Vous êtes sur la page 1sur 9

See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/328637876

EL DISEÑO NARRATIVO EN EL MUSEO

Article · October 2018

CITATIONS READS

0 11

1 author:

Ricardo Cano
EVE Museos e Innovación
376 PUBLICATIONS   1 CITATION   

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

EVE Museos e Innovación Museológica View project

Laboratorio de Innovación Museológica View project

All content following this page was uploaded by Ricardo Cano on 31 October 2018.

The user has requested enhancement of the downloaded file.


EL DISEÑO NARRATIVO EN EL MUSEO

Podríamos comenzar diciendo que el museo utiliza la organización de objetos

en espacios especialmente diseñados para gestionar y comunicar mensajes.

Normalmente, se recurre a la configuración espacial para crear conocimiento

o, al menos, intentarlo. A partir de este concepto, esa forma de comunicación

museal se ha vinculado con otras prácticas que categorizan, definen y

regulan el conocimiento público sobre el mundo, por lo que en cierto sentido

podemos valorarlo como un archivo del saber que debe estar al alcance de

todos nosotros. Los objetos se toman del mundo, se catalogan y se vuelven a

mostrar de acuerdo con unas clasificaciones que el museo impone. En otras

palabras, la autoridad y la clasificación tienden a funcionar una junto a la otra

para establecer un sistema cerrado de orden y significados entre los objetos

en exposición.

Los encuadres y reglas a través de las cuales se interpretan y categorizan las

exposiciones forman parte del ordenamiento espacial de los objetos por parte

de los museos, determinando cuáles de ellos y qué especímenes aparecen


en cuadernos, archivos y vitrinas. Se intenta, así, producir un discurso

científico neutral que se expresa en los espacios formales que dividen,

clasifican y especifican los objetos del conocimiento, elaborándose "archivos

de objetos ordenados por las formaciones de los campos del conocimiento"

(Shelton, 1990). La exposición del museo gestiona objetos a partir de

categorías, actuando como testigos públicos del conocimiento que los originó,

procedente de lugares donde no ofrecían "autenticidad" ni saber y sin los

cuales dichos objetos se convierten en mensajes silenciosos en potencia

(Taborsky, 1990; Crew y Sims, 1991). Es decir, solo adquieren significado,

solo se comunican a una audiencia, a partir de ser colocados y manipulados

dentro de un marco interpretativo.

En el ámbito de la museología, los profesionales necesitamos generar

recursos que permitan a los objetos narrar historias. En otras palabras,

cuando exponemos un objeto como evidencia de algo, se suele hacer

seleccionando lo que representa, pero silenciando otros significados posibles.

Esto plantea problemas de autoridad y credibilidad en el visitante, por eso se

hace necesario narrar historias a partir de ellos. Pero debemos mencionar

también que la "narrativa comprensible" se va difuminando a partir de la

iconografía pública de los museos que, con demasiada frecuencia, utiliza

orgullosas fachadas neoclásicas con grandes frentes de piedra maciza

grabada con motivos científicos, con la intención de parecer santuarios o

templos y alejándose de las verdades universales (Shelton, 1990; Duncan,

1991). Por lo tanto, podríamos comenzar por cuestionar a los "museos

templo" sobre cómo nos valoran como audiencia (ignorante) y a sí mismos, y


si funcionan realmente como fuentes de conocimiento universal, sobre todo

pensando en crear una narrativa accesible.

Debemos tener en cuenta que los museos trabajan manipulando símbolos, o

convirtiendo objetos en símbolos de realidades culturales más amplias. Es

decir, los objetos y artefactos se acaban transformando en metónimos, donde

un único objeto pasa a ser el representante de una clase más amplia de la

que forma parte. Pero debemos considerar que, en realidad, no se trata tanto

de elementos individuales como de la combinación de todos ellos.

"La relación de los objetos en el tiempo se transpone en un contexto espacial,

y esa reagrupación quedará grabada en la memoria de los visitantes. Esta

capacidad transformadora de los museos, su capacidad de funcionar como

máquinas para convertir el tiempo en espacio, les permite ser utilizados como

un sistema de memoria social" (Yamaguchi, 1991).

Así pues, no estamos hablando solo de una relación semiótica entre signos,

símbolos y similares. Se trata de la poética de exponer objetos dentro de

unas configuraciones expositivas particulares que afectarán definitivamente a

la narrativa. Podríamos buscar una alternativa al clásico "Universal Survey

Museum" (Duncan y Wallach, 1980). Este tipo de museo intenta presentar

una gran narrativa de desarrollo sobre un campo determinado. El Louvre, por

poner un ejemplo, clasifica la Historia del Arte por épocas, en función del

progreso del desarrollo y significados. Este tipo de ordenamiento

museográfico fue evolucionando desde la Grecia griega a la Italia

renacentista, pasando por la Holanda del siglo XVI para finalizar en Francia,

en el siglo XIX. En otras palabras, su categorización sobre la Historia del


Arte, al tiempo que afirmaba ser una representación neutral, narraba una

historia que sucedía hasta la Francia contemporánea como la cúspide del

esfuerzo artístico. Ese diseño crea así el "guión" para una visita que implica

que la disposición espacial puede situar a las exposiciones dentro de una

historia (Duncan y Wallace, 1978). En un análisis del Museo de Arte Moderno

de Nueva York, se ilustra cómo el recorrido de la visita "fluye" desde una

representación real y compartida del mundo al arte, hasta algo que se vuelve

cada vez más abstracto y subjetivo, en el que cada obra de arte se convierte

en "los momentos de esa obra". El esquema histórico-cronológico, con las

exposiciones y salas conectadas como si fueran una cadena, hace que el

Guernica deje de representar el horror de un bombardeo para simbolizar una

evolución del cubismo al surrealismo. Lo que pretenden este tipo de museos

es colocar al espectador sobre un mirador privilegiado- desde donde podrán

observar la "historia completa" (de lo que sea)-, en lo que podríamos valorar

como un gesto totalizador, y absolutamente inútil, para un gran número de

personas que los visitan.

Afortunadamente, el diseño narrativo, donde el recorrido del visitante puede

seguir un relato, se ha vuelto mucho más popular en los museos recientes.

De este modo, queda claro que nos cuentan "algo" que muestra la evolución

de la historia sin aspavientos ni complicaciones innecesarias, con la ausencia

de lucha y conflicto. Como visitantes, debemos guiarnos a través de una serie

de etapas y desarrollos de forma muy parecida a lo que sería la narración en

un libro o una trama de una película. En el caso de las exposiciones

narrativas hay pocas oportunidades de saltarnos algunas páginas ya que el

recorrido ha sido diseñado físicamente. De hecho, en muchos de estos casos


hay un narrador. Desde nuestro punto de vista, este tipo de museografías

pone de manifiesto, con bastante crudeza, los vacíos que se esconden en un

museo sin voz, aparentemente neutral, impersonal, que permite pasivamente

que sus espacios hablen por él.

A partir de aquí, debemos mencionar las formas en que el público se

involucra con las exposiciones. Los estudios de observación a los visitantes

indican que, pasados unos 30 minutos, la mayoría de ellos simplemente

caminan mecánicamente, observando aquí y allá, pero rara vez se paran

(Falk y Dierking, 1992). En otras palabras, la museografía de las

exposiciones también debe gestionar la cantidad y el tipo de atención que es

probable que reciban. Esto no quiere decir que suceda así con todos los

visitantes, o que no asimilen lo que se expone o se les está intentando

comunicar, pero es una advertencia sobre las suposiciones de que los

museos codifican significados y simplemente los transmiten a las audiencias.

A veces, los directores demuestran que luchan para comprender los

conceptos básicos de la cronología; a veces los visitantes claramente toman

en cuenta el mensaje deseado. Pero no podemos afirmar que la

interpretación promovida será transmitida correctamente. La acción de los

conocimientos personales, grupales o accidentales puede considerarse como

una "anti-disciplina" del conocimiento, algo no necesariamente bueno o malo,

sino menos seguro y predecible. La pluralidad de lecturas posibles es algo al

que hay que otorgarle importancia.

Cabe referirnos también a los actores o intérpretes que recrean ambientes.

Esta solución narrativa se ha vuelto bastante popular como forma de


transmitir los activos del pasado. Y, por supuesto, si esta recreación se hace

en primera persona, con actores que pretenden ser figuras de la historia- ya

sean famosas o "figuras típicas ideales"-, se genera una autoridad "frágil"

pero efectiva en la interpretación. Los actores hablan como si fueran

conocedores de primera mano (mencionamos la palabra "frágil" porque

todavía no resulta "creíble" para determinado tipo de visitante). La interacción

entre el visitante y el actor/actriz puede ser crucial. Algunas de las

afirmaciones sobre estas actuaciones demuestran que tienen cierta verdad

interpretativa al estar completamente trabajadas a través de representaciones

encarnadas. Los actores se meten en su papel con ropa de la época,

pudiendo representar momentos cotidianos de la historia. Más aún, estas

actuaciones, provocan que generemos nuestro punto de vista, que

reflexionemos, que interpretemos y critiquemos lo que allí sucedió.

Debemos crear un proceso de comunicación con el público en el que las

exposiciones den forma a la Historia, enmarcando sus argumentos de

manera particular, y donde la evidencia, a raíz de la exposición de objetos y

artefactos, no sea independiente del proceso, sino que las historias puedan

desarrollarse a partir de su existencia. Este esfuerzo por liberar de la

erudición la producción de conocimiento se basa en gran medida en una

metáfora textual, donde tratamos el espacio como si fuera una forma de

escribir el mundo. Lo más complejo a lo que nos enfrentaremos es que las

suposiciones políticas e ideológicas deberán formar parte de la narrativa de

las exposiciones, como suposiciones subyacentes y, por tanto, difíciles de

cuestionar o discutir. En otras palabras, podemos señalar una verdad, pero

de ninguna manera la única. Generaremos la pluralidad de lecturas, o incluso


modos diversos de entender las exposiciones para gestionar múltiples

significados. Debemos pensar en las diferentes formas de interactuar e

interpretar, incluido el movimiento físico, las interacciones sociales, la falta de

atención y el Efecto Wow!. Umberto Eco denominó a esta forma de

comunicar las "lecturas aberrantes", pero nosotros preferimos valorarlo como

adquirir compromisos con todas las posibles maneras de entender el mundo.

Si tenemos esto en cuenta, incluso podremos desafiar la manera en que los

académicos tienden a interpretar las cosas al enfatizar sobre varias formas

de "aprehender" o percibir el mundo y, por lo tanto, seremos capaces de

desarrollar, sin obstáculos, diferentes interpretaciones.

Pero no solo nos encontraremos con posibles "obstáculos académicos";

existen otros problemas específicos en los museos: el rol cambiante de la

administración- sin son públicos-, las variaciones del conocimiento científico y

académico dependiendo de los curadores, el cercado y control del espacio,

etcétera. Podríamos preguntarnos si un cambio a espacios menos serios,

menos portentosos, más cercanos al entretenimiento, podrían generar una

constelación diferente en la transmisión del conocimiento para que los

museos fueran relevantes en la sociedad del futuro. Podríamos preguntarnos,

también, acerca de las continuidades y los cambios que requieren las

exposiciones, -si se coloca dentro de la caja de vidrio o se cuelga en la

pared- como testigo del saber y de la sensibilidad humana, pensando en

quién lo verá, quién clasificará a quién y cómo las nuevas identidades se

configurarán a partir de la toma de consciencia de los cambios que se están

produciendo en el mundo. Por supuesto, hoy en día debemos tener en cuenta

otras formas de visualización, como los nuevos medios, para plantearnos


cómo interactúan con la sociedad, si refuerzan o entran en conflicto entre sí.

En otras palabras, a partir del análisis del polvoriento mundo de las

exposiciones de toda la vida, se pueden abordar preguntas clave sobre la

situación de la geografía cultural contemporánea.

Si quieres que te enviemos los recursos museográficos este artículo,

escríbenos a la siguiente dirección: admin@evmuseografia.com

View publication stats