1

Reflexión sobre el proceso en Actuación I

Iván Zúñiga
Facultad de Teatro

Resumen:
Si bien, la actuación realista encuentra sus fundamentos en el sistema de Stanislavsky, la
perspectiva que nos ofrece Raúl Serrano en Nuevas Tesis sobre Stanislavsky se acerca
mayormente desde la investigación al método de las acciones físicas. Es a partir de esta
perspectiva pedagógica que logramos, en la práctica, comprender de forma íntegra los
componentes de la estructura dramática: conflicto, entorno, sujeto, acciones y texto.

Entenderemos por estructura dramática a la unidad de los elementos que identificamos en la

teoría, como parte inseparable de esta, sino sólo para su análisis, pero inseparables en la
práctica, son parte del todo que compone el fenómeno teatral.

En el proceso de la integración nos hemos dado a la tarea de llevar a la práctica el método de

las acciones físicas desde su génesis en el conflicto: deseo versus posibilidad del personaje.
Conviene comenzar abriendo un panorama de lo tratado durante el laboratorio: la teoría
actoral está subordinada a la praxis debido a la naturaleza misma de la tarea teatral. El trabajo
del actor es ese: hacer, en suma, aquello que resuelva la escena según ciertas condicionantes
que, de ser asumidas, permitirán una actuación orgánica.

¿Qué quiere mi animal? pero ¿qué debo? ¿contra qué lucho? dado que… El verdadero
sujeto de la improvisación es un sujeto escindido, un sujeto sometido a un “pre-
conflicto”. (2004:217)

Pero antes, para llegar a comprender de qué se tratan las condicionantes, hemos de establecer
un lenguaje que nos permita definir lo descubierto en la práctica. El sujeto, nos dice Serrano,
está siempre configurado según su educación y el medio social que le rodea (el entorno).
Dichos factores definirán su modo de proceder ante las circunstancias que se le presenten a
lo largo de su vida. El sujeto estará a merced de los cambios en estos factores para ser
transformado, esta misma configuración convencional rige los mundos ficticios.
 2

Los impulsos instintivos se encuentran siempre debajo de toda acción, sin embargo,
como el animal interior sería incapaz de adaptarse a la vida en sociedad, cada individuo es
educado según las normas de su entorno para reprimir estos impulsos. Es aquí donde
encontramos uno de los primeros elementos a asumir, el pre-conflicto, como hay acciones
que no pueden ser llevadas a cabo, estas se reprimen o se sustituyen por otras.
El conflicto consigo mismo del personaje implica ya una tarea escénica y coloca un
gancho en el proceder del actor dentro de la improvisación, que, al comenzar a accionar según
los deseos y conflictos del personaje, se embarcará en el descubrimiento de este otro a partir
de sus propios recursos.
Otro punto clave del método propuesto es la improvisación, el mismo Serrano hace
hincapié en este recurso como principal fuente de investigación y abordaje del personaje. Si
bien, es posible identificar en el texto los conflictos perceptibles, ya sea el interno, el del
entorno o con los otros, no es, sino hasta ser llevado a la acción, que se comienza a construir
el alma del personaje y su comportamiento es descubierto según los límites que le colocan
en sus circunstancias. Ningún individuo sabe cómo va a reaccionar ante una situación que
desconoce.
Es por esto que la conciencia de la imposibilidad de separar o disociar al cuerpo de la
mente es un primer paso en la tarea del actor, al comprender que el aparato psicofísico forma
parte de una sola estructura que se construye y moldea conjuntamente. En las primeras
sesiones nos avocamos a esta conciencia de unidad corporal, identificando la repercusión de
cada movimiento en la columna, la organización del cuerpo está también condicionada al
entorno. De tal modo que, al asumir unas circunstancias distintas a las propias, el cuerpo del
actor (el actor mismo) se reorganizará según la disposición del personaje.
Al introducir la voz en estas exploraciones nos encontramos con fenómenos similares,
la voz es una extensión más del aparato, al modificar el aparato se modifica la emisión. La
conciencia de esta asociación inminente debe permitir el funcionamiento total a medida que
se le entrena, ya que culturalmente estamos educados a usar un tipo de emisión independiente
del resto del cuerpo, el ejercicio de la espiral permite llevar de manera incluyente todos los
procesos y poco a poco recuperar esta asociación natural propia del organismo.
 3

Creator Principium
La obra de Mendoza en su estructura general está compuesta principalmente por escenas
básicas donde A le declara su amor a B, ejercicio utilizado por Raúl para la práctica del
método vivencial. Ya de principio, Mendoza expone ciertas circunstancias de cada personaje,
estas fueron las premisas para las primeras improvisaciones. Encontramos entonces que cada
acción está sujeta al conflicto interno del personaje impulsado por un deseo e impedido por
el conflicto con el entorno o con los objetivos de los otros personajes.
La subdivisión del momento de la decisión nos devela el proceso detrás de cada acción,
donde la inmovilidad generará primero el deseo (provocado por una falta, una carencia),
después viene el crecimiento de este deseo para llegar a la toma de decisión, pero esta no es
el punto final, le seguirá entonces la acción, que tiene tres posibilidades: represión,
realización, sublimación. De esta manera, encontramos que no siempre la acción que se
realiza es la que era en su origen, y que el personaje está sujeto a la posibilidad de hacer
aquello que quiere. Es la acción dramática pues, una coacción por los factores
condicionantes.

El método crea presente y presencia… la tarea del actor de la vivencia, del actor
orgánico, es crear presente. (2004:198)

La tarea del actor es situarse en el presente de las circunstancias del personaje asignado
y habitarlas, este, antes aún de enfrentarse al otro se enfrenta consigo mismo y con su entorno.
Al aparecer el otro personaje, sujeto de su deseo u obstáculo para la realización de este, se
creará una situación que, de ser esta abordad por el animal interno, resultaría en una pelea
física. Pero al estar condicionado su proceder a ciertas normas sociales, estos impulsos serán
canalizados a una conducta aceptable, reforzando así el conflicto. Todo acto será entonces
una estrategia para conseguir su objetivo, no significando que lo logre o no, sino simplemente
que se encaminará siempre en esa dirección.
En las improvisaciones, de inicio, se comenzó a esbozar un cierto carácter, delimitar
un rango de acción y posibilidades de cada personaje. Cuando trabajamos con la sorpresa nos
damos cuenta de que las reacciones están también sujetas al estatus que maneja, su visión del
mundo y su percepción de sí mismo. Comprendemos sobre la práctica aquello que no se
puede explicar llanamente en la teoría, el surgimiento de los impulsos y su tránsito por las
 4

opciones del personaje le llevan en ocasiones a obtener lo contrario de lo que se propone (o

no).
Al hablar de la diferencia entre la actuación vivencial y la de representación en el
contexto de la obra, entendemos que, en el realismo, se prefiere la vivencia por el contenido
en la construcción, en este caso se trata a la escuela de representación como el acartonamiento
y la impostación estereotípica de las emociones. La técnica comienza en el génesis de la
emoción, que será el resultado de asumir al personaje y sus circunstancias, no se trata de
imponer la intención del actor de recitar de una manera u otra el texto. En la praxis, esta
diferencia está en el actor, nos dice Diderot que una actuación sublime se logra a voluntad
desde la capacidad lúcida del actor de lograr la forma. Condenando a la actuación visceral
por su incomprensible abandono y arrojo al abismo emocional.
Es en el momento de enfrentar al público que el actor corre riesgo de volver a los vicios
antes aprendidos, disociar el cuerpo de la voz, impostar las emociones, ilustrar el estado del
personaje, etc. En el examen final, la presentación de las escenas seleccionadas al público,
reconocemos la importancia del entrenamiento y la conciencia del presente. Como ha dicho
Luis de Tavira, para ser libre en la escena hay que ser esclavo de la técnica. Todos los
aspectos de la técnica vivencial están subordinados a este momento. El trabajo del actor
durante las exploraciones, los ensayos, los ejercicios, ha de sostenerse para crear, por primera
y última vez, presencia y presente.

Trabajos citados
Serrano Raúl, Nuevas Tesis sobre Stanislavsky.. Atuel. 2004
5