96, 98, 100,103, 108, 109, 110, 139, 140, 141, 142, 154, 162, 164,
167, 169, 171, 174, 175, 181, 183, 184, 188, 189, 199, 201, 215, 217, 220, 222, 223, 224, 227, 230,
231, 232, 233, 234, 235, 236, 237, 244, 255, 257, 258, 261, 262, 271, 268, 278, 279, 281, 282, 284,
285; I, n. 28; VII, n. 15, 23, 94
Gris, Juan, 114, 117, 119, 120; III, n.2
Gsell, Paul, VII, n. 108
Guiraud, Pierre, 1, n. 75
Guitry, Sacha, 22

Haeckel, Ernst, 41
Halberstadt, Vitali, 48
Hamilton, G.H., 1, n. 94
Hamilton, Richard, 63,224
Hanson, Duane, 163
Hanussen, Erik Jan, 31
Harnoncourt, Anne d', VII, n. 96
Hausmann, 177
Heartfield, John, 177
Hertz, 27
Herz, Rudolf, 1, n. 49
Hesse, Hermann, 153
Hessel, Franz, I, n. 46
Hildebrandt, 31
Hinton, Charles Howard, 88,122,128,154,173; rv, n. 23
Hitler, Adolf, 10, 11, 13, 30, 31
Hocke, G.R., 157; iv, n. 29
Hoffmann, Heinrich, 31
Holbein, Hans, 102
Hubert, Henri, 1, n. 106
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Huelsenbeck, Richard, 111


Hugnet, Georges, 120
Hulten, Pontus, 174 I, n. 26; V, n. 5
Huysmans, Georges Charles, dit Joris-Karl, 14, 17, 18, 19; i, n. 10, 18, 21, 43

Ingres, Jean Auguste Dominique, 159,160


Isabelle d'Este, 135,138

Jàger, Joachim, 1, n. 57
Janis, Carroll, 241
Janis, Sidney, 70
Janssen, Jules, 28
Jarry, Alfred, 14,122,174
Jawlensky, Alexej von, 30,32
Jeune homme triste dans un train, 149, 172, 174, 208
Joire, Paul, 194
Joueurs d'échecs, 231
Jouffret, Elie, 17, 21, 36, 73, 88, 122, 124, 126, 153; IV, n. 22
Journiac, Michel, 57

Kandinsky, Wassily, 20,30,32,59,174


Kant, Emmanuel, 132,260
Kardec, Allan, 28,191
Keim, Jean A., VII, n. 45
Kershaw, Ian, 1, n. 48
Kierkegaard, Soren, i, n. 63
Kircher, Athanasius, 7, 17, 66, 79, 80, 81, 106, 109, 156;1, n. 94
Kirlian, Symion, 188,190,191,199
Kirlian, Valentina, 188
Klee, Paul, 32,210
Klein (bouteille de), 40, 41, 44, 45, 110, 132, 166, 167, 276, 277, 282
Krauss, Rolf H., I, n. 57
Krippner, S., VII, n. 13
Kropotkine, Piotr Alexeïevitch, 9
Kuh, Katharine, I, n. 66
Kupka, Frank, 59, 121, 128; III, n. 18; VI, n. 9; VII, n. 27
L.H.O.O.Q., 1919, ill. 156, 143, 245, 246
« LHOOQ rasée », 40
Lacan, Jacques, 42, 168, 260 V, n. 15 VII, n. 83, 84, 85, 86
Lacroix, 217
Laforgue, Jules, 14, 143, 150, 174 rv, n. 16
Laqueur, Thomas, 42 1, n. 82
Lartigue, Pierre, 1, n. 74
Le Bon, Gustave, 34
Le Clerc, Sébastien, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 254 Il, n. 28 VII, n. 78
INDEX

Le Lionnais, François, 41, 167; v, n. 10; vu, n. 105


Lebel, Robert, 87, 181, 208; 1, n. 9
Leiris, Michel, 1, n. 98
Lénine, Vladimir Illitch Oulianov, dit, 11, 30, 33
Léonard, 37, 38, 39, 47, 67, 70, 108, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 146,
147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 183, 204, 222, 258, 259, 285, 286; I, n. 69,
70; IV, n. 7, 13
Lhote, André, III, n. 2
Lincoln, Abraham, 254
Linde, Ulf, 25, 104, 181, 227, 244, 247; I, n. 33, 34, 65, 67, 83; II, n. 33; VII, n. 33
Lissitsky, 121, 129, 130
Littré, Emile, 1, n. 68, 99
Lobatchevsky, 34,121
Loers, Veit, 1, n. 51, 57
Londe, Albert, 27,196,204; 1, n. 40
Loos, Adolf, 14
Louÿs, Pierre, 159
Lüthi, Urs, 250
Luys, 28, 191, 194, 196
Lyotard, Jean-François, 231

Machines optiques, 151


Maeterlinck, Maurice, 169, no, m, 173, 174; 1, n. 29; vI, n. 8
Maignan, Emmanuel, 66, 79, so, 82, 84, 85, 86, 87, 98, 99, loi
Malevitch, Kazimir, 59, 121, 122, 129, 1 30, 13 1, 132, 133; m, n. 20, 21
Mallarmé, Stéphane, 14, 143, 187, 259
Malraux, André, 53,240
Man Ray, 19, 113, 142, 177, 224, 241, 250, 251, 252, 263, 264, 268, 269; 1, n. 9; VII, n. 47, 91,
1,
93, 97
Manet, Édouard, 108,157
Marcoussis, Louis, 114, 117
Marées, Hans von, 30, 32
Marey, Étienne-Jules, 148, 196, zoz, zo4, zo6, 2os, zlo, 211, 213, 214, 215, 21 6, 226,
234, 236, 237, 244, 259, 272, 273, 274, 275, 276; VII, n. 103
Mariée (La), ffl. 89, 18, 27, 46, 57, 58, 69, 70, 72, 73, 74, 86, 87, 88, 89, 90, 92, 98, 109, 110, 144,
146, 153, 164, 167, 170, 171, 199, 201, 227, 230, 232, 235, 237, 258, 278;
I, n. 44 VII, n. 23
Mariée mise à nu (La), 58, 66, 140, 141 VII, n. 89
Mariée mise à nu par les célibataires, même (La), iU. 129, 147, 169, 183, 184, 188,
189, 207, 212, 215, 220, 222, 234, 278
Mariée, 1912, 32, 60, 98, 108, 223
Marinetti, Filippo Tommaso, 169,210
Martins, Maria, 1, n. 108
Massot, Pierre de, 53; 1, n. 95
Matisse, Henri, 9,108,157,187
Matisse, Paul, 21 1, n. 26
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Matisse-Monnier, Jacqueline, 34; vI, n. 9


Mauss, Marcel, i, n. 106
Max, Gabriel von, 32
Max, Heinrich von, 32
Maxwell, VII, n. 21
Mayoux, M., II, n. 41
McShine, Kynaston, VII, n. 96
Mécanique de la Pudeur, 32
Meillet, 1, n. 106
Méliès, Georges, 198; VII, n. 22
Merejkovski, 137
Merleau-Ponty, Maurice, 168,260
Mersenne, 79
Mesmer, 27
Messager, Annette, 1, n. 76
Metken, Günter, I, n. 199
Metzinger, 121 III, n. 19
Meyer, Herr, 30
Michel-Ange, 138
Minkowski, 121
Mirbeau, Octave, 159
Môbius, August Ferdinand (ruban de), 41,110,132,166,167,276,277
Moholy-Nagy, 177
Mondrian, Piet, 59, 11 6, 118s
Montesse, Alain, v, n. 8
Morceaux choisis d'après Courbet, m. 104,160
Morceaux choisis d'après Ingres II, m. 107, 101
Morceaux choisis d'après Ingres n°l, 160
Moses, Michael, VII, n. 98
Moulin à café, 1911, m. 143, 19, 151, 209, 210
Munch, Edvard, 1, n. 57
Münter, Gabriele, 32
Müntz, 137
Muybridge, 204,206,209,215

Napoléon III, 38
Neuf Moules mâlics, m. 33, 76, 77, 220
Newhall, Beaumont, VII, n. 8
Newman, 108
Nicéron, Jehan-François, 17, 66, 68, 77, 78, 79, 80, 84, 95, 100,101, 156,260;
VII, n. 74

Niepce, Nicéphore, 236


Nietzsche, Friedrich, 13
Nitsch, Hermann, 56
Norkiévics-Iodko, Jakob von, 190,192
INDEX

Norton, Louise, 52; i, n. 16


Not a Shoe, 43, 146, 164, 280, 284
Novalis, Friedrich, baron von Hardenberg, dit, 20, 174; vi, n.
8
Nu descendant un escalier n°l, 1911, m. 139, 205, 208, 246
Nu descendant un escalier, 1912, m. 94,138,145,147,231
Nu sur nu, 188

O'Doherty, Brian, I, n. 12
Obalk, Hector, 26; 1, n. 8, 37, 53, 79
Objet-Dard, ill. 15, 40, 41, 43, 44, 45, 146, 164, 166, 167, 280, 281, 282, 284; I, n. 78, 85
Obligations pour la roulette de Monte-Carlo, 253
Ofili, Chris, 1, n. 108
Ombres de ready-made, m. 125,185
Oppenheim, Dennis, 250
Optiques de précision, 98
Orlan, 56
Otto, Rudolf, I, n. 106
Ouspensky, 88, 122, 154, 173; III, n. 21 IV, n. 25

Pacioli, Luca, 22,153


Pallardy, V.G. et M.J., VII, n. 17
Pane, Gina, 56
Panofsky, Erwin, 66, 111, 131, 147; II, n. 4 III, n. 32; IV, n. 14; VII, n. 42
Papus, 20
Passage de la vierge à la mariée (Le), m. 149, 150, 32, 146, 175, 214, 218
Pater, Walter, 137
Pawlowski, Gaston de, 21, 22, 88, 122, 154, 164, 173, 232, 233, 234, 244, 246; I, n. 24, 29;
III, n. 18; IV, n. 24; VII, n. 56
Paz, Octavio, 210 V, n. 13
Péladan, Joseph, 20, 38, 60, 137, 143
Pélerin Viator, Jean, 66,75,77,78
Pendu femelle, m. 49, 89
Pendule de profil (La), 48, 84
Péret, Benjamin, 1, n. 63
Pharmacie, ill. 157, 98, 104, 246, 247, 248, 249
Photogrammes d'un film stéréoscopique, 1920, m. 166,263
Picabia, Francis, 169, 177, 178, 181, 183, 250
Picasso, Pablo, 9; ni, n. 2
Piero de Nuvolaria, 138
Pierre, Jacqueline, v, n. 8
Pirou, Eugène, 207
Platon, 56, 109, 154, 183, 214, 260; VII, n. 33, 111
Play ?, ill. 118, 179
Pline l'Ancien, 24
Poincaré, Henri, 7, 17, 21, 23, 34, 36, 43, 66, 73, 122, 124, 127, 128, 131, 132, 153, 164,
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

167, 232, 233, 235;I, n. 27; III, n. 22, 26;IV,n. 21


Pollock, Jackson, 108
Porte pour Gradiva, m. 28, 68, 70
Porte-bouteilles, 24; 1, n. 36
Porte-chapeaux, 24,184
Portrait de Dumouchel, m. 126, 32, 185, 186, 198
Portrait de joueurs d'échecs, m. 68, 117
Portrait, 1911, m. 138, 203
Pour une partie d'échecs, m. 67,115
Poyet, 29, 180, 181, 267, 286
Prell, baron von, 32
Prière de toucher, m. 179, 279, 280, 281, 284
Princet, 121, 199
Proust, Marcel, 169,200,202,217
Pudeur mécanique, 32
Puységur, marquis de, 27

Raffaelli, 137
Ratton, Charles, 26
Ravachol, 9
Raynal, Maurice, 111; III, n. 1
Ready-made, 1964, III. 21,49,50
Redon, Odilon, 187,188
Reeves, Hubert, 27
Reff, Théodore, 151 Iv, n. 4
Régnier-Bohler, Danielle, 1, n. 111
Reichenbach, baron de, 27
Reinhardt, Ad, us
Réseau des Stoppages, 224,225
Revel, Camille, 34, 35, 36; vI, n. 9
Reventlow, Franziska von, I, n. 46
Rhumkorff, 190,193
Richard, 217
Richet, Charles, 27,191
Riemann, 34, 121
Rochas, colonel Albert de, 20, 27, 29, 190, 191, 193, 194, 195, 196, 197; I, n. 39; VI, n. 9;
VII, n. 14, 21
Roché, Henri-Pierre, 16, 17, 48, 84, 244; 1, n. i, 11, 13, 16, 46
Rodin, Auguste, 159,161, 279; vII, n. 108
Roi et la Reine entourés de Nus Vites (Le), m. 151, 219
Roi et la Reine traversés par des nus vites, 219,231
Roi et Reine, m. 78, 1 19, 123
Romains, Jules (voir aussi Farigoule, Louis), 33, 34, 46, 47; 1, n. 6i,88
Rontgen, 27, 191, 196 1, n. 41
Rood, 33
INDEX

Rosenberg, A., 137


Rotative demi-sphère, m. 167, 264, 265, 266, 268, 269, 270, 272, 280
Rotative Plaques Verre, III. 171, 269, 280
Rotoreliefs, 17, 151, 178, 246, 267; VII, n. 94
Roudaki, 110o
Roue de bicyclette (La), ai. 155, 24, 25, 151, 239, 246, 268; vn, n. 72
Rougemont, Denis de, 270; VII, n. 100
Roussel, Raymond, 47, 105, 106, 187, 191, 198, 267; 1, n. 90
Rowell, Margit, 204; III, n. 18
Rubin, D., va, n. 13
Russel, Bertrand, II, n. 42

Sadoul, Georges, VII, n. 28


Sanouillet, Michel, 53, 77; 11, n. 24
Sarluis, Léonard, 22
Schad, Christian, 177
Schefer, Jean-Louis, I, n. 111; III, n. 3
Schneider, Angela, 1, n. 57
Schon, Erhard, 109
Schrenk-Notzing, 32
Schuré, 60
Schwarz, Arturo, 160, 164, 168, 236, 244, 262, 264; I, n. 65; VII, n. 63, 89, 92
Schwarzkogler, 56
Séailles, Gabriel, 137
Sèche-bouteilles, 26
Sélavy, Rrose, 7, 18, 136, 168, 250, 251, 252, 253
Serrano, Andrès, 56
Serres, Michel, III, n. 35
Seurat, Georges Pierre, 258
Shearer, Rhonda, 23; 1, n. 32
Silhouette, Étienne de, 182
Sorel, 13
Sorin, Pierrick, 1, n. 108
Soupault, 19
Stauffer, Serge, 263
Steiner, Rudolf, 32
Stella, Joseph, 135, 18i, 183; rv, n. 3
Stéréoscopie à la main, ai. 57,98,102,104
Stieglitz, Alfred, 49, 51, 52, 135, 177, i8i, 182; rv, n.2
Stirner, Max, 13
Stoppages-Étalon, 90, 94, 151
Sulloway, Frank J., 12; 1, n. 6
Suquet, Jean, 22 1, n. 28
Sweeney, J.J., 215s
Szeeman, Harald, 1, n. 19
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

Takigushi, Shuzo, îsi


Talbot, Fox, 223,236
Tamis (Les), m. 36, 78
Teeny, voir Duchamp, Alexina
Témoins oculistes (Les), ill. 44, 83, 84, 85, 87, 235, 284; vil, n. 23
Tenniel, John, 132
Thomkins, Calvin, II, n. 41
Tit, Tom, 82, 180, 181, 267, 286
Toche, Jean, 39
Toland, John, 1, n. 50
Trébuchet, 24
Tribout, Ferdinand, 190, 194, 196, 204
Trois Stoppages-Étalon, m. 136,201,202
Tu m', 1918, ill. 54, 24, 94, 96, 97, 100, 102, 104, 129, 151,184, 254, 267; VII, n. 74
Tuchman, Maurice, i, n. 55
Tzara, Tristan, 11,38 1, n. 63

Unik, 1, n. 63

Valéry, Paul, 34, 46, 47, 89, 90, 91, 97, 103, 106, 135, 136, 137, 143, 150, 153; I, n. 91 IV, n.
5, 12, 19, 26, 27; V, n. 14
Van Dongen, Kees, 187
Van Hoogstraten, Samuel, 108
Varèse, Edgar, 52
Vasari, 139,155
Venturi, Lionello, 137
Vermeer, 258,285
Vernois (docteur), 28
Verrochio, 138
Vésale, 40, 42
Vêtement de la Mariée, 254
Vierge n°l, 32
Vierge n°2, 32
Vignole, 221
Villiers de l'Isle-Adam, Auguste, 174,201 vI, n. 10
Villon, Jacques, 11, 32, 109, 127, 128, 138, 208
Von Schrenck-Notzing, 26
Von Stuck, 31,32
Vuibert, Henri, 257,258; VII, n. 81, 82

Wackenheim, A., VII, n. 17


Wanted, m. 162, 251, 253
Welch, George, 136,251
Wells, H.G., 126,174
Werefkin, Marianna van, 32
INDEX

Why not sneeze, Rrose Sélavy ?, 26; i, n. 65


Wilson, Woodrow, 254
With my tongue in my cheek, m. 3, 20 1, n. 108
Wittgenstein, 105
Witzmann, P., Ludwig, 1, n. 51
Wôlfflin, Heinrich, 91
Worthington, A.M., 236; VII, n. 62

X (Groupe des Vingt), vi, n. 1

Yvonne et Magdeleine déchiquetées, 1911, m. 82,126

Zola, Émile, 18
Zôllner, 1, n. 44
Zweig, Stefan, 11i
LISTE DES ILLUSTRATIONS ET

CRÉDITS PHOTOGRAPHIQUES

1 Duchamp dans son atelier de la 67""c rue à New York (détail d'un photomontage
de Kiesler, Poème espace dédié à H(ieronymus) Duch'amp, reproduit dans View,
Series V, n° 1, mars 1945).

2 Moulage d'une empreinte produite par Eusapia devant le comité de rédaction du


journal Lux., planche tirée de Albert de Rochas, L'Extériorisation de la motricité,
Paris, 1906.

3 Marcel Duchamp, With my tongue in my cheek, 1959. Paris, Collections du Centre


Georges Pompidou, Musée national d'art moderne.

4 Sacha Guitry, Gaston de Pawlowski. Photo J. Colomb-Gérard/Bibliothèque de


l'Arsenal, Paris.

5 Léonard Sarluis, illustration de couverture pour Voyage au pays de la quatrième


dimension de Gaston de Pawlowski. Photo Bibliothèque nationale de France, Paris.

6 Vitrine dans l'Exposition surréaliste des objets, Paris, galerie Charles Ratton, 1936,
photo galerie Ratton-Ladrière.

7 Projection à trois dimensions d'un corps régulier à quatre dimensions, laiton et fils,
Paris, Institut Henri Poincaré. Photo J. Faujour/ Centre Georges Pompidou.

8 Dessin de lueurs odiques, planche tirée de Albert de Rochas, Le Fluide des magnéti-
seurs, Paris, 1891.

9 Effets lumineux de la haute fréquence, gravure de Poyet tirée de Claude,


L'Électricité à la portée de tout le monde, Paris, 1905.

10 Heinrich Hoffmann, Marcel Duchamp, 1912.

11Couverture de l'ouvrage de Louis Farigoule, La Vision extra-rétinienne et le sens


paroptique, Paris, 1921.

12 Couverture de l'ouvrage de Camille Revel, Le Hasard, sa loi et ses conséquences


dans les sciences et en philosophie, Paris, 1909 (avec l'annotation de David Gascoyne).

13 Montage de Jean Toche d'après La grande Fortune d'Albrecht Dürer et le Moulin


à Eau de Marcel Duchamp, pour la couverture du tome III de l'ouvrage Marcel
Duchamp, dirigé par Jean Clair, Paris 1977.

14 Bouteille de Klein, Paris, Palais de la Découverte.

15 Marcel Duchamp, Objet-Dard, 1951, plâtre galvanisé. Cliché photothèque de la docu-


mentation générale du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris.

16 Marcel Duchamp, Feuille de vigne femelle, 1950, plâtre galvanisé. Cliché photothèque
de la documentation générale du Centre Georges Pompidou, Mnam, Paris.
LISTE DES ILLUSTRATIONS ET CRÉDITS PHOTOGRAPHIQUES

177 Le vagin représenté comme un pénis, gravure tirée de l'ouvrage de Vésale,


De humani corporis fabrica, Bâle, 1543.

18 Marcel Duchamp, Feuille de vigne femelle, couverture de la revue Le surréalisme,


même.

19 L'androgynat alchimique et la copulation de deux alambics, gravure tirée de


l'ouvrage de Giambattista della Porta, De Distillationibus, Strasbourg, 1609.

20 Marcel Duchamp, Air de Paris, 1919, Philadelphia Museum of Art, The Louise and
Walter Arensberg Collection.

21 Marcel Duchamp, Ready-made, 1964.

22 Marcel Duchamp, Fontaine, 1917, photo d'Alfred Stieglitz. Cliché photothèque de la


documentation générale du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris.

23 Marcel Duchamp, Le Grand Verre, Philadelphia Museum of Art, legs Katherine S. Dreier.

24 Planche tirée de Du Breuil, La perspective pratique nécessaire à tous les peintres.


Paris, 1649. Photo J. Faujour.

25 Planche tirée de Du Breuil, La perspective pratique nécessaire à tous les peintres.


Paris, 1649. Photo J. Faujour.

26 Marcel Duchamp, Fresh Widow, 1920, New York, The Museum of Modem Art. Droits
réservés.

27 Marcel Duchamp, La Bagarre d'Austerlitz, 1921, Stuttgart, Staatsgalerie. Droits réservés.

28 Marcel Duchamp, Porte pour Gradiva, 1937, Stuttgart, collection particulière.

29 Planche tirée de Abraham Bosse, Manière universelle de M. Desargues. Paris,


1648.

30 Planche tirée de Abraham Bosse, Manière universelle de M. Desargues. Paris,


1648.

30 Planche tirée de Du Breuil, Laperspective pratique nécessaire à tous les peintres.


Paris, 1649.

31 Planche tirée de Du Breuil, La perspective pratique nécessaire à tous les peintres.


Paris, 1649.

32 Planche tirée de Jean Pélerin Viator, De Artificiali Perspectiva, Toul, 1505.

33 Marcel Duchamp, Neuf Moules mâlics, 1914. Paris, Collections du Centre Georges
Pompidou, Musée national d'art moderne. Photo Jacques Faujour/ Centre Georges Pompidou.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

34 Planche tirée de Nicéron, Thaumaturgus opticus. Paris, 1646.

35
35 Marcel Duchamp, G/M~Mf~ co~a~t MK ~o~/M a MM e~ Me~MX fOM:'M~ 1913-
MarcelDuchamp,Glissièrecontenantunmoulinàeau en métaux
1915, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg voisins, 1913-
Collection.

36 Marcel Duchamp, Les Tamis, détail du Grand Verre (ill. 23).

37 Planche tirée de Du Breuil, La perspective pratique nécessaire à tous les peintres.


Paris, 1649.

38 Marcel Duchamp, dessin pour la Roue de moulin, 1913, Paris, Collections du Centre
Georges Georges Pompidou, Musée national d'art moderne.

39 Planche tirée de Athanase Kircher, Musurgia Universalis, Rome, 1650.

40 Planche tirée de Athanase Kircher, Musurgia Universalis, Rome, 1650.

41 Marcel Duchamp, À regarder (l'autre côté du Verre) d'un œil, de près pendant
presque une heure, 1918, New York, The Museum of Modern Art, legs Katherine S. Dreier.

42 Planche tirée de Emmanuel Maignan, Perspectiva Horaria, Rome, 1648.

43 Planche tirée de Emmanuel Maignan, Perspectiva Horaria, Rome, 1648.

44 Marcel Duchamp, Les Témoins oculistes, 1920, Philadelphia Museum of Art, The Louise
and Walter Arensberg Collection.

45 Planche tirée de Emmanuel Maignan, Perspectiva Horaria, Rome, 1648.

46 Planche tirée de Emmanuel Maignan, Perspectiva Horaria, Rome, 1648.

47 Planche tirée de. Emmanuel Maignan, Perspectiva Horaria, Rome, 1648.

48 Planche tirée de Du Breuil, La perspective pratique nécessaire à tous les peintres.


Paris, 1649.

49 Marcel Duchamp, Pendu femelle, détail du Grand Verre (ill. 23).

50 Planche tirée de Sébastien Le Clerc, Discours touchant le point de veuë. Paris, 1679.

51 Planche tirée de Sébastien Le Clerc, Discours touchant le point de veuë. Paris, 1679.

52 Planche tirée de Sébastien Le Clerc, Discours touchant le point de veuë. Paris, 1679.

53 Planche tirée de Nicéron, Thaumaturgus opticus. Paris, 1646. Photo Bibliothèque


nationale de France.

54 Marcel Duchamp, Tu m', 1918, New Haven, Yale University, legs Katherine S. Dreier.
LISTE DES ILLUSTRATIONS ET CRÉDITS PHOTOGRAPHIQUES

55 Emmanuel Maignan, Saint François de Paule, fresque anamorphique. Rome, cloître


de la Trinité des Monts, 1642 (détail de la vue frontale).

56 Emmanuel Maignan, Saint François de Paule, fresque anamorphique. Rome, cloître


de la Trinité des Monts, 1642 (ensemble de la vue latérale)

57 Marcel Duchamp, Stéréoscopie à la main, 1918-1919, New York, The Museum of


Modem Art. Droits réservés.

58 Planche tirée de Du Breuil, La perspective pratique nécessaire à tous les peintres.


Paris, 1649.

59 Athanase Kircher, Grande Camera Oscura, Amsterdam, 1671.

60 Albrecht Durer, Le dessinateur du modèle féminin, planche tirée de L'Instruction


sur la manière de mesurer à la règle et au compas, Nüremberg, 1525.

61 Planche tirée de Jacobus de Cessolis, Game of chest, Westminster, vers 1482.

62 Paris Bordone, Une partie d'échecs, 1550-1555, Berlin, Gemàldegalerie, Staatliche


Museen, Preufiischer Kulturbesitz. Photo Jorg P. Anders.

63 Man Ray, L'échiquier, V. Halberstadt et M. Duchamp, photomontage, vers 1932.


Photo © Man Ray Trust/ ADAGP, Paris, 2000.

64 Marcel Duchamp, Étude pour le Portrait de joueurs d'échecs, Paris, collection particulière.

65 Marcel Duchamp, Étude pour le Portrait de joueurs d'échecs, New York, The Solomon
Guggenheim Museum.

66 Marcel Duchamp, Étude pour le Portrait de joueurs d'échecs, New York, collection
Louise Varese.

67 Marcel Duchamp, Pour une partie d'échecs, 1911, collection particulière.

68 Marcel Duchamp, Portrait de joueurs d'échecs, Philadelphia Museum of Art, The Louise
and Walter Arensberg Collection.

69 Louis Marcoussis, Le Damier, 1912, Paris, Collections du Centre Georges Pompidou,


Musée national d'art moderne. © ADAGP, Paris, 2000.

70 Juan Gris, Le Damier, 1915, Chicago, The Art Institute of Chicago, Ada Turnbull Hertle
Endowment; don de Mrs. Leigh B. Block, 1956.16. Photo © 2000, The Art Institute of
Chicago. Droits réservés. © ADAGP, Paris, 2000.

71 Robert Delaunay, La Ville, 1910, Paris, Collections du Centre Georges Pompidou, Musée
national d'art moderne.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

72 Piet Mondrian, Composition aux plans de couleurs n° 3, 1917, La Haye,


Gemeentemuseum. © Mondrian/ Holzman Trust/ ADAGP, Paris, 2000.

73 Piet Mondrian, Composition dans le damier en couleurs claires, 1919, La Haye,


Gemeentemuseum. © Mondrian/ Holzman Trust/ ADAGP, Paris, 2000.

74 Planche tirée de Abraham Bosse, Manière universelle pour illustrer la perspective,


1648.

75 Juan Gris, Trois cartes, 1913, Berne, collection particulière. © ADAGP, Paris, 2000.

76 Marcel Duchamp, affiche pour le championnat de France des échecs en 1925.

77 Marcel Duchamp, projet de couverture pour La septième face du dé de Georges


Hugnet, 1936.

78 Marcel Duchamp, Roi et Reine, gravure, 1968.

79 « Cube engendré par le déplacement d'un carré parallèlement à son plan », d'après
J. Dee, Four-space, a forgotten dimension of the mind.

80 « Hypercube engendré par le déplacement d'un cube perpendiculairement aux trois


dimensions », d'après J. Dee, Four-space, a forgotten dimension of the mind.

81 Couverture de E. A. Abbott, Flatland A Romance of Many Dimensions by a


Square, 1885.

82 Marcel Duchamp, Yvonne et Magdeleine déchiquetées, 1911, Philadelphia Museum of


Art, The Louise and Walter Arensberg Collection.

83 Jacques Villon, La table d'échecs, 1919, dessin, Paris, galerie Louis Carré.

84 Jacques Villon, La table d'échecs, 1919, Paris, galerie Louis Carré.

85 Planche tirée de Lissitsky, Art et Pan Géométrisme, 1925.

86 Planche tirée de C. Bragdon, A Primer of Higher Space, New York, 1912.

87 Planche tirée de C. Bragdon, A Primer of Higher Space, New York, 1912.

88 Kasimir Malevitch, Carré noir sur fond blanc, reproduit dans Nouveaux systèmes
en art.

89 Marcel Duchamp, La Mariée, 1912, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter
Arensberg Collection.

90 Léonard de Vinci, dessin anatomique.


LISTE DES ILLUSTRATIONS ET CRÉDITS PHOTOGRAPHIQUES

91 Léonard de Vinci, Dissection des organes principaux d'une femme.

92 Marcel Duchamp, Coin de chasteté, 1951-1952.

93 Léonard de Vinci, dessin anatomique.

94 Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier, 1912, Philadelphia Museum of Art, The


Louise and Walter Arensberg Collection.

95 Léonard de Vinci, dessin d'homme en mouvement, Codex, folio 22.

96 Léonard de Vinci, Le Val d'Arno, Florence, Galleria di Uffizi.

97 Léonard de Vinci, La Vierge aux rochers (détail), Paris, musée du Louvre.

98 Marcel Duchamp, Étant donnés 1° La chute d'eau 2° Le gaz d'éclairage, 1946-1966,


Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection.

99 Léonard de Vinci, Jeune femme.

100 Marcel Duchamp, Esquisse pour la porte pour Gradiva, 1938. Collection particulière.

101 Léonard de Vinci, Croquis commentant le principe de la paréte di vetro.

102 Marcel Duchamp, Croquis pour Optique de Précision, 1925.

103 Léonard de Vinci, dessin de machine.

104 Marcel Duchamp, Morceaux choisis d'après Courbet, gravure.

105 Marcel Duchamp, Morceaux choisis d'après IngresI, gravure.

106 Auguste Rodin, Dessin pour le Jardin des supplices, Paris, musée Rodin.

107 Marcel Duchamp, Morceaux choisis d'après Ingres II, gravure.

108 Gustave Courbet, La Femme au perroquet, New York, The Metropolitan Museum of
Art., legs Mrs. H.O. Havemayer, 1929, The H.O.Havemayer Collection.

109 Gustave Courbet, L'Origine du monde, Paris, musée d'Orsay.

110Marcel Duchamp, Coin de chasteté, 1954, New York, The Museum of Modem Art, Study
Collection. Don de Mr. and Mrs. Solomon Ethe. Droits réservés.

111Ruban de Môbius.

112 Dessin de la bouteille de Klein.


SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

113 Dessin de la bouteille de Klein.

114 Planche tirée de Dr Louis Chauvois, La Machine humaine enseignée par la


Machine automobile, 1926.

115 Planche tirée de Dr Louis Chauvois, La Machine humaine enseignée par la


Machine automobile, 1926.

116 Planche tirée de Dr Louis Chauvois, La Machine humaine enseignée par la


Machine automobile, 1926.

117Planche tirée de Dr Louis Chauvois, La Machine humaine enseignée par la


Machine automobile, 1926.

118 Marcel Duchamp, Play ?,1902, ancienne collection Madame Marcel Duchamp.

119 «Nouvelles Ombres chinoises«, planche tirée de Tom Tit, La Science amusante,
Paris, 1890, gravure de Poyet.

120 Marcel Duchamp, Autoportrait de profil, 1963.

121 Alfred Stieglitz, Marcel Duchamp, New York, 1923. Washington, National Gallery of
Art, Alfred Stieglitz Collection. © 2000 Board of Trustees. Photo de la galerie.

122 Francis Picabia, Portrait de Rrose Sélavy, V, 1924 (couverture pour 391, 1924,
montage à partir d'une photo du boxeur Georges Carpentier).

123 Joseph Stella, Marcel Duchamp, New York, The Museum of Modem Art, legs Katherine
S. Dreier.

124 Portrait à la silhouette publié dans Camera Work, New York, 1904.

125 Marcel Duchamp, Ombres de ready-made, photo prise dans son atelier à New
York, 33 West 67th Street, 1918.

126 Marcel Duchamp, Portrait du docteur Dumouchel, 1910, Philadelphia Museum of Art,
The Louise and Walter Arensberg Collection.

127 Marcel Duchamp, Le Buisson, 1910-1911, Philadelphia Museum of Art, The Louise and
Walter Arensberg Collection.

128 Marcel Duchamp, La Voie Lactée, détail du Grand Verre (ill. 23).

129 Marcel Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires même, gravure, 1968

130 Jakob von Norkiévics-Iodko, Électrographie, vers 1896, Fonds Camille Flammarion,
Observatoire de Juvisy-sur-Orge.
LISTE DES ILLUSTRATIONS ET CRÉDITS PHOTOGRAPHIQUES

131Photographie des effluves du doigt d'un individu en communication avec une bobine
Rhumkorff. Parue dans A. de Rochas, L'Extériorisation de la Sensibilité, Paris, 1895.

132 Réfraction des couches lumineuses de la main gauche à travers un prisme en plâtre,
planche tirée de A. de Rochas, L'Extériorisation de la Sensibilité, Paris, 1895.

133 Couches enveloppant un sujet extériorisé, planche tirée de A. de Rochas,


L'Extériorisation de la sensibilité, Paris, 1895.

134 Publicité parue dans La Nature.

135 Bellery-Desfontaines, Automobiles Richard-Brasier, chromolithographie, vers 1900,


Bibliothèque du musée des Arts décoratifs.

136 Marcel Duchamp, Trois Stoppages-Étalon, 1913-1914, New York, The Museum of
Modern Art, legs Katherine S. Dreier. Droits réservés.

137 Étienne-Jules Marey, Chronophotographie sur plaque fixe Mouvements du saut.

138 Marcel Duchamp, Portrait, 1911, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter
Arensberg Collection.

139 Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier n°l, 1911,Philadelphia Museum of Art,


The Louise and Walter Arensberg Collection.

140 Étienne-Jules Marey, Analyse chronophotographique de la locomotion. Droits réservés.

141 Chute d'un lieu élevé. Amortissement du choc par la flexion des jambes.

142 Saut en hauteur précédé d'une course.

143 Marcel Duchamp, Moulin à café, 1911. Collection particulière. Droits réservés.

144 Étienne-Jules Marey, Chronophotographie sur plaque fixe homme qui marche.

145 Analyse chronophotographique de la marche.

146 Étienne-Jules Marey, Goéland dans l'espace, bronze. Paris, Collège de France.

147 Marcel Duchamp, La Mariée mise à nu par les Célibataires, dessin, 1912. Paris,
Collections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne. Photo P. Migeat.

148 Étienne-Jules Marey, Chronophotographie sur plaque fixe un coup d'épée.

149 Marcel Duchamp, Le Passage de la vierge à la mariée, 1912, New York, The Museum
of Modem Art. Droits réservés.

150 Marcel Duchamp, Étude pour Le Roi et la Reine entourés de Nus Vites, 1912,
Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection.
SUR MARCEL DUCHAMP ET LA FIN DE L'ART

151 Marcel Duchamp, Le Roi et la Reine entourés de Nus Vites, 1912. Philadelphia
Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection. Cliché photothèque de la docu-
mentation générale du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne. Photo J.
Faujour/ Centre Georges Pompidou.

152 Page manuscrite de Marcel Duchamp.

153 Page manuscrite de Marcel Duchamp.

154 A. M. Worthington, Photographie instantanée au 1/100000 de seconde d'une gout-


te d'eau tombant dans du lait, Londres, 1908.

155 Marcel Duchamp, Roue de bicyclette, 1913. Philadelphia Museum of Art, The Louise and
Walter Arensberg Collection.

156 Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919.

157 Marcel Duchamp, Pharmacie, 1914.

158 Ducos du Hauron, Le «Transformisme»en photographie, vers 1889.

159 Man Ray, Tonsure, 1919. © Man Ray Trust/ ADAGP, Paris, 2000.

160 Man Ray, Rrose Sélavy, 1921.© Man Ray Trust/ ADAGP, Paris, 2000.

161 Man Ray, Rrose Sélavy, 1921,photo retouchée.© Man Ray Trust/ ADAGP, Paris, 2000.

162 Marcel Duchamp, Wanted, 1923.

163 Couverture de H. Vuibert, Les Anaglyphes géométriques, Paris, 1912.

164 Page tirée de H. Vuibert, Les Anaglyphes géométriques, Paris, 1912.

165 Marcel Duchamp, Cheminée Anaglyphe, 1968, Milan, collection Vera et Arturo Schwartz.

166 Marcel Duchamp, Photogrammes d'un film stéréoscopique, 1920, Milan, collection Vera
et Arturo Schwarz.

167 Marcel Duchamp, Rotative Demi-Sphère (Optique de précision), construction moto-


risée, 1925, New York, The Museum of Modern Art.

168 Marcel Duchamp, Disque avec inscription de calembour, 1926, New York, collection
William Copley.

169 Marcel Duchamp, Photogrammes du film Anemic Cinéma (en collaboration avec
Man Ray et Marc Allégret), 1925-1926.

170 «Les Arcs convergentsgravure de Poyet tirée de Tom Tit, La Science amusante,
Paris, 1890.
LISTE DES ILLUSTRATIONS ET CRÉDITS PHOTOGRAPHIQUES

171 Marcel Duchamp, Rotative Plaques Verre (Stéréoscopie Man Ray), New York, 1920.

172 Marcel Duchamp, couverture de View Magazine, Philadelphie, collection. particulière.

173 Étienne-Jules Marey, Sphère engendrée par la rotation d'un fil de métal sous cer-
taines conditions d'éclairage.

174 Étienne Jules Marey, Aspect paradoxal d'une sphère engendrée par la rotation d'un
fil de métal brillant avec un point de réflexion.

175 Étienne-Jules Marey, Sphère engendrée par la rotation d'un fil de métal brillant
(images stéréoscopiques).

176 Étienne-Jules Marey, Volume mathématique engendré par la rotation d'un fil de
métal brillant (images stéréoscopiques).

177 Marcel Duchamp, Étant donnés 1°La chute d'eau 2° Le gaz d'éclairage (la porte
avec les deux œilletons), 1946-1966, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter
Arensberg Collection.

178 Marcel Duchamp, Ala manière de Delvaux, 1942, Milan, collection Vera et Arturo Schwarz.

179 Marcel Duchamp, Maquette en plâtre pour Prière de toucher, 1947.

180 Page manuscrite de Marcel Duchamp.

181 «La Boîte magique",gravure de Poyet tirée de Tom Tit, La Science amusante, Paris,
1890.

Illustration de couverture

Victor Obsatz, Portrait de Marcel Duchamp, New York, vers 1953. © Victor Obsatz.
Courtesy Achim Moeller Fine Art, New York.
TABLE DES MATIÈRES

Duchamp, fins de siècle 9

Thaumaturgus opticus 63

L'échiquier à trois dimensions 111

Spectacula paradoxa rerum 135

Moules femâlics 159

Métaphores automobiles 169

La boîte magique 177

Notes 287

Origine des textes 306

Index des noms propres et des œuvres


de Marcel Duchamp 307

Liste des illustrations et crédits photographiques 320


DU MÊME AUTEUR

Aux Éditions Gallimard

Les Chemins détournés, 1962.


Considérations sur l'état des beaux-arts. Critique de la modernité, 1983, 1989, 2005.
Le nu et la norme. Klimt et Picasso en 1907, 1988.
Méduse. Contribution à une anthropologie des arts du visuel, 1989.
Le Nez de Giacometti. Faces de carême, figures de Carnaval, 1992.
Éloge du visible. Fondements imaginaires de la science, 1996.
Malinconia. Motifs saturniens dans l'art de l'entre-deux guerres, 1996.
La Responsabilité de l'artiste. Les avant-gardes entre terreur et raison, 1997.
Sur Marcel Duchamp et la fin de l'art, 2000.
La barbarie ordinaire. Music à Dachau, 2001.
Court traité des sensations, 2002.

Chez d'autres éditeurs

Marcel Duchamp ou le Grand fictif, Galilée, 1975.


Delvaux (en collaboration avec Michel Butor), Société d'éditions internationales,
Bruxelles, 1975.
Bonnard, Screpel, 1975.
Duchamp et la photographie, Le Chêne, 1978.
Henri Cartier-Bresson, Delpire, 1982.
Christian Bérard (en collaboration), Herscher, 1987.
Music l'œuvre graphique, Centre Georges Pompidou, 1988.
Paradoxe sur le conservateur, L'Échoppe, 1988.
Brève défense de l'art français 1945-1968, L'Échoppe, 1989.
De l'invention simultanée de la pénicilline et de l'action painting, et de son sens, L'Échoppe,
1990.
Onze chansons puériles, L'Échoppe, 1991.
Élevage de poussière Beaubourg vingt après, L'Échoppe, 1992.
Les Métamorphoses d'Éros essai sur Balthus, Réunion des musées nationaux, 1996.
Sam Szafran, Skira, 1996.
Henri Cartier-Bresson, des Européens, Seuil, 1997.
Cinq notes sur l'œuvre de Louise Bourgeois, L'Échoppe, 1999.
Directeur d'ouvrages

Les Machines célibataires, Alfieri, 1975.


Marcel Duchamp: catalogue raisonné de l'œuvre, Centre Georges Pompidou, 1977.
Les Réalismes entre révolution et réaction, 1919-1989, Centre Georges Pompidou et Prestel
Verlag (Munich), 1981.
Bonnard, Centre Georges Pompidou et Thames & Hudson (Londres), 1984.
Balthus, Centre Georges Pompidou, 1984.
Viennel'apocalypse joyeuse, Centre Georges Pompidou, 1986.
Les Années 20. L'Âge d'or des métropoles, Musée des Beaux-Arts de Montréal/Gallimard,
1991.
L'Âme au corpsart et sciences, 1793-1993, Réunion des musées nationaux/Gallimard/
Electa, 1993.
Paradis perdus l'Europe symboliste, Musée des Beaux-Arts de Montréal/Flammarion,
1995.
Identità e alterità figure del corpo, 1895-1995, Marsilio (Venise), 1995.
Picasso 1917-1924 le voyage d'Italie, Gallimard, 1998.
Cosmos du romantisme à l'avant-garde, 1801-2001, Musée des Beaux-Arts de Montréal/
Gallimard, 1999.
Balthus: catalogue raisonné de l'œuvre complet (par Virginie Monnier), Gallimard, 1999.
Balthus, Palazzo Grassi, Bompiani (Milan), Flammarion et Abrams (New York), 2001.
La Grande Parade. Portrait de l'artiste en clown, Musée des Beaux-Arts du Canada/
Gallimard/Réunion des musées nationaux, 2004.
Mélancolie. Génie et folie en Occident, Réunion des musées nationaux/Gallimard, 2005.
ART ET ARTISTES
Volumes publiés

H. BELTING, A. DANTO, J. GALARD, M. HANSMANN,


N. MACGREGOR, W. SPIES, M. WASCHEK
Qu'est-ce qu'un chef-d'œuvre ?

LUC BENOIST La sculpture romantique.


Édition d'Isabelle Leroy-Jay Lemaistre.

LAURENCE BERTRAND DORLÉAC L'ordre sauvage.


Violence, dépense et sacré dans l'art des années 1950-1960.

BONNARD MATISSE Correspondance.


Préface de Jean Clair. Introduction et notes d Antoine Terrasse.

BONNARD VUILLARD Correspondance.


Édition d Antoine Terrasse.

YVES BONNEFOY L'Arrière-pays.

THÉOPHILE BRA L'Évangile rouge.


Édition de Jacques de Caso.

ÉRIC DE CHASSEY La Peinture efficace.


Une histoire de l'abstraction aux États-Unis (1910-1960).
ANDRÉ CHASTEL Palladiana.
Préface de Renato Cevese.

P. CHONÉ, J.-C. BOYER, R. E. SPEAR, I. LAVIN


L'âge d'or du nocturne.

JEAN CLAIR Le Nez de Giacometti.


Faces de carême, figures de Carnaval.

JEAN CLAIR Malinconia.


Motifs saturniens dans l'art de l'entre-deux-guerres.

JEAN CLAIR Sur Marcel Duchamp et la fin de l'art.

JEAN CLAIR Une leçon d'abîme.


Neuf approches de Picasso.

CAMILLE CLAUDEL Correspondance.


Édition d'Anne Rivière et Bruno Gaudichon

EUGÈNE DELACROIX Souvenirs d'un voyage dans le Maroc.


Édition de Laure Beaumont-Maillet, Barthélémy Jobert et Sophie Join-Lambert.

GEORGES DIDI-HUBERMAN Ninfa moderna.

Essai sur le drapé tombé.

GEORGES DIDI-HUBERMAN, LAURENT MANNONI Mouvements de l'air.


Étienne-Jules Marey, photographe des fumées.
Coédition avec la Réunion des musées nationaux.

LORENZ EITNER Géricault, sa vie, son œuvre.


Traduit de l'anglais (États-Unis) par Jeanne Bouniort.

PHILIPPE FOREST Raymond Hains, uns romans.

SYDNEY FREEDBERG Autour de 1600.

Une révolution dans la peinture italienne.


Traduit de l'anglais (États-Unis) par Jeanne Bouniort.
WALTER FRIEDLAENDER

Maniérisme et antimaniérisme dans la peinture italienne.


Traduit de l'anglais (États-Unis) par Jeanne Bouniort. Préface d'Éric Darragon.

J. GALARD, J. ZUGAZAGOITIA, A. COMPAGNON, S. GRUZINSKI, M. LISTA,


É. MICHAUD, G.W. MOST L'œuvre d'art totale.

E. H. GOMBRICH Ombres portées.


Leur représentation dans l'art occidental.
Traduit de l'anglais par Jeanne Bouniort.

RÉMI LABRUSSE Matisse.

La condition de l'image.

JAMES LORD Un portrait par Giacometti,


suivi de Où étaient les tableaux. Mémoire sur Gertrude Stein et Alice Toklas.

Traduit de l'anglais (États- Unis) par Pierre Leyris.

PIET MONDRIAN ALFRED ROTH Correspondance.


Préface de Serge Lemoine. Notes dArnauld Pierre.

DIDIER OTTINGER Surréalisme et mythologie moderne.


Les voies du labyrinthe d'Ariane à Fantômas.

OCTAVIO PAZ Le signe et le grimoire.


Essais sur l'art mexicain.

Textes réunis et traduits de l'espagnol (Mexique) par Jean-Claude Masson.

PICASSO Propos sur l'art.


Édition de Marie-Laure Bernadac etAndroula Michael.

PICASSO APOLLINAIRE Correspondance.


Édition de Pierre Caizergues et Hélène Seckel.
Coédition avec la Réunion des musées nationaux.

ARNAULD PIERRE Francis Picabia.

La peinture sans aura.


DENYS RIOUT Yves Klein. Manifester l'immatériel.

DAVID ROSAND La trace de l'artiste.


Léonard et Titien.

Traduit de l'anglais (États-Unis) par Jeanne Bouniort.

WERNER SPIES Max Ernst-Loplop.


L'artiste et son double.

Traduit de l'allemand par Claire de Oliveira.

WERNER SPIES Modes d'emploi.


Artistes pour notre temps.
Traduit de l'allemand par Claire de Oliveira.

JEAN STAROBINSKI Portrait de l'artiste en saltimbanque.

GERTRUDE STEIN PABLO PICASSO Correspondance.


Édition de Laurence Madeline.

TOULOUSE-LAUTREC Correspondance.
Édition de Herbert D. Schimmel. Introduction de Gale B. Murray.

HENRI ZERNER Écrire l'histoire de l'art.


Figures d'une discipline.

Reproduit et achevé d'imprimer


par l'Imprimerie Chirat
à Saint-Just-la-Pendue, le 15 juin 2005
Dépôt légal:juin 2005
1" dépôt légal dans la collection avril 2000
Numéro d'imprimeur 6313
ISBN 2-07-075803-6

Imprimé en France

137594

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