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Presses Universitaires du Mirail

Teatro Abierto comme expression de l'identité argentine


Author(s): Isabelle CLERC
Source: Caravelle (1988-), No. 76/77, HOMMAGE À GEORGES BAUDOT (Décembre 2001), pp.
631-641
Published by: Presses Universitaires du Mirail
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/40855000 .
Accessed: 10/06/2014 06:15

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C.M.H.LB. Caravelle
n° 76-77,p. 631-641,Toulouse,2001

TeatroAbierto
commeexpression
de Videntité
argentine

Isabelle CLERC
GRAL, Université
de Toulouse-Le
Mirail

L'immigrationmassive d'Européens, dont une fortemajorité


d'Italiens,à la findu XIXesiècleestl'un des moments clefde l'Histoire
de l'Argentine. Le théâtrea traitéabondamment le « choc» culturel,
politique,économiqueet socialvécuautantpar les nouveauxarrivants
que parlesArgentins. Quanden 1884EduardoGutiérrez décidede créer
à partirde son romanJuanMoreira- dontla publication en feuilletons
dansLa PatriaArgentina en 1879 et 1880 a étéun véritable succès- une
pantomimepour le cirque des frèresPodestà, le personnagede
l'immigrant feratrèsviteson apparitionsur scène.En effet,avec la
progressive incorporation du dialogue,apparaissent des personnages
caricaturaux issusde l'immigration, commeCocoliche,qui s'exprime
dans un espagnolitalianisé.La répercussion esttelleque le nom de ce
personnage est devenu le terme générique pourindiquerle castillan parlé
par lesItaliens.
La pantomime JuanMoreiran'estque le débutd'unelonguetradition
théâtrale de réflexion surl'identité nationale.La questionesten effet au
centredes préoccupations des dramaturges, et ce danstoutel'histoire du
théâtre argentin. Artpopulaire, le théâtre se doitde répondre auxattentes
de sonpublicissude l'immigration. Et c'estnotamment à traversl'image
récurrente de l'immigrant que lesdramaturges, eux-mêmes fruitde cette
immigration, mettenten scènele thèmede l'identité.TeatroAbierto,
cycle théâtral créé à BuenosAiresen 1981 en pleinedictature militaire,
n'échappepas à cettetradition. 1 C'est en utilisant certains aspectsde la
1 Ce cyclethéâtral avaitpourbutde réaffirmerl'existence
du théâtre et de lutter
argentin
contrela censurede l'expressionimposéeparle régimemilitaire. Les œuvres,crééesdans
l'urgenceet spécialement pourl'occasion,sontunemétaphore de la réalitéargentine sous
la dictature.Ellesévoquenttoutesla politiquedictatoriale,
les méthodesutiliséesparles

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sociétéet de la cultureargentinesque ces œuvresparviennentà dénoncer


la réalitéde l'époque.
Pour ce théâtrené dans un contextede censureet de répression,les
contraintesd'écrituresont nombreuses.La censure,mais aussi la brièveté
- car toutesles œuvresont la particularitéde se dérouleren un acte -,
obligent l'auteur à avoir recoursà l'économie de l'expressionet à des
procédéstelsque la métaphoreou la métonymie.TeatroAbiertos'adresse
au public « porteño» de la dictaturequi doit êtrecapable d'identifierles
indices,d'interpréter le contenuet de réagir.Les textesfontdonc appel à
des choses qui lui sont familières,qui fontpartiede sa culture,qui sont
à
spécifiques l'Argentine.

Gris de ausencia de Roberto Cossa se trouve dans la lignée de ce


théâtre- dont le « grotescocriollo»2 seral'apogée - qui met en scène les
drames de l'immigration.Cette pièce écritepour TeatroAbierto1981
dressele portraitd'une familleitaliennequi s'est exilée à Buenos Aires
pendantplusieursannées,pour des raisonséconomiques,puis est revenue
vivreen Italie pour y ouvrirun restaurantargentin.C'est à traversla
langue des personnagesqu'est traitéela question de l'immigrationet ce
que cela engendre: ici les membres de la famille sont dispersés et
n'arriventpas à se comprendre.Frida,la fille,est née en Argentine,viten
Espagne et parle le castillan; son frèreMartin est lui aussi né en
Argentinemais habiteLondreset ne parleque l'anglais; l'oncle Chilo est
né en Argentine,vit en Italie et a conservésa langued'origine,l'espagnol
de Buenos Aires; le grand-pèrequi est né en Italie, mais a longtemps
vécu en Argentine,parle un italienhispanisé,ou un espagnol italianisé,
tout comme le père et la mère.Le contrasteentreces différents langages
scéniques met en reliefle drame de l'exil qui s'illustredans cetteœuvre
par l'impossible communication au sein d'une famille, thème
magnifiquement traitédans ce passage:
LUCÍA : (Al teléfono.)¡Martinchito!
Figliomio. ¿Cornevai? (Pausa.)
¡Qué come vai ! (Escuchacon un gestode impotencia.)¡Ma non ti
capisco,figliomio! ¿Come?¿Come?¿Mader?¿Qui è mader?¡Ah...
mader!SU sonoio. ¡Mader!(Dirá todolo que siguellorandoy sinparar.)

dirigeantspourarriver à leursfins,l'attitude
d'unepartiede la sociétéargentine
complice
du pouvoiretdressent le portraitdu paysetdesvictimes de la répression.
2 Le lecteurpourraconsulter les ouvragessuivants: ClaudiaKayser-Lenoir, El grotesco
criollo: de una época,La Habana,Casa de lasAmericas,
estiloteatral 1977 ; David Viñas,
Grotesco,inmigración y fracaso,BuenosAires,EdicionesCorregidor,1973; Osvaldo
« ArmandoDiscépolo:entreel grotescoitalianoy el grotescocriollo», Cien
Pellettieri,
añosde teatro argentino.Del 'Moreira' a TeatroAbierto,BuenosAires,EditorialGalerna,
1990 ; Antología.El grotesco -Cosso,Sélection,introduction
criollo:Discépolo et notesde
Irene Pérez,Buenos Aires,EdicionesColihue, 1986 ; Ileana Azor, El Neogrotesco
argentino, Caracas,CELCIT (CentroLatinoamericano de Creacióne Investigación
Teatral), 1994; BeatrizTrastoy,«Nuevas tendenciasen la escena argentina:el
neogrotesco», Espaciode críticae investigación
teatral,3, 1987, p. 99-105.

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Ho nostalgiadi te. ¿Quando verraia vedermi?¿Fa molto freddoa


Londra?(Escucha.)¿Come?¿Come?¿Cosa è « andertan»? (A Frida.)
Dicheque « no andertan ».
(Fridava haciaellayle sacael tubo.)
FRIDA : ¿Martín? Soyyo,Frida.¡Frida! ¡Tu sister! ¿Cómoestás?¡Que
cómoestás!(Pausa.) ¡Que howareyou,cono! Nosotrosbien... ¡No-so-
tros!(Hace un gestode impaciencia.) Noialtri...Noialtrigood. ¡Good,
sí,good!
LUCÍA : Domandagliquandoverràa vedermi.
FRIDA : (A Martin.)Un momento. ¡Que un moment! (Miraa Lucia.)
LUCÍA : (Nerviosa.)¡Que glidomandiquandoverràa vedermi!
FRIDA : No teentiendo, madre.3
Ce dialogue montreque les décalageslinguistiquescausés par l'exil au
sein d'une même famillene sont pas un problèmede générationcar les
enfantsne se comprennentpas entreeux. Le double déracinementque
représentent le départpour Buenos Airespuis le retourdans le pays natal
est pour le grand-pèresourcede confusion.Il n'a plus la notiondu temps
et de l'espace. Il ne sait plus s'il se trouveà Rome ou à Buenos Aires,
confondla « piazza Venechia» avec le « Parque Lezama » et le « Coliseo »
avec le stade de la Boca. Même Chilo, l'oncle qui est né en Argentineet
ne s'adaptepas à la vie en Italie,estgagnépar le doute et l'oubli :
ABUELO : E mirábamo el Tebere
CHILO : El Tiber, no. Eso es acá. El... (Se detiene.)El... (Se va
¿Cómose llama?El... ¡Peromecago!
asustando.)
ABUELO: El Tebere...
CHILO : (Furioso.)¡No... eso es acá! El... el... (Hace un gestode
impaciencia.)¡Pero!...Frentea la Vueltade Rocha... del otrolado está
Avellaneda...los barcos...QuinquinelaMartín...¡Me cago!(Contento.)
¡El arroyuelo!
ABUELO : Eco.. . el Riachuelo.. . e dopoel Castillode Santangelo.
.A
Un autreamalgame,peut-êtremoins innocent,est celui que le grand-
pèreétablitentrePerónet Mussolini:
E il Duche salía al balcon... la piazza yena de quente.E el general
hablabae no dicheva: « Descamisato...del trabacoa casa e de casa al
trabaco». E eya era rubia e cóvena. E no dicheva: « Cuídenlo al
queneral».5
Dans Lejana tierraprometidade RicardoHalac, l'italiensertà évoquer
la frustration
et la désillusiondes millionsd'étrangers
exilésen Argentine,
auxquels on avait promisargent et travail.

3 RobertoCossa, « Gris de ausencia », TeatroAbierto1981, 21 estrenos Buenos


argentinos,
Aires,EdicionesCorregidor,
1992,p. 35-
4 ídem,p. 37-38.
5 ídem,p. 38.

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VIEJAIII : ¡II miofiglio!¡Vive!¡Cui!Andava.Andava.Andavaa cavallo.


¡Fu! ¡Fu! Berto.Berto.Bertitomío. (Lo acuna mientrasllora.) Caro
Bertito.¿Vol lette?Dorme. Dorme,Berto.Siamo in Argentina. Bella,
l'Argentina.Mammatevogliabene.Ancheil tuopapo.Dorme.. ß
VIEJAIII : (...) ¡Oh,oh,oh! ¡La terrapromesa! ¡Oh, oh! Lettee miele...
lettee mielepertutti.. . ¡Oh! ¡Lettee miele!7
Derrièrechaque utilisationde l'italien,que le public argentina appris
à comprendre,se cache le thème de l'immigration,de l'exil et de
l'identiténationale ce qui, pour les auteurs de TeatroAbierto,est un
instrumentde dénonciationtrèsriche car au théâtrecette langue a de
fortes connotations pathétiques et humoristiques et est toujours
synonymede vérité.
L'autre personnagecaractéristique d'une identitéargentinetrèsforte
est le compadrito, caricatureissuede la mythologiedu tango.Cette figure
correspondau « descendantscénique» du gaucho urbanisé.Il a la même
personnalitérebelle, des traitsanarchiques identiques, refuseles lois
bourgeoiseset touteformed'autorité.8Ce personnagefournità l'écrivain
un moyen de critiquerimplicitementl'autoritarismemilitaireet les
inégalitéssociales. Tuco, dans El acompañamiento de Carlos Gorostiza,
est le typemême du compadrito, ce qui est mis en reliefpar son langage:
il emploie des expressionsissues du lunfardo,argot caractéristiquedu
parlerde Buenos Aireset fortement connoté.Le lunfardodonne en effet
des indicationssur le personnagequi l'utilise,sur sa nationalitéet son
activitésocioprofessionnelle. Son usage évoque ce qui se trouveen marge
de la société. Mais c'est aussi et surtoutun des signes les plus fortsde
l'identiténationale argentine.Les termeslunfardescos qu'emploie Tuco
renvoientà des élémentsqui le caractérisent ou du moins qui composent
son univers: la police (« cana »), les femmeset les relationsamoureuses
(« minas», « bulin »), et surtoutle tango.Car n'oublionspas que le tango
est chanté en lunfardoet que le rêve de Tuco est de chantercomme
Gardel.
La pièce For exportde PatricioEsteveest trèssignificative du parlerde
Buenos Aires: un jeune couple de classe moyenne,en vacances dans un
pays « exotique», se retrouveen panne en pleine forêt.Les autochtones
essaientde les aider mais Cacho se montreméfiantet désagréableenvers
eux, ce qui sème le désordreau sein de la communautéet conduira le
personnage à la mort. Cacho s'exprime de manière très familièreet
souvent vulgaire: comme les « porteños» il parle en verlan (« ispa »,
« jermu», « jedi », « ñorse», « chochamu»), utilisedes mots provenant

6 RicardoHalac,« Lejanatierraprometida », Teatro


Abierto1981,21 estrenos
argentinos,
op.cit.,p. 188.
7 Idem,p. 203.
8 SilviaPellarolo,Saínetecriollo,
Democracia I Representación,
El casode NemesioTrejo,
BuenosAires,EdicionesCorregidor, 1997,p. 94.

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de l'italien(« manyar», « gamba », « laburo»), du lunfardo(« chamuyar»


utilisépour évoquer une conversationintime,« cana », « morfar» pour
manger)et d'autresexpressionsappartenantà un mode plus vulgaire.9
CACHO : Ma no rompasmás,¿queres? Y déjamepensarun poco para
podersalirde estedespiole.Porqueyo parezcotranquilo...pero soy
como el agua de pozo, tranquiloperoguarda... ¡Y cuandose armael
despelote,agárrateporquedel primersopapo te escrachotoda... te lo
juro!¡Porquemetenespodrido!¡Podrido!10
Les quelques œuvrescitées ont comme point commun l'utilisation
d'un jeu de contrastesentre divers langages scéniques, procédé qui
contribueà mettreen reliefla particularité
et la complexitéde l'identité
argentine.

Les aspects socioculturelssont une autre manifestationde l'identité


argentine.Dans Hoy se comenal flaco de Osvaldo Dragún, la poésie du
gaucho est omniprésente. Le personnageprincipal,Flaco, racontel'action
à la manièred'un narrateur dramatiqueen utilisantla formemétriquedu
MartínFierrode JoséHernández.Dragún met en scène la figurede Juan
Moreira mais celui-ciest présentécomme un héros dégradé,affaibli: il
est privé de son attributmajeur qu'est le cheval - car dans ce cirque
latino-américain où règnela faim,il a été mangé- et il a peur.
PAYASO2° : Contamela, cuandoteagarrael comisario Sarmiento.
MOREIRA : (Se asusta.)¿Dóndeestá?¡Esees el que mepersigue !
PAYASO2o : ¡Cambiade tono,boludo!¿Sosel héroe,o un cornudo!
MOREIRA : (Lo mirasorprendido. Comprendeque es el « héroe».
Ahorasu voz se hacegravey heroica.)¡Dónde está.. . que aquí lo estoy
esperando!11
D'autres composantesdu folklorepopulaireargentinsont utiliséesà
diversesreprisesdans cette pièce, comme la vidalitaou le tango. Qu'il
fassel'objet du titred'une œuvreou qu'il soit au centrede l'anecdote,le
tangoest récurrent dans les textesde TeatroAbierto.Ainsi, La casitade los
viejos de Mauricio Kartun, créée pour Teatro Abierto 1982, fait
directementallusion à la chanson « La casita de mis viejos » écrite et
composée par Enrique Cadícamo et JuanCarlos Cobián respectivement.
La pièce reprendd'ailleursle thèmede la chansonpuisqu'il y est question
d'un hommequi retournechez ses parentsaprèsde longuesannées. Dans
Lejana tierraprometidade Ricardo Halac, c'est une référenceau tango
« Lejana tierramía » de AlfredoLe Pera pour les paroles et de Carlos

9 Toutes ces expressionsapparaissentdans Félix Coluccio, Diccionariode voces


y
expresiones BuenosAires,Editorial
argentinas, PlusUltra,1985.
10PatricioEsteve,« For
export», TeatroAbierto1981, 21 estrenos op. cit.,
argentinos,
p. 84.
11OsvaldoDragún, cit., 81.
op. p.

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Gardel pour la musique qui est établie,car comme dans la chanson, le


texte traitede l'exil. Dans El acompañamiento de Carlos Gorostiza le
tango est le centre d'intérêtde Tuco. Il a abandonné travailet famille
dans l'espoirde devenirle nouveauGardel.Devant un miroiril « répète»
et chante « Viejo smoking» en copiant l'interprétation de son idole, en
ses
reprenant gestes et son sourire.
Mais en évoquant mythede Gardel,
le
Gorostizane renvoiepas au tango« como expresiónde un sentirpopular
sino al postgardelismoque produce conductas miméticas cómicas y
alienadas».12 Nous pourrionsciter d'autres pièces qui reprennentdes
éléments du tango et il serait intéressantde mener une étude sur
l'intertextualité« tanguera» dans Teatro Abierto^ mais ceci nous
éloigneraitde notrepropos.
De a uno de Aída Bortnikest trèsancréedans la traditionargentine.
L'anecdote se déroule autour d'un repas de famille qui, comme
l'indiquent les didascalies initiales,dure 8 ans : « La acción transcurre
duranteun largodomingoque se prolongaocho años ».13Pour le lecteur
la relation est rapidementétablie avec les huit années de dictature
militaire.La réunionfamiliale,la table,la nappe,la préparationdu repas
sontdes élémentsclefdu « costumbrismo tradicional» argentin.Ce rituel
dominical est par ailleurs accompagné d'une musique populaire qui
structure la pièce, informele lecteur/spectateur des années qui s'écoulent
et se déformeà certainsmomentsde l'action:
Música de frenético valsecitocriollo.Desde la primeravez que se lo
indica,el valsse distorsionará,
pormomentos, subiendoy bajandoalgo
como una sirenaanimal,como un gritomuylejano o muyahogado;
súbito,altísimoy fugaz,a veces;y otrasveces,monótono,como un
quejido antiguoy resignado.Pero el efectodebe ser « musical», no
humano,provocadocon instrumentos (...) La distorsión
ganaráterreno
al final,haciendodelvalsunamúsicaque apenaspuedesobrevivir trassus
propiosaullidossumados. 14
Nora Mazziotti a mené une intéressanteétude sur la présencede la
traditionargentinedans De a uno.Voilà ce qu'elle nous dit à propos du
vals criollo: « el vals criollo,dentrodel espectrode la música popular
argentina,es un tipo de composición que transitatemas amatorios,
cotidianos,nostálgicos(...) pinta el mundo de lo bueno, la idealización
de la madre,de la novia pura, del barrioy de las amistadesnobles (...)
También es una formamusical que acompaña diversascelebraciones,
como el casamiento, la fiesta de quince años, los aniversarios de

12MiguelAngelGiella, TeatroAbierto1981. Teatroargentino Buenos


bajo vigilancia,
Aires,EdicionesCorregidor,
1991,p. 155.
13AídaBortnik, « De a uno», Hispamérica,
43, 1986,p. 58.
14ídem,p. 57.

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TeatroAbierto Gol

matrimonio».15 La musique illustre donc bien l'harmonie qui doit


régnerdans cettefamilleen ce repasdominical.Les distorsionsmusicales
serventà indiquer le passage d'une année à l'autre mais sont aussi très
liéesavec ce qui se passeà l'extérieur,
c'est-à-direla réalitéde la dictature.

Nous avons évoqué plus haut le choc entre différentslangages


scéniques et ce comme spécificitédu théâtredu Rio de La Piata. De
nombreusespièces reprennent des élémentsissusde la traditionthéâtrale
argentine.Ainsi, la déformation du castillanest née du « circo criollo»,
ou plus exactementde la pantomimeJuan Moreiraqui marque dans un
certainsens la naissancedu théâtreargentin. 16C'est en effetà partirdu
succèsde Juan Moreiraque le cirque incorporele spectacle« gauchesco»
à ses activités.Le « circo criollo» se compose dès lors de numéros de
cirque ainsi que de représentations dramatiques.Cette premièreétape
importantede l'histoiredu théâtreargentinest omniprésentedans Hoy se
comenal flaco.Au début de la pièce, les indicationsscéniquesainsi que la
présencede deux clownsintroduisent dans l'univers
le lecteur/spectateur
du cirque:
La pistade un circocriollo,levantado en un pequeñopueblodel interior
del país. Los actorestraen,de amboscostados,dos sectoresde gradasy
unaplataforma, armanla graday colocanen el mediola plataforma, que
desciendeal fondohastala pista.Los dos Payasostratande ayudarlos,
perosólo estorban a los que trabajan.Los demáslos sacana puntapiésy
los dos Payasosruedanporla pista.Se levantan.Se sacudenel polvo.Se
estrechan las manos.Se separan.Y como por artede magiase extiende
entreellos una largacintaelástica.Sostenidapor los Payasos,la cinta
queda extendida anteel público,comoun cartel,en el que se lee: « Hoy
se comenal flaco».17
Comme à l'époque des frèresPodestà, les pitreries des clowns
précèdentl'œuvre dramatique.Et comme au cirque, à la manièred'un
MonsieurLoyal,Flaco annoncel'entréeen scènedes acteurs:

Respetableespectador
yase acercacabalgando
ensu caballotobiano

15 Nora Mazziotti,« Lo cotidianoenrarecido. De a unode Aída Bortnik», JuanaA.


Arancibiaet Zulema Mirkin(Eds.), Teatroargentino duranteel Proceso(1976-1983),
BuenosAires,Editorial Vinciguerra,1992,p. 94.
16 En réalitél'originedu théâtre argentin estbienantérieure.SelonOsvaldoPellettieri il
y a d'abordeu une « périodede constitution » (1700-1884)marquéeparles apportsdu
néoclassicisme et du théâtre
populaireespagnol.La pantomime JuanMoreirainaugure la
secondepériode(1884-1930)caractérisée, elle,comme« subsistema de la emancipación
cultural» et constituée, notamment, de « la gauchescateatral», « el sainetey la revista
criolla» et « el grotescocriollo». Voir O. Pellettieri,
Una historia interrumpida. Teatro
argentino moderno (1949-1976),BuenosAires,Editorial Galerna,1997,p. 18-19.
17OsvaldoDragún,op.cit.,p. 75.

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actor
JuanMoreira,¡primer
18
delGranCircoLatinoamericano!
¡Ahora, comoes la norma,
llegan escenalasfieras!
a
Mejordicho,la primera
y únicaque quedóen forma
despuésque tigres y leones
se usaronpá canelones!^
La référenceà la pantomime créée par les Podestà est explicitéeà
plusieurs reprises à traversle personnage de Moreira : « Yo hago
pantomima », « Nunca más lo oirán hablar / en esta pantomima
cirquera./ Haciendo señas vivió », « desde que te conozco, te la pasas
haciendo señas y nadie te da pelota ».20Parce qu'il est une pantomime,
mais aussi parce que, dans la pièce de Dragún, Moreira est aussi une
statue,il ne peut pas parler:
Y Moreirala miró
consu miradaestatuaria
y consu expresión legendaria,
masno dijonada,no.. .
¡porqueunaestatuano habla!2
Ces verssont par ailleursrépétéstroisfois,comme un refrain,mais
avec une nuance à la fin: « porque una estatua... ¡se calla, / si no quiere
acabar pior ! »,22Ainsi le mutismede Moreira,suggéréà maintesreprises
autantpar la pantomimeque par sa conditionde statue,sertégalementà
évoquer la population soumise au silence et donc la censure. Ces
quelques verschantéspar Flaco vontdans ce sens:
Yo no sé si estállorando
o es que se ha estadooxidando
Moreiraen su pedestal.
Perofuesecomofuese
esono alteralastrece
reglasde la pantomima,
puesse sabeque llorar
no es lo mismoque opinar,
¡yno hayquiéntelo prohiba!2-
L'utilisationd'airs de musique populairetels que la canzoneta
entonnéepar le grand-père dans Grisde ausencia,la chanson« Viejo

18Idem,p. 77.
19Idem,p. 90.
Widern,p. 81 et 87.
21 Idem,p. 87.
22 Idem,p. 88.
23 Idem,p. 89.

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TeatroAbierto 639

smoking» que Tuco, dans El acompañamiento, essaie d'interpréterà la


manièrede Gardel,ou encorele recoursau folkloredans Hoy se comenal
- -
flaco poésie « gauchesca», chacarera,vidalita sont,avec le mélangedu
comique et du tragique,autant d'éléments héritésdu « saínetecriollo».
Enfin, Teatro Abiertoreprendplusieurscaractéristiquesdu « grotesco
criollo», comme l'utilisationde contrastes,de ruptures,qui se situent
autantau niveaudes personnagesque de l'actionou du langagescénique,
et qui structurent bon nombrede pièces. L'attitudecritiqueenversles
mythesnationaux est un autre héritage du grotesco. Ainsi, dans El
acompañamiento, le tango exprime un état d'aliénation, de mal-être;
«
quant au macho porteño», il est fortement mis à mal dans For export.
Dans Ruido de rotascadenasde Ricardo Halac {TeatroAbierto1983) où
un homme et une femmesur le point d'accoucher se rendentchez un
juge car ils désirentse marier,l'institutionde la famille semble être
quelque chose d'impossible.La famillefaitd'ailleurspartie des valeurs
prônéespar les militairesqui ont été à l'originede nombreuxdécretsde
censure.24 C'est donc un thème traitéfréquemmentpar les auteursde
TeatroAbierto.On peut citer Grisde ausenciaet El tío loco de Roberto
Cossa, ou encore De a uno de Aída Bortnik.Chez Bortnikla solidarité
n'existepas. Au contraire,tout ce qui est en contactavec l'extérieurest
synonymede subversion.Les conduitesles plus arbitraires ont coursdans
cettefamillesoumiseau pouvoirdictatorial,qui refusede veniren aide à
la mèred'amis séquestrés.

A traversles diversexemplescités, nous avons pu établirun certain


nombre de traits qui confèrentaux œuvres de TeatroAbierto une
spécificitéargentine.D'autres élémentscomme l'ancragespatio-temporel
- il y a dans ces textes de nombreuses référencesà l'histoire de
l'Argentineet à la ville de Buenos Aires avec ses rues,ses quartiers,ses
monuments- ou l'héritagedu Théâtre Indépendant auraient pu être
analysés de la même manière ; ils n'auraient que confirmé nos
suppositions.C'est donc un théâtretypiquementargentinque les auteurs
de TeatroAbiertoet toutesles personnesqui y ont participéont voulu
offrirau publicporteñode la dictature.Et c'est peut-êtrelà que résidele
succès de cette aventurethéâtrale.Il fallaitque ces pièces mettenten
exergueles particularitésde la nation et du peuple argentin,qu'elles
soient prochesde leur public afin de mieux l'interpelleret le mobiliser.

24 Voiciquelquesmotifs : « posiciónnihilista
invoquésparlescenseurs frentea la moral,
a la familia,al serhumanoy a la sociedad», « agravioa ciertosaspectos que guardan
relacióncon los sentimientos
religiososde la población», citésdansAndrésAvellaneda,
Censura, autoritarismo
y cultura:
Argentina 1960-1983,II, BuenosAires,CentroEditor
de AméricaLatina,1986 etVivianBrätes,« Teatroy censuraenArgentina », M.A. Giella
et P. Roster,Reflexiones
sobreteatrolatinoamericano
del sigloveinte,Buenos Aires,Editorial
Galerna,1989.

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640 CM.H.LB. Caravelle

Dans une enquête réaliséepar le quotidien Clarínauprèsdes spectateurs


surles raisonsdu succèsde TeatroAbierto,ce sontprécisémentces motifs
qui sont invoqués.25Voilà pourquoi ce phénomène est unique et est
aujourd'hui encore considérécomme l'un des faitsmajeursde la scène
argentinecontemporaine.

Bibliographie
Bonilla Maggie, Daleau Nathalie et Konrad-Kassojean,sous la direction
de Mandakovic,Ximena,« Traditionet dictaturechez Osvaldo Dragan :
Hoyse comenal flaco», La Licorne,7, 1983, p. 99-1 10.
Castagnino,Raúl H., El circocriollo,BuenosAires,Lajouane, 1953.
Clerc,Isabelle, TeatroAbierto,BuenosAires,1981-1983. Le théâtresousla
censure,Mémoire de DEA, IPEALT, Universitéde Toulouse-Le Mirail,
1998.
Giella, Miguel Angel, Teatro Abierto 1981, Teatro argentino bajo
vigilancia,BuenosAires,EdicionesCorregidor,1991.
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communication présentéelors des PremièresRencontresdu Théâtre
Hispanique Contemporain,Toulouse, 2000.
Mazziotti,Nora, « Lo cotidianoenrarecido.De a unode Aída Bortnik»,
JuanaA. Arancibiaet Zulema Mirkin(Eds.), Teatroargentinoduranteel
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El caso de
Pellarolo, Silvia, Saínete criollo,DemocraciaI Representación,
NemesioTrejo,BuenosAires,EdicionesCorregidor,1997.

25 « El Teatro Abierto
responde a una necesidad.La gentequiereverse(...) representada.
La respuesta del público,su risa,su emociónestánmostrandoun reencuentro. Nada
puede tocarnos máshondo lo
que que tieneque ver con nosotros» ; « al hay
público que
darlecosas con las cualespueda identificarse», extraitsde « Diversasrazonesde un
reencuentro », Entretiens
réalisésparMaríaEstherGilio,Clarín,15 octobre1981.

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TeatroAbierto 641

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, Una historiainterrumpida.
Teatroargentinomoderno
(1949-1976),BuenosAires,Editorial
Galerna,1997.

RÉSUMÉ- Le théâtre argentin estmarquépar une fortetradition de réflexion


sur l'identiténationale.La questionse trouveêtrel'axe centralde plusieurs
œuvresde TeatroAbierto. Cetteexpérience a faitle choixde mettre
théâtrale en
exergueles spécificités
de la cultureet de la sociétéargentinesafinde mieux
sonpublicsurla réalité
interpeller de la dictature
militaire.

RESUMEN- El teatroargentinose caracteriza por una fuertetradiciónde


reflexión
sobrela identidad
national.El temaes el eje central
de muchasobrasde
TeatroAbierto.En efecto, esta experienciateatral pone de realce las
de la culturay la sociedadargentinas
especificidades con el finde llamarla
atencióndelpúblicoporteño sobrela realidadde la dictadura
militar.

ABSTRACT- Argentinian theatreis characterized


by an important streamof
thoughtconcerning national identity.This questioningis the main line of
severalTeatroAbiertosplays.This theatrical has,in fact,madethe
experience
choiceto bringoutthecharacteristics
ofargentinian
cultureandsocietyin order
to summonitsaudienceto facetherealityofmilitary
dictatorship.

MOTS-CLÉS : Théâtre,
Identité, Langue,Culture.
Immigration,

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