DISPOSICIÓN DEL CONTRABAJO EN LAS

ORQUESTAS
Hasta la segunda mitad del siglo XVIII la importancia de la orquesta estaba muy reducida. Su papel en el teatro
y en el concierto se limitaba a acompañar discretamente:

"La sinfonía es la parte menos importante de la música. La orquesta no existe más que por accidente, ya que si
la orquesta se une al cantante es para emocionar aún más. Pero la parte esencial es la del cantante" J.L. Lecerf.
Comparaison de la musique italienne et de la musique moderne, 1704.

Esta preminencia acordada del cantante legitima el empleo de las pequeñas formaciones intrumentales en las
que los instrumentos de cuerdas pulsadas (laud, tiorba, clavecín, arpa, etc.) tenían la función armónica del contínuo,
mientras que las gambas y los violines tenían el rango de simples accesorios.

Poco a poco los miembros de la familia del violín fueron introduciéndose en las orquestas que, de todas forms,
conservaba la tradicional disoposición de dos campos bien definidos, el gran coro y el pequeño coro.

En la orquesta de la Ópera en 1754 el gran coro estaba formado por toda la orquesta, los bajos no estaban
agrupados como ahora sino dispersos a través de todo el espacio ocupado por los músicos. Esta disposición es más
favorable al empaste, el bajo sotenía armónica y rítmicamente cada uno de los atriles de la orquesta. A título de ejemplo
mostramos lo que estipulaba la partitura de Las fiestas de Verano de Monteclair: 1) Bajos de violín al lado derecho, 2)
bajos de violín al lado izquierdo, 3) contrabajos, fagotes y bajos de acompañamiento.

Se llama pequeño coro a unos pocos de los mejore sinstrumentistas que forman como una orquesta particular
alrededor del clavecín o del director. Está destinado a los acompañamientos que necesitan más delicadeza y precisión.
El contrabjo que hace la parte del pequeño coro, está encargado de doblar el bajo de los acordes a la octava grave:

!dos octavas de distancia entrela parte baja de los acordes y el bajo, hacen el mismo efecto que el un bajo
doblado, según el uso en donde esto se hace con un contrabajo" Jean Philippe Rameau Dissertation sur les différentes
méthodes d´accompagnement pour le clavecin et pour l´orgue, París, 1732.

Al contrario que sus colegas del otro equipo instrumental, los bajos del pequeño coro estaban agrupados en
estracho contacto con el maestro de Capilla, leyendo su misma partitura. A mediados del siglo XVIII el clavecín de la
Ópera estaba "sostenido por tres cellos y un contrabajo, que tocaban la misma línea" Anomimo La galerie de l
´Académie Royale de Musique. París 1754.

Sobre esto Rouseau cita como ejemplo la orquesta del rey de Polonia, en Dresde, que tenía tres atriles mixtos,
cello - contrabajo, en los que tocaban detrás del clavecín, repartidos en puntos estratégicos de la orquesta.

Un dibujo a pluma coloreado de François Metoyen nos muestra la disposición de la orquesta del Rey en el gran
Teatro de Versalles en 1773: Los cuatro contrabajistas están situados en las cuatro esquinas de la orquesta, uno de ellos
se encuentra en contacto con el clavecín. En cierta manera esta concentración espacial era semejante a la que se
emcuentra en el grupo de piano contrabajoen las orquestas de jazz actuales. Indispensable para el bajo contínuo esta
disposición se llamaba en Italia "Basso al cimbalo". Esta disposición se mantuvo hasta la desaparición del bajo
contínuo, hacia finales del siglo XVIII, en favor de la elaboración de la orquesta beethoviana, que caracterizó la música
instrumental después de 1800.

Los ingleses, muy tradicionalistas, mantuvieron esta disposición de las orquestas bastante tiempo más que el
resto de los países. Hasta el final de su vida, 1846, Domenico Dragonetti compartió atril con el cellista Lindey (lámina
XXXI) separado del resto de las secciones y muy cerca del clavecín del director (o de su piano). Sabemos que Lindey
ornamentaba la melodía del bajo. De esta forma el ejecutante en la coda instrumental de ciertas canciones o árias,
cadencias con tantas modulaciones que le público estaba sorprendido de verlas teminar en su tonalidad original. No hay
ninguna razón para pensar que Dragonetti no hiciera lo mismo. Anthony Scelba: Domenico Dragonetti, the Man and his
Music, I.S.B.. Annual Journal, vol.4, nº2, 1977-78, p.363.

En 1832, Sir Michael Costa fue encargado como "maestro al cembalo en el Teatro Real. Fétis nos comenta tres
años después de la manera de dirigir totalmente anacrónica entre los directores ingleses y de su moderación; estos
directores tocaban acordes en el piano durante las oberturas y las sinfonías donde este instrumento no era requerido por
el compositor. Según Fétis estos acordes intempestivos producían un efecto muy deplorable.

Los directores de orquesta franceses habían avanzado después de largo tiempo abandonando este tradicional
modo de obrar del pasado, pero la disposición y agrupación de los músicos y coro no estaba establecida y entraba dentro
de sus atribuciones.

A mediados del siglo XIX, la Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio, dirigida por Habeneck,
continuaba con la antigua tradición de repartir los bajos y contrabajos por toda la orquesta (véase el dibujo de la p´gina
94) descrita por Rouseau. En 1844, Hector Berlioz creía imposible indicar absolutamente la mejor manera de agrupar a
los músicos en un teatro o en una sala de conciertos, la forma y la disposición del interior de las salas influía
necesariamente, según él, en las cosas a tener en cuenta. El prefería, en cualquier caso, los conciertos en anfiteatro
semicirculares en los cuales situaba los instrumentos sobre gradas según el siguiente reparto: "Los primeros violines
delantea la derecha, los segundos delante a la izquierda, las violas en el centro, entre los violines, las flautas, oboes,
clarinetes, cornos y fagotes detrás de los primeros violines, una parte de cellos y contrabajos detrás de los segundos
violines; trompetas, cornetas, trombones y tubas detrás de las violas y el resto de cellos y contrabajos detrás de los
instrumentos de viento madera". Hector Berlioz: El director de orquesta. Teoría de su arte. Gran tratado de
Instrumentación y orquestación moderna, París, 1844.