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¿COMO REALMENTE SONABA?: Reflexiones personales sobre la

interpretación histórica de la música del pasado en América
Latina y Colombia, 1990-2000.

Por

Egberto Bermúdez
Profesor Titular
Instituto de Investigaciones Estéticas

En los últimos diez años, nuestros aficionados a la música

han tenido oportunidad de asistir a conciertos de algunos de
las más importantes agrupaciones dedicadas a lo que se conoce
como la corriente de ”interpretación histórica” de la música
del pasado. En la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis A.
Arango, el Teatro Colón y en otros escenarios, el público de
Bogotá, Medellín, Cali, Manizales y otras ciudades ha podido
asistir a las actuaciones de Gothic Voices, Ensemble Organum,
Gabrieli Consort & Players, Tallis Scholars, Florilegium,
Piffaro, Purcell Quartet, New London Consort, Hilliard
Ensemble, La Colombina, La Venexiana, Combattimento Consort,
Hesperion XX, The Rare Fruits Council y Dufay Collective.
Estos grupos, entre otros muchos, se han especializado en la
interpretación de repertorios específicos del medioevo,
renacimiento, barroco y pre-clásico, y con apoyo del trabajo
de musicólogos (en algunos casos sus mismos directores) hoy
en día ostentan un impresionante cuerpo de grabaciones que
han dado nueva cara a música ya conocida, como es el caso de
la polifonía de Palestrina, Victoria, Morales o Josquin, y
además, ha puesto a disposición del público repertorios hasta
ahora poco conocidos o desconocidos.

Este hecho ha tenido repercusiones en nuestro medio, así como

lo tuvo antes en Europa y los Estados Unidos. Se observa que
el público asistente a dichos conciertos es diferente al que
tradicionalmente asistía a los conciertos de música clásica.
Su actitud y expectativas se distancian de las de los
fervientes seguidores de pianistas, violinistas y cantantes.
Se trata en general de gente joven, que tiene hoy mejor
información musical general y al mismo tiempo forma parte de
las nuevas tendencias del mercado discográfico, el cual
encontró en la llamada música antigua a comienzos de la
década anterior, uno de sus filones más promisorios. Visto
desde la óptica convencional, es un aumento del público de la
llamada música clásica, ya que este grupo especializado
complementa las filas de los tradicionales aficionados
quienes no se han visto afectados por este crecimiento y han
seguido teniendo acceso a sus codiciadas delicias.
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Sin embargo el optimismo que hace pocos años mostraban las

compañías discográficas, las nuevas y las ya establecidas, al
ampliar sus catálogos y al comisionar grabaciones a grupos de
música antigua empieza a dar paso a una parálisis y posible
contracción de esta tendencia. Al mismo tiempo, esto ha
traído consigo algo esperado, la concentración del mercado de
esta música en manos de las grandes compañías
multinacionales y la contracción y desaparición de aquellas
pequeñas, las cuales al comienzo del auge del disco compacto
a comienzos de los años ochenta, habían asumido el liderazgo
en la ampliación del mercado para la música antigua con
productos basados en la investigación y el trabajo combinado
de intérpretes y musicólogos.

Como se verá a continuación, este movimiento fue creado con

elementos firmemente anclados dentro de la tradición de
investigación musicológica e interpretativa de la llamada
música clásica y su historia no es tan larga, sólo un siglo,
aunque tiene raíces anteriores. La exposición sobre su
historia, sus principales elementos, sus principios y sus
cuestionamientos es sólo introductoria y pretende servir de
contexto para la sección final del texto, que de acuerdo a lo
que se me solicitó, es la presentación de mis puntos de vista
con respecto a este tema. Estos, han sido las guías del
trabajo de investigación musicológica sobre los repertorios
renacentista y barroco de América Latina; así como de las
realizaciones de conciertos y grabaciones del grupo CANTO
desde 1990 hasta el día de hoy. En consecuencia, la sección
introductoria no constituye un tratamiento exhaustivo de las
actuales orientaciones en este campo, ni en nuestro país, ni
en la región.

Interpretación histórica

Para aclarar de qué estamos hablando hay que decir que los
músicos e investigadores que participan del movimiento de
interpretación histórica (historical performance) la música
antigua tienen como principal objetivo realizar versiones,
tanto en grabaciones como en presentaciones en vivo, de la
música de un período muy vasto, que va aproximadamente desde
el año 1000 hasta 1800. Para este fin, quienes lo iniciaron y
sus continuadores han basado su trabajo en una gran variedad
de argumentos de tipo filosófico e histórico que
ineludiblemente tocan siempre el delicado tema de la
‘autenticidad’. Por otra parte, es inevitable que los
argumentos de cualquier índole choquen con el problema de la
‘interpretación’, aquella importante especificidad que
distingue a música de las demás artes, es decir, la necesidad
de la mediación del intérprete para que la obra musical pueda
existir como objeto artístico, y que trae consigo la
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asignación de una gran autonomía a ese mediador,

imprescindible en la materialización sonora de textos
musicales.

Leopold von Ranke, en la década de 1830, quería una historia

en la que se reconstruyera el pasado ‘tal como realmente
sucedió’ (wie es eigentlich gewesen). Si este paradigma fue
una inspiración para los pioneros de la interpretación
histórica de la música, su imposibilidad real se hizo
evidente muy pronto. Sin embargo, la corriente ‘autenticista’
fundamentó su practica en unos pilares básicos que se exponen
a continuación. Por un lado, el uso de textos musicales
confiables establecidos con procedimientos filológicos y las
mejores técnicas de la crítica textual, siguiendo muy de
cerca los procedimientos que la crítica literaria había
utilizado con los textos canónicos de la literatura clásica.
En segundo lugar abogaba por el uso de los instrumentos
adecuados (originales, reproducciones) y sus técnicas de
interpretación de acuerdo a los estudios de los tratados
teóricos y sus manuales de interpretación en caso de estar
disponibles. En último lugar, incorporaba el estudio de las
fuentes históricas acerca de todos los aspectos contextuales
que rodeaban un determinado tipo o estilo de música. Todas
ellas fueron cuestionadas desde el comienzo con diferentes
argumentos. La presencia de pocas (o la ausencia de) fuentes
históricas (musicales y contextuales) fue el primer escollo y
naturalmente traía consigo el problema de su lectura o
‘interpretación’ histórica, es decir de la revelación del
verdadero significado de aquellos documentos. Pero el
segundo, y principal obstáculo, fue la importancia de la
autonomía artística del intérprete (en lo musical) que por
ejemplo, llevó a Wanda Landowska (una de las figuras pioneras
del movimiento) a afirmar que:

Si el mismo Rameau se levantara de su tumba y me pidiera

que hiciera cambios en mi interpretación de su Dauphine,
yo le contestaría: ”Usted es el padre de la obra, es
bella, pero ahora déjeme en paz con ella, Usted no tiene
nada más que decir, ¡váyase!”

Como lo anota Richard Taruskin –el más agudo crítico de las

premisas historicistas en la tendencia de interpretación
histórica- las interpretaciones de la música de pasado dicen
más de los interpretes actuales, de sus practicas y de sus
valores, que de la música de hace tres o cuatro siglos y de
sus intérpretes. Este mismo autor termina por aceptar que
muchos de los resultados del movimiento de la llamada ‘música
antigua’ (early music) han sido logrados con ‘evidencias muy
tenues apuntaladas con deseos muy firmes’.
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Como argumento más contundente, Taruskin indica que la

tendencia de la interpretación histórica ha desechado la
información más seria y confiable sobre la interpretación de
la música del pasado, es decir las grabaciones antiguas. En
efecto, las grabaciones hechas en las primeras décadas del
siglo XX contenían la tradición viva de los compositores del
tardío siglo XIX basada a su vez, en la de sus profesores y
se remontaba a sus primeras décadas. Sin embargo, Taruskin
sostiene –y resulta ampliamente incontrovertible- que los
oyentes modernos no toman en serio esa importante evidencia
histórica y que la consideran sólo una rareza de anticuarios.
Las grabaciones de los alumnos directos de los destinatarios
e intérpretes de la música de Tchaikowsky, las grabaciones
del mismo Brahms, las de los alumnos de los alumnos de Czerny
y Beethoven; o, por ejemplo, la grabación de 1904 de
Alessandro Moreschi, el último castrato de la Capilla
Sistina; provocan sonrisas incomodas y no son tenidas en
cuenta como guías para la interpretación moderna de esos
repertorios, ya que no se ajustan a nuestros gustos musicales
actuales.

Otro de los aspectos interesantes de esa discusión es el que

se refiere al texto musical confiable que debe preceder a
toda reconstrucción de una obra antigua (medieval,
renacentista o barroca). Este problema plantea otro, es decir
la estrecha relación que ha existido entre el musicólogo y el
intérprete, y la coherencia o desconexión existente entre los
resultados de los dos. El primero, produce ese texto
confiable y los estudios históricos contextuales sobre las
circunstancias de determinado repertorio u obra musical, y el
segundo –el intérprete- decide o no incorporar dichos
conocimientos en su reconstrucción musical. Ante estos
problemas, la solución más frecuente es que el intérprete
tenga competencia en la musicología y haga sus propias
investigaciones, modalidad que cada vez es más frecuente en
este campo.

Sin embargo hay quienes todavía defienden la posiciones más

ortodoxas de la interpretación histórica en la música, y por
el contrario, el crecimiento de dicha tendencia no se ha
visto muy afectada por las controversias a que hemos aludido.
Hoy, su alcance desborda la música medieval, renacentista y
barroca y abarca gran parte del repertorio clásico y
romántico tradicional (Mozart, Beethoven, Berlioz,
Mendelssohn Chopin, Brahms y Wagner entre otros).
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Centro y periferia (restricción y libertad)

En otra de sus objeciones, Taruskin sostiene que a pesar de

que a interpretación histórica propone la reconstrucción de
un texto musical que era menos fijo y explicito en los siglos
anteriores; estas reconstrucciones se caracterizan, por el
contrario, por ser demasiado rígidas y textualistas.

Sin embargo, uno de los aspectos positivos e importantes del

crecimiento del movimiento de la música antigua fue su efecto
liberador, en especial con respecto a la hegemonía casi
tiránica que, como herencia del siglo XIX, tenían las obras
‘canónicas’ clásicas en el repertorio y sus intérpretes en la
primera parte del siglo XX.

Otro aspecto importante que se pone en evidencia es que si se

constataba la rigidez en los repertorios de la tradición
central (Europa y los Estados Unidos), se optó por ser
creativos y mas libres con los repertorios de la periferia,
impulso que vino de lo que Howard Mayer Brown llama la
tendencia ‘etnomusicologica’ dentro del movimiento, la cual
se pone de manifiesto con fuerza en los años setenta.

Algunos académicos y músicos que habían vivido el mundo del

rock y el pop inglés de los tardíos años sesenta, se
mostraron interesados en las realidades que ese dinámico
mundo musical les mostraba. Es así como los músicos indios
Ravi Shankar y Allah Rakha se vincularon a programas
universitarios de Etnomusicología después de haber
participado en la grabación de algunos de los discos de los
Beatles. Así también académicos y músicos como David Munrow,
Michael Morrow y Thomas Binkley hicieron viajes de campo en
España, América Latina, Albania, Turquía y Marruecos
admirándose con la interpretación de ciertos instrumentos y
cantos, o simplemente redescubrían empolvados reportes
antropológicos y colecciones de antiguos cantos europeos que
les proporcionaron importantes claves para sus grabaciones.
En esos primeros discos, por primera vez se oyeron en forma
diferente, el repertorio del Cancionero de Palacio, los
cantos de Carnaval de la Florencia de Lorenzo el Magnifico o
las canciones vulgares y de taberna del siglo XIII que
inspiraron el casi-místico Carmina Burana de Carl Orff. Con
su trabajo, se abre la importante brecha del uso de la
información musical etnográfica en la reconstrucción de
antiguos repertorios musicales.

La pregunta fundamental acerca de este hecho es: ¿Que era lo

diferente en dichas interpretaciones? Ante todo, en las
grabaciones de ‘Musica Reservata’ o el ‘Studio der Fruhen
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Musik’ de los tardíos sesenta o tempranos setenta, los

cantantes no cantaban como cantantes de ópera. En ellas, los
cantantes comenzaron a usar las técnicas del canto popular
mediterráneo que exhibían los cantores de poesía épica de
Serbia y Montenegro, o el delicado acento del español del
siglo XV con el que una anciana judía de Tesalónica o de
Tetuán cantaba canciones de boda o romances del ciclo
Carolingio que sus antepasados llevaron en su memoria, junto
con la llave de su casa, desde España a los diferentes
lugares de su prolongado y remoto exilio.

Por otra parte estudios históricos revelaban la importancia

de regiones como el antiguo Reino de Aragón, Valencia y
Nápoles en la transformación de los instrumentos islámicos
como el rebab, que darían como resultado instrumentos como la
vihuela o la viola de gamba de los siglos XV y XVI. Estos
conocimientos (al igual que el desarrollado para otras
familias de instrumentos) fueron fundamentales para quienes
se dedicaron a la construcción de replicas de instrumentos
antiguos, un aspecto importantísimo en el fenómeno a que nos
estamos refiriendo.

Sin embargo, todo esto trajo nuevos interrogantes, ya que

ponía de nuevo sobre el tapete el problema de las relaciones
entre las culturas hegemónicas o de elite y las culturas
populares o subalternas. Si había una continuidad de las
prácticas antiguas, ¿como se manifestaban ellas en ese
momento en sus contextos reales, generalmente de marginalidad
y aislamiento? Por otra parte, en esa misma época se
producían importantes cambios en el terreno de la historia y
del estudio de la cultura popular que en cierta forma –aunque
no de forma tan explicita- aportaron ideas para los músicos y
musicólogos que trabajaron en este período.

Pero regresando a la música, a manera de ejemplo tomaré dos

casos de diferentes épocas, en los que se muestran las
maneras cómo se abordan repertorios de la periferia (música
barroca de España y América) en los que la ausencia o la
presencia de la información etnográfica desempeñan un
importante papel en el resultado final. En primer lugar me
referiré al caso del clavicembalista colombiano Rafael Puyana
quien durante los años sesenta y setenta realizó una
importante labor de recuperación y divulgación internacional
del repertorio hispánico para teclado del renacimiento y el
barroco. En su grabación de algunas de las diferentes
versiones del fandango (importante estructura armónica y de
baile de raíz afro-hispánica), Puyana opta por enfatizar la
transparencia de la escritura musical y buscar un tempo
equilibrado, que, al mismo tiempo que muestra su vigor
rítmico, acepta la omnipresencia del patrón armónico de la
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pieza (Ejemplos 1 y 2). Así, dándole protagonismo a las

variaciones melódicas, Puyana se aleja de la obvia asociación
de estas piezas con las castañuelas y el baile flamenco, es
decir la opción exótica en extremo frecuente, resultado de la
que Antonio Machado llamó, la ‘España de charanga y
pandereta’.

Otra instancia nos la proporciona una reciente grabación de

la música de guitarra de Santiago de Murcia derivada de
manuscritos y ediciones musicales del siglo XVIII conservadas
en México. Andrew Lawrence-King y Paul O’Dette intentan
reconstruir aquello que hubieran hecho varios instrumentos
(arpa, guitarra, percusión, etc.) con este repertorio, en una
especie de ‘jam session’ barroca. Este concepto de por si no
sería errado, pues en realidad la improvisación o mejor, la
extemporización sobre sencillos esquemas armónico-melódicos,
fue fundamental en aquel repertorio y lo es hoy en día en las
músicas campesinas y populares que de él derivan. Sin embargo
al tratar de usar información etnográfica para lograr este
propósito, es conveniente tener acceso a las fuentes
adecuadas y no dejarse seducir por el facilismo que
caracteriza a muchos de los mediocres productos de la actual
‘world music’.

En esta grabación, Lawrence-King y O’Dette quisieron usar

para su reconstrucción elementos de la tradición actual de
arpa latinoamericana (Ejemplo 3). Sin embargo, al tomar los
esquemas rítmicos y el uso del registro bajo de la polka
paraguaya, es evidente que ignoraban que la tradición musical
que usaban nació entre finales del siglo XIX y comienzos del
siglo XX, es decir, que era siglo y medio más joven que el
repertorio que pretendían reconstruir.

Ya en el siglo XVIII, compositores españoles como Antonio

Soler y Santiago de Murcia, y extranjeros como Domenico
Scarlatti y Luigi Boccherini, entre otros, se habían
enfrentado a una interesante peculiaridad de la cultura
española, es decir, la cercanía existente entre la cultura
hegemónica y la cultura popular, pero a su vez, su paradójica
e inmensa lejanía social.

Charles Burney, autor de una de las primeras historias de la

música, lo notó al viajar por España hacia 1770, allí
encontró, citando sus palabras, compositores de tradición
académica que oían las canciones y bailes de los mozos de
mulas, cocheros y artesanos ‘with a philosophical ear’ (con
oído filosófico, que hoy entenderíamos como analítico) y que
luego las incorporaban en las obras que se oían en los
círculos nobles y cortesanos. Sin embargo, es notable que,
preocupados por una de las más importantes ideas estéticas de
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entonces (la de la autonomía y suficiencia del lenguaje

musical instrumental), los mencionados compositores quisieron
‘pintar’ los rasgos de la tradición musical popular. Para
esto usaron los medios expresivos de su tradición, es decir,
lograron que en la delicada música de guitarra y de
clavicémbalo aparecieran los ritmos de danza haciendo uso los
recursos tímbricos y rítmicos de aquellos instrumentos, y no
mediante el obvio golpe de un tambor o de una pandereta en el
primer tiempo del compás.

En el mundo musicológico y artístico del siglo XX, el interés

por la música española se logra consolidar en los años
sesenta y desde sus comienzos, en ésta llama la atención la
presencia de interesantes y vitales esquemas rítmicos, así
como la herencia de formas improvisatorias sólo presentes
marginalmente en los otros repertorios europeos. Además, el
conocimiento histórico sobre la confluencia de varias
culturas (notablemente la islámica) en la península ibérica
hicieron que este repertorio fuera tal vez el que más se
prestó a interpretaciones creativas y diferentes. Un elemento
fundamental en este proceso fue la dosis de exotismo que
traía consigo su condición de periférica, hecho que más tarde
se pone de manifiesto en el repertorio renacentista y barroco
latinoamericano (particularmente gracias a sus componentes
indígenas y afro-americanos). Desde su aparición, esta que
hemos llamado tendencia ‘etnomusicológica’ incluyo ciertos
elementos del exotismo que mencionamos, aunque estos, fueron
alimentados en las décadas siguientes, más por el público y
la industria cultural y discográfica, que por los mismos
músicos o musicólogos.

En la actualidad muchos conjuntos de música antigua, han

incorporado músicos de otros culturas yendo aún mas lejos que
sus antecesores en su intento de incorporación de normas no
europeas que puedan reflejar las practicas antiguas, en es
especial en repertorio en que históricamente se sabe que se
contó don dichos aportes. Se trata de una variante de la
‘autenticidad’ y obviamente llama la atención la presencia de
dichos músicos, especialmente por sus instrumentos o calidad
de voz, pero en si mismo no es un rasgo de ‘exotismo’ en la
interpretación. Como ejemplo de esto mencionaremos la
inclusión de artistas de otras culturas particularmente
cantantes islámicos, negros o de Europa Oriental, al igual
que instrumentistas de diferentes grupos étnicos.

En la periferia, también se manifestó un legítimo interés por

la investigación y reconstrucción de los repertorios
musicales propios, puesta de manifiesto en América Latina a
mediados de los años sesenta y comienzos de los setenta y
luego en España y Portugal en los años setenta y ochenta. La
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celebración del Quinto Centenario de 1992 apuntaló este

movimiento y desde entonces los repertorios musicales
antiguos ibéricos (españoles y portugueses), así como los
latinoamericanos (incluyendo a Brasil) hallaron un nicho
significativo en el movimiento de interpretación histórica,
al igual que en sus respectivos segmentos dentro de la
industria discográfica y la industria cultural internacional.
Sin embargo, volviendo a los ejemplos musicales citados,
podemos ver que por una parte que el exotismo basado en
estereotipos sigue aún vivo, y por otra, que la agenda
‘desexotizadora’ que creemos tan propia de nuestros tiempos,
no es tan nueva como parece.

La música antigua y la ‘interpretación histórica’ en América

Latina

Pocas han sido, aunque si las hay, las reflexiones sobre este
tema en el contexto latinoamericano. En ese contexto vale la
pena destacar el trabajo desarrollado en la última década por
Leonardo Waisman y Bernardo Illari. Además, los esfuerzos que
algunos artistas y musicólogos latinoamericanos han hecho en
este campo no aparecen reseñados en los trabajos (crónicas,
entrevistas, ensayos históricos) que sobre este tema se han
publicado en Europa y los Estados Unidos. En aquellos
círculos, al igual que en los catálogos de grabaciones de los
sellos especializados en música antigua, nuestra condición ha
sido siempre periférica. Las obras de nuestros repertorios
han servido en los últimos años para remozar, desde una
perspectiva exotista y con un éxito relativo, los repertorios
europeos que han sido desde el comienzo, el objeto principal
del movimiento que reseñamos.

Los conjuntos formados durante los años sesenta en Argentina

y Chile fueron pioneros en el descubrimiento de la música
antigua latinoamericana al igual que se encargaron de la
difusión de los repertorios renacentista y barroco, que en
ese momento se estaban apenas conociendo en Europa y los
Estados Unidos. El ‘Pro Musica Antiqua de Rosario’
(Argentina) dirigido por Cristian Hernández Larguía y el
Conjunto de Música Antigua de la Pontifica Universidad
Católica de Chile creado y orientado por Silvia Soublette,
nacieron de la inspiración del movimiento de música antigua
en los Estados Unidos y sus actividades replicaban las del
‘New York Pro Musica Antiqua’ de Noah Greenberg, tal vez el
conjunto de música antigua más influyente de aquellos años.
Por otra parte en esas mismas décadas se publican los
trabajos del musicólogo norteamericano Robert Stevenson
(1916) y del alemán Francisco Curt Lange (1903-1997) que
–como había ocurrido en Europa y los Estados Unidos-
apuntalan el movimiento, al vincularlo a la investigación que
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dio como resultado ediciones musical basadas en fuentes de

primera mano.

Desde comienzos de la década de los cincuenta, Stevenson

había efectuado viajes a los archivos catedralicios y
bibliotecas de Centro y Suramérica, y en 1970 publicó su
balance de las fuentes musicales renacentistas y barrocas de
América, un impresionante inventario que sigue hoy siendo la
fuente fundamental de consulta con muy pocas adiciones y
modificaciones. Curt Lange –por su parte- desde que se radicó
en Uruguay en 1930 se dedicó a la investigación sobre la
música de aquella región (Brasil, Uruguay, Paraguay,
Argentina) y con el Boletín Latinoamericano de Música (1935-
46) y la Revista de Estudios Musicales (1949-54) creo la
tradición de publicaciones musicológicas en América Latina.
En estas colecciones se encuentran los primeros estudios de
quienes en las décadas siguientes revelarían los repertorios
musicales antiguos en casi todos nuestros países.

El movimiento de recuperación de los repertorios medieval,

renacentista y barroco se había consolidado con las bases
establecidas en el medio musical de los aficionados desde sus
antecedentes en Inglaterra, especialmente a través de la
flauta dulce, tal vez el agente musical más eficaz en todo
este proceso. En los Estados Unidos y en Inglaterra,
crecieron las sociedades de aficionados a estos instrumentos,
y en las décadas de los cincuenta y sesenta, ya estaban
consolidadas aquellas dedicadas a la flauta dulce, el laúd y
la viola de gamba, cuyas publicaciones y ediciones fueron muy
importantes, y ayudaron a constituir el repertorio básico
para los nacientes conjuntos de América Latina. El repertorio
europeo de editoriales especializadas como Hortus Musicus y
Das Chorwerk, así como los Monumentos de la Música Española
del Instituto Español de Musicología y las primeras
transcripciones de Stevenson, fueron el punto de partida en
la mayoría de los casos.

En el caso de América Latina y en particular en Colombia,

otro importante factor en el crecimiento del interés por la
música renacentista y barroca fue la labor de los coros de
aficionados y universitarios, que siguiendo modelos europeos
y norteamericanos, se establecieron en las principales
ciudades de muchos países de la región durante los años
cincuenta y sesenta. La actividad de la Sociedad Coral Bach
de Bogotá, la Schola Cantorum de Caracas, la Coral Tomás Luis
de Victoria de Medellín y los coros de la Universidad de los
Andes (Bogotá) y la Universidad Industrial de Santander
(Bucaramanga) entre otros muchos, ilustran esta importante
contribución.
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El caso de Colombia: una visión personal

En Colombia el movimiento de música antigua se inicia a

finales de los años cincuenta con la actividad de conciertos
y grabaciones de Rafael Puyana (1931). En los años
anteriores, algo del interés por la música renacentista que
se cultivó en las décadas de cambio entre los siglos XIX y XX
en la Schola Cantorum de París, había llegado a Colombia con
uno de sus alumnos, el compositor Guillermo Uribe Holguín
(1880-1971). Todavía hoy, en la biblioteca del Conservatorio
de la Universidad Nacional se pueden consultar sus copias
manuscritas de algunas obras de Josquin des Pres y otros
polifonistas del siglo XV y XVI.

Desde 1951, Puyana se forma profesionalmente en los Estados

Unidos con Wanda Landowska (1877-1959) quien durante las
primeras décadas del siglo XX fue sin duda, una de las
figuras más importantes en la consolidación del movimiento de
que aquí tratamos. Antes de su llegada a los Estados Unidos
en 1942, esta pianista y clavecinista polaca radicada en
Francia, se había perfilado como uno de los intérpretes más
influyentes en el debate sobre las premisas de la
recuperación de los repertorios antiguos. Como ya hemos
dicho, sus interpretaciones y grabaciones de Bach o Rameau
parten de una convicción muy diferente a la de la supuesta
recuperación de las intenciones originales del compositor; o,
la de reproducir tales obras como su posiblemente habrían
sonado en su momento. Su aproximación era fresca y realista y
estaba basada en una verdadera interpretación, es decir en la
selección, en aceptar unas cosas y desechar otras; y, en
concentrarse en lo que era bueno y bello para el intérprete
moderno, al igual que en lo que acentuaba y resaltaba la
belleza de los textos musicales del pasado.

A pesar de haber asumido una posición ortodoxa en los

comienzos de su carrera de clavecinista, Landowska
abiertamente desechó después la idea del extremo historicismo
o de los deseos quiméricos de consultar un inexistente
oráculo para entender lo que el compositor o los intérpretes
del pasado habían querido con su obra musical. Su conexión
con el presente era muy fuerte en cuanto a los medios
modernos a disposición para la interpretación del repertorio
clavecinístico, y a pesar de conocer perfectamente los
tratados y las características de los instrumentos antiguos,
en sus grabaciones prefirió usar los instrumentos
‘mejorados’, más robustos, que por ejemplo usaban un
registro adicional de dieciséis pies. Además de la practica
como clavecinista, otro de sus alumnos, Ralph Kirkpatrick
(1911-1985), tomó el camino de la investigación musicológica
y en 1953 publicó un trabajo aún vigente, sobre la vida y
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obra de Domenico Scarlatti uno de los pilares del repertorio

de dicho instrumento.

En sus primeros trabajos, Puyana se mantuvo relativamente

fiel a los postulados estéticos de Landowska y por ejemplo en
dos de sus discos más vendidos Baroque Masterpieces for the
Harpsichord y The Golden Age of Harpsichord Music (ambos de
la colección Mercury Living Presence, grabados c. 1960-62),
usa un clavecín Pleyel similar al empleado por su maestra. A
pesar de la solidez y pocos armónicos del sonido de dicho
instrumento (que incluía el mencionado registro de dieciséis
pies), Puyana exhibe las características que harían
inconfundibles sus interpretaciones, es decir, decisión y
fortaleza en la pulsación, vigor rítmico con delicada e
impecable interpretación del contrapunto, y una emisión y
fraseo acentuado por sutilezas rítmicas, que veinte años
antes preludiaban la ‘retórica’ que propugnan como nuevo
logro los intérpretes de hoy.

En sus trabajos posteriores Puyana ha usado instrumentos

originales (o copias de originales), en especial en uno de
sus trabajos mejor logrados, Italian Harpsichord Music de
1969 en que usa cuatro instrumentos originales e incluye una
de las primeras grabaciones de la música de Domenico Zipoli,
uno de los pocos compositores europeos del barroco que
vivieron en América Latina. Otro importante aporte de Puyana
al repertorio hispánico fue su grabación de algunas piezas
instrumentales del compositor y fabricante de instrumentos de
viento Bartolomé de Selma y Salaverde (1638) aparecida en
1970 (Concierto de Cembalo). Allí, Puyana se asocia a quienes
eran ya consagradas figuras en el movimiento de
‘interpretación histórica’ en Inglaterra como David Munrow y
Oliver Brooks (que incluía promisorios principiantes como el
clavecinista Christopher Hogwood, alumno de Puyana). Dicho
trabajo, a pesar del uso de instrumentos modernos, es uno de
los primeros intentos exitosos de revivir la música española
de ministriles, fundamental en el repertorio musical
renacentista y barroco español y latinoamericano.

La crítica tiende a indicar que la contribución más grande de

Puyana está en sus interpretaciones de música española,
particularmente la de la música de Soler y Scarlatti. Sin
embargo a pesar de que por ejemplo, no se aprecia su
‘digitalité’ en la música francesa, su sólida musicalidad es
evidente desde sus primeras grabaciones, a pesar del sonido
‘orquestado’ de su Pleyel.

Dentro del mismo ambiente que ya se ha mencionado en el caso

latinoamericano, el estilo del New York Pro Musica tuvo
también repercusiones en nuestro medio. La creación del grupo
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Hausmusik fue una de ellas. Liderado por Luisa de Botero y

Amalia Samper (1929) este grupo de aficionados creció en el
momento en que se desarrollaba y conocía la actividad
musicológica de Robert Stevenson y en el que se consolidaba
la actividad del Coro de la Universidad de los Andes,
dirigido por la segunda. Estos dos grupos se convirtieron en
un importante semillero en el que las ideas de la
interpretación de la música antigua, al igual que las copias
de instrumentos y el repertorio colonial latinoamericano se
comenzaron a popularizar en nuestro medio.

Para nosotros (junto con Héctor Montoya, Eduardo Vargas, Juan

Manuel Estevez, Alvaro Huertas, Juan Luis Restrepo y Jorge
Daniel Valencia entre otros) los frecuentes conciertos de
Rafael Puyana y nuestra participación en los mencionados
grupos fueron los principales estímulos para el desarrollo de
nuestras carreras en diferentes ámbitos relacionados con la
interpretación histórica y la música antigua. Otras
motivaciones fueron los escasos conciertos de otros grupos
(New York Pro Musica, Waverly Consort, New London Consort),
así como las pocas grabaciones circulantes en el país, las
importadas por el matrimonio Ungar en su Librería Central
antes de 1975, o aquellas de los grupos ingleses que el
British Council puso a disposición del público en su
biblioteca en los mismos años.

Canto

El trabajo musical que éste grupo ha desarrollado desde 1988

parte del presupuesto de la existencia de unas prácticas
musicales diferenciadas entre los distintos ambientes
culturales americanos y entre ellos y los españoles; las
cuales han tratado de identificarse por medio de la
investigación musicológica, que incluye la consideración de
la evidencia de las tradiciones musicales actuales.

Esto es un proceso que ya es conocido en Europa, donde se

sabe que había diferentes prácticas musicales entre los
diferentes países y regiones de ellos, hecho que hoy en día
es sabido no sólo por la existencia de documentos, sino,
tomando un ejemplo, por los diferentes sistemas de afinación
y de referencia (altura) musical existente en órganos y otros
instrumentos de teclado. Los documentos a que aludo hablan
por ejemplo, de intérpretes de instrumentos de viento
(chirimías y bajones) que yendo de visita a otra ciudad no
podían tocar con los músicos locales, ni tampoco con el
órgano ya que este podía estar afinado en una altura musical
más baja o más alta.
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El movimiento de interpretación histórica de la música

antigua a que nos hemos referido ha acatado parcialmente
estas idiosincrasias y al igual que se creó en Europa un
estilo internacional en el siglo XVIII, también ha creado un
estilo internacional moderno de reconstrucción en el que por
ejemplo, se ha tomado cierto tipo de alturas musicales como
regla (la’ de 415Hz o de 460Hz). Es obvio que este tipo de
decisiones son parte importante del aspecto práctico del
trabajo de los grupos que participamos de esta tendencia,
pero en el caso americano, hay elementos interesantes que
vale la pena considerar.

Por una parte, en América sólo algunos ambientes musicales se

asimilaron totalmente al lenguaje musical internacional que
se consolidó en Europa en el siglo XVIII. La mayor parte del
continente permaneció fiel, durante la última parte del siglo
XVIII y comienzos del XIX, a la conservadora tradición
hispánica consolidada en el siglo XVII, expresada en el auge
del villancico. Tomando el caso de América Latina, en ese
momento, sólo Santo Domingo (francesa), Brasil, Cuba y
Venezuela (y en menor grado México y las misiones jesuitas de
Bolivia y Paraguay) mostraron un ambiente musical más abierto
y a tono con el estilo clásico europeo, mientras en los
territorios de la actual Colombia, Ecuador y Perú, al igual
que Guatemala, se continuó usando la arcaica estética del
villancico hasta mediados del siglo XIX.

En consecuencia, a pesar de los aspectos comunes (aún

compartidos con España) la reconstrucción de nuestro
repertorio colonial se debe enfrentar desde una perspectiva
diferente a la del repertorio antiguo europeo u otros
latinoamericanos. Los documentos muestran que el ambiente
musical de la Catedral de Bogotá fue pobre y restringido en
comparación con el de otras ciudades y catedrales del
continente y de Europa. Es natural que una reconstrucción no
deba tener como objeto oír de nuevo los resultados de la
precariedad de la actividad musical de entonces, aspecto por
demás ya tratado en la mencionada discusión sobre la
autenticidad y la importancia del pensamiento y tendencias
del intérprete moderno. Sin embargo, tampoco sería adecuado
hacer una reconstrucción usando conocimientos y técnicas que
se ajustan a ambientes más desarrollados.

En el siglo XVI, en nuestro medio, los grupos vocales eran

pequeños y aún incompletos y si bien se adoptan –como en la
mayoría de los casos actuales- las voces femeninas, vale la
pena hacer algunas anotaciones al respecto. Sabemos que los
‘cantorcicos’ o niños cantores de las catedrales americanas y
españolas eran jóvenes entre los trece y dieciséis años y no
niños mas jóvenes como los que hoy en día integran los coros
 15

infantiles, que además, incluyen niñas. Por otra parte, los

contratenores son el reemplazo actual para los antiguos
cantores ‘sopranistas, falsetistas’ y castrados, aunque en
nuestro medio apenas comienzan a aparecer dicha tradición,
establecida hace ya años en el medio de la música antigua en
Europa y los Estados Unidos.

La producción vocal en esos siglos debía ser muy diferente a

la del canto actual, especialmente a la manera que se ha
consolidado en la música antigua en los medios musicales ya
mencionados. El canto sin vibrato, expresivo y declamado es
cercano a las técnicas naturales o tradicionales que ha
revelado la Etnomusicología, así que el cantante bien dotado
pero sin formación operística, puede acercarse más a ese tipo
de emisión.

Sin embargo, las decisiones a este respecto siempre traen

simultáneamente beneficios y problemas. Es deseable la
claridad que se puede lograr con un grupo pequeño (un
cantante por voz) en la interpretación de un villancico en
castellano, pero el sonido pequeño que se logra con el mismo
grupo en una obra en latín, es generalmente insuficiente para
los espacios de las catedrales, aun las pequeñas. Así pues,
es probable que, para doblar las partes vocales, los
instrumentos de ministriles hubieran sido más usados en la
música en latín que en los villancicos (Ejemplos 4 y 5).

Sabemos por los documentos que los cantantes de una iglesia

podían durar muchos años en su puesto y que generalmente
debido a problemas económicos y de disponibilidad era muy
difícil su reemplazo. El sonido áspero y desafinado –del cual
hay evidencia histórica- era probablemente más frecuente que
el dulce y afinado y en consecuencia, las interpretaciones
modernas no tienen más remedio que ‘no’ ser históricas. Esta
situación parece haberse mantenido el siglo XIX, ya que los
extranjeros notaban que el sonido de los cantantes de
nuestras iglesias era muy diferente al que conocían en sus
países.

El uso de determinados instrumentos es otro de los problemas

frecuentes. Son abundantes las referencias históricas
(documentales e iconográficas) a ciertos instrumentos que no
eran muy frecuentes en otros contextos europeos. Dos de
ellos, el arpa y la guitarra, eran bastante utilizados como
instrumentos de continuo tanto en la música religiosa como
profana (bailes, etc.). Por otra parte el conjunto de los
llamados ministriles (flautas, chirimías, sacabuches, bajón),
que tenía una dispersión por todo Europa, fue también uno de
los rasgos que caracterizó la situación musical americana
(especialmente en manos de los indígenas y negros) hasta bien
 16

entrado el siglo XIX (Ejemplo 6). Sin embargo los documentos

musicales en archivos dejan ver unas pautas comunes, pero
variedad dentro de aquellas en cada caso y es importante
considerar que de acuerdo a aquellos documentos, el mismo
villancico podía sonar muy diferente al ser tocado en las
iglesias de México, Lima, La Plata, Santiago del Estero y
Bogotá

Un tema que ya se ha mencionado, es el del vigor rítmico de

los patrones hemiólicos de la música de raíz hispánica que ha
llevado en muchos casos, la mayoría por cierto, al uso de
algunos instrumentos de percusión. Desde mi punto de vista he
preferido insistir en una forma sutil de ponerlos en relieve,
mediante una interpretación de gran claridad rítmica, que
ponga en evidencia la polirítmia y no usando instrumentos
(como tambores, panderos y sonajas) que no están documentados
en los documentos relacionados con la actividad catedralicia
o de conventos en aquel periodo. Es natural que este hecho
tampoco prueba que no fueron usados y sobre ese punto, y
sobre otros de este tipo de reconstrucciones, nunca tendremos
evidencia totalmente satisfactoria para una u otra posición

El exotismo al que también nos hemos referido, ha sido

especialmente cultivado en la interpretación de la música
colonial americana, debido especialmente a que se sabe de la
participación de negros e indígenas en las tareas musicales
durante aquel período. Los tambores africanos, y las flautas
y trompetas indígenas sonaban en los días de fiesta, y los
negros e indígenas bailaban con ellos bajo la mirada
tolerante de las autoridades civiles y eclesiásticas, pero
estas participaciones se limitaban a los contextos
‘controlados’ de la fiesta pública (carnaval, corpus, etc.).
En privado, o fuera de dichos contextos, estas
manifestaciones eran severamente reprimidas y la presencia de
negros e indios en el repertorio europeo (villancicos y
romances principalmente) es una presencia ‘mediada’ es decir,
que se acoge a la estética del momento y a los cánones
musicales y literarios de entonces (Ejemplo 7). De igual
forma, el mundo árabe o judío, había hecho su aparición en el
repertorio musical español del siglo XV y XVI. Así pues, los
villancicos de negros del repertorio colonial no representan
la música de los esclavos de la época y son mas cercanos de
los ‘minstrel shows’ norteamericanos de 1840-90 en los que
los músicos blancos se untaban la cara de betún para cantar y
tocar las canciones de moda en las que se ridiculizaba el
lenguaje y las maneras no refinadas de los negros esclavos y
libres (Ejemplos 8-10).
El tema de identidad nacional o regional, así como el de la
recuperación o salvaguardia patrimonial (ambos de gran
vigencia en América Latina), se perfilan como elementos
 17

importantes en cualquier examen de la interpretación

histórica de la música en el caso de esta región. En el
terreno de lo musical y de lo cultural, se ponen de
manifiesto tensiones entre los productos del cambio y quienes
lo defienden y practican, enfrentados a los sectores
conservadores que tienen como bandera el apego a los orígenes
y la trajinada cuestión de las ‘esencias’ culturales. En otro
nivel, esta discusión trae consigo el problemático y ya
varias veces mencionado tema de la autenticidad. Sin duda, la
investigación musicológica y la reconstrucción de los
repertorio antiguos tiene un papel importante que desempeñar
en la construcción de nuestras culturas musicales actuales,
pero, dados los modestos propósitos de este escrito, esa es
harina de otro costal.
 18

Nota Bibliográfica y Discográfica

En mi trabajo ‘Elementos musicales hispánicos (estructuras,

géneros e instrumentos) en la música de América Latina: un
examen histórico’, III Encuentro para la promoción y difusión
del patrimonio folclórico de los países andinos. Influencia y
Legado español en las culturas tradicionales de los andes
americanos, Granada, 14 al 19 de Octubre de 2002, Memorias,
Bogotá: [s.e], 2003, pp. 41-52, se incluyen algunos de los
aspectos desarrollados en este escrito.

Los argumentos más importantes de la discusión sobre la

tendencia de interpretación histórica en la música antigua se
hallan sintetizados por Nicholas Kenyon (ed), Authenticity
and Early Music, Oxford: Oxford University Press, 1988 y
posteriormente por Richard Taruskin en algunos artículos
recogidos en Text and Act: Essays on Music and Performance,
Oxford/New York: Oxford University Press, 1995, especialmente
‘Last thoughts first’ (1994), y ‘The Modern Sound of Early
Music’ (1990) y ‘The Pastness of the Present and the Presence
of the Past’ (1984), este último contenido en la obra de
Kenyon. También, Howard Mayer Brown, ‘Pedantry or Liberation?
A Sketch of the Historical Performance Movement’, en Kenyon,
pp. 27-56; Philip Brett, ‘Text, Context and the Early Music
Editor’, en Kenyon, pp. 83-114 y Gary Tomlinson, ‘The
historian, the performer and authentic meaning in music’, en
Kenyon, pp. 115-36.

Sobre los comienzos de dicho movimiento en Inglaterra ver J.

M. Thomson (ed), The Future of Early Music in Britain,
London: Oxford University Press, 1978 y para una historia
suscinta ver Joel Cohen y Herb Snitzer, Reprise: The
Extraordinary Revival of Early Music, Boston: Little Brown
and Co., 1985; Harry Haskell, The Early Music Revival: A
History, New York: Dover, 1996, 2a.ed., y Bernard D. Sherman,
Inside Early Music: Conversations with Performers, New York:
Oxford University Press, 1997. Las consideraciones de Wanda
Landowska están contenidas en Denise Restout (ed), Landowska
on Music, New York: Stein & Day, 1969.

Los trabajos pioneros sobre la nueva interpretación del

repertorio español fueron, Música del tiempo de Cristóbal
Colón, Musica Reservata, (Phillips 839714 LP), 1968; Music of
the Spanish Theater in the Golden Age, New York Pro Musica,
(Decca DL 7 9436, LP), 1969; Music for Ferdinand and Isabella
of Spain, The Early Music Consort of London, (EMI CSD 3738
LP), 1973; Canciones y Danzas de España. Lieder und Tanze der
Cervantes-Zeit (1547-1616), (EMI Reflexe 063 30039 LP),
Hesperion XX, 1977; El Barroco Español. Tonos Humanos und
Instrumentalmusik um 1640-1700, (EMI Reflexe 065 30942 LP),
 19

Hesperion XX, 1978 y Música Barroca Española, (Telefunken 6.

42156 AW, LP), Hesperion XX, 1980.

Los ejemplos citados están contenidos en Paul O’Dette, Andrew

Lawrence-King, Jácaras! 18th Century Spanish baroque guitar
music of Santiago de Murcia, Harmonia Mundi, HMU 907212, CD,
1998 y Rafael Puyana, Fandango: Eighteenth Century Spanish
Sonatas and Fandangos (L’Oiseau Lyre 417341-2. CD), 1985.
Para lo relacionado con España en el Siglo XVIII y las
opiniones de Burney, ver mi trabajo ‘Música e ideología:
Domenico Scarlatti y España (1719-1757)’, Texto y Contexto,
6, (sep-dic 1985), pp. 21-34.

Robert Stevenson, Renaissance and Baroque musical sources in

the Americas, Washington: Pan American Union-General
Secretariat, 1970. Para la abundante producción de Lange ver
Gerardo V. Huseby (ed.), ‘Bibliografía Musicológica
Latinoamericana’, Revista Musical Chilena, XLVI, 177, (enero-
junio 1992). Una de las pocas discusiones sobre los aspectos
metodológicos de la interpretación de la música antigua en
América Latina es la de Leonardo Waisman, ‘¿Cómo escuchar la
música colonial latinoamericana?’, Música e investigación.
Revista del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”,
I, 2, (1998), pp. 99-107.

Las grabaciones de Rafael Puyana aparecieron en Colombia como

The Golden Age of Harpsichord Music (Mercury 130552 MGY, LP),
Obras Maestras de Musica Barroca para Clavicímbalo, Phillips
838420, LP) y Frescobaldi, Piezas para Clavecín, Picchi,
Balli d’Arpichordio (Phillips 838421, LP). Estas tres
grabaciones han sido reeditadas en forma de CD como The
Golden Age of Harpsichord Music (Polygram 434364 CD) y
Baroque Masterpices for the Harpsichord (Polygram 462959 CD).
Sus trabajos en instrumentos (o copias de) originales son
Italian Harpsichord Music, (Phillips 6500484, LP), Francois
Couperin Le Grand. Pieces de Clavecin Ordres, Nos. VIII, XI,
XIII y XV, (Phillips 6700057, 2LP), y Concierto de Cembalo
(Phillips 6505001, LP) de 1968-69 así como los siguientes. El
‘Fandango’ esta incluido en Soler Obras escogidas para Clave
(Phillips 838433, LP) de 1967, y fue posteriormente grabado
por él mismo en 1985 usando un instrumento de época, en
Fandango: Eighteenth Century Spanish Sonatas and Fandangos
(L’Oiseau Lyre 417341-2. CD).

En lo que se refiere a la actividad coral y el repertorio

latinoamericano ver Salve Regina. Choral Music of the Spanish
New World, The Roger Wagner Chorale, (Angel 36008 LP), c.1973
y Festival of Early Latin American Music, Roger Wagner
Chorale, Sinfonia Chamber Orchestra, (Eldorado USR 7746 LP),
1975. Y en el caso de Colombia, Canciones de Navidad, Coral
 20

Tomas Luis de Victoria, Medellín: Zeida LDZ 20197 LP, c.1970;

Obras Corales de Colombia, Grupo Ballestrinque, Bogotá: Ed,
Privada, 1973.

Sobre la actividad de CANTO, ver las reseñas de: Gerardo V.

Huseby, Música española y Latinomericana del periodo colonial
(Bogota: Fundación de Mvsica, 1994), Boletín de la Asociación
Argentina de Musicología, 10/3, No. 31 (dic 1995), pp. 12-15
y Kenneth Kreitner, ‘Review: Del Cielo y de la Tierra. Fiesta
de N. S. de la Candelaria, Santafé, c.1605, Bogota: Fundación
de Música, 1996’, Historical Brass Society Newsletter, 11,
(1998), pp. 44-45.

Ejemplos musicales

1. Antonio Soler, ‘Fandango’, fragmento, Rafael Puyana,

clavecín, Fandango: Eighteenth Century Spanish Sonatas
and Fandangos (L’Oiseau Lyre 417341-2. CD) c1984, corte
1.

2. Aónimo (prob Domenico Scarlatti), ‘Fandango del Sgr.

Scarlate’, fragmento, Fandango…, corte 6.

3. Santiago de Murcia, ‘La Jota’, fragmentos, Paul

O’Dette, Andrew Lawrence-King, Jácaras! 18th Century
Spanish baroque guitar music of Santiago de Murcia,
Harmonia Mundi, HMU 907212, CD, 1998, corte 2.

4. Juan de Padilla ‘En aquel pan que le encubre’, Música

española y Latinomericana del periodo colonial, Bogota:
Fundación de Mvsica, 1994, corte 4.

5. Gutierre Fernández Hidalgo, ‘Dixit Dominus (salmo)’ en

Del Cielo y de la Tierra. Fiesta de N. S. de la
Candelaria, Santafé, c.1605, Bogotá: Fundación de
Música, 1996, corte 2. En ambos ejemplos (4 y 5) se
interpretan las piezas con un cantante por voz. Esto
obedece a los datos históricos que indican pocos
cantantes en la Catedral de Bogotá, lo que favorece la
claridad del texto del villancico en español, pero
limita la sonoridad majestuosa que usualmente se
buscaba en la pieza en latín.

6. Anónimo (Alonso Garzón de Tahuste?), ‘Te lucis ante

terminum (himno)’, Del cielo y de la tierra ..., corte
18.

7. Roque Jacinto de Chavarría, ‘Fuera, fuera, háganles

lugar’, Canto, Musica del periodo colonial..., corte
 21

16. Las secciones del texto en Quechua se presentan

dentro del esquema musical (melódico y rítmico)
integralmente europeo del villancico hispánico de ese
momento.

8. Los que siguen son ejemplos de ‘villancicos de negros’

de diferentes momentos y lugares (siglo XVII-XIX):
Juan de Araujo,‘Los cofrades de la estleya’, Canto,
Musica del periodo colonial…, corte 19. Aquí, palabras
de origen africano (gulumbé, gulumbá, guache, Angola,
Sofala, etc.), al igual que el ‘lenguaje de negros’
está también enmarcado en un esquema musical
hispánico, como en el caso anterior.

9. Anónimo, ‘Canción de un negro al niño Dios’, Ecuador

c.1825, Canto, Armonía Andina, Música del Periodo
Colonial en los países andinos, Bogota: Fundación de
Música, 1999, corte 18. En este caso, el lenguaje de
negros se presenta enmarcado en un estilo musical
europeo con elementos indígenas, representado en otras
piezas del manuscrito en que figura, compilado en un
ambiente indígena católico alrededor de 1825 en el sur
del Ecuador (Loja) y conservado en la Iglesia de San
Francisco de Quito. En esta grabación, las flautas son
interpretadas por músicos indígenas de la región de
Otavalo, Ecuador.

10.Manuel Rueda (c.1860), ‘Villancico de Navidad, Los

Negritos’, Canto, CD2, corte 5, en Egberto Bermúdez,
Historia de la Música en Santafé y Bogotá, Bogotá:
Fundación de Música, 2000. En esta pieza, compuesta por
el maestro de capilla de la Catedral de Bogotá, Manuel
Rueda, se usan como acompañamiento la guitarra y la
bandola, instrumento de cuerda de origen hispánico que
en ese momento se comienza a considerar como esencial
en la naciente música ‘criolla’ o ‘nacional’
colombiana.