Eleonora Estefanía Barchiesi

TRABAJO PRÁCTICO N° 1
TEORÍA Y CRÍTICA LITERARIA 2019

Trabajo práctico N° 1

Nombre: Eleonora Estefanía Barchiesi

N° de registro: 23130

Unidad 1:

A) Defina con sus palabras la teoría literaria. Defina con sus palabras la crítica literaria.

Señale qué aporta cada una al estudio del sistema literario y cómo se relacionan entre
sí. (30 puntos)

La teoría literaria es una disciplina que se dedica a dar cuenta de uno o más aspectos del
sistema literario, el cual está demarcado en la actual conciencia pre-teórica. Está generalmente,
aunque no necesariamente, formulada dentro de los límites disciplinarios de los estudios literarios.
Se trata de una teoría de “rango medio”, ya que se construye alrededor de varios paradigmas o
casos estándar que sirven como prototipos. Además, tiene dominios no universales, es decir, no
aspira a explicar la totalidad del sistema literario debido a que este es multi-aspectual e implica
varios niveles de organización. Una teoría global que abarcara todos los aspectos de la literatura
sería imposible de concretar. Esto se deriva en que en un estudio de literatura puede utilizarse
más de un marco teórico.

Las teorías literarias están conformadas por diversos elementos. En primer lugar, es
importante que haya presupuestos filosóficos (explícitos o no) sobre los que se basa el análisis del
objeto. Además, teniendo en cuenta que la teoría aspira a alcanzar un determinado conocimiento,
hay una serie de metas planteadas y un método utilizado para lograrlas. También están presentes
ciertos conceptos que son necesarios para referirse al objeto de estudio y sus características.
Finalmente, están conformadas por clasificaciones, taxonomías y tipologías que abarcan los
variados datos, fenómenos, entidades, propiedades o relaciones del objeto de estudio y los
catalogan de acuerdo con denominadores comunes.

La crítica literaria es la disciplina que se ocupa del análisis literario aplicado a una obra o
conjunto de obras en particular. Se pueden diferenciar dos tipos de acuerdo con autores. La
primera es militante, escrita por los propios poetas con la intención de definir un determinado
valor poético. La segunda es académica, hecha por una persona que no se posiciona en la defensa
de una escuela. Esta, a su vez, puede tener dos niveles: de divulgación o para expertos en la
materia.

A pesar de que ambas disciplinas, la teoría y la crítica literarias, se avocan al mismo objeto
de estudio, tienen importantes diferencias. La teoría literaria estudia la literatura desde una

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perspectiva más general (aunque, como se dijo anteriormente, no aspira a una explicación
universal del sistema) que la crítica, se ocupa de analizar una obra literaria (o conjunto de obras)
particular. Sin embargo, ambas se nutren mutuamente, ya que la crítica establece conclusiones en
virtud de determinados supuestos basados en una cierta teoría. A su vez, la crítica ofrece material
a la teoría para poder abstraer, a partir del análisis concreto, principios generales de la
construcción literaria.

B) Identifique cuál de estos textos es teórico y cuál crítico. Explique por qué (ofrezca al
menos dos razones). (20 puntos)

1) “Hoy (13 de octubre de 1981) me parece percibir cinco tipos de relaciones transtextuales que
voy a enumerar en un orden aproximadamente creciente de abstracción, de implicitación y
globalidad. El primero ha sido explorado desde hace algunos años por Julia Kristeva con el
nombre de intertextualidad, y esta denominación nos sirvió de base para nuestro paradigma
terminológico. Por mi parte, defino la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relación
de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente[1] y frecuentemente, como la
presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional
de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explícita y menos
canónica, el plagio (en Lautréaumont[2], por ejemplo), que es una copia no declarada pero
literal; en forma todavía menos explícita y menos literal, la alusión, es decir, un enunciado cuya
plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite tal o
cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo (…)”.

Gerard Genette. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989, p. 10

2) “En un conocido ensayo de 1984 titulado “Autobiografía, novela y nombre propio”, Philippe
Lejeune afirma que un “nombre real tiene una especie de fuerza magnética” que “comunica a
todo lo que toca un aura de verdad” (“Autobiografía” 188-189). Aunque discutible —y
largamente discutida—, la sentencia del francés pone de manifiesto uno de los problemas
teóricos más discutidos en los últimos tiempos entre los estudiosos de la literatura: los efectos
de la aparición del nombre del autor en un texto literario. Estos oscilan, básicamente, entre dos
polos: la total identificación del autor con el personaje que lleva su nombre —postura que ha
sostenido Lejeune a lo largo de los años— y la completa disimilación de uno y otro —enfoque
usualmente catalogado como deconstruccionista.

Frente a estas dos posiciones, o más bien entre ellas, desde hace algunos años un polémico
concepto se presenta como una alternativa teórica para el estudio de textos con nombre
propio: fue hace más de treinta años que Serge Doubrovsky postuló la noción de “autoficción”
en su novela Fils, pero hasta hoy no se ha podido llegar a un consenso sobre cuál es la
definición precisa o cuáles son los alcances de esta categoría: a medio camino entre la
autobiografía y la ficción autobiográfica, los abordajes de la autoficción son variados y
acometen la cuestión desde múltiples ángulos. No obstante tales divergencias, parece haber
acuerdo en un punto esencial: la inscripción, en el texto, del nombre propio del autor, una
suerte de reducto referencial que sostiene la ambigüedad de las obras en las que aparece. Una
de las líneas de investigación más recientes en este agitado campo es la que se propone el
análisis de los “poemas con nombre propio”. En tiempos en que la tradicional idea de “poesía

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autobiográfica” pierde sustento, la de “autoficción poética” gana terreno y aparece, al menos

para algunos estudiosos, como sustituto natural —o versión actualizada o posmoderna— de la
anterior. Si bien este hecho todavía se halla en pleno debate, lo cierto es que el concepto de
autoficción, con toda la indeterminación que conlleva, abre nuevas posibilidades interpretativas
para el abordaje de obras líricas en las que el autor inscribe su nombre.

En el presente artículo, estudiaré las distintas implicaciones y efectos del uso del nombre propio
en dos poemas de dos autores argentinos: Olga Orozco y Juan Gelman. La trayectoria poética
de ambos se vertebra como una búsqueda —ontológica y universal en el primer caso, histórica
y personal en el segundo— y, en ese marco, sus poemas “x” y “Olga Orozco” aparecen como
intentos siempre insuficientes por conjurar la unidad perdida: por un lado, por la caída del
hombre en la contingencia; por el otro, por la violencia política. Lejos de alcanzar esa
restitución, estos poemas con nombre de autor, a medio camino entre lo ficcional y lo
referencial, subrayan la escisión intrínseca del hablante lírico”.

Enzo Cárcano (2016) “En busca de la unidad perdida: sobre dos autoficciones poéticas
argentinas”. Perífrasis. Revista de Literatura, Teoría y Crítica. 7(13), pp. 40-54, p. 40-41.

El primero, de Gerard Genette, es teórico, mientras que el segundo, de Enzo Cárcano, es

crítico.

El primer fragmento, de Gerard Genette, es teórico, ya que da cuenta de un aspecto de la

literatura general, que es el de las relaciones que pueden establecer los textos entre sí. Además,
contiene una taxonomía de tipos de relaciones transtextuales. Incluye también una definición de
conceptos tales como “intertextualidad” que, si bien tienen han sido utilizados anteriormente, el
autor redefine.

El texto “En busca de la unidad perdida: sobre dos autoficciones poéticas argentinas” de Enzo
Cano es un ejemplo de crítica literaria porque se circunscribe al análisis de los textos literarios de
dos autores particulares (Olga Orozco y Juan Gelman), y no a tratar de explicar uno o varios
aspectos generales del sistema literario. Para realizar este análisis se basa en un marco teórico
que previo, que explica desde diferentes perspectivas, los efectos que produce la aparición del
nombre del autor dentro de un relato de ficción.

C) Teoría de Polisistemas: partiendo del esquema desarrollado por Itamar Even-Zohar,

nombre cuáles son los factores que participan de las relaciones del mundo literario y
explique en qué consiste cada uno de ellos. Proponga, con sus propias palabras, un
modelo de interacción entre los factores mencionados. (30 puntos)

Los factores que participan en las relaciones del mundo literario son:

-Producto (mensaje): Even-Zohar afirma que “Por "producto" entiendo cualquier conjunto de
signos realizado (o realizable), esto es, con la inclusión de un "comportamiento" dado” (p. 18). El
producto más evidente de la literatura es el texto. Sin embargo, este puede ser entendido como

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mero vehículo de otro producto más importante. Esto tiene como consecuencia que deben
considerarse en los textos diferentes niveles, de acuerdo al tipo de análisis que se pretenda
realizar.

Cabe agregar que pueden ser considerados productos literarios no solamente los textos íntegros,
sino también los fragmentos de los mismos que circulan en el uso diario.

- Mercado (contacto/canal): Es el medio por el cual se transmite el producto. Son los lugares de
difusión, actores y actividades implicadas en su circulación, su compraventa y la promoción de
tipos de consumo y que coinciden, en parte, con la “institución”. No solo incluye organismos
abiertamente dedicadas al intercambio de mercancías, tales como librerías, clubes del libro o
bibliotecas, sino también todos los factores que participan en el intercambio semiótico
("simbólico") en que éstas están implicadas, junto con otras actividades relacionadas.

- Institución (contexto): Es el agregado de factores implicados en el mantenimiento de la

literatura como actividad socio-cultural. Determina la posibilidad de uso del repertorio. Remunera
y penaliza a los productores y agentes. Determina qué productos y productores serán recordados
en la posteridad.

Incluye parte de los productores, los críticos, las casas editoras, revistas, clubs, grupos de escritores,
instancias estatales, sistema escolar y demás industrias culturales. No se trata de un grupo
homogéneo, sino que dentro del mismo los grupos luchan por el dominio, por ocupar el centro de
la institución y convertirse en el estamento rector. A su vez, diferentes instituciones pueden operar
simultáneamente en diferentes secciones del sistema.

-Repertorio (código): El repertorio es el conjunto de normas (en este caso, concernientes los
textos literarios, por ejemplo los temas, estilos y opciones lingüísticas) que en un momento
determinado alcanza un valor estable y que regula la creación y recepción de los textos.

Sin un mínimo de conocimiento compartido entre los interlocutores no habrá virtualmente

intercambio. Por lo tanto, “Pre-conocimiento” y “acuerdo” son nociones clave del concepto de
“repertorio”.

La estructura del repertorio puede analizarse en tres niveles distintos: el de los elementos
individuales, el de los sintagmas y el de los modelos. Este último incluye la combinación de
elementos, más las reglas, más las relaciones sintagmáticas (“temporales”) que pueden imponerse
al producto. En el caso de un "texto", el "modelo" estará constituido por los elementos, más las
reglas aplicables al tipo de texto dado, más las relaciones textuales potenciales que pueden
llevarse a cabo durante una actuación real.

Además, Even-Zohar recalca que los modelos usados para producir no coinciden por regla general
con los modelos necesarios para entender o con ningún otro uso del lado del consumidor.

- Productor (emisor, escritor): El responsable de la creación de un producto. Sin embargo, su

actividad puede no reducirse a esto. Como afirma Even-Zohar:

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No nos encontramos con "un productor" meramente, o con un grupo de "productores"

individuales tan solo, sino con grupos, o comunidades sociales, de personas
involucradas en la producción, organizadas de diferentes formas y, en cualquier caso,
no menos interrelacionadas unas con otras que con sus consumidores potenciales.
Como tales, constituyen ya parte tanto de la institución literaria como del mercado
literario. (p. 10)

-Consumidor (receptor, lector): En primera instancia, es quien consume el producto. Sin

embargo, hay que tener en cuenta que el consumo puede ser directo o indirecto. Incluso puede
consumirse literatura sin consumir el texto, ya que, como afirma Even-Zohar:

Los "consumidores" de literatura (como los de música, teatro, ballet y muchas otras
actividades socio-culturales institucionalizadas) consumen a menudo la función socio-
cultural de los actos implicados en la actividad en cuestión (que a veces toma
abiertamente la forma de "acontecimiento" ["happening"]), más de lo que se concibe
como "el producto". (p. 35)

Esto quiere decir que es importante reconocer, por un lado, que el consumo textual puede no ser
más que un aspecto del consumo en general y, por otro lado, que no se consume un único
producto “puro”. Además, así como con los “productores”, no solo hay consumidores individuales,
sino también grupales: el público.

Estos factores no pueden existir aisladamente, sino que interactúan entre sí. El productor elabora
un producto condicionado por un conjunto de reglas que constituyen el repertorio. Este repertorio
determinará la manera en la que el consumidor consumirá el texto. Es la institución, (las
industrias culturales que median la transmisión) quien determina qué normas logran la
estabilidad necesaria para convertirse en repertorio. A su vez, el producto se transmite a través de
un mercado.

Por ejemplo, el sistema escolar elige qué textos serán leídos por los alumnos, es decir, los difunde,
cumpliendo la función de mercado. A su vez actúa como parte de la institución, ya que establece
el conjunto de reglas con las que los alumnos, consumidores, comprenderán el texto (repertorio).
Perpetúa también las reglas que influirán en la potencial producción de textos escritos por esos
mismos consumidores. El escritor del texto funciona como productor del mismo, así como a su vez
parte de la institución.

D) Según el análisis sociológico de las condiciones de la producción, partiendo de la

siguiente definición del concepto de habitus elaborada por Pierre Bourdieu:

“Los habitus son principios generadores de prácticas distintas y distintivas lo que come el
obrero y sobre todo su forma de comerlo, el deporte que practica y su manera de practicarlo,
sus opiniones políticas y su manera de expresarlas difieren sistemáticamente de lo que consume
o de las actividades correspondientes del empresario industrial pero también son esquemas

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clasificatorios, principios de clasificación, principios de visión y de división, aficiones, diferentes”

(Razones prácticas, p. 20)

a) Utilice esta herramienta para proponer un acercamiento a las relaciones de Manuel

Mujica Lainez con su cuento “El salón dorado (1904)”. (10 puntos).

Manuel Mujica Lainez provenía de una clase social privilegiada económicamente, y por
sus estudios y formación profesional, poseía a su vez un muy alto capital cultural. Esto se pone en
evidencia en sus textos, que reflejan a la clase social a la que él mismo pertenecía y por
consiguiente, su propio habitus: personajes que se dedican a la vida ociosa y de sociedad, a dar
exclusivas fiestas, con banquetes lujosos, a hablar, moverse y vestirse de una determinada
manera, que viven en casas exuberantes, rebosantes de objetos artísticos valiosos, etc. El autor ha
retratado a esta sociedad conociéndola y apreciándola íntimamente y, al mismo tiempo,
criticándola con rigor. Asimismo, plasma la decadencia que sufre esta clase tradicional y de
derecha en el devenir de un gobierno político contrario a sus intereses.

En “El salón dorado” apreciamos este habitus en el personaje de Doña Sabina. Por
ejemplo, en los adornos del salón, en su manera de sentarse erguida en los sillones, en su hábito
de lectura y en los autores que elegía (Las ruinas de mi convento, de don Fernando Patxot entre
otros), en el escaso uso que solía dar a la habitación tan esmeradamente amueblada antes de
convertirla en su habitación, en el modo despectivo de tratar a sus criados, en la manera
orgullosa, egocéntrica y egoísta en la que ella piensa, etc.

b) Aplique la noción al análisis de las relaciones entre los personajes. (10 puntos)

En el cuento interactúan personajes pertenecientes a diferentes espacios sociales, y por lo

tanto con habitus distintivos para cada uno. Doña Sabina, cuyo espacio social y habitus han sido
explicitados anteriormente, contrasta con su sobrina. Matilda, si bien es descendiente directa de la
señora, está consciente de su bajo capital económico y no actúa con la soberbia de su tía, sino que
es humilde, sencilla y trabajadora. Pasa su tiempo exclusivamente tejiendo para mantenerse, y sin
embargo, al poseer capital cultural, tiene un gusto refinado, y una actitud de respeto hacia su tía,
por lo que sacrifica sus posibilidades de felicidad para poder cuidarla. Ella, a su vez, difiere de
Ofelia, quien no posee capital económico y cultural, por lo que no tiene la delicadeza y feminidad
de Matilda, se dedica a labores físicamente más arduas y no tiene su actitud protectora hacia
Doña Sabina. Por otra parte, el médico coincide parcialmente con Matilda, ya que posee capital
cultural y moderado capital económico, y es por ello que respeta, atiende y agasaja a la señora,
mientras que su interés amoroso se centra en la sobrina. La siguiente cita ilustra parcialmente lo
afirmado:
La niña Matildita bordaba; la señora leía; Ofelia atizaba el fuego, aparecía con el juego
de té de plata, corría las cortinas al crepúsculo. La niña Matildita bordaba siempre
flores y pájaros sobre unas pañoletas; la señora leía, entre hondos suspiros, novelas que
se titulaban Los misterios de la Inquisición o La verdad de un epitafio o La Marquesa
de Bellaflor o La virgen de Lima. (p. 17)