La idea de

canonicidad en el arte
litúrgico ortodoxo
POR EL P. IVAN MOODY SOBRE13 DE JULIO DE 2016

Publicado por primera vez en

Componiendo y cantando en la Iglesia Ortodoxa: Actas de la Segunda
Conferencia Internacional sobre Música de la Iglesia Ortodoxa , Joensuu:
ISOCM / Universidad de Joensuu, 2009, 337-342
© 2009 Ivan Moody Todos los derechos reservados.

La idea de canonicidad en el arte litúrgico ortodoxo

Ivan Moody
“ Belleza divina se transmite a todo lo que existe, y es la causa de la armonía y
splendo u R en todo lo que existe; Como la luz, emite sus rayos penetrantes sobre
todos los objetos, y es como si llamara a todo lo que existe y reúne todo dentro de
él. "( Pseudo-Dionsysios 1 )
El término "canónico" en relación con el arte ortodoxo es extremadamente
problemático. Su uso en lo que respecta a la música de la iglesia ortodoxa
parecería haberse popularizado en Occidente mediante la publicación en
inglés de los monumentales tomos de Johann von Gardner Russian Church
Singing 2. Gardner diferencia entre el canto canónico y no canónico al
señalar que "el término 'canónico' se refiere al canto que consiste en
melodías contenidas en libros de canto litúrgicos oficiales, ya sea
manuscritos antiguos escritos en notación sin personal o libros impresos
con notación personal impresa por el Santo Sínodo de la Iglesia rusa. No
importa si estas melodías se ejecutan en su forma original, o en dos, tres o
cuatro voces; Mientras se mantenga la melodía canónica original, el canto
puede denominarse canónico. Por el contrario, el canto no canónico
consiste en escenarios polifónicos de textos litúrgicos compuestos
libremente, que, aunque están destinados a ser utilizados en la liturgia,
no emplean melodías canónicas, y de otras maneras no cumplen los
requisitos impuestos por el canto litúrgico. Typikon.3 Posteriormente, el
propio Gardner señala que en la escritura rusa sobre el tema, se emplean
los términos "ustavnoe penie" y "Neustavnoe penie", pero que "no están
definidos con precisión". 4 4
Gardner afirma que la categoría de covers de canto no canónicos, en
primer lugar, "Melodías compuestas libremente y ajustes libres o
armonizaciones de melodías canónicas que han sido alteradas
fundamentalmente por el compositor" y, en segundo lugar,
"composiciones paralitúrgicas". 5 5 Si bien tal categorización puede
parecer completamente razonable al principio, y lo es, creo, en el caso del
segundo grupo, el primer grupo es bastante más problemático. Es
problemático porque evita claramente la cuestión de lo que, en la
tradición de la Iglesia Ortodoxa, es el compositor. Si tomamos como
axiomático que un compositor del canto de la iglesia ortodoxa es un
contribuyente anónimo a un corpus de música eclesiástica ya existente e
históricamente venerable, tal compositor podría, sin embargo, seguir
siendo culpable de melodías canónicas "fundamentalmente alteradas",
pero su el anonimato histórico lo protegería de una reacción violenta
contemporánea. Además, si tal compositor es parte del tipo de cambio
gradual que hace que un tipo de canto evolucione de otro: la aparición del
canto kondakariano en la Rusia medieval o la aparición del
serbiopenije, sobre la base del repertorio bizantino, serían ejemplos;
entonces, según la categorización de Gardner, puede ser acusado de no
corromper una sola melodía canónica, sino un corpus entero de
canto. Siguiendo esta lógica, se deduce que tal corpus de canto sería
canónicamente inválido.
Si bien lo anterior es de alguna manera una reducción ad absurdum , sirve
para ilustrar el problema de manera general, y es un punto al que
volveré.
Aunque tal vez sea obvio, en este contexto vale la pena repetir que nunca
ha habido una legislación vinculante emitida por la Iglesia Ortodoxa en
su conjunto que prohíba el canto de la polifonía en los servicios. Dicha
legislación tomaría la forma de un Canon, e inevitablemente haría ilegal
de una sola vez algo de la música más antigua cantada en el mundo
ortodoxo, la de la Iglesia georgiana. Más bien, las definiciones de lo que
es aceptable como música litúrgica se han promulgado como decisiones y
recomendaciones ocasionales en reacción a circunstancias
particulares. Así, Metropolitan Meletios (Pigas, más tarde Patriarca de
Alejandría) en 1590: “No censuramos el canto monofónico o polifónico
siempre que sea adecuado y decente. . . En cuanto al ruido o zumbido de
los animados ( sic) órganos, Justino el Filósofo-Mártir lo condena; y nunca
fue aceptado en la Iglesia del Este ". 6
En una fascinante encuesta sobre el canto del Monasterio Kievo-Pechersk
que se dio en la primera edición de esta Conferencia en 2005, el Diácono
Dimitri Bolgarsky escribió extensamente sobre la adopción del canto
polifónico como parte de la tradición del Monasterio. Él atribuye esta
adopción a la tercera etapa histórica del canto de Kievo-Pechersk, y
escribe que "La homofonía adoptada en Lavra fue una" respuesta
"al canto de las partes , un estilo de concierto polifónico de origen
occidental, y le proporcionó un contraste por los medios de diferentes
principios básicos. Las armonizaciones de Lavra preservaron la base
monódica del canto y, en consecuencia, preservaron la esencia espiritual
del canto antiguo en el estilo "nuevo" (...), en contraste con las partes.estilo
que reemplazó la oración cantada con un concierto artístico. Los monjes
cantantes utilizaron los nuevos medios proporcionados por la homofonía:
el unísono coral de la monodia de Znamenny se convirtió en la expresión
ideal de la unidad, ya que no puede denotar diversidad, ya que en ella las
diferentes voces están unidas en una sola voz. La diversidad solo puede
existir en el canto de varias partes. Sin embargo, la unidad en la
diversidad puede basarse en diferentes aspectos. Un acorde en partesEl
concierto es un símbolo de armonía que coordina cosas separadas: cada
voz es autónoma y autosuficiente. La unidad en la homofonía del canto
de Lavra se basa en la idea del "núcleo" y del "crecimiento", la reunión de
voces alrededor del canto canónico básico. Denota la unidad de la
esencia, los objetivos comunes, la expresión del espíritu y la calidad de la
unidad. El carácter musical y entonacional de la homofonía,
naturalmente, difiere de la entonación del unísono monódico, pero el
contenido interno y sacro del canto, basado en la Santa Palabra, continúa
la tradición ininterrumpida ". 7 Aquí, entonces, tenemos una
corroboración elaborada de la defensa de Gardner de la polifonía
canónica, así como una defensa viva del simbolismo teológico de la
armonía. Estas observaciones paralelas comentarios de Yuriy Yasinovsky
en el L'viv Heirmologion, data de finales del 16 º - principios 17 ª siglo,
cuando dice: “... el manuscrito muestra la influencia de elementos de
Polonia latinas que parecen estar combinado con abierta oposición a la
misma, y con la comprensión de la naturaleza ortodoxa de la cultura
nacional ". 8
El diácono Dimitri va más allá cuando habla del período del "barroco
ucraniano", del siglo XVII a mediados del siglo XVIII. Él dice: “El ideal
del barroco ucraniano, con su nuevo conjunto de valores, correspondía en
cierta medida con el ideal tradicional del monacato en la Kievo-Pechersk
Lavra. El énfasis de la nueva visión del mundo también desafió el ideal
ascético y, como consecuencia, produjo un tipo específico
de melos transformados emocionalmente . Una sensación de alegría
interior y libertad llegó a gobernar en el canto de Lavra. De esta manera,
la dinámica interna se hizo más notable en los himnos como "Alabado sea
el Señor, alma mía" (Salmo 103), el Himno querubín (especialmente en
"Porque estamos a punto de recibir al Rey de todos"), etc.
Kievo-Pechersk Lavra: cúpula
No se puede negar que algunas de las características de estos himnos
resultaron de la influencia de la estética barroca, cuyos elementos se
filtraron en la práctica de canto del monasterio. De la misma manera que
la arquitectura barroca combina exactitud y estructura con una elaborada
variedad de líneas y colores, el tejido melódico de los cantos comenzó a
sentir la alegría ("la alegría del espíritu") de comprender la belleza de la
creación de Dios, que decoraba y complementó el canto canónico con una
trenza melódica especial. La tradición del canto de Lavra no se vio
afectada por ciertas características del nuevo estilo, como expresiones de
alteración repentina, emoción y contraste, etc., porque eran ajenas al
espíritu monástico ". 9 Tal enfoque a este período, en los últimos años, se
ha vuelto singularmente pasado de moda. ¿Cómo podemos conciliar
" melos transformados emocionalmente " con la melodía intacta de los
cantos canónicos de Gardner? Exactamente, ¿cómo puede una "trenza
melódica especial" complementar el canto canónico?
Se pueden sugerir algunas respuestas a estas preguntas al examinar
algunos trabajos recientes sobre iconografía. En un artículo sobre
"Teología de la imagen y la evolución del estilo", el diácono Alexander
Musin, al discutir la idea de Uspensky de que "la teología y la imagen
constituyen una expresión unida verbal-figurativa de la Revelación",
escribe que este concepto "necesita ser definido más
exactamente". Continúa diciendo que “La interrelación de la palabra y la
imagen en la Iglesia es significativa; como imagen artística, su tema no
puede ser contrario a un texto bíblico o dogmático. Sin embargo, las
formas de expresar el contenido interno de la imagen pueden ser
diferentes y no requieren las mismas regulaciones severas de carácter
terminológico que la teología retórica ” 10. Aquí hay un claro paralelismo
con los cambios históricos en el canto de Kievo-Pechersk como se analizó
anteriormente.
Musin señala además que "debemos recordar que uno de los rasgos
característicos de la teología en sí es la capacidad fundamental de
expresar la misma verdad usando diferentes términos que cambian
dependiendo de la época y la cultura", y, después de discutir la lectura de
un icono como un síntesis del intelecto y la contemplación espiritual, que
"(...) el lenguaje del ícono puede llegar a ser invariante, porque su
ilegibilidad es superada por una hazaña de la voluntad humana. Al
mismo tiempo, este lenguaje es una función del tiempo como un lenguaje
teológico. Una imagen religiosa finalmente se convierte en un icono a
través de la aceptación de la imagen por parte de la Iglesia durante su
consagración, independientemente de la estilización de la imagen. Se sabe
que la función de la teología ortodoxa no es una regulación lógica de la
cantidad de conocimiento teológico,11
Si uno acepta la premisa de que "una imagen religiosa finalmente se
convierte en un ícono a través de la aceptación de la imagen por parte de
la Iglesia, independientemente de la estilización de la imagen", se está
estirando el paralelo para nada de sugerir que la misma premisa es
aplicable a la música de la iglesia aparentemente mentirosa fuera de las
normas canónicas definidas, por ejemplo, por Gardner. Una vez más,
Musin dice que "La negación de la importancia de la pintura de iconos, la
pintura religiosa y la arquitectura de los siglos XVIII a principios del XX
para la Iglesia no se basa en un análisis teológico serio de tal arte, sino
principalmente en una negación subjetiva de algunos positivos influencia
de la cultura europea en la Iglesia ortodoxa en Rusia. El arte religioso del
período sinodal resultó finalmente ser producto de su aceptación
teológica y práctica de oración,12 Observaciones similares podrían
hacerse en relación con mucho la pintura veneciana icono de la
17 ª siglo 13 o la tradición de los iconos populares ucranianos de finales de
los 19 º siglo. 14

Decapitación de Aghia
Paraskevi. Michael Damaskenos, siglo XVI.
Si uno está dispuesto a aplicar esta lógica a la música de la época, puede,
por así decirlo, "reinscribir" un corpus musical completo, aceptarlo como
parte de la rica historia de las artes litúrgicas de la Iglesia Ortodoxa, y
evitando los peligros de anatematizar este o aquel aspecto de la plenitud
de nuestro patrimonio.
También se debe tener en cuenta que los movimientos de reforma a
menudo muy activos que actualmente trabajan en las artes litúrgicas en
muchos países son en sí mismos el resultado, en parte, del mismo proceso
histórico que produjo este corpus de lo que, en efecto, con frecuencia se
caracteriza como " mal arte litúrgico ". Sin el desarrollo de la pintura
ícono humanista italiano no habría un renacimiento bizantino posterior,
ni Petros Sasaki, ni Grigory Kroug. Del mismo modo, sin la superposición
de varios estilos polifónicos en los cuerpos monofónicos de la música de
la iglesia rusa, no habría habido un canto polifónico codificado en la
corte, ninguna elaboración del tipo que se pueda encontrar en
Tchaikovsky o Rakhmaninov, y ciertamente ningún movimiento para un
retorno al estética litúrgica de un período anterior. Lo que esto significa a
nivel local es que puede ser peligroso, pastoralmente,modus operandi , o
más bien, un modus celebrandi . Dado que incluso se notan pequeños
cambios, es claramente un gran riesgo pastoral cambiar todo el repertorio
cantado de una parroquia de una sola vez. Los reformadores deben ser
conscientes de este peligro espiritual, tener en cuenta su propia
responsabilidad al realizar cambios y considerar la necesidad de
estabilidad a nivel parroquial o comunitario.

Anunciación del P. Grigory Kroug

¿Significa esto, entonces, que debemos permitir que las personas
continúen sin ser iluminadas y soporten el "mal arte litúrgico"? La
respuesta corta es sí, porque los riesgos de alienación espiritual son
grandes. La respuesta más larga es que la educación, emprendida
suavemente y con sabiduría espiritual, puede jugar un papel muy
importante aquí.
Hay otro aspecto de esta pregunta. La eliminación de estos repertorios
"de calidad inferior" del uso litúrgico significa que, aunque hayan servido
en el culto litúrgico ortodoxo en el pasado, ahora deben ser relegados a
algún tipo de museo, cantados, tal vez solo en conciertos, examinados por
estudiosos de aquellos oscuros y períodos corruptos. A esto diría que el
reformador debe tener mucho cuidado con qué y cómo elige reformar. La
censura de este tipo es, fundamentalmente, una cuestión de gusto, y si
hacemos una imposición universal de nuestro propio gusto, somos tan
poco canónicos, o al menos paracanónicos, como aquellos autores y
pintores cuyo trabajo al servicio de la Iglesia estamos haciendo. extirpar
Para terminar, vuelvo a la reducción anterior ad absurdumy sugerir otro
aspecto de ello. Si tuviéramos que aplicar la hermenéutica estructuralista
al caso de restaurar la monofonía donde la tradición ha sido durante los
últimos siglos la de la polifonía, nos veríamos obligados a admitir que
nuestros significantes han cambiado: así como no podemos mirar un
icono bizantino en el de la manera que lo vieron por primera vez,
siguiendo nuestra experiencia colectiva del renacimiento y sus
consecuencias, por lo que no podemos reproducir el canto de Znamenny
después de la experiencia de la polifonía como si hubiéramos vivido la
tradición. Al "decodificar" el repertorio, inevitablemente lo estamos
"codificando" una vez más. Naturalmente, para evitar esta transmisión de
significado de significante a significante, como sucede en el lenguaje, los
Consejos Ecuménicos se encontraron y definieron el dogma. Las
dificultades encontradas al hacerlo ocurrieron, por supuesto, a menudo
precisamente por la mutabilidad del significado en el lenguaje. Así,
cuando leemos en el 75El Canon del Concilio en Trullo (Quinisexto) de 692
que "Deseamos a los que asisten a la iglesia con el propósito de no cantar
ni emplear gritos desordenados y obligar a la naturaleza a llorar en voz
alta, no a hacer nada que no sea apropiado y apropiado para una iglesia
” 15 , estamos obligados a preguntarnos exactamente qué, para los autores
de ese canon, habría constituido un llanto desordenado en el culto
litúrgico. En el sentido de que las definiciones, por ejemplo, de
consonancia y disonancia han cambiado, y las ideas de simplicidad y
complejidad incluso en el canto monofónico se han modificado durante el
curso de la historia, no podemos tomar nuestra propia experiencia,
nuestro propio conjunto de significantes, y aplicarlo a las palabras de un
canon como si hubieran sido escritas ayer. El 12 ºEl canonista e historiador
del siglo John Zonaras definió lo que no era adecuado en el culto litúrgico
como ser "miembros femeninos y warblings", frase que a su vez ha sido
interpretada como "trinos" y una variación o modulación excesiva en las
melodías que se inclinan hacia las canciones cantadas. por rameras ". dieciséis
Si olvidamos que el Espíritu Santo obra a través de la Iglesia, y que los
repertorios de música, al igual que las costumbres, pueden ser absorbidos
y eclipsados, entonces nuestra idea de canonicidad es a menudo solo
eso, nuestra idea.
———————————————————————————–
Notas
(1) Pseudo-Dionysios, The Divine Names, Paulist Press, Mahwah, NY,
1987, p.76.
Esta traducción, de Glenn E. Curtis, aparece en Tatiana Vladyshevskaia:
“Sobre los vínculos entre la música y la pintura de íconos en Rus
medieval”, en William C. Brumfield y Milos M. Velimirovic,
eds, Cristianismo y las artes en Rusia , Universidad de Cambridge Prensa,
Cambridge 1991
(2) Johann von Gardner, Russian Church Singing Vol. 1: "Adoración
ortodoxa e himnografía", traducido por Vladimir Morosan, SVS,
Crestwood, Nueva York, 1980.
(3) Ibíd ., P.102
(4) Ibíd ., P. 102, nota 5
(5) Ibíd ., P.112.
(6) I. Malyshevsky, Melety Pigas (Kiev, p. 1872) p. 89; Traducción al inglés
en
Morosan, Vladimir, Actuación coral en la Rusia prerrevolucionaria, UMI,
Ann Arbor / London, 1986, p 40
(7) Dmitri Bolgarsky, "Kievo-Pechersk Chant" en Actas de la Primera
Conferencia Internacional sobre Música de la Iglesia Ortodoxa , ed. Ivan
Moody y Maria Takala-Roszczenko, de próxima publicación, Joensuu,
2007
(8) Yury Yasinovsky, "La copia más antigua del manuscrito coral
ucraniano de la notación del personal", en Vizantiya I Vostochnaya Evropa:
Liturgicheskie i Muzykal'nye Svyazi (Gimnologiya , Vol.4, Progress-
Traditsiya, Moscú, 2003, p. 257 (traducción ligeramente modificada)
(9) Ibíd .
(10) Iconofile , número X, p.13. Estoy muy agradecido con Kateriina Husso
por llamar mi atención sobre este artículo y por ilustrar la discusión
general sobre la cuestión de la canonicidad en la pintura de iconos.
(11) Ibíd. , p.16
(12) Ibíd ., P.24
(13) Véase, entre otras cosas , Kazanaki-Lampa, María: Ὀδιγὸς τοῦ
Μουσεῖου, Ἐλληνικὸ Ἰνστιτοῦτο Βυζαντινῶν καὶ Μεταβυζαντινῶν Σποθδῶν
Βενετὶας, Venecia 2005 y Guida al Museo di Icone e alla Chiesa di San Giorgio
dei Greci , Istituto Ellenico di Studi Bizantini correo postal -Bizantini di
Venezia, Venecia, 1992.
(14) Uno de los pocos que se tomó en serio estos íconos fue el etnólogo y
coleccionista Ivan Makarovych Honchar (1911-1993); Su colección se
encuentra en el Museo Ivan Honchar en Kiev
(ver http://www.honchar.org.ua/ ). Para una breve reseña del interés
reciente en estos íconos, ver Sedova, Yana, “El coleccionista ucraniano
estadounidense pone los íconos populares en el centro de atención”,
en The Ukrainian Weekly , 24 de diciembre de 2000, No. 52,
vol. LXVIII Disponible en línea
en http://www.ukrweekly.com/Archive/2000/520024.shtml
(15) El texto griego del Canon completo dice lo siguiente:
Καν ὼ ν ΟΕ ´ (75) τ ῆ ς ϛ´ Ο ἰ κουμενικ ῆ ς Συν ό δου
Το ς π τ ψάλλειν ν τα ς κκλησίαις παραγινομένους, βουλόμεθα,
μήτε βοα ς τάκτοις κεχρ σθαι, κα τ ν φύσιν πρ ς κραυγ ν
κβιάζεσθαι, μήτε τι πιλέγειν τ ν μ κκλησί ρμοδίων τε κα
ο κείων · λλ μετ πολλ ς προσοχ ς, κα κατανύξεως τ ς τοιαύτας
ψαλμῳδίας προσάγειν τῷ τῶν κρυπτῶν ἐφόρῳ Θεῷ . «Εὐλαβεῖς γὰρ ἔσεσθαι
τοὺς υἱοὺς Ἰσραήλ» (Λευϊτ. Ιε´, 30), τὸ ἱερὸν ἐδίδαξε λόγιον.
(16) Ver http://users.forthnet.gr/ath/frc/75th.html