REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

PANORAMA DEL PENSAMIENTO ESTÉTICO DE LOS

COMPOSITORES DE LA SOCIEDAD VENEZOLANA
DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA (SVMC)
Trabajo de Grado que se presenta como requisito parcial para optar al título de
Licenciado en Música - Mención Musicología

Autor: Oscar Leandro Quevedo Ortiz

Tutor: Pedro José Chacón Requena

Caracas, marzo de 2014

 APROBACIÓN DEL TUTOR

Yo, Pedro José Chacón Requena, titular de la cédula de Identidad No. V-

12.534.471 declaro que he leído el Trabajo Especial de Grado, titulado PANORAMA
DEL PENSAMIENTO ESTÉTICO DE LOS COMPOSITORES DE LA SOCIEDAD
VENEZOLANA DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA (SVMC), presentado por el
bachiller Oscar Leandro Quevedo Ortiz, en mi carácter de tutor considero que el
mencionado trabajo reúne los méritos suficientes para ser sometido a la presentación
pública y evaluación por parte del jurado examinador que se designe.

En la ciudad de Caracas, a los 30 días del mes de marzo de 2014

Pedro José Chacón Requena

C.I.: V-12.534.471
 APROBADO EN NOMBRE DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL
EXPERIMENTAL DE LAS ARTES (UNEARTE) CENTRO DE ESTUDIO
Y
CREACIÓN ARTÍSTICA DE SARTENEJAS POR EL SIGUIENTE
JURADO EXAMINADOR:

________________________________________

________________________________________

_________________________________________
 AGRADECIMIENTOS

A los amados de siempre, JAIRO QUEVEDO, BEATRIZ ORTIZ y GGYYRO

QUEVEDO. Infinitamente adorados por siempre familia. Sin ustedes no soy ni seré
nadie.

A VENEZUELA, por ser tierra de gracia y por la cual hemos tenido todo y daremos
aún más en retribución amorosa y absoluta.

A COLOMBIA, por ser la tierra de gracia, donde crecimos y donde se alojan las
más profundas nostalgias y alegrías.

A Juan Pablo Torrealba y Cesar Jaimes por acelerar el camino al aprendizaje.

A Pedro Chacón y José Rafael Maldonado por su confianza, conocimiento y

tiempo. Por ustedes entendí la vocación musicológica.

A cada uno de los compositores venezolanos que recibieron a este servidor con
tanta hospitalidad, espontaneidad y sinceridad. Gracias por las enseñanzas que hicieron
posible esta investigación.

Y no podría faltar las gracias a la música, porque cada día se torna más importante
el anhelo de conocerla y a la vez amarla.

“GRACIAS A LA VIDA QUE ME HA DADO TANTO”

(Violeta Parra)
 REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN
UNIVERSITARIA
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

PANORAMA DEL PENSAMIENTO ESTÉTICO DE

LOS COMPOSITORES DE LA SOCIEDAD
VENEZOLANA DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA
(SVMC)
Autor: Oscar Leandro Quevedo Ortiz
Tutor: Pedro José Chacón Requena
Marzo de 2014

RESUMEN
El estudio del pensamiento estético de los compositores venezolanos es el principal
interés de esta investigación, la cual se llevó a cabo gracias al testimonio espontáneo y
sincero de varios de los creadores pertenecientes a la asociación civil llamada Sociedad
Venezolana de Música Contemporánea (SVMC). La reducida documentación sobre este
gremio y de la composición venezolana del último tercio del siglo XX a la actualidad,
hizo que esta investigación de campo sea a nivel exploratorio, de alcance temporal
sincrónico, con un enfoque cualitativo y transversal. Ello permitió que la recolección de
información evidencie directamente las fuentes de primera mano desde el punto de vista
etnográfico, es decir, a través del verbo mismo de este muestreo intencional de
compositores que están inmersos dentro del ámbito musical venezolano.
Se logró así un registro de las particulares perspectivas que reflejan a viva voz su
verdad sobre la composición, el arte y la problemática social y cultural que repercute en
cada compositor dentro de esta sociedad. Por medio de sus perspectivas y posturas
artísticas, se logró identificar varias características que los relacionan estéticamente
como compositores venezolanos y latinoamericanos, donde la identidad, el pensamiento
filosófico y su vocación musical son los pilares del motor creativo de éstos. Dirigido a
noveles y consagrados músicos, compositores y musicólogos cuyo interés sea el conocer
y generar aportes y propuestas que permitan una mayor expansión y difusión de la obra
artística hecha por venezolanos comprometidos con la creación musical.

Palabras clave: Sociedad Venezolana de Música Contemporánea, pensamiento

estético, música del siglo XX.
 ÍNDICE GENERAL 5.4 Diana Arismendi ........................................................................... 107
5.4.1 Entorno y búsqueda ...................................................... 109
INTRODUCCIÓN.......................................................................................... 1 5.4.2 Papel y recursos del artista ........................................... 112
5.4.3 La obra: Tres noches sin Luna (1987) ......................... 115
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA............................................................................................ 3 5.5 Diógenes Rivas …........................................................................... 124
JUSTIFICACIÓN.......................................................................................... 8 5.5.1 Reflexiones sobre la creación ........................................ 125
OBJETIVOS................................................................................................... 11 5.5.2 Lenguaje propio: Armonía proporcional,
superposición de juegos rítmicos y
CAPÍTULO II “los cuadros mágicos” ............................................................ 129
MARCO TEÓRICO
3.1 Antecedentes................................................................................. 12 5.6 Emilio Mendoza ............................................................................ 137
3.2 Apuntes sobre la estética musical en Venezuela........................ 27 5.6.1 Valor en la música venezolana ...................................... 138
5.6.2 La obra ........................................................................... 142
CAPÍTULO III .
MARCO METODOLÓGICO 5.7 Francisco Zapata Bello ................................................................ 148
2.1 Metodología.................................................................................. 32 5.7.1 Algo de su historia y la música ..................................... 148
5.7.2 La composición y el papel histórico del intérprete ...... 152
CAPÍTULO IV 5.7.3 Obra, latinoamericanidad y
PANORAMA DEL PENSAMIENTO ESTÉTICO DE LOS Variantes (1997-1998) para guitarra ..................................... 160
COMPOSITORES DE LA SOCIEDAD VENEZOLANA DE
MÚSICA CONTEMPORÁNEA (SVMC) 5.8 Gabriel Peraza .............................................................................. 172
4.1 Un poco de historia ....................................................................... 36 5.8.1 Inside my mind. Búsqueda y conceptos ...................... 176
4.2 Importancia del Tercer Festival
de Música de Caracas de 1966 ........................................................... 39 5.9 José Baroni ............................................................................... 184
4.3 La Vanguardia y la Sociedad Venezolana de
Música Contemporánea ..................................................................... 45 5.10 Ricardo Teruel ............................................................................... 190
4.4 ¿Qué es la Sociedad Venezolana de Música 5.10.1 Sobre la composición, el oficio y el intérprete .......... 191
Contemporánea (SVMC)? Expectativa y realidad .......................... 61 5.10.2 Lenguajes y obras ....................................................... 196
4.4.1 El deber ser. Los principios y los cambios ................... 74
CONCLUSIONES ........................................................................................... 205
CAPÍTULO V
PENSAMIENTOS ESTÉTICOS Y LA OBRA MUSICAL REFERENCIAS ............................................................................................ 209
5.1 Adrián Suárez ............................................................................... 78
5.1.1 Sonido y sanación .......................................................... 79 ANEXOS
5.1.2 Su Obra .......................................................................... 84 I Entrevista a Adrían Suárez ........................................................ 217
5.1.3 Las realidades ................................................................ 88 II Entrevista a Alfredo Del Mónaco ............................................... 232
III Conferencia de Andrés Levell ..................................................... 240
5.2 Alfredo Del Mónaco ..................................................................... 92 IV Entrevista a Diana Arismendi ..................................................... 244
5.2.1 Su obra: Etapas ............................................................. 92 V Entrevista a Diógenes Rivas ........................................................ 263
5.2.2 Chants para flauta sola ................................................. 95 VI Entrevista a Emilio Mendoza....................................................... 285
VII Entrevista a Francisco Zapata Bello ........................................... 307
5.3 Andrés Levell ................................................................................ 102 VIII Entrevista a Gabriel Peraza ......................................................... 328
IX Entrevista a José Baroni ..........................................................
X Entrevista a Ricardo Teruel .....................................................
XI Entrevista a Victor Bolívar ......................................................
XII Entrevista a Alfredo Rugeles (por Miguel Noya)....................
XII Acta Constitutiva- Estatutaria de la SVMC............................
349 INTRODUCCIÓN
363
384
395
La Sociedad Venezolana de Música Contemporánea (SVMC) es una asociación
408
civil sin fines de lucro, fundada el 25 de septiembre de 1975 por un grupo de músicos,
docentes, académicos y compositores interesados en la música académica en sus
diversas tendencias o estilos. Contempla en su directorio de compositores activos a 144
integrantes venezolanos que se ven vinculados como la sección venezolana ante la
Sociedad Internacional de Música Contemporánea (International Society for
Contemporary Music, ISCM).
Tras la búsqueda de información sobre la composición musical en Venezuela, el
testimonio de los miembros de la SVMC evidencian un conocimiento que se encuentra
en estado latente, conservado por ellos y por el medio artístico del cual hacen parte, pero
que aguarda por vías que elaboren y divulguen el alcance del desarrollo musical, dentro
del criterio histórico y teórico del diverso panorama estético experimentado en
Venezuela en los últimos cuarenta años.
El aporte creativo de esta Sociedad puede generar muchos caminos que
conlleven a la producción de estudios e investigaciones sobre para la cultura musical y
académica en la historia venezolana y la obra de éstos compositores, aunque la
exploración de las perspectivas estéticas, los contextos sociales y culturales de la
creación musical venezolana siguen en proceso de constante investigación y análisis.
Así, ésta investigación se aproxima al estudio del panorama estético del pensamiento y
obra de algunos de los miembros pertenecientes a la Sociedad Venezolana de Música
Contemporánea desde su momento fundacional en 1975 hasta 2009.
Así, nos preguntamos: ¿Cuál es la finalidad u objetivo que persiguen los
compositores venezolanos al crear la SVMC? ¿Qué se entiende, desde el manifiesto de
la SVMC, como música contemporánea? ¿Qué postura ideológica, semántica y estética
se plantea desde la SVMC? ¿Cuál es el contexto socio-histórico y cultural de la SVMC?
¿Qué características contemplan las obras musicales creadas por sus miembros? ¿Cuál es
el panorama formal, musical, ideológico y expresivo de las composiciones de los
miembros de la SVMC? ¿Cuál es la búsqueda, alcance y finalidad del proceso creativo y
compositivo de los miembros circunscritos a la SVMC?
Observando precisamente esta particular necesidad de describir las
características de la música hecha en Venezuela, describir su panorama estético y lograr
plantear un conocimiento exploratorio sobre el hecho musical que se vislumbra con la
creación de la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea, es menester generar un
trabajo que colme con el interés de la comunidad musical venezolana (y de la sociedad
misma) bien sea, la académica, tradicional, folclórica y/o popular y musicológica sobre
este objeto de estudio.
Está pues a cargo de la comunidad estudiantil que cursan los estudios
musicológicos y además de los otros profesionales en música, encaminar investigaciones
que permitan la descripción y análisis sobre la estética musical venezolana de cada una
de las épocas y contextos sociales, etnológicos, culturales, folclóricos, populares o
académicos que reflejen epistemológicamente la perspectiva de los artistas venezolanos
de acuerdo a su identidad y una percepción estética sobre el arte musical.
Aunque esta investigación contempla un perfil más modesto, su orientación se
encuentra sumamente definida ante tan significativa e importante dirección. El humilde
aporte investigativo a la cultura musical nacional es motor para ésta descripción general
de la estética musical y pensamiento que un determinado grupo de compositores
miembros de la SVMC cuya la visión y pensamiento es latente en la actualidad.
Dirigida pues a compositores que deseen conocer y ampliar sus conocimientos
acerca del episteme estético explorado en Venezuela por éstos miembros de la SVMC;
para directores, ejecutantes e instrumentistas deseosos de plasmar en sus interpretaciones
conceptos contextualizados de las obras, pensamiento y concepción artística de estos; y a
cualquier otra actividad intelectual, pedagógica, cultural, historiográfica, que permita a
la sociedad venezolana incorporar este campo de estudio estético en sus haberes de
conocimiento.
2 3
CAPITULO I
EL PROBLEMA
La Sociedad Venezolana de Música Contemporánea (SVMC) tiene como objeto
el “estudio, creación, fomento y divulgación de la cultura musical contemporánea, sin
limitación alguna” (Mendoza, 2009). Fue fundada el 25 de septiembre de 1975 por un
grupo de músicos, docentes, académicos y compositores interesados en “la música
académica del presente en sus diversas tendencias o estilos” (Mendoza, 2009). La
sociedad está compuesta por venezolanas y venezolanos, entre ellos: Alfredo Marcano,
Emilio Mendoza, Delfín Pérez, Alfredo Rugeles, Federico Ruiz, Hildegard Holland,
Alberto Grau, entre otros. Además, contempla en su directorio de compositores
venezolanos activos, hasta el 2009, a 143 integrantes, lo cual implica un considerable
estado de actividad en la actualidad del quehacer compositivo del país. Como se puede
observar, la SVMC es la sección nacional venezolana de la Sociedad Internacional de
Música Contemporánea (International Society for Contemporary Music, ISCM).
Históricamente para el arte musical en Venezuela, la SVMC es el resultado de un
desarrollo pedagógico, artístico, filosófico, estético, social y musical de todas las
generaciones que han dedicado su vida al arte de los sonidos, con una visión académica,
durante todo el siglo XX desde la Generación de 19181, es decir, la constitución de la
Escuela Moderna de Música Venezolana, acaudillada por Vicente Emilio Sojo (1887-
1974) a través de su larga vida y obra. Pertenecieron a este movimiento Juan Bautista
Plaza (1898-1965), Juan Vicente Lecuna (1891-1954), José Antonio Calcaño (1900-
1978), entre otros artistas, influenciados por las obras, pensamientos e ideales europeos
1 En Venezuela se aglutina por primera vez, bajo la denominación de Generación del 18, un grupo de
jóvenes poetas (Fernando Paz Castillo, Rodolfo Moleiro, Enrique Planchart, Luís Enrique Mármol,
Andrés Eloy Blanco, Luis Barrios Cruz, Jacinto Fombona-Pachano, Pedro Sotillo, Julio Morales Lara,
José Antonio Ramos Sucre, Enriqueta Arvelo Larriva, Gonzalo Carnevalli, entre otros), quienes a
partir de 1912 reaccionan contra las tendencias poéticas dominantes, modernismo y posmodernismo.
Movidos por el afán de renovación emprenden un nuevo camino; desean liberarse del aislamiento
modernista y abrirse hacia la realidad. (...) Los aspectos comunes que caracterizan a este grupo de
escritores en el campo literario son su reacción contra el modernismo y el posmodernismo, el cambio
de actitud frente al paisaje (se le da un gran valor a la interiorización y a la subjetivación), los rasgos
impresionistas de sus poemas, el idealismo, la marcada tendencia hacia los temas intimistas y
evasivos, y la eliminación del elemento anecdótico. (Carrillo, s.f., pp. 22 -23)
en boga por aquellos años (Guido, s.f., p. 31). Fredy Moncada atribuye a este momento
de propuesta ideológica y estética, un nacionalismo basado en la investigación,
recopilación, recuperación, transcripción, arreglo, interpretación y re-interpretación
instrumental y coral del folclore tradicional y la música escrita preservada en archivos,
cuyo interés generado en Venezuela viene dado por “la estética metódica nacionalista
europea de la primera mitad del siglo XX” (Moncada. 2000, pp. 35-41). Tres
generaciones de compositores se formaron bajo las enseñanzas de la cátedra de
composición de Sojo. Sus contemporáneos y discípulos cultivaron la creación musical
desarrollando un nivel técnico, expresivo e interpretativo reconocido por el carácter
nacionalista en este segmento histórico-artístico de Venezuela.
Pero la historia musical venezolana no termina. Muchas de las corrientes
vanguardistas2 expresionistas3 de la vieja Europa, como el atonalismo4 y dodecafonismo5
de comienzos del siglo XX no se insertaron en las técnicas enseñadas en la análoga
Escuela Moderna de Santa Capilla. Es así como fuera de esta cátedra liderada por Sojo,
el compositor Rházes Hernández López (1914-1991) en su Serie I de 14 Casualismos
(1961) para piano, plasma lo que para algunos es el inicio de la vanguardia musical en
Venezuela (Peñin, 1998; Rugeles, 2003). El dodecafonismo es el método de
composición que en esta serie “utiliza el sonido puro, libre de programa o de forma
2 El término vanguardias surge en Francia durante los años de la Primera Guerra Mundial. Su origen
está en la palabra francesa avant-garde, término de origen militar y político, que refleja el espíritu de
lucha, de combate y de confrontación que el nuevo arte oponía frente al arte académico del siglo XIX
(Zagreb, s.f., p. 55)
3 Un término aplicado a la artística prominente dirigida antes, durante y después de la Primera Guerra
Mundial, especialmente en las artes visuales y la literatura en Austria y Alemania. Por analogía esta
puede ser aplicada a la música de este tiempo, o generalmente a cualquier música, en la cual una
superficie extravagante y aparentemente caótica transmita turbulencia en la psique del compositor. (…)
El expresionismo musical en un sentido estricto rodea la producción post-tonal, pre-dodecafónica de
Schoenberg más que de su periodo de “atonalismo libre”, aproximadamente desde 1908 a 1921.
Algunas obras de esta época realizadas por sus discípulos Berg y Webern también califican (Fanning,
2001).
4 Término que puede ser usado en tres sentidos: el primero, describe toda la música la cual no es tonal
(orientación de melodías y armonías hacia una clase de altura referencial [Hyer, 2001]); el segundo,
describe toda la música la cual no es tonal ni serial; y el tercero, describe específicamente la música
post-tonal y la pre-dodecafónica de Berg, Webern y Schoenberg (Lansky, Perle, Headlam, 2001).
5 Un método de composición en el cual las 12 notas cromáticas del temperamento igual, presentado en
un orden arreglado (o serie) determinado por el compositor, formando una base estructural para la
música (Lansky, Perle, Headlam, 2001).
4 5
preestablecida” (Peñin. 1998, pág. 352). Pero, en contraposición, el criterio estético de
Sojo nos deja apreciar que para él, el asunto fue delicado. Y proclama: “Los que adopten
esos anti-estéticos procedimientos en sus producciones, no lograrán hacer ni siquiera una
lejana semejanza de ‘La Creación’ sino una verdadera destrucción de los principios
tonal, rítmico y estético, los cuales constituye el fundamento del arte musical” (Sojo,
1987, p. 57).
La experimentación, las nuevas técnicas de composición y los avances
electrónicos y electro-acústicos tras la segunda posguerra, son estimulados en el Estudio
de Fonología Musical del Instituto de Cultura y Bellas Artes (INCIBA) creada en 1965
por iniciativa de Inocente Palacios (1908-1996) y el compositor chileno José Vicente
Asuar (1933) (Schumacher Ratti , 2004, p. 2), gestando las primeras obras con medios
electro-acústicos del compositor Alfredo del Mónaco (1938) (Dal Farra, 2004, p. 6);
sumando la llegada de dos personalidades importantes para la educación de las
tendencias vanguardistas, el primero de ellos es el compositor, director y docente griego
Yannis Ioannidis (1930) en 1968; y el compositor uruguayo Antonio Mastrogiovanni
(1936-2010) quien llega en 1974 (Rugeles. 2003). Así, junto a los nuevos compositores
y estudiantes venezolanos, se vislumbró una novedosa plataforma educativa, guiada por
Ángel Sauce (1911 - 1995) y el argentino Eduardo Kusnir (1939), cuyo interés fue una
búsqueda de caminos artísticos por medio de la utilización de medios electroacústicos
desde la creación de la cátedra musical en el Conservatorio Nacional de Música Juan
José Landaeta bajo estas herramientas tecnológicas, en 1981 (Peñin y Guido, 1998, p.
396). Tres años más tarde, es fundada la Sociedad Venezolana de Música Electroacústica
(SVME), produciendo composiciones influenciadas por esta visión, producción y
audición del sonido (Peñin y Guido, 1998, p. 397), cuyos representantes también hacen
parte de la SVMC. Se encuentra aquí la génesis académica de gran parte de los
compositores venezolanos del último tercio del siglo XX, que erigen la bandera de la
música contemporánea y actualmente lo continúan a través de la SVMC, además de sus
labores educativas e interpretativas y su quehacer creativo en Venezuela.
Hasta aquí todo pareciera estar lo suficientemente claro como para obtener una
problemática epistemológica sobre la estética musical contemporánea en Venezuela. Sin construir un conocimiento desde su fuente primaria, el contexto socio-cultural
embargo, una considerable pesquisa sobre los estudios, investigaciones, documentación, venezolano y la perspectiva de los compositores y miembros de la mencionada sociedad:
referencias y bibliografías referente al entendimiento de la estética musical venezolana • ¿Qué se entiende, desde el manifiesto de la SVMC, como música
hará vislumbrar no sólo la poca existencia de éstas sobre el momento musical académico contemporánea?
contemporáneo en Venezuela es más que notable, sino también que se aplica en mayor o • ¿Cuál es el contexto socio-histórico y cultural de la SVMC y las obras musicales
menor medida para los precedentes contextos históricos del arte musical de la creadas por sus integrantes?
comunidad venezolana. • ¿Cuál es el panorama formal, estilístico, musical, ideológico y expresivo de las
A pesar del considerable número de miembros de la SVMC; del aporte creativo composiciones realizadas desde la SVMC?
que una sociedad de esta índole puede contemplar para la cultura musical académica de • ¿Cuál es la búsqueda, alcance y finalidad del proceso creativo y compositivo de
la historia del siglo XX; sus estatutos fundacionales, renovaciones organizativas y los miembros circunscritos a la SVMC?
lineamientos de acción según las necesidades y el papel ontológico del artista y la • ¿Cuál es la finalidad u objetivo que persiguen los compositores venezolanos al
creación venezolana contemporánea; los estudios e investigaciones sobre esta sociedad crear la SVMC?
de compositores y sus obras resulta reducido, superficial y disperso. No sólo las
perspectivas estéticas están someramente descritas en pocos artículos y entradas, por
supuesto de contenido altamente significante por el interés de dar a conocer esta
sociedad y la composición musical contemporánea, sino que las mismas obras no
parecen estar al alcance del medio musical académico venezolano (ni hablar del ámbito
general de la sociedad en sí, de acuerdo a razones del mercado musical y la industria
cultural actual), ni dispuesto para su interpretación, difusión sonora y análisis contextual,
filosófico, formal y/o estilístico, salvo algunos casos afortunados, donde entrevistas
aisladas e interpretaciones esporádicas en festivales y eventos especializados han sido
únicas gracias al estreno de particulares obras por parte de orquestas, conjuntos corales y
de música de cámara, además de los intérpretes solistas en el mejor de los casos.
Por ello, está investigación se abocará al estudio del panorama estético de
determinadas obras musicales de este grupo de compositores pertenecientes a la
Sociedad Venezolana de Música Contemporánea (SVMC) desde su momento
fundacional en 1975 hasta a algunas de las actividades realizadas hasta el primer
trimestre del año 2014.
Se plantean para ésta investigación algunas preguntas, las cuales pretenden

6 7
 JUSTIFICACIÓN
Para hacer estética es necesario construirla de nuevo cada vez
que se habla de ella, porque en cada ocasión va a depender del
punto de vista que se adopte de la posición epistemológica en que
se sitúe el pensamiento y del marco teórico a partir del cual se
comience a reflexionar.
Humberto Sagredo Araya
Partiendo de esta premisa y tomando el caso de la estética musical en Venezuela,
la construcción de un conocimiento de tal envergadura se ha realizado esporádicamente
desde perspectivas generales. Sólo en el campo de la historia estética, se resalta el valor
documental de uno de los primeros compositores decimonónicos y sus perspectivas
sobre la música y el pensamiento musical escrito en Venezuela. Se invoca a Felipe
Larrazábal como ejemplo, tal vez el único, durante el siglo XIX. Su breviario estético se
encuentra plasmado en una carta dirigida a Octaviano Valle, publicado en el periódico El
Federalista, en septiembre de 1868. Sus analogías entre música y pintura; el papel,
significación histórica y política de la música y el arte influenciado por el imaginario
romántico; el poder de este “arte más expansivo e ideal” capaz de “imprimir en el alma
sensaciones gratícimas (sic)” (Tortolero. 1993, pp. 112-116), ha permitido un
acercamiento sobre el reconocimiento e investigación de la estética decimonónica en
Venezuela.
Pero para la tradición musicológica postromántica, “la obra de arte musical [es]
el objeto de la investigación (…) dejando al artista individual en el último lugar”
(Sagredo, 1991, pp. 2-3). Por ende, describir un conocimiento estético desde la obra
misma y sus relaciones sonoras, también puede permitir la creación de un cúmulo
6 de los habitantes de esta patria y sus características sociales, reflejando la visión local de
retórico (o estético) donde se aprecie un pensamiento musical.
Ahora bien, ¿qué entiende el venezolano del siglo XX y del actual XXI por
6 López Cano (2000) cita al semiólogo Tzvetan Todorov sobre la relación entre retórica y estética:
“La estética empieza en el momento preciso en que termina la retórica [...] el primer proyecto estético,
el de Baumgarten, estaba calcado de la retórica, como lo testimonia este inciso de F. A. Wolf [1807]:
“retórica o, como se dice entre nosotros, estética ...”. El reemplazo de la una por la otra coincide, en
líneas muy generales, con el paso de la ideología de los clásicos a la de los románticos” (López. 2000,
p. 30).
8 9
música? Mejor aún, ¿qué clase de música es para el compositor, o para el instrumentista,
o para el director de orquesta o de coros, o para el musicólogo, e incluso, para la persona
que tiene interés por el arte académico, o para el que no, la música contemporánea
venezolana? ¿Cuál es el motivo por el que la sociedad venezolana no sepa sobre la
música compuesta, su relevancia y relación ante el contexto cultural en el último tercio
del siglo XX por la SVMC? ¿Cuál la concepción estética de cualquiera de los
compositores que han hecho vida creativa circunscrita al arte venezolano desde la
SVMC?7
Humberto Sagredo menciona, que motivar una carrera de musicología en
Venezuela debe partir de “examinar las necesidades de nuestro medio con el fin de crear
una (…) que las satisfaga” (Sagredo, 2001, p. 6). Observando precisamente esta
particular necesidad de comprender lo que es la música contemporánea hecha en
Venezuela, describir su panorama estético y lograr plantear un conocimiento (prioridad
de esta investigación) sobre el hecho estético que se vislumbra con la creación de la
Sociedad Venezolana de Música Contemporánea, es menester generar un trabajo que
colme con el interés de la sociedad venezolana o una parte de ella, bien sea la
comunidad musical académica, tradicional, folclórica y/o popular, musicológica
venezolana, sobre este objeto de estudio.
Por ende, una de las miles de tareas a cargo de estudiantes que cursan sus
estudios musicológicos y demás profesionales de la música y musicología, es la de
encaminar los pasos hacia esa construcción sobre la estética musical venezolana (no sólo
contemporánea, sino el abordaje estético de otras épocas o contextos sociales,
etnológicos, culturales, folclóricos, populares o académicos) desde la propia perspectiva
una estética musical venezolana y latinoamericana. Pero este perfil no corresponde al
presente proyecto, debido a su extensivo y laborioso proceso investigativo. Lo que si
resulta imprescindible para esta investigación, es el realizar una descripción general de
7 Aunque la delimitación de este proyecto será categóricamente más reducido y que se describirá en el
posterior apartado que se dedica al Marco Metodológico, una investigación de semejante proporción
debe ser tomado en consideración por musicólogos e investigadores que permitan el abordaje
completo y actualizado de este contexto musical en Venezuela.
la estética de las obras representativas dentro de un delimitado grupo de compositores 8 OBJETIVOS
desde los lineamientos de la SVMC, ya que la visión y pensamiento de gran parte de sus
gestores en vida, es latente. Como resultado se logrará registrar para la posteridad, la
• Elaborar un panorama estético musical de las obras de algunos de los integrantes
expresión leal y originaria del criterio musical de éstos venezolanos y venezolanas que
de la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea (SVMC).
crearon la SVMC y su idiosincrasia artística de estos creadores en mencionado trayecto
• Describir el contexto social e histórico que rodean el origen y trayectoria de la
histórico.
SVMC.
Dirigida pues a compositores, los nuevos y los consagrados, que deseen conocer
• Determinar las razones estéticas que guían las directrices artísticas de la SVMC
y ampliar sus conocimientos sobre las vertientes estéticas exploradas en Venezuela por
según sus propios gestores e integrantes.
la SVMC; para directores, ejecutantes e instrumentistas deseosos de plasmar en sus
• Identificar los elementos ideológicos, musicales y estéticos de los compositores
interpretaciones conceptos contextualizados de las obras, pensamiento y concepción
de la SVMC sobre la música contemporánea en Venezuela.
artística de los miembros de esta sociedad; y a cualquier otra actividad intelectual,
• Indagar sobre los procesos de creación que determinan el discurso e ideal
pedagógica, cultural, historiográfica, que permita a la sociedad venezolana incorporar
expresivo de las obras musicales, desde la propia voz y perspectiva de los
este campo de estudio estético en sus haberes de conocimiento.
compositores de la SVMC.
• Describir el conjunto de lenguajes y formas que caracterizan la estética musical
contemporánea de las composiciones realizadas por algunos integrantes de la
SVMC.

8 Ver el apartado, Marco Metodológico.

10 11
 CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
3.1 Antecedentes
Existe una gran documentación sobre los fundamentos históricos, teóricos y
reflexivos que posee la estética musical como rama de estudio en sus complejos
términos generales. Ello permite la reflexión de variados criterios en determinadas
épocas y contextos sociales, además del cuestionamiento filosófico en términos de
“belleza” y “fealdad”. Aunque con infinidad de perspectivas, la reflexión estética es
aplicada en su gran mayoría solo al segmento occidental centro-europeo, salvo casos
excepcionales que se interesan hacia otras maneras de hacer cultura de los numerosos
grupos humanos en otras latitudes del globo terráqueo.
Para el caso venezolano en específico, histórica y bibliográficamente hablando,
existen pocos trabajos que traten sobre una estética musical venezolana o que englobe
dicho conocimiento sobre las relaciones entre música, sociedad, lenguaje, ideología y
expresión en algunos de los períodos o etapas creativas. No son numerosos los trabajos
que hablan sobre los compositores, intérpretes u oyentes del país ya que la investigación
de la música en Venezuela se ha escrito desde la concepción etapas históricas, que en
contadas ocasiones adoptan una reflexión sobre el arte sumergido en determinados
paradigmas que se han desarrollado ésta a través de los años. Particularmente, tampoco
se ha podido conocer un estudio concreto sobre la creación, desarrollo y estética sobre la
Sociedad Venezolana de Música Contemporánea (SVMC) y la importante cantidad de
miembros que esta posee9.
Una fuente de gran importancia, la que motivó particularmente esta
investigación, es precisamente el sitio oficial en internet de esta sociedad de
venezolanos. Referencias directas sobre la SVMC y sus miembros, se encuentran
disponible a consulta desde su portal web <<www.musica.coord.usb.ve/svmc>>. Existe
allí todo un diseño estructurado en tres bloques o secciones donde se encuentra el logo
9 Esto no implica para nada que no existan trabajos sobre la estética musical en Venezuela. Los hay, y
de un valioso aporte y excelente factura, como ya lo veremos seguidamente.
12
de la SVMC y las distintas opciones del menú principal que contemplan los estatutos
fundacionales y legales de la sociedad, un banco de datos que contiene un directorio de
los miembros adscritos, en su mayoría con información de contacto, números
telefónicos, correos electrónicos, páginas en web, myspaces, blogspot, canales de
Youtube y enlaces a resúmenes biográficos y listado obras, que en el caso de varias de
ellas, fueron realizadas por Leonidas D'Santiago (1960 – 2009) y Carolina Rodríguez
específicamente para la página de la SVMC.
Por otro lado, Emilio Mendoza (1953) provee información sobre el estado
general, contexto regional, económico y posición crítica sobre la realidad de las
relaciones entre la SVMC - políticas culturales – sistema de orquestas de Venezuela, en
un informe publicado en el portal web <<www.iscm.org/venezuela.php>> de la
International Society for Contemporary Music (ISCM), de la cual existe un vínculo muy
importante y que ha perdurado desde los años iniciales.
Con respecto a la estética musical en Venezuela, existen además varios trabajos
de grados realizados desde la perspectiva de estudio de la música contemporánea. Dos
de ellas a saber son:
Estética contemporánea en compositores venezolanos de finales del siglo XX
como creación de la postmodernidad, realizada por Luis Pérez Valero (2009) y con la
tutoría de la doctora Diana Arismendi, presentado como requisito parcial para optar al
grado de Magíster en Música en la Universidad Simón Bolívar.
La estética postmoderna en la música venezolana, de la autoría de Josefina
Punceles de Benedetti (2010) bajo la tutoría del profesor Juan Francisco Sans Moreira.
Este trabajo fue presentado para optar al grado de Magíster Scientiarum en Musicología
Latinoamericana en la Universidad Central de Venezuela.
Sobre éstos trabajos mencionados es notoria una sistematización desde el punto
asociado al movimiento cultural y a la contestación o extensión de lo “moderno”
desarrollado desde la segunda mitad del siglo XX. Sus propósitos radican en abordar la
estética musical venezolana desde las características de “la obra postmoderna” y el
pensamiento que constituye al arte postmoderno.
13
 Ambos trabajos recogen en sus análisis un corpus teórico documental común, el
cual les permite relacionar el arte venezolano de la segunda parte del siglo XX con el
reconocimiento de elementos postmodernos que caracterizan las obras de varios
compositores nacionales de ese período 10. Es destacable ambos aportes ya que son los
únicos trabajos que han sistematizado y descrito el ideal estructural y estético que
involucra la búsqueda artística en la concepción creadora del arte musical en Venezuela.
Esto es fundamentado gracias a entrevistas realizadas a los propios compositores,
permitiendo conocer que muchos de éstos venezolanos asumen la postura
postmodernista11. De acuerdo a Benedetti (2010):
(…) encontramos algunos pocos autores que, sin ningún tapujo aceptan que
sus obras se insertan francamente en esta corriente compositiva y así lo declaran.
Aquí podemos nombrar a Juan Francisco Sans, Fidel Luis Rodríguez, Paul Desenne,
Juan de Dios López, Roberto Cedeño, entre otros” (p. 2)
Además, nos explica que muchas de las particularidades del arte que se define
como postmoderno se encuentran en obras como:
(…) Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia ,
de Juan Carlos Núñez; Bachangó y La Historia Tropical, de Ricardo Lorenz Abreu;
Los Martirios de Colón, de Federico Ruiz; Tanguitis, de Alfredo Rugeles; No me
perdonan, de Alonso Toro; Plumismos, de Adina Izarra, entre otras obras, [que]
reflejan de manera evidente esta tendencia. (p. 1)
Pero nos aclara que
Salvando muy escasas excepciones, ninguno de los autores antes mencionados
se identifica a nivel discursivo con la estética postmoderna como tal, e incluso estoy
segura de que se sentirían muy extrañados de que se los inscribiera en esta tendencia
(pp. 1-2)
Por su parte, Pérez Valero (2009) presenta, a partir de su Capítulo IV, a los
creadores Adina Izarra, Ricardo Teruel, Juan Francisco Sans y a César Alejando Carrillo
como “Compositores Venezolanos de la Postmodernidad”, tras su exposición sobre los
criterios que definen al compositor postmodernista y lo que permite reconocer en las
obras éstos rasgos en la creación musical de los mencionados venezolanos.
10 Cabe mencionar que varios de estos compositores son los mismos que pertenecen a la SVMC.
11 Además, existe una colección de discos llamada Signos de la Postmodernidad con obras de
compositores venezolanos. (Benedetti. 2010, p. 2). Lastimosamente para esta investigación no se tuvo
acceso a tales grabaciones.
14
Citas de definiciones del postmodernismo son felizmente abundantes en ambas
investigaciones, que permiten tener una mayor comprensión del término. Ambos
mencionan frases que conceptualizan el postmodernismo como:
• (…) “una respuesta a un siglo cansado por el auge y caída de las ideologías
modernas y el sistema arraigado del modo del vida y por ende, la situación de
enfrentar como único modelo de sistema económico el capitalismo” (Pérez
Valero. 2009, p. 8), citando el libro Megalópolis de Celeste Olalquiaga (1993).
• (…) “el término mismo carece de exactitud ya no que no analiza nada y, peor
aún, es una mala simulación (…). La mala simulación es lo posmoderno (sic),
pues da una especie de ficción clasificadora y descriptiva a algo cuyo encanto y
especificidad no tienen definición” (Pérez Valero. 2009, p. 8), citando La ilusión
y la desilusión estéticas de Jean Baudrillard (1997).
Citado del libro La condición posmoderna de Jean François Lyotard (1984), Benedetti
(2010) apunta que se trata de “la incredulidad con respecto a los metarrelatos 12” (p. 7)
donde ve
(…) el surgimiento de un nuevo paradigma en el que conviven diversos
conceptos bajo los cuales se ha regido el hombre occidental en las diversas
etapas de su historia, desapareciendo la supremacía de una teoría hegemónica,
que pueda ser considerada como la única válida (Benedetti. 2010, p. 7).
Aunque David Lyon (2000) en su Postmodernidad “considera que se deben aclarar
muy bien los conceptos de postmodernidad y de postmodernismo entendiendo el
primero como la extenuación de la modernidad y el segundo como el reflejo de éste en
el ámbito social y cultural” (Pérez Valero. 2009, p. 9).
A grosso modo ambas investigaciones nos describen dos puntos básicos del que
parten la identificación de la estética musical postmoderna y las características de un
compositor postmoderno, según las numerosas teorías plasmadas en éstos trabajo.
12 Aclarando el término, Benedetti continúa con Lyotard: “Los 'metarrelatos' a que se refiere La condición
posmoderna son aquellos que han marcado la modernidad: emancipación progresiva de la razón y de la
libertad, emancipación progresiva o catastrófica del trabajo (fuente de valor alienado en el capitalismo),
enriquecimiento de toda la humanidad a través del progreso de la tecnociencia capitalista, e incluso, si se
cuenta al cristianismo dentro de la modernidad (opuesto, por lo tanto, al clasicismo antiguo), salvación de
las criaturas por medio de la conversión de las almas vía el relato crístico del amor mártir” (Benedetti.
2010, p. 8)
15
Benedetti (2009) resume en siete puntos que identifican esta estética según lo expuesto
por Jean-Jacques Nattiez (1990) en su artículo Qu'est-ce que le postmodernisme
musical? publicado en su revista Circuit; y dieciséis puntos descriptivos que Jonnathan
Kramer13 aclara en The nature and origins of musical postmodernism del año 2002.
Éstos son:
Características de la estética musical postmoderna
Jean-Jacques Nattiez Jonnathan Kramer
No parte simplemente de un repudio a la modernidad, ni tampoco
La música se constituye en una construcción conceptual, más que
pretende convertirse en continuación histórica, sino que ofrece
sonora.
elementos tanto de ruptura como de continuidad.
Se observa un retorno del escucha, el retorno de lo audible Es irónica, en algún nivel y de alguna manera
La música está definida por un carácter antirevolucionario en el No respeta límites entre sonoridades y procedimientos del pasado y
sentido de querer agradar al oyente de hoy los del presente
Hace uso explícito de las citas Reta las barreras entre estilos complejos y primitivos
Apunta a una hibridación estilística Desprecia el valor de la unidad estructural
Está signada por un antisectarismo teórico y metodológico Cuestiona la mutua exclusión de valores elitistas y populares
Busca la simplicidad Evade la totalidad formal
Nos es un arte autónomo sino relevante a los contextos culturales,
sociales y políticos
Tiene una fuerte presencia de citas intencionalmente reconocibles o
referencias a música de diversas tradiciones y culturas
Utiliza la tecnología no sólo como una manera de preservar y
transmitir la música sino como un elemento profundamente
involucrado en la producción y la esencia de la misma
Exalta las contradicciones
No se puede abordar con oposiciones binarias
Incluye fragmentaciones y discontinuidades
Abraza el pluralismo y el eclecticismo
Presenta múltiples significados y temporalidades
Se ubica en el escucha, mucha más que en las partituras, los
compositores o los intérpretes.
13 Para Kramer “la postmodernidad es una actitud, no un periodo histórico” (Benedetti. 2010, p. 30).
16
(Benedetti. 2010, pp. 29-31).
En términos postmodernos, el compositor se caracteriza por liberarse “de
ataduras vanguardistas”, desarrollar “propuestas estéticas en base a una continua
investigación para la producción de la obra objeto-arte, manejo del collage como
discurso de la propuesta artística” y sobretodo aclarar que “el creador (…) es
poliestilístico, [nada] fácil de encasillar dentro de un estilo determinado” (Pérez Valero.
2010, p. 14), afianzando la presunción del “todo vale, para justificar el amplio espectro
de tendencias que se desarrollaron a partir de la segunda mitad del siglo XX” (Pérez
Valero. 2010, p. 15). Denota la postura de Tomás Marco en su Historia de la música
occidental del siglo XX (2002) la cual no considera “necesario renunciar a la
complejidad o simplicidad de la obra de arte para etiquetarla de postmoderna” ya que en
ésta es inherente la amplia variedad en las que se desarrollan o utilizan las “estéticas en
la obra de arte contemporánea” (p. 15). Por último, lo postmoderno no solo está limitado
a una búsqueda de nuevos lenguajes. Y es precisamente donde la composición
postmoderna retoma estructuras ya empleadas históricamente, retorna a la tonalidad con
todo lo que ello implica, incluyendo la notación tradicional, dentro de éste nuevo
contexto estético (p. 16).
Otros aportes y reflexiones sobre la composición postmoderna tienen lugar en
los tópicos de análisis del trabajo de Benedetti: 1) La intertextualidad14 desde el campo
lingüístico, donde el carácter irónico como procedimiento recurso compositivo del uso
de la cita “re-presentada” de manera en que genere un efecto de parodia, burla o
pasticho (sic), interpretado como imitación o “repositorio de géneros, estilos y códigos”
(Benedetti. 2010, pp. 41-44); 2) la hibridación estilística donde se “conjugan
procedimientos y sonoridades de hoy mezclados con los de épocas anteriores”, estilos
populares reconociendo diversas tradiciones y culturas (Benedetti. 2010, p. 45); 3) la
14 Relación de un texto con otro u otros textos. En música, el compositor construye un discurso musical
donde el material o la cita es reciclada como elemento estructural, estrategia conceptual, mediática o
estética, y son transformadas en un nuevo paradigma con una “intencionalidad de representación
irónica sobre tópicos en particular” (Benedetti. 2010, pp. 32-33), encontrada principalmente en el
collage musical, es decir, “yuxtaposición de un fragmento a otros, propios o prestados, de
características totalmente diferentes”. Aquí, no se alteran las citas, sino que se toman e incrustan
fragmentos sin modificación y sin perder o disfrazar la identidad de ésta.
17
presencia tecnológica15 que permitió la creación de nuevos conceptos en la estética
postmoderna, que para Benedetti, se ejemplifican en la acusmática 16, la plunderfonía y el
paisaje sonoro17; 4) el papel de la música y el mercado; 5) el retorno a lo audible, donde
el contacto con el oyente o receptor vuelve a ser el interés del compositor en un “re-
seducir al público (…) escapando de toda idea de novedad tan asociada a la modernidad
y tan fuera de sentido” (p. 63) que ocasionó la separación del autor y los oyentes 18,
aunque ello no limita que los recursos complejos en la composición musical se
abandone, al contrario, su orientación conlleva a la integración, mezclas de géneros y
elementos que permitan general un disfrute y placer estético en el oyente, en estilos
como el minimalismo19 y la neotonalidad20 (p. 24); y 6) la música como construcción
conceptual, donde ella es pensada como un texto discursivo, que sin ser un lenguaje,
contiene y transmite inherentemente significación, debido a la relación e interacción en
el contexto o realidad estética, social, política y cultural (p. 70). Benedetti comenta:
“Pareciera que los artistas postmodernos están cada vez más interesados comentar
tópicos de la actualidad que en escribir música pura, logrando exponer sus ideas en
relación a temas específicos que preocupan al hombre en el mundo actual” (pp. 70-71).
Es sumamente interesante observar un último método utilizado por Benedetti
15 Los avances tecnológicos han enriquecido las posibilidades creativas e interpretativas en la música
desde la invención de la cinta magnetofónica y la manipulación del sonido (Benedetti. 2010, p. 53)
16 La palabra “acusmática se refiere a los akusmatikoi, pupilos de Pitágoras quienes, para mantener una
mejor concentración en su aprendizaje, requerían sentarse en absoluto silencio mientras escuchaban a
su maestro hablar escondido detrás de una pantalla. (Sadie, S. 1980; Emerson, S. y Smalley, D.,
Electro-acoustic music). En la música el término se refiere a que ella no “incluye referencias visuales
al público” (Benedetti. 2010, p. 53)
17 Principalmente, es un estilo derivado de la música concreta en la cual su propósito es “descubrir,
documentar y preservar realidades acústicas en obras musicales con el objeto de experimentar y
describir una realidad sonora determinada fuera de su ambiente original” (Benedetti. 2010, p. 56)
18 Alessandro Baricco desmonta pues la concepción de una música culta superior y el paradigma del
compositor que en su genialidad, no puede concebir una música que no sea tarareable o popular a
costa del inferiorizar su música por dinero (Benedetti. 2010, p. 63).
19 Resumiendo, radica en la utilización de una cantidad mínima de elementos armónicos y melódicos en
una repetición continúa pero sujeta cambios casi imperceptibles sobre ritmos isócronos con estrategias
de fuerte repetitividad, rítmicas aditivas y el “uso de estructuras basadas en el desplazamiento de dos
frases idénticas a diferentes velocidades” (Benedetti. 2010, p. 65).
20 La llegada de las nuevas estéticas del siglo XX, para el sistema tonal ya venía gestando una crisis que
anunció una muerte definitiva a cambio de las excesivas complejidades que nacían tras los
muchísimos ismos, la década de los 60' evidencia un proceso en “pro de la simplificación” con la
“presencia de rasgos asociados con la música tonal”; el regreso a la tonalidad (Lester. 1989, p. 304)
18
para describir, no sólo la obra per se, ajustándose además a las características del
pensamiento o actitud postmoderna y el concepto de la obra de arte. Emplea los
parámetros del Análisis Critico del Discurso (ACD) del lingüista Teun Van Dijk y la
tripartición21 del nombrado Jean-Jacques Nattiez. Las características y etapas expuestas
en esta investigación del ACD son:
• Es una perspectiva, crítica, sobre la realización del saber.
• Es un análisis del discurso efectuado “con una actitud”, bajo una orientación
multidisciplinar, basada en la importancia socio-cognitiva de los textos.
• Permite analizar las macroestructuras semánticas para identificar los contenidos
globales obteniendo una idea general del tema de acuerdo al comentario cultural
inferido tras el discurso del compositor.
• Aborda el análisis de los significados locales (modelos mentales,
acontecimientos, creencias que compartan socialmente) y las relaciones
establecidas entre los temas que componen las obras.
• Analiza las estructuras formales sutiles (propiedades pragmáticas del texto) como
la intencionalidad y perspectiva del compositor y el hecho que origina o inspira
la obra, poniendo en relevancia las “preocupaciones de interacción como la
autopresentación positiva y formación de una determinada impresión”.
• El ACD hace distinción entre los argumentos y relatos (secuencia discursiva) que
constituye las formas de carácter global; la sintaxis y relaciones formales de los
temas y las estructuras, en este caso musicales que son las formas de carácter
local.
• Identifica el discurso en su formato, según los elemento retóricos utilizados
(extrapolados al discurso musical), tales como la metonimia, hipérboles y las
atenuaciones, con el fin de obtener una “explicación sistemática de cómo
representa el discurso ideológico al 'nosotros' enfrentado al 'ellos'.
• Analiza el contexto“definido por los aspectos cognitivos y sociales de los
contextos relevantes de las obras”. El contexto global (estructuras sociales,
21 Indica los tres niveles de estudio de una obra: el estésico (recepción), el inmanente (su propia esencia)
y el poiético (desde la perspectiva del creador o productor) (Benedetti. 2010, p. 72)
19
 políticas, culturales e históricas del acontecimiento comunicativo); y el contexto
local (propiedades de la situación inmediata e interactiva del acontecimiento
comunicativo).
• Revisa los posibles significados tácitos, polarizaciones, normas, valores y
propósitos pretendidos con el discurso.
• Permite definir o identificar el comentario cultural propuesto bajo una óptica
interpretativa, hermenéutica, que genera inquietudes y posibilidades de nuevas
lecturas (pp. 72-74).
Cabe destacar que Benedetti establece 22 dos obras venezolanas como las primeras
creaciones enmarcadas en las características postmodernas descritas en su investigación.
La primera es Genocidio (1970) para orquesta sinfónica, de Modesta Bor; y Trópicos
(1973) para medios electrónicos 23, de Alfredo Del Mónaco. Otras obras musicales con
presencia de elementos postmodernos mencionadas por Benedetti son:
• Al 21% (1994) de Alonso Toro. Utilización de una cita musical caribeña y discurso de
Moisés Moleiro plasmado en un collage. (p. 36)
• Los Martirios de Colón (1993) de Federico Ruiz, en el fragmento Tengo una gran carabela.
El autor sustituye texto de Aquiles Nazoa por una canción española “Tengo una vaca
lechera” de Jacobo Morcillo Uceda. Ejemplo de intertextualidad literaria y utilización de
yuxtaposiciones de recursos musicales, generando un discurso cultural irónico (p. 37).
• Tanguitis (1984) de Alfredo Rugeles. Utiliza dos tipos de relaciones intertextuales: una de
tipo estilístico, donde se plasman elementos característicos del tango; y otro de tipo
estratégico, insertando cita de los primeros acordes del preludio de Tristán e Isolda, del
compositor Richard Wagner. Además, utiliza una cita irónica que Claude Debussy realiza en
Jimbo's Lullaby, del Children's Corner para Piano, a Wagner precisamente, presentando una
“cadena intertextual sincrónica”. Y se encuentra una conexión parodiando con La Valse de
Maurice Ravel. Se afirma que con ello, Rugeles conforma un comentario cultural claro sobre
“la identidad latinoamericana” (p. 38).
• No me perdonan (1994), de Alonso Toro. Se utilizan características tecnológicas y la
intertextualidad explícita de uso de ritmo del bolero y un discurso procesado del ex-
presidente venezolano Carlos Andrés Pérez para “obtener (según Alfredo Rugeles) una
dicción rítmica del texto acoplada al fondo musical, sin alterar el tono de su voz ni la
substancia del discurso” (p. 39).
• De la liberación de las formas (1990), de Juan Francisco Sans, obra en la cual se plasma una
22 Sin pretensión de totalidad.
23 Obras comúnmente definida por la critica como nacionalista y vanguardista respectivamente, a pesar
de que no se esclarece el por qué de tal afirmación. (Benedetti. 2010, p. 2).
20
contradicción entre su título y su estructura formal definida al “canon clásico” pero con
materiales de “relleno” con “un resultado estético muy sui generis” (p. 41).
• Canciones sin palabras (1993), de Juan de Dios López. Se utilizan elementos musicales
repetitivas que expresan diferente estados en sus movimientos (p. 41).
• La historia tropical (1986), de Ricardo Lorenz Abreu. Ejemplifica una sátira musical que
une “dos temáticas, estilos, épocas, ambientes y manifestaciones culturales absolutamente
disímiles”. Una, La historia de un soldado, de Igor Stravinsky con Tío Tigre y Tío conejo,
fábula de Antonio Arraiz (p. 42-43).
• Blanca Nieves (1980), de Eduardo Kusnir. Obra caracterizada por su cinismo, en donde el
compositor /intérprete/narrador recrean el conocido cuento, donde todos los personajes son
tergiversados del original, siendo “oscuros y malvados” pero no apto para consumo infantil a
pesar su ser “divertido” (p. 43).
• La suite litúrgica (1983-85), de Miguel Astor. Su Antífona inserta un Dies Irae con
elementos de música popular, pero sin la existencia de burla o parodia, representando un
pasticho con “uno de los grandes metarrelatos religiosos” (p. 44).
• Las Dos Estaciones (2003), de Paul Desenne. Yuxtaposición de elementos y citas de Vivaldi
y Berg con ritmos venezolanos y latinos, encontrando una discursiva de los elementos
culturales del Caribe y el barroco mediterráneo (p. 46).
• Viaje de la Jirafa (1996), de Domingo Sánchez Bor. Utilización de ritmos africanos, melodía
pentatónica y técnicas minimalistas (p. 47).
• Taurepana (1993), de Roberto Cedeño Laya. Elementos de cantos de indios pémones, ritmos
populares y “armonías cuartanas24” (p. 47).
• Música para seis y Saxo (1992), de Eduardo Marturet (p. 47).
• Sal-cita (2003-2004), de Alfredo Rugeles. “Collage de citas del mundo de la salsa” y ritmos
cubanos con patrones melódicos y armónicos atonales (p. 47).
• Joropoide (1992), de Alonso Toro. Utilización de tecnología y software para generar “una
suerte de techno-joropo” o “joropo androide” en protocolo MIDI (p. 48).
• Seis Flautero (1991), de Miguel Astor. Emplea y yuxtapone los recursos tonal y
dodecafónico (p. 48).
• La Revuelta (1997), de Juan de Dios López. En ella el autor cita un valse-joropo de Federico
Villena, variando la rítmica y los recursos tímbricos de la flauta (p. 48).
• Marisela, revuelta pseudominimalista (1990), de Juan Francisco Sans (p. 48).
• Mariquita (2006), Gerardo Gerulewicz. Joropo para piano de características neorrománticas
(p. 49).
24 La armonía cuartana, está constituida por superposiciones de intervalos de cuarta, lo que puede
conferirle a esta armonía una cierta ambigüedad como ocurre con los acordes los que se construyen
con intervalos equidistantes (Astor. 2013, p. 213).
21

• Joropo, de Beatriz Lockhart25 (p. 49).
• Joropo Satánico, de Alexis Rago (p. 49).
• Suite Sans Palacios (1997-98), de Alfredo Marcano (p. 65).
• Urano (1981), de Alfredo Marcano (p. 65).
• Sol por Occidente (1982), de Eduardo Marturet (p. 65).
• Canto Llano (1976), de Eduardo Marturet (p. 66).
• Preludios Opus 13 (2006), de Gerardo Gerulewicz. Obra neorromántica (p. 67).
• Adriana (1987), de Miguel Astor (p. 67).
• Obras como Plumismos (1986), Querrequerres (1989), El Amolador (1992), Carrizos (1994)
y Pitangus Sulphuratus (1987), de Adina Izarra (p. 77).
Continuando con el resumen de éstos interesantes antecedentes, ya se ha
mencionado la obra de ésta última compositora, la cual Valero López integra dentro del
grupo de creadores de la postmodernidad (Pérez Valero. 2009, p. 18). Adina Izarra,
utilizando los medios tecnológicos y elementos electrónicos ha producido no sólo obras
musicales, ya que además, ha participado en el movimiento del video-arte venezolano 26
(Pérez Valero. 2009, p.19). Allí se indaga sobre su procesos y cambios estéticos, aunque
sin una descripción musical y mencionando algunas producciones visuales donde
evidencias elementos estéticos postmodernos entre ellos: 1) apropiación de elementos
musicales del pasado; 2) manejo de “elementos electrónicos y aleatorios”; 3) accesible a
través de internet de manera gratuita (p. 26).
También a éste grupo pertenece Ricardo Teruel. Este autor posee en sus
creaciones obras en las cuales la integración e interacción con el espectador plantean un
arte conceptual que tuerce el canon tradicional que distancia el artista y el público. Pérez
Valero pregunta “Obras para público voluntario: ¿Nueva alternativa para el
compositor?” (p. 32). En las obras del autor se plantear “gestos y acciones por parte del
ejecutante” (p. 32), “juegos de instrucciones que puedan hacer ejecutantes con poca
25 Compositora de nacionalidad uruguaya.
26 También el compositor Emilio Mendoza, del cual se hablará posteriormente.
22
experiencia (p. 33); ejecutantes y la participación del público recrean ambientes llevados
a la sala de conciertos (p. 33). El criterio de una obra abierta27 donde el compositor
provee indicaciones donde el “azar”, la ruptura del convencionalismo, la incorporación
de aficionados y espectadores sean participes de la obra (pp. 33-37). Para Teruel, la
generación de éste trabajo se encuentra para que el público se disponga a participar en
él, así se establece un vínculo entre “compositor-facilitador”, público y espectadores,
(…)[un] sentido de afinidad, pertenencia y sensibilidad entre los presentes
[descubriendo] un componente pedagógico [donde] el público aprende a valorar las
estructuras musicales no tradicionales, (…) [convirtiéndose] en un hecho catártico la
relación del público con la obra de arte ” (p. 38).
Pérez Valero también resalta que la utilización de elementos étnicos en la
composición venezolana de representa en el siglo XX un tópico fundamental para el
criterio postmoderno (p. 39). Juan Francisco Sans precisamente en su obra Canto
Aborigen28 (1985) para flauta y arpa, ha sido inspirada en cantos indígenas de Venezuela
tomados (a manera de cita, diría Benedetti) de transcripciones hechas por los
etnomusicólogos Isabel Aretz y Luis Felipe Ramón y Rivera (p. 41-42). Pérez Valero
describe sus características lo que permite reconocer los recursos musicales que allí se
emplean.
Por último, el Salve Regina (1990) obra vocal del compositor César Alejando
Carrillo es descrita por Pérez Valero y le permite inferir que la mezcla de elementos de
texturas, rítmicas complejas, utilización de textos en latín, uso de armonías jazzísticas y
la conjunción de estructuras compositivas medievales, son evidencia del manejo de
elementos sincréticos propios de la actitud postmoderna (p. 59).
Cambiando de antecedentes, se ha podido encontrar a su vez, documentos
referenciales, como la Síntesis de la Historia de la Música en Venezuela de Walter Guido
(1981), publicada en la Revista Musical de Venezuela, Nº 3, donde se realiza un
27 Se presenta la siguiente definición, muy oportuna por cierto: “Toda obra que contribuya a poner en
duda lo que se ha dado por supuesto en el terreno de las artes será, de este modo, una obra abierta” (S/
f. Cap. 3, p. 97).
28 También grabada en la colección de discos Signos de la postmodernidad y en el disco titulado La
Revuelta de 1997.
23
inventario de compositores de tendencias modernas, su trayectoria e influencias
impartidas desde el Estudio de Fonología Musical del Instituto Nacional de Cultura y
Bellas Artes (INCIBA) y de cátedras de composición establecidas en Venezuela (por
ejemplo la cátedra de “Técnicas modernas y contemporáneas de composición” dictada
por el maestro griego Yannis Ioannidis) y de otros lugares como Estados Unidos y
Europa. La mayoría de los compositores citados en este inventario, hacen parte del
directorio consultado en la página web de la SVMC, como Yannis Ioannidis, Emilio
Mendoza, Alfredo del Mónaco, Luis Morales Bance, Eric Colón, Francisco Rodrigo,
entre otros. Asimismo, esta misma intención de inventario, se encuentra en la voz
“Venezuela” escrita por José Peñin (2002) en el Diccionario de la música española e
hispanoamericana.
Roberto Chacón (1993), tiene un artículo publicado en la Revista Musical de
Venezuela Nº 32 -33, titulado La escuela de composición de Yannis Ioannidis, donde
describe la labor pedagógica del compositor griego, su panorama musical, ideológico,
social, cultural y conceptual sobre la música y en particular la contemporánea,
resultando ser, además de exaltar su renombre, uno de los trabajos más conscientes sobre
la visión estética que se germinó tras su influencia pedagógica en aquellos años de
Venezuela. Allí se encuentra mencionada la Sociedad Venezolana de Música
Contemporánea y un poco de cómo nace ésta (Chacón. 1993, p. 104).
A propósito del compositor griego, existe un trabajo de grado intitulado Estudio
de la escuela de composición de Yannis Ioannidis en Venezuela, presentado Leonidas D'
Santiago (2003), como requisito parcial para optar al grado de Magíster en Música de la
Universidad Simón Bolívar, con la tutoría de Diana Arismendi y Emilio Mendoza. Aquí,
la relevancia desde el punto de vista pedagógico, filosófico, “Mítico-Mágico” y utópico
del compositor griego es abordada a través de los cursos ofrecidos y su estadía en
Venezuela entre los años 1969 y 1976. La trascendencia e importancia de Ioannidis se ve
reflejada en el cambio de paradigma en la educación musical y composición de aquella
época, aunado a los nuevas corrientes que se venían formando paralelo a la escuela
nacionalista de Vicente Emilio Sojo y compañía (D' Santiago. 2003, p. 96). Igualmente,
24
la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea aparece en pocas de las líneas de esta
investigación, ya que es precisamente Ioannidis que, antes de regresar a Grecia, funda la
SVMC junto a su amigo Eduardo Lira Espero y estudiantes avanzados en el año 1975 (p.
107). D'Santiago menciona algunas de las obras de los compositores venezolanos que
han sido escogidas para el Festival “World Music Days” de la Sociedad Internacional de
Música Contemporánea y cita a Chacón sobre la situación de la SVMC desde 1976 (p.
108). Contiene además entrevistas relacionadas con la labor de Ioannidis a
personalidades como Ana Mercedes Asuaje de Rugeles, Juan Andrés Sans, Alfredo
Rugeles, Federico Ruíz, Ricardo Teruel e Ike Lizardo.
Otros antecedente directos tratan sobre la música electroacústica en Venezuela.
La primera investigación ha sido intitulada Comprender la música electroacústica y su
expresión en Venezuela, realizada por Rodrigo Segnini (1994), bajo la tutela de Eduardo
Kusnir. El contenido de la investigación es una “Reseña histórica y estética sobre el
origen y desarrollo de la música concreta, electrónica y electroacústica en Venezuela”
(Palacios, 1990, p. 152). En esta investigación realizada por Segnini, se plantea un
discurso ensayístico, informativo, teórico, recopilatorio e historiográfico sobre el
desarrollo de la composición electroacústica en el contexto europeo, norteamericano y
latinoamericano de manera general; y en mayor especificación, el caso particular de
Venezuela desde 1965 hasta 1993. Resulta una obra extensa, sumamente documentada
en su bibliografía, con transcripción del testimonio directo de fuentes orales y
experiencias históricas. Además de un catálogo de los centros de creación de música
electroacústica, de los compositores, datos de las obras gestadas, lugares y años de
producción, recitales donde se realizaron los estrenos y ejecuciones, medios de soporte y
necesidades técnicas de las obras electroacústicas producidas en este periodo. Se resalta
la ausencia de alguna referencia sobre la Sociedad Venezolana de Música
Contemporánea en el trabajo de grado de Segnini, análoga a este contexto, lo que
permite garantizar la novedad de la presente iniciativa sobre el estudio de la SVMC.
La segunda es una tesis titulada Los ojoS de Sojo: el conflicto entre nacionalismo
y modernidad en los festivales de música de Caracas (1954-1966), presentada como
25
requisito parcial para optar al Grado de Doctor en Historia de la Universidad Central de
Venezuela. Autoría de Miguel Astor, con la tutoría de David de los Reyes. Aparte de su
excelencia, es quizás el único trabajo histórico y de hallazgos estéticos más
desarrollados sobre el discurso nacionalista y el momento de transición hacia la
“invasión” de las nuevas tendencias y búsquedas de la época en Venezuela. Desde lo
político, se aborda cómo el interés de generar una concepción nacional de la primera
mitad del siglo XX. Bajo los valores de la intelectualidad y en ocasiones, con un
inconcebible tono racista en los testimonios que recoge esta investigación de personas
influyentes de la época, se buscó integrar a la sociedad venezolana a este proyecto de
renovación y modernización nacional.
El papel de Vicente Emilio Sojo, sus colegas y discípulos tras la enorme
preocupación por mantener una buena condición de las tradiciones musicales
venezolanas y la educación con fines de conservar una estética nacionalista que resista a
la invasión cultural que amenazaba la expresión folclórica y autóctona de la “típica
humanidad venezolana” (Astor. 2008, pp. 55-59).
Reseñas, críticas y programas de los tres festivales que se hacen mención, marco
fundamental de la investigación, son analizados por el maestro Astor, proporcionando
una gran descripción de los hechos artísticos en la Caracas de aquellos años, sus
protagonistas y la importancia que tuvo dichos eventos para la vida cultural de la ciudad.
Un excelente trabajo que aporta de manera sustancial el conocimiento y repercusión de
la confrontación entre el ocaso del nacionalismo y la paulatina “invasión” renovadora
del modernismo y la vanguardia.
Un tercer un trabajo de grado de Miguel Noya titulado Análisis del desarrollo de
la música electrónica en el país (2007), igualmente presentado en la Universidad Simón
Bolívar para optar al grado de Magíster en Música, con la tutoría de Emilio Mendoza.
Parte de su resumen Noya afirma que:
El objetivo del trabajo de grado fue realizar una investigación documental del
desarrollo de la música electrónica en Venezuela. Se incluyó el análisis de su
historia, la producción, actores, tendencias, conceptos, tecnologías y proyecciones.
Se abordó la definición de música electrónica para establecer puntos de
coincidencia y divergencia entre los desarrollos paralelos de la academia y la
26
industria de medios de comunicación masivos. Similarmente, se relacionó el
movimiento nacional con las diversas corrientes a nivel internacional, destacando
avances y coincidencias relevantes. Se reseñó a modo de referencia el movimiento
de música electrónica a nivel mundial y se hizo una reflexión sobre el estado actual
de este campo y su redefinición (Noya. 2007, IV).
Hay además la transcripción de entrevistas hechas a compositores que brindan
información y perspectivas sobre la SVMC, siendo fuentes de primera mano que son
referente de complemento para esta investigación. Los entrevistados son Adina Izarra,
Ricardo Teruel, Juan Carlos Ballesta, Ángel Rada, Cardo Pusher, Alfredo Rugeles, Gerry
Weil, Julio D'Escrivan, Jacky Schreiber.
3.2 Apuntes sobre la estética musical en Venezuela
En el campo de la historia estética, durante el siglo XIX el compositor Felipe
Larrazábal (1816-1873)29 ha argumentado sus criterios sobre la música y el pensamiento
musical en un documento estético dirigido a Octaviano Valle. La carta fue publicada en
el periódico El Federalista, en septiembre de 1868. Sus analogías entre música y
pintura; el papel, significación histórica y política de la música y el arte influenciado por
el imaginario romántico; el poder de este “arte más expansivo e ideal” capaz de
“imprimir en el alma sensaciones gratícimas (sic)” (Tortolero. 1993, pp. 112-116),
permite un acercamiento sobre la reflexión estética decimonónica de la música en
Venezuela.
Para la tradición musicológica post-romántica, “la obra de arte musical [es] el
objeto de la investigación (…) dejando al artista individual en el último lugar” (Sagredo,
1991, pp. 2-3). Por ende, describir un conocimiento estético desde la obra misma y sus
29 Compositor, político y humanista nacido en Caracas. Considerado uno de los compositores más
importantes del siglo XIX, su obra más considerada es el Trío en la mayor Nº2, escrito para piano,
violín y cello. Figura como uno de los fundadores del Partido Liberal luego de las guerras
independentistas y apoyó como activista la instauración del guzmancismo. Publica en 1865 la primera
biografía del Libertador Simón Bolívar. Tras inconvenientes que involucran conspiración contra el
gobierno de Guzmán Blanco, sus pertenencias en Caracas son embargadas y ante la difícil situación se
embarca en el Ville du Havre rumbo a París desde Nueva York, donde muere tras un accidentado
choque en alta mar, naufragando el anhelo de publicar más de 3000 manuscritos de sus obras
históricas y musicales, de los cuales algunas cosas se salvan gracias a copias localizadas en Caracas y
Curazao. (Peñin, 1998. pp. 104-105)
27
relaciones sonoras, también puede permitir la creación de un cúmulo retórico (o
estético)30 donde se aprecie un pensamiento musical. Es el caso de las Estrategias
retóricas en los compositores de la Escuela de Chacao31, donde Juan Francisco Sans
(2005), por medio del análisis de las obras musicales de este contexto, describe “un uso
32
recurrente de la retórica musical (…) demostrando que ello formaba parte de una
tradición que se cultivó sin mayor sistematización a lo largo del periodo colonial” (Sans,
2005, p. 99). El Popule meus, compuesto en 1801 por José Ángel Lamas (1775-1814), es
el ejemplo abordado por Sans para describir la importancia de la palabra y la formalidad
musical en ella, la “magnificencia” de la orquestación, la utilización de la sonoridad
tonal codificada para la moción de los afectos, además de la implementación de figuras
retórico-musicales y relaciones interválicas, de acuerdo a la religiosidad de la Ceremonia
de la Adoración de la Cruz (Sans, 2005, pp. 99-114). Estos recursos compositivos
permiten reconocer el ideal artístico de la época, la devoción religiosa, el referente social
y su importancia en la comprensión de la historia y obra musical de los siglos XVIII y
principios del XIX en Venezuela.
Históricamente desde la Generación de 191833, la creación de la Escuela
30 López Cano (2000) cita al semiólogo Tzvetan Todorov sobre la relación entre retórica y estética: “La
estética empieza en el momento preciso en que termina la retórica [...] el primer proyecto estético, el
de Baumgarten, estaba calcado de la retórica, como lo testimonia este inciso de F. A. Wolf [1807]:
“retórica o, como se dice entre nosotros, estética ...”. El reemplazo de la una por la otra coincide, en
líneas muy generales, con el paso de la ideología de los clásicos a la de los románticos” (López. 2000,
p. 30).
31 Grupo de compositores que surgió en la Caracas de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX.
(Sans, 2005, p. 99)
32 Se puede definir como: un sistema de interrelaciones entre el ars bene dicendi y la música, donde la
utilización de figuras o fórmulas fijas representan la posibilidad significante del sonido, ofreciendo un
mensaje retórico que controle el arte de la composición musical, impregnando de “calidad y belleza”
la obra (Michels, 1992, p. 305) con el fin de deleitar, instruir o conmover al oyente (López, 2000, pp.
27- 31).
33 En Venezuela se aglutina por primera vez, bajo la denominación de Generación del 18, un grupo de
jóvenes poetas (Fernando Paz Castillo, Rodolfo Moleiro, Enrique Planchart, Luís Enrique Mármol,
Andrés Eloy Blanco, Luis Barrios Cruz, Jacinto Fombona-Pachano, Pedro Sotillo, Julio Morales Lara,
José Antonio Ramos Sucre, Enriqueta Arvelo Larriva, Gonzalo Carnevalli, entre otros), quienes a
partir de 1912 reaccionan contra las tendencias poéticas dominantes, modernismo y posmodernismo.
Movidos por el afán de renovación emprenden un nuevo camino; desean liberarse del aislamiento
modernista y abrirse hacia la realidad. (...) Los aspectos comunes que caracterizan a este grupo de
escritores en el campo literario son su reacción contra el modernismo y el posmodernismo, el cambio
de actitud frente al paisaje (se le da un gran valor a la interiorización y a la subjetivación), los rasgos
impresionistas de sus poemas, el idealismo, la marcada tendencia hacia los temas intimistas y
evasivos, y la eliminación del elemento anecdótico. (Carrillo (s.f.), pp. 22 -23)
28
Moderna de Música Venezolana, acaudillada por Vicente Emilio Sojo (1887-1974).
Pertenecieron a este movimiento, definido como la Escuela de Santa Capilla,
compositores y teóricos como Juan Bautista Plaza (1898-1965), Juan Vicente Lecuna
(1891-1954), José Antonio Calcaño (1900-1978), entre otros.
Influenciados por obras, pensamientos e ideales europeos en boga (Guido, s.f., p.
31), el musicólogo Fredy Moncada atribuye a este momento de propuesta ideológica y
estética como un movimiento de nacionalismo basado en la investigación, recopilación,
recuperación, transcripción, arreglo, interpretación y re-interpretación instrumental y
coral del folclore tradicional y la música escrita preservada en archivos, cuyo interés
generado en Venezuela viene dado por “la estética metódica nacionalista europea de la
primera mitad del siglo XX” (Moncada. 2000, pp. 35-41).
Tres generaciones de compositores se formaron bajo las enseñanzas de la cátedra
de composición de Sojo. Sus contemporáneos y discípulos cultivaron la creación
musical desarrollando un nivel técnico, expresivo e interpretativo reconocido por el
carácter nacionalista en este segmento histórico-artístico de Venezuela. A pesar de este
florecido momento musical en aquellos años, muchas de las corrientes vanguardistas34 y
expresionistas35 de la vieja y convulsionada Europa de comienzos del siglo XX y sus
novedosas concepciones sonoras y compositivas, como lo fueron el atonalismo36 y el
dodecafonismo37, no tuvieron espacio en las técnicas enseñadas en la análoga Escuela
34 El término vanguardias surge en Francia durante los años de la Primera Guerra Mundial. Su origen
está en la palabra francesa avant-garde, término de origen militar y político, que refleja el espíritu de
lucha, de combate y de confrontación que el nuevo arte oponía frente al arte académico del siglo XIX
(Zagreb, s.f., p. 55)
35 Un término aplicado a la artística prominente dirigida antes, durante y después de la Primera Guerra
Mundial, especialmente en las artes visuales y la literatura en Austria y Alemania. Por analogía esta
puede ser aplicada a la música de este tiempo, o generalmente a cualquier música, en la cual una
superficie extravagante y aparentemente caótica transmita turbulencia en la psique del compositor. (…)
El expresionismo musical en un sentido estricto rodea la producción post-tonal, pre-dodecafónica de
Schoenberg más que de su periodo de “atonalismo libre”, aproximadamente desde 1908 a 1921.
Algunas obras de esta época realizadas por sus discípulos Berg y Webern también califican (Fanning,
2001).
36 Un término que puede ser usado en tres sentidos: el primero, describe toda la música la cual no es
tonal (orientación de melodías y armonías hacia una clase de altura referencial [Hyer, 2001]); el
segundo, describe toda la música la cual no es tonal ni serial; y el tercero, describe específicamente la
música post-tonal y la pre-dodecafónica de Berg, Webern y Schoenberg (Lansky, Perle, Headlam,
2001).
37 Un método de composición en el cual las 12 notas cromáticas del temperamento igual, presentado en
29
Moderna de Santa Capilla.
Tiempo hubo que transcurrir para que el compositor Rházes Hernández López
(1914-1991) en su Serie I de 14 Casualismos (1961) para piano, evidencie lo que para
algunos es el inicio de la vanguardia musical en Venezuela (Peñin, 1998; Rugeles, 2003)
fuera de esta cátedra liderada por Sojo. El dodecafonismo es el método de composición
que en esta serie “utiliza el sonido puro, libre de programa o de forma preestablecida”
(Peñin. 1998, pág. 352).
En contraposición a la “vanguardia”, el criterio estético de Sojo colorea una
apreciación de manera tajante, dejando en líneas lo que para él resultó ser un asunto
delicado. Y es así como proclama:
Los que adopten esos anti-estéticos procedimientos en sus producciones, no
lograrán hacer ni siquiera una lejana semejanza de ‘La Creación’ sino una verdadera
destrucción de los principios tonal, rítmico y estético, los cuales constituye el
fundamento del arte musical (Sojo, 1987, p. 57).
sonoridades, se vislumbró una novedosa plataforma educativa, guiada por Ángel Sauce
(1911 - 1995) y el argentino Eduardo Kusnir (1939), que en su búsqueda de caminos
artísticos, la novel utilización de medios electroacústicos y la creación de la cátedra
musical en el Conservatorio Nacional de Música Juan José Landaeta, la vanguardia
musical venezolana expandió sus posibilidades gracias a estas herramientas tecnológicas
desde el año 1981 (Peñin y Guido, 1998, p. 396).
Tres años más tarde, en 1984 se funda la Sociedad Venezolana de Música
Electroacústica (SVME)38 la cuál produjo composiciones influenciadas por esta visión y
búsqueda sonora y nuevas perspectivas de audición del sonido (Peñin y Guido, 1998, p.
397) distanciando las vertientes nacionalistas guiadas por Vicente Emilio Sojo. Se
encuentra aquí la cuna formativa de gran parte de los compositores académicos que,
desde los años 70', erigen la bandera de la música contemporánea venezolana.

La experimentación, las nuevas técnicas de composición y los avances

electrónicos y electro-acústicos tras la segunda postguerra en Europa, fueron
estimulados en el Estudio de Fonología Musical del Instituto de Cultura y Bellas Artes
(INCIBA) creada en 1965 por iniciativa de Inocente Palacios (1908) y el compositor
chileno José Vicente Asuar (1933) (Schumacher Ratti, 2004, p. 2). Se gestaron pues las
primeras obras con medios electro-acústicos del compositor Alfredo del Mónaco (1938)
(Dal Farra, 2004, p. 6).
Aquí, lo pedagógico encontró su papel formativo tras la llegada de dos
personalidades importantes para la enseñanza de las tendencias vanguardistas. La
primera de estas personalidades fue el compositor, director y docente griego Yannis
Ioannidis (1930) en 1968; y el segundo, el compositor uruguayo Antonio
Mastrogiovanni (1936) quien llega en 1974 (Rugeles. 2003).
Junto al acompañamiento de los nuevos compositores y educadores extranjeros
más los nacionales, el interés musical por parte de los estudiantes venezolanos
estudiantes de la época y las nuevas instituciones dedicadas al estudio de las “nuevas”
un orden arreglado (o serie) determinado por el compositor, formando una base estructural para la 38 Nueve años antes, en el año 1975 se fundaba la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea
música (Lansky, Perle, Headlam, 2001). (SVMC).
30 31
 CAPÍTULO III
MARCO METODOLÓGICO
2.1 Metodología
La presente investigación se destinó a la construcción de un campo de
conocimiento estético, histórico y social de la composición musical a partir del
testimonio de los miembros de la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea. Su
estudio se hace, a través de sus acciones humanas que corresponden a las decisiones
artísticas plasmadas en una obra musical bajo un contexto social y cultural que permite
establecer variados pensamientos estéticos en una selección de compositores
venezolanos. Aquí la obra musical y el discurso testimonial son los hechos musicales
que están determinados por los paradigmas culturales y sociales. Por medio de una
investigación de campo que involucra a los compositores miembros de la Sociedad
Venezolana de Música Contemporánea (SVMC), gremio artístico que se presenta como
una comunidad desde el punto de vista etnográfico, dentro de un ámbito
demográficamente establecido (Ramírez. 1999, p. 77). Abordado con un enfoque
cualitativo, se establece un proceso hermenéutico del pensamiento estético de cada
compositor abordado; de diseño transeccional o transversal, describiendo variables y
analizando su incidencia e interrelación; y por último, de alcance temporal sincrónico,
propio de fenómenos que se dan en un corto periodo. El estudio de esta realidad, permite
un nivel de la investigación exploratorio y que constata sus características generales y
constitutivas, permitiendo así ser un punto de partida para posteriores investigaciones de
mayor profundidad.
La población abordada la constituyen once (11) miembros de la Sociedad
Venezolana de Música Contemporánea según los mencionados en el directorio de 144
activos hasta el año 2009. Esta cifra es un “muestreo intencional” de dichos miembros a
los cuales les fue enviado las solicitud de otorgamiento de entrevistas según la lista
tentativa de cuarenta compositores que reunían variados criterios de selección como:
• Ser participativos dentro de SVMC.
• Compositores activos.
32
• Influyentes dentro del ámbito de creadores artísticos durante toda la vigencia de
la SVMC desde el año de 1975 hasta el 2009.
• Ser informantes claves para descubrir contextos, historia, vivencias, criterios
artísticos, entre otros, relacionados con la SVMC.
De acuerdo a las respuestas favorables y disposición plena a la realización de la
entrevista por parte de los compositores que hacían parte del muestreo intencional, las
conversaciones tuvieron como característica la búsqueda panorámica de información que
se recolectó de acuerdo a los criterios ontológicos y artísticos, aspectos relativos al arte,
la música, la historia de la SVMC, contextos sociales de Venezuela, visiones y
concepciones teórico-prácticas del mundo creativo en el arte sonoro. A continuación el
cuestionario de preguntas generales de la entrevista semiestructurada, divididas en seis
tópicos temáticos:
¿Qué es la SVMC?
¿Su experiencia dentro de la SVMC?
¿Hace cuánto ingreso y por qué ingresa a la SVMC?
Sobre la SVMC
¿Quiénes ingresan a la SVMC? ¿Compositores? ¿Qué tipo de artistas
O músicos?
¿Cómo es el proceso para ingresar a la SVMC?
¿La SVMC es una plataforma para la promoción de sus miembros?
¿Ha experimentado un cargo administrativo dentro de la SVMC?
¿En qué fecha?
¿Cómo ha sido su participación dentro de la SVMC?
¿Cuáles fueron sido los retos administrativos durante ese proceso?
Contexto Social y
¿Cuales han sido las dinámicas de la SVMC con las
Organizativo.
variadas comunidades? Público en general, Academia,
Estudiantes, Profesores, Músicos de las varias tendencias.
¿Cuáles considera que sean las debilidades/fortalezas de la SVMC
Desde su experiencia?
¿Cómo es la comunicación con la International Society
for Contemporary Music ISCM?
¿Cuál es el concepto de Música Contemporánea desde el punto de vista
artístico y de gremio desde la SVMC según su experiencia?
¿Existe algún tipo de influencia, parámetro artístico o compositivo que
pueden definir o distinguir la SVMC?
¿Qué características poseen las obras de los compositores que
pertenecen a la SVMC?
Filosofía de la SVMC
¿Cuál es el camino que ha recorrido la SVMC y cuál es el ideal de
trayectoria?
¿Cuáles son las ideas que se han propuesto como lineamientos de acción
de la SVMC?
¿Qué características tiene la Música Contemporánea Venezolana?
33
 ¿Ha tenido un estimulo o incentivo para su proceso creativo y musical colaboración de los compositores en facilitar sus obras para este trabajo, en
gracias a la SVMC?
¿Qué papel y participación ha tenido su obra gracias a la SVMC? concordancia con el criterio de selección de obras que relacionan el papel que tiene la
Relación artística entre ¿Eventos, festivales, conferencias, publicaciones, conciertos?
compositor y SVMC ¿Su Obra ha sido influenciada bajo alguna filosofía emanada desde la SVMC como representación de Venezuela ante la Sociedad Internacional de Música
SVMC?
¿Ha compuesto a petición de la SVMC o algún evento particular de Contemporánea (SIMC). Ésta relación se caracteriza por permitir a los miembros
ésta? Características, búsqueda, forma.
venezolanos enviar sus obras a un proceso de selección con el fin de ser incluidas en un

Esta acción de pertenecer/fundar a la SVMC tiene un fundamento festival anual de la SIMC llamado <World New Music Days> que se realiza desde 1923
organizativo de músicos y creadores. ¿Cómo fue su etapa formativa en Salzburgo, Austria. Es por esto que las obras musicales de doce miembros distintos de
como músico, compositor, intérprete?
¿Personas o sucesos que hayan sido factores importantes en su la SVMC han representando a Venezuela internacionalmente en el ámbito de la
formación y filosofía musical?
A parte de creador, ¿continúa siendo intérprete? ¿Qué tipo de música composición y éstas tres piezas a estudiar, son un pequeño grupo de objetos artísticos
interpreta o ha intepretado?
¿Cuál camino o caminos artístico(s) usted ha explorado como músico, obtenidos tras el encuentro con los compositores.
compositor, intérprete?
Compositor Ello permite generar una construcción teórica y panorámica del pensamiento
¿Cuál es la importancia de la música en su vida y su cotidianidad?
¿Qué significa el sonido desde el punto de vista artístico para usted? estético de la música en las piezas musicales, descubriendo ejemplos de las variadas
¿tiene algún otro punto de vista del sonido?
¿Cómo ha sido la experiencia de usted como artista, compositor, su arte técnicas compositivas plasmadas por los creadores venezolanos y por ello los
y la comunidad interesada en su música?
testimonios de cada uno de ellos responden a la indagación sobre el contexto, lenguaje y
¿Cómo es la relación con sus colegas compositores en la SVMC?
la expresividad que cada obra remite.
¿Actualmente en qué rama musical se desempeña profesionalmente?

Al pertenecer a la SVMC, se siente identificado con el concepto de

Música Contemporánea. ¿Cuál es su concepto?
¿Tiene diferencia con el concepto que pueda tener la SVMC? Si la
SVMC lo tiene.
¿Es usted un creador de Música Contemporánea?
Además de hacer música contemporánea, ¿Usted crea música
Arte del Compositor
contemporánea venezolana? (tendencia Nacionalista u otra tendencia)
¿Cuál es su lenguaje al componer? ¿Compone bajo algún o algunos
parámetros estilísticos particulares?
¿Qué criterio de “venezolanidad” tiene su(s) obra(s)?
¿Qué obra propia considera que represente de mejor manera su
búsqueda? Características.

El discurso artístico y la descripción de algunas obras musicales que

contextualizan este panorama estético son los pilares fundamentales de la estructuración
de la información obtenida, resultando ésta ser altamente significativa y contrastante.
Varias piezas musicales son estudiadas y descritas en esta investigación, gracias a la
34 35
 CAPÍTULO IV Orquesta de Antonio Estévez, la glosa sinfónica Margariteña de Inocente Carreño,
PANORAMA DEL PENSAMIENTO ESTÉTICO DE Antelación e Imitación Fugaz de Gonzalo Castellanos. Además, las obras Alberto
LOS COMPOSITORES DE LA SOCIEDAD VENEZOLANA Ginastera, Silvestre Revueltas, Julián Órbon fueron todas interpretadas por la Orquesta
DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA (SVMC) Sinfónica Venezuela fundada por el maestro Sojo. Ella consolidó el triunfo del festival
tras nueve conciertos que promocionaron la obra de los compositores venezolanos de la
4.1 Un poco de historia
“Escuela José Ángel Lamas”, y de los latinoamericanos que visitaron la ciudad. Todos
Es el año 1966. Existen grandes expectativas y controversias por el tan
ellos reunidos en Caracas, significó un precedente destacable como pocos durante la
anunciado Tercer Festival de Música de Caracas. Desde hace 8 años atrás, se viene
historia de la música americana del siglo XX.
postergando la realización del mismo debido a eventos políticos y sociales. Por un lado,
La visión se estaba ampliando en aquella época. Los compositores
la caída de la dictadura militar de Marcos Pérez Jiménez a manos de la rebelión cívico-
latinoamericanos empezaron a convencerse de que más allá de la “receta academicista”
militar del 23 de enero de 1958 ha generado múltiples circunstancias haciendo de
del nacionalismo, ello forzaba al compositor a concebir un camino más ecléctico y
Venezuela un país de rotundos cambios, problemas económicos e inestabilidad social
“universalista” y no cerrarse, lo que muchos consideraban un “pintoresquismo
tras el Pacto de Punto Fijo.
nacionalista del folclore” y por otro lado, el “excesivo formalismo europeizante”. (Astor.
Los dos anteriores festivales habían sido muy exitosos y gratificantes para la
2008, pp. 81-100). Así, para críticos y artistas de la música, las necesidades históricas de
sociedad y cultura caraqueña de la época. Compositores de Latinoamérica presentaron
este ismo han cumplido su finalidad, dando así innegables frutos artísticos para la
sus obras más representativas. Composiciones de los mayores exponentes del
composición Latinoamericana, la cual debería ser proyectada hacia la “consolidación de
Nacionalismo Latinoamericano se dieron gala en el “Primer Festival Latinoamericano
una estética propia del compositor americano” en su siguiente etapa (p. 102).
de Música de Caracas” del año 1954, organizado por Inocente Palacios, Enrique de Los
El dodecafonismo ya tiene sus años en Europa y para Virgil Thomson y Aaron
Ríos, Pedro Antonio Rios Reyna y Alejo Carpentier (Institución José Ángel Lamas); y el
Copland, compositores estadounidenses invitados, ven en la nueva técnica una manera
“Segundo Festival Latinoamericano de Música de Caracas” del año 1957.
de evitar el uso de temas folclóricos. Además visualizan los nuevos problemas que se les
Desde el primero de éstos, las discusiones y debates entre los compositores
presentan a la nueva generación de creadores, haciéndoles un llamado a nutrir el arte
latinoamericanos problematizaban estéticamente el pensamiento creativo y la finalidad
nacional a través de las “disciplinas internacionales” (p. 99).
de la composición nacionalista. Escritores como el cubano Alejo Carpentier, Fermín
En estas discusiones es raro encontrar opiniones de los artistas venezolanos, que
Toro, Juana de Ávila y compositores de renombre, como Heitor Villa-Lobos, Carlos
más que defender o atacar las ideas, según Astor, prácticamente se limitaron a escuchar
Chávez, Aaron Copland, Domingo Santa Cruz, Juan Bautista Plaza, entre otros, se
pasivamente los planteamientos críticos hechos al Nacionalismo. A pesar de ello, los
planteaban la vigencia y valor del pensamiento nacional y su enfrentamiento con la obra
compositores latinoamericanos ansiaban un camino hacia “lo universal a través de lo
europea. (Astor. 2008, pp. 68-91).
nacional” como un nuevo propósito y la Cantata Criolla de Estévez comprendió dicho
La batuta de la composición venezolana tenía un férreo dominio nacionalista en
paradigma de búsqueda (p. 90).
manos de Vicente Emilio Sojo. Las obras venezolanas más exitosas de este Festival
Inocente Palacios inaugura el Segundo Festival Latinoamericano de Música de
fueron sin duda las de sus discípulos y colegas. La Cantata criolla, el Concierto para
36 37
Caracas, con el aún Presidente Marcos Pérez Jiménez de espectador. La gran
expectativa de los participantes permite que el Festival sea el espacio para el diálogo
continental en el campo de la creación musical hacia la “universalidad” y reclamar el
puesto merecido de la música americana en el “patrimonio de todos los hombres del
mundo” (p. 159).
Aquí, la discusión entre el nacionalismo y el modernismo (entendido bajo las
técnicas del dodecafonismo y atonalismo) será de profunda y a veces, con una
desacreditadora reflexión no sólo a éste, sino también al galopante “rock” de la época.
Se hace notable el comienzo de un escenario que nadie quería para la música “culta” en
general. El problema de la difusión de las obras y la incomprensión del público ante las
“nuevas” músicas nacionales debido a “factores externos que por intereses subalternos
han condicionado al público a gustar de un cierto tipo de repertorio limitado al barroco,
clasicismo y romanticismo” (p. 165).
Cabe resaltar una evidencia histórica que describe Miguel Astor (2009). En
aquella época Alberto Ginastera pertenecía al Comité Presidencial de la Sociedad
Internacional de Música Contemporánea (SIMC) 39 y de manera informativa, instó en una
reunión con un grupo de compositores en Caracas a formar parte de la SIMC tras la
creación de un capítulo venezolano que lo representara. Aunque no se menciona con
quienes, tampoco se posee información detallada sobre dicha reunión (p. 166).
Por otro lado, el Segundo Festival es de gran admiración por parte de los
compositores foráneos. Los debates y las ideas generadas por los participantes exaltan el
arte y al compositor americano. Allí se apela por un valor que debe ser primordial en la
obra del compositor y es el de la sinceridad. Esto es considerado en la medida en que las
obra musicales y la complejidad de ellas no sean simplificadas en toda la expresión
baladí y superflua ante la pérdida de público (p. 164); o en su defecto, menos sinceridad
tras la “búsqueda de novedad por la novedad misma” que esconde “la incapacidad o la
39 Sociedad Internacional de Música Contemporánea, SIMC. (International Society for Contemporary
Music, ISCM). Esta sociedad fue fundada el 11 de agosto de 1922, tras la celebración del festival de
música de cámara moderna, Internationale Kammermusikaufführungen Salzburg, ayudado en parte
por el Salzburg Festival y organizado por Rudolf Réti con la asistentencia de Egon Wellesz, Paul
Stefan y algunos compositores jóvenes vieneses (Haefeli. y Oehlschlägel. Sadie, 1980).
38
falta de talento de los compositores” (p. 170). Y es a partir de este contexto que se
vislumbra, como bien llamaría Hugo López Chirico, la “culminación del nacionalismo
objetivo” en Latinoamérica y Venezuela.
El largo tiempo de espera del Tercer Festival de Música de Caracas, evidencia el
punto de cambio y conflicto entre las estéticas ya cultivadas y de l'avant-garde, todo
gracias a la pretensión de “universalidad” y libertad. Se entra en un pequeño punto de
transición donde se amalgama el decadente nacionalismo, la modernidad o
“postnacionalismo autoafirmativo” y el nacimiento de un postmodernismo o etapa
cumbre de obra de la contemporaneidad si se quiere, que tendrá como protagonistas a
muchos compositores de la vieja y nueva escuela en la música venezolana hasta hoy.
4.2 Importancia del Tercer Festival de Música de Caracas de
1966
La organización de la tercera edición del Festival afrontaba nuevos retos. Esta
vez el recién creado Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes constituida en 1964
asumiría oficialmente la realización del encuentro. Inocente Palacios es nombrado
presidente ad-honorem de la Comisión de Estudios Musicales, Eduardo Lira Espejo sería
Secretario Ejecutivo. Ésta comisión es integrada por Victoriano Márquez Reverón y
Alfredo Gerbes, encargados de organizar el nuevo Festival de Música y el Centro de
Estudios Musicales, reemplazando la antigua Institución “José Ángel Lamas” (pp. 188-
189).
Tal fue el interés por mantener el Festival, que en principio ideal se quería una
expansión que permitiera “pasar de lo continental a lo universal” y hacer del festival
caraqueño un evento de las mismas proporciones del festival internacional de la SIMC 40,
es decir, el “World Music Days” que se celebra desde el año 1923 41 (p. 187). Los
40 Sociedad Internacional de Música Contemporánea, SIMC. (International Society for Contemporary
Music, ISCM). Esta sociedad fue fundada el 11 de agosto de 1922, tras la celebración del festival de
música de cámara moderna, Internationale Kammermusikaufführungen Salzburg, ayudado en parte
por el Salzburg Festival y organizado por Rudolf Réti con la asistentencia de Egon Wellesz, Paul
Stefan y algunos compositores jóvenes vieneses (Haefeli. y Oehlschlägel. Sadie, 1980).
41 Un año luego de fundada la SIMC, se realiza un festival musical igualmente realizado en Salzburgo.
(Dibelius, p. 199)
39
objetivos planteados para el Festival de Música de Caracas van más allá en cuanto a
estética, incorporación y divulgación de las nuevas músicas y los nuevos compositores,
con respecto las realizaciones anteriores. La llamada “música experimental” tiene un
novedoso punto de vista en aceptación y “extraordinaria importancia” para el mundo de
la música electrónica y la música concreta. Se planteó la implementación de audiciones
de esta música experimental como actividades complementarias al Festival,
acompañadas además de discusiones técnicas, históricas y estéticas. Todo ello era muy
ambicioso. Se sumó a esto el acondicionamiento de un nuevo Centro de Investigación
Musical, que se convertiría en el Estudio de Fonología, con sede en la Concha Acústica
de Bello Monte y la contratación de José Vicente Asuar para asumir la responsabilidad
de dicho Centro (pp. 188-191).
Un interesante punto fue el encargo de obras a los compositores que participarían
en el Festival (p. 193). Las piezas de Alberto Ginastera, Aurelio De La Vega y el
venezolano Rházes Hernández López, entre otros, serían estrenadas en el Festival. Se
premiarían además las composiciones de los jóvenes invitados al Concurso de
Composición, entre los que figuran Modesta Bor, Leopoldo Billings, Alba Quintanilla,
José Luis Muñoz y el futuro fundador del Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e
Infantiles de Venezuela, José Antonio Abreu, entre otros (pp. 193-204).
Pero no todo fue belleza. Astor describe grandes problemas tras los preparativos
del Festival. El INCIBA anuncia la falta de recursos para asumir los compromisos
pactados con la organización del Festival, déficit del pago a la prestigiosa Sinfónica de
Filadelfia, orquesta invitada al Festival con el propósito de menguar el trabajo de la
Sinfónica Venezuela; problemas en la adquisición de los equipos para el Estudio de
Fonología y además, algo mucho peor desde el aspecto musical. La Orquesta Sinfónica
Venezuela se negaba a ejecutar dos obras que fueron encargadas para el estreno del
Festival. La Orquesta consideraba que las características “procedimientos antimusicales”
y que debían ser eliminadas del programa. A ello se sumó la falta de dinero para
contratar más músicos y la ausencia de instrumentos de viento y percusión que exigían
las obras enviadas por los compositores participantes (pp. 204-211).
40
No es para menos que el pensamiento conservador de los integrantes de la
Orquesta Sinfónica Venezuela comprometan un Festival tan novedosamente abierto a las
técnicas que los compositores americanos desarrollaron en sus creaciones. Precisamente
esta predisposición harán del ambiente un “medio hostil”, tanto para extranjeros como
los nacionales (p. 213). Los artistas venezolanos veían en el venidero evento, un festival
de éxito turístico pero sin trascendencia alguna. El Comité fue criticado desde varios
flancos: de lo organizacional hasta lo profesional. Desacuerdos con la edad tope para el
concurso de los compositores jóvenes y la no adecuada especialización musical de los
miembros y el presidente de la Comisión, Inocente Palacios (p. 218).
Alfredo Del Mónaco (1938), con 28 años de edad, participó en las discusiones
del Festival, tras la convocatoria hecha a compositores y artistas venezolanos. Él cuenta:
Habíamos tenido el 3er Festival de Música Contemporánea de Caracas (sic) en
el año 66, que para mi fue decisivo. Allí estaban todos los capos de todas las
tendencias de todas partes del mundo. Estaba de Polonia Lutoslavsky, Penderecki y
un musicólogo muy interesante de ellos, que vino con ellos que se llamaba
[¿Latovskiev?]. Estaba Pierre Schaffer de la música concreta. Estaba Vladimir
Ussachevsky. Estaba Mario Davidovsky de la Columbia Princeton.
Años siguientes me invitaron a mi a trabajar con ellos. Estaba Josef Tal, un
viejo muy sabio, el decano de los compositores israelitas. Judio-alemán de origen.
De una formación musical y una solidez inmensa. Hicimos gran amistad. Hice gran
amistad con Juan Carlos Paz. El maestro Juan Carlos Paz de Argentina estaba allí
presente y con él tuve el contacto de lo que pasaba en el cono sur con sus alumnos.
Bueno ¿quién no estaba allí importante? Esa es la pregunta ¿quién no estaba allí
importante? La Pasión Según San Lucas de Penderecki se acababa de estrenar y
Penderecki no era reconocido. Apenas un grupito pequeño lo conocía. A esa
antigüedad me estoy refiriendo (Del Mónaco, 2013). 42
Es evidente que para Del Mónaco ello haya sido un festival de música
“contemporánea”. Las personalidades que allí llegaron eran de gran peso y de poca
frecuencia en el continente, entrando en materia de la experimentación musical. Muchos
de ellos eran extranjeros partidarios del dodecafonismo y del modernismo. Esto produjo
reacciones por parte de los compositores nacionales en contra del “dominio del
dodecafonismo” en el Festival. Música de cámara y orquestal tuvieron su lugar en la
extensa programación que presentó conciertos y discusiones desde 6 al 18 de mayo.
Uno de ellos, Josef Tal responde en una de sus entrevistas a las percepción
42 Entrevista realizada el 24-07-2013, por Oscar Quevedo. Anexo II.
41
generalizada en aquellos años sobre la controversia de la música nueva y las “normas
estéticas” para afrontar las creaciones de tal índole:
- ¿Cuál es su posición ante el clasicismo musical?
– Es totalmente positiva. (...) lo que ocurre es que el mundo cambia y los seres
humanos debemos adaptarnos a estos cambios en el sentido de seguirlos
estimularlos y estudiarlos para mejor comprenderles. Un árbol crece hacia arriba,
pero sus raíces también crecen en otra dirección, dentro de la tierra. Nada está
aislado y nada empieza de nuevo, todo es una continua evolución.
– Se dice que la música electrónica es un producto del azar .
– Esa idea hay que corregirla por inexacta. La música electrónica es un medio,
un instrumento, lo mismo que lo es el piano o el violín; en suma, un medio como le
decía. Por ejemplo si a una persona del siglo XII se le obligase a oír la Novena
Sinfonía de Beethoven, no hubiera podido entenderla por la característica de los
instrumentos empleados por Beethoven, aparte de que la música era también
diferente. Con el desarrollo de la música se desarrollan también los instrumentos
musicales y por ello un músico fabrica también el instrumento que puede explicar
esta música.
- El público cree que en la música electrónica existe mucho fraude ¿Cierto?
– Es cierto que se presta a muchísimos fraudes porque todavía no está
cristalizada, pero esto es un hecho histórico que afecta a todas las cosas nuevas.
- ¿Qué normas estéticas deben guiarnos para la música electrónica?
– La pregunta está en su lugar. Dentro del Congreso voy a disertar sobre los
fundamentos teóricos de la música electrónica, y no sobre los elementos técnicos. En
la medida que los compositores se preocupen de los problemas teóricos de este tipo
de música, se va a formar más rápidamente un campo nuevo sobre esta estética
propia. Recordemos que los músicos clásicos, Mozart, Beethoven, etcétera, se
basaron en teorías musicales que ya existían y que tenían una tradición y un
fundamento. En nuestros días se comienza una nueva era cuyo resultado será con el
tiempo lograr también una etapa clásica para la música electrónica.
– ¿Esa música llegarán a escribirla los robots?
– La respuesta es negativa. El computador no es más que un instrumento
técnico para resolver problemas de una manera más eficaz, de la misma manera que
la rueda en la historia del transporte ha resuelto los suyos específicos. Pero no
olvidemos que la rueda necesita del chofer y el computador requiere la presencia del
cerebro humano. Siempre será el cerebro humano el que seleccione los resultados
pedidos al computador que solamente nos entrega una mayor rapidez en los
resultados, pero sólo nosotros sabremos exactamente lo que queremos y estamos en
condiciones de desechar aquello que no nos importe. Cosa esta, que no podrá hacer
el robot. (Astor. 2008, pp.231-232).
42
Y plantea un escenario que estaría circundando en el aire durante todo el festival
y en las mentes de sus participantes de manera abrumadoramente sigilosa. Cuando le
preguntan:
-¿Cree usted en una renovación de la música?
–Indudablemente; ya está aquí, en la música moderna que estamos preparando,
aunque falte todavía algún tiempo. Tenemos que renovarlo todo. Nuestros oídos
están percibiendo nuevos ruidos y necesitan nueva música. Muchos elementos de
ruido han entrado en nuestro conocimiento; la música correspondiente tiene que
llegar de los compositores.
-¿Se ha extendido mucho la música electrónica?
–Mucho. La hay en todas partes, en todos los países: muchos jóvenes, sobre
todo, se dedican a ella. Mejor cada uno debe estar en su época. (Astor. 2008, p. 232)
Los compositores nacionales no tenían mucho que agregar al respecto. Ellos
veían un Festival cuya preferencia estaba brindada a los “compositores de una sola
tendencia, la dodecafónica”, exclamación de nada más y nada menos que de Antonio
Lauro, aludiendo una imposición que no tendría aceptación por parte del público (p.
232). Y esto tal vez se debe a que:
Había mucha confusión porque la música tonal, que se pensaba que era tonal en
ese momento, no lo era realmente. Rházes si hizo una música atonal, no sé si seguía
series estrictamente o más libremente, eso no lo sé. Pero si era una obra atonal
coherente. No había aquí un estudio de música atonal, una tendencia atonal,
dodecafónica, nada. Algunas personas trabajaban algo en su casa, pero no pasaban
de ahí (Del Mónaco. 2013).
Esto sin duda fue cierto. Miguel Astor (2008) cuenta que para aquella época, el
compositor Rházes Hernández López (1914-1991) fue el único de los venezolanos que
entregó su obra43 encomendada por el INCIBA, a excepción de los ilustres Lauro,
Gonzalo Castellanos y Antonio Estévez. Este último, Hernández (el más “intelectual”) y
Del Mónaco eran quizás los venezolanos de criterio más “avanzado” de la época, pero la
participación en los debates del Congreso Internacional de Música de Caracas,
correspondiente a los Problemas Técnicos no vieron las luces de los artistas venezolanos
(pp. 250-252).
43 Tres Espacios para Trío. Estrenada el 12 de mayo de 1966.
43
 Resulta curiosa una noticia que aparece en la reseña de la Enciclopedia de la
Música en Venezuela sobre el maestro italo-venezolano Primo Casale (1904-1981).
Según José Peñin (1998) el compositor, en su sólida técnica tradicional llegó “en algún
caso” a utilizar la dodecafonía o politonalidad 44 (Peñin, Guido, p. 336). Al preguntarle al
maestro Del Mónaco sobre ello, dijo:
Alfredo Del Mónaco: No. Casale nunca hizo la música politonal...
Oscar Quevedo: ¿Nunca hizo eso? En la referencia dice eso. Que tuvo una
época que llegó a componer así.
AM: No, no, está equivocado. Él aceptaba la música contemporánea hasta la
tendencia del neoclasicismo, o sea, digamos del año 40 para atrás.
OQ: Stravinsky y Hindemith.
AM: Algunas cosas de Stravinsky, algunas cosas de Bartok, los neoclásicos
italianos compañeros de él que hicieron obras muy interesantes. Pero meterse en el
dodecafonismo o atonalismo no. (Del Mónaco. 2013).
Cabe mencionar que Casale compuso un Divertimento para diez instrumentos
dedicado al maestro Sojo “como testimonio de su amistad” (Peñin, Guido. 1998, p. 337)
Y Del Mónaco fue alumno de Casale. Curiosa conexión. Sobre Sojo y la escuela
nacionalista, se le preguntó a Del Mónaco:
OQ: ¿Usted conoció a Vicente Emilio Sojo en esa época supongo?
AM: Lo conocí de vista. Yo soy de los pocos que nunca conoció al maestro
Sojo,
OQ: Imagínese. ¿Cuál era su visión de la enseñanza del maestro Sojo en esa
época?
AM: No tengo una visión completa, pero era una persona muy rudimentaria,
muy básica. Yo estudié con un maestro italiano de origen, Primo Casale, muy sabio,
un hombre muy sabio, con él me preparé muy bien.
Retomando, jóvenes y adultos tuvieron interesantes percepciones de este Tercer
Festival de Música de Caracas. La crítica fue muy exigente. Alberto Grau (1938), tenía
igualmente los 28 años en está época. Una interpretación del célebre director y
compositor denota un respeto por los compositores y colegas que participaron en el
Festival, pero se preocupa en la medida en que la música contemporánea
(...) después de tantos años de estar intentando hallar algo que represente un paso
hacia delante, sin lograr aún encontrar la fórmula que satisfaga su inquietud, no valdría
la pena recapacitar sobre este hecho y preguntarnos cuál es la causa de la falta de interés
que la música contemporánea proporciona en general. Hemos de reconocer a nuestro
pesar que tal música, salvo pequeños instantes en que logra buenos e interesantes efectos
44 Al parecer, él tampoco supo realmente que fue.
44
sonoros, transcurren en general causando impresión de monotonía y desagrado. (Astor.
2008, p. 245).
Y su postura se cristaliza al decir que:
Es necesario mantener un contacto más directo con los grandes públicos,
utilizando un lenguaje sencillo y que encierre un mensaje más fácilmente
comprensible y útil que atraiga e interese más al pueblo hacia la buena música
(Astor. 2008, p. 246).
La opinión del maestro Sojo no podía obviarse. Hizo evidente su sentimiento de
protesta al desacreditar de pie en el propio concierto una pieza que se interpretaba. Él no
aceptaba lo “insólito” de la apertura estética del Festival. Y no está demás exponer su
criterio:
Los que adopten esos anti-estéticos procedimientos en sus producciones, no
lograrán hacer ni siquiera una lejana semejanza de ‘La Creación’ sino una verdadera
destrucción de los principios tonal, rítmico y estético, los cuales constituye el
fundamento del arte musical (Sojo, 1987, p. 57).
Muchas cuestiones se escapan en este corto resumen. El trabajo de Miguel Astor
es excepcional y fundamental para la historia de la estética y de la música venezolana,
pero ¿qué pensó el público exactamente? ¿Tuvo una trascendencia o relevancia el Tercer
Festival de Música de Caracas? Inocente Palacios lo resume en las siguientes palabras:
Sé que se han formulado críticas en relación con las nuevas tendencias de la
música contemporánea presentadas en los conciertos del Festival. Se ha dicho
también que ese estilo de música es incomprensible para el pueblo. Podríamos decir
que la actitud religiosa de los miles de oyentes que estuvieron presentes en la
Concha Acústica de Bello Monte durante todos los conciertos del Festival demuestra
que el pueblo, libre de prejuicios, tiene una inteligente capacidad receptiva para las
nuevas fórmulas musicales mucho mayor que la de aquellos que, de espaldas al
presente, las critican. Con respecto a nuestros compositores venezolanos, ellos
tienen la palabra. Yo tengo la esperanza de que esta música haya despertado en ellos
profundas inquietudes que los obligue a meditar, Si ello sucede, esto, por sí solo,
bastaría para justificar el Festival (Astor. 2008, p. 249).
4.3 La Vanguardia y la Sociedad Venezolana de Música
Contemporánea
Para Alfredo Del Mónaco, el Tercer Festival de Música Contemporánea fue
fundamental para el proceso que iniciarían los futuros compositores venezolanos,
45
incluyéndolo. El Centro de Investigaciones Musicales (Estudio de Fonología)
constituido desde 1965 a cargo del INCIBA y por iniciativa de Inocente Palacios. Él
invita posteriormente a Jośe Vicente Asuar, compositor e ingeniero electrónico, a
asesorar la construcción del primer laboratorio del país dedicado a la música electrónica
y electro-acústica. Tras su participación y premiación en dicho Festival, Asuar se
radicará en el país en los dos años sucesivos (Noya. 2007 p. 63). No tuvo una labor
pedagógica y a pesar de ello quien aprovechó la nueva infraestructura fue precisamente
el joven Del Mónaco: “Yo fui el primer compositor que produjo obras allí” (Del
Mónaco. 2013). De aquella experiencia serán producidas Cromofonías I (1966-67) y
Estudio electrónico I (1968). Varios compositores trabajarán y serán parte de las
sucesivas etapas del Estudio o Instituto de Fonología Musical, entre ellos Isabel Aretz,
Miguel Fuster, Antonio Estévez, Servio Tulio Marín, Raúl Delgado Estévez, Gerry Weil,
Jesús Soto y Edgar Saume. Este contexto tiene una importante historia que ya ha sido
investigada en el ámbito de la electrónica y electro-acústica desarrollada en Venezuela 45.
Es común encontrar en la historiografía musical venezolana un punto crucial que
evidencia el proceso pedagógico renovador que refrescó la creación musical que se
gestaba en el país. La llegada del compositor griego Yannis Ioannidis (1930) en 1968
sembró en Caracas una visión más allá de las fronteras y del dominio de Vicente Emilio
Sojo y su papel nacionalista posicionada por más de 40 años. Emilio Mendoza narra el
contexto:
Un decaimiento ya casi real en lo que fue la curva de desarrollo del
nacionalismo con Vicente Emilio Sojo como líder. Ya estaba en la segunda
generación, es decir, estaba en estos, Luis Morales Bance, Servio Tulio Marín, Juan
Carlos Nuñez, Rugeles no tanto y Federico Ruíz. Entonces, la generación última que
estaba activa, porque los demás ya eran compositores consagrados, cada uno con su
conservatorio, Ángel Sauce, Inocente Carreño. Los últimos compositores de ese
eslabón, que era Federico Ruíz, Juan Carlos Nuñez, Luis Morales Bance y Servio
Tulio Marín, a pesar de que estos estaban ahí dando vueltas, ellos no promulgaron el
mismo respeto e idolatría hacia Vicente Emilio Sojo. Y ellos por supuesto tomaron
otras vías adicionales. Servio Tulio Marín se fue para Estados Unidos, Luis Morales
Bance como director también, Juan Carlos Nuñez muy a su manera y Federico Ruíz
hizo el puente con la contemporaneidad. Es decir, Federico Ruíz se estaba
graduando de la Escuela Superior, dentro del ambiente Sojo, un nacionalista muy
45 Consultar Análisis del Desarrollo de la Música Electrónica en el país. Trabajo de grado de Miguel
Noya, 2007.
46
echado para tras, porque Sojo no permitía nada nuevo y al mismo tiempo, él tomó
clases con Ioannidis en su escuela del 74' en la Juan Manuel Olivares. Entonces
Federico Ruíz es el que hizo el puentecito entre la Escuela Nacionalista en su última
generación, ésta que acabo de mencionar, y la generación de Ioannidis que hizo una
puesta en escena de renovación. (Mendoza. 2013)46
Para Diana Arismendi, la situación era la siguiente:
Prácticamente hasta ese momento, exceptuando los años que vivió Ioannidis en
Venezuela, te estoy hablado de finales de los 70', la composición era enormemente
tradicional. Enormemente tradicional. Monopolizada por la gente que venía todavía
de la escuela de Sojo. Y los que no estaban alineados ahí teníamos una consciencia
clara de que teníamos que ser contemporáneos. (Arismendi. 2013) 47
Tras su labor, pedagogía, filosofía y conocimiento logró ganarse un importante
lugar en la historia de la música en Venezuela. Al poco tiempo de llegada, Ioannidis se
encuentra dando sus primeras clases, unas informales, otras con el auspicio del INCIBA
(Eduardo Lira Espejo y Ana Mercedes Asuaje de Rugeles fueron sus promotores en
1970) en las instalaciones de la Escuela Música “Juan Manuel Olivares” y la
Universidad Metropolitana en Caracas (D'Santiago. 2003, p. 100). Sobre las clases en la
Escuela de Música:
Cuando nosotros empezamos allá, sobretodo en la escuela Juan Manuel
Olivares, Federico [Ruiz], Alfredo [Rugeles], mi persona, Jorge Benzaquén,
Hildegard Holland, empezamos ya a hacer piezas. Yo hice una serie de estudios para
violín y violoncello. Alfredo hizo, no me acuerdo si fue Mutaciones u otra antes de
esa (Mendoza. 2013).
Entre estos estudiantes se encontraban además Orlando Gámez, Carlos Duarte,
Mabel Mambretti Laya, Servio Tulio Marín y Juan Carlos Núñez. Con respecto a las
clases en la Universidad Metropolitana, el curso se denominó “Cátedra de Composición
y Técnicas Modernas y Contemporáneas” abierto en el año 1973, al que Emilio
Mendoza también se integró, asistieron Carlos García, Ike Lizardo, Mercedes Otero,
Delfín Pérez. Miguel Astor, Paul Dessene, Alfredo Marcano, Clara Marcano, Miguel
Angel Monroy, Alejandro Pulido, Juan Andrés Sans, Domingo Sánchez Bor, Ricardo
Teruel, Francisco Zapata, Luis Zea, Adina Izarra, María Cecilia Araujo, Tulio Cremisini,
Vinicio Ludovic, Oscar Mago, Julio Méndez, Carmelo Rodríguez, Valdemar de Lima y
46 Entrevista no. 1, realizada el 16 – 08 – 2013, por Oscar Quevedo. Anexo VI
47 Entrevista realizada el 03 – 09 – 2013, por Oscar Quevedo. Anexo IV
47
Andrés Sucre (D'Santiago. 2003, p. 100).
Emilio Mendoza y Ricardo Teruel concuerdan en que estos encuentros no sólo se
hablaba de música ni mucho menos, como pidió que se recalcara Emilio Mendoza, no
enseñó las técnicas dodecafónicas ni contemporáneas como receta para ser un
compositor de avanzada:
Él no hizo eso. Él nos enseñó a nosotros la historia completa para que entonces
nos sintiéramos como un eslabón en un encadenamiento histórico moderno, en ese
momento, donde nosotros somos la punta de la cosa y tenemos que seguir hacia
adelante, no podemos irnos hacia atrás. Por supuesto eso es un concepto modernista
evidentemente entendido en su época. Nosotros no es que estudiáramos
dodecafonismo, absolutamente no. Nosotros nos íbamos para atrás a estudiar el
contrapunto del siglo XVI tipo Palestrina. Conseguimos en Ioannidis, por arte de
magia que entró en paracaídas, una persona con una gran capacidad intelectual. Lo
primero que nos impresionaba de esta persona es que él sabía de todo. Tu podrías
preguntarle cualquier cosa y él te la respondía. Y no solamente que era muy difícil y
que como eramos chamos, por supuesto no teníamos la capacidad intelectual de él,
ni retórica, pero si eramos despiertos y que queríamos retarlo, nosotros nos tuvimos
[discusiones fuertes] hasta las 5 de la mañana y realmente nosotros decíamos “este
tipo sabe, a este tipo hay que creerle”. Este señor es un angelito. Entonces creció un
grupo, unos cuantos permanentes que íbamos a todas las clases. Y esta clase la abrió
una señora que es poeta, Alicia Bartolomé Alamo. Ella era directora de extensión de
la Metropolitana y abrió este curso los jueves en la noche. Y se fue formando un
grupo estable y otro extendido. Además, existía otro grupo en la Juan Manuel
Olivares que estaban los más viejitos. Juan Carlos Nuñez entró y se fue, Carlos
Duarte entró y se fue con mucha arrogancia a pesar de que él estaba mucho sobre
eso. Estaba Federico Ruíz, Alfredo Rugeles.
Ioannidis al ver que yo estaba muy pilas, (yo entré primero a la Metropolitana),
me dijo: -Vente también para la otra clase. Yo asistía a las dos. Entonces agarré la
“cocacola doble” porque estaba en los dos grupos con diferentes discusiones. Era
una clase de 8 a 12. En cambio la otra podría durar toda la noche. Salíamos a las 5
de la mañana a comer arepa. (Mendoza, 2013).
Sobre ello, Ricardo Teruel tenía su percepción de acuerdo a su temperamento. Su
ánimo de crear discusión permitía un choque de ideas que nutría más el aprendizaje:
Entonces, Yannis al mismo tiempo que trae su cátedra y trae su enfoque y la
discusión abierta y lo que está pasando en el mundo, las dudas de los estudiantes.
Porque eso éramos que se yo, cinco, seis, ocho, diez estudiantes cayéndole a
preguntas, opinando, diciendo barbaridades. Y él era un gran expositor con miles de
paréntesis y siempre cerraba esos paréntesis y lo enfocaba hacia el tema que estaba
tratando ese día. Pero era muy enriquecedor porque era un hombre muy culto y no
veíamos nada más música. Hablamos en general del arte de la vida si se quiere, a
través de la expresión en música. Y como digo, era muy analítico, muy de
historiador analítico, también hasta cierto punto musicólogo. Y así es como nosotros
recibíamos las clases. Pero también era muy abierto, no era dogmático. Si tu estabas
48
en desacuerdo con él, tu expresabas tu desacuerdo (Teruel. 2013) 48
Alfredo Rugeles en una entrevista hecha por Miguel Noya, comenta su impresión:
Ioannidis fue lo más trascendental, ese fue un curso como clandestino, que se
hizo, hubo un curso, este que estuve yo, estaba Federico, Emilio, etcétera, estábamos
en la Escuela “[Juan] Manuel Olivares”, aquí en La Florida, ya no existe siquiera, y
ese curso se hizo por CONAC 49, por decir en aquel momento, en la escuela, un
espacio en las mañanas, los miércoles creo que era, una clase larguísima, eran como
seis horas de clase con él, muy productiva porque era una clase, que no solamente se
hablaba de música, sino como todo buen griego, como era él, se hablaba de política,
se hablaba de matemática, se hablaba de tecnología, se hablaba de todo, de arte en
general, un tipo sumamente culto. Ioannidis era una figura así como paterna
realmente, nos daba no solamente los conocimientos de la música, empezamos
desde el contrapunto de Jefferson 50, que es el que nosotros manejamos, hasta las
técnicas del siglo XX, análisis de partitura, yo creo que fue un…, bueno tuve seis
años con él, bueno de ahí nosotros no sacamos ningún título, porque no había título,
yo tenía era un papel del CONAC, donde dice que estudié con él (Rugeles. 2009)51.
Toda esta experiencia no se remontó solo a lo pedagógico. Ioannidis fue un
activista y promotor musical, si se quiere, al tratar de difundir la música de estos nuevos
compositores de maneras muy ingeniosas y recursivas con instituciones y editoriales:
Ioannidis dijo: -Ustedes están ya listos. Vamos a empezar entonces a sonar las
piezas. Hizo la orquesta de la Radio Nacional, que él fue el director con Alfredo
Gerves, gran admirador de Ioannidis, director de la Radio Nacional en ese entonces.
Le ofreció el proyecto de tener una orquesta de la Radio Nacional, orquesta de
cámara donde Ioannidis dirigía, mostraba piezas contemporáneas y nos tocaba
nuestras piezas (Mendoza. 2013).
Ioannidis entonces funda la orquesta de la Radio Nacional de Venezuela en 1971,
precisamente para promover y difundir esta nueva música (D'Santiago. 2003, p.106).
Además de ello implantó su “rápido método” de publicar las nuevas composiciones:
Luego dijo: -Las piezas vamos a empezar a publicarlas. Utilizó una plataforma
que él había creado de tener partituras que se hace uno mismo pero que pertenece a
una editorial de importancia como Musik SubVerlag Gerig de Colonia. (...) Esta
editorial es de Ioannidis Nomos. Esta editora está contratada por la Gerig, y aparece
48 Entrevista realizada el 25 – 07 – 2013, por Oscar Quevedo. Anexo X
49 INCIBA en aquél entonces.
50 Este fragmento es una transcripción realizada por Miguel Noya (2007) en su trabajo de grado. Y en
alusión al estudio del contrapunto, creemos que se trata de una publicación de Knud Jeppesen (y no
Jefferson, como indica dicha transcripción) denominada Counterpoint. The Polyphonic Vocal Style of
the Sixteenth Century de 1939, cuyo énfasis de estudio se basa justamente en la descripción del estilo
contrapuntístico de Giovanni Pierluigi Palestrina tal y como han mencionado varios de los
entrevistados, Emilio Mendoza y Ricardo Teruel.
51 Entrevista realizada por Miguel Noya. Anexo XII.
49
 en los catálogos de la Gerig. Pero la partitura la hace uno mismo. Alfredo también
hizo Mutaciones. Los otros se achantaron. Y ¡puf! Obra publicada. 21 años, obra
publicada, tocada.
Ioannidis decía: -¿Y hasta cuando van a esperar? Si vas a esperar todo el
mundo se va a morir. Y tu no te has graduado. Que es lo que sucede en otras
escuelas. Entonces decía: -Es que mi método es rápido, porque yo lo que hago es
hacer seres pensantes, para que ustedes piensen y autoaprenden. La idea -continúa-
es que tu no vas a estar en un curso toda la vida, sino que empieces a pensar y
hacerte. (Mendoza. 2013).
El 11 de octubre del año 1974 moriría en Caracas el maestro Vicente Emilio
Sojo, terminando un indiscutible liderazgo musical en la cultura venezolana hasta la
fecha. Antes de este hecho y quizás expresando un profundo anhelo, llegó a confesarle a
Evencio Castellanos, uno de sus más importantes discípulos, su gran aspiración para el
futuro de la música venezolana:
Y el maestro Sojo me dijo a mi una vez -cuenta Castellanos-, ante esta
bullaranga de cosas: Evencio, no cambies nunca tu estilo musical porque es muy
bueno. No lo cambies nunca por nada... Evencio, acuérdate que sólo tendrá solución
este problema de la música llamada moderna cuando venga el neo-renacimiento
musical (Rodríguez. 1998 p. 139).
Sin embargo, la historia seguiría su curso. Alfredo Del Mónaco, quien tenía la
idea de “conectar a Venezuela con el mundo”, conocería a Ioannidis que también tendría
esa iniciativa:
Entonces llega Ioannidis es esos pocos meses [luego del Tercer Festival de
Música de Caracas, 1966] 52. Hicimos una gran amistad. Es cuando viene a
Venezuela. Venía casualmente de una reunión de la Sociedad Internacional de
Música Contemporánea de la sección griega en Austria. Él había estudiado en
Austria. Entonces vino la idea de porque no meter a Venezuela en la Sociedad
Internacional. Lo que yo quería era pues, era vincular a Venezuela con todas las
instituciones internacionales (Del Mónaco. 2013).
Mendoza, luego de haber empezado y consolidado la publicación de algunas
obras, aclara:
Y entonces ¿qué sucede? Ya está la cosa resuelta dijo: “falta un eslabón que es
el internacional”. Y dijo: “Mira, está esta sociedad que se llama la SIMC (ISCM)” y
entonces él sugirió de que fundáramos la versión venezolana, la filial venezolana de
la SIMC que es la SVMC. Y sobretodo junto con una persona muy importante que
usualmente no se nombra, es Eduardo Lira Espejo. Él trabajaba en las Relaciones
Internacionales del CONAC 53, el INCIBA en ese entonces. Y él tenía mucha mucha
52 Casi dos años después en realidad.
53 El CONAC ya, establecida como institución oficial desde 1974.
50
admiración por Ioannidis. (...) Entonces Lira Espejo ayudó a Ioannidis con Alfredo
Del Mónaco para fundar la Sociedad y este grupo de muchachos, que somos los
miembros fundadores (Mendoza. 2013).
Comienza una Primera Etapa (1975-1976). El 25 de septiembre de 1975 reza el
Acta Constitutiva de la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea:
ACTA CONSTITUTIVA-ESTATUTARIA
25-9-1975 (incl. rev. 26-11-2001)
Nosotros, Eduardo Lira Espejo, Alfredo Rugeles, Oscar Mago, Emilio
Mendoza, Hildegard Holland, Alfredo Marcano y Delfín Pérez; todos mayores de
edad, de este domicilio y titulares de las cédulas de identidad números: 2116682,
3186310, 2944050, 3186000, 3663597, 4007547 y 4440584, respectivamente; por el
presente instrumento declaramos: que hemos convenido en constituir, como en
efecto lo hacemos, una Asociación Civil, sin fines de lucro, que se regirá por las
siguientes bases:
Título Primero. Del Objeto, Denominación y Duración de la Sociedad
§ 1.- La Asociación se denominará "Sociedad Venezolana de Música
Contemporánea", y podrá usar las siglas "S.V.M.C."
§ 2.- El domicilio de la Asociación será la ciudad de Caracas, Venezuela,
pudiendo establecer corresponsalías en el interior de la República y en el extranjero.
§ 3.- La Sociedad Venezolana de Música Contemporánea (S.V.M.C.), ejercerá
de manera especial y exclusiva, en el territorio nacional, la corresponsalía-seccional
de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (S.I.M.C.).
§ 4.- El objeto de la Asociación es el estudio, creación, fomento y divulgación
de la cultura musical contemporánea, sin limitación alguna. Para la realización de su
objeto, la Asociación propiciará: sesiones, conferencias, conciertos, publicaciones y
otras actividades similares; e igualmente estimulará la creación de bibliotecas y
fonotecas del arte musical contemporáneo. Realizará intercambios de toda índole
cultural con el exterior, y especialmente, tomará parte activa en festivales
internacionales de música contemporánea, y propondrá la ciudad de Caracas como
sede eventual de festivales de esta naturaleza.
§ 5.- La Asociación tiene carácter estrictamente cultural, y es ajena a
finalidades políticas e intereses lucrativos.
§ 6.- La duración de la Asociación será por tiempo indeterminado. (Mendoza.
2013b)54
Omitiendo los Títulos Segundo y Tercero de Acta Constitutiva 55, el “Título
Cuarto. De las Disposiciones Transitorias establece el primer Consejo Directivo de
la SVMC:
§ 16.- De acuerdo con las normas estatutarias, la Asamblea Constitutiva, hizo
los siguientes nombramientos de los miembros principales del Consejo Directivo de
la Asociación: Presidente, Eduardo Lira Espejo; Vice-Presidente, Alfredo Rugeles,
54 La fuente presenta errores ortográficos que se cambiaron para una exposición apropiada de estas
evidencias.
55 Ver los estatutos completos en el Anexo XIII.
51
 Secretario General, Oscar Mago; Tesorero, Emilio Mendoza; Vocales, Hildegard
Holland, Alfredo Marcano y Delfín Pérez, quienes permanecerán en sus funciones
hasta el treinta y uno de diciembre de mil novecientos setenta y seis.
Se sabe que estos estatutos tuvieron una revisión en el año 2001, pero
originalmente fueron redactados por Alfredo Del Mónaco, quien a su vez, se los dio a
Ioannidis para que diligenciara el registro. Del Mónaco viaja a Nueva York y por ello no
aparece como fundador en el acta. Pero según Del Mónaco, los estatutos fueron
reelaborados, debido a que al parecer se extravió el original hecho por su persona:
(...) Me fui a Nueva York. Dejé los estatutos, Yo redacté los estatutos de la
Sociedad. Se lo dejé a Ioannidis. Pero parece que en una mudanza que él hizo o algo
así ese documento se extravió. Bueno, no importa. Ellos hicieron otro. Yo estaba
viviendo en Nueva York y todos ellos firmaron acá y como yo no estaba pues
entonces no me metieron, ya. (Mónaco. 2013).
A pesar de ello, Mendoza y Arismendi no tuvieron conocimiento de esta
impresión:
No conozco que haya habido dos estatutos. Si hubo un estatuto que es el que se
llevó a la notaria y ahí estamos los tres, Eduardo Lira Espejo, todos ahí. Lo que si se
hizo después, es que se hizo una revisión en el 2001 (Mendoza. 2013).
No, mentira. Los estatutos están, existen. Yo debo tener copia. Cuando nosotros
entregamos la directiva, yo entregué todos los papeles originales en ese momento a
Emilio Mendoza. Yo creo que ya Emilio se los pasó a Marianela Arocha (Arismendi.
2013).
Probablemente, Arismendi tenga copia de los estatutos ya “reelaborados” que si
fueron registrados, en caso de que se hubiese perdido el original de Del Mónaco. En
todo caso, cabe resaltar que muchos de los fundadores y los miembros de la SVMC en
sus comienzos no solo fueron compositores y estudiantes, situación de apertura que se
ha mantenido actualmente, ya que también existen miembros en el área de la plástica,
entre otros:
Igualmente la Sociedad no reúne solamente compositores. Si tu ves la lista de
fundadores te darás cuenta que hay un montón de gente que firmaron como
fundadores pero no son compositores. Sonia Sanoja, Alfredo Silva Estrada, mi papá,
mi mamá, Fredy Reyna, etcétera. Esa gente fundó, lo que son cualquier persona que
quiera incentivar la música contemporánea (Mendoza. 2013).
Este primer Consejo Directivo de la SVMC, oficialmente supo canalizar sus
esfuerzos y empezar a enviar las obras de sus compositores a participar en el Festival
52
“World New Music Days” de la SIMC del año 1976 en Boston, Estados Unidos. Son
llevadas dos obras, Alborada (1975) para viola y piano, seleccionada por el Festival; y
Solentiname (1972-73) sugerida y finalmente programada en el Festival:
(...) como sus miembros ya, hacemos una “vaca” 56, se paga la primera cuota y
se mandan las piezas. Entonces, mandan las piezas, Alborada es escogida,
Solentiname es sugerida, es algo que yo le saco a Alfredo Del Mónaco: “No, un
momentico la primera que escogieron fue Alborada, la tuya fue sugerida y fue
eventualmente incluida en el programa. Pero la mía fue seleccionada (...)
(...) apenas llegó la invitación de que habían aceptado Alborada en la SIMC de
Boston del 76, él (Eduardo Lira Espejo) inmediatamente la mandó a traducir, “aquí
están los textos, toma, vete para la prensa”, todo traducido de un solo coñazo. Me
dio el apoyo de su despacho de Relaciones Internacionales del CONAC.
Ioannidis parte de Venezuela en el año 1976. El primer Consejo Directivo
culmina su periodo por esa época y es entregada la Sociedad a Servio Tulio Marin y a
Alfredo Del Mónaco quien es nombrado Presidente en esta Segunda Etapa (1976-1994)
de la Sociedad:
Por otro lado, Servio Tulio heredó la orquesta de la Radio Nacional de
Venezuela y heredó un puesto de cierta irrelevancia en la Sociedad Venezolana de
Música Contemporánea a quien le pasó la presidencia y la dirección fue a Del
Mónaco, Alfredo Del Mónaco que también regresó en el 76'. Entonces, todo se
cuadró así como que Ioannidis entregó la batuta a Del Mónaco y a Servio Tulio
(Teruel. 2013).
Esta Segunda Etapa continúo llevando obras al Festival de la SIMC, aunque su
actividad no fue muy dinámica en aquel entonces. Aclara Del Mónano que esta situación
se presentó “yo estuve de presidente en la Sociedad durante muchos años. Y todos estos
jóvenes estaban estudiando afuera. Así que, cuando ellos regresan empiezan a activarse
las cosas. Yo estaba solo completamente en el 80’, 88’. Estaban todos estudiando” (Del
Mónaco. 2013).
Del Mónaco habla de los “verdaderos motores”, refiriéndose a algunos de los
compositores que estudiaron con Yannis Ioannidis en principio (Adina Izarra, Alfredo
Rugeles y Emilio Mendoza), además de Diana Arismendi, quien estudió a su vez con el
maestro uruguayo Antonio Mastrogiovanni. Este grupo integra una Tercera Etapa a
56 Dinero que se reúne entre varias personas para compartir un gasto determinado (Real Academia
Española. 2001)
53
partir de 1994-95 hasta el 2004 (SVMC. 2002). Arismendi narra sobre aquellos años de
quietud:
(...) Después viene una época de un estancamiento de la Sociedad, pero seguía
teniendo el apoyo y digamos que la repercusión en la Sociedad Internacional. O sea,
los fines primeros de la Sociedad se diluyen un poco, pero sigue existiendo la
presencia de la Sociedad Internacional. Y eso se concretó con el nombramiento de
dos directivas seguidas de Alfredo Rugeles y después de Adina Izarra, creo que
fueron dos directivas seguidas también (Arismendi. 2013).
Las razones que movieron esta toma de la SVMC radica en el hecho de que estos
compositores regresaron al país después de realizar sus estudios en el exterior:
Cuando nosotros retomamos la Sociedad, que fue más o menos en el año 95',
no recuerdo de memoria. (...) Cuando yo regresé de Estados Unidos en el 94', Emilio
Mendoza regresó unos meses después que yo. Habíamos estudiado en Washington
en la misma universidad, él primero que yo. Vinimos con ganas de reunirnos
oficialmente otra vez, de retomar, de hacer algo por la comunidad compositora. Y
estuvimos más de un año reuniéndonos buscando una figura que nos agrupara para
trabajar en pro de la composición. Se estudió la posibilidad de hacer un colegio de
compositores. O sea, un ente colegiado como los arquitectos, como los ingenieros,
como los médicos, como los abogados. Estuvimos reunidos con congresistas,
tuvimos asesoría legal. Pero claro, siempre la cosa se nos iba quedando como muy
grande ¿no? (...) Bueno, un buen día después de mucho reunirnos y muchos
conversar con mucha gente, con muchos compositores que después ni pasaron nunca
por la Sociedad. Pero fue una época de discusión interesante. Decidimos retomar la
figura de la Sociedad, revivirla por varias razones. Porque ya existía jurídicamente,
porque tenía una tradición y pensamos que con esa digamos, institucionalidad
podíamos ir al Ministerio de Cultura, CONAC en ese momento, Consejo Nacional
de la Cultura, a pedir apoyo para todos los proyectos que teníamos y porque había la
conexión internacional. Entonces el primer escollo que teníamos ahí era que Alfredo
Del Mónaco había conservado la presidencia sempiterna de la Sociedad sin haber
movido un dedo por años para absolutamente nada (Arismendi. 2013).
Confiesa Arismendi que todos estaban preocupados por la reacción de Del
Mónaco a proponerle la reactivación de la Sociedad. Al final todos aceptan, se llaman a
elecciones y Alfredo Rugeles es nombrado presidente:
El presidente era Alfredo Rugeles. Esa primera directiva donde yo estuve
antiguamente era Alfredo, Adina era la vicepresidenta, porque ella era en ese
momento la representante, o sea, ella era de la junta directiva internacional. Yo era
tesorera. El resto de la comitiva no me acuerdo, creo que estaba Federico Ruíz de
vocal, Josefina Benedetti me acuerdo de Josefina. (...) Ahí estamos los 5 (Arismendi.
2013).
Alfredo Rugeles en el año 1994 es elegido para pertenecer al Consejo
Presidencial de la SIMC la cual establece periodos de dos años para dicha membresía.
54
En 1996, continúa en el puesto. Adina Izarra posteriormente es nombrada en dicho
Consejo y le seguirá Emilio Mendoza en los periodos 2004-2005 y 2006-2007.
Con respecto a la sección venezolana, Rugeles es reelecto en 1999 incluyendo en
la Vicepresidencia a Diana Arismendi y Emilio Mendoza en la tesorería:
Luego, cuando hubo elecciones, que es cada dos, según los estatutos, que se
renuevan. Adina ya no quiso estar porque ya no estaba en la Sociedad Internacional.
Federico Ruíz tampoco quiso estar porque dijo que él sentía que necesitaba más
tiempo para su obra. Josefina se fue. Y luego allí estuvimos una directiva, yo no me
acuerdo exactamente la constitución, pero se que estaba Alfredo [Rugeles] de
presidente, ahí fui yo vicepresidente. (Arismendi. 2013).
La Sociedad continúa su actividad promotora, generando proyectos para
conciertos y discos. Ejemplo fue la realización una serie de concierto organizados por
Diana Arismendi llamado “Sonidos del 2000” con el apoyo de la empresa de
telecomunicaciones Movistar (Arismendi. 2013). Además, se concretó una producción
realizada en el año 2002, con el aporte del CONAC ya institucionalmente oficializada.
Se incluyeron obras de los compositores que hicieron parte de la directiva de aquel
entonces. Aunque se tenía proyectado la gestión de más discos, las controversias que el
hecho generó, agotaron los ánimos y los recursos:
Nosotros hicimos un disco (...) de la Sociedad a los 20 o 25 años y ahí
estuvimos, se hicieron obras de la directiva. (...) Porque ya ahí perdimos el ímpetu
¿sabes? Y ya no nos reuníamos tanto. Empezaron los problemas con el CONAC 57, el
desconocimiento del CONAC.
(...) teníamos un apoyo del CONAC. Insuficiente, pero teníamos el apoyo del
CONAC. Estábamos esperando la segunda parte. En esa época daban el dinero un
semestre y luego otro semestre (...) Entonces estábamos esperando esa segunda
parte. Y fue tal el “saperoco” que el disco se paró. Entonces, luego lo retomamos
como al año y medio. El mismo Emilio nos llamó a todos y nos dijo que teníamos
que retomar el proyecto. Nadie tenía interés. Entonces él se echó el proyecto al lomo
y terminó.
(...) Habíamos guardado en el banco los fondos aquellos y cuando fuimos a
reproducir el disco, faltaba dinero, ahí sacamos dinero cada quien y se hizo el disco
(Arismendi. 2013).
El problema radicó en el polémico “criterio conceptual” del disco. El consejo
directivo decidió que las composiciones que harían parte de esta producción sería en
primera instancia de los que pertenecían a la directiva. Emilio Mendoza, quien
57 Ya establecida como institución oficial desde 1974.
55
pertenecía a la directiva, tomó la palabra en rechazo, además de opiniones en contra del
manejo de la Sociedad y se estanca el proyecto:
Lo que si se logró en esa época que tuvimos presupuesto con el CONAC fue el
disco. (...) Este disco es el único. (...) El disco tuvo un problema muy feo de
producción que se metió en el presupuesto hacer un disco por “25 años”. Cuando
llegó la plata y todo y se iba a hacer, la junta directiva decidió, el cual yo era parte
también, que iba a hacer un disco de las piezas de la junta directiva. Y yo me opuse
fuertemente junto con Alejandro Álvarez (...), no puede ser un disco de la junta
directiva. Debe ser un disco con una coherencia musical (Mendoza. 2013).
El disco se materializa al final con las siguientes piezas musicales:
1. Aves mías (1997) para piano, de Diana Arismendi.
2. Urano (1982) para orquesta., de Alfredo Marcano.
3. Ave María (1991) para ensamble, de Federico Ruiz
4. Silencios (1989) para guitarra, de Adina Izarra.
5. Palabreo (1989) para coro, de Josefina Punceles de Benedetti.
6. Velorio Ritual (1992) para clarinete bajo, violoncello y piano, de Emilio
Mendoza.
7. Camino entre lo sutil e inerrante (1979) para orquesta, de Alfredo Rugeles.
No fue la primera vez ni la última en que los miembros de la Sociedad
lastimosamente tuvieron roces y discordias. Progresivamente los compositores
evidenciarán serios problemas internos que llevó al distanciamiento y recelo. En
consecuencia, los directivos de la Tercera Etapa culminarán su periodo y será elegida
con retraso una nueva plancha con el liderazgo de Emilio Mendoza en el año 2004
(Arismendi. 2013):
En esa directiva, que fíjate, recuerdo con más claridad quienes estaban, por lo
“rocanbolezco” del final. Estaba Emilio Mendoza, Luis Ernesto Gómez, Diego
Silva, Agapito Galán que se llevó los libros, y alguien más, no recuerdo el quinto
miembro. Wilmer Flores quizás (Arismendi. 2013).
También se tiene evidencia de que Gabriel Peraza, estudiante de Mendoza,
participó como delegado y vocal en dicho periodo:
(...) después del 2005, 2006, yo estaba con Emilio. Era su alumno, empezaba
como su alumno de análisis y composición y yo pasé a ser delegado de Venezuela en
la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea. Así fue que empecé en la
Sociedad, como delegado. Y me fui para Alemania. Estuve en la SIMC en Alemania
como delegado.(..) en Stuttgart.
(...) Emilio era el presidente en aquella época. Y entonces yo me puse a trabajar
para la Sociedad, entonces cuando empecé a trabajar y a estudiar yo terminé siendo
56
el delegado ¿entiendes? Empecé a trabajar haciendo cosas, revisando mails,
manteniendo la página, haciendo este tipo de cosas (Peraza. 2013)58.
En esta Cuarta Etapa (2004-2008), las cosas no se manejarían en los mejores
términos. Los conflictos entre las directivas no motivó a mejorar el desempeño de la
Sociedad. Mendoza hará parte del Consejo de la SIMC y sus esfuerzos estarán abocados
en un proyecto por organizar y actualizar la información y hacer reseñas biográficas de
los miembros en la página oficial de la SVMC; por otro lado, cambiar a nivel
administrativo el reglamento internacional en el ámbito de la selección de obras y la
participación equitativa de todas las secciones nacionales adscritas a la Sociedad
Internacional de Música Contemporánea, garantizando la selección de al menos una
composición nacional para su interpretación en las convocatorias de cada Festival:
(...) cuándo yo fui parte de la directiva, que fui por 4 años a la directiva de la
Sociedad Internacional, mi trabajo fue específicamente cambiar las reglas de juego
para que cada Sección Nacional le escogieran siempre, siempre una pieza. Y lo
logré, hice un cambio de estatutos. Eso me costó 4 años (Mendoza. 2013).
Entre 2007 y 2008, al terminar el periodo de Mendoza, la SVMC estará bajo la
administración de compositores de la siguiente generación. El grupo de compositores
que estudiaron con Ioannidis y sus contemporáneos, distanciados ya de la Sociedad, y la
incorporación de más compositores y miembros durante la Cuarta Etapa de Mendoza,
refrescarán los aires y los consejos directivos ocupados por los compositores de esta
nueva camada.
Esta Quinta Etapa (2009-2011), fue conformada por Icli Zitella como presidente,
Marianela Arocha como vicepresidenta, Agapito Galán y Gabriel Peraza como vocales
(Gabriel Peraza. 2013) y José Baroni como Secretario (Baroni. 2013) 59. Varios
compositores noveles se sumaron a la SVMC durante esta Quinta Etapa. Se
programaron conciertos, pero se presentó la salida de Zitella y Peraza, dejando a manos
de Galán, Arocha y Baroni el rumbo de la Sociedad.
Las disputas no se aplacaron tras este nuevo panorama. La Sociedad pasó por un
momento de profundo debate impulsado por Baroni, quien exclamó su protesta rotunda
58 Entrevista realizada el 24 – 07 – 2013, por Oscar Quevedo. Anexo VIII.
59 Entrevista realizada el 29 – 07 – 2013 por Oscar Quevedo. Anexo IX.
57
ante los manejos de Galán. Galán sale de la presidencia y asumió Marianela Arocha la
cabeza del consejo directivo. A su vez, Baroni impulsó medidas que generan una
reestructuración ética y administrativa, propiciando un ambiente de trabajo mucho más
coherente con el deber ser de la SVMC:
Quedamos Marianela y yo. Y hasta que yo lo mandé 60 a lavarse el rancho. Y
dije públicamente que era lo que estaba pasando en la Sociedad, entonces ahí se
formó el gran rollo (...) Pero Marianela rescató eso. Marianela ha sido la que ha
aguantado todo eso. De hecho, Marianela y yo fuimos los que resistimos. Yo, porque
conocía muy bien a Agapito y Marianela porque no le paraba. Pero Icli y Gabriel
bueno... Gabriel se salió por miedo e Icli se fue porque ya estaba obstinado de todas
las cosas que hizo Agapito.
(...) Sin embargo, la primera norma que establecimos nosotros ética fue: La
Sociedad va a nombrar un comité que va a ser un jurado para escoger las obras que
van al exterior, con el fin de que ninguno de la Sociedad fuera parte de ese jurado,
porque iba a tener por supuesto alguna tendencia, alguna consideración. (...) Ser
imparcial. Y después pusimos como un regla ética que ninguno de la Sociedad podía
viajar. Es decir, somos de la Sociedad, nosotros vamos a gerenciar para los demás.
Entonces eso fue lo que se cumplió pero al mismo tiempo eso fue lo que trajo
problemas porque uno de la Sociedad, cuando le agarró el gusto a viajar, pues imitó
la actitud de los demás y precisamente fue así. (Baroni. 2013).
El ambiente de la Sociedad empezó a ver cambios y producción de conferencias
y recitales que requerían continuidad, incitado para un próximo periodo de reelección
con el fin de seguir el proceso de divulgación de la composición contemporánea de los
venezolanos. Pero la nueva percepción política y democrática no estuvo de acuerdo ya
que de la “alternabilidad está la democracia”:
Nosotros si aplicamos de alguna manera rescatar la música de corte más
contemporánea pero no le cerramos las puertas a ningún género o a ninguna forma
de pensamiento musical, ni a ningún compositor. De hecho, más bien abrimos
espacios, creamos conferencias. (...) Entonces el problema de la Sociedad también
fue lo siguiente cuando nosotros estábamos ahí. La gente decía “reelíjanse,
reelíjanse que lo están haciendo bien”. Y yo fui uno de los que dije: “Bueno, pero si
políticamente estamos diciendo que en la alternabilidad está la democracia, ¿por qué
estos que que hablan de eso dentro de la Sociedad entonces dicen que hay que
reelegirse y reelegirse? No. Lo que pasa es que la gente no quiere trabajar y quiere
que tu hagas las cosas. Es decir, “organiza tu, haz los papeles tu -Marianela por
ejemplo se encargó y se sigue encargando de muchas cosas, yo no sé como hace de
verdad, porque hace mil cosas- pero yo no muevo un dedo. Eso si, mándame las
invitaciones para yo ir a viajar”.
Según lo descrito, Agapito Galán se queda con una documentación importante
60 Aquí se describe una eventualidad con Agapito Galán, uno de los integrantes de la presente directiva.
58
para la SVMC, como lo es el Libro de Actas, referencia histórica y jurídica sobre el
proceso de la Sociedad. Su recuperación no ha sido exitosa, obligando su renovación
luego de la caducidad de esta Quinta Etapa:
Después de Icli y Agapito se quedó la Sociedad como estancada varios años.
Entonces yo inicie una reunión con ellos, con Marianela, para tratar de salvar la
Sociedad y llegamos a la conclusión que había que hacer un borrón y cuenta nueva
porque Agapito no quería devolver el libro de actas. Pero en el libro de actas está
todo. Entonces tuvimos que hacer un nuevo libro de actas y reiniciar todo y (...) eso
lo está haciendo Rolando [Hernández] (Mendoza. 2013).
La situación se hizo muy dispersa luego de la culminación de este periodo. La
SVMC no tuvo planchas postuladas en las llamadas a elección de Marianela Arocha:
Bueno, el año pasado en el Festival del 2012 en el congreso, en una de nuestras
reuniones se invitó a la nueva Sociedad a que hablaran, a que presentaran. La nueva
Sociedad llegó de facto sin elecciones, pero ellos llamaron, Marianela Arocha llamó
a elecciones por lo menos 5 veces y nadie se presentaba. Armaron una plancha
llamaron a elecciones, nadie votó. Ellos decidieron retomar la Sociedad auto-
nombrándose directiva con los que quisieron participar. Claro, eso es bastante raro.
Yo personalmente les dije “bueno, prepárense a tener muchas críticas”. Pero
finalmente como no pasa nada, no ha pasado nada (Arismendi. 2013).
El 23 de mayo de 2012, hace su primera presentación “oficial” el nuevo Consejo
Directivo que dará inicio a la Sexta etapa (2012-2014) vigente de la Sociedad
Venezolana de Música Contemporánea. El hecho se dio a partir de la realización de IV
Congreso de Composición Musical en Venezuela en contexto con el XVII Festival
Latinoamericano de Música. La ponencia titulada La SVMC en el siglo XXI: Visión,
Plan y Desarrollo a cargo de la Presidente Marianela Arocha y la Vocal Sylvia
Constantinidis se expuso el interés de continuar con esta Sociedad a la par de “mantener
sus principios”. El hincapié de unión de los compositores y los proyectos que se
implementarán, fueron expresados en dicho congreso (Arocha y Constantinidis. 2012).
La página oficial de la SVMC menciona una fecha posterior de la oficialidad del
actual Consejo Directivo, quizás por la reinicio del nuevo libro de actas y el consenso
tras este inusual posicionamiento. El actual periodo va desde el 14 de julio de 2012 al 13
de julio de 2014, conformado de la siguiente manera: Presidenta: Marianela Arocha,
Vice-Presidente: Edgar Lanz, Secretario General: Rolando Hernández, y Vocales I y II:
59
Silvia Constantinidis y Pedro Bernardez.
Durante esta Sexta Etapa de la SVMC se han organizado encuentros y recitales
donde se presenta la música de estudiantes, compositores nuevos y de trayectoria, entre
ellos:
• 1º Ciclo de Música Contemporánea en UNEARTE, las fechas 24 y 25 de mayo
de 2013.
• I Encuentro Nacional de Compositores Venezolanos en homenaje a Federico
Ruiz, desde 1 – 7 de julio de 2013.
• II Encuentro Nacional de Compositores Venezolanos en homenaje a Alfredo
Rugeles desde el 25 – 30 de marzo de 2014.
A través de los años y a la relación de la SVMC con la Sociedad Internacional de
Música Contemporánea, veintiséis composiciones de doce venezolanos han participado
en los Festivales “World New Music Days” desde el año 1976 al 2012. Además para el
año 2014, se interpretará la obra In Memoriam Modesta Bor de la compositora Beatriz
Bilbao en dicho festival a realizarse en Breslavia (Wroclaw), Polonia (WMD. 2014),
completando veintisiete composiciones, las cuales son son:
• [2014, Wroclaw, Polonia: In memoriam Modesta Bor, Beatriz Bilbao, para coro
mixto a capella.]
• 2012 Antwerp, Flanders: Susurro II, Emilio Mendoza, música espacial para coro
mixto.
• 2010 Penrith, Australia: Sin-Cadenas.tube, Emilio Mendoza, instalación A/V para
guitarra, laptop, video monitor, metrónomo y mujer acompañante.
• 2009 Suecia: Écoute s´il a plu, Mirtru Escalona Mijares, para flauta, clarinete,
piano, violín, violoncello; Several Ways to Play with the Days of Wrath, Francisco
Antonio Aray, para quinteto de vientos; Inside my Mind Gabriel Peraza, electrónica.
• 2008 Vilnius, Lituania: Rithmomachia [II], Diógenes Rivas, para dos pianos.
• 2007 Hong Kong: Cuarteto de Cuerdas Nº 2 "Syncretic Skin", Oswaldo Torres.
• 2006 Sttutgart, Alemania: Transfiguraciones Llanas, Mirtru Escalona-Mijares,
para orquesta de cámara.
• 2005 Zagreb, Croatia: Cuarteto de Cuerdas Nº 1, Oswaldo Torres.
• 2004 Aarau, Suiza: Velorio Ritual, Emilio Mendoza, para clarinete bajo,
violoncello y piano.
• 2001 Yokohama, Japón: Suite Variantes, Francisco Zapata, para guitarra.
60
• 2000 Luxembourg: Tres Noches sin Luna, Diana Arismendi, para clarinete solo;
Tempus, Emilio Mendoza, para violín y violoncello.
• 1999 Bucharest, Romania: Retratos de Macondo, Adina Izarra, para orquesta de
cámara; Sinfonola, Alfredo Rugeles, para orquesta de cámara.
• 1997 Seoul, Korea: Vojm, Adina Izarra, para voz y delay.
• 1996 Copenhagen, Dinamarca: RainForest/Jungla, Emilio Mendoza, para 5
percusionistas; 2º Cuarteto de Cuerdas, Victor Valera.
• 1995 Essen, Alemania: Solentiname, Alfredo del Mónaco, para orquesta de
Cámara.
• 1990 Oslo, Noruega: Pitangus Sulphuratus, Adina Izarra, para flauta y cuerdas.
• 1989 México: Chants, Alfredo del Mónaco, para flauta sola.
• 1985 Amsterdam, Holanda: Etnocidio, Emilio Mendoza, para orquesta de
Instrumentos Latinoamericanos (ODILA).
• 1982 Graz, Austria: SomosNueve, Alfredo Rugeles, para orquesta de cámara.
• 1980 Tel Aviv, Israel: Sexteto, Emilio Mendoza para sexteto de vientos.
• 1979 Atenas, Grecia: Arsis, Emilio Mendoza, para flauta, dos pianos, dos
percusiones y contrabajo.
• 1976 Boston, EUA: Alborada, Emilio Mendoza, para viola y piano; Solentiname,
Alfredo del Mónaco, para orquesta de cámara.
(Mendoza, 2013b)
Así, en la actualidad la presencia de la SVMC está latente. Una nueva generación
de compositores quiere continuar con esta iniciativa que se acerca a los 40 años. Pero
será a través de la madurez, compromiso y consideración por parte del gremio de
compositores que le permitirá continuar con su papel de difusión y representación tras la
reflexión y debate del papel artístico de estos creadores en sociedad venezolana y su
interacción con el mundo musical actual.
4.4 ¿Qué es la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea
(SVMC)? Expectativa y realidad
La SVMC, según su estatuto originario, es una Asociación Civil domiciliada en
Caracas, Venezuela, ejercerá como la corresponsalía-seccional de la Sociedad
Internacional de Música Contemporánea (S.I.M.C). Así,
El objeto de la Asociación es el estudio, creación, fomento y divulgación de la
cultura musical contemporánea, sin limitación alguna. Para la realización de su
61
 objeto, la Asociación propiciará: sesiones, conferencias, conciertos, publicaciones y
otras actividades similares; e igualmente estimulará la creación de bibliotecas y
fonotecas del arte musical contemporáneo. Realizará intercambios de toda índole
cultural con el exterior, y especialmente, tomará parte activa en festivales
internacionales de música contemporánea, y propondrá la ciudad de Caracas como
sede eventual de festivales de esta naturaleza, [con] carácter estrictamente cultural,
(...) ajena a finalidades políticas e intereses lucrativo, [cuya duración] será por
tiempo indeterminado. (Mendoza. 2013b).
Sin duda, sus fundadores se plantearon desde sus inicios un laborioso trabajo en
el campo de la música contemporánea. Pero en la realidad, su dinámica se ha reducido
de acuerdo a la finalidad idealizada. Ya se ha visto de manera muy general cuales han
sido los hechos quizás, más significativos de la Sociedad. No se conoce algún trabajo de
investigación sobre la cultura musical contemporánea que haya sido elaborada
oficialmente por la SVMC. Pero existen evidencias que corroboran la realización de
conciertos y recitales en sus primeros años, muchas de ellas en manos de Emilio
Mendoza. Pero como se ha dicho, una fuente de primera mano, como lo es el Libro de
Actas no se pudo consultar por las razones mencionadas. Pero una de las finalidades más
concretas y tangibles que demuestra la SVMC es la promoción de las obras de varios de
sus compositores miembros a nivel internacional a través de los Festivales de la SIMC.
La SVMC actualmente está en calidad de asociado a la SIMC en la categoría de
“Full Associate Member”. Es de notar que inicialmente se creó como “corresponsalía-
seccional”, lo que se denomina “Sections” de acuerdo a los tipos de membresía de la
SIMC. Ello generó un cambio en la relación de un pago de una cuota anual que debe
hacerse para acceder a los deberes y derechos que se establecen para todos los miembros
según los Estatutos de la Sociedad Internacional. El pago de aquella cuota se ha
modificado con los años y para el año 2014 el valor anual es de 750 euros para las
Secciones que actualmente poseen dicho rango. En el caso de la Sociedad Venezolana
como “Full Associate Member”, el pago que debe realizarse es de 565 euros anuales.
Según la definición de las Reglas de Procedimientos art. 11a/2, 26d establece que:
Los Miembros Asociados de la SIMC representan la vida musical
contemporánea en una región cultural o geográfica de un país o dentro de un país
que no pueda sostenerse como Sección o donde ya existe una Sección. Los derechos
de la membresía son:
62
1. Participación en la Asamblea General de la SIMC.
2. Alojamiento y viáticos para el primer delegado en la Asamblea
Generalmente.
3. Seis obras pueden ser sometidas por el miembro al Comité de Selección del
“World Music Days” de la SIMC.
4. Acceso a la ISCM Network.
5. Participación en los eventos de la SIMC. (ISMC. 2014) 61
Gabriel Peraza corrobora esta información sobre el pago de la cuota:
(...) permite que el presidente tenga en cada festival de esos, tenga todas las
entradas a todos los conciertos, tenga el hotel pago por todos los días del festival, la
comida y el transporte. Y tiene el acceso también a llevar a un delegado de la
Sociedad y permite entrar a las sesiones generales, que tu puedes levantar la mano y
tu puedes opinar y puedes ser escuchado (Peraza. 2013).
Esta membresía ha permitido varios de los compositores venezolanos tengan el
amplio contacto con el acontecer musical de muchas partes del mundo por medio de la
participación en el Consejo Directivo de la SIMC y la selección de las obras para el
“World Music Days”. A propósito de la selección de obras, la Sociedad Internacional
emite la convocatoria de obras a cada miembro. Internamente cada miembro escoge seis
composiciones las cuales son enviadas al Comité de Selección de la SIMC que
dictamina posteriormente la inclusión de al menos una obra musical el en programa del
Festival:
La SVMC como filial de la SIMC todos los años, cuando se hace el Festival de
Música Contemporánea Mundial, todos los años o cada dos años, tiene un cupo de
seis obras que presenta ante el jurado calificador (Zapata Bello. 2013) 62
Es un doble filtro. Primero tienen que ser escogidos acá, se manda un grupo de
seis y allá después la escoge un jurado internacional. Ojo, tu también puedes llevar
tu obra individualmente pero tienes que pasar por el filtro del jurado internacional
(Mendoza. 2013).
61 The Full Associate Member of the ISCM represents contemporary music life in a geographical or
cultural region of a country or in a country which cannot sustain a Section or where there is already a
Section. Membership rights:
1. participation in ISCM General Assembly
2. stay & per diem for 1st delegate at ISCM General Assembly
3. six works can be submitted by the member to the Selection Committee of ISCM WMD (free of
charge)
4. access to ISCM Network
5. participation in ISCM Events
62 Entrevista realizada el 24 – 07 – 2013, por Oscar Quevedo. Anexo VII.
63
 Esto introduce un tema sensible dentro del ambiente administrativo de la SVMC.
El cuestionamiento de la permanencia de la membresía ante la Sociedad Internacional
tiene sus aliados y sus detractores. Existen varias dimensiones del problema. La primera
de índole económico. La SVMC en un principio tuvo el patrocinio del Consejo Nacional
de la Cultura (CONAC) en sus años iniciales, pero ello se socavó y los compositores
tuvieron que administrar la Sociedad de su propio bolsillo:
Siempre pedíamos al INCIBA, antes INCIBA, antiguo CONAC, alguna cuota
de participación y se iba consiguiendo de a poquito pues se iba consiguiendo. Otras
veces los mismos socios hacían una “vaca”, como decimos nosotros, un monto
común. Se enviaba el dinero. El que iba fuera por algún motivo, llevaba el dinero, lo
ponía. Siempre muy rudimentario (Del Mónaco. 2013).
El CONAC por año algunas penas pagaba. A veces si, a veces no. Dependía de
quien estuviera y dependía de quien estuviera ocupándose de la Sociedad también
¿no? (Arismendi. 2013).
La compositora Adina Izarra hizo parte del Consejo Directivo Nacional e
Internacional, luchó infructuosamente por la incorporación y equidad de las obras
latinoamericanas durante las distintas convocatorias para la participación en el Festival
Mundial. Su decepción y desligo por el hecho es más que evidente, demostraría una
segunda dimensión del problema que radicó en la “discriminación”:
Mi gran crítica a la SVMC es que todo el dinero era para pagar la cuota a la
simc (sic) y que en Venezuela se hacía poco. En mis tiempos se sacó un CD, eso fue
todo. Pero debo añadir que yo disfruté a totalidad de los viajes a los días mundiales
de la música y hasta fui de la junta directiva internacional pero lo hacía con dinero
de mi bolsillo como creo que lo siguen haciendo. Y eso me ayudó a promover mi
música enormemente, pero a nivel personal. Yo tuve fuerte criticas a la manera como
se llevaban las cosas a nivel internacional, discriminando a los latinoamericanos a
favor de alemanes ingleses y franceses. En su tiempo tuve fuertes enfrentamientos
en las plenarias y finalmente abandoné todo (Izarra. 2013). 63
La incorporación de mínimo un obra musical al Festival sería promulgada en los
estatutos de la SIMC en el periodo 2006-2008 durante la permanencia y promoción de
Emilio Mendoza en el Consejo Presidencial de la SIMC. Pero poco antes, la discusión
también se centró en el cuestionamiento de los “criterios estéticos” que no permitían a
las obras venezolanas participar en aquella época:
63 (A. Izarra, comunicación personal, correo electrónico, agosto 27, 2013).
64
Diego [Silva] fue muy fuerte cuando él estaba de vicepresidente, cuando yo era
presidente. Él decía que ¿por qué necesitamos nosotros de una sociedad que tenga
un vínculo con la Sociedad Internacional?; que deberíamos cortar eso; que ¿para qué
pagar esa cuota de 700 euros anuales?; porque ellos no entendían nuestra estética
(...). Entonces yo le decía: “Esta es una plataforma internacional a la que estamos
accediendo, estamos dando la cara frente el mundo además hay libertad de estética”.
Con ese problema de que ellos decidieran diferente y que no iban a entender nunca
nuestra estética, él sugirió eliminar el vínculo con la Sociedad. Yo le dije: “Esta
sociedad fue hecha como representante de la Sociedad Internacional. Nosotros
somos miembros, lo que llaman la Sección Nacional de ellos. Si tu quieres forma
otra sociedad. Pero la SVMC es la sociedad que tiene eso”(Mendoza. 2013).
Arismendi agrega sobre esta problemática:
(...) si se discutió en algunos casos las estéticas de ellos, en los festivales de la
SIMC. Porque a veces pasaba que en la primera selección, pasaban y no nos
escogían a nadie de Venezuela, no escogían a nadie de Argentina, no escogían a
nadie de la costa este de los Estados Unidos. Venían las protestas de las sociedades
nacionales y tenían que terminar a última hora metiendo por ahí. Así se metieron
mucho strike en el sentido de que finalmente no se tocaba una obra de la selección
de esa que mandaban, sino de alguien que se enteró que no habían aceptado obras y
entonces que habían hecho un llamado del cual tu ni te enterabas otra vez. Alguien
mandaba una obra en solitario y esa era la que se tocaba.
(...) Pero si discutimos en el sentido de que la SIMC hasta donde yo sé, no sé
los últimos años y justamente por eso yo le perdí el interés, es porque se quedó
anclada en una estética para ellos contemporáneo, te digo hasta hace 8 o 10 años, ya
después yo me desentendí, es la estética Darsmstadt de los años 60', 50', es decir, la
atonalidad total como premisa. Entonces, cuando tu estética no va por allí, entonces
a ellos no les interesa (Arismendi. 2013).
Una cuarta problemática, y quizás la más grave, fue la falta de convocatoria y
participación del numeroso grupo de compositores locales que esperaban sentirse
representados desde la SVMC. Los compositores expresan su desencanto de la SVMC
por todo el ambiente conflictivo y tendencioso que ha presentado el manejo de la
Sociedad durante sus etapas. Ricardo Teruel, uno de sus fundadores, explica su
percepción de la SVMC:
(...) yo siempre tenía una relación de sentimientos encontrados con respecto a la
Sociedad. Siempre tenía una relación muy encontrada con respecto a mi definición
como compositor contemporáneo o no. De hecho, cuando tu pones “los
compositores de la Sociedad” yo no me siento identificado. No, yo no soy un
compositor de la Sociedad y creo que ninguno de nosotros es compositor de la
Sociedad. La Sociedad es un club de amigos de la música contemporánea, así lo
entiendo yo, pero que no ha funcionado (...) O sea, yo te digo lo que me pasa
superficialmente por la cabeza, yo no puedo probar nada de esto. Simplemente tengo
65
 esa sensación ¿me entiendes? Entonces yo no siento ninguna identificación con la
Sociedad y muchísimas veces he estado a punto de retirarme de la Sociedad, de
decir “por favor, deme de baja de la Sociedad, no quiero pertenecer a la Sociedad”.
Después me parece ridículo, después me parece mira “soy un compositor, soy un
compositor contemporáneo y todos estamos en el mismo barco y bueno, que yo no
aporte más es culpa mía también, entonces no puedo estar exigiendo a los demás que
hagan”. Pero simplemente, por este tipo de cosas mira, “Los compositores de la
Sociedad”. No, yo no quiero que me incluyan en un grupo de compositores que no
podemos intercambiar (Teruel. 2013).
La motivación de los integrantes se ha visto menguada ya que el fundamento
artístico que se entiende de la Sociedad no ha sido una prioridad esencial. Por ello se dan
este tipo de testimonios al respecto de la SVMC:
(...) pues yo he estado alejado de esto, pero yo he estado alejado adrede. Yo no
siento (...) ninguna motivación, sobre todo artística, que tendría que ser la primera.
Luego todo se convierte en lo típico. Pequeñísimas parcelas de poder que no van a
ningún lado. (...) habré ido a un par de reuniones, pero no, no hay nada que haya
visto que me motive a participar ahí. (Suárez. 2013). 64
Yo estoy inscrito pero no participo. En realidad, la SVMC ha tenido muchas
dificultades para sobrevivir. Digamos que, los compositores tal vez, de música
contemporánea aquí, no hemos entendido el valor que eso tiene, que esa institución
tiene, si fuera más efectiva (Zapata. 2013).
Me señalas la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea. Bueno, este...
que yo sea parte de esa Sociedad eso es un decir pues. (Rivas. 2013) 65.
Yo me alejé completamente de lo que era la política y todas esas cosas, no era
lo mio. De verdad no es lo mio (...) no duré mucho en la Sociedad Venezolana, hubo
un problema de conflicto, (...) siempre han habido muchos conflictos porque (...) no
le gusta lo que dice el otro. Y a mi esos problemas, yo no comparto mucho los
problemas de los demás sino que a mi me gusta “bueno, vamos a trabajar pues, nos
estamos reuniendo a trabajar”(...) Entonces yo vi que estaba muy fuera de lugar,
fuera de contexto y ahí fue cuando yo decidí retirarme y desligarme completamente
de todo (Peraza. 2013).
Y es que el asunto radica en quizás en la ausencia de un norte artístico, ni hablar
de uno estético en el ámbito de la composición, de acuerdo a la consciencia de las
necesidades y problemas que afronta la composición musical en Venezuela. Sobre
alguna discusión estética de la situación de Venezuela ante el mundo que se haya
planteado desde la SVMC, Arismendi comenta:
64 Entrevista realizada el 13 – 08 – 2013, por Oscar Quevedo. Anexo I.
65 Entrevista realizada el 19 – 08 – 2013, por Oscar Quevedo. Anexo V.
66
Pero que nosotros tuviéramos discusiones a nivel de estética, hacia donde
vamos, de cuál es la dirección o si hay una dirección, o si estamos atascados. O sea,
esa era una discusión que hubo mucho en los 60' en Venezuela. Que si estamos a la
misma altura que los internacionales o no. Ya eso no se discutió más (Arismendi.
2013).
Para Arismendi el asunto estético no se abordó en el momento de la producción
de conciertos o durante la realización del disco de los “25 años”. Las discusiones fueron
de otro tipo criterios y aspectos quizás más prácticos:
(...) nunca tuvimos discusiones estéticas. Eso te lo digo con toda certeza. (...)
Fíjate que esa discusión ha podido hacerse cuando se dio lo del disco y no, no se
hizo. Ha podido hacerse cuando yo hice los conciertos en el 2000, no se hizo. Lo
que se tuvo siempre en ese momento como concepto es que el compositor esté
activo, que sean compositores activos. Vamos a difundir el que está aquí, que es mi
vecino que está aquí, que da clases por aquí, por allá. Eso quizás un poco heredado
de la filosofía de la SIMC, que cuando hacen las convocatorias, dependiendo del
país, muchas veces las convocatorias dice “obras escritas en los últimos tantos años”
(Arismendi. 2013).
He aquí una de las razones por las cuales Emilio Mendoza llamaba a un concepto
musical y artístico en la escogencia de las obras que harían parte del disco de los “25
años” de la SVMC. De igual forma, la realidad es que la SVMC ha evidenciado el gran
problema de unir a los creadores, dificultando la difusión de sus composiciones, que son
bastante numerosas además. La falta de participación de los compositores para fortalecer
y organizar democráticamente la inclusión equitativa en los planes de acción
proyectados, se le suma la falta de apoyo institucional y los reducidos recursos, que al
final cualquiera de las iniciativas terminan siendo financiados del propio bolsillo de los
que están intentando generar posibilidades. Así, su misión, al final no se ha
implementado en la mejor disposición, pero es lo que ha tenido fundamentalmente activa
por casi 40 años. Pero Gabriel Peraza aclara que la Sociedad
(...) tiene una misión de base, de difundir la música de una manera pedagógica
y artísticamente. (...) Esa es la misión (...) En realidad, la Sociedad Venezolana, su
misión y sus estatutos no es crear una escuela estética. Es crear una Sociedad donde
los creadores puedan ser oídos, sean escuchados (Peraza. 2013).
Dicha misión se complementa con la finalidad primigenia:
¿Y por qué funda Yannis la Sociedad? Yo lo siento que era por esa idea de tener
una plataforma de lanzamiento de la música contemporánea. Y al mismo tiempo la
67
 idea de participar a nivel internacional, de todos los beneficios de la Sociedad
Internacional. O sea, poder llevar obra venezolana que se escuche
internacionalmente, poder traer obras de todas partes del mundo para ver que se está
haciendo en otras partes del mundo (Teruel. 2013).
Pero la difusión no parecer acobijar en buena parte a los compositores miembros:
Eso nunca ha sucedido desde mi punto de vista. Siempre ha sido, siempre ha
parecido ser una cosa de amigos. Si tu eres más o menos amigo mío, yo más o
menos hago algo por ti. (...) Hay algunas recillas pero, de verdad no sé porque, esto
nunca ha tenido como tal poder. Es como una tendencia perniciosa al pequeño, a las
parcelas, lo que hablaba Cabrujas del “cada quien tiene su conuco”. Esto llegó a ser,
siempre ha sido conuco del que está en turno, un poco la visión del país que siempre
hemos tenido (Suárez. 2013).
Similar sensación expresa el compositor Francisco Zapata Bello:
(...) aún cuando esa no ha sido la filosofía de la SVMC, sin embargo, al final
eso termina siendo un círculo cerrado. Porque bueno, los que están en la directiva,
no me refiero en los actuales, sino a los que han estado en la directiva en diferentes
momentos, pues como dicen, arriman la sardina para su brasa ¿no? Lo que es
normal. Digamos que, si tienes poco presupuesto, si tu no tienes el apoyo también de
tus colegas, bueno, es poco lo que puedes hacer. Y cuando haces algo, tiene tan poca
proyección, tan verdaderamente tan disminuida importancia, que pasa
desapercibido. Y es tan esporádico lo que hacen que pasa desapercibido (Zapata.
2013).
Para los varios compositores entrevistados para esta investigación existe el
interés de participar, pero decepciones históricas parecen pesar más:
Me interesaría, o sea, por ejemplo, esta sociedad nunca logró que las orquestas
nos tocaran. Nunca hizo nada porque los solistas, porque los músicos tuvieran una
relación sana, que es lo que sucede en cualquier parte del mundo, con los
compositores (Suárez. 2013)
Y el asunto va más allá de la SVMC. En el peor de los casos, la comunidad de
compositores evidencian desunión:
(...) uno conoce los colegas y tal, y conoce a este y al otro, y se dan palmaditas
en la espalda, pero realmente no hay absolutamente nada que yo pueda decir. Bueno
si, siento que pertenezco a un gremio de composición, mas bien, siento, me he
sentido profundamente maltratado, en ese gremio durante mucho tiempo y por
muchas razones (...) porque en el fondo tampoco eso funciona. Eso, ya, nos
juntamos varios compositores y somos amigos todos y componemos juntos y
hacemos conciertos y somos. No, eso es mentira. O sea, cuando surge, surge natural,
como todo en la vida. (Levell. 2013).
Quizás el motivo y la problemática de la situación gremial de los compositores
68
sea reconocida por algunos de esta manera:
(...) Es muy difícil en los gremios profesionales donde no hay una
institucionalidad digamos más clara, pero es muy difícil el trabajo en gremio, porque
hay siempre gente que no está contenta. Somos una cantidad de iguales (...) yo creo
que en otros gremios es más fácil que en la composición porque los compositores
somos seres absolutamente individualistas. Que estamos acostumbrados a trabajar en
solitario. Es más, hay países donde hay una institucionalidad que te protege, que te
estimula, que te reta, que apoya (...) pero aquí no la hay. Entonces, tenía que hacerse
(Arismendi. 2013).
Entonces una idea de la Sociedad es que los compositores se unen a trabajar por
si, por ellos mismos y eso aún más difícil (...). Entonces los compositores son
individualistas per se, la profesión está definida como eso. Muy pocos casos han
habido compositores en grupo. (...) somos individualistas y una sociedad está hecha
para ayudarnos en nuestros problemas. Pero no ha funcionado. (Mendoza. 2013).
Y aunque la consciencia de los problemas sea latente, existen complejidades
sociales que terminan de menguar la relevancia de este momento musical y artístico
desde esta vía creativa de la cultura venezolana. La preferencia por lo extranjero y la
enajenación de lo propio es lo que está sometiendo esta parte de la sociedad musical
venezolana, atribuido al desconocimiento, desinterés y responsabilidad histórica tanto de
músicos, intérpretes y comunidad:
(...) fíjate, pasa en los países de uno como pasa en la familia. Que tocan guitarra
y bueno... ni te paran ni nada. Pero llega alguien de afuera y entonces empiezan a
darse cuenta.
Y aquí ha pasado así un poco. No solamente conmigo, con muchos colegas en
otros ámbitos. Claro, esto no es una queja. Sino simplemente una realidad. Y esa es
mi realidad. Y la realidad mía es que, bueno, no he tenido una retroalimentación en
mis colegas con respecto a lo que yo he escrito para guitarra. Entonces por supuesto
nadie las toca.
(...) la música contemporánea tiene el problema de que demanda mucha
preparación, no solamente del compositor y del intérprete, sino también del oyente.
Y ya sabemos que nuestro público, por ese natural rechazo a algo que no sea tonal, a
algo que no sea bonito en éstas palabras, o lindo o precioso, etcétera, etcétera, queda
como excluida. Y por supuesto si tu eres venezolano, no tienes un apellido
extranjero y haces música contemporánea, los ingredientes son completos para
quedar totalmente excluido y marginado (Zapata. 2013).
Pero en este contexto, ¿dónde aparece el “Festival Latinoamericano de Música” 66
66 El Festival Latinoamericano de Música se promueve en base a la continuación de los tres Festivales
de Música de Caracas realizados en 1954, 1957 y 1966 por Inocente Palacios. Desde 1991 este
Festival se ha realizado de manera continua hasta la fecha. Su director artístico es Alfredo Rugeles,
que con el auspicio de varias instituciones y el cobijo actual de la Fundación Circuito Sinfónico
Latinoamericano Simón Bolívar y la Fundación Musical Simón Bolívar, ya completa 17 realizaciones.
69
y el “Sistema de Orquestas”67? El Festival Latinoamericano ha sido una reconocida
plataforma, como pocas en Latinoamérica, de divulgación artística para los compositores
actualmente activos. Alfredo Rugeles, miembro y expresidente de la SVMC, dirige
artísticamente dicho evento y en su edición XVII, estuvo en la dirección ejecutiva y
coordinación general, Diana Arismendi. La participación en este escenario de la
composición está determinada por una invitación realizada a los compositores cuyas
obras musicales son enviadas para ser ejecutadas en la realización del mismo
(Arismendi. 2013)68
Pero la experiencia de los compositores venezolanos no ha sido la mejor.
Igualmente contempla un entorno donde las inconformidades se solapan con los logros
de dicho Festival. El distanciamiento radica en la manera como se sienten tratados los
compositores, que vieron en el Festival una oportunidad de seguir difundiendo su música
ante aquella maquinaría que contempla recursos humanos y económicos para la
realización del mismo. Las expectativas en varios casos no han sido satisfechas
principalmente en la poca rigurosidad con la que se han interpretados las obras, quizás
por prejuicios, desinterés o poca atención por parte de interpretes y organizadores.
Siendo así, tanto compositores experimentados como noveles, lastimosamente se aíslan
o son aislados por este tipo de circunstancias que se han presentado o simplemente no
les resulta trascendente la manera como se plasma superficialmente la importancia de los
Actualmente se realiza de manera bianual en la ciudad de Caracas, Venezuela. Se espera la edición
XVIII a realizarse desde 17 al 25 de mayo de 2014 (SVMC. 2002).
67 Actualmente es denominada como “Fundación Musical Simón Bolívar” que agrupa el Sistema
Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela. Fue una iniciativa de José
Antonio Abreu (1939) realizada en 1975. Se define como una “obra social del Estado Venezolano
consagrada al rescate pedagógico, ocupacional y ético de la infancia y la juventud, mediante la
instrucción y la práctica colectiva de la música, dedicada a la capacitación, prevención y recuperación
de los grupos más vulnerables del país, tanto por sus características etárias como por su situación
socioeconómica”. Es de resaltar que la Fundación “es una institución abierta a toda la sociedad, con
un alto concepto de excelencia musical, que contribuye al desarrollo integral del ser humano. Se
vincula con la comunidad a través del intercambio, la cooperación y el cultivo de valores
transcendentales que inciden en la transformación del niño, el joven y el entorno familiar. Se cuenta
con un recurso humano dirigido al logro de una meta común, con mística y gozo, formando equipos
multidisciplinarios altamente motivados e identificados con la Institución” (FundaMusical Bolívar.
2013).
68 “Yo he oído compositores amigos míos que cuando les invitamos a participar en el Festival
Latinoamericano...” (Arismendi. 2013).
70
compositores locales:
Mira, ha habido compositores que yo creo que han tenido buenas intenciones,
han querido generar un movimiento, han querido abrir más campo a la música
contemporánea. Pero para mi lo cierto es que seguimos exactamente en lo mismo.
Seguimos con unos festivales que son como, yo los llamaba en una época
leprocomios, son una cuestión, son guetos ¿entiendes? “Este es el momento del
Festival. Este es cuando usted vive. Este es cuando él existe”. Pero yo no existo en
el festival, yo existo es todo el año. ¿Entonces por qué yo no estoy siendo tocado
todo el año? ¿Por qué a los intérpretes no se les está pagando para que hagan
agrupaciones para que toquen todo el año? (Teruel. 2013)
Así, los compositores han vivido momentos difíciles, sin observar unas
soluciones que vayan más allá, teniendo en consideración el arte musical y de la
capacidad humana del compositor:
¿Qué pasa aquí con los compositores? Viene el Festival Latinoamericano, te
tocan, si te tocan bien. Porque eso es otro aspecto ¿no? Porque los intérpretes
reciben muchas obras. Y por supuesto hay obras de compositores extranjeros y
latinoamericanos. Entonces, bueno, tenemos que quedar bien con ellos. Entonces los
venezolanos sufrimos. Si. Y muchas de esas obras son difíciles. Entonces, cuando
las tocan, las tocan con muchas deficiencias. Y quedamos muy mal. A mi me ha
pasado, en varios Festivales Latinoamericanos me ha pasado. Tan es así que desde el
2005 yo decidí no participar más. Hasta el año pasado que tocaron unas piezas para
piano mías y aún así, la pianista tenía tal cantidad de obras difíciles que hacer, que
bueno, que no tuvo tiempo para tocar la mía como tenía que ser. Entonces, yo...
¿cómo luchas tu contra eso? (Zapata. 2013).
Pero existe la exigencia firme de incorporar y crear nuevos espacios para la
composición musical en todos los posibles ámbitos de la vida musical del país. “El
compositor venezolano debe estar en los conciertos dominicales. Debe estar en la
programación regular de las orquestas, de los ensambles, de los solistas. No solamente
en los festivales” (Suárez. 2013).
Con respecto al “Sistema”, se presentó un ligero intercambio de impresiones en
el pasado IV Congreso de Composición Musical en Venezuela, celebrado durante el
XVII Festival Latinoamericano de Música del año 2012, realizado en el Centro de
Acción Social por la Música (CASPM), se dispuso una mesa redonda donde participaron
varios compositores de la SVMC, entre ellos Marianela Arocha, Silvia Constantinidis,
Diana Arismendi, Alfredo Rugeles, Mirtru Escalona Mijares, Emilio Mendoza; además
de compositores de otras latitudes latinoamericanas. Dichas impresiones se dieron luego
71
del llamado que hizo Emilio Mendoza para que el Sistema de Orquestas creara una política, definitivamente el Sistema, nunca la ha tenido, ni tiene intensión de tenerla,
al menos no en este momento, una política sistemática de incorporar en el repertorio
política de inclusión de obras de compositores venezolanos dentro de la programación de sus orquestas a los compositores venezolanos y a la gente que está haciendo
música sinfónica y que ha escrito mucha música sinfónica. Porque ¿cuántas obras de
habitual del CASPM. Mendoza preguntaba sobre la relación entre la música venezolana Federico, de Ricardo, de Beatriz o de Juan de Dios o de cualquiera de ellos no
tocada en los numerosos conciertos programados en contraste con la música europea, ya estarán por ahí engavetadas, esperando simplemente porque alguna de esas muchas
orquestas? Entonces eso, mezclado con las divisiones internas, creo que terminaron
que su percepción de los programas es en su mayoría eurocéntrica. El primero en de terminaron de no diluir la Sociedad porque creo que esta allí, pero si la
neutralizaron, la paralizaron y claro, la división interna coincidió con la frustración
contestar dicha afirmación fue Alfredo Rugeles. Él le exhortó a que corroborara la colectiva de no poder concretar nada (Bolívar. 2013) 71.
programación de los conciertos y comprobara que hasta aquel entonces, la música
Es justo mencionar que la Fundación Musical Simón Bolívar y la Fundación
venezolana se estaba interpretando como nunca antes en dicha programación musical del
Seguros Caracas realizaron la convocatoria del Primer Concurso de Composición
Sistema. Mendoza insistía en una cifra que reflejara tal hecho, pero Rugeles no supo
“Simón Bolívar”, en el cual participaron 32 obras de compositores que hayan nacido a
responderle. Una tercera intervención, que finalizó el pequeño debate, fue la de Diana
partir del año 1977. La inscripción de las obras se realizó entre el 5 y el 15 de febrero del
Arismendi, quién se mostró más preocupada realmente porque los compositores
2013 y contó como jurados a los compositores Inocente Carreño, John Corigliano,
recibieran en retribución de las interpretaciones de los grupos y orquestas el pago de
Alfredo Rugeles, Gerardo Gerulewicz y César Iván Lara (Correo cultural. 2012). Diez
regalías tras la ejecución y alquiler de las partes en cambio de si se programáse o no las
obras fueron semifinalistas y el 25 de mayo de 2013 se le otorgó el premio a Luis
obras venezolanas69. Lo cierto es que desde julio de 2013 a marzo de 2014, si se
Fernando Laya por su obra Piezas cereales. Quizás esta es una de las poco visibles
interpretan algunos compositores venezolanos, pero sin duda, pocos de la Sociedad, por
iniciativas que hasta la fecha ha implementado el Sistema Nacional de Orquestas y
no decir ninguno según el calendario publicado en la página oficial de la Fundación
Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela en materia de apoyo a la composición
Musical Simón Bolívar. Ni siquiera obras del mismo Rugeles o Arismendi. Además
venezolana, particularmente a los noveles creadores (FundaMusical Bolívar. 2013). Sin
hubo pocos conciertos internacionales donde se haya interpretado composiciones de este
embargo es una realidad que para los compositores, el “Sistema” sea una problemática
país70.
en vez de una vía de interacción y retribución mutua:
Victor Bolívar (1985) es un compositor joven venezolano. De hecho, es el más
(...) tiene que ver también con la problemática del sistema de orquestas de José
joven de la SVMC y según su experiencia él visualiza precisamente esta problemática: Antonio Abreu, que prácticamente ha colmado todos los espacios de la música y
donde la figura del compositor siempre ha sido relegada, no hay un espacio.
(...) yo creo que un poco la frustración de haberse topado con el muro del Nosotros nunca hemos hecho nada contra eso. Digamos, un ente como esta sociedad
Sistema de Orquestas y su visión, que no tiene nada que ver con hacerse de la debió haber elevado... Pero no, siempre ha ido como... Quizás es porque las distintas
música hecha en Venezuela, sino más bien desarrollar orquestas y orquestas y tendencias (Suárez. 2013).
orquestas, que manejan un repertorio habitualmente eurocéntrico, el Sistema de
Orquestas está dedicado a mostrarle a los europeos como se toca la música de Por último, cabe mencionar que en Venezuela, el Festival Latinoamericano y el
Europa. Lo más venezolano que llegan a tocar eventualmente a parte del Alma
Llanera y no sé que otra cosa, alguna vez se acuerdan de que existe la Cantata
Criolla de Estévez y ya. Y la Margariteña de Inocente [Carreño]. Y de resto los
compositores son accesorios que escriben algún arreglo de por allí y ya. No hay una
69 Mesa redonda “Vigencia y futuro de la sociedades de compositores” (sic). [Grabación Audio].
70 Evidentemente, la programación del Sistemas es muy amplia, desde lo folclórico, popular, jazz, rock y
en los diferentes formatos instrumentales y de orquesta. Pero realmente su enfoque es en gran medida
de repertorio eurocéntrico. Ello es constatable, basta con hacer el ejercicio de la programación
expresada en la mencionada página web. Ver en http://fundamusical.org.ve/calendario/#.UzeNFI8ju1E 71 Entrevista realizada el 16 – 08 – 2013, por Oscar Quevedo. Anexo XI.
72 73
Festival Atempo72 son los únicos especializados en la difusión de la “nueva música” 73, el
segundo con un corte más eurocéntrico, específicamente interpretando música de
compositores franceses. Además se ha empezado a sumar el recién creado “Encuentro de
Compositores Venezolanos” organizado por el actual Consejo de la SVMC.
4.4.1 El deber ser. Los principios y los cambios.
José Baroni es un compositor que ha llamado a reestructurar la Sociedad
Venezolana de Música Contemporánea. Por su parte, Marianela Arocha afirma que se
desde el Consejo Directivo, la SVMC afrontó un proceso de encuentro donde se quieren
mantener los principios. Hasta ahora, dichos principios solo se ven reflejados en el
interés de divulgar la obra de sus miembros en la actualidad. Francisco Zapata agrega
además un factor a tomar en cuenta y es la de darle “cabida a todos y sobretodo (...)
dejar testimonio” de los conciertos a realizarse, ya que para él la filosofía de la SVMC
debe ser, entre otras cosas, la promoción (Zapata. 2013):
(…) aún así, con los recursos que hay, yo pienso que la SVMC no la puede
regentar un compositor. Porque un compositor tiene sus inquietudes, tiene su
tiempo, lo necesita para su obra. No lo puede regentar un intérprete porque si está
lleno de compromisos no puede atender esto. Esto lo tiene que atender alguien que
sea un buen gerente, que entienda muy bien de lo que es el marketing. Voy a
emplear una palabra que está en inglés, pero realmente está mal, el mercado. O sea,
como puede proyectarse a un nivel, digamos, de promover bien la obra de los
compositores. Como darle cabida a todos y sobretodo, como dejar un testimonio de
cada uno de esos los conciertos.
Entonces, para eso tu requieres de buenos promotores culturales, requieres de
gente que entiende lo que es la música contemporánea y que esté enamorada de ella,
como para involucrarse. Entonces, tal vez esa ha sido la causa por la cual la SVMC
no ha tenido una mayor proyección, porque quienes han quedado en la directiva, de
una manera u otra, no tienen ni la preparación ni el tiempo para hacer de eso una
institución efectiva en lo que se refiere a promover y a dejar testimonio (Zapata.
2013).
72 El Festival Atempo tiene ya 20 años y es una iniciativa del venezolano Diogenes Rivas (director
artístico), Pierre Strauch y Antonio Pileggi, inspirada en 1994 por el homónimo Festival Atempo de
París. Patrocinado por la Embajada de Francia, la Alianza Francesa y la Alcaldía de Chacao, además
de instituciones y empresas principalmente, se concibe “como un espacio de encuentro para la
divulgación y formación de la música académica contemporánea, así como para el descubrimiento de
la diversidad de las expresiones musicales y artísticas” (Festival Atempo. 2013)
73 Aunque dicho Festival a tenido una marcada inclinación política con la presencia del ensayista, crítico
y gerente cultural Rodolfo Izaguirre como conferencista en su edición “20 años: La Fuerza de la
adversidad” del año 2013 (Festival Atempo. 2013).
74
Otro punto que se visualiza a nivel administrativo es el siguiente:
(...) la idea no es que tu hagas todo ni que la junta directiva haga todo, sino
informar. “Está esto, hay que hacer esto. Nosotros como junta directiva nos
encargamos de esto, hace falta gente que se encargue de esto” . Y nombrar
responsables, nombrar comisiones como empezamos hacer nosotros. Comisiones al
lado de la Sociedad porque la junta directiva no puede con todo (Baroni. 2013).
Por lo tanto es menester que se establezca una incorporación del gremio para
que el intercambio permita una mayor comunicación y generar propuestas. Una de ellas
es la de crear un comité de lectura de obras:
Entonces por ejemplo, tu tienes un comité de lectores de obras, entonces tu puedes
enviar las obras por PDF a tres, cuatro compositores que en este momento son del
comité de lectura, ellos no se les va a tocar ni una obra, pero ellos escogen un grupo de
entre diez obras que envíen ese mes, ellos escogen o enumeran y dicen “todas son
buenísimas” o dicen “mira, esta la descarto, esta la descarto, todas las otras merecen una
lectura, merecen mostrarla al público”. Entonces ya no es la opinión de un director, no es
la opinión de un compositor, sino que ya hay una asociación estratégica entre un grupo
de compositores variable y las orquestas (Teruel. 2013)
Para Baroni resulta esta propuesta importante:
Eso es interesantísimo, porque es gente que no está en la directiva y que va a ir
de una manera imparcial a escoger cuales son los representantes de esa Sociedad. Y
para ese comité de lectura, bueno, se tiene que reunir la Sociedad a ver quienes van a
ser (Baroni. 2013).
Un escenario como este podría garantizar que los compositores que han sido
rezagados y que no poseen espacios de difusión, se les permita abrir un horizonte en el
complicado escenario de la música actual. Sobre esto, Zapata da en el clavo:
Yo voy al hecho concreto de que hay compositores en Venezuela que ya
tienen una obra comprobada y que pudieron estar allí en primer lugar, antes de
los que forman parte de la Sociedad (Zapata. 2013).
Por otro lado se ha presentado casos donde el proceso de divulgación de
información a los miembros, no permiten retroalimentar la interacción entre la Sociedad
y los compositores, pero se propone tratar de buscar los medios para comunicar las
fallas:
(...) si es verdad, a veces no puede llegar la información, pero es muy fácil decir
“a mi no me llega”. Señores, tu eres miembro de la Sociedad, tu tienes que estar al
tanto de las noticias. (...) Y si de verdad hay una falta de información, bueno,
comunícalo (Baroni. 2013).
75
 Algo sin duda es cierto. El cambio puede generar tres cosas: mejorías, problemas
o ambas. Y como todo, estas situaciones plantearán nuevas maneras y nuevas acciones
que busquen un avance en la infinitas posibilidades que la realidad ofrece. Es pertinente
generar un debate interno y quizás mencionar una perspectiva de reestructuración que se
interese por proponer una renovadora forma de gerenciar el presente de la SVMC, y esto
pueda contribuir a propiciarlo:
Yo pienso que la mejor manera es la siguiente: Se va a reestructurar la Sociedad
Contemporánea. Hay mucha gente. Tiene que pensar primero, Sociedad Venezolana
de Música Contemporánea, ¿quiénes van? ¿Solamente compositores? Compositores
e intérpretes, muy bien. ¿Compositores de qué género? ¿Académico, no académico?
Entonces hay que evaluar. Bueno las sociedades de músicas populares tienen
sus sociedades. Bueno, es bueno que la hagan. Si algo tiene poco espacio aquí es la
música académica. Entonces vamos a hacer una sociedad de música venezolana
académica. Primero que nada. Sin excluir a nadie pero aquí hay una académica. ¿Tu
eres del jazz? Bueno, te invitamos a formar algo y que te conectes con la nuestra.
Creo que es más fácil así.
Y segundo. ¿es de compositores e intérpretes? Bueno, ¿intérpretes de música
qué? De música académica. ¿Están interesados en música contemporánea? No. No
te inscribas. Porque se debe poner todo intérprete que forme parte tiene que estar
sujeto a tocar música contemporánea cuando se organicen conciertos. Eso debe ser
elementos muy claves para formar.
Entonces mucha gente te va a decir “no me interesa”, muy bien, se van a
quedar los que le interesen. Y después entonces reestructurarla. Los que estén de
acuerdo con esa cosa, pagar la cuota. Si no pagas la cuota no puede. Entonces, de los
millones que hay ahí, no sé, doscientos, el que no pague o el que no esté presente
pues no pertenece. Y el que haya estado y quiera volver a entrar bueno, muy bien,
¿qué hace usted compositor o intérprete? Ok, pague su cuota e ingrese este año. Es
un club. Y ese dinero hay que gerenciarlo. Y hace falta dinero (Baroni. 2013)
contemporáneas en un único concierto contemporáneo, de manera de ir “educando”,
que no es una palabra que me gusta mucho, digamos (...) exponiendo al público a
una dosis viral de lo contemporáneo, de manera de que fueran digamos, entendiendo
más y más, o asumiéndolo, disfrutándolo, viviéndolo, a un punto de que ya hubiese
un movimiento de música contemporánea y no el festival único con mucha plata que
cuesta y no sé que más, sino algo más de todos los días, de todas las semanas, de
todos los meses al menos para empezar un concierto. (Teruel. 2013)
Por último, José Baroni genera una interesante reflexión sobre la manera de
afrontar la situación:
La gente no quiere hacer nada. Quieren estar en su casa supuestamente
castigándote porque ellos no escriben y están esperando que los llamen. Es al revés
compadre. Usted tiene que llamar a la gente. Tiene que informarse, “¿qué está
pasando? ¿Qué pasó en la Sociedad? ¿Qué hay por ahí?...” Ah no, la actitud aquí es
“llámame”. Entonces así, pueden haber 500. pero no van a funcionar nunca. Ahora,
claro que tienen que estar, claro que tienen que articularse. Deben funcionar.
Mientras más espacios haya para la música contemporánea mejor.
(...) Esperemos que las nuevas generaciones asuman su responsabilidad y le
hagan a estas viejas generaciones que su tiempo ya caducó, que si quieren colaborar,
bienvenidos, pero que ahora ellos son necesarios que muestren su cara y que salgan
a representar sus obras afuera. No hay otra (Baroni. 2013).

Otro punto relevante es al acopio y recolección de obras:

Primero, que recopilen la obra de los compositores. Dime tu, hacen
convocatorias para que manden las partituras, nadie las manda. Sus propias
partituras. ¿Entonces? Hay negligencia. Entonces que todos esos puntos estén claros.
Que los compositores manden sus obras, que haya un listados de los compositores
más sus obras, que haya un listado de los intérpretes y se empiecen a organizar
conciertos. Es algo lógico, si no, no sirve. (...) Si es un club para comer cachito, no
hace falta una sociedad, nos ponemos de acuerdo y listo (Baroni. 2013).

Y con respecto a la interpretación de las obras a parte de los festivales, Teruel

tiene su opinión y propuesta:
Yo siempre fui de la opinión de no hacer festivales sino hacer ciclo de
conciertos y en todos esos conciertos incluir obras contemporáneas, incluir estrenos
y posteriormente hacer la reunión de las obras más exitosas, la reunión de esas obras
76 77
 CAPÍTULO V
PENSAMIENTOS ESTÉTICOS Y LA OBRA MUSICAL
5.1 Adrián Suárez
El compositor debe ser un hombre comprometido, no tiene
alternativa, debe ser un iniciado y debe hablar desde nuestro punto
de vista, debe hablar desde su geografía y desde lo que somos.
Adrián Suárez
Una ligera impresión podría hacer revelar en Adrián Suárez una profunda
sensibilidad y espiritualidad, que en esencia, le permite adentrarse en los más
insospechados caminos de la introspección creativa al encuentro con lo trascendente de
la existencia humana. Sin duda su motivación no es la creación de un arte superfluo o
instrumental. Su compromiso es con su imaginario ancestral, sin obviar las múltiples
identidades de las que hace parte y que nutren su interés por explorar las variadas vías
que el arte y el mundo creativo permiten entender el rigor del compositor desde una
perspectiva donde “la música es una necesidad existencial”.
Adrián Suárez es un compositor y trombonista caraqueño, nacido el 23 de abril
de 1969. Es licenciado egresado en 1994 de la Escuela de Artes de la Universidad
Central de Venezuela y sus estudios musicales en composición y trombón los realizó en
la Escuela Superior de Música José Ángel Lamas. Además, asistió a la Cátedra
Latinoamericana de Composición Antonio Estévez, bajo la dirección del maestro Juan
Carlos Núñez durante el periodo 1994-1996.
Obtuvo una beca de la Fundación Gran Mariscal de Ayacucho que le permitió
realizar estudios de composición con los maestros Helmut Lachenmann y Marco Stroppa
en Alemania, entre 1997-2000. Además, es Maestro Compositor con postgrado en la
Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst de Stuttgart, en Alemania
(2001).
Ha realizado y dirigido espectáculos musicales y dramatúrgicos entre los que
destacan: Lamas Siempre (1995), ¿Sería? (1996), Tetralogía (1996), Proyecto Música e
Hipótesis Aleatorias (1997), Miércoles de 7 Templos (1997), Mandala Ardiente (1997),
78
San Juan de Los Cuatro Vientos (1997). Entre sus composiciones musicales se
encuentran Atavismos del Sol y de la Luna para 2 clarinetes, trompa, corno inglés y
medios electrónicos (2000); Maithuna para soprano, contratenor, clarinete, acordeón,
trombón y medios electrónicos, basado en el poema Blanco de Octavio Paz (2009).
Watunna para Orquesta Sinfónica y dos Chamanes Piaroas (2010). Meñé Ruwa, Los
Dueños del Canto (2011), la primera Obra de Teatro-Musical del continente americano
para ensamble instrumental y dos chamanes.
Su profesión de trombonista le ha permitido ser intérprete de la música popular
de todo el continente y especialmente música venezolana y caribeña. Además es profesor
de la Cátedra de Composición Libre desde el año 2008 de La Universidad Nacional
Experimental de las Artes de Venezuela (UNEARTE). Se le han otorgado las siguientes
premiaciones:
• Premio Único del Concurso Nacional de Composición Manuel Enrique Pérez
Díaz (CONAC, Caracas, 1998) por su obra Soledades, Hommâge à Octavio Paz,
para dos guitarras y arpa y el Premio Municipal de Música (Caracas, 2002).
• Premio Nacional de Cultura 2010, Mención Música, por la obra Watunna.74
5.1.1 Sonido y sanación
Entender la música como un ente sanador de la sociedad puede parecer para
mucha gente un precepto inocente e ingenuo dentro del paradigma de “civilización
tecnológica”. Ese paradigma en donde el arte es un artificio de consumo, decorativo,
utilitario, intrascendente. Pero hay quienes que, más allá de un criterio civilizador
arbitrario y de progreso lineal de la humanidad, elevan una continua comunicación con
el entorno primigenio y ancestral que resulta ineludible en el ser humano. Pocos pueden
“con-sentirlo”, pero está visto que en temas de humanidad, la diversidad y
heterogeneidad es lo que permite deslumbrar y apreciar perplejos las infinitas
posibilidades de la realidad.
Adrián Suárez va más allá de tener un pensamiento lineal. Su condición artística
74 Información extraída del Curriculum Vitae suministrado por el propio compositor.
79
pretende ir a lo que realmente es su esencia colectiva y diversa, esencia enfermiza y
trastocada. Él, viéndose dentro de una cultura que quizás no se respeta así misma,
visualiza ahí la enfermedad que tiene un posible antídoto: “El sonido logra impulsarnos,
llevarnos a ese umbral donde se puede aspirar a una sanación, porque nosotros estamos
enfermos”. Así, “la perspectiva del sonido es la perspectiva del arte sonoro como una
entidad sanadora, de curación espiritual”, pero ello contiene una salvedad, “El sonido te
75
puede curar y te puede dañar también” (Suarez, 2013)
En el recorrido y bagaje de este compositor se plasma todo un aprendizaje
musical desde lo ancestral y lo contemporáneo, de lo tradicional y lo popular, pero desde
una óptica de profunda reflexión existencial. Su confesado acercamiento con las artes
plásticas le han brindado un aprendizaje artístico que va más allá del adquirido por sus
colegas nacionales:
(...) yo estoy bastante alejado de los compositores. Tendré uno o dos amigos,
lamentablemente ninguno de mi generación. Personas que estimo, Juan Carlos
Nuñez por ejemplo.
(...) yo lo que he ido con el tiempo es como fortaleciendo algo que
instintivamente yo percibía cuando era estudiante y que luego a través, bueno, del
labrar el oficio y también el encuentro con artistas plásticos, para mi es muy
importante un artista como Mario Abreu 76 o Miguel von Dangel77. (...) He aprendido
más de ellos que de cualquier otro músico.
Su experiencia tiene en la música venezolana como referente histórico de la
composición venezolana y a un colega maestro de la cátedra de composición “Antonio
75 Ver Entrevista Anexo I.
76 Nació en Turmero, estado Aragua, el 22 de agosto de 1919. Estudió en la Escuela de Artes Plásticas y
Artes Aplicadas de Caracas y, egresado de este centro, intervino en las actividades del Taller Libre de
Arte, fundado en 1948. Da inicio, entre 1950 y 1952, a una pintura vivencial con temas como gallos,
catedrales vegetales, diablos danzantes. Esta pintura distinta le hace recibir un accésit al Premio
Nacional de Pintura en 1951. Con ello obtiene una beca para continuar estudios en Europa. En 1952 se
radicó en París, donde residió hasta 1959. Al retornar a Caracas comenzó a trabajar en su más célebre
serie de obras, conocida como "Objetos mágicos", la cual dio a conocer en el MBA, en una exposición
realizada en 1965. Desde entonces Abreu mantuvo una posición independiente, solitaria y alejada de
la actividad institucional, identificándose en su búsqueda de un realismo mágico con los grupos
literarios protestatarios o surrealizantes del país. En 1975 le fue otorgado el Premio Nacional de Artes
Plásticas. Falleció en Mamo, Departamento Vargas, en 1993. (BCV. S/f)
77 Venezolano nacido en Bayreuth, Alemania, en 1946. Vive en Venezuela desde 1950. En 1963 se
inscribió en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, en la cual siguió los cursos libres de
Decoración y Grabado, este último dictado por Luis Guevara Moreno. Sin embargo, su formación fue
principalmente autodidacta, en contacto con la naturaleza y teniendo como ejemplo la obra de Bárbaro
Rivas, de quien fuera vecino en Petare (BCV. S/f b)
80
Estévez”. Colega en el que encuentra y admira un intelecto y una obra:
Prácticamente no tengo referente, mi único referente hacia atrás en la música
venezolana es Alfredo Del Mónaco. Después de Alfredo Del Mónaco no veo ningún
punto (...) Estudié con Juan Carlos Nuñez pero, en realidad no estudié con él, o sea,
nos encontramos y yo estaba con sus alumnos, pero desde que nos conocemos más
bien fue como dos colegas.
Su viaje a Alemania en 1998 le permitió encontrarse con el compositor alemán
Helmut Lachenmann (1935) y comprender la enorme rigurosidad de la composición más
allá de una perspectiva vocacional:
(...) yo llegué en el 98' a Alemania, estuve como hasta el 2004 o 5 y ese
periodo para mi cambió toda mi visión porque tuve la fortuna de trabajar con un
maestro alemán, Helmut Lachermann, que evidentemente marcó todo mi venir. No
en el sentido de lo que debe ser un compositor latinoamericano, cosa que a él le
tiene sin cuidado, porque él es alemán cierto, eso nunca le interesó. Pero si en el
sentido del rigor en el compositor, de su búsqueda, de su razón de ser donde el
lenguaje forma parte de una razón de ser existencial (...) Yo lo que aprendí fue a ser
riguroso en el oficio.78
Su decidido rigor le hace consciente del conocimiento que le pertenece como un
ser humano multicultural, que en esencia de lo ancestral, se valora y construye un
conglomerado de conocimientos que le son propios más allá del lenguaje y la creación
desde la América primigenia, no europeizada, “entonces nosotros debemos ser
responsables en ese sentido con ese legado de esos saberes. Pero es que en éstas tierras
también habían saberes antes de que ellos llegaran. Y también, por fortuna son saberes
maravillosos”. Sin embargo desvalorizados, despojados e invisibilizados:
Pero por la ignorancia. Por la ignorancia. Entonces, esa clase de saberes
también nos corresponde a nosotros. Y cuando te empiezas a dar cuenta que, pues
78 Adrián Suárez agrega: “mi maestro Lachermann, creo algo que luego llamó música concreta
instrumental. Es decir, sabes que la música concreta eran grabaciones de sonidos x, familiares, no tan
familiares y luego la manipulación de esa cinta. Lo que hace Lachermann, que lo hace pionero es
crear la distinción en los instrumentos. Nuevas distinciones, nuevas categorías en los instrumentos,
nuevas categorías sonoras. Es decir, él es capaz de definir, y eso fue un poco lo que yo aprendí: Violín,
¿qué es violín? Violín no quiere decir nada. Piano no quiere decir nada. Trompeta no quiere decir
nada. Tienes que definirlo completamente. Es decir, yo puedo tomar un violín y hacer una obra
tocando sobre la cejuela. Él logro desde ese punto de vista esos criterios que comenzaron a usarse en
la música concreta y en luego en la música electrónica, ser para mi mucho más vanguardista y mucho
más potente, que es llevarlo a un lenguaje y que se hiciesen con instrumentos acústicos. Es un legado
mucho más potente porque nos queda. Se va transformando todo el lenguaje. Entonces las obras de él
pues están. Es uno de los compositores más portentosos del siglo XX”
81
 vivimos un momento histórico lleno de conflictos pero conflictos humanos. (...)
Entonces nosotros tenemos muchos conflictos que resolver, hay muchas cosas
incipientes, muchas cosas que están por hacerse. Algunas ya comenzaron, otras están
en proceso. Y un poco es como entender en ese proceso complejo, que podríamos
aportar cada quien.
Precisamente en este momento histórico:
(...) los saberes que provienen de Europa también son nuestros. Desde hace 500
años son nuestros ¿verdad? O sea, nosotros no podemos eludir eso. Entonces toda la
historia de Occidente del arte y de la música también nos competen y estamos
inmersos de ellos.
Pero más allá del saber humano, el sonido es para Suárez un ente de otro plano,
un ente deshumanizado, un ente mediador:
Resulta que el sonido siempre ha sido un asunto no humano, o sea, ya el
problema del sonido no es humano, es de otro plano. Nosotros mediamos aquí en
tierra, pero mediamos con los elementos, mediamos con el agua, mediamos con el
viento, mediamos con la tierra, mediamos con el fuego. (...) Mediamos con todo lo
que somos. He ahí donde el compositor es clave. Solamente el compositor en
esencia, comprometido, puede ayudarnos a equilibrar esas cargas de algo tan
complejo.
Es aquí donde el compositor tiene un papel que debe alejarse del
convencionalismo y modelos preestablecidos.
Es como volver a decir de una manera nueva la luna, el sol (...) el compositor
debe ser un hombre comprometido, no tiene alternativa, debe ser un iniciado y debe
hablar desde nuestro punto de vista, debe hablar desde su geografía y desde lo que
somos. El compositor es el único que puede colocar eso y si se quiere curarnos,
servir de mediador para curar, para nosotros tener la buena fortuna de vivir en
armonía con los elementos. Siempre fue el trabajo de los compositores ese, siempre
lo ha sido, siempre lo será de alguna manera.
Para Suárez su deber es crear, su identidad es ser un creador:
El creador debe aspirar a un nuevo conocimiento, a un nuevo lenguaje (...) El
creador debe vivir en un estado de iniciado, como si viviera en un desierto. El
creador debe someterse a pruebas duras así como lo hace un chamán. Es un ser
esencial, importante y no es un ser común, el creador debe ser un iniciado.
Entonces, en ese sentido, nada de esto nos sirve, porque si justamente para crear un
nuevo estado de percepción o un nuevo lenguaje hay que avanzar por ciertos
preceptos.
En ese nuevo lenguaje es “donde el conocimiento se trae y donde de alguna
82
manera se renueva o sucede como una espiral”. Él, como iniciado, encuentra su razón de
ser en su entorno y en ésta, su tierra venezolana, un saber portentoso:
(...) lo que considero yo que es el debe ser, la razón de ser de un compositor es
sentir la “pulsión” de la tierra y el compromiso. Nosotros somos los mediadores
entre este plano y otros planos. Pero lo hacemos desde nuestra visión, desde nuestra
geografía. Lo hacemos desde nuestro saber, desde nuestro entorno, con nuestras
herramientas, con nuestra fuerza. La fuerza de la tierra venezolana es muy potente.
Tiene saberes muy potentes.
Cabe destacar que su compromiso es con lo histórico de su momento. Es con su
lenguaje y su búsqueda, sin ánimo ni pretensión nacionalista, abarca caminos plurales,
entre ellos el encuentro con lo indígena tan importante como los demás:
Desde siempre he sentido y he expresado que esa (la temática indígena) es una
de nuestras condiciones más importantes que todavía no hemos sabido darle el justo
valor que tiene. En ese sentido puedo abogar porque esta sociedad todavía no ha
entendido lo que eso significa, lo que nos podría dar. Todavía no lo han entendido.
Lo que nos podría aportar. En términos musicales, ni te cuento. En términos éticos,
ni te cuento. O sea, en términos de relaciones con el entorno, o sea, realmente somos
unas bestias, digo bestias en el peor de los sentidos. Somos una raza degenerada
pues, en ese sentido. Ellos han mantenido un equilibrio con el entorno que ojalá
nosotros pudiéramos aprender la mitad, algo. (...) Evidentemente que yo me
contento si cualquier cosa que yo haga, este, pone eso como punto de reflexión o lo
trae colación.
Punto de reflexión que debe hacer visible lo invisibilizado, lo desvalorizado.
Además, esta intención de no involucrarse con una visión nacionalista, no entra en
contradicción con su interés creativo y cotidianidad musical:
Yo siento que el deber del creador es un nuevo lenguaje y abrazarse o tener
amarras con lenguajes del nacionalismo, del folclor, no me interesaba,
paradójicamente no me interesaba. Me interesa el folclor, soy trombonista, yo toco
salsa y toco jazz, toco la música venezolana, no soy indiferente a nada de eso. Pero
lo prefiero así en las fuentes. Luego yo como creador usar eso, me parece muy
delicado. Hacer un vals por ejemplo, me parece que no es la función de un creador.
Valora la naturalidad de las tradiciones, de lo folclórico. El sonido para él tiene
muchas más connotaciones, muchos más significados, muchas más propiedades de
acuerdo a otras culturas y a otros contextos. He ahí la pluralidad de relaciones del
hombre y sonido:
El sonido está entre la relación con lo sagrado, lo más importante. Inclusive hay
83
 culturas donde el sonido forma parte del entretenimiento. Pero hay culturas que no.
Hay culturas donde el sonido solamente es para lo sagrado. O sea, es tan clara la
razón de ser del sonido que no hay ningún conflicto, o sea, el sonido es para lo que
es. Es para curar, es para sanar, es para equilibrar, es para relacionarnos con los
elementos, es para relacionaros con la naturaleza, es para relacionarnos con los
dioses, es para relacionarnos con lo trascendental, es para aumentar el caudal de lo
humano a un humano que se vuelve superhumano al unirse con la naturaleza. Es
decir, no es el ego del humano que arrasa con la Amazonía. Si no, es lo contrario, es
el humano que se multiplica en todo el espacio de la naturaleza y se hace infinito.
Entonces, el sonido en eso es esencial. Imagina lo lejos que estamos nosotros de eso.
Sin embargo, el talento y riqueza musical del venezolano se evidencia desde esa
lejanía:
El talento en la música del venezolano es algo que, antes de la colonia, eso no
es nada nuevo. El venezolano ha sido sobretodo talentoso para la música. Para otras
cosas, pero para la música siempre. Y lo puedes ver en las culturas indígenas. Son
culturas súper musicales.
Esta interrelación incorpora en su búsqueda más allá de recetas o líneas estéticas:
(...) evidentemente no es un decálogo que tu tienes que seguir. Es algo que
debes construir. Pero tienes que ser disciplinado y tienes que ser iniciado y
consecuente.
Todo esto llega a formar parte de tu compromiso. (...) en ese sentido (...) para
yo seguir una línea que no es estética, si no una línea como creador, que es distinto
(...) es justamente buscar un camino dentro de la creación. Así como le tocó a cada
uno pues, desde su punto de vista.
Esta es su realidad, su vivir y desvivir:
Mi labor más inmediata es tratar de hacer una labor como creador. Digamos
que ese es mi real responsabilidad, actual. Y bueno, en eso ando (...) Nuestra labor
es justamente ser honestos. dar lo mejor que podemos y ser honestos en el sentido de
darlos a todos.
5.1.2 Su Obra
El nivel de relevancia que, como creador, le atribuye a la búsqueda de un nuevo
lenguaje es más que destacable. De allí que se valga de dos características en esencia:
1. La “búsqueda a través del sonido con raíces de lo ancestral pero con la
necesidad de un nuevo lenguaje”; y
2. “La perspectiva del sonido y del arte sonoro como una entidad sanadora, de
curación espiritual”.
84
Hay un origen. Atavismo del sol y de la luna, (2000), para dos clarinetes, corno
inglés, corno francés y medios electrónicos:
(...) fue la obra que abrió ese nuevo camino. Una vez me preguntaron cómo lo
podría definir y llame “Nueva Música Ancestral Venezolana” en el sentido de que
nueva música ancestral venezolana es la persecución de un nuevo lenguaje pero
hundido en las raíces de lo ancestral.
Esta Nueva Música Ancestral Venezolana del autor, llevará consigo la realización
de la premiada Watunna79. Estrenada en su versión definitiva en el año 2010, su
interpretación estuvo a cargo de la Orquesta Filarmónica Nacional, de manos de Juan
Carlos Nuñez:
Watunna se hizo porque en ese momento la Filarmónica se quedó sin director
titular y a Juan Carlos lo llamaron para hacer unos conciertos, no tenían director. Y
él les exigió (...) que se hiciera mi obra. Pero fue una exigencia. O sea: -Bueno, yo
dirijo pero con esta condición. Porque yo había tenido varios años presentando
proyectos para que se tocara la obra y nunca nadie le interesó pues. Entonces, eso es
lo típico. Siempre ha sido lo típico.
Ella fue compuesta en un lapso de diez años, entre el 2000 y 2010:
Yo había hecho tentativas de estreno no de la última versión del 2010 sino una
versión en el 2007. Ya tenía una versión de esa obra luego en el 2009. Y fueron éstas
que fui llevando a las orquestas. Que no tienen, en realidad nada que ver lo que es
ahora. (...) Evolucionó. Y cerró el ciclo con el encuentro mío con éstos dos
chamanes, y fue el signo de que el ciclo se cerraba. Y la obra estuvo lista cuando el
ciclo cerró. Fue una obra que yo comencé a escribir estando en Alemania. Con
periodos muy distintos de mi vida, con situaciones muy distintas de mi vida, con
climas muy distintos. Pero que luego todo llegó como a conformar un todo de una
visión del infinito amazónico.
Aquí, la concepción del arte como entidad de curación espiritual y de sanación
llevó al compositor a encontrar un lugar en el pueblo Yekuana 80, el cual atraviesa por un
79 Es un canto sagrado que cuenta el origen y la historia del Mundo como ellos lo conciben. En él se
encierra el saber de la tribu y se explica la diferencia entre lo bueno y lo malo, así como el por qué la
naturaleza se comporta de determinada manera. (Cusi. 2005, p. 25)
La tradición mítica de los so t́ o se refiere a los hechos de la “Gente antigua”, de los Antepasados
celestes: constituyen por tanto, la expresión perfecta de la ley tribal, la pauta de la conducta y la
filosofía legadas a la Tierra por los sabios Primordiales” (De Civrieux, 1970:16).
80 Los ye’kuana son un pueblo indígena de habla y cultura caribe, que ocupa algunos afluentes del
Orinoco en los Estados Amazonas y Bolívar, de Venezuela, más un pequeño grupo del lado brasileño
de la frontera. Los asentamientos tradicionales están constituidos por pequeñas aldeas, derivadas de
una o más familias fundadoras, con una dinámica poblacional entre las comunidades de río arriba y de
río abajo. Según el XIII Censo de Población y vivienda, realizado en 2002 por el Instituto Nacional de
Estadística (INE), los ye’kuana resultaron ser 6.523 individuos, de los cuales 5.505 vivían en
85
proceso de apertura tras siglos de celosa resistencia. Suárez cuenta:
Yo fui buscándolos a ellos, pero cuando llegué, me di cuenta que ellos me
estaban esperando.
(...) Resistir por tres mil años pues, implica mucho saber en ese sentido. Mucho
saber iniciático en el sentido de que tienes que saber [que] hay momentos en los
cuales el saber se esconde y en otros en los que se saca. Y bueno, por alguna
fabulosa razón ellos están ahorita en esa postura de que esos saberes salgan. Y eso
coincidió con el estreno de Watunna pues. Watunna entra en ese punto y nuestro
encuentro, digamos de alguna madera, fue pactado y esperado por ellos. Y yo
simplemente fui un mediador en ese sentido, yo me siento como un mediador.
Para el creador, los poderosos saberes ancestrales que existen el la tierra
venezolana intentan convivir y sintonizar a través de Watunna:
Watunna es un intento, siempre fallido, siempre es algo que donde no logras
todo lo que aspiras, ¿entiendes? Pero es un intento con todo el discurso existencial.
Watunna hunde los pies en nuestra tierra y desde ella canta. Y para eso necesité yo,
no solamente todos los saberes que yo pude haber recorrido e intentado absorber y
captar, sino, la participación de éstos dos chamanes (...) en lo cual entra el
conocimiento de tres mil años de historia. Entonces hay una confluencia entre los
más ancestral, lo más antiguo y lo más moderno.
Así, en su esencia:
Watunna es una obra para una orquesta pequeña. Pero no por eso deja de ser
más ambiciosa. Watunna quizás refleja un poco parte de lo que somos. Y es lo que
intento yo hacer en cada obra mía, es eso. Uno no siempre lo logra, uno siempre está
intentándolo. Watunna no viene de la nada. Viene de obras que intentaron eso antes
y continúo, continúo intentándolo con los medios posibles.
Indagando sobre los medios en los que basa su forma y su lenguaje, para Suárez:
Watunna está llena de nuevas técnicas y parte de mi música, pero ese no es el
objetivo, ese no el fin, ese es el medio. Hay cosas que para expresar, adopto un
instrumento europeo, la orquesta sinfónica en este caso, pero para decir lo que tengo
que decir, desde donde lo tengo que decir y como lo tengo decir, tengo que
transformarlo, pero eso es una necesidad mía, ya. Yo debo transformar eso, yo
necesito transformarlo. Como tengo esa necesidad, surgen nuevas técnicas en
distintos instrumentos, surgen nuevas grafías y también surgen nuevos lenguajes.
Pero en realidad no es que yo esté buscándolo, si no que yo necesito. No tengo otra
manera. Si soy fiel a lo que escucho y a mi mismo, tengo que traducir el imaginario
sonoro que yo logre concebir. Ese imaginario sonoro que yo logre concebir, que es
un imaginario antes de ser sonido. El trabajo del compositor es darle una traducción
a ese imaginario. En el caso de Watunna una parte importante era la Amazonía (…),
la sensación, el infinito, del infinito verde. Entonces, claro que tuve que estar allá,
comunidades y 1.018 en áreas urbanas, sobre todo en Puerto Ayacucho (Amodio y Arte. 2006, p.11)
86
tuve que hundirme hasta aquí y hasta aquí también en eso y renacer. Y eso es un
estado de iniciación. Pero eso no es suficiente si tu eres capaz, si no tienes rigor en
el oficio para generar un lenguaje.
He aquí la trascendencia de Watunna. Tras su representación, la manera en como
se unen dos mundos musicales que están conviviendo sin reconocerse, se descubre su
aporte y logro tras la aspiración hacia la sanación y de “entender lo más antiguo con un
lenguaje los más moderno posible”:
Tanto la orquesta y los cantos chamánicos (...) para mi fue una sorpresa que
eso haya podido lograrse. Lo hice ahí, tampoco me esperaba que fuese a suceder de
esa manera. Pero evidentemente cuando las fuerzas confluyen, puede suceder algo
muy poderoso. Y también fue para mi una enseñanza en ese sentido. A través del
sonido hay como un abrazo histórico. Ese público que estaba ahí llegó a un punto de
avance hacia un espacio trascendental que es lo que muestra siempre. El sonido
siempre nos lleva a ese punto.
En ese momento, esta obra, en ese día funcionó de manera maravillosa. Y es
interesante porque, aunque es una obra de música, totalmente de música
contemporánea, sin ningún tipo de concesión. Desde el primer momento suena muy
extraño, no tienen ningún tipo de concesión desde el punto de vista de lo que se
entiende. O se creería que se entiende. ¡Mentira!
El sonido te lleva a los espacios de donde solo el sonido viene y a donde solo el
sonido va. Y en ese sentido, todos viajamos, todos, todos viajamos, todos. Es como
una nave donde todos estamos viajando.
Al finalizar, Suárez tuvo una percepción del chamán, elemento humano y cultural
de la obra musical:
Las que más sentí más fue las del chamán, su respuesta fue: -“Nosotros
hacemos medicina espiritual, la orquesta hace medicina espiritual”. Esa fue su
respuesta. Para él no había ningún choque. Fue un todo. Y eso fue lo que se
evidenció en la sala.
Aunque generalmente en la concepción de los creadores no se contemplan
opiniones ni toma en cuenta el “qué dirán” del oyente, ello no significa que la idea de
expresión de la obra se transfiera intuitivamente en el encuentro entre el sonido y quien
lo contempla:
Nunca he escrito un solo segundo de mi música pensando en qué puede pensar
el público, sentir o hacer. Nunca. Con Watunna fue algo extraordinario lo que
sucedió en la sala. La gente sintió todo. Eso en la sala fue algo increíble. Si era una
obra de música contemporánea, fue realmente una obra que tuvo un impacto en ese
momento. Todo el mundo acudió. Todo el mundo supo. Todo el mundo se enteró. Y
87
 bueno, desde el punto de vista de los colegas tuve reacciones algunas buenas, no tan
buenas.
5.1.3 Las realidades
El convencionalismo en la composición, el desviado sendero de una educación
desubicada de las reales necesidades y el dominio musical del “Sistema de Orquestas”,
son tres aspectos de reflexión critica del compositor:
Hay mucho cliché. Incluso que el compositor debe ser así o asá. Vestirse así o
vestirse asá, decir así, decir asá. De verdad, lo más importante es que no hay obras,
para mi, que hable de lo que somos. Eso es lo más importante para mi y todo
termina siendo una masturbación artística. Una especie de artistísmo que yo no le
veo ninguna razón de ser.
La composición tiende a omitir su importancia y búsqueda en la creación de
novedad del lenguaje, recurriendo sin cuestionamiento a lo preestablecido, a las recetas
para ser un “compositor del hoy”:
Lo que es la gente a lo sumo logran obtener información de un catálogo de
cosas que otros hacen pero ¿Por qué las hacen? ¿En qué sentido las hacen? ¿Cuál es
la razón de hacerlas? No se llega a eso.
Suárez reflexiona sobre este paradigma y describe un actual modelo de
educación cuyo sistema de valores y antivalores “castran” el motor de la indagación y el
desarrollo desde “lo que somos”:
Cuando yo entendí eso, cuando yo vi que todo el sistema educativo en torno a
la música, lo único que iba a hacer era castrarme. Y es la verdad, hay que decirlo sin
pelos en la lengua. Es un sistema que te castra, porque lo que hace es repetir
preceptos que no tienen nada que ver con nosotros.
Aunado a ello, está el poco contacto y reflexión de la comunidad de
compositores:
Lamentablemente esa clase de discusión siempre ha estado fuera de los círculos
de artistas e intelectuales contemporáneos. De los músicos contemporáneos.
Siempre ha sido una cosa como que ellos han tratado de mantenerse en claustro
universitarios, en salones de clase rancios. Y yo creo que la razón del compositor es
otra, que es la que te he venido diciendo.
Nuestra labor es justamente ser honestos. Dar lo mejor que podemos y ser
honestos en el sentido de darlo a todos. Yo no puedo hacer una obra pensando que
quien me va a escuchar es una camadilla de cuatro o cinco compositores de música
88
contemporánea. He visto pocos compositores en Venezuela que se asienten con una
ética y una razón de ser de su compromiso histórico además. Este, por una alguna
razón, no sé si de la educación musical en composición que es bastante primaria,
bastante precaria, bastante escueta, bastante fragmentada, donde no hay rigor.
Tampoco el papel de las instituciones parecen tener una propuesta donde la
búsqueda de caminos en la creación tengan espacio en la formación y difusión de la
música con nivel de relevancia en esta cultura. Ello es consecuente a las deficiencias en
los pensum de estudio, en festivales y conciertos divulgativos con poca continuidad,
además del poderío económico y mediático que soporta la visión musical del “Sistema
de Orquestas” en Venezuela:
Empezando por el pensum y siguiendo por que no tenemos bibliotecas donde
consultar obras, no tenemos donde consultar disco de música actual. Luego, no
tenemos festivales donde eso suceda de manera normal, cotidiana. No tenemos esos
solistas que están semanal o mensualmente estrenando obras. Igual las orquestas y
los ensambles.
El creador, al igual que en la época de Mozart, al igual que en la época de
Beethoven, es el que inicia la llama. Sin el creador, estas instituciones no tienen
razón de ser. Fíjate la realidad nuestra donde tenemos un sistema de orquestas que se
ha vuelto una dictadura, que nos está planteando los modelos europeos por encima
de cualquier razón nuestra real.
Suárez enfatiza el trasfondo del aspecto formativo de los niños que hacen vida y
que forjan sus valores tras las enseñanzas que reciben en el Sistema:
¿Qué hace un niño tocando Tchaikovsky en Guanare? Digo, no está mal, yo no
tengo nada en contra Tchaikovsky, pero ese niño tiene una idiosincrasia, tiene una
identidad. ¿Él la conoce? ¿Nosotros se la hemos dado? ¿Él se reconoce en ella? O,
¿cómo es eso que un niño empieza a reconocerse a través de Tchaikovsky estando en
Guanare? Eso no lo entiendo.
Eso forma parte de cosas que uno puede reconocer y decir que no están de
acuerdo y que no funcionan porque nos aleja de lo que debería ser nuestra razón de
ser, que es hablar desde lo que somos y como somos.
Entonces si tu colocas a un niño desde los 5 años a tocar Tchaikovsky y está
toda su vida tocando en una orquesta, ese niño ha sido trastocado, ese niño ha sido
maleado, alienado, ese niño ha sido perturbado. Y eso gracias al Sistema de
Orquestas Juveniles e Infantiles. No corresponde a nuestro deber de ser. Pero eso
forma parte de la ignorancia que como sociedad todavía abrigamos y a la cual no
queremos aspirar a plantearlo.
Lo que pasa es que claro, es la pelea de David contra Goliat. Es una
corporación, la corporación Abreu. Es una cosa que tiene tentáculos en todo el
mundo, con intereses financieros, con intereses de toda índole. Lo extraño es que
ahora el gobierno venezolano también, supuestamente revolucionario, participe de
esos intereses que son principalmente de la extrema derecha del mundo, de los más
89
 reaccionarios. Hay una cosa mediática que funciona, que ha sido fortalecido y ellos consecuente. Y eso solo se logra entendiendo la música como una necesidad
le han sacado provecho y dicen que eso representa a Venezuela. Yo no me siento existencial totalmente
representado en eso la verdad. Un poco de eso tendríamos que ver como creadores. Nosotros tenemos que
establecer a través del lenguaje y que la música sea ese vehículo hacia lo sagrado y
Y este poder mediático le permite mantener una matriz que controla la opinión e hacia lo permanente. La trascendencia. Y es la aspiración un poco del compositor. El
compositor tiene opción a la trascendencia. Pero es solo una opción y nunca
invisibiliza los problemas sustanciales a costa de unas “bondades” que muchas veces no sabemos si va a suceder.
reflejan una mejoría social, o no en los términos de fortalecimiento de una identidad:
El problema que nos acarrean el Sistema de Orquestas es que nos ha desviado
totalmente el camino. Ahora, ¿quién se atreve a decirle a Abreu o a hablar mal de
Abreu y de su sistema? Cuando aparece en prensa todos los días, porque tiene
control de los medios además y bueno porque tienen éxito en Salzburgo, Helsinski o
no sé donde. Pero con la anuencia del estado venezolano que es capaz de otorgarle
un dinero, que puede superar a lo que se le da a dos ministerios. La corporación
Abreu recibe del gobierno venezolano lo que no recibe ministerios del estado
venezolano.
En realidad es grave, es un problema grave. Eso incide en la educación. Eso
incide en la noción de como equilibrar las fuerzas y como balancear qué es un valor
y qué es un antivalor. Entonces es muy complicado decirle a cualquier venezolano
que eso no tiene valor porque mediáticamente parece que tiene mucho valor. Y no
solo mediáticamente, tienen todo el poder económico. Entonces realmente los locos
somos los dos o tres, que somos unos enajenados, que somos unos reaccionarios que
hablamos en contra de la maravilla del Sistema de Abreu.

Sin embargo, es consciente de su papel y la responsabilidad que en sí mismo

guarda con y para Venezuela:
Yo debo toda mi educación a mi país. En ese sentido estoy en deuda, en ese
sentido me encantaría, si en algo pudiera, aportar, hacerlo. Pero bueno, quizás forma
parte de lo que uno tiene que ser, honesto y consecuente.
No te puedo decir lo que te hablé antes y justificar la corporación Abreu. No
puedo. Sería yo un loco de verdad. Me hubiese enajenado de mi mismo entonces. A
veces si me siento un enajenado de la sociedad. Por eso es que hay sociedades donde
no participo. Pero eso también he aprendido de mis amigos indígenas, de que hay
momentos en los que uno lo que debe es resguardarse y callar.

Para Adrián Suárez, su compromiso, su silencio y su espera tiene un propósito

fundamental y en su mediación, encontrar el camino incierto hacia la permanencia, hacia
lo trascendental:
Hay cuatro preceptos iniciales que son: querer, osar, callar. Mantener este
equilibrio siempre transcurre la vida en eso.
Yo pude aprender del rigor del compositor y del oficio. Y de eso si nos
corresponde a todos. Evidentemente no es un decálogo que tu tienes que seguir. Es
algo que debes construir. Pero tienes que ser disciplinado y tienes que ser iniciado y

90 91
 5.2 Alfredo Del Mónaco
Alfredo Del Mónaco nace en Caracas en el año 1938. Entre sus estudios
realizados están los de piano hechos con Moisés Moleiro; paralelamente los de
composición y orquestación de manera privada con el compositor Primo Casale.
Además, formalmente se gradúa de jurista en el año de 1961 en la Universidad Católica
Andrés Bello (Peñin, Guido. 1999, pp. 498-499). Obtiene el Doctorado en Música de la
Universidad de Columbia en 1974. Como pionero de la música electrónica y
electroacústica en Venezuela, ha sido galardonado con el Premio Nacional de Música en
1968. La noche de las Alegorías para ocho voces mixtas, fue la obra premiada en aquél
entonces (Rojas. 2006, p. 4). Creador e investigador, plasma en sus obras un lenguaje
que emplea recursos sonoros de la música electrónica en instrumentos tradicionales, y
viceversa, con orquestaciones caracterizadas por el manejo de la tímbrica y de color
(Arte Urbano. 2013). Su obra ha sido estudiada e interpretada tanto en Venezuela como
en el exterior.
5.2.1 Su obra: Etapas
El acercamiento con la personalidad Alfredo Del Mónaco puede resultar
intrigante pero sumamente grata. Sin duda es un hombre de mucho conocimiento e
intelectualidad. En sus obras se percibe un singular temperamento y carácter. Basta con
ver la complejidad de sus partituras y contemplar la sonoridad de su representación, las
cuales reflejan un pensamiento creativo del más riguroso trabajo y profunda
experimentación.
Su proceso de aprendizaje lo cultiva con una particular visión. Remembra la
importancia de estudiar piano para no ser pianista:
Yo estudié con el maestro Moleiro y fue el único profesor de piano que
entendía que yo quería estudiar piano para no ser pianista. Eso no lo entendía nadie.
Lo estudiaba todo el mundo para ser pianista. Le dije: - Maestro, el piano para mi es
un escritorio, una mesa de trabajo, un instrumento de trabajo. Y el fue el único que
entendió. (Del Mónaco. 2013)81
Esta mesa de trabajo la empleará en la búsqueda creativa de su propio entorno,
81 Ver entrevista. Anexo II.
92
su propio y complejo instante. Ante el cuestionamiento sobre ¿qué es la música
contemporánea?, el compositor la define de manera humilde y pragmática ante la
ingenua pregunta:
Yo no te lo sabría decir con precisión. Me da la impresión que por
contemporáneo entendemos todas las tendencias actuales que en ese momento se
están realizando, que son muchas. En el momento mío, cada década es su momento.
Y el momento que nosotros lo fundamos, pues había las tendencias más actuales,
tendencias de un pasado reciente pero que también eran actuales todavía y
compositores de varias generaciones. Las tendencias son muchas.
Pero el interés por llevar su lenguaje según su momento, se origina en su épocas
tempranas:
Desde muy joven siempre me gustó la modernidad. Muchos disfrutaban la
plástica, la música, todo. Muy jovencito la Consagración [de la Primavera] para mi
fue... Stravinsky fue una gran conmoción. Si yo de niño seguía estas cosas, pues,
evidente que mayor, tendría otras cosas más adelante, ya estaba acostumbrado.
Era una época donde esta modernidad musical no contemplaba espacios de
difusión quizás por diversos factores:
Hay muchos factores. Uno: la idiosincrasia; otros, los hábitos formativos; otros,
la desinformación. En la zona tropical para pensar en dodecafonismo, no. La zona
tropical es más proclive a otras cosas. Esto se quedó muy atrás. Aquí la visión
contemporánea realmente viene de los jóvenes ahora, que ya lo manejan más
hábilmente.
Pero él sería en aquella época de los pocos proclives a los nuevos lenguajes, al
encuentro con otras sonoridades:
En mi caso fue decisiva la experiencia electroacústica porque yo planteé mis
obras con otros criterios de orquestación distintos a los que se venía trabajando
habitualmente. Incorporo tímbricas parecidas a la tímbrica electrónica en las obras
de orquesta y aplicaba en la música electroacústica sonoridades y ataques del sonido
similares a las que se usaba en la música instrumental (Arte Sonoro. 2013).
Ya en su obra, llama la atención su Trópicos (1972), pieza que combina
elementos de sonidos concretos, sonidos electrónicos y grabaciones que documentan la
realidad fonológica de Venezuela, como una “denuncia social hecha con medios
avanzados (...) una especie de collage de nuestra realidad” (Arte Sonoro. 2013), que se
93
le denominó “música testimonial” (Rojas. 2006, p. 5).
Yendo hacia lo concreto, se le ha atribuido a Del Mónaco tres periodos dentro de
su pensamiento creativo. Una primera etapa se delimita desde el año 1962 y 1968
(Rojas. 2006, p. 4). Se intuye por las obras de este periodo un manejo “moderno” de los
recursos tradicionales de forma, orquestación y técnica en sus composiciones. Es su
época de emplear las enseñanzas adquiridas después de su proceso de formación musical
y pianístico con sus dos maestros. Ya graduado de licenciado en Derecho, la situación
pudo permitirle una dedicación más holgada a la composición. Este periodo también lo
caracteriza por haber compuesto las primeras obras electrónicas en Venezuela desde el
Estudio de Fonología del INCIBA.
Rojas (2006) establece dentro de este ciclo las siguientes obras:
• Dos fugas académicas (1964), para orquesta de cuerdas.
• Sonata (1965), para cuarteto de cuerdas.
• Cromofonías I (1966-67), para cinta
• Estudio electrónico I (1968), para cinta.
• La noche de las Alegorías (1968), para ocho voces mixtas. Premio Nacional de
Música.
• Cromofonías II (1968), para orquesta. (p. 4)
Un segundo periodo, entre 1970 y 1978 se desarrollan las creaciones realizadas
en el exterior. Sus composiciones la componen música electrónica, electroacústica,
conceptual, “música testimonial” y obras de cámara:
• Tres ambientes coreográficos para Sonia Sanoja (1970), para cinta.
• Estudio Electrónico II (1970), para cinta.
• Alternancias (1971), para cuarteto de cuerdas, piano y cinta .
• Dualismos (1971), para flauta, clarinete, trombón, piano y cinta.
• Syntagma (A) (1971-72), para trombón y cinta.
• Syntagma (B) (1972), para trombón solo.
• Synus 12/25/1971 (1972), para cinta.
• Trópicos (1972) , para cinta.
94
• Solentiname (1972-73), metamorfosis de sonidos electrónicos plasmados, para
flauta, clarinete, violín, cello, piano y tres percusionistas.
• Estudio electrónico III (1974), para cinta.
• Encuentros del eco (1976), para dos pianos y dos percusionistas.
• Tupac Amarú (1977), para gran orquesta.
• Cuarteto para voces (1978), para cuatro parlantes.
• Cronoformantes (1978), arte conceptual. (Rojas. 2006, p. 5).
Tras su prolífica segunda etapa, Rojas (2006) describe un tercer periodo donde
“contempla las obras (...) [en las que] conjuga la exploración tímbrica con el nuevo
lirismo, que representa su nueva propuesta creativa” (p. 5). Este periodo lo establece
desde el año 1988 hasta la actualidad. A continuación las obras que la componen:
• Chants, para flauta sola (1988).
• Tientos de la noche imaginada, para guitarra y orquesta (1990-91).
• Tientos del véspero, para guitarra sola (1991)
• Tlalolc, para piano solo (1991).
• Cantos de la noche alta, para voz femenina y orquesta (1992) con textos de
Antonia Palacios.
• Lyrika, para oboe solo con extensiones electrónicas ad libitum (1992)
• Visiones del caminante, para dos guitarras (1995), Aforismos, para flauta bajo y
guitarra (1998).
• Memorial, para orquesta (2000-02) (Rojas. 2006, p. 5).
5.2.2 Chants para flauta sola.
Perteneciente a un tercer periodo, Del Mónaco confirma ese reencuentro con la
melodía y lirismo, como reacción melancólica tras la muerte de Alberto Calzavara. Del
Mónaco describe:
Esta obra fue escrita por encargo de la Sociedad Venezolana de Música
Electroacústica para el flautista venezolano Luis Julio Toro, quien la ha estrenado
tanto en Venezuela como en Festivales y en sus giras internacionales. Otras
ejecuciones importantes incluyen el Festival de la S.I.M.C. (1993) dentro de la
programación del Ensemble Aventure (Alemania).
95
 “Chants” es una pieza breve en tres partes, en la cual el autor retorna a
elementos melódicos y líricos, un tanto ausentes en su producción anterior, y que se
integran con un uso discreto de multifónicos y sonidos de aliento propios del
instrumento. Su tiempo lento y su carácter un tanto melancólico resultan de la
influencia que tuvo en el autor la muerte inesperada de un gran amigo, el cellista y
musicólogo Alberto Calzavara, fallecido en plena juventud creadora y cuando
alcanzaba sus mejores logros e investigaciones. La obra fue grabada en CD por Luis
Julio Toro, para el sello Airo-Music (1993) Caracas, Venezuela. 82
Fig. 2

Esta obra es cronológicamente la primera en el estilo que aborda el mencionado Igualmente en la frase “c”, la figura melódica que da inicio a las anteriores frases

tercer periodo creativo. En ella se evidencia justamente un manejo absolutamente contempla una variación rítmica (recuadro naranja), proyectándose a la nota sol

melódico y una estructuración formal. Se puede establecer un discurso basado en una sostenido y cambiando el segundo salto ascendente por un intervalo de cuarta

forma A-B-A' con su respectiva CODA. También se identifica una figura melódica disminuida:

(recuadro rojo) que permite establecer tres frases expositivas de acuerdo como se aprecia
a continuación:

Fig. 3

Seguidamente hay un pasaje que sirve como puente, en el cual el ejecutante

Fig. 1
La primera frase “a”, contiene en el rectángulo rojo un motivo interválico produce el mismo motivo proyectado a la nota la pero de manera cantada, generando un
partiendo del sonido do#, que luego es utilizado en distintas proyecciones interválicas. movimiento polifónico oblicuo con la nota fa mantenida, según indica las indicaciones
Por ejemplo, para comenzar la frase “b” proyecta el motivo un semitono más alto, de la partitura:
comenzando en la nota re, resaltado en rojo igualmente, manteniendo el movimiento
ascendente-ascendente-descendente de su estructura. Cabe resaltar el clímax
identificado con el recuadro violeta, realizado con la nota si bemol, nota que por primera
vez se ejecuta seguido de once de los doce sonidos cromáticos. En este clímax, además
de ser la nota más aguda de las dos frases “a” y “b”, el compositor destaca el total
cromático con la persistencia de la nota: Fig. 4

En el Desarrollo, la obra pasa a realizarse en la tesitura aguda del instrumento y

82 (Alfredo Del Mónaco, comunicación personal, correo electrónico, agosto 25, 2013). como juegos rítmicos que contrastan que la tranquilidad de la Exposición. El compositor
96 97
hace uso de los sonidos “multifónicos”83 (fucsia), sonidos de aliento (chasquidos), trinos Por último, el compositor hace una Reexposición bastante variada, pero jugando
que dan gran tensión y clímax (resaltados en violeta) a la obra. Al igual existe en con los elementos motívicos y rítmicos que se manejan métricamente de manera muy
naranja un motivo con trinos que se asemeja al motivo ya reseñado: particular y bastante irregular:

Fig. 6
En la CODA, emplea el último de los “multifónicos” de los cuatro momentos, a
manera de clímax que entra en un descenso donde la expresividad se fundamenta en la
reiteración del intervalo de tritono de los sonidos do y fa#, nota con la que finaliza la
composición. Se puede determinar así tres aspectos destacables:
1. El empleo de la melodía como recurso expresivo a manera de canto lánguido,
Fig. 5
inquietante y nostálgico, donde la rítmica y la métrica dependen del grado de matiz y
dinámica en la cual se desarrolla, recreando un ambiente hipnótico sin una regularidad
83 Los sonidos multifónicos son producidos dentro de una técnica que permite a los instrumentos
monofónicos producir varias notas simultáneamente. (Centrodeartigos. 2012-2014)
predecible ni rigurosidad temporal más allá que de la duración indicada de los sonidos.
98 99
 2. El sobrio uso de los sonidos multifónicos, sonidos cantados y sonidos de
aliento en un instrumento melódico como la flauta, acompañadas de notas vibradas y no
vibradas, glissandos de cuartos de tono e intensidad rítmica en momentos climáticos de
la obra:
Sonidos multifónicos y sonidos de aliento
Glissandos de cuartos de tono
Trinos de cuartos de tono
Sonidos multifónicos con cuartos de tono
Fig. 7
100
3. La consciencia formal plasmada en la estructura A-B-A' con su respectiva
CODA, como manera de organizar el discurso musical y desarrollo del material sonoro.
La obra expresa de esta manera lo que Del Mónaco describe como ese “regreso
al lirismo y a la melodía”, algo lejos de la idea estética a lo que comúnmente se
relaciona a este creador vanguardista venezolano, siendo igualmente tan natural y
sincero, como consecuente y estructurado. Aunque su pensamiento estético se puede
determinar lejos de una filosofía nacionalista, sus búsquedas se centran en la exploración
sonora y tímbrica, sin que con ello se quiera etiquetar su obra pues no sería más que un
intento fallido, propio de un compositor ecléctico y con un interesante aporte en la
composición como referencia obligada para la historia de la creación musical en
Venezuela de los últimos años.
101
 5.3 Andrés Levell
Componer es principalmente, una labor de búsqueda
espiritual, no solamente es una búsqueda estética, aunque la estética
sea uno de los elementos fundamentales del arte del compositor,
tampoco es una labor meramente intelectual, tal como nos dicen en
los conservatorios y en los cursos y seminarios del mundo entero.
Andrés Levell
Es difícil saber si Andrés Levell es un compositor reconocido, más por su talento
que por su controvertida e irreverente personalidad. Lo que si es claro es que ambas
impresiones se codean en un alto nivel de competencia exigente. Nació en Caracas,
Venezuela en el año de 1983 y desde su comienzo musical el contacto con las artes fue
un cotidiano hogareño (Fundación Antonio Gala. 2014). Más allá de una profesión,
Levell ve en la composición una necesidad primigenia desde temprana edad:
Lo que para mí siempre ha sido la experiencia de componer, de necesitar
componer, fue algo que de alguna manera, creo que desde muy pequeño, surgió sin
siquiera pensarlo. Creo que por eso para mí esta más vinculado con lo espiritual y
con lo que va más allá del pensamiento o lo intelectual propiamente. (Levell. 2013) 84
Su filosofía es una búsqueda fuera de los paradigmas controlados por instancias
del poder de la academia, donde su irreverencia frontal a quienes la imponen, le han
llevado a un intencional alejamiento, refugiado en las artes y la creación interdisciplinar:
Yo siempre con los años me he ido haciendo más solitario en ese aspecto. Cada
vez más encerrado. Y ya desde que empecé a retomar, componer como tal, en un
pentagrama, decía: -Bueno, voy a escribir mis ideas musicales. No solamente las
voy a improvisar y grabar, sino que también las voy a escribir.
La formación del “Sagrado Familión” 85 tiene repercusiones creativas para todos los
84 Ver conferencia. Anexo III.
85 “Es una agrupación de espíritu experimental, que desarrolla su trabajo a través de diferentes técnicas
de composición colectiva e improvisación. Improvisación automática, improvisación libre y dirigida,
obras abiertas, partituras gráficas, azar, etc., son algunos de los mecanismos que interesan a la
agrupación, así como la búsqueda de sonoridades rústicas, menos estilizadas, llevándoles a
experimentar con instrumentos de fabricación propia y objetos (vasos, cubiertos, puertas, etc.)
convertidos en instrumentos. La temática de la música de El Sagrado Familión penetra
frecuentemente el hecho religioso (la religiosidad como capacidad religiosa en el hombre, no una
religión), enfrentado desde la imagen. La música como codificación de imágenes, la música como
cuerpo vivo, impredecible. La agrupacion, aunque buscando construir complejas estructuras a nivel de
“forma”en sus piezas, se avoca por el desarrollo de lo caótico, de lo fuera de control, de lo
exacerbado. El Sagrado Familión se vincula musicalmente con el mundo desde la sombra, desde el
inconsciente, desde lo ritual” (El Sagrado Familión. S/f).
102
que la integran. Para Andrés Levell, es un descubrimiento y una actitud independiente de
los criterios ajenos sobre su creación:
El Sagrado Familión fue una influencia tremenda en ese aspecto y aparte dije: -
Nadie me tiene que decir que tengo que hacer y que no tengo que hacer, si esta bien,
si esta mal. Podemos hacer realmente lo que queramos, si queremos hacer un disco
electrónico, y de pronto surgió una cosa tecno y después hacemos algo que surgió
más salsa, o sea, como que no nos paramos en darnos con nada. Pero claro, paralelo
a eso, después ya de unos tres, cuatro años más o menos, el Sagrado Familión
andando y ya con mucho cuento, mucha cosa, empieza a surgir también la necesidad
de seguir componiendo, de seguir escribiendo.
El Sagrado Familión actúa como consecuencia de ir incluso en contra de una
pseudo-composición basada en aspiraciones de una “estética a la europea”:
Yo creo que el Sagrado Familión fue como un gran catalizador para quitarme
todas esas aspiraciones europeístas.
Al final lo que me interesa es la música. No esa cosa de que “así, yo llegué
primero y lo hice yo y lo hice antes que no sé quien”. No. Tiene que ser hacer una
música realmente fuera de prejuicios. [En] Zaratustra de Nietzsche, él escucha una
voz. Zaratustra le dice: -Estoy muy agobiado, porque yo quiero decir algo, pero eso
que tengo que decir me va a hacer daño. La voz le dice: -Zaratustra, di tu palabra y
hazte pedazos. Punto.
Al final es eso. Di lo que tengas que decir y no importas tu. Tu eres un canal
para que se diga algo. Si eso te lleva por el medio, para eso estabas allí. Para
justamente poder transmitir eso.
Entonces, en ese aspecto, creo que el Sagrado Familión fue como el que más: -
Todo lo que quieras hacer, lo puedes hacer, punto. Suene tradicional, suene popular,
suene lo que sea, es música. Y al final la música es infinita.
Para Levell, las necesidades propias del latinoamericano y su problemática no
son determinadas actualmente por el criterio de la Europa de la postguerra:
Yo si he retomado, gracias al Familión, mucho de lo que es el “rescate de la
melodía”. Cosa que yo incluso [decía]: -¡Que asco la melodía! [La música] tiene que
ser unos [ruiditos] y cositas y atmósfera.
Esperate, ¿pero qué es eso? Eso está bien de pronto para los italianos, los
alemanes que pasaron por una guerra y se les destruyó el mundo entero y le
quedaron fueron fragmentos y susurros...
Pero nosotros no pasamos por ese proceso, es mentira. Nosotros no vivimos
[eso]. Más bien ha sido otro totalmente distinto el proceso y, vamos a decirlo,
nuestra problemática estética con los nacionalismos y las cosas, allí en todo caso
radica con nuestra problemática latinoamericana, ¿no? ¿Cómo enfrentarnos a eso?
¿Qué hacemos con lo popular? Ese es el tema principal.
103
 Agrega además:
Ni me tengo que ceñir por reglas de europeos, que me dicen que si no le pongo
efecticos ni cositas raras, eso no es música contemporánea. Si quiero hacer una
melodía y sonó medieval ¿Cuál es el problema? Mientras para mí suene moderno
porque lo estoy haciendo en este momento, en este presente, ahora, es moderno. De
alguna manera ha sido eso y es un proceso solitario.
Y esa actualidad de la creación, en la que se presume una pseudo-
contemporaneidad del arte que ya se ha hecho tradición, ya ha encontrado en él otra
significación, otro estado, otro sendero. A propósito de una presentación de su cuarteto
de cuerdas Trance:
Yo presenté el cuarteto Trance y todo el mundo: -¡Oh, que contemporáneo!
Y digo yo: -Pero si yo he escuchado obras de los años 60' que ya suenan así y
hasta más voladas aún. Entonces tu dices realmente: -Que contemporáneo nada.
Dejé de creer en eso de que “hay que hacer la música de moda, porque entonces hay
que ser vigente y vanguardista y no sé qué”. No. Se és vanguardista si se hace la
música que se tiene que hacer en el momento en que uno está vivo. Esa es la
verdadera vanguardia. Yo necesito hacer esta música así y así suena.
Levell se entiende así mismo y a los de su tiempo en una temporalidad de
postmodernidad ya superada:
Al final la música es infinita y más en una época, que ya ni siquiera podemos
decir que es postmoderna, porque ya ahora ni siquiera estamos. Ya pasó el
postmodernismo. Ahora hay que esperar unos diez años a que alguien le ponga un
nombre y digamos: “Ah, claro, estábamos en la época no sé qué”.
Más allá de tiempo y espacio, su encuentro con la música radica en esencia un
encuentro con su espiritualidad, influenciado por el místico pensamiento ancestral,
Levell expresa de su puño y letra:
La música es desde siempre, uno de los principales aliados del chamán, del
curandero, del que sale de sí mismo y transita las dimensiones. Por esta razón, digo
que para mí, componer es una búsqueda espiritual, porque en esa búsqueda
confluyen todos los aspectos propios del oficio del compositor, tal como se ha
entendido desde hace siglos, pero también, en cada obra se encuentra un elemento
que trasciende lo puramente estético, o lo estrictamente histórico, lo técnico o
anecdótico.
La reflexión ontológica sobre el ser humano primigenio y su relación con la
música, permite que su discurso retórico eleve su sentir con estás palabras:
104
Me interesa el carácter de revelación prelingüística, en la que la música inunda
la realidad y la magnifica, la densifica y aligera al mismo tiempo, la música como
proceso alquímico vibratorio, en el que la realidad interior encuentra una expresión
que va más allá de todas formas, todo tiempo, toda palabra, incluso todo
pensamiento. La revelación que tuvieron los primeros hombres en los albores de la
civilización, fue precisamente que la música es un espíritu vivo, encarnado en el
sonido, poderosas ondas que atraviesan fugazmente el espacio. Supieron, que se
trataba de una deidad extraterrestre, metafísica y absolutamente sagrada y
entendieron claramente que la música, es la más alta espiritualización de la
naturaleza, porque expresa esta naturaleza con un mínimo de materia.
De allí que la música vaya más allá de una percepción platónica:
La música es la sublimación del espectro físico del mundo, no entendida como
una idea platónica de la cual todas las músicas son una copia inexacta, sino la
música vista como un elemento vivo de la naturaleza, del cual todas las músicas son
su manifestación, sin que ninguna llegue a abarcarla como fenómeno.
Congeniando con la trascendente virtud de sanación de la música, Levell
describe sus cualidades:
La música es también magia y curación, medicina del alma, porque, el hombre
individual, discontinuo por naturaleza, al estar envuelto entre las fuerzas invisibles
de la música, se encuentra más cerca de perder sus propios límites e integrarse en
esa armonía cósmica que la música transmite. La música no tiene cuerpo, sino que lo
pide prestado al sonido y al reflejarse el hombre a sí mismo, sobre esa pantalla
acústica, vio reflejada su alma y sintió un vínculo total, porque al igual que la
música, el alma humana necesitó de un cuerpo físico para proyectarse.
Así como “Todos los fuegos son el fuego” lo son para Cortazar, “todas las
músicas son la música” se unen en el instinto de dar al impulso de creación el fruto
artístico que plasma el intrigante origen de todas las músicas del ser humano:
El impulso musical del hombre nace como una necesidad de integración al
cosmos, un regresus at uterum, un retorno al origen, a esa unidad primordial con el
todo, reflejando en la música todo su vértigo de existir, porque la música parece un
recuerdo de épocas míticas perdidas en las brumas de nuestra ignorancia original, un
árbol del mundo, a través del cual el hombre puede recorrer el cosmos.
Así, la creación, la obra, el objeto artístico es una mezcla que representa la
esencia del ser humano, la amalgama entre lo racional y lo instintivo de la creación:
Lo racional, lo intelectual, es un soporte esencial para la realización material
de la obra, a través del desarrollo de la técnica como herramienta crucial y de la
lógica propia de cada obra, pero no es en lo intelectual de donde surge la chispa
105
 creadora, sino que el intelecto es lo que le da forma a eso que emana de otro centro, 5.4 Diana Arismendi
que no es en lo absoluto intelectual y las veces en las que el puro intelecto ha
generado una obra, al menos en mi caso, el resultado no deja de ser un ejercicio, Yo creo que todo arte y todo artista tiene un papel en la
eficiente técnicamente, pero falto de vida y es esa vida en las obras la que me sociedad. Estamos haciendo algo por la parte espiritual o
interesa, es esa vida inconmensurable, la que busco al componer, esos paisajes emocional, o como tu le quieras llamar, del otro.
interiores, ese despertar de recuerdos, sentimientos y reflexiones que la música Diana Arismendi
siempre produce, eso es lo que me interesa como compositor.

Diana Arismendi nace en Caracas en 1962. Su extensa trayectoria en la

Levell es un compositor cuya expresión aún está por descubrirse. En la
composición, la educación y la producción musical le hacen estandarte del mundo
actualidad, después de su aislamiento como compositor, se ha abierto a transmitir ese
académico musical en Venezuela. Su testimonio rinde cuenta de los cambios históricos
algo que aún no se ha contemplado y que debe contemplarse, en la medida de que exista
que tuvieron lugar en Venezuela luego del asentamiento de la tendencia vanguardista a
a una apertura que elimine prejuicios, alimente y visualice los lenguajes que tienen
finales de los años 70' y del proceso latinoamericano en aquellos años. Realiza sus
mucho que expresar desde la óptica local.
estudios en la Escuela de Música Prudencio Esaá. Allí se inicia en composición con
“Al final las mejores ideas y las mejores cosas surgen, en la más profunda
Inocente Carreño. Posteriormente, en el Conservatorio Juan José Landaeta estudiará con
soledad, en la meditación, en la sinceridad con uno mismo”.
Antonio Mastrogiovanni y Eduardo Kusnir, en las áreas de composición y música
electroacústica (Arismendi. 2011):
(...) mi trecho por la composición aquí en Venezuela fue muy breve. Porque yo
había estudiado armonía con el maestro Carreño. Yo empecé a componer inspirada
por Carreño a quien yo adoro.
(...)yo me acuerdo que yo le llevaba lo primero que escribí, que eran unos
valsesitos al maestro Carreño y Carreño me intentaba corregir la armonía. Pero es
que la armonía no era tonal. Pero claro, o sea, yo tenía que escribir como que podía
¿no? Él no me obligaba pero un poco no sabía como conducirme. Pero no importa,
yo seguí escribiendo. (Arismendi. 2013)86

Para Arismendi, los vientos de cambio en la tradicional enseñanza musical y su

interés innato por la vanguardia fueron instintivos:
(...) yo empecé a estudiar composición, final de los 70'(...) estudié con Antonio
Mastrogiovanni. Mastrogiovanni había llegado a Venezuela después de haber
estudiado en el [Torcuato] di Tella en Argentina y en Italia con Luigi Nono y
Dellapicolla. Entonces traía toda la vanguardia. Yo sabía que yo me estaba anotando
con la vanguardia, porque yo había ido a una clase, fui una sola vez a clase de
contrapunto, como tu entrada a la composición, con el maestro Francisco Rodrigo. Y
cuando yo vi aquello, yo dije: “yo aquí ni muerta, prefiero no estudiar,(...) yo aquí
no estudio, porque esto es el pasado”. O sea, yo entré y me olió a polvo. Y te estoy
diciendo que yo tenía 17 años recién cumplidos y me di cuenta de que eso era la
tradición. Cuando llegó Mastrogiovanni yo sabía, yo intuía, había música que yo no
conocía, pero había música que conocía y sabía lo que yo quería. Que yo estaba con

86 Ver entrevista. Anexo IV.

106 107
 la vanguardia. Entonces para mi fue camino fácil porque estaba Mastrogiovanni
aquí.
La sensación de realización que le imprimió el hecho fue decisivo para establecer
la dirección de su interés musical:
(...) cuando llegué a donde Mastrogiovanni allí como que enganché ¿no?
Como que inmediatamente dentro de su formación y su lenguaje podía entrever que
es lo que yo estaba buscando y impulsó, me ayudó, me ubicó en ese sentido. (...)
para mi Mastrogiovanni significaba la total libertad muy bien supervisada (...)
porque Mastrogiovanni estaba muy bien documentado, con las obras conocidas a
fondo, con los compositores de la actualidad conocidas a fondo y yo creo que eso es
lo fundamental.
Su intencional aceleramiento del aprendizaje le permitió prepararse con mayor
intensidad en las áreas de su interés:
Y yo hice en dos años todo el contrapunto, la fuga. Componía, Mastrogiovanni
revisaba mis obras y ese mismo año llegó Eduardo Kusnir con la música
electroacústica. Yo empecé con Kusnir inmediatamente a hacer música electrónica y
Mastrogiovanni tenía una clase de música contemporánea que yo creo que ni le
pagaban, en el conservatorio los sábados en la mañana. Entonces yo hice como todo
junto y a los dos años ya estaba fuera.
Era una época donde convivían con mayor presencia los sucesores de Escuela
Nacionalista, entre ellos las enseñanzas de Lauro, y la llegada de ésta nuevas propuestas
musicales y pedagógicas que tuvieron tanta repercusión:
Mira, que primero la enseñanza no seguía el patrón tradicional que todavía
tienen las escuelas de música en Venezuela, el Ministerio de Educación. Es decir,
dos años de contrapunto, un año de fuga, pequeñas formas y grandes formas. Tienes
que escribir una sonata, una forma sonata, un tema con variaciones, (...) O sea, eso
yo nunca lo viví. Nunca, ni aquí ni en ninguna parte. Pero cuando yo empecé con
Mastrogiovanni, enseñaba todavía Antonio Lauro y Primo Casale. Ellos enseñaban
así (...)
Pero resalta el hecho de la libertad ofrecida por Mastrogiovanni en su trabajo
pedagógico:
(...) a mi nunca me mandaron Mastrogiovanni ni nadie tampoco por ejemplo a
hacer una obra dodecafónica. El dodecafonismo lo aprendíamos en las obras de los
grandes maestros, como técnica, en las clases de análisis, en las clases de música
contemporánea. Entonces tu aprendes los recursos en la clase analizando obras,
escuchando obras, revisando repertorio, pero no escribiendo. Entonces si llegaba un
momento en que tu quieres escribir una cierta técnica, el profesor podía guiarte. Pero
a mi nunca me mandaron y yo nunca lo he mandado a hacer a mis alumnos así.
“Vamos a conocer tal estética”, de acuerdo.
108
Diana Arismendi viaja a Francia a los 19 años para continuar sus estudios de
piano, análisis, dirección y composición gracias al otorgamiento en 1981 de una de las
becas Gran Mariscal de Ayacucho para ingresar en L'Ecole Normale de Musique “Alfred
Cortot”. Allí recibe clases del japonés Yoshihisa Taira (1937-2005). Allí obtuvo los
títulos de “Diplôme de Compositon” en 1984, “Diplôme de Fin d’etudes” (teóricos) en
1985, el “1er Prix d'Analyse” y el “Diplôme Superieur de Composition” en 1986.
Posteriomente trabaja en el “Groupe de recherches musicaux” (GRM) con música
electroacústica (Arismendi. 2011).
5.4.1 Entorno y búsqueda
La interacción que se gestaba entre el nacionalismo y la vanguardia, permitió a
Diana Arismendi decidir cuál de los dos caminos seguir. Esa dinámica también es
percibida en Francia, gracias al contacto que tuvo con la comunidad de estudiantes que
veían en los nacionalismos locales de la época un anclaje que debían superar. Para ella y
su época era el momento de evitar el regionalismo, de ver otros horizontes que llenaran
sus búsquedas:
Me encuentro yo con mucho latinoamericano que estábamos todos
generacionalmente con la misma idea clara de que teníamos que nutrirnos de Europa
para sobrepasar el nacionalismo en el que en muchas partes de América Latina
estaba anclado.
(...) descubrí con mis (...) compañeros generacionales allí en París, que todos
estábamos sacándonos el latinoamericano. Era la época en que había que quitarse el
latinoamericano, el regionalista.
(...) lo que yo conocía de los compositores venezolanos era la música
nacionalista, que era lo poco que tocaban las orquestas sinfónicas. Y a mi me parecía
que era buena música pero me parecía que estaba atrasada, esa era la sensación, de
atraso.
Su impresión en aquél entonces no favorecía la composición local:
(...) cuando tu me preguntas que si nos parecía atrasado, yo descubrí en algún
momento que los latinoamericanos teníamos un complejo de estar atrasados.
Entonces cuando yo llegué a Francia, aquella música era mejor que la que se hacía
aquí. Esa era mi idea clarísima. Entonces yo iba a Francia, sabes, a formarme y a
sacudirme, cosa que yo nunca tuve porque, yo nunca escribí una nota tonal en mi
vida.
109
 La diatriba entre ser y sonar latinoamericano estaba sobre la mesa. El entorno
francés reforzaba en Arismendi posturas en la cuales le exhortaron a reflexionar sobre su
condición de identidad y cómo mediar eso con un lenguaje contemporáneo en lo
musical. Arismendi considera dos momentos de reflexión que determinaron su
personalidad creativa y su identidad como compositora. La primera anécdota relata:
Yo en ese sentido viví dos cosas interesantes que me dejaron, tu sabes, signo
de interrogación. Una vez un compositor belga, que era muy amigo de un
compañero mío ecuatoriano, compositor nos dijo, estábamos tomando unas
cervezas:
-Yo no sé que les pasa a ustedes todos que si son latinoamericanos, que si no
son latinoamericanos, que si suenan, que si no quieren sonar. Ustedes siempre van a
sonar latinoamericano. Todos están escribiendo en un lenguaje actualizado, muy
contemporáneo, pero yo siempre voy a distinguir. Los latinoamericanos siempre van
a sonar distintos a los franceses.
Cosa que no es tampoco así. (...) Pero sabes, hay algo en la identidad que
siempre se termina colando. A mi eso me dejó como con un signo de interrogación.
Yo decía: “¿Esto es bueno o malo? ¿Esto me lo puedo quitar o no?”. Todavía hoy no
lo sé. Fíjate que te digo si pero no. Pero en esencia yo soy distinta a un japonés en
París. Y yo soy distinta a un japonés. O soy distinta a un francés que estudió con mi
mismo maestro. O sea, soy distinta porque soy socialmente distinta ¿no? Entonces
no lo sé.
Una segunda situación se le presenta tras un concierto en el cual Pierre Boulez,
compositor y director francés, estuvo próximo a compartir con los latinoamericanos que
se dieron cita, entre ellos Arismendi. Lo curioso del caso es la elocuente pregunta de
Boulez al ella presentarse como venezolana:
Y el tipo hizo así (gesto de volver la mira). Se vino del grupo y se me acercó y
me dijo:
-¿Cómo está el maestro Antonio Estévez?
Casi me voy de espalda. Y yo le digo:
-Maestro ¿usted lo conoce?
Y me dijo:
-Es mi gran amigo.
Yo le dije:
-Bueno, yo tengo tiempo que no lo veo, usted sabe, yo estoy aquí.
-¿Pero está aquí o está en Venezuela?
-No maestro, él está en Venezuela.
¿Sabes que me dijo? Que me dejó a mi, yo esa noche casi no dormí. Me dijo:
-Ese es uno de los hombres más talentosos que conozco.
Yo decía, Boulez me está diciendo que el compositor de la Cantata Criolla y
toda esta música nacionalista es uno de los hombres más talentosos que él conoce.
Entonces yo ahí empecé a dudar ¿ves? Ahí creo que con esas dos cosas que me
110
pasaron, bueno, y todo lo que yo viví en Francia con el arte latinoamericano me hizo
una latinoamericanista, que es lo que soy.87 88
Ahora bien, ¿cómo definir la búsqueda creativa en una postura
latinoamericanista? La respuesta no parece ser tan sencilla. Lo latinoamericanista, puede
entenderse como el activismo de un precepto de identidad evidenciado desde un punto
de estructuración en el que el lenguaje creativo es permeado de rasgos sustanciales que
pueden ser conscientemente distintivos o deliberadamente intuitivos en el momento de
creación, en su intento de representación y determinado en el instante de la
contemplación del sonora que lo invoca. Sin duda, ello puede interpretarse como una
postura estética, sin embargo, para Arismendi la autodefinición depende en gran medida
de la construcción libre de la misma:
A los compositores nos gusta hablar poco de nuestra música. No es fácil
definirse estéticamente, autodefinirse (...), entras a enfrentarte con el desarrollo del
lenguaje musical de tu obra de la forma más abstracta, porque eres tu quien vas
haciendo una construcción. (...) Pero yo no puedo escribir pensando en “ay, esto se
va a estrenar en tal cosa, déjame ponerlo más facilito”, o sea, no puedo. En ese
sentido no pienso en el público. Yo necesito emocionar, eso es lo que yo quiero.
Para ello, el dominar los recursos, manejar la forma y estructurar aquello con lo
que se desea emocionar es esencial:
(...) es tu paleta. Tu en la plástica tienes decisiones, o soy figurativo o no, o uso
líneas rectas o uso curvas, o uso pinceladas así o uso la técnica de óleo o máquinas.
O sea, son las mismos recursos que tenía Miguel Ángel, las mismas que tenía
Picasso otro. Y tu sabes que tienes un poquito de esto, un poquito de otro pero te vas
haciendo un lenguaje personal. (...) Es la búsqueda.
87 Antonio Estévez tuvo un importante contacto y aprendizaje luego de su viaje a París en el año 1963,
en el Centro de Investigación de la Radio Francia a cargo de Pierre Schaeffer y regresa en 1972 a
Venezuela (Peñin, Guido. 1999, p. 560) Es lógico pensar que este fue el momento de entablar esa gran
amistad entre Estévez y Boulez. Lo confirma además Hugo Álvarez Pifano (2013) al decir “Antonio
Estévez, quien venía de disfrutar de una beca de diez años en la ciudad de París, donde al decir de los
justificadores de esta larga estada a cargo del erario público, había establecido importantes contactos
con Pierre Boulez y su agrupación 'Domaine Musical' y con el grupo de 'Investigadores Musicales de
Radio France' dirigido por el padre de la música concreta Pierre Scheffer” (Álvarez. 2013).
88 Esto permite muchas lecturas que no competen en este momento, pero si vale el intento de preguntarse
a qué nivel la valorización de lo venezolano va más allá de movimientos o tendencias. Quizás es
tiempo de decir basta a las pseudo clasificaciones que tienden a separar lo inseparable de una cultura y
su diversidad, más allá de prejuicios y juicios, sin que nadie foráneo nos convenza de la riqueza
cultural que tenemos en el aire que respiramos. Es solo un quizás.
111
 Como en cualquier búsqueda musical, la obra media entre lo racional y
emocional en un proceso de interrelación:
(...) yo creo que la maravilla de crear cada obra es lo que a mi en lo personal, me
mantiene. (...) es la fascinación de ver, ¿sabes? Hay entre un reto intelectual y creativo y
emocional. Que tu vas viendo que estás haciendo una obra y que entonces este motivo se
te convirtió en una cosa así y que te viene una idea que tu no sabes de donde viene. Y
como tu vas manejando tu parte racional con tu parte intuitiva. Ese proceso es delicioso.
Creo que eso es lo que me ha hecho a mi mantenerme más de 30 años en esto. Supongo.
Para Arismendi, la cuestión de belleza no es un punto determinante en su
búsqueda artística:
Hay obras de arte donde, no es que son feas, feo es cuando a un niñito le queda feo
un dibujo, o a uno le queda feo un dibujo. Pero sabes, el Guernica no es bello, pero hay
una emoción tremenda. Entonces, ¿qué es lo que buscas tu? Mover al otro, con un
mensaje o no. Pero con una emoción. Y no necesariamente tiene que ser placenteras. No
necesariamente. Hay muchas obras de Xenakis que son, no feas, pero no son
precisamente que bonito ni que agradable, pero te agarran emocionalmente. Entonces no
necesariamente tiene que ser bello. Es la emoción. Hay una transmisión de la emoción.
La transmisión de la emoción y propiedades de la obra de arte están sujetos
además a la idea que se concibe durante el proceso de creación. Este proceso es
independiente y singular ya que están en juego los elementos propios de la música y el
camino que se recorre en obtener de ella lo esperado:
No es un recurso, no es una cosa voluntaria, que ahora viene. Es una cosa que
la música va surgiendo y tu sabes que es en el momento. Claro, uno trabaja en una
obra y hay momento que tu dices: -Oye, ya va, ¿cuál es el punto culminante de este
discurso musical? No lo veo, no lo tengo. Entonces tienes que trabajarlo. (...)
Entonces esas cosas se trabajan también. Tu necesitas el punto climático de este
movimiento y este también necesita un punto climático. Y tu dices bueno,
racionalmente. (...) Puede ser que cuando escribas la cadencia venga el “clic” ¿no?.
No lo sé, no es una cosa que tu planificas pero es una cosas que tu sabes cuando. Los
artistas normalmente hablan de eso cuando viene la musa. Tu haces tu trabajo
artístico más que artesanal, pero haces el artesanal también. Pero hay un momento
como que no depende de ti ¿no? Sino que viene ¿no? Y tu sabes cual es el momento
de la obra.
5.4.2 Papel y recursos del artista
Pretender dar una importancia y relevancia del artista en una sociedad de la cual
se es parte haciendo una vida creativa, puede ser medida en un sentido muy complejo,
desde varios enfoques de acuerdo al contexto, la conceptualización y la valorización que
112
se tenga del arte en dicho escenario. Es más, ¿se le puede atribuir a esta vertiente del arte
musical contemporáneo una importancia en la sociedad, entre la enorme diversidad que
existe y convive entre sí?
Ciertamente la industria cultural y los medios de comunicación crean un efecto
adverso en este singular proceso. El control del gusto es poderosamente incisivo en la
masa desinformada, logrando que sea imperceptible la multiplicidad de fenómenos
musicales que ocurren cada segundo de ésta y otras especialidades musicales
contextuales del mundo contemporáneo y globalizado. Las dudas teleológicas y
ontológicas se presentan como entorno de esta panorámica. Arismendi se pregunta:
yo creo que la maravilla de crear cada obra es lo que a mi en lo personal, me
mantiene. Porque no es ni el destino o si la obra se tocaron 50 veces o no se van a
tocar más nunca, o que ¿qué hago yo escribiendo un concierto de piano si Mozart
escribió 23? O sea, esas son todas preguntas que tu te haces, ¿qué espacio va a tener
mi música?
Sobre la importancia del artista expresa:
Bueno, yo no siento la necesidad, sin embargo, yo creo que una sociedad sin
arte, osea, existe pero la gente común no lo percibe. El arte es como para un
porcentaje muy pequeño de gente. Eso es aquí así, en Estados Unidos, en la China.
Y tu dices “es tan efímero” (...) “¿todo esto vale la pena?”. Pero después cuando tu
piensas lo que esa gente se lleva a su casa y cómo seríamos nosotros si no nos
pudiéramos llevar de vez en cuando eso a la casa. Y que aveces es una emoción, no
semejante, pero es una emoción que te puede producir un juego de fútbol o que te
puede producir ir a una iglesia, a la iglesia que tu vayas (...) Lo que tu te llevas a tu
casa te hace una persona distinta si no te lo llevaras.
Allí el impulso creativo pesa más porque la dedicación que se le imprime al arte
es nada más y nada menos que la una vida completa a ese mundo:
Es que yo no sé hacer otra cosa. Yo estoy convencida que yo no sé hacer otra
cosa. Claro, te especializas tanto que eso es lo que sabes hacer. Además eso es lo que
yo quiero hacer. ¿Qué es lo que más cuesta? Mantenerte.
Y la única manera de mantenerse es creando. Así, las intenciones se direccionan
hacia el proceso donde no importa sino la obra en su integridad artística sin prejuicio de
gustos ni pretensión de agrado:
(...) yo no compongo pensando en gustar o en llegar (...) yo le he oído a
muchos compositores diciendo que “eso es lo que le gusta al público. Que le pongan
113
 un joropito, que le pongan un seis por derecho, que le ponga un merenguito”. Y yo
he visto compositores decir “porque, sabes, la gente se va contenta”. Yo digo a mi
me da lo mismo si la gente se va contenta o no. O sea, yo jamás escribiré una nota
que suene así pensando en que la gente se va a ir bailando y les va a gustar mi pieza
y me van a aplaudir. Yo he oído compositores que me lo han dicho a mi. Entonces,
en ese sentido yo jamás pienso en el público. Yo no voy a escribir una música ni
tonal ni atonal pensando en que si voy a participar en tal festival voy a mandar una
cosa que sea, tu sabes, lo más tonal.
Para Arismendi, el trabajo creativo debe manejarse de manera muy cautelosa. De
allí que los vicios que se evidencian por el aligerado trato de los recursos que en la
actualidad existen vician una auténtica expresión de su arte y lenguaje:
Yo creo que hay que tratar todas las estéticas con prudencia porque uno puede
fácilmente caer en el esnobismo o en las modas. En el esnobismo 89 cuando eres muy
joven. O sea cuando tu estás chamo puedes probar, “ahora quiero ser minimalista o
quiero ser un poquito minimalista”. Yo le digo a mis alumnos “todos somos un
poquito minimalistas alguna vez”.
O de repente yo me encuentro trabajando con una serie de siete notas, hago una
línea, digamos, melódica, me sale y la quiero analizar para sacarle provecho, sabes,
para poder conformarla, reutilizarla la analizo a nivel de intervalos. Eso es un
proceso posterior que la línea salió. Y me doy cuenta de que no hay notas repetidas
entonces yo veo que si, hay cierta serialidad. Entonces en ese sentido yo puedo
utilizar un proceso serial como una técnica más. Pero jamás. Yo no tengo ninguna
obra que yo pueda decir que es dodecafónica o serialista, ninguna.
En una pretensión de autodefinición estética, sin ánimo de ser etiquetada
comenta:
(...) yo he logrado una cierta definición que espero no se convierta en una
etiqueta. Pero mi lenguaje digamos que es fundamentalmente atonal, más puede ser
consonante y donde hay una búsqueda de lo lírico que no es obligante pero puede
estar presente. Cuando aparece bien, cuando no aparece también.
En reforzamiento de la anterior definición plantea:
(...) yo sigo siendo enormemente atonal, pero cuando viene la consonancia, o
sea, yo manejo de tensión y la distensión, que es un elemento psicológico y
emocional y tímbrico si se quiere ¿no? Yo no puedo vivir en una disonancia sin
resolución perenne, pero yo puedo ser muy disonante, muy atonal.
Introspectivamente, reflexiona sobre sus momentos de luz:
(...) de repente sobre esta gran atonalidad hay una línea que sale y que no está
89 Cualidad del esnob. Esnob: Persona que imita con afectación las maneras, opiniones, etc., de
aquellos a quienes considera distinguidos.
114
reñido. La línea no la tengo que armonizar con dominante y tónica. Y cuando me
vienen acordes, me asusto, me lo pienso, me enredo pero los dejo, si están ahí es por
algo. Y generalmente ha funcionado. Cuando soy un poco triádica lo dejo. Me pasa
poco, pero es parte también de mi lenguaje. Muy poco pero me pasa.
Y aquí hace una importante salvedad:
nadie que analice una obra mía puede decir “aquí está la serie sobre la que
basó la obra”. Pero tu puedes encontrar cierto proceso allí. Entonces hay
procedimientos, de repente hay cosas repetitivas que tu dices “esto es un poco
minimalista”. Entonces tu vas y dices “bueno, verdad, déjame ver que hacen los
minimalistas. Ah bueno, entonces si yo añado este elemento”, eso lo estás pensando
desde el punto de vista técnico. (...) Pero nadie puede decir que yo soy minimalista.
Describe otros de sus intereses técnicos en los procesos de creación:
Entonces, claro, uno conoce todas las técnicas digamos. A mi me ha interesado
también la música espectral. Hay cosas, hay obras sobretodo orquestales que yo he
orquestado con un punto de vista espectral, pero tampoco es que debe haber unas
reglas y las tengo que cumplir, sino que me sirven. (...) Entonces, en el mismo
sentido, si yo estoy trabajando la música y hay una cosa que es triádica, más nunca
vas a encontrar en mi música funcionalidad, tónica-dominante-subdominante. Es
triádica también pero también la trato con cuidado ¿no? De repente, en la obra que
estoy escribiendo yo dije: -Bueno, ¿cómo contrasto a lo tan atonal, tan disonante,
cosa que sea consonante?
Entonces me fui por lo acordes de cuartas. Una cosa de voluntad. Entonces aquí
está línea la voy a armonizar con cuartas en las cuartas. Funciona y es una referencia
a una música que puede ser Bartok, que puede ser (...), que puede ser Debussy. Pero
no es una música ni nacionalista, ni [pintuista], ni impresionistas ni nada. Pero uno
sabe que recursos está usando. Entonces en ese sentido uno trabaja con cuidado, con
conocimiento de las técnicas, pero con cuidado.
5.4.3 La obra: Tres noches sin Luna (1987)
Tres noches sin Luna es una pieza compuesta en el año 1987, para clarinete en si
bemol. Ha sido seleccionada para su interpretación en el Festival “World Music Days”
de Luxemburgo del año 2000. Consta de tres movimiento en los que alterna textos del
escritor estadounidense Edward Estlin Cummings (1894-1962). Su compositora
contextualiza:
Tres noches sin luna fue una obra muy importante. Esa obra es un “clic”. Es la
única vez que yo he escrito una obra en tres días. Yo no corregí esa obra. O sea, cada
noche era un movimiento. Era como que me lo dictaban, yo sabía lo que era y la
pieza para mi funciona estupendamente, ha tenido una vida estupenda, la ha tocado
mucha gente, la ha tocado gente en todas partes, es una obra que yo quiero mucho,
que funciona muy bien. Eso fue un “clic”. (...) Yo la escribí un año y pico después
115
 de haber regresado de Francia. Fue cuando llegué de Francia en julio del 86'. Pasé movimientos, jugando entorno a dos notas fundamentalmente, el mi bemol y si bemol90.
un año sin escribir una nota porque no sabía que escribir. Porque venía escribiendo
una música muy atonal que encajaba en el mundo que yo estaba viviendo en París, A manera de visualizar la recurrencia de estos sonido, se le asignan los colores rojo y
que intentaba estar a la vanguardia. Que recogía todo lo que yo había absorbido,
aprendido, no solo en las clases, sino oyendo música, analizando, viendo conciertos,
naranja respectivamente, para interpretar de allí esa burla que se menciona durante el
yendo a ensayos que me desarrolló a mi. Pero cuando yo llegué aquí y las orquestas primer movimiento:
tocaban Tchaikovsy y yo oía en la radio salsa y la música contemporánea
prácticamente no existía. Yo me quedé sin saber qué hacer. Entonces pasé un año en
absoluto silencio escribí un cuarteto de percusiones que se tocó inmediatamente. Y
un día me encontré escribiendo esta obra que no tenía ninguna planificación. Y allí
cambió mi estilo musical.

Sobre el nombre de la pieza y la utilización de los textos de Cummings agrega:

(...) le puse eso porque yo obviamente, si componía de noche y trabajaba de
día, no dormí. Entonces era sin luna porque no me pude asomar a ver la luna, solo
trabajaba ¿no? De ahí viene el nombre. (...) Luego tu viste que uso textos de ese
poeta norteamericano E. E. Cummings. Claro, yo fuertemente influenciada porque
todos los compositores de la época, Boulez, Berio, Stockhausen, Ligeti, toda esa
generación usó textos de Cummings, era el poeta en boga, era el poeta que rompía
con las formas, que comienza con la espacialidad del texto en el papel, de una gran
expresividad. (...) Y encontré esos fragmentos de poemas por aquí y por allá que
estaban en mi intención expresiva ¿no? El texto los dice, además los textos los recita
(...) Pero la selección fue totalmente arbitraria.

Aparte del contexto de frustración ante el contacto con la realidad musical de

aquellos años, la relación entre texto y música Arismendi les atribuye sensaciones y
expresiones implícitas inconscientes ante un momento amoroso por el que atravesaba:
(...) hay una conexión entre el texto y la música. Fíjate que hay algunas
expresiones que son no musicales como un gemido que yo pido al final del primer
movimiento y una cosa de mover la cabeza, un poco teatraliza, salir detrás del
escenario, moverse. Hay algo de inconformidad en el texto, de incomodidad, que es
seguramente ese novio que como que se quedó con el libro, no me devolvió,
estábamos que no nos entendíamos. Y estaba la cosa música que yo no estaba bien
en mi piel como dicen, no era ni esto ni aquello. Entonces creo que la obra tiene
mucho de eso.

Además, a nivel de discurso musical, ella expresa:

(...) en Tres noches sin luna, hay unas líneas que empiezan a hacer como una
melodía, yo en ese sentí que yo me estaba burlando de la melodía. Y era que la
melodía estaba ¿sabes? O sea, tu eres latinoamericana, este es tu mundo sonoro (...) Fig. 8

La composición evidencia una gran libertad melódica a lo largo de los tres 90 La obra es para clarinete en si bemol. Como es un instrumento transpositor, todas las notas escritas
suenan una segunda mayor más bajo. Se prefiere hablar de mi bemol de manera convencional a lo que
refleja la partitura, sobreentendiendo que el sonido real es re bemol, así como si bemol es realmente
un la bemol. De igual forma con cada nota.
116 117
 Es este último sistema se resalta en amarillo un motivo interválico de tercera alteración al estilo de la “tercera de picardía”, recurso utilizado en música renacentista
menor, que remembra enormemente la sonoridad de los cantos de ordeño del llano que genera sorpresa. Justamente algo similar ocurre en el recuadro fucsia de la Fig. 8,
venezolano. Claro, esto es solo una apreciación particular, pero la compositora reiterará donde la nota que intuitivamente se presume debería ser mi bemol. En cambio, la
este motivo en varias oportunidades y destacado en el recuadro: compositora la altera a mi becuadro:

Fig. 10
En esta Exposición se caracterizar por utilizar un grupo de notas 91 que dan una
sonoridad particular en tres sección. Una primera sección de la Exposición contiene el
siguiente grupo de sonidos:

Grupo de notas

Fig. 11

Teniendo en cuenta la teoría postonal, se define este grupo de notas como la

forma normal, es decir, forma reconocible en su esencia, ordenada de la manera más
simple. Esta forma normal puede ser representada en notación entera92 de la siguiente
91 En la teoría postonal “Un grupo de notas es una colección no ordenada de clases de notas. Es un
Fig. 9 conjunto característico que identifica la idea musical en base a sus clases de notas e intervalos” (Sans.
S/f b, p. 7)
92 Se refiere a la asignación de numerada a cada uno de los doce sonidos de la escala occidental. Por lo
Un elemento “burlesco” que se da a lo largo de los tres movimientos es el de la tanto el número 0 equivale al sonido DO o a sus equivalentes enharmónicos al 11 equivalente al
118 119
manera: FN: [1,2,3,5,6,7,9,10,11]. También se entiende como forma prima en la cual
“selecciona el grupo de notas “más normal” que comience por cero y que esté más
compactado hacia la izquierda. Este grupo de notas identifica a todos los miembros del Fig. 13

grupo, y es el que llamamos la forma prima, o forma óptima” (Sans. S/f b, p. 12). Así, la
93
forma prima de este grupo de notas es FP: (01245689T) . La segunda sección se toma
después del calderón. En este instante no suena el si bemol:
FN: [10,11,0,1,2,3,6,7] FP: (01234589)
En el Desarrollo se observan pequeñas melodías y arpegios de grandes distancias
entre un sonido y su sucesivo, yendo del registro más grave al más agudo en momentos
rítmicos de rapidez. Se producen esporádicamente las notas mi bemol utilizando
variados grupos de notas hasta llegar a la CODA. En la primera sección del Desarrollo es
el único momento del movimiento que contempla el total cromático, es decir todas las
notas de la escala cromática:

Grupo de notas

Fig. 14

Fig. 12 En la segunda sección reduce el número de notas sin emitir el mi bemol,

FN: [9,11,0,2,3,4,5] FP: (0123568) contemplando así el siguiente grupo:
Tercera sección se toma luego del motivo veloz en la nota do que antecede la
nota si bemol y su arpegio. Aquí se da el “mi de picardía”:

Grupo de notas

Grupo de notas Fig. 15

FN: [4,5,6,7,8,10,11,0,1] FP: (012346789)
sonido SI. Sucesivamente, la numeración se establece así, 0=Si#, Do, Rebb ; 1=Do#, Reb; 2=Dox, Re, Un gran arpegio ascendente desde lo grave a lo agudo puede interpretarse como
Mi bb; 3=Re#, Mib ; 4=Rex, Mi, Fab ; 5=Mi#, Fa, Solbb ; 6=Fa#,Solb ; 7=Fax, Sol, Abb ; 8=Sol#,
Lab; 9=Solx, La, Sibb ; 10=La#, Sib ; 11=Lax, Si, Dob# (Sans. S/f b, pp. 1-2). un pequeño Puente que desemboca a la CODA. Curiosamente, es el primer momento
93 La T y la E equivalen a los sonidos 10 y 11 respectivamente.
120 121
donde no se interpretan las notas mi bemol ni si bemol durante todo el movimiento. A Este primer movimiento es solo un abrebocas que permite evidenciar:
continuación, el grupo de notas respectivas: 1. Los elementos cromáticos y melódicos con una conciencia de los recursos a
utilizar.
2. El manejo de seis grupos de notas diferentes, en los cuales se evidencia un
discurso que plantea la variabilidad y novedad sonora, tanto consonante como disonante,
en cada sección o frase.
3. Acompañamiento de gestos vocales y expresiones particulares basadas en la

Grupo de notas selección de pequeños textos de Cummings, que logra un complemento discursivo entre
lo musical, gestual y la textual.
Desde su perspectiva latinoamericanista, Arismendi ha desarrollado una postura
Fig. 16 artística en un proceso que media entre lo racional y lo intuitivo, donde la música,
FN: [4,5,6,8,9,11,0] FP: (0124578) envuelta de teatralidad, de lo lírico, lo poético y lo experimental, plasma la utilización
La Coda se caracteriza por la rápida ejecución de trinos con movimientos concreta de los recursos que caracterizan y determinan el arte en la contemporaneidad,
interválicos muy variados utilizando casi el total cromático, finalizando con el “mi de con todos los cuestionamientos existenciales e incertidumbres ontológicas por las que ha
picardía” generando un clímax en el registro agudo del instrumento y una sílaba transitado, para encontrar un camino propio de expresión que llegue al sentimiento y
emoción del otro.

“cercana al placer”:

Grupo de notas

Fig. 17
FN: [9,10,11,0,1,2,3,4,5,6,7] FP: (0123456789T)

122 123
 5.5 Diógenes Rivas
Hay algo que es importante, algo que yo he ido descubriendo
con el tiempo y es que la sensibilidad musical del hombre a través
de los tiempos es siempre la misma, en nada se altera. Eso es muy
curioso. Es decir, pueden cambiar los métodos, pueden cambiar los
sistemas, pueden cambiar las maneras de expresión, pero la
sensibilidad no. La sensibilidad es la misma.
Diógenes Rivas
integrada a la aritmética, a la geometría y a la astronomía. Además, en filigrana, en
las obras de Rivas está presente un modo de ser venezolano, más en el propio
temperamento que en el lenguaje. Pero esto no basta para hacer comprender el toque
particular que hace de sus obras un mundo así de insólito y seductor. Más allá de la
maestría impecable de las orquestaciones y de toda la práctica compositiva, hay en
el Maestro Rivas una sabia modernidad. En otros términos, no sólo ha logrado
impulsar la temeridad estructural y del lenguaje hasta los límites, pero el resultado
musical asombra por la gran coherencia sonora y la originalidad tímbrica, sin
romper jamás el equilibrio entre la abstracción y la capacidad perceptiva del
hombre.

Diógenes Rivas es un compositor, director y oboísta merideño nacido en 1942.

5.5.1 Reflexiones sobre la creación
La influencia musical en su familia es notable. Su padre José Rafael Rivas (1902-1982),
La estructura de pensamiento musical de Diógenes Rivas puede describirse
fue compositor y director fundador de la Banda Rivas, Banda Teresa Carreño, Banda
dentro de una visión intelectual y estructural en lo que se ha llamado la “Nueva
Oficial del Estado Mérida y el Orfeón Mérida de la Universidad de los Andes (Peñin,
complejidad”94 (RFI. 2010). Aunque se dé por sobreentendido tal adjudicación, se puede
Guido. 1999, pp. 531).
afirmar que dentro del acuñado término, sus características bien pueden aplicarse en el
Diógenes Rivas fue adiestrado musicalmente por su padre y entre los años 1954
lenguaje creativo de Rivas. Más allá de definirse como compositor, Rivas lo cuestiona y
y 1957 reside en Caracas, donde estudió con Moisés Moleiro e Inocente Carreño (Rivas.
confronta como una auténtica vocación:
S/f). Posteriormente viaja a Italia para ingresar en la Academia Santa Cecilia de Roma.
(...) hay dos maneras de ser compositor. Una, digamos, siendo útil a cimentar
Recorrió varias ciudades en las que recibió enseñanzas de dirección orquestal con sir una cierta tradición, que esa es la tarea a lo mejor de un compositor. Pero al lado,
está la tarea del creador que es bien diferente. Es decir, el compositor creador, el
John Barbirolli, Carlo Zecchi y Bruno Maderna. La composición le fue instruida por compositor inventor. Crear es inventar. Eso es en definitiva lo que es bien
Alfred Nieman en Londres. Su vida profesional es desarrollada en Europa,
94 Término que se originó durante la década de 1980 como una manera de categorizar la música de
especialmente en Francia, Estados Unidos y Venezuela. Es fundador del Festival Atempo Brian Ferneyhough, Michael Finnissy y otro número de jóvenes compositores, en su mayoría
británicos, cuya música comparte ciertas características estéticas y formales. En particular, el objetivo
de Venezuela en 1994, que ya cumple 20 años en su edición del 2013. Festival cuyo es alcanzar en su trabajo una compleja interacción de múltiples capas de evolucionados procesos que
ocurren en simultaneo en todas las dimensiones del material musical. Los compositores de la Nueva
prestigio es de gran reconocimiento e identifica a Venezuela en el plano artístico de la Complejidad escogieron usualmente realizar su música a través de los recursos instrumentales
música contemporánea (Rivas. S/f) acústicos, donde el resultado necesariamente direcciona la capacidad prescriptiva de la notación
musical a sus límites, con un detallado manejo de la articulación sin precedentes. La diferenciación
Rivas, es quizás el compositor que evidencia en su búsqueda creativa una línea microtonas, divisiones rítmicas amétricas y la minuciosa inflexión del timbre y la dinámica fueron de
cuidadosa anotación; las dificultades técnicas e intelectuales que dichas notaciones presentan para los
sumamente estructuralista, matemática y sistemática de la composición musical, en la intérpretes fueron las consideradas características significantes en la estética de esta música.
“A term that became current during the 1980s as a means of categorizing the music of Brian
pequeña selección que aquí se presenta. Antonio Pileggi, co-fundador del Festival Ferneyhough, Michael Finnissy and a number of younger composers, the majority of them British, all
of whose music was held to share certain aesthetic and formal characteristics. In particular they
Atempo de Venezuela, describe su música de la siguiente manera: sought to achieve in their work a complex, multi-layered interplay of evolutionary processes
La música del Maestro Rivas es una originalísima síntesis que comprende occurring simultaneously within every dimension of the musical material. Since composers within the
elementos compositivos de las grandes tradiciones musicales occidentales y un New Complexity usually chose to realize their music through acoustic instrumental resources, their
componer de técnicas aportadas por las particulares estructuras matemáticas y scores necessarily pushed the prescriptive capacity of traditional staff notation to its limits, with a
geométricas (tales como el número de oro y la estructura mandala). En efecto, se hitherto unprecedented detailing of articulation. Microtonal pitch differentiations, ametric rhythmic
trata de un sincretismo que integra diversas disciplinas especulativas como en el divisions and the minutiae of timbral and dynamic inflection were all painstakingly notated; the
technical and intellectual difficulties which such notations present for performers were regarded as a
"Quadrivium" de la cultura filosófica griega y medieval, donde la música estaba
significant aesthetic feature of the music” (Fox. Sadie. 2001).
124 125
 importante. Y eso es algo que en Venezuela no se ha hablado y no se quiere hablar
naturalmente. Es un tema que puede herir a mucha gente.
Pero el creador tiene una responsabilidad frente así mismo y frente a la
música, no digo frente a la sociedad porque finalmente tu estás absolutamente
alejado, como creador uno necesariamente tiene que alejarse, tiene que olvidarse del
significado de sociedad o música para la sociedad o música para tu público, música
para esto o para aquello (Rivas. 2013)95
Y existe entre ellas una salvedad sustancial y un papel determinante al momento
en que vive como creador:
Compositores, compositores hay muchos, yo me considero creador (...) hay una
gran diferencia, si. De hecho, en cada obra, pues, algo estoy inventando, siempre
estoy inventado, siempre está surgiendo algo, algún aporte estoy haciendo. (...) Es
mi época, yo no puedo escapar de época.
Como compositor de su tiempo, del hoy, su razón de ser está sumamente
determinado por la creación de un lenguaje propio y único en una época de la que no
puede escapar:
El compositor hoy en día también está obligado a elaborar su propia teoría. (...)
Porque no es posible aferrarse a teorías ajenas, salvo que te interese eso la
composición desde el punto de vista didáctico ¿no? Ahora la composición desde el
punto de vista de creación requiere es otra posición, requiere su propia sintaxis, su
propia teoría, elaborar el mundo propio teórico que sustente lo que uno está
haciendo.
Ante está condición, “lo importante en la vida y sobretodo en la vida del arte es
que tu estés creando pues, que estés creando tu trabajo”. Pero por infortunio, la carencia
de posibilidades de vivir de ello se refleja en la forma de sustento dentro de esta
sociedad:
(...) la composición finalmente es algo que va más allá de, inclusive, de la idea
de profesión. Es una vocación pues. O es una necesidad o eso no va más allá. No se
puede ir más allá. Por una razón muy sencilla: la composición no es un medio de
vida. Difícilmente llega a ser un medio de vida.
Considera además que la experiencia es fundamental en la creación musical
donde los resultados sean a través de la continuidad y el desarrollo intelectual:
(...) la composición es algo que da frutos a muy largo plazo. Pero a muy largo
plazo si hay continuidad en el trabajo. Recuerde que en la historia de la música la
gran obra del compositor fue siempre la obra ya en su momento de adulto.
95 Ver entrevista. Anexo V.
126
Por ello, la obra no es para menos que un laborioso concepto de renovación sin
estancamientos de ninguna índole, de allí que Rivas establezca un criterio de valoración:
Además, para que una obra, en verdad para que se su sustente en el tiempo,
tiene que tener algunos elementos novedosos, algunos elementos nuevos, de aporte,
de descubrimiento en fin. Como fueron todas las grandes obras siempre. Por eso las
grandes obras son objeto de estudio, porque allí siempre habrá algo que descubrir,
algo nuevo que quedó allí. Algo nuevo que permitió entonces luego al mismo
compositor o a nuevas generaciones, seguir ahondando. Ahora si las nuevas
generaciones en lugar de ahondar, se dedican a aferrarse es al maestro, aferrarse a la
tradición, en fin, bueno, entonces eso no se puede, no se puede avanzar.
Él encuentra una recurrencia histórica en la que los compositores adultos
ejemplifican sus mayores logros artísticos en la adultez:
(...) no hay compositor que escape a eso. Es muy raro que un compositor de
joven pueda producir una gran obra, ¿por qué? Porque eso requiere de la suma de
mucha experiencia, de muchos conocimientos, de mucha claridad de ideas, de
conceptos. Porque finalmente la composición no es solamente saber poner dos notas.
Eso responde a un mundo conceptual también, el cual el compositor tiene que
definir muy bien cual es su pensamiento y a dónde quiere ir, a dónde quiere llegar y
(...) que es lo que sustenta su trabajo de investigación. Pues sin un trabajo de
investigación pues, no es posible avanzar, no es posible avanzar. Porque sin un
trabajo de investigación (...), puede ocurrir que bueno, la persona se estanque pues,
se estanque y que es un poco a repetirse, cosa que es terrible. Hay gente que, bueno,
no le teme a eso. Yo particularmente le tengo terror a la idea de repetirme.
Sobre el aferrarse a una tradición, protesta ante la situación pedagógica en
Venezuela:
una de las debilidades de la enseñanza de la música en Venezuela fue siempre
no haber querido superar los famosos métodos clásicos, en fin, que están muy bien
para la escuela, bien y no porque eso lo que ha generado mucha frustración también
¿no? Eso ha hecho mucho daño a mucha gente ¿no?
Considera además un obstáculo para la creación a lo que denomina “las filosofías
nacionales”, y por eso se ha mantenido al margen de posiciones y gremios:
he sido muy cuidadoso en conservar mi autonomía, mi libertad, una posición
que tengo yo frente a la música que es mía, intima, personal. No ser parte de ningún
gremio, de ninguna filosofía nacional, nada de eso. Porque entre paréntesis,
hablando de filosofías nacionales pues, todo esto lo que es el populismo nacional,
musical, etcétera, es algo que yo detesto profundamente pues. (...) Algo de lo que yo
estoy muy distanciado ¿no? Y eso es una situación que en la vida real, yo lo he
podido constatar muchas veces, genera muchas distancias, distancias personales si se
quiere ¿no? ¿Por qué? Porque el concepto de música nacional, que está muy muy
127
 arraigado en Venezuela, muy arraigado en Colombia, muy arraigado en Argentina,
en toda América Latina pues, digamos es una de las grandes taras de la creación
musical es el concepto de lo nacional.
Eso no hace que la identidad de su música no sea venezolana y expresa un punto
crucial desde la creación de un lenguaje propio:
(...) mi música es venezolana. Si hago yo, mi música es venezolana. (...) Pero
quiero decir, soy yo que planto mis raíces. Porque, a propósito de eso, aquí se habla
mucho de las raíces, las raíces, de rescatar raíces. ¡Pero déjate de rescatar raíces,
planta las tuyas! Eso es lo que yo hago. Yo planto mis raíces. Por lo tanto mi música
es Venezolana. Y es tan venezolana que (...) cuando la presento en cualquier otra
ciudad en, no sé, si voy a París o a Nueva York, no sé dónde, la gente percibe que
hay algo que es diferente. Que hay una propuesta allí que ellos no han escuchado.
Hay algo que es diferente.
Como creador de nueva música, reconoce la irresponsabilidad en la que han
recurrido muchas personas que abordaron el mundo de la composición contemporánea
en cada contexto. Además, la noción tergiversada y perjuiciosa de esta música ha sido
una colateral problemática ante estos hechos que se han presentado:
Y lo ha sido, y lo ha sido y le ha hecho mucho daño justamente. Por eso es que
mucha dice: -Ah, la música contemporánea es una mierda, no se qué esto y lo otro
¿no? Porque hubo mucha gente que se asomó allí de manera muy irresponsable a
hacer cualquier cosa porque no importa, como es música contemporánea, no importa
donde yo ponga la mano ¿no? (...) aquí se decía que la música contemporánea no
gustaba. Pff. Yo tengo un público impresionante. Yo tengo un “gentío” que sigue,
cada vez que yo presento una obra hay un “gentío” enorme. Y nadie va a ir a
escuchar una obra que no le interese por razones sociales. Nadie. Es decir, si va es
porque algo le atrae. Hay algo que a lo mejor no sabe exactamente de qué se trata.
¿Qué es lo que le atrae? Que señores, que la obra está bien hecha. Eso es.
Para Rivas, la percepción del público y el encaramiento de los compositores ya
es de otra perspectiva:
Entonces, querer ser enfant terrible y hacer cualquier estupidez allí en escena
con unos músicos inclusive, muchas veces improvisando, esto, lo otro, eso no va a
ningún lado. Además, ya toda esa época pasó. Ya toda esa época de la
experimentación barata, del asombro barato, vamos a asombrar al público con, no
sé, con unas pinturas extrañas, no, no, no. Tu no vas a asombrar hoy a nadie ¿no?
Hoy el público lo que quiere saber es o intuye es si está bien hecho o no está bien
hecho.
Y asevera:
128
Hoy, digamos, el compositor que quiera hacer el papel de la enfant terrible,
etcétera, bueno, pues equivocó el camino porque hoy nada asombra. Los públicos de
hoy por alguna razón, ya sea por la radio, la televisión, el cine, lo que quiera,
consciente o inconscientemente lo ha escuchado todo.
5.5.2 Lenguaje propio: Armonía proporcional, superposición de
juegos rítmicos y “los cuadros mágicos”
La aproximación de los planteamientos teóricos de un compositor como
Diógenes Rivas es, además de una tarea de enorme complejidad, una fascinante
inmersión en procesos creativos realmente sorpresivos. En sus inicios, además de
abordar la tonalidad y el serialismo, considera a este último un área de pensamiento
fascinante e incomprendido por parte de la colectividad de compositores que encierran
todo en el vago criterio de atonalidad:
(...) desde luego las primeras obras pues surgen digamos, alrededor del mundo
serial, un mundo absolutamente apasionante ¿no?, absolutamente apasionante.
(...) Todo lo que no encaje en los esquemas mentales, de ellos, es atonal. Y no
saben, no les ha pasado por la cabeza que el mundo serial, aparte de ser un
instrumento de pensamiento, es un mundo tan amplio, tan amplio, tan
asombrosamente amplio que eso no tiene límite pues. No tiene límite y es un mundo
que se puede explorar y bueno, se seguirá explorando toda la vida porque, en el
fondo, la música, además de corresponder a esto que te digo del pensamiento serial,
la música en esencial es serial. La primera sucesión de armónicos es serial. Entonces
allí está el origen del serialismo. Es cuestión de saberse ubicar, ubicar digamos, en
cuanto a los conceptos de la música ¿no?
El mundo serialista aprendido durante su época de composición con Alfred
Nieman en Inglaterra, le permite descubrir la importante relación con el mundo
contrapuntístico:
Si, justamente, justamente. Y entonces, aparte de haber estudiado con él lo que
fue el serialismo clásico, había que estudiar contrapunto antiguo. Porque eso es la
base. Digamos, en muy pocas cosas se diferencia. Si en muy pocas.
Allí descubre una importante revelación en relación a lo anterior:
De hecho, hay algo que es importante, algo que yo he ido descubriendo con el
tiempo y es que la sensibilidad musical del hombre a través de los tiempos es
siempre la misma, en nada se altera, en nada se altera. Eso es muy curioso. Es decir,
pueden cambiar los métodos, pueden cambiar los sistemas, pueden cambiar las
maneras de expresión, pero la sensibilidad no. La sensibilidad es la misma. Entonces
la elaboración de una obra requiere en vista de eso, además, no solamente de una
129
 sensibilidad sino de un conocimiento genético ya pues, ya está en los genes del
hombre la conducta de las voces, ya está allí. Es decir, eso es algo que es casi
inexplicable ¿no? Entonces para responder a esa sensibilidad es que están esos
estudios que son fundamentales, por ejemplo, del contrapunto antiguo.
Posteriormente, el ímpetu creador florece en sus teorías de composición que
realmente llevan al límite la estructuración de un lenguaje que él sustenta y le permite
predecir lo que acontece en cada obra:
(...) hay muchos aspectos teóricos que yo he ido elaborando poco o poco, que
es lo que sustenta el trabajo mío. Por ejemplo, uno de esos aspectos teóricos es el de
la armonía proporcional, que yo tengo años trabajando sobre eso. En el que elaboro
para cada instrumento su propio mundo armónico de acuerdo a las proporciones
áureas que, entre paréntesis, encaja perfectamente en cada instrumento porque por
alguna razón u otra, en todo instrumento las proporciones áureas están presentes.
Entonces a partir de esa, lo que hago es explorar esas proporciones físicas del
instrumento para generar todo un mundo de relaciones armónicas que sustentan el
trabajo mío.
La proporción áurea o “número de oro” 96 ha sido utilizado de maneras muy
complejas e inusitadas por compositores como Béla Bartók, Oliver Messiaen, Silvestre
Revueltas, entre otros, donde la estructuración de determinados criterios de organización
y empleo de los materiales musicales se subyacen bajo la proporción matemática. Así,
compositor
(...) puede llegar a introducir conscientemente el Número de Oro en una
composición. No tiene más que desarrollar sus ideas dentro de unos límites
numéricos, haciendo coincidir los puntos culminantes o el momento de máxima
tensión melódica, armónica, rítmica o tímbrica en compases (Rodríguez. S/f., p. 91).
Históricamente, para Rivas, su propuesta resulta de una compleja sucesión de
acontecimientos históricos y teóricos que en Europa se gestaron desde la “emancipación
de la disonancia”. Rivas lo describe de la siguiente manera desde su encuentro con el
serialismo y los cambios que se presentaron con el desuso del sistema tonal:
(...) ya estaba presente lo que se llama el “espíritu de los tiempos”, [zeitgeist].
Es decir, uno no puede escapar a eso. (...) es imposible. Entonces lo que tenía era
que buscar los instrumentos y dar con los instrumentos para poner en práctica las
96 En música, no es la primera ni la última vez que esta relación o proporción numérica está presente en
la composición y en el arte en general. Desde la tradición egipcia y helénica ha sido considerada como
“la proporción sagrada” o “divina proporción”. Matemáticamente es un número con infinitas cifras
decimales no periódicas denominada Phi (φ = 1,61803...), definido “como aquel número al que, tanto
si se le suma un como si se eleva al cuadrado, sale el mismo resultado” (Barberá. 2012, p. 4).
130
ideas que uno tiene en mente.
[Sobre el asunto del abandono de la tonalidad como sistema jerárquico] ese fue
uno de los grandes problemas justamente que creó el dodecafonismo que se centró
en los aspectos lineales ¿verdad?, y abandonó el sistema armónico. Pero eso fue
muy rápidamente recuperado ya Webern y los alumnos de Schoenberg. Webern de
inmediato recupera la noción armónica cuando el divide las series en grupos
armónicos. Entonces a partir de allí todo cambia.
(...) Es más, aparte de que todo, recuerdas el tema inicial del Concierto para
violín [de Alban Berg], es prácticamente una serie de armónicos que va generando a
su vez todo su mundo armónico. Y el mundo armónico era necesario rescatarlo
porque ha estado presente siempre también en la música, no necesariamente el
mundo armónico tiene que ser tonal (Rivas. 2013).
Y justifica el porqué de su sistema armónico proporcional ante la problemática:
Entonces claro, el trabajo del compositor cuando se vio en apuros a partir del
mundo serial que malinterpretaba el mundo armónico se ve en apuros porque al estar
desprovisto de esos elementos armónicos, desaparece la noción de modulación.
Entonces eso crea un problema muy serio porque, digamos, muchas obras
empezaron a centrarse en un espacio, vamos a decir, sonoro muy restringidos. Y
surgieron teorías diversas, entre ellas, Boulez planteó entonces la necesidad de
centros tonales con el fin de poder desplazarse en el ámbito del instrumento. Y es
allí donde yo entonces, genero mi propio sistema de armonía proporcional que me lo
permite como un desplazamiento tan natural como lo era antiguamente en el mundo
armónico tonal [que sin ser consonante necesariamente] le da una naturalidad a la
que todos aspiramos pues. Que puedas moverte en un espacio sin limitaciones de
ninguna naturaleza.
Aunque este aspecto la armonía proporcional aún está por analizarse a fondo,
basta con escuchar alguna obra del autor para tener alguna pista de la sonoridad y
complejidad que este lenguaje presenta, y adentrarse a determinar el funcionamiento de
este sistema que sin duda es todo un reto intelectual.
Por otro lado, uno de los elementos desarrollados por Rivas se plasman en una
serie de Rithmomachia (1991) para orquesta de cuerdas, Rithmomachia II (2002) para
dos pianos, y una posible Rithmomachia III para orquesta (para la fecha aún por
terminarse)97 es denominado “superposición de juegos rítmicos”. La rithmomachia 98 “es
97 OQ: ¿Y cómo se llama ese concierto? ¿es concierto para orquesta tal cuál?
DR: No, no, no. No sé todavía. Ahorita le tengo ese nombre por... ¿cómo es que se llama? Para
ubicarla, pero creo que va a ser Rithmomachia III para orquesta.
OQ: ¿En serio?
DR: Si porque, en verdad, sigo trabajando con los mismo elementos y el mismo concepto de
superposición de juegos rítmicos. (Rivas. 2013).
98 El nombre del juego es de origen griego. 'Rithmo' es derivado de arithmos y rythmos. Arithmos
131
un juego antiguo compuesto principalmente de principios matemáticos y estrategias
posicionales similares al ajedrez” (Nezek. 1998, I), de origen aún sin determinar 99. El
interés y el propósito en abordar esta analogía el autor expresa que es:
Por la complejidad del juego. Y desde luego, todo lo que implique complejidad,
eso me interesa enormemente. (...) Entonces, era de tal complejidad. Yo estuve
leyendo mucho sobre ese juego y yo dije: -Bueno, esto responde un poco a lo que yo
estoy haciendo, lo que yo hago aquí. Me interesa el juego, me interesa el título, todo
coincidió.
Así, la analogía se establece desde el elemento rítmico:
(...) hay una relación con ese primer juego antiguo atribuido a Pitágoras.
Anterior al ajedrez moderno ¿no? Entonces, yo estuve en una ocasión, tuve la
oportunidad de leer un poco sobre la rithmomachia, cómo funcionaba, etcétera. Me
gustó la analogía pues, sobretodo ¿no?, en vista de que, para todas estas obras, estoy
siempre trabajando y explorando un mundo de capaz rítmicas que son sumamente
impresionantes.
Y este mundo trasluce la conceptualización de la “superposición de juegos
rítmicos”, Rivas describe sus características, aunque ello realmente resulta más complejo
de lo que se pueda expresar en palabras, hablando de la posible Rithmomachia III:
Superposición de lineas rítmicas diferentes, en las cuales son absolutamente
independientes unas de otras y además de ser independientes unas de otras ¿no? Te
podrás imaginar el número de cálculos que hay aquí para conseguir que cada voz,
que ninguna voz coincida con la otra ¿no?, en ningún momento (...) Eso es un juego,
juego interno dentro de bueno, tantas cosas que hay aquí en esta obra (...)
La característica intelectual entre el juego infiere directamente en la
estructuración y conceptualización de la obra, es decir, el proceso de composición:
Si. Porque, es el concepto de toma de decisiones, ¿cómo tomarlas?, ¿en qué
momento?, todas estas cosas que corresponden al proceso de composición. Porque el
proceso de composición es eso, una constante toma de decisiones.
La cantidad de tiempo invertido en el desarrollo de su particular lenguaje es más
significa número, y rhythmos, además de significar ritmo, también pertenece al de número y
proporción de números en la Edad Media. 'Machia' es derivada de machos, el cual significa batalla.
Así, Rithmomachia es simplemente la Batalla de los Números. (Necek. 1998, p.1)
99 Mucho se presume que el inventor de la Rithmocachia es Boecio o incluso quizás Pitágoras. La pieza
más vieja de la evidencia escrita data del año 1030, sin embargo, esta representa un monje llamado
Asilo como creador original. Cabe preguntarse si en realidad o no él inventó el juego o simplemente
es elaborado sobre la existencia del juego de aquél periodo de tiempo. Quizás el verdadero creador
aún permanece anónimo, en medio de la Edad Oscura (Necek. 1998, p. 2)
132
que evidente y cuantioso:
Te podrás imaginar como los cálculos que hay allí para que todas las voces sean
absolutamente independientes, cada quien está con su propio juego rítmico.
Entonces si uno suma a su vez esta sección con aquella, entonces uno puede
conseguir de pronto esto.
Rivas percibe con naturalidad y normalidad la elaboración de un propio sistema
para cada obra teniendo como base un tercer elemento de su creación, las tablas áureas o
mejor dicho, “los cuadros mágicos”. Rivas confirma su basamento en el trabajo de
Iannis Xenakis:
(...) naturalmente, normalmente para cada obra voy elaborando su propio
sistema ¿no? Pero todo esto proviene de aquí, de las tablas áureas. (...) Las tablas
Xenakis. Xenakis planteaba dos situaciones ¿no?, dos tablas. Bueno, (...) yo me
dediqué y desarrollé, mire, cantidad de tablas. (...) Yo llegué hasta las tablas HI. Que
eso estaba basado en Xenakis. Y luego desarrollé mi propio sistema, sistema de,
vamos a llamarlos así, de “Cuadros Mágicos” que aquí los tengo ¿ve? Aquí está uno,
aquí está el otro bien grande. Que es lo que me permite tener el control, que es lo
que me permite tener lo que se llama el control o mejor dicho conocer las leyes
internas del caos de la obra.
Este empleo de la proporción divina en la obra de Diógenes Rivas desde esta
perspectiva ha sido incomprensible hasta el momento. La noción de una tabla áurea ha
sido consultada de manera interdisciplinar a matemáticos y personas a fines, sin obtener
una respuesta luminosa al respecto. En todo caso, los valores matemáticos son asignados
de acuerdo a las “mil lecturas” que puedan realizarse a los varios elementos musicales,
obteniendo mil y un resultados, que según Rivas, son las repercusiones estructurales que
se rigen por este patrón matemático a nivel proporcional:
(...) digamos desde el punto de vista del pensamiento serial corresponde
perfectamente, pero puede corresponder a todo lo que uno quiera (...) a nivel
proporcional. [El empleo de los cuadros mágicos es] Infinito, porque cada día
tendrá una lectura diferente. (...) porque las proporciones están dadas, ya están
codificadas.
Todo este conglomerado de elementos que contribuyen al entendimiento somero
de su lenguaje, es un propósito consciente y no de un aventurero:
Es que todo esto tiene una razón, todo esto tiene una razón porque tiene que
haber un sistema que te permita predecir que es lo que va a ocurrir. ¿Verdad? Porque
trabajar a fuerza de intuición es muy duro pues, se va agotar todo, se te agota todo el
empuje, todas las posibilidades de desarrollo, en fin ¿Verdad? Entonces hay que
133
 crear sistemas que permitan predecir exactamente que es lo que va a ocurrir.
(...) el sonido en sí no es una obra. La obra es otra cosa (...) No es la búsqueda
del sonido per se. Sino, el sonido está al servicio de una obra, al servicio de una
expresión, al servicio de esto, de todo un mundo organizado del sonido.
Organización que permite una seguridad y un enriquecimiento de posibilidades:
Y enriquecen las posibilidades. Y lo más asombroso de todo, lo más asombroso
de todo, es que no necesariamente eso te va a ser útil. Que luego que has hecho
todos estos cálculos, en fin, y ya aparentemente tu tienes muy clara toda la situación,
en el momento de la escritura, ahí se produce otro fenómeno, otro fenómeno, que es,
vamos a decir, el fenómeno de la iluminación. Que es cuando tu decides si lo
necesitas, si es útil, si es práctico, si es necesario, si está demás, en fin, qué es lo que
puede ocurrir. Pero para echar por la borda algo, tienes que tener algo. Esa es la
seguridad del trabajo que tu te das ¿Quieres ir en contra de algo? Bueno, pero ese
algo tiene que existir. -Quiero ir contra los resultados que esto me ha dado. Bueno,
pero, tienes que verlos. De lo contrario no puedes ir contra nada. Es decir que la
creación ex nihilo no existe. Tiene que haber algo, tiene que haber algo muy sólido
sobre lo cual se va a sustentar todo el procedimiento de creación y generación de la
obra.
Así, en este terreno tan complejo, matemático y filosófico, está a la espera de su
anhelada revelación. La razón teleológica en la creación de Diógenes Rivas es acorde
con el ansia humana de controlar el mundo sonoro y los principio fundamentales de la
física que rigen las características del universo, en este caso, el universo musical:
(...) una de las razones de todo este proceso de organización es justamente el
poder llegar a tener un control sobre el espacio-tiempo. Porque si hay algo difícil de
manejar es el concepto de espacio y de tiempo en música. Quizás es lo más
complejo. Es muy complejo porque el proceso de creación, de escritura es
sumamente lento, sumamente lento. (...) Entonces es muy difícil saber cuando es
mucho y cuando es poco. Hasta que punto perdiste el control en la expresión de una
idea o cuando no has tenido el suficiente tiempo para expresar esa idea. Entonces
esa es una de la razones de todos estos procedimientos para, en fin, tener control y
prever exactamente que es lo que va a ocurrir. Esa es mi búsqueda central. Tener
control del espacio y del tiempo.
Y tras este control, la expresión y la sensibilidad, fundamentales e inevitables,
son los criterios que se encuentran privilegiados en las obras de este creador:
Bueno, ya allí, internamente, una vez que se tiene ese control, viene lo que es la
expresión, la expresión en sí, la expresión de la música, en la que yo me considero
en eso un clásico. Yo no estoy buscando, no estoy a la búsqueda de lo imposible es
decir, si yo puedo escribir unos sonidos con las cuerdas que hasta ahora no se hallan
escrito ¿no? No entro en ese terreno. No entro en ese terreno porque la, vamos a
134
decir, la biblioteca de sonidos que existe es tan amplia y con tantas posibilidades,
que es inútil entrar en ese terreno de investigación del sonido en sí. N o estoy
buscando, no estoy a la búsqueda de lo imposible es decir, si yo puedo escribir unos
sonidos con las cuerdas que hasta ahora no se hallan escrito ¿no? No entro en ese
terreno.
Considera además, que en la realización de sus obras, la expresión emocional es
tan vital como su origen racional:
Y eso es lo que las distingue y de hecho, a todos les asombra, de que con un
lenguaje aparentemente de origen tan racional, se pueda llegar a expresar de manera
tan viva y directa, porque llega. Y no solamente llega. (...) Pero la explicación está
en aquello que yo te decía hace rato, la sensibilidad es una sola. Es decir, nadie sabe
cuando estoy escribiendo una obra, cuando ya estoy trabajando esas voces, nadie
sabe que el movimiento de esas voces corresponde exactamente al movimiento de
un canto gregoriano, por ejemplo. Eso la gente lo sabe.
(...) Pero eso está allí presente. El movimiento de las voces, las voces, bueno, el
movimiento de las voces es tal y cual como las movía Palestrina. Ocurre que va
ahora esto, a unos tiempos, a unas velocidades y a unos ritmos, en fin, cosa que si yo
no lo explico, nadie lo va a captar. Digamos, lo perciben en el momento de la
audición, perciben que allí está ocurriendo algo que está bien armado, que está bien
orquestado, que está bien hecho, es decir, que responde a lo mejor a los sentimientos
de esto y de lo otro.
En la dinámica de su proceso de creación, la utilización del sonido radica
entonces en una perspectiva concreta: la suma de conocimientos y de elementos que
definen la factura de su obra como “clásica”:
(...) las obras mías son clásicas. (...) Clásica porque la factura es clásica. Es
decir, no hay un trabajo de aventuras, no es el trabajo de un aventurero, no es nada
de eso. (...) de hecho la mayoría de mis obras están trabajadas en la forma sonata.
Solo que es la forma sonata ya es mucho más compleja, mucho más evolucionada
desde el punto de vista técnico y todas estas cosas, pero la forma sonata está allí
presente. La forma sonata es, caramba, eso es una maravilla, como funcionó siempre
y bueno, y sigue funcionando. (...) Claro, ahí está la forma sonata. Y cuando alguien
que sin se la explique y la escuche lo va a entender perfectamente. Sin necesidad de
que yo vaya a entrar en, digamos, relaciones motívicas de los elementos con los que
yo estoy trabajando.
Así, para cerrar este panorámico discurso del pensamiento de Diógenes Rivas, en
su descripción de Rithmomachia II para dos pianos, evidencia su carácter al componer y
lo complejo de expresar ante tan densa percepción de la creación. Por una parte el reto
de componer para piano:
Bueno, creo que es uno de los mayores retos que hay para un compositor,
135
 escribir para dos pianos. Es decir, de hecho, para escribir para piano es lo más difícil
que hay, porque, aparte que es un instrumento que abarca todo el mundo sonoro,
abarca toda la orquesta, abarca todo lo que tu quieras. Es tal el cúmulo de obras
magníficas y extraordinarias que hay para piano, que es casi como una osadía querer
afrontar una nueva escritura para el piano. Por eso es que es tan difícil escribir para
piano.
Por otro lado, la expresividad enfocada en asumir los dos pianos con rigor
orquestal:
Pero, era ese el reto de como organizar dos instrumentos en la suma de una
expresión enorme, una expresión grande, casi orquestal diría. Bueno, orquestal,
porque la escritura para el piano es siempre orquestal. Bueno, de hecho en el piano
está todo ¿no? Pero si había una búsqueda en particular de expresión, más allá de
toda esa búsqueda particular de expresión, porque la expresión está innata en uno,
uno no busca la expresión, está en uno mismo. Entonces, ¿qué es lo que uno busca?
Es el conocimiento de saber hacer y de saber escribir esa obra.
Finalmente, el objetivo de este rigor encuentra su manera de transmitir ese algo
que mueve la fibra creadora:
Como transmitirlo. Es decir, ¿cuáles son esos conocimientos que yo tengo,
¿cómo desarrollarlos para poder transmitir, para poder desarrollar esa obra? Pero lo
que es la búsqueda de una expresión en si, no, porque ella viene sola. Ella es innata,
está en uno. No es que yo quiera determinado grado de expresión, determinado
grado de éxtasis o determinado grado de iluminación. No, o está o no está. Tu no lo
puedes buscar.
136
5.6 Emilio Mendoza
Tu te das cuenta de la diversidad y el valor que tiene la
producción venezolana y al mismo tiempo te da una tristeza que
nada de eso se sabe, nada. O sea, nosotros somos un hueco negro.
En la cultura venezolana hay un súper hueco negro que nadie sabe
nada de nada que es la composición. (...) Nosotros necesitamos
musicólogos que nos escriban nuestra historia o la historia o todo lo
que se está haciendo. Porque si ustedes no la escriben, nadie lo va a
escribir. Y esos es terrible porque tenemos un hueco de vacío.
Emilio Mendoza
La curiosidad intelectual y musical se combinan con una personalidad
despreocupada y pragmática, llena de “ácida” sinceridad y espontaneidad sin disfraces.
Lo ecléctico de Emilio Mendoza no solo se plasma en sus múltiples facetas como
compositor, músico e investigador. En sus palabras se transmiten ideas concretas y
viscerales con un estilo particularmente venezolano, en el que se caracteriza una directa
y particular manera de reflexionar y expresar lo que a nadie le gusta escuchar,
preocupándose por esas “verdades incómodas” que cuestan comprender y afrontar.
Nace en Caracas en el año 1953, ha dedicado su vida a la composición, la
investigación y a la enseñanza musical en diversas instituciones y universidades
nacionales e internacionales. Musicalmente, ha realizado sus estudios en la Escuela de
Música Juan Manuel Olivares; estudios guitarrísticos con Flaminia de DeSola; y
composición con Yannis Ioannidis, todos en Venezuela. Además, obtiene el Diplom in
Komposition del Robert Schumann Institut Musikhochschule, en Alemania. Viaja
posteriormente a Krokobitey, Ghana para estudiar Percusión y Danza Africana con
Master Drummer Mustapha Tettey Addy, para luego realizar en la Washington D.C., el
Doctorado en Artes Musicales, mención composición en la Catholic University of
America. También es miembro fundador de la Sociedad Venezolana de Música
Contemporánea; la Asociación Internacional para el Estudio de Música Popular,
Capítulo Venezuela (IASPM-LA/VE); así como fue cofundador y director de la Orquesta
de Instrumentos Latinoamericanos (ODILA); además de ocupar otros numerosos cargos
y cátedras en Venezuela, Alemania y Estados Unidos. Sus composiciones han sido
ejecutadas en los festivales internacionales de la SIMC y es Premio Nacional de
137
Música , entre otros (Mendoza. 2013c).
5.6.1 Valor en la música venezolana.
Una ausencia evidente dentro de los estudios musicológicos es el de la
valorización teórica de la música venezolana de finales del siglo XX, por no de decir
otros periodos y contextos. La pertinencia de semejante empresa es una compleja
decisión que, debido a muchos factores y desconocimiento de las obras, los musicólogos
no se han querido ni asomar a este punto crucial dentro del ámbito nacional de la
investigación. La percepción sin máscaras de Mendoza es la siguiente:
Tu quieres que yo te diga la verdad, lo que yo pienso sobre eso, que los
musicólogos son unos “lambucios” 100 cobardes, porque deberían tener los cojones de
hacer un juicio de valor y pegarla. Cierto, tienen el riesgo de que si se equivocan,
quedán mal. Tanto el compositor como ellos. Pero alguien tiene que empezar a decir
que este compositor es bueno. Alguien tiene que empezar, ¿quién lo va a hacer, un
periodista? (Mendoza. 2013)101
El punto crucial es establecer los criterios dentro de un contexto y público que no
concibe siquiera una idea de cómo suenan las obras del grupo grande de compositores
venezolanos que, según en términos de Mendoza, se encuentran invisibilizados, en
“peligro de extinción”102:
Debido a la concentración de la música en Venezuela casi exclusivamente a las
Orquestas Juveniles todo lo demás es así, un hueco negro. Y la concentración de la
Escuela de la Central en musicología muy vieja, igualmente [americana], no se
porqué razón que no quieren analizar cosas más nuevas. Hay una totalmente
ausencia de escritura de lo que tiene 30 años dando vueltas y que yo creo que lo más
importante que hay en Venezuela pero bueno, ya en 200 años se verá.
La composición en Venezuela es un plano de casi inexistencia ante la enorme
maquinaria orquestal que existe:
Yo vi a todos los compositores, conozco todas sus obras y me doy cuenta de la
madurez, diversidad y cantidad de producción que tenemos nosotros en Venezuela y
100 1. adj. coloq. Ven. Dicho de una persona: Que acostumbra comer entre comidas. 2. adj. Ven. Tacaño o
avaro en las cosas pequeñas o en pequeñas cantidades. U. t. c. s. (Real Academia Española. 2001).
101 Ver entrevista. Anexo VI.
102 Aunque compositores como Luis Ernesto Gómez y Diana Arismendi, entre otros, han hecho público
su desacuerdo, lo cierto es que existe una presencia creativa de relevancia en Venezuela desde todas
las músicas que son la música venezolana.
138
al mismo tiempo la invisibilidad de todos. Eso es una cosa totalmente cruel y
criminal porque de aquí a 200 años lo único que va a quedar de toda esta cosa, no es
ni José Antonio Abreu, ni Dudamel, ni las 360 orquestas. Van a quedar nuestras
obras. Más nada. Porque el tiempo lo borra.(...) las obras y arte en sí tiene una
capacidad de supervivencia que puede ser de 500 a 1000 años si es una buena obra.
500 a 1000 años. Ese rango de importancia o de valor que una sociedad le da a un
objeto o a una música solamente es cuando tu tienes una obra de arte y una buena
obra de arte. De este grupo [de compositores de la SVMC], de esos 144, quizá haya
unos 5 que realmente están haciendo obras maestras que no sabemos cuales son
porque no la escuchamos, no sabemos quien son y si van a sobrevivir y si sus obras
maestras van a sobrevivir de esos, ellos van a durar 1000 años facilito. Eso es así.
Entonces, frente a esa situación a mi me parece que estamos jugando a la ruleta rusa.
Es una sociedad en total suicidio.
Esta inexistencia, hace de la composición una profesión exigente, pero
desvalorizada y carente de oportunidades:
Tu sabes muy bien que tu puedes estudiar incluso composición pero después
te olvidas, sobretodo viendo que esa profesión no sirve para nada. No te da sustento.
Entonces, lo que decimos es, bueno, vamos a incluir a cual compositor que se quiera
llamar compositor y después vemos, el tiempo dirá si se quitan o se borran, o no
sirve para nada.
Mendoza cree en la musicología como un único espacio de supervivencia y
permanencia histórica que la obra venezolana tiene para hallar su valor:
A menos de que ustedes los musicólogos escriban algo. Ustedes tienen nuestra
capacidad de sobrevivencia en sus manos. Si tu como musicólogo te das cuenta de
esa misión o de esa importancia, tu vas a sentir una gran utilidad a lo que estás
haciendo. Porque nosotros, los (...) compositores, que nadie nos para en esta
sociedad, la única vía de sobrevivir es con ustedes.
Ahora bien, para Mendoza, la composición contemporánea se maneja dentro de
un conglomerado de características pertenecientes al arte de la sociedad occidental pero
con criterios locales:
Desde el punto de vista de arte, porque nosotros pertenecemos, aunque seamos
contemporáneos, nosotros pertenecemos al arte musical occidental ¿correcto? Y
dentro de ese arte contemporáneo o desarrollo de arte occidental, no se manejan
criterios diferentes de todas las épocas. Por supuesto, una época obedecían más a la
iglesia, otros obedecían más a sus reyes, otros obedecían más al dinero. Ahorita
están obedeciendo más a lo mediático. (...) El arte se mantiene como que bastante
igual, creo yo ¿no? No sé si hay una revolución en el sentido de que nosotros somos
otra cosa acá. Lo que si está sucediendo es una mezcla de valores. (...) Ahí tu tienes
que tener unos criterios de valorización que sean sostenibles a cualquier tipo de
139
 música arte.
El punto radica en la percepción particular de la música contemporánea:
En la música contemporánea es lo más interesante, porque tu tienes unas
piezas que suenan horrible. A nadie les gusta, nadie las compra, nadie las quiere
escuchar, nadie las quiere dirigir ni tocar y la gente dice: -Esta obra es importante.
Entonces uno dice, bueno, (...) Si esta pieza es tan mala, ¿esta obra me la tengo que
comer?
Aunque reconoce que “hacer un juicio de valor es un error siempre”, el realizarlo
debe hacerse con el conocimiento de causa de la obra musical y sin determinar su valor
comparativo sin fundamentos que lo respalden. Hay que conocer las composiciones
venezolanas. Asume que
el juicio de valor nunca se debe hacer porque hasta los más “cesudos” del
mundo como Arnold Schoenberg, se equivocó con [John] Cage. Dijo: 'Tu no sirves,
vete'. Se equivocó”.
Como criterio teórico, él expresa sus fundamentos sobre la valorización de la
música desde la visión de todos los paradigmas que confluyen actualmente para la
“música-arte”:
Yo lo veo desde este punto de vista. Tienes un componente que es el objeto. Lo
que suena, el objeto musical. Eso tu lo percibes es cuando suena en vivo. La única
manera en que tu puedes evaluar o considerar o mirar el objeto musical es cuando
suena en vivo, en tiempo real. No puedes verlo en pedacitos ni en partituras. No
funciona. Es en tiempo real porque la música, ese es mi parecer, ojo, la música
funciona cuando suena como música. Lo demás es palabra, es estudio, es concepto,
es teoría. Cuando tu escuchas una música y esa pieza se ha tocado en una grabación,
puedes también verla en la representación parcial de la partitura. Si te gusta, ya es
bueno. Si te gusta. Es totalmente subjetiva. Depende de quien la está escuchando y
si te hace comunicación. Por supuesto, si tu vienes de los mismo contextos de
cultura y de lenguaje, esa comunicación va a ser efectiva. Obviamente, para tu poder
entender una música en su objeto, tu necesitas pertenecer a ese idioma. Entonces
¿qué es lo que sucede con la música contemporánea? Que la mayoría de la gente que
escucha eso y dice “que cosa más horrible” no pertenecen a ese contexto auditivo,
sonoro y no la entiende. Pero tu le preguntas a un compositor que esta sumergido en
el contexto, los poquitos que somos: -Mira, ¿que te parece la pieza esta? -Oye,
buenísima. Porque estamos metidos en ese lenguaje.
Y añade:
Si la pieza, por más chabacana que sea, te causa una emoción, esa pieza es
buena. Aunque sea retrógrada, aunque sea un plagio, una copia. Pero si logra
establecerte una comunicación emocional a cualquier persona esa pieza hizo el
140
puente que su objetivo como música. Salió de aquí y las emociones explotaron allá.
Mucho se ha tenido por sentando, desde la posición de “progreso” en el arte, el
criterio de “innovación” como punto clave en la valoración de la obra artística. Mendoza
lo establece en un segundo criterio que es el de concepto:
Tu puedes sacar conceptos de innovación o conceptos de lo que sea de una
pieza que puede ser muy buena, a pesar de que el objeto sea muy malo ¿no? Tipo el
hecho del silencio de 4'33. La pieza desde el punto sonoro es nula o casual, lo que
esté prendido en ese momento en el aire, pero el concepto es inmenso.
Un tercer tópico es el valor de impacto que puede generar la obra de arte según
las diversas formas en que ella pueda difundirse:
(...) hay una que no se incluye usualmente en la música-arte, pero si es muy
fuerte en la música pop que es el impacto que causa. Y el impacto es un efecto de
atracción, de halar a la sociedad directamente o a través de los medios. (...) Nosotros
los compositores utilizamos solamente estas, “distinciones, premios, logros” (...)
Entonces nosotros nos ganamos un premio y eso es lo único que nos distingue de los
demás. El resto, puede ser “liderazgo”, caso de Carlos Chávez. Ninguno de nosotros
aquí hemos sido líderes en tal caso. “Aniversarios”. Alfredo lo está utilizando. Los
25 años de Alfredo, los 30 años de Alfredo. “Juventud” por supuesto, todo lo que es
Dudamel está utilizando juventud. Y la más fácil, pero la más costosa, “Promoción,
mercadeo y saturación de los medios”. Si tu le pagas un billete a una gente para que
te haga una campaña sostenida por un año, tu vas a ser el mejor compositor de
Venezuela permanentemente. Por eso te acostumbran.
La función del arte más allá de su contemplación estética, es el último tópico de
valorización dentro del postulado de Mendoza:
La cuarta es la “función” que tiene una sociedad. Es decir, de qué manera tu
música le sirve a la sociedad. Que no sea simplemente una pieza de arte
estéticamente apreciable o bella o sensualmente escuchable. Y aquí es donde la
música folclórica es altísima porque funciona dentro de un sistema que es funcional.
Ellos sirven para tal festividad, para determinada cosa. Y si tu consigues que tu
música tenga de alguna función de alguna manera u otra, sea una marcha,
cumpleaños, aniversario, un himno, para el resto de la vida eso va a estar ahí. Gloria
al bravo pueblo nosotros la cantamos todos los días.
Concluye así:
Si tu sumas todas estas cosas tienes permanencia. Que es como yo valorizo el
mercado de la música. La música que es buena es la que la sociedad estima y guarda
y la vuelve a escuchar. Es decir, la música se sigue tocando y oyendo. No hablando.
Se sigue tocando. Una música que no es tocada es que su sociedad no la quiere y la
está olvidando. Está muerta y desaparece. Por supuesto, depende del contexto que
141
 tenga. Porque puede existir en un contexto como puede existir en otro.
Entonces, el papel de lo mediático resulta fundamental en el planteamiento e
impacto de la obra y el compositor en la sociedad:
Una de las cosas a las que le he prestado más atención es justamente los
componentes del impacto, porque nuestra cultura como es mediática más que otra
cosa (...) está dando vueltas acá. Entonces si tu quieres a algún compositor dentro de
los compositores venezolanos que surja, ese compositor debería entrar en esto. 103
5.6.2 La obra.
Emilio Mendoza ofrece una amplia descripción de sus obras y artículos en su
104
sitio web . Allí se evidencia la amplia diversidad en sus creaciones desde el rigor de un
compositor ecléctico y conceptual. Su proceso intuitivo en la creación resulta de un
desarrollo paulatino en el que se plasman sus maneras de expresión:
(...) yo me tardo rato con las piezas, porque las piezas por supuesto empiezan a
salir que un acorde, poco a poco, vas creciendo. Y eventualmente empiezas a
explicar cosas, la detienes, vuelves, se van agregando esto, suceden cosas, te
involucras, empiezas a vivirla como una persona y eventualmente ella sale sola, pero
le das cuerpo con todas esas cosas que viviste.
Sus obras exploran una cuantiosa recursividad tímbrica, rítmica y armónica
desde varias perspectivas técnicas que buscar la exploración sonora de las
composiciones. Se resume las descripción de elementos que Mendoza emplea en varias
de ellas:
Alborada, viola y piano. Es un dialogo entre ruido y música. Las dos cosas.
Incluyendo el silencio como ruido. Entonces tu tienes partes que son bloques de
silencio y el sonido se va primero en un unísono y después el sonido poniéndose así
hasta que el sonido agarra completamente el silencio.
Arsis, para dos pianos, dos percusionistas, flauta y contrabajo, es una pieza rítmica
completamente. Todo rítmica, luego la orquesto para notas. La hago primeramente
desde el punto de vista rítmico (...) Es muy compleja desde el punto de vista de
escritura. Tiene ambiente, ciertos motivos, clusters, notas largas con percusión.
Sextetos, pieza de viento, puramente timbre. La integran dos piezas: una se llama
Fanfarría. Utilización de unísonos, octavas, quintas por abajo y por arriba, ciertas
disonancias, puro timbre. Se plantea el uso de la armonía, no como un grupo de
diferentes tensiones, distensiones que se comunican entre sí, la armonía no tónica y
103 Para ahondar más sobre el asunto, consultar “Sobre Música y su valor” de Emilio Mendoza. Articulo
publicado en: http://prof.usb.ve/emendoza/emilioweb/escritos/valor_musica.html
104 http://prof.usb.ve/emendoza/emilioweb/partituras/partituras_instru.html
142
dominante, sino como bloques tímbricos. Utiliza consonancias o disonancias
logrando diferentes sonoridades.
La segunda llamada Secretos, la inquietud es sobre la experimentación de Schoenberg
y la utilización del concepto klangfarbenmelodie105, es decir:
(...) hacer una melodía o una estructura temporal de timbres. Es una pieza
donde no presenta ningún cambio de altura (...), no hay cambio armónico, no tiene
cambios de intensidad, no tiene cambio de locación. [Se emplea la experimentación]
del cambio de timbre.
Mendoza explica el procedimiento:
¿Cómo tu cambias un timbre? Bueno, básicamente (...) tienes un sexteto y tienes
cuatro notas. Las cuatro notas se mantienen del principios hasta el final sonando,
nunca paran de sonar. No hay ningún espacio. Tienen la misma intensidad desde el
principio hasta el final, no hay cambio de intensidad, no hay cambio de armonía, no
hay cambio melódico, no hay cambio de ritmo. Entonces ¿qué me queda? Timbre.
Entonces ¿qué sucede? Hice un matriz donde, mientras [un instrumento] agarra aire
(...), antes de agarrar aire, él se va con una negra entra otro con una negra y cuando
este se va entra otra con una negra. Entonces hay un timbre de instrumento en esta
nota. Son cuatro notas, entonces va a haber cuatro timbres porque son cuatro
instrumentos, son ocho timbres, más estas regiones que son mezcladas que no se
nota cuando una se vaya ni se entra. Por supuesto eso crea un “bululú” ahí.
¿Qué es lo que sucede? Como son seis instrumentos y son cuatro notas hay un
cambio continuo de las notas. Entonces básicamente hay una estructura que es
tímbrica, solamente tímbrica y la armonía está en función del timbre. Entonces
claro, como aquí tu no escuchas nada porque desde el principio hasta el final no hay
nada que te pueda agarrar, entonces es un “Secreto”.
Ante las características de la obra:
(...) lo que yo hice es que al final de la partitura puse el análisis. Todo el análisis.
¿Por qué? Porque jamás nadie lo iba a poder saber. Por eso se llama Secreto ¿Por
qué? Porque básicamente me di cuenta tu no puedes hacer estructuras que te dan
capacidad mnemotécnica. Y la música es todo en la memoria. La música suena y se
desaparece. Pero la música existe en la memoria del que la oyó y se la recuerda. Tu
sin memoria no puedes escuchar música porque la música se desaparece apenas
suenas. Entonces qué sucede, aquí tu no tienes ninguna capacidad estructural
mnemotécnica para tu agarrarte de nada sino el timbre. Y resulta que nosotros no
escuchamos el timbre de una manera sino a través de contrastes. Entonces, esto
se mantiene en secreto y por eso que tu escuchas esta pieza tu te empiezas a meditar,
¿qué más vas a hacer? (...) Si yo te digo, tu la escuchas y digo: “Estás aquí en la
primera parte o segunda parte, es la parte A o es el tema B” Nada.
105 (al.,“melodía de color sonoro”,“melodía de timbres”). Término introducido por Schoenberg en 1911
para una “melodía” de timbres, en que la instrumentación de una pieza es tan importante como la
altura y el ritmo y tiene su propia función estructural. El mismo Schoenberg lo intentó en el
movimiento central [Farben] de sus Cinco piezas orquestales (1909) y la idea fue retomada por
Webern y por numerosos compositores después de 1950 (Latham. 2008, p. 831)
143

Seguidamente:
de su proceso creativo:
Tregua, no tiene nada de instrumentos de percusión, cero efectos, puras notas. Es
una pieza que es puros sonidos normales.
Tempus, violín y violoncello (...) mi primera pieza dodecafónica. Son 4 piezas.
Susurro, la primera era una partitura espacial, de izquierda a derecha, donde tu
tienes una coral (...) dividida en 5 bloques y un sexto bloque que es el B. (...) El
grupo B es el mono y el grupo A son las diferentes fuentes, medio, medio-izquierda,
extremo, derecho, izquierda. Y eso son los que están pegados acá. (...) Entonces
¿qué sucede?, una pieza que no tiene armonía, ni melodía, ni ritmo, ni mucha
diferenciación tímbrica.
106
Mendoza aclara la escogencia del ruido blanco :
(...) ¿qué compongo con este material? No tengo nada, no tengo ritmo, no tengo
intensidad. Bueno intensidad si tengo, pero si haces intensidad demasiado, tienes
ritmo. Por eso es que son notas largas que crecen y decrecen. No tengo armonía y no
tengo melodía. Entonces claro, es una pieza que es espacial.
En Susurro II, [se mantiene] la búsqueda de esta música espacial, [con la
utilización de] diferentes monitores.
El Último Canto, es un encargo de Carlos Orta para una coreografía con la Jośe
Limon Dance Company de Nueva York. Utiliza pequeñas emisiones de sonidos con
instrumentos tradicionales y étnicos para crear una ambiente, bandola como por
ejemplo, cuatro “monterol”, mezclado con cuatro normal. También marímbula,
flauta xingú y quitiplás. Se emplean ritmos folclóricos como el Golpe tocuyano con
bandola (extraño en el estilo) y seis por derecho.
que integra la ejecución de la obra provocando un efecto contemplativo y expresivo en
Dentro de El Último Canto se encuentra un movimiento llamado Memorias.
los oyentes:
Mendoza aclara que:
No es una pieza del folclor (...) [Es] la bandola reconociendo sus ancestros.
Inicialmente se llamaba Ancestros, pero a Carlos Orta le encantaba el hecho de
Memorias y él la bailaba solo (...) y yo vestido de negro con la bandola. (...) Yo soy
como la muerte que lo está acechando y él es el ser que lo estoy agarrando y me lo
llevo. Entonces está hecho de manera muy “flamencosa” con técnica de “jalao” pero
lento lento.
Continúa con:
Rainforest – Jungla, es una pieza que es completamente rítmica (...) Tiene un
sistema que no tiene pulso. Los trinos largos, se conforma un ritmo y se pierde otra
vez. Todo ritmo, no hay timbre, no hay nada, puro ritmo.
ambiente propiciado acompañado de los sonidos que aún están presentes:
106 Podemos interpretar un ruido blanco como una sucesión de valores sin relación alguna entre ellos,
oscilando en tomo al cero dentro de un margen constante. En este tipo de procesos, conocer valores
pasados no proporciona ninguna información sobre el futuro ya que el proceso es ”puramente
aleatorio” y por consiguiente ”carece de memoria” (Procesos Estocásticos. S/f, p. 12). En la obra se
utiliza el efecto vocal “Shhhh”.
144
Mendoza, en introspección identifica un elemento subconsciente en el desarrollo
Cuando yo analizo esto como musicólogo, (...) me estoy dando cuenta que esta es mi
primera pieza “ecológica”. Ya eso venía de hace rato caminandito y no me había
dado cuenta. (...) Cuando yo digo “No [a] los tambores de los humanos (...) sino la
presencia envolvente de la naturaleza acústica” (naturaleza acústica, entorno
sonoro) (...) yo no había pegado el concepto ni nada de lo que es “entorno sonoro”
que es lo que estoy manejando ahorita con el problema del silencio.
Y cita su descripción:
“En su composición utiliza estructuración rítmica. Entre otras técnicas, se incluye la
graduación del tempo individual y colectivo”. Es decir, tu puedes tener situaciones donde
no hay más pulso, porque todos está haciendo puro trémolo y arranco otra vez. Se desvanece
el tempo, agarra el tempo. Y con ralletando-trémolo, ralletando-trémolo se destruye el pulso
y arranco otra vez. Y luego, cuando ya estás agarrando eso, empiezas a acelerar el tempo.
Todo el tempo a acelerarlo. Y arrancas otra vez el tempo. Y dentro del tempo que puede
haber en un instrumento hay otros que están tratando de romper el tempo con un ralletando-
trémolo. Y luego aquí llega un momento donde el trémolo acelera y te quedas pegado y es
tan lento el desacelerar que llega un momento donde ya tu no sabes cuando viene el próximo
toque. Yo empiezo a hacer esta pieza y lo digo casi textualmente. Y fíjate que le llamo
Jungla, Rainforest. El asunto de rainforest, (...) Brasil, el pulmón. Y no estoy consciente de
que estoy haciendo una propuesta ecológica en absoluto.
Dentro de sus características, Mendoza plantea un sutil elemento de iluminación
Incluso esta pieza tiene un truco que se toca con una iluminación (...) nights.
“Las luces -cita-, para tocar la pieza de igual manera se requiere de atriles de
música con luces y posibilidad de bajar la intensidad de estas luces, además de las
luces [del escenario]”.
Entonces ¿qué sucede? “Durante la ejecución de la pieza el público permanece
sin luz. Al entrar los ejecutantes la escenario las luces deben estar encendidas
alrededor de la agrupación. Las luces de los atriles están encendidas. Cuando el
ejecutante muestre la señal de estar listo para comenzar, el director sube las manos y
(...) las luces del escenario empiezan a bajar la intensidad, más oscuro, más oscuro
hasta llegar a la penumbra. Cuando están en penumbra empieza la música”.
Ello evoca a un efecto psicológico y donde el espectador se ve inmerso en un
(...) la gente se mete en un submundo muy de noche que tu apenas ves, es super
bajísimo. Y ese es uno de los ganchos de la pieza (...) Pero de todas maneras hace
que tu te concentres (...) y al final de la pieza (...) “en el perdendosi, reducir las luces
del escenario y los atriles muy gradual y lentamente al llegar a la oscuridad
completa, seguir la música en decrecendo”.
145
 (...) fue la última así de la serie ODILA (...) Yo la hice para ODILA, así como
que en homenaje a la ODILA.
Mendoza también aborda la temática política en varias producciones
audiovisuales y netamente musicales. Con respecto al discurso conceptual y musical de
Sin-Cadenas.tube, se traduce como un rechazo al escenario mediático de los canales
televisivos y radiales durante el gobierno de Hugo Chávez. Mendoza explica y describe
el montaje de la obra:
Yo la monté afuera en una instalación donde estoy tomando vino con mi
esposa leyendo el periódico y yo estoy tocando guitarra y el monitor está aquí. De
repente el monitor se interrumpe la cadena y yo lo que toco pasa por Mac y la altera.
Entonces yo altero la imagen. Yo repudio la cadena a través de una alteración
gráfica (...)
[Sin-Cadenas.tube] son una serie de cadenas. Entonces la cadena que yo estoy
poniéndole a la parte musical es el metrónomo es una manera de encadenar la
música no humanamente a un tiempo. Entonces yo uso el metrónomo, yo estoy
encadenado al metrónomo.
Por supuesto, mediáticamente estamos encadenados al gobierno, metiéndose en
nuestra vida y en la televisión de nuestro cuarto. Entonces como uno puede
solamente a través de Youtube poner cosas en contra el gobierno, porque hay escasas
radios (...) Youtube es una manera de expresar. Por eso es que se llama Sin-
Cadenas.tube.
Anteriormente, la realización de Aloha Tacoa (1985), video que refleja la
Tragedia de Tocoa en 1982, expone el lamentable suceso donde un incendio de una
planta de generación eléctrica provoca la muerte de más de 100 personas. Musicalmente
es utilizada la pieza Etnocidio con un discurso crítico hacia el poder:
Con el video de [Aloha] Tacoa es una crítica al poder también desde una
perspectiva de tragedia. Pero esto ya directo a lo político (...) pero si tu te das cuenta
para atrás, un momentico, Etnocidio es una posición política. Etnocidio en sí está basado
en la matanza de un pueblo por otro.
Y cita:
Etnocidio significa el genocidio cultural de un grupo étnico, de una comunidad, de
gente y su cultura, lengua y vida. Es una violación masiva de los derechos humanos,
como definido por la UNESCO en la Declaración de San José, 1981. Este problema fue
la preocupación de una conferencia internacional en Costa Rica en relación a las culturas
nativas americanas. El autor relacionó la pieza específicamente a la lucha interminable
en Centro América de esa década. La composición fue creada en 1982 para la Orquesta
de Instrumentos Latinoamericanos - ODILA, la cual el autor co-fundó y dirigió en
Caracas, Venezuela, desde su creación hasta 1987. Tanto la pieza como la agrupación
recibieron ambos su estreno el 12 de febrero de 1983.
146
La siguiente pieza descrita es Velorio Ritual para Clarinete bajo, cello y piano.
Ha sido editada por la Fundación Vicente Emilio Sojo y está en grabada en el disco de la
Sociedad Venezolana de Música Contemporánea “25 años”. Sus características:
Toda hecha rítmicamente de arriba a abajo, escrita el ritmo y luego orquestada.
(...) es puro ritmo. Y por supuesto, hay ritmos de tamboritas de fulía y ritmo de lo
que sea, etcétera (...) Le da una capacidad expresiva muy fuerte al ser rítmica y al
mismo tiempo es muy disonante, “descoñetada” porque trata de la muerte y por
supuesto, sonoridades multifónicas. Y mucho cromatismo, todo es cromático.
Cuando son líneas son cromáticas, es un teatro, gente llorando, gente “descoñetada”,
gente sufriendo, dolor. Cromático. Contrastes. Contrastes de dolor. Siempre con
escalas hacia arriba. (...) Entonces al hacerlo rítmicamente ya tiene una estructura,
tu puedes entonces orquestarla a piacere, por oído.
Más allá de ver una estructuración meticulosa de la obra, Mendoza comprueba el
carácter intuitivo de su composición:
Entonces la gente me dice: “Bueno, ¿y qué recurso melódico, de estructura, si
utilizaste el pitch class? - No amigo, usé el oído, muy sencillo. (...) Me senté al
piano (...) pones la nota que te va sonando. Hay caos de disonancia. Mi teoría era,
mi hipótesis, “puedes tener caos sonoro desde el punto de vista de altura pero si
tu tienes un orden rítmico, la entiendes”.
Y lo rítmico en la música contemporánea no necesariamente está ligada a la cita
stravinskiana. La rítmica hace parte de la identidad sonora de dos continentes netamente
específicos. Así, la respuesta de Mendoza ante esta superficial generalización:
Por ejemplo, utilizo ritmos de cantos de entierros de Ecuador de niños.
Bambuco “Obra Dios por el hombre” del pueblo de San Lorenzo, Provincia de
Esmeraldas de Ecuador que es comúnmente ejecutado en entierros. Y eso lo grabó
ODILA. Yo agarré ritmos de ahí. (...) La gente dice “si, porque [la influencia de]
Stravinsky y el ritmo”. -Amigo, ¡no!. Esto es Venezuela y África.
Esta gran cantidad de elementos y obras a analizar resultan un laborioso e
interesante campo de investigación sobre este compositor en particular. Por razones de
simplificación se espera poder abordar con más detalle esta y otras obras de
compositores para demostrar la diversidad que existe y del cual se tiene materialmente
presente en el medio musical.
147
 5.7 Francisco Zapata Bello
La música contemporánea tiene el problema de que demanda
mucha preparación, no solamente del compositor y del intérprete,
sino también del oyente. Y ya sabemos que nuestro público, por ese
natural rechazo a algo que no sea tonal, a algo que no sea bonito en
éstas palabras, o lindo o precioso, etcétera, queda como excluida. Y
por supuesto si tu eres venezolano, no tienes un apellido extranjero
y haces música contemporánea, los ingredientes son completos para
quedar totalmente excluido y marginado.
Francisco Zapata Bello
Francisco Zapata Bello, más allá de músico, director de coros, compositor y
guitarrista, es un gran apasionado por las artes, la literatura y la cultura. Su música se
traspapela entre su faceta de poeta oculto, cuya expresión encuentra bajo las sombras un
lugar de refugio, no solo de su autenticidad literaria, sino del testimonio sonoro personal
y su vocación de artista y creador.
Nacido en Caracas en el año 1948, su trayectoria musical y coral ha reconocida a
nivel nacional e internacionalmente, además de recibir en 1982 el Premio Único de
Composición para Música de Cámara José Clemente Laya por su Cuarteto de cuerdas
no. 1 (1981), Premio Municipal de Música Sinfónica de 1987 con su obra Densidades
(1983-1986), Mención Honorífica del I Concurso de Música Sinfónica Seguros La
Previsora en 1989 con su obra coral-sinfónica El Secuestro de la Mujer de Antonio
(1984-1988), con poesía de Nicolás Guillén, Segundo Premio Concurso Música Coral a
Capella de Seguros Caracas en 1990 por su madrigal El Mar (1986), con poesía de
Vicente Aleixandre (Entre Voces. 2013). Fundador del Dúo Pérez Díaz (Francisco
Zapata Bello y Alejando Vásquez); fundador del trío Entre Cuerdas (Frankué Martínez,
Francisco Zapata Bello y Alejando Vásquez); así como director y fundador de la
agrupación Entre Voces, la cual ha recibido numerosas distinciones nacionales e
internacionales gracias a su calidad vocal y su repertorio (Entre Voces. 2013).
5.7.1 Algo de su historia y la música
Como guitarrista, egresa de la cátedra de guitarra de Manuel Enrique Pérez Díaz,
148
en la Escuela Superior de Música José Ángel Lamas 107, del Real Conservatorio de
Madrid y del Bravants Conservatorio de Tilburg en Holanda. Zapata expresa su decisión
unívoca de estudiar música y su experiencia guitarrística:
(...) cuando decidí dejar todo por estudiar música, estudié guitarra con el
Maestro Manuel Enrique Pérez Díaz. Luego me fui a Europa, yo estaba estudiando
tercer año de guitarra ¿no? Me fui a Europa a estudiar con Regino Sainz de la Maza.
Estuve con Regino Sainz de la Maza casi un año. Mi experiencia con Sainz de la
Maza no fue buena. Yo diría que, no sé, es una gran personalidad ¿no? Es una
personalidad del mundo de la guitarra, de la historia de la guitarra, es un hombre en
el que yo admiro muchísimo sus Canciones Castellanas ¿no?, y otras cosas. Pero su
manera de enseñar no me parecía adecuada como para producir guitarristas (Zapata.
2013).108
En el mundo guitarrístico y artístico en general, lastimosamente se presentan
casos en que los grandes artistas crean posiciones dogmáticas que no aprecian la
diversidad y no ven con buenos ojos la curiosidad de explorar el instrumento con una
razón diferente a la de su propio ego 109. Aunque más allá de un testimonio anecdótico
107 Cabe destacar que existe una reseña biográfica del compositor en la Enciclopedia de la Música en
Venezuela donde establece que Zapata estudia composición con Yannis Ioannidis y con Héctor Tosar
en los años 1980-1982 (Peñin, Guido. 1999, p. 754). Según lo entendido, Ioannidis se residencia desde
1976 en Atenas y es nombrado director del Conservatorio de Música de esa ciudad (Peñin, Guido.
1999, p. 40), lo que hace inexacta dicha noticia del encuentro pedagógico desde el punto de vista
cronológico. Curiosamente tampoco el compositor anunció el hecho durante la entrevista ni hay nota
en su currículum vitae sobre ello, ni de haber estudiado en la Escuela de música Juan José Landaeta.
Solo Leonidas D'Santiago lo suscribe en los cursos hechos en esta última institución antes de 1980
(D'Santiago. 2003, p. 100) . Curiosidad que está por confirmar.
108 Ver entrevista. Anexo VII.
109 Esto se evidencia en la siguiente anécdota que será una introducción de la visión particular de Zapata
y su creación musical para guitarra. Él cuenta:
“Una vez en clase con Sainz de la Maza, yo tenía que tocar un estudio de Carcassi.
Sainz de la Maza tenía una manera muy particular de digitar. La guitarra, por la misma
cantidad de equísonos que tiene, tiene muchas posibilidades para digitar. Por su puesto,
la mejor es la que se apega o la que se adscribe a la musicalidad del texto o mejor dicho
a la música ¿verdad? Yo como siempre he creído, que Dios me dio inteligencia para
pensar y si me dio autonomía, libre albedrío e individualidad es para ejercerla y no para
apegarme a lo que diga nadie si pasar por el crisol de la duda o del cuestionamiento ¿no?
Por supuesto, personas como Sainz de la Maza que eran como Segovia pues, “que lo que
yo digo es verdad y nada de lo otro sirve, porque lo que yo digo es lo único que existe”,
entonces, por supuesto, eso no iba a ir conmigo ¿no? Y de hecho, ningún maestro que ha
actuado así conmigo, yo he durado mucho allí ¿no? Pero, estaba yo tocando el estudio de
Carcassi y él estaba leyendo el periódico. Entonces de pronto él cierra el periodico y
dice:
- ¿Qué hace usted?
Y yo le digo, (me asusto ¿no?): - Maestro, ¿a qué se refiere?
- ¿Qué toca usted? ¿Qué toca? (Me dice ¿no?)
149
que no tiene la más mínima intención de malograr la imagen de nadie, el hecho si generó
un efecto incomodo para Zapata en su proceso de aprendizaje:
(...) yo entiendo también que el maestro [Sainz de la Maza], cuando yo llegué a
estudiar con él, ya él tenía 75 años. A esa edad ya tu estás cansado ¿no? Han pasado
tantos alumnos por tus manos. De repente llega otro alumno y es, aparentemente uno
más del montón, ¿comprende? Entonces no te esfuerzas por dar lo mejor de ti, si. Eso
fue lo que yo sentí conmigo y otros colegas que al final lo dejaron. Pero esto no es un
juicio de valor, ni es para desmerecer. Es simplemente que, bueno, a otros les fue bien, a
mi no me fue bien.
Posterior al incidente con Sainz de la Maza, el contacto y aprendizaje con el
guitarrista uruguayo Baltazar Benítez será de otras características convirtiéndose en
cómplice de su experimentación amplia sobre el instrumento:
Claro, eso empezó a sembrar dudas en mi de que si yo tenía el maestro
correcto para mi. Y cuando llegué a Baltazar entonces fue diferente porque toda la
inquietud mía por digitar (...) Entonces él, digamos que la apoyó y entonces, me
brindó un universo diferente.
Zapata desde entonces establecerá dentro del parámetro técnico de la digitación
para la guitarra, una búsqueda que trascenderá de manera efectiva dentro de sus
composiciones para el instrumento:
Entonces, claro, yo desarrollé un sistema para digitar, que no es que sea invento
mío, pero si es muy particular y que está adecuado a mi mano. Y eso tuvo una
influencia poderosísima después cuando empecé a componer para el instrumento.
Porque, siendo guitarrista y el problema de mi música, sobretodo en la guitarra, es
que la guitarra no tiene pedal como el piano y si tu quieres que las notas tengan toda
su duración, entonces las escritura es complicada ¿comprende? Y como el aspecto
armónico y tímbrico es parte de la estructura de las obras, de las pocas obras que he
compuesto para guitarra, entonces se me planteaba el reto de escribir lo que
realmente yo quería que sonara. Por eso la escritura de mi música es complicada y
por eso tal vez ahuyenta un poco a los guitarristas que de repente, que son, digamos
que son contemporáneos y son colegas pues.
Curiosamente:
Cuando empecé a estudiar guitarra, que era alumno de Regino Sainz de la
Y yo le digo: - Este pasaje aquí.
Y dice: - ¿Con qué digitación? Esa no es la mía.
Y le digo: - Bueno, yo me tomé la libertad de cambiarla porque me parece que aquí no
corto la frase ni la melodía y sino que continúo en la misma cuerda.
Y dice, tajantemente y con éstas palabras acabó la discusión, y dijo: - Todo lo que no
esté allí es mentira.”
150
Maza, fui a un concierto donde Luis de Pablo, que hoy en día es una personalidad,
empezaba a hacer sus pininos de compositor, en el Teatro Real de Madrid. Y fui con
Ricardo Fernández Iznaola, que era mi condiscípulo y eramos muy amigos entonces
en esa época. Y en pleno concierto yo me levanté y le dije palabras textuales a
Ricardo: “el día que esto sea música, yo soy chino” y me levanté un me fui.
Pero dice un refrán castellano, que “por la boca muere el pez” y el destino me
tenía deparado una lección, ¿por qué? Porque con el tiempo, el devenir del tiempo
empecé a sentir curiosidad e interés por este mundo magnífico y maravilloso de los
sonidos, aparentemente caóticos del mundo contemporáneo.
Así define un principio fundamental en el que el prejuicio no debe soslayar el
contacto con el paradigma musica contemporáneo:
(...) que es un mundo fascinante. Entonces empecé a estudiar, me atrapó este
mundo sonoro y hoy en día puedo decir con propiedad que para conocer ese mundo,
tu no puedes entrar con prejuicios en él. Tu no puedes entrar allí esperando escuchar
lo que no vas a escuchar. O sea, tu no te puedes sentar en una mesa a tomar
chocolate mientras te estás tomando un café. O sea, tu no puedes esperar que el café
te sepa a chocolate. Entonces, esta es una imagen burda, pero es así.
Por otro lado, el desarrollo musical en la guitarra, Zapata la complementó, por
razones de necesidad expresividad, con el mundo pianístico y posteriormente con su
incursión en el mundo coral y vocal:
(...) la situación era que, a mí el universo de la guitarra me resultaba pequeño y
yo tenía el morbo de la composición dentro y claro, mi pasión por el piano no la
podía soslayar, así que cuando yo regresé de Europa, que regresé casado y ya con un
hijo y, todavía guitarrista en proceso, empecé a estudiar piano con Monique Duphil,
una profesora francesa, una maestra, una gran pianista francesa que se radicó en
Venezuela durante muchos años que fue esposa de Maurice Hasson, también un gran
violinista; y con ella aprendí enormemente. Entonces ella estaba casada con Florian
Ebersberg y tenían un dúo de piano y violoncello, tenía un trío, el Trío Felipe
Larrazabal. Entonces bueno, con ellos hice yo también música de cámara y claro,
aquellas enseñanzas, aquel contacto de los grandes maestros en el piano, Bach,
Beethoveen, Mozart, Chopin. Toqué pero muy poquito. Más, lo que yo, yo estaba
terminando mis estudios de guitarra paralelamente.
Las sugerencias de su amigo Enrique Quevedo, son las que darán lugar a esta
nueva vocación y seguidamente a la dirección coral:
(...) Enrique Quevedo, (...) Primero me mete a los madrigalistas Vicente Emilio
Sojo y yo empiezo a tener contacto con el mundo coral. Yo no tenía nada que ver
con la voz ni quería, ni me gustaba. Pero entonces después, como estaba sin trabajo,
tenía un hijo que ahora tiene 40 años, pero en eso tenía un añito y yo no tenía dinero;
estaba estudiando guitarra para terminar mis estudios con el maestro Pérez Díaz; me
151
 había cortado las uñas porque estaba estudiando piano y música de cámara con
Monique Duphil y Florian Ebersberg. Entonces él me dice: -Mira chico, métete a
estudiar dirección coral, en la Escuela de Canto Coral, porque los directores de coro
ganan mucho y trabajan poco. (Risas)
Ello resultó ser una revelación, que hasta el día de hoy ha de encontrarse inmerso
en ella:
Pero lo cierto es que yo entré y aquello fue una revelación de lo cual no me
pude ya desligar y entonces mi vida se partió ya en tres. El amor por la guitarra y el
piano como instrumento. El piano al final no lo continué. Porque me di cuenta de
que, como pianista yo no iba a volar alto, no porque no tuviera el mundo emotivo y
la musicalidad para hacerlo sino porque no, yo ya estaba tocando cuando la mayoría
son maestros. Y luego la guitarra demandaba de mi tanto, tanto, que sentía que eso
era un universo muy pequeño y yo necesitaba expandirme. Y entonces, bueno, entré
a estudiar dirección coral. Luego por una circunstancia que parecía negativa, pero
que fue maravillosa, caí en manos de Gonzalo Castellanos Yumar, uno de los
mejores músicos que hemos tenido aquí. Y fue un salto cuántico en mi formación y
fue también digamos que, una inspiración para muchas cosas, para dedicarme de
lleno a la composición. Justamente cuando estudiaba con él dirección de orquesta,
gané el premio único José Clemente Laya para música de cámara con el primer
Cuarteto [de cuerdas], que digamos que fue el primer golpe que el destino me daba y
me decía: -Oye, sigue por aquí. Insiste.
5.7.2 La composición y el papel histórico del intérprete
Francisco Zapata hace hincapié en la reflexión sobre la composición
contemporánea donde, por esta licencia del “todo vale”, se permite a confusiones de
índole significativo y conceptual de la creación musical:
Lo que pasa es que mucha gente se confunde. Hay mucha música
contemporánea que no es moderna. Que es música escrita por contemporáneos pero
que puede tener el disfraz del siglo XIX o del siglo XVII. Es música anacrónica pero
que está escrita por contemporáneos. Y como ahora hay una apertura para aceptar
todo, lo que me parece muy bien, bueno, ahí se cuela mucho disfrazado
¿comprende? Una cosa es ser contemporáneo y otra es ser moderno, o sea, de tu
tiempo. Eso de palabra “moderna” es un arma de doble filo. Pero música de tu
tiempo ¿comprende?, ya con eso la cosa es más sustancial. Entonces, ¿qué ocurre?
Por ejemplo, déjame nombrarte a alguien. [Mario] Castelnouvo Tedesco 110, hablando de
guitarra. Castelnouvo Tedesco es contemporáneo, siglo XX. Pero su música no es
moderno para nada. Lo que entendemos por música de tu tiempo.
110 Compositor, pianista y escritor musical italiano. Nació en Florencia en 1895 y muere en Beverly Hills
en 1968. En su lenguaje y estilo musical se reflejan características neorrománticas, impresionistas y
neoclásicas apegado a los criterios formales tradicionales de la música italiana, aunque él menciona
que "nunca creyó en la modernidad o en el neoclasicismo, o en cualesquiera otros ismos” (Westby.
Sadie. 1980)
152
Presentada esta discrepancia desde la visión creativa entre lo contemporáneo y lo
moderno, surge uno de los términos que generaliza una visión de cambio estético en la
composición musical. La vanguardia tiene también su correlación ante esta confusión:
(...) tu puedes ser contemporáneo sin ser vanguardista. Y aún así ser mucho más
trascendente que un vanguardista. Porque hay muchos vanguardistas tramposos que
escudan su ineptitud en hacer ruidos y eso tampoco engaña al que sabe.
Por vanguardia entonces, pareciera entenderse como una objetivación del
fenómeno sonoro en sí, llevado a la composición musical alejada de condiciones
precedentes. Pero dicha objetivación no se sustenta sin un criterio y dominio artístico,
donde la concepción discursiva permita apreciar en la obra un nivel de trascendencia de
acuerdo al pensamiento creativo y sus valores puntuales en la contemporaneidad.
Zapata ven en la música y el arte una forma en que el ser humano descubra la
divinidad creativa que existe en su interior y que le permite expresar la profundidad
esencial de su naturaleza. Además resalta el nivel de exigencia que requiere la música
para poder ser comprendida, creada e interpretada:
Yo cuando empecé a estudiar música fue por afán noble de llegar a dominar un
arte que me parecía el más alto y el más exigente de todas las artes.
(...) Pero la música tiene un problema (...) que de todas las artes, es la que más
conocimientos exige, no solamente del compositor, del intérprete, sino también del
oyente. Y por supuesto, aquí vivimos en una ignorancia con respecto al mundo
contemporáneo y con respecto a la música moderna. La falta de preparación es muy
grande.
(...) El arte y la música son para elevar el espíritu humano. Para dar un
testimonio de que tenemos algo de divino en nuestra creación.
Con ello, la música contemporánea y el contexto social en el que se sumerge este
arte, plantea una lastimosa situación para los creadores musicales en la actualidad. El
papel del público venezolano en particular, da cuenta sobre ello:
(...) yo siempre he tenido muchas dudas porque la música contemporánea tiene
el problema de que demanda mucha preparación, no solamente del compositor y del
intérprete, sino también del oyente. Y ya sabemos que nuestro público, por ese
natural rechazo a algo que no sea tonal, a algo que no sea bonito en éstas palabras, o
lindo o precioso, etcétera, etcétera, queda como excluida. Y por supuesto si tu eres
venezolano, no tienes un apellido extranjero y haces música contemporánea, los
ingredientes son completos para quedar totalmente excluido y marginado.
153
 Igual considera que la situación contempla un problema fundamental tanto en el
mundo guitarrístico como en el general: la acción del intérprete:
Yo he estado mucho tiempo alejado del mundo guitarrístico precisamente por
lo mismo. Primero porque me cansé de ir a escuchar los valses de [Antonio] Lauro
mal tocados, con honrosas excepciones por supuesto. Y me cansé de no encontrar
una respuesta de este planteamiento histórico-musical en mis colegas intérpretes
¿verdad? Y esta falta de inteligencia (...) en cuanto al hecho histórico circunstancial
del aquí y del ahora. Siempre pienso que cuando dan conciertos pesa demasiado el
aspecto de la música popular.
Esto responde a la continuidad que ha mantenido las obras de la escuela
nacionalista, predominando en la mayoría de los casos el repertorio folclorista o
pictórico, sobretodo en los intérpretes de la guitarra en Venezuela:
(...) lo que yo no he podido entender es que todavía estemos en un
nacionalismo, sobretodo en la guitarra que, digamos, que lo único que tiene en
contrapartida es la Sonata del maestro Lauro, la Suite Venezolana y en parte el
primer Concierto [para guitarra]. Porque el resto de la obra de Lauro es totalmente
adscrita a un nacionalismo, en muchos casos. Obras del maestro Lauro que
simplemente no son significativas desde ese punto de vista, digamos de la
trascendencia. (...) Pero eso, en el mundo guitarrístico, es lo único, esas tres obras es
lo único que salió de la pluma del maestro Lauro y que pudiera decirse que no está
metido dentro un nacionalismo pictórico ¿no?, digamos así, folclórico.
Es indiscutible la importancia de lo popular como requisito de identidad de cada
país Latinoamericano. Cuestión apreciada y valorada por Zapata:
Yo crecí oyendo música popular. Me encanta la música popular. De hecho, creo
que gran parte de toda de la preocupación porque mi música tenga una vitalidad
rítmica, no preocupación, es algo que nace en mi. Pero digamos que viene
justamente ese interés por el ritmo y por la vitalidad rítmica de la obra viene
justamente de la música popular ¿no? Porque nosotros en Venezuela tenemos una
música popular y un folclor muy rico, con muchos contrastes. Y bueno, yo no puedo
escapar a eso.
(...) aquí en nuestros países, como nuestra música popular es tan fuerte y es lo
que gozamos y manejamos, los arreglos de nuestras músicas populares, han sido
necesarios para que esas obras, que eran música digamos del pueblo, pasaran a
formar parte del estrado de concierto porque, eso hay arreglos para piano de valses,
de merengues, que son dificilísimos y que se pueden tocar perfectamente en
cualquier concierto, lo mismo para guitarra. Pero hay una gran diferencia entre
arreglar una música que ya está hecha y que trae su carga de melodía, armonía,
contrapunto y todo lo demás, a crearlo de la nada.
Y justamente allí, Zapata encuentra en Julian Bream, uno de los guitarristas más
154
importantes del siglo XX, una actitud merecedora atención frente a la importancia del
intérprete y la nueva música:
Juliam Bream en Inglaterra, bueno, ¿cuántos guitarristas hay en Inglaterra
buenos? Muchos. Claro, él es, para mi, el más grande guitarrista y artista del siglo
XX en la guitarra. (...) Juliam Bream dijo: -Bueno, ya yo toqué Albeniz, toqué
Tárrega, toqué Aguado, toqué Sor, (...) ¿Dónde están los compositores de mi país?
¿Quiénes son los que componen música nueva, contemporánea? Y empezó a sacar
del anonimato a una gran cantidad de (...) compositores ingleses que nadie hubiera
conocido si Juliam Brean no hace ese famoso disco “Música del siglo XX”. Donde
incluyó otros autores de Europa. Y ahí es donde yo digo que por eso es que es
grande, porque tiene consciencia de su papel histórico ¿comprende? El intérprete es
como un político de la música, debe tener consciencia de su papel histórico.
La importancia de la tradición, desde lo tonal hasta lo folclórico en la actualidad
es destacable en Venezuela, pero Zapata hace su salvedad:
(...) por supuesto, si hay música tonal que todo el mundo quiere tocar. Que yo
no tengo nada en contra de la música tonal, absolutamente nada, es más me encanta,
me fascina, yo la hago ¿comprendes? Pero uno no puede estar disfrazado de siglo
XIX o de siglo XVII. Tu vives en tu tiempo o no vives en tu tiempo.
Pero bajo eso, subyace un asunto determinante desde la visión interpretativa y el
papel histórico del interprete de hoy:
El problema es que hay prejuicios y hay juicios de valor a priori. Entonces,
como esto es un mundo pequeño y cada quien está dándose codazos para abrirse
paso y para tener un lugar. Porque es que lo que le hace daño a la historia musical y
artística de un país, es precisamente ese síndrome de la importancia. Ese factor de
que “yo tengo que ser importante porque si”. No. Primero tienes que ser útil.
Primero tienes que ser útil. Y si tu eres intérprete; y si tu diriges una orquesta que
recibe mucho dinero del Estado; y si tú eres intérprete que recibe una bolsa del
trabajo de [alguna institución] 111; si tu eres director de un coro de prestigio que
recibe mucho dinero del Estado; o sea, tu tienes una obligación con el contexto
histórico-musical de tu tiempo, independientemente de que te guste o no te guste la
música moderna.
El asunto del gusto como elemento determinante y generador de prejuicios,
afecta de manera colateral la difusión de las nuevas composiciones, además de la
construcción coherente y auténtica de la historia de la música en Venezuela:
111 El compositor mencionó el CONAC. Se cambió arbitrariamente para generalizar y mantener la
idea desde un punto de vista en que el llamado implique y aluda a todo aquél que lo lea. Aquí la
cita real:
(...) y si tú eres intérprete que recibe una bolsa del trabajo del CONAC;(...)
155
 Independientemente del gusto particular que tu tengas por un estilo, por un
género o por una manera de hacer música, el intérprete, es mi juicio, es como un
promotor fundamental ¿verdad?, en el cual los gustos particulares, individuales o
personales, no deberían pesar tanto como para olvidarse del momento histórico que
viven y de lo que circunda ese momento histórico en su propio país (...) Así es como
tiene que pensar un intérprete, con una total apertura, sin prejuicios, sin juicios de
valor a priori. Es así como se hace historia, historia verdadera, historia auténtica.
Para Zapata es imperante dicha reflexión, ya que numerosas obras de los muchos
compositores venezolanos activos, esperan por esta actitud de parte de los intérpretes:
Entonces esa es mi reflexión. Una reflexión para todos mis colegas, intérpretes,
directores de coros, de orquesta, guitarristas, pianistas. En Venezuela hay
compositores que han escrito para piano, para orquesta, para cuarteto, para trío, para
dúo, ¡están engavetados señores! ¿Van a seguir con ese folclorismo y ese
pictorequismo “nacionalismo” entre comillas. No.
Zapata hace una consideración sobre el papel de Vicente Emilio Sojo en la
divulgación de la música venezolana y esa responsabilidad histórica que asumió:
(...) el maestro Sojo, como hombre tuvo muchos defectos, todos tenemos
defectos. Como pedagogo tuvo defectos. Pero fue un hombre que tuvo una misión
histórica y que gracias a él tenemos lo poco que tenemos de riqueza musical. Porque
el maestro Sojo, con un desprendimiento muy grande fundó la Orquesta Sinfónica
Venezuela, con otros colegas que también tienen mérito, fundó la Orquesta
Sinfónica Venezuela y fundó el Orfeón Lamas para y por la obra de los compositores
venezolanos, no solamente de los que ya estaban consagrados, si no de los alumnos
de la escuela de composición que tuvieron allí una tribuna para estrenar sus obras. Si
no hubiera existido la Orquesta Sinfónica Venezuela nadie se hubiera enterado de la
Cantata Criolla de Antonio Estévez, ni de Mediodía en el llano, nadie se hubiera
enterado de la Margariteña de Inocente Carreño, nadie se hubiera enterado del
Concierto para guitarra y orquesta de Antonio Lauro, ni las obras para orquesta del
maestro Lauro, nadie se hubiera enterado de las obras para coro maravillosas que
escribieron los compositores venezolanos de la Escuela de Santa Capilla, una
escuela de madrigales que es única en toda América. ¿Y eso fue por qué? Porque
este señor, que tuvo muchos defectos como pedagogo y como hombre, tuvo una gran
visión histórica. Y el dinero que le dio el estado lo empleó para proyectar la obra de
los compositores venezolanos. Y si hoy en el mundo nos conocen desde el punto de
vista coral y vocal y nos conocen (...) es por eso, es por eso fundamentalmente.
Estos aspectos dentro del nivel sociológico de la música en Venezuela se
evidencian además en el papel que juegan los intérpretes y orquestas frente la
composición local y latinoamericana. Se sigue rindiendo culto a un eurocentrismo, que
no plantea la relevancia y el aporte de la creación musical desde este continente al resto
156
de la cultura humana:
¿Por qué en Europa no nos conocen? Las orquestas venezolanas se van de gira
y entonces van a tocarle a los alemanes Brahms y Beethoven, ¡Por Dios! No,
¿comprendes? No. (...) Entonces van a graduarse allá por favor, la Consagración de
la Primavera. Por favor... Lleva los compositores venezolanos o latinoamericanos si
quieres ser más amplio. Has una selección, estudia. Cónchale chico pero, ¿qué pasa?
(...) Pero si tu tienes una orquesta de profesionales, recibes del Estado Venezolano,
¡has algo por este país!. (...) pero es que hay una cantidad de compositores que valen
la pena que se toquen.
Y es que se trata de reconocer que aquí existe una personalidad artística propia
como latinoamericanos y ello solo puede evidenciarse sin subestimar la identidad de la
que se hace parte:
Entonces, si por levantar el aplauso de los europeos para que te tomen en
cuenta tu tienes que componer una salsa en guitarra ¿no? Bueno si, tu tienes el
aplauso garantizado. Ahora, si la haces con genio, vale. Fantástico porque esa es una
expresión nuestra, pero que no perdamos la visión ¿comprende? Y que siendo
nosotros, con todo el bagaje cultural que nosotros tenemos, con esa mezcla de indio,
africanos y europeos, que nosotros le digamos al mundo civilizado, del primer
mundo “mira, aquí estamos y tenemos una obra importante”. No es el folclorismo ni
el nacionalismo ya, no, no. Es una obra importante. Que si tiene nacionalismo.
Porque un compositor venezolano, por muy de vanguardia o contemporáneo que
parezca, si tiene genio y si tiene identidad, allí vas a encontrar lo venezolano o lo
latinoamericano ¿comprendes? Lo que somos. Pero no lo pintoresquistamente
hablando ni folcloristamente hablando. No, no. Substancialmente hablando. A veces
hasta poco evidente.
Y la problemática radica, entre muchas cosas, en esto que resulta tan humano
como decepcionante:
¿Cómo vamos a dar una imagen de lo que somos si nuestros intérpretes,
nuestros directores de orquesta y de coro están ciegos y no quieren meterse ni un
poquito de su tiempo a descubrir lo que tienen ahí delante? ¿Por qué? Bueno, por
subestimación, por prejuicios, por juicios de valor a priori, por envidias, en fin.
Porque “si hoy destapo a este, capaz y me haga sombra y entonces resulta que pierdo
mi cuota de poder” O sea, todo entra allí.
(...) Pero lo más grave y lo que es más condenable es la ignorancia y la
subestimación. Porque si tu tienes envidia, eso es humano. Si quieres cuidar tu cuota
de poder, eso es humano. Pero el menosprecio, eso no es humano, eso es de brutos,
de desalmados.
Consciente de todo ello como venezolano, Zapata ve en el mundo guitarrístico y
orquestal un rumbo sin destino que trascienda en el valor de la música hecha por los
157
compositores nacionales:
Yo sé que todas estas cosas que estoy diciendo van a levantar roncha, pero las
tengo que decir. Las tengo que decir, porque, bueno, Venezuela es un país con una
tradición guitarrística. (...) Te encuentras guitarristas que tocan muchísimo en todas
partes pero sin un norte, con una consciencia clara de lo que significa ese
movimiento guitarrístico.
(...) yo pienso que las orquestas venezolanas que reciben por supuesto subsidio
del Estado, han equivocado el norte fundamental, que es dar a conocer los
compositores de su tiempo.
Y eleva su reflexión a otras instituciones musicales de Venezuela:
Gracias a Dios que tenemos al tenemos al Sistema de Orquestas. Yo de verdad
que estoy fascinado con ese movimiento. Pero cónchale, no te olvides de los
compositores venezolanos. Pero mi crítica va más allá. Mi crítica va para la
Orquesta Filarmónica, para la Orquesta Sinfónica Municipal, para la Orquesta
Sinfónica Venezuela. ¿Por qué? Porque caen en lo mismo y peor.
Estas instituciones de poder y sus contextos son las que justamente han generado
en los compositores esta percepción y relación con la vida musical del país, dejando en
gavetas obras sin posibilidad de visibilidad ni contemplación:
Esa es mi relación con la música en Venezuela, ese es mi concepto de los que
es un compositor contemporáneo en Venezuela. Un ser excluido, venido a menos,
que como es venezolano no tiene apellido Heinze, ni Berner, ni Penderecki
¿entiende? Entonces nadie lo toma en cuenta. Y no hablo por mi nada más. Hablo
por muchos que están engavetados.
Adicionalmente, en el ámbito pedagógico y formativo, los compositores activos
en la actualidad, han tenido poco o ningún espacio en los pensum de estudio en las
especialidades musicales de los conservatorios y universidades:
Pregunta en UNEARTE por qué razón Diego Silva, Luis Ochoa, Francisco
Zapata no están en el pensum de estudios de guitarra, pregunta a ver que te dicen.
¿Y esa es la Universidad de las Artes en Venezuela? Pregunta por qué mis obras de
coro no aparecen en el pensum de estudio de los directores de coro, que tengo unas
bien difíciles por cierto, como para graduarse.
¿Por qué viejo? Porque no formo parte de las roscas, porque no le jalo mecate a
nadie, porque no me arrimo a ningún árbol y como estoy solo, no tengo puertas
abiertas.
Se permite nombrar el caso del Leonidas D'Santiago ya fallecido:
Aquí hay un compositor que se murió joven, decepcionado. Se fue para los
158
Andes. Se enclaustró allá en la provincia, un muchacho con un talentazo. Alumno de
Juan Carlos Nuñez, llamado Leonidas D'Santiago. Se murió y ni una nota
escribieron. Porque claro, como él no brilló. Claro, pero sus obras están allí y
alguien algún día las va a sacar. No escribió mucho, pero lo que escribió, yo por lo
menos escuché dos obras de él y me gustaron muchísimo, me parecieron de lo mejor
que se ha hecho aquí. ¿Tu sabes quién es Leonidas D'Santiago? No ¿verdad?
Entonces, tu me vas a preguntar a mi cómo veo la música en Venezuela y la música
contemporánea en Venezuela. Pues así.
Como compositor, Zapata se percibe así mismo como un compositor virtual e
inexistente debido a estos factores sociales :
Entonces, todo esto que yo te estoy diciendo es el enfoque de un compositor
venezolano que tiene obra en proceso, pero que simplemente no existe, que es
virtual, así de sencillo. A mi no me tocan simplemente porque no tengo espacios y
además hay todo un círculo vicioso aquí. Los intérpretes quieren ser importantes
antes de ser útiles.
Su desinterés por lo extramusical direcciona su camino creativo. No acepta una
comunidad donde lo filial de las “roscas” y el aprovechamiento de poder sean los
vehículos para hacer conocer su obra:
Entonces, ante un panorama así a uno lo que le queda simplemente es trabajar,
si te viene la idea compones. ¿Terminaste? Muy bien ahí está. ¿Te la tocan? Bien,
perfecto. ¿No te la tocan? No importa, está ahí ¿comprende? Por eso mi afán de
editar y mi afán de gastarme los reales que tengo ahorrados, porque tampoco las
instituciones del Estado funcionan con absoluta apertura ¿comprende? Y siempre
tienes que estarte buscando una palanca, un contacto para que te tomen pues.
Cónchale, no vale. Es difícil y es complicado porque uno tiene pudor ¿entiende?
Entonces, para mi es muy duro tener entonces que estar tocando una puerta y decir:
“Mira vale, yo estoy aquí, yo existo, mira, aquí está mi trabajo, está mi obra”.
(...) Entonces, lo que tenemos que hacer todos es dejar un testimonio y ya. Y no
importa si en la historia de la guitarra te ignoran con premeditación y alevosía; y no
importa si tus colegas no quieren tocar tu música porque como no es música del
extranjero, en fin, aquí se mezclan mucha cosas ¿comprende? Y uno
lamentablemente termina resentido.
A su edad, expresa cuál ha sido su verdadero interés y su verdadera pasión:
yo voy a cumplir 65 años y toda mi vida, toda mi vida profesional se la he
dedicado a la música sin aspiraciones de hacer un bolívar con ella. Todo ha sido por
amor a la música, por pasión. Pero uno se cansa, uno se cansa de ver tantas
injusticias chico, tanto entuerto. Por eso es que yo detesto el poder, detesto el poder
en todas sus formas, porque el poder corrompe. Si tu tienes poder y recibes dinero
del estado terminas haciendo lo que te da la gana.
159
 Ese desapego por lo material se ha hecho evidente en su vida gracias a un
principal objetivo:
(...) tu tienes que hacer algo, no puedes quedarte de brazos cruzados. Pero el
afán no es de ser importante. Porque realmente lo que importa es la trascendencia. Y
aquí vuelvo a citar a Miguel Unamuno, que él decía con toda propiedad y con toda
la razón: “Una cosa es ser famoso y otra cosa es ser trascendente. Una cosa es ser
internacional y otra cosa es ser universal”
(...) A mi lo que me importa es dejar un testimonio. Eso es lo que me importa.
Y que el tiempo me dé la razón o me la quite porque al final ese es el único juez. La
opinión de las personas que por una causa o por otra no lo quieren ver, no me
importa ¿comprende? Puede que me afecte porque me hace más difícil el camino,
porque me cierra muchas puertas. Pero al final lo que va a ser será. Lo que va a tener
trascendencia tendrá trascendencia. Yo trabajo por y para la trascendencia. Si lo
logro que bueno, si no lo logro, al menos he vivido la vida de acuerdo a como yo he
querido vivirla, dedicada a la música. En un sacerdocio digamos que totalmente
desapegado a cualquier bien material.
5.7.3 Obra, latinoamericanidad y Variantes (1997-1998) para
guitarra
Cabe resaltar que existen varias obras para guitarra del compositor, entre ellas
Suite Anacrónica (1980-1990):
Ignacio Barreto, cuando yo le di la Suite Anacrónica, que fue la primera cosa
ambiciosa que yo compuse para guitarra. En el año 1978 comencé a componer eso y
terminé el primer movimiento, terminé un homenaje al maestro Lauro. Yo no sabía
si eso iba a ser un suite. Simplemente ahí se quedó, era un primer movimiento, como
5 minutos y nunca se lo mostré al maestro Lauro por escrúpulos. Ese primer
movimiento se quedó allí y después vino el primer cuarteto que ya era como no sé
cuantos años luz de distancia entre la Suite y el Cuarteto, porque bueno, el Cuarteto
era ya música de vanguardia ¿no?, música moderna. Y la Suite estaba más basada en
un expresionismo musical que no era a consciencia, sino simplemente era como... yo
sentía aquello como un deslastre ¿no? Después, cuando yo lo veía con el tiempo veía
que esto era un deslastre de todas las influencias que yo había tenido como
estudiante y guitarrista posterior de la música de guitarra.
El contacto con Rubén Riera tendrá un efecto motivante. A su vez, el papel de
Ignacio Barreto es fundamental:
Por allí en el año 1988, voy a casa de Rubén Riera y le llevo ese primer
movimiento. Él lo toca, porque Rubén es un lector bastante bueno y me dice: -Chico
pero yo siento que tu, hace falta que tu completes esto, hagas otros movimientos. Y
yo le digo: -Bueno mira, no sé, déjame estudiar eso (risas).
Sin embargo, yo tenía unas anotaciones para hacer un homenaje al maestro
Pérez Díaz y unas anotaciones, cuatro notas, un motivo digamos ¿no?, para hacer un
homenaje a Ponce. Bueno, empecé a leer aquello y se despertó la... y empecé a
160
componer y entonces terminé de un tirón el homenaje a Pérez Díaz y a Ponce. Y
entonces lo integré en una sola Suite, homenaje a Lauro, a Pérez Díaz y Ponce. Yo
siempre sentí que esta Suite era como un deslastre y ya comparado con lo que yo
estaba haciendo con el primer Cuarteto y el segundo Cuarteto, unas obras para
orquesta con las que gané el Premio Nacional de Música Sinfónica en el 87, titulada
Densidades, ya aquello había quedado atrás, estaba engavetada y yo ni la mostraba
Entonces Ignacio al día siguiente me llama: -Mira chico esto es una maravilla,
eso me encanta -palabras de él- Esto es un “obrón”.
(...) Ignacio fue el primero que la tocó. De hecho la tengo grabada.
Efectivamente, la Suite Anacrónica es estrenada en el Festival Latinoamericano
de Música Contemporánea de Caracas en el año 1993, año que también fue grabada en
vivo por la Radio Nacional de Venezuela gracias a la interpretación de Ignacio Barreto
en el programa La Guitarra. Tal vez de esta grabación se refiere el autor (Entre Voces.
2013). También Zapata confiesa su predilección por lo popular y los ritmos caraqueños.
Allí se encuentran Merenguasa (1987) para piano, término acuñado además y utilizado
en el primer movimiento de Danzante (1999) para guitarra; y la no divulgada Suite
Venezolana <Tres piezas populares para guitarra>(1999):
Ese término Merenguasa lo acuñé precisamente cuando estas ideas me vinieron
y transitaban por la mente mía todos estos ritmo del merengue y de la guasa
caraqueños y se me ocurrió. Y ahí pues. Pero claro, yo no voy a escribir folclórico ni
pictórico ¿no? Lo puedo hacer. De hecho, tengo un merengue entre 5 y 6 que es
bastante popular, si, que forma parte de una Suite Popular (Zapata. 2013)
Sobre otras composiciones, algunas de ellas “engavetadas”, Zapata menciona:
Tengo dos cuartetos de cuerdas muy “zumbaos” desde el punto de vista
moderno. Tengo dos obras para orquesta grande, una es para doble coro, recitador,
bailarina opcional, sobre un poema de Nicolás Guillén, El secuestro de la mujer de
Antonio [1984-1988]. Y la otra es sobre “La Luna de Fausto”, una novela histórica
que escribió Francisco Herrera Luque. Y que luego la Fundación Herrera Luque
promovió un concurso de composición sinfónica basada en esta obra. Yo me leí toda
la novela que me fascinó y te recomiendo que te la leas. Porque es la historia del
primer magnicidio que ocurrió políticamente en la historia de Venezuela. Porque es
la historia del asesinato de Felipe de Hutten, que era un teutón, que vino como
segundo del gobernador de todas estas tierras de Venezuela porque Carlos V le había
dado una concesión a los belzas, que eran alemanes. Y los alemanes eran los dueños
de todas estas tierras. Y los españoles que lo habían conquistado tenían una tirria con
los alemanes y una guerra a muerte. Y Felipe de Hutten, que era un hombre con un
alma muy noble, que estaba rodeado de gente torba y malvada, sucumbió hasta
ingenuamente. Pero a él, 12 años antes de venirse para acá, Fausto, un nigromante,
que fue muy famoso en la época de Carlos V en Alemania, le predijo su muerte y de
la manera en que iba a morir. El libro es interesantísimo ¿si? Y yo hice una obra
161
 llamada Cinco momentos en la Luna de Fausto [1989] que es para gran orquesta y El valor rítmico está fundamentado en primera instancia por la utilización de la
que también es moderna. Entonces, esas obras están engavetadas.
Y esa obra, después me enteré por uno de los jurados del concurso, porque yo polimetría, es decir, múltiples cambios en la medición del compás. Elemento que
la mandé a concurso ¿no? Y esa obra estuvo a punto de ganar. No ganó porque no
cumplía con el requisito de la duración. Era una obra más corta de lo que pedía el
enriquece y ofrece una importante variedad en los tipos de acentuación dentro de la
concurso. Y la otra, El secuestro de la mujer de Antonio también estuvo a punto de medición temporal. En todos los movimientos se maneja el recurso de la polimetría:
ganar. Le dieron una mención y no ganó por consideraciones del jurado con respecto
a que no cumplía con el tiempo reglamentario.

También se encuentra Mikros (2004-2005), obra con una muy orgánica

descripción: Fragmento de Ostinato
Yo tengo una obra para piano que se llama Mikros, que son 12 micros donde el Fig. 18
reto era decir lo máximo con el mínimo de espacio y tiempo posible. Ojalá que lo
haya logrado. Yo hice una maqueta y llame a Alejandro Vásquez y a Enrique
Quevedo y se las puse. Y las palabras de Enrique: -Coño Francisco tu estabas
arrecho cuando lo hiciste eso (risas).
Pero a mi me dio risa porque yo cuando la hice no estaba pensando en nada
sino en música ¿no?, pero algo de esto se imprime allí. Algo de esta frustración y de Fragmento de Burlesco
todo esto queda allí. Fig. 19

Por su parte, Variantes ha sido la única pieza de guitarra que ha representado a

Venezuela en el Festival “World Music Days” del año 2001 en Yokohama, Japón. Ha
Fragmento de Sonsonete
sido editada y distinguida por la Fundación Vicente Emilio Sojo en la publicación Cinco Fig. 20
Composiciones de los Noventa Vol. 4. Fue estrenada en el año 2000 por el guitarrista
Rubén Riera. Desde entonces no se había interpretado sino hasta el 24 de noviembre de
2013 por el guitarrista Guillermo Flores:
Guillermo bueno, se enamoró. Y es el único que yo he sentido que ha entendido Fragmento de Jazztá!
y comprendido que es lo que pasa allí. Él ha venido a mi casa, hemos estudiado. De Fig. 21
hecho él estrenó la Suite Danzante el año pasado, en el 2012 y la grabó, la tengo
grabada, que vamos a sacar un disco y ahora está estudiando Variantes. 112
Nótese pues de la complejidad y del constante cambio en la métrica que se
realizan en varias secciones de los movimientos, además de hacerlas a velocidades con
Hablando en términos técnicos, Variantes contiene cuatro movimientos en forma
tempos entre 90 y 190 pulsaciones por minuto, bien sea de figuras rítmicas como la
de suite: I. Ostinato, II. Burlesco, III. Sonsonete y IV. Jazztá!
negra y corchea, rapidez considerablemente virtuosística desde el aspecto técnico.
Zapata destaca jerárquicamente dentro de su estilo cuatro tipos de valores. En
Desde el punto de vista guitarrístico, la utilización de ligados resueltos de manera
primer lugar se encuentra el ritmo; segundo el contrapunto; tercero la melodía; y por
retrasada, característica que se evidencia de manera recurrente en el Ostinato.
último la armonía. Y justamente los dos primeros están sumamente relacionados con el
Desde el valor de la melodía, Zapata hace destaca la utilización de los recursos
discurso de Variantes.
112 Posterior a esta entrevista, se realiza el Recital donde se incluye Variantes al programa.
162 163
de la bitonalidad113, bimodalidad114 y el diatonismo115 como parte importante de su
lenguaje melódico. En el caso de Variantes, Zapata aprecia en ella un “diatonismo
sencillo, pero -aclara- la carga está en el ritmo, la métrica y las variaciones sutiles
cuando utilizo la modalidad. Todo eso debe sentirse”, “el ritmo es el que lleva la batuta”.
Precisamente el término Variantes radica en la continua variación de notas, “yo siempre
estoy variando en una o dos notas”.
La utilización del diatonismo se evidencia en la escritura de su primer
movimiento Ostinato, ya que pocas veces se realizan movimientos de semitonos
cromáticos:

Fig. 23
Fragmento de Ostinato Hasta este momento, le métrica de 11/16 no cambia, manteniendo la agrupación
Fig. 22
de las acentuaciones rítmicas de 4-3-4. Pero luego de este ascenso cuartal (ultimas
Particularmente en Ostinato, el manejo de la forma es más que destacable. El cuatro semicorcheas de la Fig. 22) se genera un clímax de tensión armónica, con
discurso movimiento está estructurado bajo la forma sonata: variaciones en la métrica y la persistencia del sonido sol sostenido (resaltado en el
A - A' B -C A - D - B' recuadro amarillo) que completa el total cromático del Tema inicial de la Exposición:
Exposición - Desarrollo - Reexposición - CODA
En la Exposición se presenta el tema principal con dos características propias.
Uno, la recurrencia de un pequeño motivo inicial “ostinato” (recuadro rojo) y sus
proyecciones a otras notas (recuadro naranja); y dos, la respuesta de constante variación
a este recurrente motivo (recuadros en varios verdes):

113 Utiliza simultáneamente la sonoridad de dos tonalidades y sus variadas alteraciones.

114 Utiliza simultáneamente la sonoridad de dos modos según su estructura interválica.
115 Se entiende por diatonismo la utilización de un conjundo de sonidos reunidos, ligados por intervalos
de tono y con dos semitonos no sucesivos, intercalados. El modelo básico de diatonismo es la escala
heptafónica natural (Sourieau. 1998, p. 441) Fig. 24
164 165
 El juego métrico y es complementado con las variadas respuestas al motivo Luego de este segundo clímax, comienza el Desarrollo, que fundamentalmente se
“ostinato” que conlleva a la presentación de un Tema A', igualmente modificado: desprende en esencia de un motivo de Tema A:

Motivo del Tema A

Fig. 27
Fig. 25
El Tema A' funciona de la misma con la utilización del motivo “ostinato” y
respuesta, como en el A, logrando su total cromático antes de entrar al clímax que se se El juego del motivo “ostinato” -proyectado a otras notas (recuadro naranja)- y

realiza con las misma tensión armónica, variando la métrica y agregando un compás más respuesta se expresa en la constante variabilidad de los motivos:

alargando este en relación al anterior:

Fig. 26

166 167
 Fig. 29
La sección D utiliza elementos sonoros nuevos pero con la presencia de dos
respectivos motivos “ostinatos” (original y variado) para llegar a la sección B', que
utilizará elementos rítmicos de la sección B del Desarrollo anterior, variando igualmente
su discurso:

Fig. 28

En la última sección del Desarrollo, se retoma el motivo “ostinato” pero una

octava más alta en un registro que responden a arpegios de amplia distancia interválica y
rítmicas que utilizan fusas, siendo arpegio muy rápidos que generan un resultado
armónico muy particular del instrumento. Ello entrará en un pequeño Puente que
conectará con la Reexposición fiel del Tema A ya mencionado:

Fig. 30

168 169
 La sección B' utiliza elementos de la Exposición tal como en el Desarrollo, con el
motivo “ostinato” variado y pedales de sonidos graves con rítmicas sincopadas. Luego
de una escala “diatonista” se entra la CODA la cual utiliza elementos armónicos, pedales
sincopados en el bajo y voces intermedias, además ligaduras que juegan con cuerda
pisada y cuerda al aire en intervalos cuartales, sonoridad muy frecuentada tanto en el
bajo pedal (la relación entre los bajos al aire, Mi-La-Re, de sexta a cuarta cuerda
respectivamente) como en ciertos pasajes anteriormente mencionados, sin decir con esto
que el movimiento es cuartal en ningún momento:
170
Fig. 31
Queda en evidencia un pequeño pero digno ejemplo del pensamiento creativo del
compositor, asegurando una gran dificultad en la interpretación, no sólo de Variantes o
de otras obras guitarrísticas, también de otros formatos instrumentales y orquestales.
Dicho pensamiento creativo concebido desde una honestidad intuitiva y muy personal
Así lo afirma Zapata: “Yo soy un compositor venezolano, pero soy un compendio de
hispanidad, de latinoamericanidad”. Su conciencia de identidad tiene como bandera la
trascendencia de lo substancial que ello conlleva, crear y componer desde “lo que
somos”
171
 5.8 Gabriel Peraza
No hay un mecanismo de que un compositor del siglo XXI
demuestre la música del siglo XXII (...) De la música que no existe,
porque yo lo que hago es la música que no existe. El estilo que no
existe. Yo lo que quiero generar, crear lo que me sale en la cabeza.
Y eso es lo que pasa con la música de avant-garde, la música de
vanguardia. Que lo que toca es la música que no existe. O sea, de
crear la música que no existe.
Gabriel Peraza
el contacto con compositores como Stockhausen y Schaeffer, que instintiva y
Compositor, musicólogo, violoncellista, guitarrista y geógrafo caraqueño nacido
lúdicamente se veía reflejado en sus acciones:
en el año 1979. Su formación musical la realiza en el Conservatorio Vicente Emilio Sojo
de la ciudad de Barquisimeto y en el Conservatorio Simón Bolívar, en Caracas.
Perteneció de igual manera a la Orquesta Sinfónica de Lara y obtiene el Magíster en
Música, mención Composición de la Universidad Simón Bolívar, Magister en
Musicología, Creación e Investigación en la Universidad de París. Su búsqueda está
inmersa en el mundo tecnológico, descubriendo novedosos campos dentro de la luthería
virtual y la música electrónica de manera transdisciplinar entre la música, la imagen y la
danza116:
Yo trabajo sobre la luthería virtual. Yo estoy creando ahorita un sistema, un
instrumento musical para trabajar como compositor. Utilizo el gesto corporal como
un instrumento para el compositor. O sea, utilizo el gesto corporal. Disfruto del
gesto para poder traducirlo a eso en números, en matemáticas y todas estas cosas
para poder hacer control sobre el ordenador, para que la computadora haga y genere
sonidos.
(...) yo me dediqué mucho a lo que era poder traspasar los que eran son las
disciplinas. O sea, el compositor es como un investigador. (...) Si no sabes tocar un
instrumento, tu investigas sobre el instrumento para hacer una obra para un
instrumento por ejemplo (...) Entonces eso me permitió a mi poder transversar, ser
libre, cortarme la cabeza y abrirme y expandirme para poder tocar otras disciplinas
117 Gabriel Peraza explica sobre ello:
que yo no conocía. Yo empecé a transdisciplinar (...) la transdisciplinaridad es una
forma de observación que es muy abierta, que permite poder tocar un poco de cada
disciplina para poder tu apropiarte de cada parte de la disciplina para poder, o
interactuar o utilizar para tu poder crear.
Este camino de la luthería virtual y la transdisciplinaridad le ha permitido
manejar y utilizar recursos tecnológicos donde el movimiento sea traducido en sonido
musical:
116 Información obtenida del Currículum del compositor.
172
Yo empecé a trabajar con sensores y ahora estoy trabajando con la kinect. He
trabajado con varias cámaras, ahora hoy día estoy trabajando con la kinect (...) La
XBOX tiene una cámara externa que se llama kinect que es como un sensor. Es una
cámara que trabaja con infrarrojo y bueno, yo la estoy atacando. La ataqué y estoy
desarrollando un tema a partir de ahí. Ese es mi centro de transducción. O sea, por
medio de la cámara me transduce toda la energía que hace el gesto y (...) bueno, por
el MaxMSP117 yo desarrollé un sistema de transferencia de valores para que estos
valores que recoge la cámara pueda hacer control o generar sonidos.
Su curiosidad e interés por la exploración a través del sonido tiene su génesis en
(...) desde niño me interesaba mucho la música contemporánea, sobre la música
de (...) los tapes y éstas cosas. Stockhausen y estos compositores por un lado y los
que es serialismo por otro lado y más nuevo, de los 40', Pierre Schaeffer y todas
estas cosas
(...) a temprana edad fue por medio de libros. Fue una cosa más visual porque
cuando estaba pequeño los libros de arte de mi mamá que son una cantidad enorme
que tiene mi mamá cuando estudiaba arte. Por cierto, no se graduó de arte, estudió
otra cosa al final. Me interesaba mucho Stockhausen, para la época o Cage. Hacer
música. Pero me impresionaba era ver las fotos con los equipos, las partituras como
eran, que eran otro tipo de lenguaje, otro tipo de escritura, otro tipo de grafías que a
mi me llamaba la atención. Y veía como Stockhausen veía a las bailarinas y las
estudiaba y las escribía. Y yo me interesaba de que es lo que estaba escribiendo.
Pero yo no tenía acceso a un soporte audible. Y eso a mi me llevó a inventar, a
experimentar con el material que yo tenía y lo hacía de manera de juego. Yo lo hacía
era jugando. Yo no sabía que lo que yo estaba haciendo era crear mi carrera.
Entonces después cuando ya tuve acceso y empecé a escuchar, cuando escuché mi
primera pieza “Underground garden” de Stockhausen o el “Estudio No. 2” de
Stockhausen mi vida cambió ¿entiendes? O cuando escuché las primeras piezas de
Cage. Cuando escuché las primeras veces de Cage por ejemplo, cuando vi “La
Tercera Construida”, y cuando en realidad encontré lo que era un piano preparado,
ya yo jugaba con la guitarra y a la guitarra acústica yo le metía cosas, pero era una
cosa ingenua.
El programa del MaxMSP que es un programa para artistas, un programa de módulos
donde tu vas uniendo módulo por módulo, algoritmo y todas estas cosas y haces tu
programación para lo que tu quieras hacer. Puedes hacer control. Para las artes plásticas,
para la música es genial. Para el video también. Él une tres tipos de cosas. Él une lo que
es el sonido midi, el audio digital y lo puedes complementar con el video y puedes hacer
las tres cosas a la vez. Con el midi puedes controlar el video. El midi puede controlar
objetos que tengan que ver con el lenguaje midi, por ejemplo, abril el telón de un teatro
por medio de una consola que reciba lenguaje midi, entonces tu puedes hacer control con
el MaxMSP y tu puedes abrir telones, puedes controlar luces, puedes hacer muchas
cosas. Puedes trabajar con tarjetas de Arduino, puedes trabajar con Android, con el Ipad.
Es un yeso en blanco. Nada más tu tienes que tener la carta de llegada para hacer lo que
tu quieras hacer.
173
 (...) La mirada tecnológica siempre la he tenido desde que empecé a estudiar
composición. Desde niño siempre me ha interesado la tecnología. Y ahora me ha
interesado la música concreta, la música contemporánea, la música electrónica.
Perdón, contemporánea no, la música de vanguardia. Trabajar con el ruido.
Luego, su dedicación a la composición empieza a gestarse por medio de Rodrigo
Segnini:
Empecé a tener acceso a toda esta información ya como en el 2002, 2003. Yo
ya empecé a trabajar con programas y cosas para hacer música. Y ya yo me estaba
dedicando a la composición poco a poco. En en 2005 yo empecé a ver clase con
Rodrigo Segnini y estaba viendo clase de composición algorítmica (...) empecé a
trabajar un poco con Ricardo Teruel.
Su vinculación académica e investigativa en la Universidad Simón Bolívar le
permitió conocer los variados criterios de composición de otros creadores:
Empecé a ver clases con Adina Izarra, ahí fue cuando yo conocí el MaxMSP.
Fue por ella que yo conocí el MaxMSP.
(...) Mi trabajo con Adina fue una experiencia particular porque yo sentí como
ella aprende de ti y ella te anima a aprender de lo que ella sabe. Ella te sugiere
muchas cosas pero ella te sugiere. (...) Ella te sugiere muchas cosas. Ella no es la
profesora que te obliga a esto. Ella, tu trabajas y ella te sugiere. “Yo te sugeriría que
pusieras esto así, esto así”. Pero también esas sugerencias son como que “deberías
hacerlo así” ¿entiendes? Pero tampoco es tan así.
Emilio Mendoza lo invita a hacer labores como investigador en la USB a la par
del trabajo de composición que recibía del mismo:
Cuando trabajé con Emilio Mendoza, que trabajé mucho más con Emilio
Mendoza, que fui su asistente de investigación. Tu puedes aprender la diversidad.
¿En qué sentido? La diversidad de poder hablar de los Beatles, a hablar de Schubert
o hablar de los motetes de Guillaume de Machaut. O sea, que son tres estéticas
distintas, tres épocas distintas y poder mezclar todas esas estéticas, (...) partiendo de
la misma cosa. Emilio me motivó mucho. Eso si, Emilio me motivó demasiado a
componer, a componer, no importa como sino a componer. Y fue el que a mi me
asesoró mucho con respecto a mi pieza de orquesta, para graduarme. Emilio es un
poco rockero, un poco jazzista, un poco un compositor de música de orquesta
normal, de música de cámara y todas estas cosas. Yo no copié su estética para nada,
mi música no se parece para nada a la de Emilio, pero la manera de vida, de forma
de composición, (...) yo no me copié de él sino que yo ya venía haciendo, creciendo
así.
En aquella época el contacto con la Sociedad Venezolana de Música
Contemporánea es originado por la previa formación de Opus 0.5, posteriormente
174
Colectivo de Creación Sonora (CCS):
Todo eso nació desde el concierto que te estoy diciendo, el número 33 algo así,
de la Universidad Simón Bolívar, aniversario. Nosotros hicimos un concierto de
música contemporánea (...) Estaba Marianela Arocha, estaba Julián, estaba Yoli
Rojas, Pedro Barboza, (...) Nosotros pensamos hacer un colectivo de música
contemporánea, ¿para qué? Para poder autogestionarnos nuestra música, motivarnos
a crear y también buscar música vieja de los compositores viejos, de nuestros
antecesores, para poderla publicar y poderla tocar. Hacer un colectivo de
compositores para luego crear un colectivo de músicos para poder buscar gestión
para pagarle a los músicos para hacer los conciertos. Ese colectivo se llamó
“Colectivo de Creación Sonora”. Pero entonces este colectivo empezó con el
nombre “Opus 0.5” y después tuvimos el nombre “Colectivo de Creación Sonora” y
logramos hacer dos conciertos nada más. (...) 2006, 2007, algo así.
(...) De esa iniciativa, ya que estamos aquí gestionando lo que es este Colectivo,
nosotros vamos lanzando a la Sociedad Venezolana, que venían las elecciones para
nosotros tener más recursos para poder ayudar al colectivo, para difundir más el
colectivo, para orquestar algo para hacer un, no una escuela de composición, no
como escuela estética digo yo, sino como hacer un centro de difusión de
compositores no nada más en Caracas, sino una difusión por toda Venezuela, por
todos los compositores de Venezuela.
Peraza es nombrado delegado de la SVMC en ante la Asamblea General de la
SIMC, a realizarse en Stuttgart, Alemania en el año 2006. En el 2008 gana una
residencia en el Visby International Center for Composers:
La Simón Bolívar fue un cambio de la noche al día. O sea, eso fue un cambio
drástico. Cuando yo estaba en la Simón Bolívar fue que yo empecé a demostrar mi
trabajo y fue que a menos de seis meses, siete meses fue que yo me vi confrontado a
la Sociedad (...) Emilio era el presidente en aquella época. Y entonces yo me puse a
trabajar para la Sociedad, entonces cuando empecé a trabajar y a estudiar yo terminé
siendo el delegado (...) Empecé a trabajar haciendo cosas, revisando mails,
manteniendo la página, haciendo este tipo de cosas (...) entonces fue cuando quedé
como delegado y fue cuando fui para Stuttgart. Cuando fui a Stuttgart fue cuando yo
me enfrenté a la comunidad mundial de compositores de todo el mundo y bueno, eso
a mi me impresionó ver tantos compositores de todos los países, millones de
lenguajes. A pesar de que era otro lenguaje, porque tenías que hablar inglés, todas
esas cosas y después te encontrabas a otra gente que habla francés, otra gente que
hablaba español, portugués. La multiculturalidad fue una cosa que me llamó mucho
la atención. O sea, ya no había límite, no había frontera, (...) eso fue lo que a mi me
llamó y me llamó la atención para seguir trabajando.
(...) Yo me gané una residencia en Visby, Gotland, en Suecia. Y bueno, ahí lo
que estaba era que estaba en un laboratorio dedicado a componer. Tenía material de
punta para yo hacer lo que yo quisiera.
El contacto con el entorno donde residía le permitió explorar más profundamente
175
sus inquietudes frente al sonido gracias a todo el equipo técnico y la libertad creativa que
la institución le proporcionaba:
(...) a lo que yo me refiero al material de punta era que tenía un sistema Dolby
5.1. (...) Tenía acceso a un laboratorio de 5 altoparlantes donde yo podía hacer una
pieza multiespacial. O sea, tenía la facilidad de tener espacialización. Tenía 3
altoparlantes al frente, dos atrás y un subwoofer y con la licencia del Dolby Digital,
que para tener acceso al Dolby Digital debes tener demasiado dinero. Entonces
podía tener el acceso al multipanning, al multipaneo (...) tenía una gran galería de
efectos; tenía cuatro interfaces de audio que podía utilizar en el mismo momento;
tenía tres ordenadores; tenía tres sintetizadores modulares, análogos y digitales; (...)
hay muchas cosas de verdad. Y sobretodo los micrófonos que tenía, micrófono de
contacto, micrófono dinámicos, micrófono activo, (...) y traerte todo el materia
externo para trabajar.
(...) Ahí yo tuve un encuentro muy cercano con la música electrónica más
porque tenía material de punta y todas estas cosas. Y también tenía la posibilidad de
poder tener acceso a la naturaleza. Una ciudad demasiado rica en vegetación, pobre
de gente porque no hay mucha gente, porque es una isla en el recóndito. Y sobretodo
era época de frío (...) Eso me permitió a mi poder recorrer toda la isla, escuchar los
sonidos del espacio sonoro, hacer un poco de ecología sonora. Atacar y disfrutar del
ambiente, del ruido natural todas esas cosas.
De todo este proceso, Peraza crea a encargo de la Visby International Center for
Composers, la obra Inside my mind, pieza electrónica para sistema 5.1, realizada a partir
de grabaciones del ambiente, síntesis y computadora. Esta fue seleccionada por la
Sociedad Internacional de Música Contemporánea para participar en el Festival “World
New Music Days” de 2009 en Visby-Växjö-Göteborg, Suecia.
5.8.1 Inside my mind. Búsqueda y conceptos
Sobre Inside my mind, cita la nota de programa:
Pieza electrónica para sistema 5.1, realizada a partir de grabaciones del
ambiente, síntesis y computadora, por encargo del Centro Internacional para
Compositores de Visby (VICC), Gotland, Suecia, 2008.
Duración: 7’ 26’'
La obra fue estrenada el 26 de septiembre de 2009, en el Estudio Alpha del
VICC, Visby, Suecia, en el marco del ISCM World Music Festival “Listen To The
World”, 2009, representando la Sección Nacional de Venezuela por escogencia de
un jurado internacional. Inside my mind fue compuesta en la isla de Visby, Gotland,
Suecia, en el 2008. Para el autor representa el antropomorfismo onírico entre el
mundo real y el mundo del inconsciente, y cómo podemos transferir texturas sonoras
al material de soporte partiendo de la vivencia mediante los sueños. El autor se
sumergió entre los bosques de la isla de Gotland explorando este bioma cargado de
diversas texturas geológicas, colores visuales y sonoros, mezclando en esta obra su
176
reencuentro onírico nocturno y la naturaleza escandinava. La obra se proyecta y se
desarrolla dentro de un universo del ruido deducido de un tratamiento de este
sonido, a manera de un proceso palpable y material del sonido como objeto maleable
de un arquetipo destructivista del cuerpo sonoro. 118
Peraza agrega sobre el proceso:
Inside my mind es el producto de la visita entre la isla con el contacto con esa
cultura vikinga. No tanto vikinga porque es el nombre sino contacto con la
naturaleza. Entonces me interesa mucho también. Como te dije, soy geógrafo y la
naturaleza, lo bioma me llamó mucho la atención. (...) habían partes rocosas que
parecía la luna, había otras partes que era netamente vegetal (...) Entonces yo
recorría y grababa todas las cosas y en la tarde llegaba y seleccionaba e iba
trabajando los (...) samplers, todas estas cosas. Entonces después poco iba yo
alimentando mi paisaje.
Lo onírico es fundamentado por el proceso y la búsqueda de representar los
sueños en una época de insomnio por la cual atravesaba el compositor:
Yo estaba pasando por un problema de que no podía dormir, un problema de
insomnio. Yo traté de poder crear lo que yo estaba soñando en el audio. Entonces
como yo me permitía utilizar este material creativo y transportarlo a materia sonoro.
(...) Entonces yo tenía un trabajo que era que yo tenía que escribir todos mis
sueños cada vez que yo me despertara. Entonces, después que yo tenía escritas estás
cosas al final de la tarde yo llegaba y yo las empezaba a arreglar e intentaba como a
darle una forma porque cuando tu te despiertas, estás fresco, empiezas a escribir y
no prestas atención a los errores gramaticales que tu puedas darle a un escrito.
(...) Yo dejaba que aflorara, que se moviera el lápiz. Hasta que un momento yo
me dije: “Bueno, yo quiero pasar lo que yo tengo en la cabeza en vez de [tenerlo] en
un libro escrito, escribirlo en música. Hacerlo en audio. Y eso fue que salió Inside
my mind.
(...) Entonces ¿qué pasa? Yo me serví en aquella época de (...) un poco sobre el
surrealismo, sobre lo que es el surrealismo, lo que es el psicoanálisis y todas estas
cosas para poder yo plantear lo que yo estaba haciendo en el arte.
Entonces por allí, empecé a trabajar con eso. Y no me daba miedo porque
simplemente cada cosa que yo soñaba tenía un significado. Porque cada cosa que
uno sueña tiene un significado. (...) Entonces ese significado fue lo que yo traté de
plasmarlo en la música.
A nivel técnico, las posibilidades y equipos tecnológicos que ofreció la
residencia en el Estudio Alpha del VICC, permitieron a Peraza experimentar con el
recurso de la espacialización sonora:
La espacialización es la forma en que podrías tu ambientar un espacio sonoro
por medio de altoparlantes. Por ejemplo, yo podría utilizar dos parlantes que sería
derecho-izquierdo entonces tu puedes hacer paneo, (...) (que puedes pasar un sonido
118 Nota de programa facilitada por el autor en formato de PDF.
177
 de un lado a otro). Pero si tu quieres hacer una cuadrofonía, (...) quiere decir que
tienes 4, dos “alante” y dos atrás. Entonces tu puedes hacer un paneo de los cuatro
parlantes que tu tienes. Entonces tu puedes jugar con ese paneo y tu vas
ambientando un sitio. Si utilizas octofonía, puedes utilizar ocho, (...) entonces tu
puedes hacer un cosa que te puede dar vuelta. (...) Puedes hacer hasta 42 parlantes.
O sea que puedes hacer una gama de cosas. Entonces imagínate cuando tu haces este
multipaneo a la hora de ejecutar la pieza, tu puedes sentir como la música te puede
arropar, te puede dar vuelta, te puede llegar por aquí, te puede llegar por aquí.
Dependiente de como está la posición de los parlantes.
Según cita la descripción del programa, Inside my mind es realizada bajo sistema
5.1, “es una pieza de 5 canales, donde allí se escucha enteramente el multipaneo” 119. De
allí que la reproducción deba hacerse en este sistema de parlantes con el fin de percibir
todo el juego de espacialidad. Sin embargo, la reproducción en estéreo o binaural es
posible, pero no resulta ser equivalente al sistema 5.1:
Y tiene un problema la pieza que es un problema de reproducción que el
sistema 5.1, no todo el mundo tiene el acceso (...) y bueno no fue un error de mi
parte, sino que fue el acceso que yo tenía. Y fue tocada en Suecia durante todo el
2009 y no la he presentado más en ningún otro lugar.
(...) yo la tengo grabada en estéreo y binaural. Sistema binaural 120 que tu puedes
sentir en los audífonos, pero nunca es igual.
Sobre el proceso de composición, Peraza estructura la obra bajo los parámetros
propios de la composición electrónica y de procesamiento tecnológico del sonido:
(...) hay una parte que es síntesis aditiva y sustractiva que es la parte
electrónica. Y hay otra parte que netamente es concreta que son ruidos y son cosas
que son desarrollados, que manipulados y son tratados. Hay un tratamiento del
sonido concreto. Y está el otro tipo de sonido que son efectos, que son efectos de
[plugins] he trabajado, más síntesis en el MaxMSP y un poquito mucho de
improvisación libre, que también es a donde yo me dedico y también el efecto de la
119 Según el Rane Professional Audio Reference:
5.1 surround sound: formato digital de audio multicanal desarrollado por la Movie
Pictures Experts Group (MPEG) para banda sonora digital de transmisión codificada
para películas, discos láser, videocintas, DVD y HDTC. La designación “5.1” (acuñado
por Tom Holman de fama THX) se refiera a cinco canales discretos de banda completa
(20-20kHz) – izquierda, derecha, centro frontales, más izquierda y derecha envolventes-
y el “.1” se refiere usualmente al canal subwoofer de banda ancha (20-120Hz), pero
también suele referirse al canal de efectos/características especiales. Terminología usada
por Dolby Digital y DTS Consumer (La versión de teatro casero con sistema de Acústica
Coherente) (Rane. 2000,)
120 El sonido binaural u holofónico se fundamenta en grabar un sonido emulando las condiciones en que
escucha el oído humano. (...) intenta recrear el comportamiento de las ondas sonoras dentro de los
oídos y las mismas diferencias en tiempo de llegada y nivel (fase y amplitud) entre oídos que ocurren
de forma natural (Torres. 2009, p. 28)
178
espacialización.
Todo este trabajo Peraza lo focaliza en la textura sonora que imprime en la
composición de manera análoga a la pintura:
A mi lo que me interesaba era hacer, crear textura sonora, como tu ves una
pintura donde los trazos son lisos, son corrugados, son ásperos, todas estas cosas.
Esta misma cosa yo quería hacerlo con la música. Entonces yo lo que llegaba era a
anotar, los sonidos lisos los voy a sacar de tal, los sonidos ásperos los voy a sacar de
tal, los sonidos corrugados, los sonidos como tu quieras.
(...) eso ya es personal, no tiene nada que ver si el sonido sinusoidal es liso. El
sonido es a oído, es oído [punto, punto] de oído para mi. O sea, si yo escucho si los
sonidos son lisos por ejemplo cuando tu pasas la mano por una mesa de metal, el
como que silva sabes, ese es un sonido liso para mi. O por ejemplo cuando tu
escuchas síntesis granular cuando tu agarras una cantidad de arena y empiezas a
hacerle así y suena “krrr” tu puedes escuchar granos, ese es síntesis granular y la
síntesis granular tu la puedes traducir como sonido áspero, corrugado. O cuando
agarras un papel y lo arrugas, eso es un sonido corrugado. Bueno, tu mismo, bueno,
yo mismo le hacía la analogía.
Esta intención de otorgar cierta superficialidad o materialidad palpable al sonido
fue clasificada de acuerdo a la selección y proceso del material sonoro que se obtiene
para la realización de la composición:
Entonces, yo ya tenía la galería, o sea primero yo iba a grabar lo que sea, yo
grababa todo lo que me fuera interesante. Todo, todo. Entonces cuando yo ya tenía
todo en bruto y llegaba y yo pasaba todo el material sonoro a la computadora y me
la pasaba horas y horas escuchando ficheros, escuchando ficheros. Y cada fichero
que me interesaba yo lo metía en una carpeta aparte. Después de que ya tenía
carpetas y carpetas de sonidos, yo llegaba y ya tenía que empezar a buscar una
coherencia del material sonoro, porque no podía meter todas las cosas a la vez, ibas
a tener un arroz con mango y entonces nunca ibas a tener una coherencia, un
discurso.
Entonces, ¿qué es lo que yo hice? Más o menos veía, yo iba poniendo material
liso, material sonoro corrugado, tatata. Después que yo ya lo tenía en el papel, en el
papel lo que yo jugaba era con la forma. Forma ABC o ABA', qué se yo.
Composición normal. Y llegaba y yo lo que hacía era trabajar a lápiz a escribir nada
más por frases, escribir aquí “frase 1 va a ser sonido tatata” con los nombres que yo
le ponía al fichero. Esa es la forma con que yo trabajé en esa época.
Después que yo ya tenía todo el “chorizo” como se dice, toda la cosas ya
compuesta, me dediqué a hacer el paneo, el multipaneo. Entonces con el paneo fue
la misma cosa. Como quería que yo pasara, quería que pasara en cruz, pasara así,
entonces hacía las rayas y trabajé así.
Sobre el proceso composición y el procesamiento del sonido, el trabajo de
179
síntesis le permitió manipular dichos ficheros y obtener un resultado según la
expresividad buscada:
(...) uno de los sonidos fue el tratamiento de los sonidos de los (...) el sonido de
las gaviotas. El sonido de las gaviotas yo le hice un strech, yo agarré la señal, la
señal yo la estiré, la estiraba y la encogía, entonces eso cambiaba el pitch y
cambiaba la dinámica también. Entonces la ponía más estirada y hacia una
superposición o una yuxtaposición con el mismo (...) sampler. Entonces ¿yo qué
hacía? Una yuxtaposición, entonces podía hacer armonía, podía hacer un acorde.
Podía hacer acordes. (...) Hice cosas así pues.
Otras cosas que hice fue bajarle el pitch (altura) al motor de un barco o utilizar
el sonido de la bicicleta sobre la tierra, cosas así.(...) Grabé a mucho niño jugando en
el playground (parque), en la cosa esta donde están los parque y todas esas cosas. El
sonido de los columpios. Hay un sonido muy interesante también que era, había
muchas banderas, muchas astas de banderas y unas banderas muy altas. Y como mi
casa quedaba al frente del mar, (...) en el mar báltico que el aire viene del norte y un
aire demasiado helado, entonces había mucho viento. Entonces las astas eran muy
altas y tenía las cuerdas con que se suben las banderas. Y como en esa época no
había turistas, no habían banderas, entonces las cuerdas nada más. Y el aire golpeaba
el poste. Yo traté de jugar con ellos porque habían momentos que sonaba uno
después sonaban dos y después sonaban todos, eran como 10, 15 astas y eso hacía
una orquestación interesante. (...) También lo utilicé.
Para Peraza, el resultado de la obra logró transmitir en su medida la necesidad de
expresividad acorde con sus sensaciones, todo de acuerdo a sus exploración e
investigación con lo surrealista y el psicoanálisis:
(...) logré transmitir lo que quería. (...) Era lo que yo quería y tampoco quería
copiar a alguien sino que yo quería expresar lo que yo era, lo que yo sentía en
aquella época. Y en realidad si logré obtener el resultado fue lo que yo quería. Yo no
quería para la gente, yo quería nada más plasmar lo que yo estaba sintiendo. (...) A
mi me gustó mucho la pieza y me gustó el trabajo que yo hice, el momento que tuve
(...) me gustó mucho el resultado.
Peraza describe dos grandes parámetros que se insertan en su música que tienen
que ver mucho con su manera de adaptarse al medio y a las circunstancias en las que se
ve enfrentado:
Yo siempre soy una persona de donde yo estoy. Yo no me considero una
persona que soy nacionalista. Yo soy una persona universal. Yo me habitúo donde
yo estoy fácilmente. Eso me llevó a mi a adaptar mis sueños en aquella época a mi
estadía allá. Si pero eso no tiene nada que ver que tu escuches la pieza, y tu: “ah no,
eso es netamente sueco”. No, no, nada que ver.
Si, a eso me refiero a que traté de adaptarme a mi, adaptar mis cosas, pude
improvisar, llegar a lo que yo quería con el material que yo me encontraba. Esa es la
mejor respuesta.
180
(...) primero, los acordes desacordes. Mi trabajo no tiene una introducción, ni
tiene un tema, ni un desarrollo, ni tiene un declive, ni tiene una coda, ni tiene un
final, no. Mi trabajo tiene un diálogo. Entonces ese diálogo, él va por si solo y
termina cuando tiene que terminar. Eso es lo que te quiero decir. Hay una coherencia
incoherencia ¿entiendes? Hay armonía desarmonía. Hay una armonía porque guarda
una relación para crear un código para que un código sea coherente. Pero en realidad
esta armonía es una desarmonía. No hay un parámetro temperado armónico, no
guarda una armonía. En mi obra nunca vas a encontrar una armonía fija, no vas a
encontrar en do mayor, un si bemol mayor, nunca vas a encontrar una armadura para
empezar una obra, ni una forma ABBA Coda Final ¿entiendes? Entonces dentro de
mi caos hay una coherencia que tu la entenderás cuando tu la oigas ¿entiendes? Eso
es lo que más me describe en mi trabajo.
El segundo tiene que ver con la improvisación libre:
(...) yo parto de una improvisación pero en realidad, yo tengo la capacidad de
poder guardar una coherencia en, por ejemplo, mi pieza de orquesta, (...) sobre esta
pieza de orquesta hay una coherencia con respecto [a la] armónica, hay una
coherencia con respecto a rítmica, hay una coherencia de manera orquestal. Porque
para poder llevar y guardar el lenguaje que yo quiero llevar, los códigos, ellos llevan
una coherencia. Y para llevar una coherencia no eres libre, para llevar esa
coherencia tu tienes que marcarte un sistema, parámetros y sistematizarte tu
creación. Entonces en realidad no eres libre.
La improvisación pautada es que tu tienes una paleta de sonidos o de texturas,
como tu quieras llamarlo.
(...) Pero en realidad, cuando estás viendo mi trabajo, mi trabajo lo escuchas
así, ves mi coherencia a mi manera, pero hay una coherencia, pero no es una
coherencia convencional.
(...) En realidad no es que yo tenga un principio, ni te demuestro el tema, ni
cosas así, después me voy por un lado A, lado B, lado AB y después recapitulo el
tema y después hago un coda, te muestro el final y terminó. No, yo no soy así.
Un ejemplo de este tipo de improvisación está en Marea azul, obra cuyo
procedimiento es descrito de esta manera:
Pero ¿por qué es una improvisación libre pero pauta, una improvisación
pautada? ¿Por qué? Porque esta pieza que se llama Marea azul por ejemplo, ella
tiene una paleta, un boceto donde hay unas células rítmicas, células tímbrica, células
“textoriales”, de texturas y tal cosa que tu puedes jugar con ellos mediante la forma.
La forma será ABC o ABAB, coda y final. Entonces la cosa es que la forma, ella
varía, la forma varía dos minutos antes del concierto. Tu escribes la partitura: “esta
vez la foma va a ser ABBA, coda final” (...) Entonces tu juegas. La cosa es que uno
tiene que mantener (...) las células tímbricas, rítmicas y “textoriales”, guardar,
respetar esos parámetros pero jugando con la forma que cayó en el momento que tu
la vas a tocar. Entonces ahí hay una improvisación, hay un juego de improvisación
pero que está pautada, porque hay una pauta.
Y no es nada más de manera musical, es de manera espacial. Es como te
distribuyes el espacio. Como tu disfrutas el espacio. Porque no es lo mismo (...)
ensayar en la sala vacía y ensayar en la sala con gente.
181
 (...) a pesar de que hay un ruido que tu pudieras disfrutar con el público y (...) Mientras menos sepas de música es mucho mejor hoy día, porque ahora
también que el público consume la energía, porque son unos cuerpos que están tienes la facilidad de poder llevar tus conocimientos a la música y poder hacer esa
dentro de la sala, entonces ahí tienes que subirle al volumen, tenías que poner más simbiosis. Alimentarte. Más que todo que tienes acceso a la información fácilmente,
dinámica, (...) y más la emoción y todas estas cosas que tu concuerdas. tienes acceso al material, material físico con el que tu puedes crear y tienes tiempo
para experimentar. Entonces, esa es la estética ahorita. La estética es personal.
Como todo proceso de creación, la solución de los problemas compositivos le
permiten descubrir maneras de encaminar el discurso de las obras que se proyectan en
las impresiones de colegas y oyentes:
Hacia los colegas le impresiona mucho la forma de poder ingeniármela para
poder resolver un choque con la creación. O sea, cuando tu te sientas en un lugar y
tienes la mente en blanco, como tu vas a resolver todas estas cosas, ¿cómo va a ser
la primera nota por lo menos? ¿Cómo resuelves tu estas cosas? ¿Cómo tu resuelves
toda la obra? Esas son las preguntas de los compositores, mis colegas de decir:
¿Cómo hiciste para resolver esto?
Y a manera del público, de que no tienen una consciencia de lo que estás
trabajando, de todas las cosas que uno mueve para poder crear la música, te
preguntan:
-Wow, me hiciste llegar a algún lado. Me hiciste viajar. Me hiciste llevar. Yo
sentía que yo iba para algún lado. La música que yo escucho me llevaba para tal
lado. ¿Entiendes?
La música (...) onírica que te lleva a imaginarte cosas como un sueño. Bueno,
últimamente es cómo llevar un paisaje sonoro o ecología sonora a tus oídos.

Así, la música es concebida por Peraza como un arte donde la búsqueda e

investigación del sonido se entremezcla con la incorporación de otras disciplinas
artísticas. De allí parte su proceso de creación, cuya estética en la actualidad va más allá
de un proceso estético definido o determinante:
Para mi música (...) es el arte de buscar sonidos, de juntar sonidos y crear un
diálogo.
(...) Cuando tu vinculas otro tipo de arte como otra disciplina, como la pintura,
cuando vinculas la pintura, cuando vinculas la danza o cuando vinculas la
computadora con la música, cuando vinculas un tratamiento sonoro mediante la
danza, que la danza controla el audio y el audio es manipulado y es tratado mediante
la computadora que es controlado por el gesto o de lo que sea.
(...) Entonces decirte que una estética, guardar una estética ahorita pff. Es como
absurdo porque tu estás transdisciplinando con muchas cosas. O sea, ahorita hay
compositores que son ingenieros informáticos que no saben que es una triada mayor,
pero lo hacen de una manera visceral, lo hacen de una manera intuitiva. Es la
intuición lo que ahorita te está llevando a componer. Mira, hay muchos
compositores de hoy día que no saben que es una triada mayor ¿y qué importa?
¿Qué importa si no sabes que es una triada, si un movimiento conjunto, o que con el
siglo XVIII hacer un movimiento de quintas paralelas eso está prohibido? ¿Qué le
interesa? Y de verdad ¿qué le interesa? Mientras menos sepas de música es mejor,
alimenta más tu ingenuidad. Tu te creas tu mundo. (...) ¿Qué importa si no sabes de
música?
182 183
 5.9 José Baroni
El compositor es un humanista. Tiene que ir a la filosofía,
tiene que ir a las letras. Tiene que cultivarse. Y eso es la otra cosa
que se ve. Falta de formación, mucha falta de formación, en
música. Hasta de los grandes.
José Baroni
La trayectoria de José Baroni destaca por sus logros y distinciones nacionales e
internacionales, a pesar de existir pocas referencias. La labor de compositor es alterna a
su papel de Coordinador General del Festival Atempo de Caracas, a la docencia y al
estudio y formación en la creación musical. Su ímpetu de trabajo activo y estoico le han
permitido poco a poco obtener espacios para la difusión y estreno de sus obras en el
Festival Atempo y a nivel internacional. Junto al Ensamble Contemporáneo Kayros,
grupo de jóvenes músico de importantes instituciones musicales de Caracas, como la
Escuela de Música José Ángel Lamas, José Reyna y la Universidad Nacional
Experimental de las Artes (UNEARTE), realiza una labor importante que ya es
referencia para este movimiento musical de estandarte renovador y consecuente con el
estudio, promoción y difusión de la música contemporánea (Atempo. 2013).
José Baroni nace en Caracas en 1968. Su proceso de formación musical se
reparte entre su natal ciudad y la población de San Cristóbal (Estado Táchira):
primero en conservatorio tuve suerte que me encontré con Rafael Saavedra, que
es una persona que había venido de Moscú y dio armonía aquí en la [Escuela de
Música] José Reyna. Después él se fue a San Cristóbal junto con otros colegas de él
y entonces yo me fui persiguiéndolo. Allá seguí mis estudios de piano con una gran
profesora, María Sol Tabuco. Terminé armonía y contrapunto con él. Estudié algo de
dirección coral y después desde allá supe lo de Atempo. Cumplí 3 años allá y
después me vine porque sentía que la composición allá si no tenía mucha, más que
salida, porque la idea es gerenciar también, ventanas para aprender. Entonces yo vi
en Atempo una pequeña ventana, además está el [Festival] Latinoamericano y
bueno, decidí venirme. Pero creo que fue Rafael Saavedra muy importante, él se fue
de San Cristóbal. Y después aquí en Atempo por supuesto el gran cambio (...) de ser
músico a humanista con Diógenes Rivas. Y a saber apreciar la música de otros, a
gerenciar las propias estructuras.
Hablando de su formación, en primera persona del plural, considera que un
compositor debe pasar por todas las etapas posibles del aprendizaje:
Creo que lo principal de un compositor en la parte académica, en la parte
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formativa, pasar por todas las etapas. Por supuesto desde los ejercicios de armonía
hasta las últimas cosas que se pueden ver de armonía.
Nosotros tuvimos la suerte de hacer un diplomado en composición, entonces
vimos clases de técnicas del siglo XX en la Central con Gerardo Gerulewicz, Sans y
Alfredo del Mónaco. Y entonces vimos técnicas del siglo XX, eso es parte de la
armonía digamos. Pero una vez que ya se ha visto todo eso y que se tiene todo ese
conocimiento entonces empieza lo más difícil que es buscar tu propio lenguaje, tu
propia expresividad y es ahí donde muchos se devuelven pues. Y prefieren estar
sobre lo cómodo que abrirse al pensamiento y a la reflexión que es lo más difícil.
Entonces creo que hay mucha enseñanza, si como no, de las técnicas pero muy
poca reflexión en la enseñanzas de esas técnicas. Y siempre lo he criticado de la
mejor manera posible.
Sus estudios en música electrónica y electroacústica en España le permitieron
trabajar con otros parámetros sonoros, pero la rigurosidad tecnológica hizo que se
decidiera por la composición acústica:
Eso es maravilloso. De hecho yo hice un curso en España, porque yo como
trabajaba con ruido, me pareció magnífico que yo aprendiera un poco de técnicas y
poderlas aplicar. Pero cuando vi todo ese desastre, que todavía faltaba mucho y que
había que conectar, dije no.
(...) Me atraía porque yo trabajo con ruido. Entonces yo dije, ahí hay una fuente
de ruido incalculable. Pero cuando vi todo el aparataje, el cableado, los problemas
para hacer una vainita, yo dije no, me quedo con lo acústico. Cuando eso esté más
avanzado y más o menos alcance las dimensiones que poco a poco sigue alcanzando
que tu mismo lo puedas producir, perfecto. Con mucho gusto. Pero por ahora déjame
con lo acústico.
Sobre la música y su significado, cita a Teresa Catalán, compositora y
catedrática:
Ella dice: “La música no es el arte del sonido sino del tiempo” (...) Tienes que
estructurar el tiempo. Tienes que saber cómo vas a estructurar por lo menos en un
primer plano. Porque dicen: “la música contemporánea no tiene estructura, no tiene
formas, periodo”. Eso realmente es patético. No saben lo que es la música.
(...) Siempre va a haber una forma. Y si está deforme, hay una forma deforme.
Pero hay. Simplemente que nosotros estructuramos la música a través del tiempo. Y
el sonido es precisamente una onda en el espacio-tiempo. Entonces, esa onda tiene
una altura y una duración. Tienes que saber manejar las duraciones. Eso es un
elemento vital.
La relación del compositor y oyente hoy en día se encuentra supeditada a varios
factores que desfavorecen la obra musical de este tiempo y al oficio en sí mismo. La
composición no es vista como una profesión donde el trabajo creativo sea valorado:
185
 El compositor es un humanista. Tiene que ir a la filosofía, tiene que ir a las
letras. Tiene que cultivarse. Y eso es la otra cosa que se ve. Falta de formación,
mucha falta de formación, en música. Hasta de los grandes.
(...) Por eso en una sociedad sobretodo tan indolente como esta, ser un
compositor es un [desahucio] indudablemente. Porque un compañero me
preguntaba, pero él no entendía, para qué yo componía si yo no ganaba nada con
eso. Cuando yo le decía bueno, la única punta que yo le sacaba a eso es que como yo
tengo que dar clase, mientras más me destaque como compositor es probable que
eso me de fama para tener más alumnos. Pero de resto...
Esta incertidumbre sobre el lugar de la profesión de compositor contemporáneo
también incurre con su responsabilidad como artista y creador, donde lo convencional
colinda con la ligera comodidad de la tradición de la academia:
(...) te vas a dar cuenta que de esa manera mucha gente va a repetir lo que
aprendió. No quiere decir que tu no puedas utilizar lo que ya conoces. Pero lo vas a
utilizar precisamente para encontrarte a ti mismo. Y si no te encuentras a ti, si te
estás pareciendo a otro por ti, pues no te va a sonar a ti, porque eso es lo más terrible
que puede pasar en arte. El arte es el encuentro de uno mismo a través de las obras y
van a salir como las cosas buenas tuyas como los miedos también. Y a medida de
que más profundices en el ser y he ahí la importancia de la filosofía, la filosofía
entendió que viendo el mundo hay muchas concordancias pero muchas diferencias,
hasta que se dieron cuenta que “mira, no es el mundo y los elementos, es el hombre.
Es quien ve donde esta la formación de muchas de las cosas que se ven y del
significado”. Entonces vamos a estudiar al ser, la profundidad del ser para saber que
es lo que estamos viendo y cómo lo vemos.
Eso en música no se aplica. Y ahí está el problema. Entonces están los
repetidores que dan fastidio porque la música se parece a todo lo que se ha hecho
anteriormente y a veces no se sabe si son composiciones o ejercicios de armonía.
¿Qué quiere decir? Vieron mal la materia de armonía. El profesor no fue ético en
decirle: -Eso es un ejercicio de armonía por que estás componiendo con tal técnica.
Ahora en tu composición tu puedes utilizar hasta en una escala de doce sonidos
si tu quieres, siempre y cuando la hagas tuya, lo llevas a un contexto tuyo. Eso es lo
que no se enseña o quizás no se quiere enseñar.
He ahí el dilema en el que entra la creación musical:
La composición es ponerse límites, porque si no te pones límite, te vuelves
loco. Entonces, ante todo lo que se puede hacer tu escoges sobre qué vas a trabajar.
(...) la composición no solamente es un acto de combinar cosas, si no de
precisamente reflexionarlas, cuestionarlas y al mismo tiempo te cuestionas a ti
mismo. Y cuando tu escribes algo es porque estás convencido de que es así. Aunque
en 5 años después lo veas y digas “Dios mío que hice”. Bueno, ese eras tu en esa
época. Pero pensar la composición, no solamente repetir unas herramientas. Las
herramientas las tienes, muy bien, ¿pero qué vas a hacer con eso? Mucha gente con
poco hace mucho, mucha gente con mucho hace poco. Entonces yo prefiero con
poco tratar de hacer más.
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Y allí es donde el arte se encuentra en la introspección del ser creativo:
El arte es el encuentro de uno mismo a través de las obras y van a salir como
las cosas buenas tuyas como los miedos también. Y a medida de que más
profundices en el ser y he ahí la importancia de la filosofía, la filosofía entendió que
viendo el mundo hay muchas concordancias pero muchas diferencias, hasta que se
dieron cuenta que “mira, no es el mundo y los elementos, es el hombre. Es quien ve
donde esta la formación de muchas de las cosas que se ven y del significado”.
Entonces vamos a estudiar al ser, la profundidad del ser para saber que es lo que
estamos viendo y cómo lo vemos.
Por otro lado, la continuidad del paradigma nacionalista es para Baroni un asunto
de reflexión más allá del folclorismo reiterativo:
(...) se le exige a la música nacionalismo pero a la plástica no. Entonces la
gente ve una obra de Soto y Otero (...) está muy bien, pero ¿dónde está el
nacionalismo ahí? El nacionalismo está en la cédula del compositor, en sus venas y
en todo lo que escribe. Entonces no. Hay un falso nacionalismo, que si no te basas
del folclor eso no es música latinoamericana, están partiendo mal.
(...) Y la pregunta es: ¿Entonces no es universal? La música es un lenguaje
universal. Ah, ahí si no es universal. Tiene que ser latinoamericano. Es un dogma. Se
está imponiendo un dogma y lo vuelvo a decir, sigue imponiéndose un dogma en la
sociedad, en las orquesta y en todos lados. La música no necesariamente tiene que
partir de lo folclórico. No quiere decir que no pueda partir de lo folclórico pero se ha
encasillado solamente ahí. Y si tu partes de ahí, si es latinoamericana. Mentira, la
música tiene primero la nacionalidad de quien la compone. La música es un lenguaje
universal si se va a tomar los conceptos más viejos. Y si es universal entonces ¿cuál
es el problema que no tenga una maraca?
Hay muchos compositores que me han dicho: -¿Y dónde está el cuatro y las
maracas? Y yo les digo: -No, eso no es música folclórica. La música folclórica, si yo
quiero escuchar cuatro y maracas me voy a escuchar música folclórica y además que
aquí hay unos exponentes soberbios. ¿Cuál es el problema?
Y el problema de esto y otros tópicos artísticos radica en el asunto de formación
del compositor y como ello se refleja culturalmente en la sociedad:
(...) si a los músicos en la academia no le enseñan de música contemporánea,
qué carrizos va a ir. Ponte a oír los recitales de grado de los estudiantes. No pasan de
Ravel, Rachmaninov ya. Nunca escuchas Schoenberg, ni por las orquestas, Webern
ni nada de eso. Todo lo que sea tonal se toca. Ni siquiera en cosas modales. Los
modales se evitó. Entonces, la música está enraizada en 300 años nada más. Pero eso
es un pensamiento que ya pasó (...) Fíjate en las orquestas. ¿Qué orquesta toca
música contemporánea? Las de Rugeles, que él tiene su orquesta que
afortunadamente. Pero de resto a nadie le interesa. Y los músicos de las orquestas se
ríen porque no están formados. Porque pasaron por una academia y jamás
escucharon algo atonal. Entonces les tocan algo atonal y se ríen. Ahora la pregunta,
187
 ¿por qué no se le enseño nada? Hay que meter preso a esos profesores. A los de
solfeo, a los de historia, a los de armonía. (...) La crisis es muy grave, muy grave. Y
empieza por la enseñanza. Por eso las estructuras que tenemos, no contemplan la
música contemporánea. Yo he escuchado miles de recitales este año de gente que se
gradúa y su música, cuando van a tocar el siglo XX y XXI, tocan el joropo de
Moreiro.
Para Baroni, esto resulta ser un problema fundamentalmente ético. La
consciencia de un papel histórico es casi imperceptible:
Entonces no hay ética en la enseñanza, ni ética en el oficio. Si no hay ética en
la enseñanza ni en el oficio ¿qué puedes esperar? Lo mismo que estamos hablando
de lo social. (...) Es lo mismo. Todo es un reflejo de la sociedad. Y es precisamente.
Falta ética, falta sensibilidad y falta sinceridad contigo mismo.
El lugar que debe ocupar las instituciones musicales está del lado de la
valorización y reflexión ante estas problemáticas:
(...) hay mucha gente que dice “el arte no se evalúa”. Si no se evalúa, ¿para que
existen las universidades entonces? Puede ser muy subjetivo porque depende del
sujeto, pero cuando estás en una academia es objetivo y debe cumplir al menos
ciertos requisitos. Una obra o está bien orquestada o está mal orquestada. No puedes
decir “no, no, eso es muy subjetivo”. No, muy subjetivo puede ser cierta manera de
utilizar unos timbres, pero si está mal orquestada, primero te va a sonar mal, es lo
primero que pasa, que la orquesta suena así. Y si está bien orquestada, está bien
orquestada. O sea, que el arte para evaluarlo, si tiene elementos.
En su experiencia con el Ensamble Contemporáneo Kayros, se ha reflejado el
papel como músico y humanista, a pesar de recelo entre compositor e intérprete en la
actualidad:
Entender que ellos son músicos pero ante todo que son humanistas. Si no se
entiende eso, son maquinitas. Y entendiendo eso, se dieron cuenta de que una parte
de la música que no fue enseñada y que queremos aprenderla y nos unimos para eso.
Para seguir aprendiendo. Y yo creo que la enseñanza ha sido interesante porque
siempre se trabajó el compositor con el intérprete y aprendían uno de otro. Y eso se
perdió. De hecho, el intérprete hoy en día no quiere saber del compositor y
visceversa.
En correspondencia con el público, Baroni no contempla una posición creativa
donde su obra complazca la opinión general:
(...) el público puede tomar la actitud que quiera. De verdad, no es que no me
interese el público. Cuando compongo no me interesa. No estoy pensando en el
188
público porque si no, hiciera música popular, que depende del público. Y si estás
componiendo música académica contemporánea y estás pensando en el público, ya
partiste mal porque tendrías que hacer primero, tendrías que conocer quienes van a ir
a tu concierto y hacerles una encuesta para saber que les gusta para hacerlo. No.
Como decía un gran escritor inglés, que siempre que lo voy a nombrar se me va el
nombre. Decía: “Está el público y está el artista. El público es el que quiere llegar
aquí, entonces él es el que tiene que seguir al músico. No yo a ellos”. En este caso,
tu eres el que tienes que expresarte de la manera que quieras con los medios que
sean y es el público el cómplice que va a ver qué hiciste tu y el verá, dará el
veredicto, el juicio de valor que quiera. Bueno o malo, pero por lo menos da un
juicio de valor y quiere decir que algo se hizo.
Así, para Baroni lo relevante es mantenerse en constante investigación y creación
más allá de una necesidad de expresión desde el punto de vista discursivo:
Una necesidad expresiva pero no a decir cosas sino una necesidad de
investigación a través del sonido como yo la veo. Investigación, si, de tiempo y
espacio que se transforme en sonido. Como se combina con otros timbres, que se
pueden crear nuevas sonoridades
(...) lo que yo estoy haciendo parte de una investigación y de elementos que yo
mismo he configurado a través de las cosas que he aprendido y a través de las cosas
que estoy investigando. Y parte de poner en tela de juicio todo lo que yo he
aprendido, ver qué de ahí me sirve y qué otras cosas tengo que buscar. Entonces, las
obras mías por ejemplo, parten de elementos que ya yo he estudiado más elementos
que estoy encontrando. Y así es como digamos, me voy desplegando a través de las
obras. Si es algo muy bueno, malo, se parece a mi o no se parece a mi, no me
corresponde a mi decirlo. Pero yo intento que se parezca a mi. En el momento que
empiece a pensar que se parece a otro, bueno, hago otra broma, de verdad. Y el arte
es así.
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 5.10 Ricardo Teruel
¿Qué gana la orquesta con tocar compositores venezolanos?
Nada. Uno pensaría “todo” (...) La obra del compositor venezolano
vivo es lo que representa lo que está pasando en la cultura en este
momento, sea bueno o sea malo. Si es malo también hay que
saberlo.
Ricardo Teruel.
Sobre Ricardo Teruel se podría decir de todo menos que es un compositor
estático y conforme. Es caraqueño, nació en 1956 y además de ser compositor por más
de 30 años, es Pianista graduado de la Escuela de Música Juan Manuel Olivares e
Ingeniero Electrónico de la Universidad Simón Bolívar. En su infancia tuvo contacto con
la música gracias a su padre Guillermo Teruel:
Mi papá toca piano también. Es un músico popular. Es autor de Juan José, el
merengue. Entonces yo lo escuchaba a él tocar en la noche sus propias
composiciones. Él lee muy poquito, tocaba de oído. Y yo, como había un piano en la
casa, jugaba con el piano. Mi papá nos llevaba a conciertos en Inglaterra que
escogiéramos el instrumento que quisiéramos tocar y yo quería tocar el órgano
porque era como una orquesta completa. Pero era un lío, estamos hablando de los
60', 61', 62' por ahí, y pues no habían órganos electrónicos, eléctricos así como
ahora. (...) Por lo tanto la recomendación fue que hiciera piano porque era lo
próximo que se acercaba. Y agradezco mucho el hecho porque realmente el piano,
además es un instrumento percusivo, para mi la relación sensorial, sensual incluso es
muy importante, con el piano acústico es muy importante.
Teruel recibe clases de piano en Inglaterra y allí empiezan sus experiencias en la
composición promovidas por su profesora:
Entonces, la profesora sabía que yo jugaba con el piano y que le traía
composiciones mías de oído, yo tampoco escribía nada y ella me puso a escribir.
Salomé Benis, en Inglaterra. Por cierto, de origen surafricano, pero eso lo supe
después. O sea, yo me iba a mi clasesita de piano y ella me enseñaba. Entonces me
ponía estrellitas doradas cada vez que le traía una improvisación mía. Y de hecho,
mi primera presentación pública fue en el ballet del colegio, me imagino que niñitas
igual que yo, 7 y 6 años, no mentira, 7 y 8 años, 9 años, estaban en su clase de
ballet, entonces, coreografiaron y bailaron una composición mía, yo tocaba en vivo.
Esa fue mi primera presentación en público. Y no me volví a presentar en público
hasta que no me gradué de pianista. La diferencia, ahorita es otra realidad. Pero esa
diferencia de la cultura si se quiere y de oportunidades.
Así que yo siempre compuse, osea, porque jugaba con el instrumento, me
inventaba cosas, me inventaba historias alrededor de lo que yo componía y fui muy
testarudo, entonces no importa si estaba bien o estaba mal, si sabía armonía, si no
sabía armonía, yo escribía mus cosas y las tocaba y veía la reacción de la gente, mi
hermano, mis padres, invitados que iban para la casa, amigos.
190
Posteriormente, ya en Caracas de lleno en la vocación musical, Ricardo Teruel
reconoce el encuentro pedagógico con Yannis Ioannidis, pero resalta que su labor
creativa es independiente y personal.
(...) cuando Ioannidis llega aquí ya yo, digamos, estoy cursando octavo año de
piano, por ahí más o menos, ya tengo montones de composiciones hechas porque yo
estoy componiendo desde los 8 años de edad, porque la profesora mía de piano en
Inglaterra, porque mi papá estaba haciendo un segundo posgrado en Inglaterra yo
estaba coleado ahí.
(...) En la Escuela “Juan Manuel Olivares”. Yo en ese momento estaba
estudiando con Judith Jaimes. Y Judith Jaimes me habló de Ioannidis, porque
además yo iba a entrar a estudiar ingeniería y ella no creía que un pianista podía
estudiar ingeniería. Y yo no iba a hacer un pianista entonces hubo ahí un cierto
desencuentro. Y más bien me decían “¿por qué no estudiar composición y no haces
el piano?”. Pero después de estudiarme las cosas, ¿y por qué no hago las dos cosas?
¿Y además la ingeniería? Entonces hice las tres cosas. Terminé mi piano, terminé mi
ingeniería y terminé mi composición. Con Yannis terminé porque se fue él. Pero
estuve prácticamente tres años con él o dos años con él.
El proceso se interrumpe tras la salida de Ioannidis de Venezuela. Allí Teruel
inicia un aprendizaje con Raúl Delgado y su definitivo proceso personal:
Los cursos llegaban hasta julio. Entonces ya después de julio, por lo menos en
el grupo mío que era el que estaba como en un curso de extensión de la Universidad
Metropolitana, yo tengo mi diploma de un grado de que, digamos, contrapunto del
siglo XVI, armonía tonal, tengo como definido que lo que él me enseño con un
diploma como que cerré ese curso, cerré ese ciclo. Realmente si él se hubiese
quedado me imagino que hubiésemos seguido trabajando con él, pero eso fue hasta
donde alcanzó. Y después de eso seguí trabajando solo. En el último año que él
estuvo también hice música electroacústia con Raul Delgado en el Instituto de
Fonología que a la vez era un curso que él traía de su experiencia con el curso de
Pierre Schaeffer en la Radiotelevisora Francesa.
5.10.1 Sobre la composición, el oficio y el intérprete
Para Teruel, la diferenciación entre lo moderno y lo contemporáneo es un tópico
que ayuda a definir cuál es el camino que se ha recorrido y crear otro para recorrer:
(...) uno habla de contemporáneo y parece que es una sola cosa que está
enmarcada. Es de la música de hoy. Particularmente para definir algunos puntos que
uno nunca se pone de acuerdo ni son términos que le gusta a todo el mundo, o más
bien que no le gusta a nadie, hablamos de música académica. Para distinguirla de la
popular, del jazz.
(...) La diferencia es que tu tiene música hasta los 50' más o menos, estamos
hablando de Stravinky, Shostakovich. Y una música todavía que tiene unos
planteamientos muy diferentes a la música que va a surgir después de la época de
191
 posguerra. O sea, después de la Segunda Guerra Mundial comienzan a surgir otro
tipo de interés. O sea, ya estaba Schoenberg si se quiere antes con el dodecafonismo
pero después surge todo lo que es el serialismo integral, surge todo el movimiento de
lo que es la música electrónica, surge todo lo que es digamos, bueno, posterior a eso,
un nuevo tonalismo. El modernismo estamos hablando más de cosas que se
siembran para lo contemporáneo pero que tienen otro tipo de objetivo.
Esta siembra es realizada por los mencionados compositores (Schoenberg y
Stravinky particularmente) que demarcan la “época moderna”, o lo que llama Theodor
Adorno, “La nueva música”, desde la perspectiva europea del arte musical 121. Lo
contemporáneo será el proceso posterior en la óptica eurocéntrica:
(...) si estamos hablanado de contemporáneo, estamos hablando de Ligeti, de
Nono, de Stockhausen, de Boulez, de Penderecki, ¿entiende? Que ya son otro tipo
de planteamiento de densidades, de texturas. Ya no es nada más la idea de acordes,
de otro tipo de cosas y muy influenciado también por movimientos de artes
plásticas, la Bauhaus, o sea, el pensamiento de Kandisky. Hay otras que llevan desde
el modernismo y explotan en la posguerra.
Además que con la posguerra también sucede eso, que se quiere una ruptura y
se quiere hacer más cientificistas. O sea, como la ciencia adquiere un gran valor, la
matemática, hasta llevándolos hasta la teoría del caos y todo lo demás, pero adquiere
un gran valor el pensamiento racional y la investigación científica. O sea que,
incluso en las ciencias humanísticas y en las artes hay esa necesidad de alguna
manera de justificarse más a través de raciocinios y a través de otro tipos de
argumentos, incluyendo también de argumentos psicoanalíticos y otro tipo de cosas
que provienen de otro tipo de ciencias.
Una perspectiva de Teruel sobre la composición en Venezuela en tiempos donde
esas líneas de pensamiento modernas se hacían más evidentes en la composición local,
contrarresta al concepto o idea de atraso artístico venezolano ante el “progreso
eurocéntrico”:
(...) en Venezuela había habido festivales de Inocente Palacios donde se
presentaron los compositores más contemporáneos del momento. Del sentido
contemporáneo como los que están vivos en el momento. Estamos hablando de
Villalobos, de Ginastera, de una cantidad de gente digamos, importantísima (...)
latinoamericanos y también invitados de afuera, también norteamericanos. Y se
hicieron dos o tres, creo que fueros dos festivales de Inocente Palacios (...) Entonces
cuando a mi me dicen por ejemplo, “que si, pero que estaban atrasados”, yo digo
que no es verdad. Tu tomas las obras de Evencio Castellanos, tomas las obras de
Gonzalo, tomas las obras de Modesta Bor, Rházes Hernández, que a mi me parecía
horrorosa su música, pero estaba metido en lo dodecafónico. Entonces bueno, había
121 En Venezuela se ha denominado “Periodo Moderno” o “Escuela Nacional Moderna” al movimiento
nacionalista de la Escuela de Santa Capilla, como lo referencia Walter Guido (s/f, pp. 31-33).
192
actividad creativa y esa actividad era genuina, era honesta y era honesta con la
cultura donde te desprendes. Entonces, el hecho que estés más informado, menos
informado de lo que está pasando afuera no significa que tu no tengas un lenguaje
que permita comunicarte con tu propia época, con tu propio público de esa época.
No significa que tu estás haciendo cosas atrasadas porque tienes un público también
no educado y atrasado, yo no creo eso.
Desde el punto de la trascendencia, todas las música que confluyen en el mundo
contemporáneo hacen reflexionar sobre el lugar de lo académico y lo ambiguo del
término quizás:
(...) uno podría decir “mira, más contemporáneo es Metallica que lo cualquier
cosa que estamos haciendo nosotros”. O sea, es más probable que perdure en el
tiempo esa música que la que estamos haciendo nosotros creyendo que estamos
generando una música intelectual con una trascendencia tremenda y probablemente
eso no es cierto. Y probablemente también mucha de la música que es muy simple
no lo sea tanto y tenga unos valores que van más allá de esa aparente “falta de
intelectualidad”. Pero tampoco significa que lo que se esté haciendo en el área
académica no tenga gran importancia. Pero a veces se compara una cosa con la otra
pero todo está sucediendo al mismo tiempo y se compara una cosa con la otra y
estamos comparando cosas que no son comparables realmente. Aún cuando una cosa
influencia a la otra. O sea, tu puedes nutrirte del rock, el rock se puede nutrir de lo
sinfónico contemporáneo. O sea, pueden haber muchas cosas sucediendo y están
sucediendo.
Ahora bien, el medio musical “académico”, lejos de exponer lo que sucede
cultural y musicalmente en el país, evidencia un distanciamiento con la producción y
creación de los compositores activos:
Ahora, ¿qué gana la orquesta con tocar compositores venezolanos? Nada.
Uno pensaría “todo”. (...) La obra del compositor venezolano vivo es lo que
representa lo que está pasando en la cultura en este momento, sea bueno o sea malo.
Si es malo también hay que saberlo ¿entiendes?
(...) Cuando existía una sola orquesta aquí, que era la Orquesta Sinfónica
Venezuela, se tocaba en todos los conciertos, en todos los conciertos, una obra de un
compositor venezolano. Porque yo fui a un montón cuando yo era niño, cuando
estaba aprendiendo y todo eso. O dirigía Gonzalo o dirigía un director invitado
externo y en todas había una obra de un compositor venezolano. Generalmente
abriendo el programa. A veces era un concierto, entonces estaba en el lugar del
concierto. Entonces siempre era una obra primera, el concierto y una sinfonía pa'
cerrar. Una obra ballet, una sinfonía o una obra más larga para cerrar. Esa era la
configuración de lo que Alfredo Del Mónaco “la misa de los domingos”, porque
todos los domingos había un concierto de la Sinfónica Venezuela, en el Teatro
Municipal usualmente, a veces en el Teatro Nacional, después en el Aula Magna,
pero siempre había un concierto de la Sinfónica Venezuela, que era la única que
existía y programaba más compositores venezolanos que las treinta o cuarenta
193
 orquestas que tenemos ahorita.
Con las posibilidades actuales, para Teruel es realmente cuestionable la poca
inclusión de las composiciones de los creadores venezolanos a nivel nacional:
Se puede hacer. Además no solo somos compositores en Caracas. En todo el
país hay compositores. ¿Buenos, malos? Unos mejores, unos peores. Pero los peores
también hay que mostrar que son malos y hay que descartarlos. De alguna manera,
solamente con no tocar no es suficiente, hay que verles las obras, hay que
revisárselas.
(...) ¿Entonces por qué yo no estoy siendo tocado todo el año? ¿Por qué a los
intérpretes no se les está pagando para que hagan agrupaciones para que toquen todo
el año?
El oficio del compositor como profesión resulta desvirtuado en un ambiente que
se aprecia con una respetuosa falsedad:
Yo siempre digo, Inocente Carreño ha debido comprarse su casa y una lancha
con la Margariteña. Y no. (...) y sigue siendo igual. Entonces es un trabajo, un oficio
que no se reconoce, socialmente no se reconoce. Curiosamente a nivel un respeto
aparente. O sea, tu llegas a una orquesta y todo el mundo es maestro pa' abajo con
uno.
-¡Maestro, maestro, que bonita la obra! ¿Cuándo tocamos otra obra suya?
Si, cuando te encuentran. Pero yo no sé si los músicos lo saben o no, porque
pareciera no saberlo que uno no percibe ni un bolívar cuando ellos si perciben todos
los meses un dinero por tocar. Y sea que toquen Beethoven o porque toquen un
estreno. Perciben el mismo sueldo. Pero uno no percibe absolutamente nada.
¿Y por qué debe haber ese pago? Para motivar al compositor, para que el
compositor pueda seguir trabajando para que sea un oficio cotidiano.
Ante estas situaciones se derivan lamentables frustraciones:
Entonces con eso yo digo “voy a escribir otra obra sinfónica”. Pero (...) ¿para
qué voy a escribir otra obra sinfónica? Por más que aplaudieron de pie, dijeron
bravo, se cayó la sala, me felicitan, pero ¿para qué? Esa es una situación muy
frustrante en la que estamos lo compositores.
(...) uno como compositor, cada vez yo siento más que yo lo que sé es crear. Yo
no sé vender mi trabajo, yo no soy un gerente, yo no soy un director ni me interesa
hacerlo. Lo he hecho a lo largo de mi carrera, he armado conciertos, he hecho cosas,
pero uno se cansa y se cansa sobretodo porque además hay muy poco respuesta
positiva. O sea, tu vas a una sala y ofreces la cuestión y cobras nada ¿entiende? Y
entonces te esquivan la respuesta. No te dicen “eso es mucho”, te negocian, no te
negocian, no te dicen nada. Te dejan de llamar. Uno llama y no te dan respuesta,
entonces tu dices “así no puedo trabajar”.
Las instituciones orquestales terminan generando lastimosos problemas dentro
del medio cultural y musical a merced del burocratismo y la negligencia:
La orquesta hasta pone peros hasta para poner una cinta imagínate. O sea, para
194
poner un CD a reproducir. Hasta eso es complicado porque ellos no tienen los
equipos de sonido hoy en día. Entonces tu no puedes hacer electrónica con orquesta.
Después se llena de orgullo la orquesta que montaron una obra con electrónica y con
cosas. Pero se complican la vida, y la difusión es mala (...) Es una realidad muy
frustrante y muy decepcionante.
(...) Esto es un oficio cotidiano y estamos metidos en el mismo medio, es la
misma institución. Entonces por qué las orquestas, por qué las agrupaciones de
cámara, que ya no existen casi, porque no hay financiamiento para ellas tampoco.
¿Cuántos grupos de cámara tenemos fijo en Venezuela ahorita? Ahorita hay un
montón de grupos de cámara saliendo de los grupos de la Orquesta Simón Bolívar y
de la Juvenil, que normalmente tocan en Quebrada Honda en unos horarios que es
difícil ir hasta allá y no sé que más y tal. Pero realmente eso tendrían que estar
tocando en las bibliotecas públicas, en el Cafetal, en Altamira, en Catia. O sea,
debería haber una multiplicidad de salitas pequeñas donde ves música de cámara.
Pero con la cantidad de música que tenemos ahorita además.
Tal vez las posibilidades no las brinden las grandes instituciones y uno de
muchos problemas radica en la posición del músico, intérprete y oyente hacia este
invisibilizado momento de los creadores venezolanos. Con respecto a esto, plantear un
ideal de acercamiento a las obras musicales contemporáneas, y particularmente hacia las
de los nacionales, Terual plantea el oportuno llamado:
Yo quiero la aproximes con la mente abierta. Si te gusta la toques, si no te
gusta no la toques. O sea, preferiría (...) que en todo caso, no juzgue rápidamente si
le guste o no, si no que sea lo suficientemente profesional para irle consiguiendo
elementos significativos para él. Porque cuando es una interpretación, ya la obra no
es mía, es de la persona que la está interpretando. Y sobretodo lo que yo pido es una
honestidad en el trabajo. Si de verdad no quieres tocarla y vas a sabotearla de alguna
manera, no la toques. Es preferible que simplemente digas “esta obra es horrorosa,
es espantosa, no sirve para nada, no la voy a tocar”. Si no la entiendes, pero le
encuentras sorpresa, le encuentras cosas interesantes, por favor adelante. Si te
sientes limitado de técnica y que no pueden tocarla también como quisiera, eso no
me importa. Eso a mi no me importa la obra perfecta. Me encantaría la obra
perfecta, pero no me importa (...) Y yo desearía, digamos eso que quedara
enamorado de la obra y la tomara como bandera y la tocara todo el tiempo, le
fascinara y la compartiera con todo el mundo, eso es lo que yo quisiera 122.
122 Ricardo Teruel profundiza sobre la relación que debe existir entre las instituciones, el intérprete y el
compositor, donde este último perciba un financiamiento a su labor creativo para lograr tener un
estímulo que le permita mantener un nivel de estabilidad para poder dedicarse a toda cabalidad a su
profesión. Además, ello se debe proyectar culturalmente estimulando la ejecución de las obras por los
intérpretes que cuentan con honorarios por su desempeño musical. Consultar el artículo titulado
“Compositories y sus Intérpretes: ¿una simbiosis”, disponible desde:
http://ricardoteruel.blogspot.com/2009/02/compositores-y-sus-interpretes-una.html
195
 5.10.2 Lenguajes y obras La pieza se presenta como un videoarte, en donde el juego de colores alteran la
Para tener una idea superficial de la creatividad y variedad musical de Ricardo imagen mientras se exponen el primer tema o introducción a una voz y luego de
Teruel, no basta con ojear el catálogo de obras en los variados géneros instrumentales y manera de contrapunto, se organizan los temas en simúltaneo logrando una polifonía a
vocales en los que ha incursionado, además de su experimentación y desarrollo en dos y a cuatro voces. Cada sonido fue grabado individualmente y se juntó uno por uno
disciplinas como el teatro, la poesía, imagen, videoarte y la utilización de instrumentos con diversas duraciones generando ritmos y sonoridades tímbricas con resultados
de fabricación propia123. Su constante persistencia creativa le ha permitido definirse armónicos.
como un compositor cuya creación emplea los “recursos disponibles”:
Yo en algún momento definí mi trabajo como un trabajo de recursos
disponibles, “la composición de recursos disponibles”. Si tu me das tres laticas, yo
hago una obra con tres laticas; si tu me das dos orquestas, un órgano y dos coros, yo
hago una obra para dos orquestas un órgano y dos coros. Y si tengo espacialización
y coros, entonces pongo la mitad del coro en un lado, pongo la otra mitad del otro
lado, unos trombones atrás, no sé que más, y juego con la espacialización, porque
también me imagino espacios y cosas en algunas obras mías. También soy
pragmático, en el sentido de que si yo no voy a tener dos orquestas, yo no voy a
hacer una obra para dos orquestas. O sea, de repente no soy tan pragmático y me
arriesgo.

Su proceso resulta también metódico y directo: Tema a 1 voz. Tema a 2 voces

Yo estoy, tiendo a pensar en cómo puedo resolver el problema. ¿Cuál es el
problema? Identificar el problema, ¿cuál es el problema? Que hay una obra de
orquesta.
(...) Por ejemplo, ahorita yo tengo una idea de una obra, de varias obras, que la
partitura no es papel. La partitura es video. Entonces los músicos siguen el video y
ese mismo video lo ve el público. Bueno, ahí yo no voy a hacer melodías, tengo que
hacer otra cosa. Pero puedo tener alguna parte notas específicas indicadas donde que
sale la nota que va a tocar el instrumentista y eso construye las melodías. Pero hay
tengo que hacer un inventario. ¿Cuál es la idea que origina todo? En vez de papel,
video, movimiento. Movimiento, colores, no sé qué más.

Para la muestra un botón: Pieza para Tapalata (2010)124 utiliza precisamente,

no tres, si no cinco tapas de latas (de envase de leche en polvo) de distintos tamaños,
dispuesto en un instrumento musical de su propia manufactura. Cada tapa emite un Tema a 4 voces con variaciones rítmicas
Fig. 32. Pieza para Tapalatas (2010), videoarte.
sonido con timbre similar al de una campana, con diferentes alturas golpeados con
una baqueta como si fuesen platillos. Se encuentran soportados por un paral en forma
Uno de los recursos discursivos que utiliza Teruel desde hace ya tiempo, es el
de cuadrado, cada tapa en una esquina y una quinta en el centro de ellas.
denominado happening, en el cual se involucra al oyente o espectador a ser participe en
123 Disponible en su blog desde: http://rtcompositor.blogspot.com la realización de la obra, que posteriormente se desarrolló en lo que él denomina Obra
124 Ver desde: https://www.youtube.com/watch?v=K25oIQ9BNIU
196 197
para público voluntario:
(...) yo ofrecí un concierto mío, que yo le puse un título y todo para atraer al
público que era todo con música nueva. Se llamaba Por favor no pisoteen al
pianista, la salida es por el otro lado. Ese era el título del concierto y empezaba con
una obra mía que era un happening, una obra donde yo comía aperitivos y le tiraba
maní y pasitas al público entre otras cosas que hacía. Para romper el hielo, para
romper la idea que aquí está el artista en su pedestal y aquí está el público
completamente aislado. Y ese probablemente es una de las primeras obras también
donde había público participando pero no de manera voluntaria, estaba simplemente
ahí. Después evolucioné hacia ese otro concepto.
Teruel define la obra para público voluntario “donde un público, de manera
voluntaria, sigue instrucciones y reglas de juego que generan un resultado poético,
teatral o musical” (Teruel. 2013b). Pero a pesar de todas y muchas más exploraciones
creativas que pueden resultar vanguardistas o contemporáneas, él destaca su curiosa
incertidumbre sobre sentirse un compositor contemporáneo:
(...) yo no me siento compositor contemporáneo porque por muchos años,
mientras se estaban haciendo cierto tipo de obras, y la mía era muy melódica, era
muy armónica, era muy con ritmos muy caribeños, no sé que más y tal, esa etapa ya
la pasé y ahora ya estoy haciendo otras cosas muy distintas. Pero entonces, yo sentía
una cofradía de los compositores contemporáneos, “los que no se nos entiende”, “los
que no sé que más”, “entonces vamos a arrimarnos mutuamente y somos un poco de
mochos para rascándose el uno al otro”.
Sea o no el caso, el trabajo realizado durante los últimos años tiene que ver
mucho con la utilización de medios tecnológicos para su producción musical y visual.
La utilización de software libre y su curiosidad con la realización de obras que mezclan
ambos tópicos, se plasman en videoarte como la serie de Abstracta 2010125, cuatro
piezas en las cuales sus conocimientos de síntesis y utilización del ruido electrónico
desarrollan obras de ambientes muy contrastantes e hipnóticas, acompañados de efectos
visuales y animación computarizada con cierto tópico minimalista y consecuente al
discurso sonoro. El proceso en música electrónica se ejecuta desde la experimentación:
En música electrónica y ese tipo de cosas es mucho más que ocurre que tu
125 Abstracta 2010-01, La persecución desde: https://www.youtube.com/watch?v=5IE5HnEN-Vw
Abstracta 2010-02, Toma una estrella desde https://www.youtube.com/watch?v=Ox8xw3AmS8s
Abstracta 2010-03, Chispa sobre petróleo desde: https://www.youtube.com/watch?v=05rf1EXiiUU
Abstracta 2010-04, Papelillo, hojas sueltas, puntos y mosaicos desde: https://www.youtube.com/watch?
v=MsXRrT1roUQ
198
estás “jurungando” el sonido: “voy a abrir y cerrar este filtro”. Entonces ya tienes
temas, ya tienes una estructura ahí. Entonces ¿cómo armas la pieza? En algo que no
es necesariamente la melodía y la armonía. Pero también viene así. (...) eso no
impide que yo siga haciendo obra electrónica, que lleva mucho más un contenido si se
quiere como onírico, como de sueño. Hay una irrealidad que se puede manejar de
manera muy interesante en propuestas electrónicas. Que más es crear esa neblina, esa
cortina que no termina de saber muy bien de que se tratan las cosas a través de la
electrónica y puedes evocar otro tipo de sensaciones. Otro tipo de sentimientos. Además
que tienes una paleta de sonidos inmensos que no puedes hacer con la orquesta.
De allí que él describa una tipología en las obras, las cuales son establecidas
desde el momento de su realización:
Hay obras que uno sabe que son más de investigación de uno. Hay otras obras
que uno sabe que van a funcionar muy bien en ciertas circunstancias y en ese sentido
son como más facilistas. No es que uno las hizo simplificando o uno las hizo
matando el tigre. No. Uno las hizo con toda la honestidad y el cuidado posible. Pero
uno sabe que es una obra que de alguna manera salió con facilidad y uno la quiere
mucho. Pero hay otras obras que son más difíciles de entender. Que uno tiene más
dudas a veces sobre pero que la va entendiendo más y más, porque uno también se
sorprende uno mismo cuando escribe. Uno no es que tiene la obra en la cabeza y lo
sabe todo. Uno muchas veces tiene grandes sorpresas en la obra y la ves años
después y te sorprende. Y a veces te sorprende más bien que no has avanzado nada.
“Oye lo que yo escribía en los 70' y lo que escribí ahorita están emparentados”. Por
ese lado eso es bueno porque tengo como un estilo, pero por otro lado, “oye, no
progresé nada”. No es como el caso.
Pero más allá, Teruel se pregunta cuál será la trascendencia del esfuerzo de crear
una determinada obra o grupo de ellas, ante un medio social que se mantiene en su
comodidad impermeable y renuente de lo establecido:
(...) yo he preferido aislarme completamente y producir. ¿Producir qué? O
sea, yo tengo eso, a nivel sinfónico por lo menos unas ocho o diez obras que yo
tengo sinfónicas. ¿Y para qué? Si no se tocan nunca. ¿Voy a escribir la próxima obra
sinfónica? La estoy haciendo ahorita, pero eso me quita tiempo también porque todo
el tiempo estoy pensando ¿y quién me la va a tocar?, ¿y para qué la voy a hacer? La
hago porque la obra lo merece.
Mucha de esta preocupación le ha conllevado a abandonar proyectos, dejando las
iniciativas incompletas:
Por ejemplo, en la pieza mía la Mojiganga (1998) [obra para orquesta
sinfónica]. Iba a ser la número uno, porque iba a hacer una serie de mojigangas.
Como no prosperó gran cosa, o sea, la obra gustó muchísimo, es una de las obras
que más a gustado mías, que es como un carnaval, la mojiganga. Y hay una parte
que se construye bastante al principio de la obra, se construye un gran clímax. Y en
199
 la cúspide de clímax se calla todo el mundo repentinamente y todos los músico
miran para un lado, miran para el otro, miran para el frente y después vuelven a
arrancar con la obra. Entonces, cuando eso se estrenó con la Orquesta Ayacucho,
Rodolfo Sanglimbeni, que fue el director, me comentó que no había tiempo para
ensayar eso, y eso requería mucho tiempo de ensayo para hacerlo bien. Uno lo toma
o lo deja. Yo lo respeto y simplemente no se hizo con eso.
Aunque el argumento para no hacer el gesto fue por cuestiones de tiempo,
posteriormente y con una mayor disponibilidad para hacerlo, la obra y el gesto tuvieron
su realización, que más que un capricho, hace parte de la intención festiva y el carácter
de la pieza:
Después se tocó en Valencia, lo dirigió Luis Pérez Valero, que fue alumno mío
en UNEARTE. Hicieron su gesto. Y gozaron un “puyero” los músicos y gozó un
“puyero” el público. Es una tontería, es un detalle. Pero ayuda al ambiente
carnavalesco y de burla que lleva la pieza. No es un capricho. Porque eso también es
muy fácil hacer cosas para llamar la atención, para salirse del común. Pero no tiene
nada que ver con la pieza. Entonces ese tipo de cosas yo no le encuentro la
justificación.
En este caso yo espero que se vea como algo que ayuda al planteamiento de la
pieza en sí, al mejor disfrute de la pieza. Claro, está escrito que es opcional. No está
escrito como algo obligatorio. Está especificado como una acción opcional de parte
de los músicos. Pero si lo hacen, lo hacen todos. Si no lo hacen, no lo hace nadie.
Porque que tres personas hagan así, pierde el efecto que yo quiero. Y tienen que
estar muy bien sincronizados. Y es muy fácil hacerlo.
En lo instrumental, Teruel describe la interrupción creativa que tuvo durante la
composición de su primer concierto para piano, a causa de la falta de interés y poca
oportunidad de la siguiente forma:
Mi primer concierto de piano que hice a los 20 años, que solamente hice un
movimiento porque nadie se interesó en él. Entonces realmente solo hice un
movimiento y lo estrené 10 años más tarde y gustó mucho, pero 10 años más tarde,
es muy bartokiano, Shostakovich. Y de hecho he tenido la desgracia de que alguna
gente me dice “¿por qué no seguiste escribiendo así?”.
Ese abandono de proyectos permite cuestionar la libertad de la creación musical,
pero lastimosamente factores externos y de poder limitan dicha libertad en muchos
sentidos:
La composición es libre, lo que es pasa es que es una decisión tuya si es para
guardarla en una gaveta o es algo concreta, si es algo concreto.
(...) No es que no sea libre la composición, además, tu eres libre de hacerlo o
no. O sea, yo digo: “Ese no es mi problema. O sea, ya lo buscarán, la obra va a ser
200
tan buena y tan innovadora que ahí le buscarán sus proyector y sus cosas”. O puedo
hacer otra cosa. “No, yo lo hago para mi”.
(...) [Pero] que tristeza que un proyecto como ese no sea simplemente, “bueno,
la orquesta tiene presupuesto para eso y para más” (...) ¿Por qué tu vas a preocuparte
de si la orquesta lo va a tocar o no?
Por otro lado, Teruel involucra en su obra una característica distintiva donde lo
teatral tiene su momento de relevancia, aunque no es muy apreciado en algunos casos
por prejuicios de intérpretes:
Yo he tomado en cuenta elementos teatrales en las ejecuciones musicales. Hay
obras mías que incorporan el teatro. Eso se llama “teatro instrumental”. Entonces
tiene cierta importancia gestos que se hacen que ni siquiera son musicales. O cómo
se visten los músicos, o cómo se desplazan sobre el escenario los músicos. Y eso no
es una cosa original mía. Lo han hecho otros compositores.
No les gusta mucho a los ejecutantes hacerlo. Entonces yo lo reduzco al
mínimo y realmente como he tenido poca oportunidad de trabajar con músicos, con
instituciones y cada vez estoy más frustrado porque no hay. Entonces bueno, si hago
algo, me limito a lo más convencional, porque todo esto enriquece mucho y genera
una cuestión muy grata en el público o te exalta la música de esta manera cuando
hay este tipo de incidencia sorpresiva.
Otro aspecto que Teruel resalta es la planificación de obras orquestales o
instrumentales y elementos electrónicos con sintetizadores y reproductores, a lo que él
llama “concepto karaoke” desde el punto de experimentación con la tecnología:
(...) yo he preferido más bien trabajar lo que yo llamo “el concepto karaoke”,
que es que están sonando los sonidos y yo fijé los sonidos, es un trabajo más de
laboratorio que lo que sucede en el momento. Entonces no es tan bueno para
improvisar, o sea, no es una cuestión improvisada. Se puede improvisar encima de
los colchones que yo suelto. Pero ese colchón siempre va a durar 14 segundos.
Entonces eso es algo que no me ha atraído mucho. El trabajar con lo interactivo, que
me obligue a generar algoritmos y que la música funcione bien por todos los
caminos que se puedan tomar. Y he escuchado obras así que me han decepcionado
en el sentido que siento que no son muy disparejas, que no son tan coherentes.
Porque no es tan fácil diseñar cosas que tu escojas opciones distintas y todas te
funcionen bien de manera diferente.
Si he hecho obras para escoger opciones diferentes a nivel acústico, pero no
que la tecnología la haga. Y si lo ha hecho es para dejarla congelada en una
solución. Y yo la evito. O sea, lo puse a funcionar solo, que me tome la cuestión,
que genera al azar muchas veces elementos, pero después yo escojo que partes del
azar voy a usar. Ya es una selección de material.
Los sintetizadores han sido utilizados en obras como en el Concierto de las Tres
201
Esferas126 (1989), co-realizado con la compositora Beatriz Bilbao:
Nosotros teníamos dos, cada uno un sintetizador. Yo en uno de los movimientos
usaba una batería de percusión electrónica pre-programada. Y usamos micrófonos
metidos para ciertos músicos del público. Pudimos hacerlo. Ahí no tuvimos tanto
problema.
Uno de los problemas fue que yo cobré alquiler del instrumento. Entonces al
que organizaba todo decía que no. -Que no, que ¿por qué? Entonces yo dije: -Bueno,
no hay ningún problema, contrata a los ejecutante, contrata al solista del sintetizador
y contrata con su sintetizador que lo regale, que lo ponga ahí por él, yo no tengo
ningún problema.
Ah no, porque quería resolvernos con un pago malísimo además.
-Bueno, a los intérpretes se les pagan tanto, o sea, al solista. Por lo menos
aspiro que me pagues como solista. Una cosa es que me haya ganado el premio
como compositor y otra es que yo voy a hacer el trabajo como solista. Entonces
págame como solista a mi y a Beatriz.
-No, es que tu no tienes nombre.
-No tengo nombre. Yo soy un pianista graduado. Además, búscame un
tecladista para esta obra que tenga más nivel que yo. Tecladista. Ni siquiera
hablando del piano. A ver quién consigues tú. Que la obra es bien difícil de paso.
El Concierto fue premiado en el I Concurso de Composición Sinfónica, Seguros
La Previsora en 1989, y se realizó para esa participación:
Esa obra realmente se concibió originalmente entre tres compositores. Que esa
obra iba a ser el concierto de Ipso facto y orquesta (...) grupo, (...) que eramos
Beatriz, Edgar Saume y yo. Entonces Edgar que también componía, tiene unas obras
bien bonitas, un lenguaje más sencillo que el de nosotros, pero muy buen criterio.
Entonces entre las peleas que teníamos Beatriz y yo (...) entre otras cosas, Edgar al
final se retiró del grupo. (...) Pero todo muy bien, con mucha amistad y con mucho
todo.
127
Otra de sus obras es Un sombrero lleno de sonidos (2005-2006) se utiliza un
reproductor de CD con sonidos electrónicos junto a la orquesta:
(...) mi obra Un sombrero lleno de sonidos, (...) [tiene] una solución muy
sencilla. (...) con un reproductor de CD y con un ejecutante de reproductor de CD
que tiene tres notas en su partitura: PAUSE, PLAY y SKIP; y las pistas que llevan
sonidos electrónicos son las impares y las pistas pares tienes un tiempo de segundos
en silencios. De manera que si tu te pasas, estás en una zona de seguridad y después
implemente le das pausa, le das SKIP y estás listo para la siguiente entrada que te de
el director. Y resolví. Eso fue una cosa que me costó muchísimo trabajo. Varios años
pensando y no me llegaba la solución. Y después estuve muy contento porque me
parece que llegué a una solución muy sencilla y muy efectiva, me funcionó muy
bien.
126 Existe una grabación hecha por la Orquesta Sinfónica Venezuela realizada en 1990 y dirigida por
Pablo Castellanos.
127 Escuchar desde: https://www.youtube.com/watch?v=6j86HOjTqhw
202
Teruel, dentro de esa rítmica caribeña y ritmos latinos, también ha utilizado
elementos de música popular y tradicional venezolana. Obras como la Sonatina
venezolana destilada (2006) para piano, contiene tres “destilados” de merengue, vals y
joropo respectivamente; y su Calipso Tá Listo (2006), para piano128. Una última
característica en la obra de Teruel, entre muchas que se escapan, es el elemento de la
serendipia:
Hay mucho también de accidente, “serendipia”. Estoy jugando con el piano y
tun, “oye, este acorde está buenísimo y eso con una orquesta puede sonar así, puede
hacer lo otro” y ahí sale la pieza ¿entiendes?
De hecho, yo siempre improvisé mucho y para mi la composición es
“improvisación escrita”, solo que tienes el tiempo de quitar, poner, ir para atrás, ir
para lante, que si este tema, “oye este tema y este otro tema ¿no irán bien juntos?
¿Este montado sobre este? Vamos a probar. ¡Si, si, funciona perfecto!”; o bueno,
vamos a cambiar esta nota aquí, vamos a abrir esto más, vamos a hacer tal cosa.
Entonces comienzas a trabajar con los mismos elementos, con los mismos recursos.
Para mi es muy importante la estructura, si es coherente. La coherencia de lo
que estás haciendo y si tiene un sentido. Un sentido artístico y eso es parte de la
coherencia también. Si esa estructura es sólida, es justificada o si es simplemente
una idea y otra idea y otra idea. Tal vez la estructura es una idea, otra idea, otra idea,
otro flash. Pero normalmente cuando es así entonces esta idea, que es un flash, tiene
que aparece en algún otro lado como flash. (...)
Como bien lo indica Teruel durante la entrevista, toda esta creatividad ¿por qué
no ha tenido campo de acción y de difusión? Él se pregunta si realmente su obra puede o
no sostenerse al nivel de muchas composiciones contemporáneas que anualmente se
interpretan en el país y el mundo. Teruel cuenta esto luego de reflexionar sobre una obra
que escuchó del compositor Krzysztof Penderecki:
Bueno, pero, lo que yo estoy haciendo no está tan lejos de eso tampoco. O sea,
será el gran maestro Penderecky y todo y la admiración es grandísima y todo lo que
tu quieras, porque mira lo que yo estoy haciendo, tu lo programas al lado de esto y
se sostiene, no es una cuestión que esto está aquí y lo mío está aquí.
claro, es por haber triunfado en el mundo, estaba en el lugar correcto, en el
momento correcto e hizo las cosas correctas, primero, es talentoso, es bueno, tiene
propuesta, o sea, todo eso es cierto. Ahora, ¿por qué a mí no se me ha reconocido?
Al término de ésta entrevista, Ricardo Teruel se encuentra culminando un
concierto para piano de grandes proporciones con su mayor esfuerzo y dedicación. ¿Será
128 Cabe destacar que no se tiene conocimiento de estreno de dichas obras.
203
estrenado por las orquestas venezolana o harán parte de su gran colección de obras CONCLUSIONES
engavetadas?

Esta investigación no es más que una humilde iniciativa por reflejar el

pensamiento musical de algunas personalidades, que como se ha de notar, tienen y
tendrán mucho que decir con respecto al arte y la música hecha de manera auténtica en
Venezuela. Se debe aclarar que la característica fundamental de recolección de los
testimonios es absoluta y felizmente honesta y espontánea. Todo lo expresado por cada
uno de los compositores ha sido desde la más transparente sinceridad de su discurso ante
la situación vivencial y vocacional que cada uno de ellos tiene de su propia realidad y
contexto.
Se concluye entonces con tres tópicos fundamentales:
1. La Sociedad Venezolana de Música Contemporánea ha sido y es una
institución cuya acción ha sido fundamentada en la difusión de las obras musicales de
sus miembros. Según los testimonios, esta filosofía no ha trascendido en la manera
esperada, ya que problemas personales, logísticos, políticos y de gestión, no han
permitido que la SVMC sea realmente una institución gremial que represente los
intereses de los compositores nacionales y que muchos de ellos se distancien sin ánimo
de participar y generar propuesta, error que algunos de ellos reconocen. Aunque cabe
señalar que ello ha sido cuestionado y se ha propuesto debates para su reestructuración,
pero la falta de unión y organización ha sido otro factor que ha marcado la poca
actividad de la SVMC. Actualmente, y casi desde sus inicios, la SVMC ha sido
manejada por personas que se comprometen con la causa de gerencia, pero los
problemas internos, falta de apoyo e intereses personales, artísticos e individualistas
hacen compleja dicha gerencia.
Igualmente la falta de apoyo institucional es más que evidente, situación que ha
llevado a los compositores a un estado casi de absoluto olvido ante las pocas
oportunidades de difusión, interpretación y reconocimiento de sus obras. La
problemática burocrática y política con las orquestas y entes culturales, no ha permitido
una inclusión considerable, plena y necesaria en las programaciones de conciertos y
204 205
recitales, que en su mayor parte recurren al repertorio eurocéntrico, subestimando
tristemente la obra venezolana.
Así, la SVMC, no evidencia un planteamiento estético que determine una
filosofía o escuela de composición. La Sociedad ha mantenido una apertura estilística a
pesar de que él único criterio deba ser pertenecer a un reglón “académico”, aunque ello
también ha sido un punto de reflexión.
2. La situación actual del compositor es gran parte de los testimonios expuestos
evidencia un contexto que subestima y desvaloriza la profesión como creador musical.
La composición, no solamente en Venezuela, no se contempla como un campo laboral
que permita tener medios de sustento económico ni de estabilidad personal. Los
compositores se encuentra en un medio hostil que los distancia de la continua actividad
musical, en la cual sus obras puedan ser interpretadas y difundidas nacional e
internacionalmente como reflejo de lo que sucede culturalmente dentro del círculo
académico en Venezuela. La obra de los compositores nacionales de los últimos 30 o 40
años es casi desconocida, tanto para intérpretes y público en general que se interesa por
la música contemporánea y actual. Tampoco los sistemas educativos han incorporado
dentro de sus planes de estudio la numerosa obra musical de los compositores que hay
en el país. Se sostiene el mantenimiento de los cánones europeos, sin generación de
debates reflexivos que permitan establecer lineamientos propios donde se discuta sobre
la creación venezolana, se promueva y destaque en los mayores planos posibles la
perspectiva propia e identitaria de esta cultura musical contemporánea nacional. En
contraste, se ha mantenido una omisión casi insultante de la actividad creativa de los
compositores nacionales a nivel político, cultural e institucional. Muchos de ellos,
conscientes de su papel histórico como creadores venezolanos, más allá de
nacionalismos, han pretendido ser auténticamente los actores que den testimonio del
reflejo social de la idiosincrasia mestiza y multicultural de este grupo humano.
3. La música venezolana “académica” de las últimas décadas comprende una
diversidad expresiva, creativa y estética casi inabarcable pero estimulante. La obra y el
arte de los compositores activos venezolanos evidencian las mil y un técnicas y
206
lenguajes compositivos, reflejando aún más la multiplicidad de pensamientos y estilos
creativos. Cada compositor ha desarrollado múltiples lenguajes de grandes y felices
complejidades que resultan ser reflejo de una continua búsqueda e investigación que ha
generado una importante riqueza, a la que se debe otorgar la justa relevancia histórica en
el ámbito cultural venezolano, para así generar una presencia artística a nivel nacional e
internacional. Allí es donde el papel histórico de cada uno de los profesionales de la
especialidad musical permita el estudio, interpretación, difusión y valorización de las
obras que en la actualidad tienen un papel menguado, enajenado y poco difundido.
A su vez, este grupo de compositores evidencian un pensamiento estético
intrínseco generalizable y tres planteamientos estéticos particulares:
a. Más allá de una postura nacionalista, los compositores venezolanos abordados
en este trabajo, autodefinen automáticamente su expresión musical y obra como
auténticamente “venezolana” y hecha por “venezolanos”. Demuestran su alejamiento
con lo tradicional desde el punto de vista pictórico (Zapata), llamando a “plantar sus
propias raíces” (Rivas), hablando desde “lo que somos” como cultura y desde la propia
identidad sin autoenajenación (Suárez, Levell, Zapata, Bolívar). La utilización de
elementos folklóricos y rítmicos de tradición son tomados y transformados de manera
sustancial (Zapata, Teruel, Mendoza, Peraza) hasta el punto de ser casi imperceptibles o
poco reconocibles, pero manteniendo su esencia. De allí que las múltiples estilísticas
tengan el fundamento de expresar esta idiosincrasia venezolana, más allá de convertir la
obra en una superficial cita o transcripción de la tradición, que algunos valoran, aprecian
y contemplan desde sus fuentes (Baroni, Suárez). Otros sin embargo expresan su rechazo
rotundo de cualquier pensamiento nacionalista y folclorista en la composición
contemporánea (Del Mónaco, Rivas, Baroni) a efectos de fundamentar la creación de
nuevos conocimientos y propios lenguajes, siendo la tarea ineludible del compositor de
hoy (Suárez, Rivas, Baroni), suscrito a la vanguardia (Arismendi).
1. Un primer planteamiento estético alude en la música un efecto sanador basado
en la filosofía espititual ancestral de las culturas autóctonas, donde la ritualidad
impregna la composición musical contemporánea (Suárez, Levell, Bolívar), “entender lo
207
más antiguo con un lenguaje los más moderno posible” (Suárez); “para mí, componer es
una búsqueda espiritual, porque en esa búsqueda confluyen todos los aspectos propios
del oficio del compositor, tal como se ha entendido desde hace siglos” (Levell).
2. Un segundo planteamiento estético valora la complejidad del lenguaje desde la
estructuración y creación de sistemas que organicen el sonido permitiendo generar y
controlar “el caos en la obra” (Rivas, Baroni), sin que ello afecte la sensibilidad
aparentemente menguada por el excesivo raciocinio: “la composición desde el punto de
vista de creación requiere es otra posición, requiere su propia sintaxis, su propia teoría,
elaborar el mundo propio teórico que sustente lo que uno está haciendo” (Rivas); “La
composición es ponerse límites, porque si no te pones límite, te vuelves loco. Entonces,
ante todo lo que se puede hacer, tu escoges sobre qué vas a trabajar. (...) la composición
no solamente es un acto de combinar cosas, si no de precisamente reflexionarlas,
cuestionarlas y al mismo tiempo te cuestionas a ti mismo” (Baroni).
3. El tercer planteamiento estético se plantea desde el proceso intuitivo de la
composición que, por un lado, concibe una estética donde el conocimiento no
necesariamente deba ser especializado en la música, siendo a su vez transdisciplinar,
cuya expresividad no tenga preestablecida una dirección o forma reconocible, dando luz
verde a la improvisación libre de la obra abierta (Peraza, Levell). Por otro lado, la
intuitividad propia de la inspiración que permite la construcción de la obra de acuerdo a
los impulsos inconscientes del proceso creativo que utiliza la razón y el conocimiento
previo, en la formulación del discurso musical de manera orgánica y “sinérgica” (Zapata,
Mendoza, Teruel, Arismendi), utilizando los medios disponibles, bien sea los
convencionales instrumentos acústicos (Zapata) y electrónicos (Teruel, Mendoza,
Peraza) como vehículo de expresión.
Este trabajo demuestra a grosso modo, que dicha diversidad de planteamientos
estéticos, artísticos y musicales reflejan esta multiculturalidad propia y auténtica que
identifica a Latinoamérica toda, pero con el sello de la idiosincrasia venezolana teniendo
en cuenta sus bondades, falencias y problemáticas propias, pero que resultan ser el fuego
mismo de la existencia y creación humana universal.
208
REFERENCIAS
Libros
Astor, M., (2013). Armonía para hoy. Caracas.
Araújo Duarte Valente, H. (2011) Sobre pastas, paquetes de bizcocho, o... de cómo
el apetito musical es construido, fijado y transformado por los medios. Sans, J. F. y
López, Cano, R. Música popular y juicios de valor: una reflexión desde América Latina.
Caracas: Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos.
Bellahcène, D., (2007). Elogio de la discontinuidad: Michel Foucault o la apertura
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216
ANEXOS
ANEXO I
Entrevista Adrián Suárez
Fecha: 2013 – 08 – 13
Adrian Suárez: No creo que te pueda aportar yo mucho al... pues yo he estado alejado de esto, pero yo he
estado alejado adrede. Yo no siento ningún....
Oscar Quevedo: Ninguna motivación.
AS: No, no, ninguna motivación, sobre todo artística, que tendría que ser la primera. Luego todo se
convierte en lo típico. Pequeñísimas parcelas de poder que no van a ningún lado.
OQ: Claro.
AS: No sucede mucho. Yo no he hecho, o sea, no, yo no estoy criticando porque para criticarlo tendría que
haber tenido la postura de ponerme, de aportar. Sencillamente me he mantenido al margen de eso.
OQ: Simplemente entra y....
AS: Si, si. Habré ido, si, habré ido a un par de reuniones, pero no, no hay nada que haya visto que me
motive a participar ahí.
OQ: ¿Qué lo desmotivo en esa reuniones que fue? ¿Cómo fueron esos ambientes? ¿En dónde fue por
ejemplo, ellos tienen un lugar donde se reúnen, algo así?
AS: En esa época, por ejemplo, cuando estuvo Icli Zitella de presidente, él llegó a hacer algunas... yo me
acerqué ahí, porque él llegó a hacer, a promover encuentro con solistas. Me acuerdo que Alexis Cárdenas
hizo un concierto en la UCV (Universidad Central de Venezuela), sala de conciertos de la UCV.
OQ: ¿Con música contemporánea?
AS: Con música contemporánea.
OQ: ¿O tocaron obras suyas?
AS: No era obra mía, pero si obra de un compositor, “¿Ramiro?” Montesinos, que estuvo ahí, tocaron
Berio, que nunca se había tocado, la “Sequenza”...
Y me parecía que estaba bien, era algo artístico, ese fue el momento que yo más cercano estuve por Icli.
Icli también generó una serie de encuentro con compositores,
OQ: ¿Icli estaba de Presidente en esa época?
AS: Era presidente.
OQ: O sea, es posterior a este entonces... 2010 debe ser.
AS: Si, si, si, debe ser por ahí. Después de Icli quedó, no sé si fue Baroni o Agapito, y ellos tuvieron ahí...
217
OQ: Su encontronazo...
AS: Si, ahí hubo un problema. Y claro, después de que se fue Icli, que comenzó todos estos problemas,
prácticamente internos, (incomprensible)... yo más nunca supe de eso.
OQ: Mejor mantenerse al margen.
AS: Si, si, si, porque una sociedad de compositores tiene que tener un norte artístico.
OQ: Claro.
AS: ¿No?
OQ: Claro, claro.
AS: No se puede convertir en una quincaya vieja chismosa.
OQ: Pero es lo que pasaba básicamente... Bueno, lo que se entiende es que la sociedad sirve como una
entidad promotora, como una entidad que promueva la música de los compositores venezolanos y
entiendo yo también en el exterior...
AS: Eso nunca ha sucedido desde mi punto de vista. Siempre ha sido, siempre ha parecido ser una cosa de
amigos. Si tu eres más o menos amigo mío, yo más o menos hago algo por ti. Entonces, yo... yo no es que
sea, o sea , este... empezando, mis mejores amigos no son músicos. Empezando por ahí. Mis mejores
amigos son artístas plásticos, poetas entonces no tengo muchos amigos músicos.
Es muy raro el caso de Venezuela, porque yo he estado como compositor viviendo en Alemania, en
México.
OQ: Graduado de allá, con premios y todo.
AS: Si, y en México mis amigos eran estrictamente compositores. Si yo me iba a tomar un café con
alguien era con un compositor, si yo iba a ver cine con alguien era con un compositor.
OQ: ¿Y era una conversación....?
AS: Era maravilloso, una cosa totalmente sana, este. Yo nunca he encontrado en Venezuela, no entiendo
porqué. De verdad no sé.
OQ: Y exactamente, ¿qué debe ser? ¿Rencillas?
AS: Hay algunas rencillas pero, de verdad no sé porque, esto nunca ha tenido como tal poder. Es como una
tendencia perniciosa al pequeño, a las parcelas, lo que hablaba Cabrujas del “cada quien tiene su conuco”.
Esto llegó a ser, siempre ha sido conuco del que está en turno, un poco la visión del país que siempre
hemos tenido. De verdad que no creo que yo te pueda hacer muchos aportes para el tema...
OQ: Pero ya, su aporte es valiosísimo.
AS: Para lo digamos, sería sobretodo crítico, pero tampoco me gusta adoptar una postura crítica cuando yo
en realidad no he tenido interés.
Me interesaría, o sea, por ejemplo, esta sociedad nunca logró que las orquestas nos tocaran. Nunca hizo
nada porque los solistas, porque los músicos tuvieran una relación sana, que es lo que sucede en cualquier
parte del mundo, con los compositores.
Eso tiene que ver también con la problemática del sistema de orquestas de José Antonio Abreu, que
218
prácticamente ha colmado todos los espacios de la música y donde la figura del compositor siempre ha
sido relegada, no hay un espacio. Nosotros nunca hemos hecho nada contra eso. Digamos, un ente como
esta sociedad debió haber elevado... Pero no, siempre ha ido como... Quizás es porque las distintas
tendencias.
OQ: Pero, el profesor Alfredo Rugeles esta... es Director Artístico de la programación.
AS: Si, pero Rugeles no ha hecho una... Yo me alejé del festival de Rugeles.
OQ: El Festival de Música Contemporánea.
AS: Me parece que es, este... o sea, ellos han adoptado que el espacio para nosotros es una reserva. Ah si,
nosotros, nuestra reserva es aquí que es el Festival, donde somos todos eruditos y todos nos entendemos y
allá los demás, los pobres otros mortales que están por allá.
No. El compositor venezolano debe estar en los conciertos dominicales. Debe estar en la programación
regular de las orquestas, de los ensambles, de los solistas. No solamente en los festivales. Que ha sido
prácticamente lo que más ha insistido Alfredo Rugeles, en lo cual yo estoy totalmente en contra.
OQ: Pero también viene ser discutible que es lo que él define como música contemporánea o qué es la
música contemporánea venezolana.
AS: También, también. Porque también ha estado muy ligado a... Si tu ves el Festival de Rugeles, siempre
están sus amigos, igual, ¿entiendes?
OQ: Claro. Claro.
AS: En uno de los festivales de él, él le quedó debiendo a las agrupaciones venezolanas. Canceló todas sus
deudas con... No sé. Parece que unos de los patrocinantes le falló y el festival quedó debiéndole a
agrupaciones venezolanas. Es como...
OQ: Lo de la casa no vale.
AS: Si. Es una cosa muy extraña. Yo de verdad. O sea, yo te pudiera hablar de como yo entiendo la
composición, etcétera, pero, yo estoy bastante alejado de los compositores. Tendré uno o dos amigos,
lamentablemente ninguno de mi generación. Personas que estimo, Juan Carlos Nuñez por ejemplo, puede
ser uno.
OQ: Que ha tocado Watunna, que fue el que dirigió...
AS: Watunna se hizo por él.
OQ: ¿En serio?
AS: Watunna se hizo porque en ese momento la Filarmónica se quedó sin director titular y a Juan Carlos
lo llamaron para hacer unos conciertos, no tenían director. Y él les exigió...
OQ: Una obra venezolana.
AS: Si, que se hiciera mi obra. Pero fue una exigencia. O sea, “bueno, yo dirijo pero con esta condición”.
Porque yo había tenido varios años presentando proyectos para que se tocara la obra y nunca nadie le
interesó pues. Entonces, eso es lo típico. Siempre ha sido lo típico.
OQ: ¿En todas las orquestas habidas y por haber?
219
AS: En todas las orquestas, si.
OQ: ¿Y nunca tuvo respuesta?
AS: Nunca tuve respuesta. Recuerdo que a la Orquesta Sinfónica, yo le di la partitura a quien era
presidente en ese momento, Alejando Ramírez, y esa partitura se perdió.
OQ: Miércoles, no...
AS: Jejeje, si. Ellos nunca supieron. Nunca me dieron la respuesta... Bueno, respuesta era tácita, ¿no?
OQ: “Si, si, tranquilo. Estamos en eso”
AS: “Si, estamos en eso”. Pasaron dos años. Y luego simplemente lo que llame es por reclamarles la
partitura, nunca apareció.
OQ: ¿Cuándo la compuso?
AS: Lo que pasa es que esa obra yo la compuse entre el 2000 y el 2010.
OQ: ¿La estrenaron el 2009 no?
AS: 2010. Yo había hecho tentativas de estreno no de la última versión del 2010 sino una versión en el
2007. Ya tenía yo una versión de esa obra y luego en el 2009, y fueron éstas que fui llevando a las
orquestas. Que no tienen, en realidad la obra no tiene nada que ver lo que es ahora, ¿no?
OQ: Claro, claro. ¿Evolucionó?
AS: Si, si, evolucionó. Y cerró el ciclo la obra con el encuentro mío con éstos dos chamanes, que...
bueno... fue como el signo de que el ciclo se cerraba. Y la obra estuvo lista cuando el ciclo cerró. Fue una
obra que yo comencé a escribir estando en Alemania. Con periodos muy distintos de mi vida, con
situaciones muy distintas de mi vida, con climas muy distintos.
Pero que luego todo llegó como a conformar un todo de una visión del infinito amazónico. Por decirlo
¿no? Y es un poco lo que considero yo que es debe ser la razón de ser de un compositor es sentir la
“pulsión” de la tierra y el compromiso, nosotros somos los mediadores entre este plano y otros planos.
Pero lo hacemos desde nuestra visión, desde nuestra geografía. Lo hacemos desde nuestro saber, desde
nuestro entorno, con nuestras herramientas, con nuestra fuerza. La fuerza de la tierra venezolana es muy
potente. Tiene saberes muy potente. Y Watunna lo que hace es, digamos, es, se trata de sintonizar con eso.
OQ: ¿Y lo logra? ¿Siente usted que lo logra?
AS: Bueno, hay una parte que si. Si, yo pienso que Watunna este... hunde los pies en nuestra tierra y desde
ella canta, ¿no? Y para eso necesité yo... no solamente todos los saberes que yo pude haber recorrido e
intentado absorber y captar, sino, la participación de éstos dos chamanes que.. en lo cual entra el
conocimiento de tres mil años de historia. Entonces hay una confluencia entre los más ancestral, lo más
antiguo y lo más moderno. Y digamos ese es el aporte de Watunna pues. Entender lo más antiguo con un
lenguaje los más moderno posible. Eso es lo que...
OQ: ¿Cómo maneja usted primero, todo este conocimiento ancestral? Obviamente usted tuvo contacto con
ellos. Supongo que también viajó. Estuvo dentro de los mismos ritos de ellos. Estuvo en el momento de
cuando hacían realmente los cantos, todo eso se inspira. ¿Cómo maneja usted el sonido en esa obra?
¿Desde qué perspectiva de la composición maneja usted el sonido o el tiempo?
220
AS: O sea, la perspectiva del sonido es la perspectiva del arte sonoro como una entidad sanadora, de
curación espiritual.
OQ: ¿Así lo manejan allá también ellos?
AS: Si. Por eso fue que nuestro encuentro, este... digamos, nos dimos cuenta... Bueno, yo pienso que me dí
cuenta yo. Ellos sabían. Yo fui buscándolos a ellos, pero cuando llegué, me di cuenta que ellos me estaban
esperando.
OQ: ¿En serio?
AS: Si. Entonces, evidentemente, es ellos ahorita, entraron, están en un proceso único, histórico, de una
cierta apertura de saberes que han estado, si se quiere resguardado.
OQ: ¿Ellos son, han sido muy cerrados?
AS: Son muy celosos. Muy celosos.
OQ: Claro por toda la invasión que existe.
AS: Si, si claro. O sea, que resistir por tres mil años pues, implica mucho saber en ese sentido. Mucho
saber iniciático en el sentido de que tienes que... ellos, el saber hay momentos en los cuales el saber se
esconde y en otros en los que se saca. Y bueno, por alguna fabulosa razón ellos están ahorita en esa
postura de que esos saberes salgan. Y eso coincidió con el estreno de Watunna pues. Watunna entra en ese
punto y nuestro encuentro digamos de alguna madera fue pactado y esperado por ellos. Y yo simplemente
fui un mediador en ese sentido, yo me siento como un mediador. Sin embargo, el oficio del compositor es
crear un nuevo lenguaje. Es como volver a decir de una manera nueva la luna, el sol.
Es lo que ha sido este... lo que hacen los poetas, ¿ve? Entonces es solamente a través de la creación de un
lenguaje puedes aspirar a ese encuentro, a que esa sintonía se establezca ¿no?, entonces, mi búsqueda es
esa. Mi búsqueda siempre es un nuevo lenguaje pero donde el conocimiento se trae y donde de alguna
manera se renueva o sucede como una espiral.
OQ: ¿Cómo podría usted describir usted ese lenguaje? ¿Y ese lenguaje ha trascendido en obras posteriores
o ya venia de carácter anterior? Por ejemplo, tengo entendido tiene una obra “Soledades” también, que
supongo que tiene algo espiritual también que maneja.
AS: Esa obra fue dedicada a Octavio Paz y no ha sido estrenada por cierto. Fue premiada pero no tocada.
OQ: ¿Y bajo que instrumentación tiene?
AS: Son dos guitarras y arpa. Este, si yo lo que he ido con el tiempo es como fortaleciendo algo que
instintivamente yo percibía cuando era estudiante y que luego a través, bueno, del labrar el oficio y
también el encuentro con artistas plásticos, para mi es muy importante un artista como Mario Abreu o
Miguel Foldán. Ambos fueron amigos. Mario Abreu cuando era niño. Miguel Foldán aún sigue vivo.
Somos muy buenos amigos. Y han sido verdaderos maestros en la manera de cual es el deber ser de un
creador. De un creador latinoamericano, de cualquier venezolano. He aprendido más de ellos que de
cualquier otro músico. Prácticamente no tengo referente, mi único referente hacia atrás en la música
venezolana es Alfredo Del Mónaco. Después de Alfredo Del Mónaco no veo ningún punto en el cual yo...
Estudié con Juan Carlos Nuñez pero, en realidad no estudié con él, o sea, nos encontramos y yo estaba con
sus alumnos, pero desde que nos conocemos más bien fue como dos colegas.
221
OQ: ¿Eso fue aquí en la Lamas o fue en la Landaeta?
AS: Eso fue cuando él tenía la cátedra de composición “Antonio Estevez”. Creo que continúa un poco. Era
en el Museo del Teclado. Y él llego a hacer ciclo importante nuestros, de sus alumnos y otros
compositores.
OQ: ¿Usted también estudiaba ahí composición?
AS: Yo iba a esos encuentros pero es lo que te digo, nunca fui un alumno de él porque este, yo a Juan
Carlos lo estimo muchísimo como artista, como intelectual, como... este... considero que tiene obras
importantes como la “Misa en el Trópico”, un par de obras más donde él va al encuentro de lo nuestro,
¿no?. Pero Juan Carlos para mi todavía es como, él tiene ese espíritu de ser nacionalista, de tener una... y
yo no tengo nada de eso. O sea, yo siento que el deber del creador es un nuevo lenguaje y abrazarse o
tener amarras con lenguajes del nacionalismo, del folclor no me interesaba, paradójicamente no me
interesaba. Me interesa el folclor, soy trombonista, yo toca salsa y toco jazz, toco la música venezolana, no
soy indiferente a nada de eso. Pero lo prefiero así en las fuentes. Luego yo como creador usar eso, me
parece muy delicado. Hacer un vals por ejemplo, me parece que no es la función de un creador (risas).
OQ: ¿Pero lo ha intentado?
AS: No bueno, me encanta, creo que no podría. Creo que no podría. Me encantan. Creo que lo mejor de la
música venezolana son los valses de verdad. Si te pones a ver la música de salón para piano y la música
folclórica como esa ha sido la cosa lograda, es maravilloso de verdad.
OQ: Y de manera tan natural ¿no?
AS: Si, una cosa tan... como que cayera, destilara del cielo o de la tierra saliera y fuese un vals. Me parece
extraordinario el vals. Pero no tiene nada que ver con la noción de un creador. Eso está bien para un
arreglista, eso está bien para otras cosas, pero el creador debe aspirar a un nuevo conocimiento, a un nuevo
lenguaje. El creador debe aspirar a eso. Y en ese sentido nada de esto nos sirve. El creador debe vivir en
un estado de iniciado, como si viviera en un desierto. El creador debe someterse a pruebas duras así como
lo hace un chamán. O sea, el creado debe, es un ser esencial, importante y no es un ser común, el creador
debe ser un iniciado. Entonces, en ese sentido, nada de esto nos sirve, porque si justamente para crear un
nuevo estado de percepción o un nuevo lenguaje hay que avanzar por ciertos preceptos ¿no?. Entonces un
poco Watunna, si ser tan eso, la obra posiblemente con la cual yo comencé eso fue, la escribí en el 2000,
que se llama “Atavismo del sol y de la luna” que es para dos clarinete, corno inglés y corno francés y
medios electrónicos. Un poco la obra donde yo voy hacia esa búsqueda a través del sonido con raíces de lo
ancestral pero con la necesidad de un nuevo lenguaje. Y sí, a partir de... yo llegué en el 98 a Alemania,
estuve como hasta el 2004 o 5 y ese periodo para mi cambió toda mi visión porque yo tuve la fortuna de
trabajar con un maestro alemán, Helmut Lachermann, que evidentemente marcó todo mi venir. No en el
sentido de lo que debe ser un compositor latinoamericano, cosa que a él le tiene sin cuidado porque él es
alemán cierto, eso nunca le interesó. Pero si en el sentido del rigor en el compositor, de su búsqueda, de su
razón de ser donde el lenguaje forma parte de una razón de ser existencial. Entonces, este, el compositor
debe ser un hombre comprometido, no tiene alternativa, debe ser un iniciado y debe hablar desde nuestro
punto de vista, debe hablar desde su geografía y desde lo que somos. O sea, el compositor es el único que
puede colocar eso y si se quiere curarnos, servir de mediador para curar, para nosotros tener la buena
fortuna de vivir en armonía con los elementos. Siempre fue el trabajo de los compositores ese, siempre lo
ha sido, siempre lo será de alguna manera.
OQ: ¿Como una especie de catarsis también involucrado un poquito?
AS: Bueno si, pero con un compromiso histórico también y con un compromiso, como te digo, crear un
222
lenguaje pero desde donde está. Es decir, eso es algo que yo si lograra ponerme a conversar en este
entorno posiblemente no llegaría a nada. Y por eso es que yo...
OQ: Cero contacto.
AS: Si, no. No porque hay tan....
OQ: Entonces en este ambiente de la música venezolana, ¿hay mucho convencionalismo? ¿mucho
preestablecido, todo está preestablecido?
AS: Totalmente, totalmente. Hay mucho cliché. Incluso que el compositor debe ser, sabes, así o asá.
Vestirse así o vestirse asá, decir así, decir asá. De verdad, lo más importante es que no hay obras, para mi,
del seno de esto no hay obras que hable de lo que somos. Eso es lo más importante para mi y todo termina
siendo una masturbación artística. Una especie de artistísmo que para mi, yo no le veo ninguna razón de
ser.
OQ: ¿Es tal vez esa razón por la cual la música venezolana tampoco sea tan divulgada en ese aspecto?
AS: Es posible. Es posible que nosotros mismos no nos respetamos, no nos conocemos ni siquiera.
OQ: ¿Y la gente tampoco? ¿La curiosidad? ¿Cómo ve eso, el público?
AS: Mira, el público, yo siempre me he quedado maravillado. Yo nunca he pensado, nunca he escrito un
solo segundo de mi música ha sido pensando en qué puede pensar el público, sentir o hacer. Nunca. O sea,
de alguna manera, solamente me coloco yo como te digo, como mediador y me escucho yo a mi mismo.
No escucho a más nadie, solo puedo escucharme a mi, en ese sentido. Y bueno, ha sido muy interesante,
con Watunna fue algo, por ejemplo extraordinario lo que sucedió en la sala.
OQ: ¿La gente sintió esa purificación?
AS: Si, la gente sintió todo. Eso en la sala fue algo increíble. Si, era una obra de música contemporánea.
Pero yo no estoy diciendo: “Yo soy un compositor de música contemporánea, debo estar en el lugar de los
compositores de música contemporánea”. ¡No, no no! Yo digo nada de eso, no hay ninguna necesidad.
Nuestra labor es justamente ser honestos. dar lo mejor que podemos y ser honestos en el sentido de darlos
a todos, yo no puedo hacer una obra pensando que quien me va a escuchar es una camadilla de cuatro o
cinco compositores de música contemporánea. Que es un poco los preceptos que yo conseguí aquí siempre
fueron de de ese nivel. Yo nunca vi como, los vi, he visto... o sea, he visto pocos compositores en
Venezuela que se asienten con una ética y una razón de ser de su compromiso histórico además. Este, por
una alguna razón, no sé si de la educación musical en composición que es bastante primaria, bastante
precaria, bastante escueta, bastante fragmentada, donde no hay rigor.
OQ: Solo tecnicismos.
AS: Si. Lo que es la gente a lo sumo logran obtener información de un catálogo de cosas que otros hacen
pero ¿Por qué las hacen? ¿En qué sentido las hacen? ¿Cuál es la razón de hacerlas? No se llega a eso. O
sea. Watunna está llena de nuevas técnicas y parte de mi música plantea nuevas técnicas pero ese no es el
objetivo, ese no el fin, ese es el medio. O sea, yo, hay cosas que para expresar, yo adopto un instrumento
europeo, la orquesta sinfónica en este caso, pero para yo decir lo que tengo que decir desde donde lo tengo
que decir y como lo tengo decir, yo tengo que transformarlo, pero eso es una necesidad mía ya. Yo debo
transformar eso, yo necesito transformarlo. Como tengo esa necesidad, surgen nuevas técnicas en distintos
instrumentos, surgen nuevas grafías y también surgen nuevos lenguajes. Pero en realidad no es que yo esté
buscándolo, si no que yo necesito, o sea, no tengo otra manera. O sea, si yo soy fiel a lo que yo escucho y
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a mi mismo, yo tengo que traducir el imaginario sonoro que yo logre concebir, ese imaginario sonoro que
yo logre concebir, que es un imaginario antes de ser sonido. El trabajo del compositor es darle una
traducción a ese imaginario. En el caso de Watunna una parte importante era la Amazonía. Entonces... y la
sensación... el infinito, del infinito verde. Entonces, claro que tuve que estar allá, claro tuve que hundirme
hasta aquí y hasta aquí también, en eso, este... y renacer. Y eso es un estado de iniciación. Pero eso no es
suficiente si tu eres capaz, si no tienes rigor en el oficio para generar un lenguaje.
OQ: ¿Qué he ahí lo complejo?
AS: Si. Porque entonces ahí, y eso fue lo que aprendí en Alemania. Yo no aprendí nada de lo que te estoy
diciendo. Yo lo que aprendí fue a ser riguroso en el oficio. Porque mi maestro desde que me aceptó,
entendió que estéticamente nosotros no tenemos nada que ver. Yo tengo... Su generación y sus necesidades
como alemán no tenía nada que ver con las mías como venezolano. Pero yo pude aprender del rigor del
compositor y del oficio. Y de eso si nos corresponde a todos. Evidentemente no es un decálogo que tu
tienen que seguir. Es algo que debes construir. Pero tienes que ser disciplinado y tienes que ser iniciado y
consecuente. Y eso solo se logra entendiendo la música como una necesidad existencial totalmente.
OQ: Y todos los seres humanos venimos acompañados de eso.
AS: Todos. Y eso es justamente lo que uno comparte cuando tienes un público, que todo ese imaginario,
todas esas vivencias, todas esas que muchas coinciden con uno, si somos de aquí, este... ahí está José
Gregorio Hernández. Ahí está la tumba de José Gregorio Hernández o sea, posiblemente para una persona
no quiere decir nada, pero para un latinoamericano, para un venezolano, dentro de su imaginario religioso,
eso tiene un significado ¿ves?. Yo lo comparta o no... Yo lo he podido compartir, yo he tocado aquí en
Semana Santa y han sucedido cosas maravillosas. Y lo maravilloso no es que, no ha sido que ellos hayan
venido a una misa, yo no vine a la misa, ellos si. Si no que hemos conseguido los puntos comunes en la
religiosidad, ¿entiende? ¿Y qué le pide la gente a José Gregorio Hernández? Salud, purificación. ¿Qué
aspiran? Curarse. ¿Para qué es el sonido? Para eso. El sonido te puede curar y te puede dañar también.
Entonces esa consciencia del sonido es algo que desde el periodo megalítico, te estoy hablando 15000
años antes del siglo V en Grecia. O sea 20000 años antes de Cristo, las culturas pretotémicas, las culturas
totémicas, las culturas megalíticas manejaban ese concepción en el sonido. Parte de ese conocimiento
existe en culturas ancestrales que aún nosotros tenemos algunas de ellas, por fortuna en Venezuela. Ese fue
un poco, digamos, el interés mío, o sea, cuando yo entendí eso, cuando yo vi que todo el sistema educativo
en torno a la música lo único que iba a hacer era castrarme. Y es la verdad, hay que decirlo si pelos en la
lengua. Es un si un sistema castra.... que te castra porque lo que te repite es repetir preceptos que no tienen
nada que ver con nosotros. Es decir, yo no tengo nada en contra Beethoven, yo lo adoro, pero Beethoven
no tiene nada que ver conmigo hoy día. Beethoven tuvo un compromiso histórico en su momento y era un
gran creador y le dejó ese legado a la humanidad. Un poco de eso tendríamos que ver como creadores, o
sea, nosotros tenemos que establecer a través del lenguaje y que la música fuese ese vehículo hacia lo
sagrado y hacia lo permanente ¿ves? Y eso es lo que creo que la educación no busca, pareciera, o no
funciona entonces, en pocas palabras, yo, a una persona que se quiere dedicar a la composición tiene que
irse del país ineludiblemente. Su formación no la puede hacer aquí. Puede hacer una parte o sea, la
destreza del músico, la destreza que los músicos necesitamos tener, pero luego vienen otras cosas que no
es posible aquí, que es justamente el saber... la relación con los saberes. Nosotros, los saberes que
provienen de Europa también son nuestros. Desde hace 500 años son nuestros ¿verdad? O sea, nosotros no
podemos eludir eso. Entonces toda la historia de Occidente del arte y de la música también nos competen
y estamos inmersos de ellos.
OQ: Y también la construimos.
AS: Y la construimos, exactamente. Y la seguimos construyendo. Entonces nosotros debemos ser
responsables en ese sentido con ese legado de esos saberes. Pero es que en éstas tierras también habían
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saberes antes de que ellos llegaran. Y también, por fortuna son saberes maravillosos, porque si no lo
fuesen, bueno...
OQ: ¿Pero muy menospreciados también por la educación que hemos tenido no?
AS: Pero por la ignorancia. Por la ignorancia. Entonces, esa clase de saberes también nos corresponde a
nosotros. Y cuando te empiezas a dar cuenta que, pues vivimos un momento histórico lleno de conflictos
pero conflictos humanos. Pero resulta que el sonido siempre ha sido un asunto no humano, o sea, ya el
problema del sonido no es humano, es de otro plano. Nosotros mediamos aquí en tierra, pero mediamos
con los elementos, mediamos con el agua, mediamos con el viento, mediamos con la tierra, mediamos con
el fuego.
OQ: Con nuestros mismos pulmones.
AS: Si. Mediamos con todo lo que somos. He ahí donde el compositor es clave. Solamente el compositor
en esencia, comprometido, puede ayudarnos a equilibrar esas cargas de algo tan complejo ¿ves? Que es lo
que sucede cuando tu, si estudias guitarra por lo visto. Ajá, existe una gran literatura en la guitarra, un
instrumento europeo, ¿cierto? Ahora, ya es evidente los aportes que desde el continente se le ha hecho a
ese instrumento ¿no? Tu ahora tienes un compromiso con lo que significa tu instrumento. Tu tienes que
tener el mismo compromiso que tiene un danés o un ruso en cierto sentido, o sea, tal cual. Pero además tu
tienes otro compromiso que ellos no podrán tener, si.
OQ: Eso si no hace parte de ellos.
AS: Entonces de alguna manera tu tienes un portento, o sea, tu tienes mayor potencia si se quiere o tu
tienes una carga muy potente para desarrollarte como artista. Pero tienes que tener la inteligencia, el rigor
y la disciplina de alimentarlo, de alimentarlo porque, te puedes convertir en un músico de folclor, que los
hay maravillosos en el continente con la guitarra o te puedes convertir en un concertista de la literatura ya
conocida, posiblemente en Europa. La música popular de ellos no está buena, es muy mala. Ellos nunca
han tenido ese inconveniente. O sea, los artistas siempre han ido como entendiendo que la razón de ser
está en el ahora. Y por eso siempre han ido adelante en el asunto de lo contemporáneo porque es algo
natural en ellos. No tiene, no sé, no tienen el conflicto de... ¿tu conoces a Raphael Rabello?
OQ: Si. Claro
AS: O sea, en ese país jamás y nunca nacerá un tipo así, ¿ves? Que venga del folclor y que toque así
instrumento así.
OQ: Sete cordas.
AS: Si, sete cordas. Este... Pero, cuando ves la relación que tienen ellos con los compositores vivos, con su
entorno, es algo envidiable, algo que no sucede aquí. Entonces nosotros tenemos muchos conflictos que
resolver, hay muchas cosas incipientes, muchas cosas que están por hacerse. Algunas ya comenzaron,
otras están en proceso. Y un poco es como entender en ese proceso complejo, que podríamos aportar cada
quien.
Por eso yo no me he acercado a esto porque mi razón de ser como compositor no tienen que ver con estas
cosas que han sido realmente poco fructíferas, estériles si se quiere.
OQ: ¿No ha habido nunca una postura tampoco artística?
AS: No. Para mi no. No, para mi no. Quizás ellos dicen que si. Yo no sé. Yo les preguntaría donde están
las obras. Que me las muestren.
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Pienso que la razón del compositor es bastante puntual y bastante compleja ¿no?. Watunna intenta eso.
Watunna es un intento, siempre fallido, o sea, siempre es algo que donde no logras todo lo que aspiras,
¿entiendes? Pero es un intento con todo el discurso existencial.
OQ: Honesto.
AS: Si. Lo más honesto que yo pueda. Y creo que ese es mi trabajo ¿entiendes?. Estoy trabajando para una
obra que se va a hacer en marzo. Que es justamente compleja. Lo más ambicioso que yo he hecho. Tiene 4
coros. Tres coros de voces oscuras, un coro de niños, una orquesta gigante. Y en eso estoy.
OQ: ¿También con ese compromiso o ya el asunto se está abocando a otros puntos que no se abordaron en
otras obras?
AS: Si, porque por ejemplo, hay mucha gente que a mi ahora, me relaciona con el tema indígena. A mi me
interesa el tema indígena de siempre, pero me interesan otros, sabes, yo no soy...
OQ: Unidireccional.
AS: No, eso digamos... Desde siempre he sentido y he expresado que esa es una de nuestras condiciones
más importantes que todavía no hemos sabido darle el justo valor que tiene. En ese sentido puedo abogar
porque esta sociedad todavía no ha entendido lo que eso significa, lo que nos podría dar. Todavía no lo han
entendido.
OQ: Y aportar para la sociedad.
AS: Exactamente. Lo que nos podría aportar. En términos musicales, ni te cuento. En términos éticos, ni te
cuento. O sea, en términos de relaciones con el entorno, o sea, realmente somos unas bestias, digo bestias
en el peor de los sentidos. Somos una raza degenerada pues, en ese sentido. Ellos han mantenido, o sea,
ellos han mantenido un equilibrio con el entorno que ojalá nosotros pudiéramos aprender la mitad, algo
¿ves?
Evidentemente que yo me contento si cualquier cosa que yo haga, este, pone eso como punto de reflexión
o lo trae colación.
OQ: ¿La cultura Yekuana cómo recibió? Los chamanes que estuvieron interpretando la obra con usted,
¿cómo se sintieron ellos? Porque obviamente ellos también hacen parte de este entorno y su opinión habría
que tenerla en cuenta obviamente.
AS: Claro. Ellos, fíjate que después del concierto, ellos lograron darme a mi la mejor definición de la obra.
Al estreno de Watunna fueron muchos compositores. Fue una cosa muy extraña. Fueron bastantes.
OQ: Ahorita le preguntaré si recibió alguna opinión de ellos.
AS: Si, fue realmente una obra que generó... tuvo un impacto en ese momento. Todo el mundo acudió,
todo el mundo supo. Todo el mundo se enteró. Y bueno, desde el punto de vista de los colegas tuve
reacciones algunas buenas, no tan buenas. Pero de la que más... las que más sentí más fue las del chamán,
que le hicieron esa pregunta y la respuesta de él fue: -“La orquesta... Nosotros hacemos medicina
espiritual, la orquesta hace medicina espiritual”. Esa fue su respuesta. Él no... para él no había...
OQ: ¿Un choque cultural?
AS: Ningún choque. Fue un todo. Y eso fue lo que se evidenció en la sala. El sonido... logra impulsarnos,
llevarnos a ese umbral donde se puede aspirar a una sanación porque nosotros estamos enfermos. Y tanto
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la orquesta y los cantos chamánicos se dirigen al... eso digamos, este... es como, para mi fue una sorpresa
pues, que eso haya podido lograrse. Lo hice ahí, tampoco me lo esperaba que fuese a suceder de esa
manera. Pero evidentemente cuando las fuerzas confluyen puede suceder algo muy poderoso. Y también
fue para mi una enseñanza en ese sentido. A través del sonido hay como un abrazo histórico o sea, ese
público que estaba ahí llegó a un punto de avance hacia un espacio trascendental que es lo que muestra
siempre. El sonido siempre nos lleva a ese punto.
OQ: La elevación.
AS: Si. La trascendencia. Y es la aspiración un poco del compositor. O sea, el compositor tiene opción a la
trascendencia. Pero es solo una opción y nunca sabemos si va a suceder.
OQ: Y sucedió.
AS: Si. En ese momento... esta obra en ese día funcionó de manera maravillosa. Y es interesante porque,
aunque es una obra de música, totalmente de música contemporánea, sin ningún tipo de concesión, una
cosa desde el primer momento suena muy extraño, una cosa como... no tienen ningún tipo de concesión
desde el punto de vista de lo que se entiende ¿no O se creería que se entiende, ¡mentira! El sonido te lleva
a los espacios de donde solo el sonido viene y a donde solo el sonido va. Y en ese sentido, todos viajamos,
todos, todos viajamos, todos. Es como una nave donde todos estamos viajando.
Lamentablemente esa clase de discusión siempre ha estado fuera de los círculos de artistas e intelectuales
contemporáneos, de los músicos contemporáneos. Siempre ha sido una cosa como que ellos han tratado de
mantenerse en claustro universitarios, en salones de clase rancios. Y yo creo que la razón del compositor
es otra, que es la que te he venido diciendo. Que uno habite en esto, bueno, puede ser, no puede ser. Yo
llegué a dar clase en UNEARTE. Cuando me doy cuenta de que poco de lo que yo aspiraba enseñar ahí no
se iba a poder, por la misma estructura de la institución, yo me retiré.
OQ: ¿Qué clases empezó a dar ahí?
AS: Yo llegué a dar composición... composición libre. Lenguajes de siglo XX, algo así. Y después
últimamente di clases de trombón también. Y bueno en realidad fue..
OQ: El choque...
AS: Fue muy bonita la experiencia por la natural necesidad de los estudiantes que... Porque de alguna
manera, o sea, mi formación en el exterior fue gracias a una beca en Fundayacucho digamos. Yo debo toda
mi educación a mi país. En ese sentido estoy en deuda, en ese sentido me encantaría, si en algo pudiera
como, si algo pudiera aportar, hacerlo. Pero, una institución que no... pues no sé, yo intenté pasar varios
proyectos para que temas como estos que te estoy mencionando estuviesen... bueno, no ha llegado el
momento parece ser.
OQ: Claro. Ya llegará.
AS: Ya llegará. Esperemos, en fin. Mientras tanto, creo, mi labor más inmediata es tratar de hacer una
labor como creador. Digamos que ese es mi real responsabilidad, actual. Y bueno, en eso ando.
OQ: En eso ahorita me mencionó la música electrónica. ¿Lachermann tuvo que ver mucho con eso? Él,
tengo entendido también manejó esos conceptos de música electrónica, música electro-acústica, compone
con elementos tímbricos, ¿todo esto también se refleja en la formación? ¿Los utiliza en las
composiciones? Me dice una que tuvo medios electro-acústicos, electrónicos.
AS: Si lo he usado. Pero en ese sentido mi maestro Lachermann, él creo algo que luego él llamó Música
concreta instrumental. Es decir, sabes que la música concreta eran grabaciones de sonidos x, familiares, no
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tan familiares y luego la manipulación de esa cinta. Lo que hace Lachermann, que lo hace pionero es crear
la distinción en los instrumentos... nuevas distinciones, nuevas categorías en los instrumentos, nuevas
categorías sonoras. Es decir, él es capaz de definir, y eso fue un poco lo que yo aprendí, violín, ¿qué es
violín? Violín no quiere decir nada. Piano no quiere decir nada. Trompeta no quiere decir nada. Tienes que
definirlo completamente. Es decir, yo puedo tomar un violín y hacer una obra tocando sobre la cejuela. Él
logro desde ese punto de vista esos criterios que comenzaron a usarse en la música concreta y en luego en
la música electrónica, ser para mi mucho más vanguardista y mucho más potente, que es llevarlo a un
lenguaje y que se hiciesen con instrumentos acústicos. Es un legado mucho más potente porque nos queda.
Se va transformando todo el lenguaje. Entonces las obras de él pues están... es uno de los compositores
más portentosos del siglo XX. Él fue alumno de Luigi Nono. Y bueno, en ese sentido, a mi me toca. Son
como mi padre y mi abuelo. Son cosas donde yo me siento minúsculo porque estamos hablando de dos de
los creadores más potentes... con mayor potencia infinita y trascendental del siglo XX. O sea, un legado.
Luigi Nono ni se diga.
OQ: Y no cualquiera puede decir eso.
AS: No. Ni se diga. También forma parte de ese compromiso, digamos, todo esto llega a formar parte de tu
compromiso. Es decir, él en ese sentido me tocó para yo seguir una línea que no es estética, si no una línea
como creador, que es distinto. Que es justamente buscar un camino dentro de la creación. Así como le tocó
a cada uno pues, desde su punto de vista. Y ese es el tipo de cosas que en nuestra educación no se puede
obtener ¿ves? Ese tipo de cosas lamentablemente no, por muchas razones. Empezando por el pensum y
siguiendo por que no tenemos bibliotecas donde consultar obras, no tenemos donde consultar discos,
aunque si pareciera...
OQ: Sobretodo de música actual.
AS: Si, de música actual. Luego, no tenemos festivales donde eso suceda de manera normal, cotidiana, no
tenemos esos solistas que están semanal, mensualmente estrenando obras. Igual las orquestas y los
ensambles que están en una que alimentan al creador. Es decir, el creador, al igual que en la época de
Mozart, al igual que en la época de Beethoven, es el que inicia la llama. Sin el creador, estas instituciones
no tienen razón de ser. Fíjate la realidad nuestra.
OQ: Repetidores.
AS: Donde tenemos un sistema de orquestas que se ha vuelto una dictadura, que nos está planteando los
modelos europeos por encima de cualquier razón nuestra real. Es decir, ¿qué hace un niño tocando, no sé,
Tchaikovsky en Guanare? Digo, no está mal, yo no tengo nada en contra Tchaikovsky, pero ese niño tiene
una idiosincrasia, tiene una identidad. ¿Él la conoce? ¿Nosotros se la hemos dado? ¿Él se reconoce en
ella? O, ¿cómo es eso que un niño empieza a reconocerse a través de Tchaikovsky estando en Guanare?
Eso no lo entiendo. Eso forma parte de... cosas que uno puede reconocer y decir que no están de acuerdo
y que no funcionan porque nos aleja de lo que debería ser nuestra razón de ser, que es hablar desde lo que
somos y como somos, ¿cierto? Entonces si tu colocas a un niño desde los 5 años a tocar Tchaikovsky y
está toda su vida tocando en una orquesta, ese niño ha sido trastocado, ese niño ha sido maleado, alienado,
ese niño ha sido perturbado. Y eso gracias al Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles.
OQ: Y eso a su vez trasciende en la cultura venezolana, trasciende en la esencia y en la identidad.
AS: Y eso nos ha atrasado a nosotros.
OQ: Y seguimos poniéndolos a ellos en un altar que no corresponde a la sociedad actual.
AS: No corresponde a nuestro deber de ser. Pero eso forma parte de la ignorancia que como sociedad que
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como sociedad todavía abrigamos y a la cual no queremos aspirar a plantearlo. Porque si eso se planteara
en términos, lo que pasa es que claro, es la pelea de David contra Goliat. O sea, toda la... Es una
corporación, la corporación Abreu. Es una cosa que tiene tentáculos en todo el mundo, con intereses
financieros, con intereses de toda índole. Lo extraño es que ahora el gobierno venezolano también,
supuestamente revolucionario, participe de esos intereses que son principalmente de la extrema derecha
del mundo, de los más reaccionarios. (Risas irónicas). Este...
OQ: Y la misma izquierda, formada en la izquierda pero volcada absolutamente en la derecha.
AS: Totalmente, es un antivalor.
OQ: Si, si, el mundo al revés.
AS: El mundo al revés pero ellos lo ven bonito así.
OQ: Por ansias de resultado ¿no le parece?
AS: ¿Por?
OQ: Ansia de resultado, de mostrar, algo que mostrar, no importa lo que sea.
AS: Yo no sé. Si. Hay una cosa mediática que funciona ¿no? Que ha sido fortalecido y ellos le han sacado
provecho y entonces ellos dicen que eso representa a Venezuela. Yo no me siento representado en eso la
verdad. El talento en la música del venezolano es algo que, antes de la colonia, o sea, nosotros tenemos...
eso no es nada nuevo. O sea, el venezolano ha sido sobretodo talentoso para la música. Para otras cosas,
pero para la música siempre. Y lo puedes ver en las culturas indígenas. Son culturas super musicales.
OQ: Y donde su vida trasciende y se desarrolla a través de la música sin siquiera tener una definición.
AS: Si, si, si. No, el sonido es... el sonido está entre la relación con lo sagrado, lo más importante.
Inclusive hay culturas donde el sonido forma parte del entretenimiento. Pero hay culturas que no. Hay
culturas donde el sonido solamente es para lo sagrado. O sea, es tan clara la razón de ser del sonido que no
hay ningún conflicto, o sea, el sonido es para lo que es. Es para curar, es para sanar, es para equilibrar, es
para relacionarnos con los elementos, es para relacionaros con la naturaleza, es para relacionarnos con los
dioses, es para relacionarnos con lo trascendental, es para aumentar el caudal de lo humano a un humano
que se vuelve superhumano al unirse con la naturaleza. Es decir, no es el ego del humano que arrasa con la
Amazonía. Si no, es lo contrario, es el humano que se multiplica en todo el espacio de la naturaleza y se
hace infinito. Entonces, el sonido en eso es esencial. Imagina lo lejos que estamos nosotros de eso. Y los
problemas que nos acarrean con el Sistema de Orquestas que nos ha desviado totalmente el camino.
Ahora, ¿quién se atreve a decirle a Abreu o a hablar mal de Abreu y de su sistema? Cuando aparece en
prensa todos los días, porque tiene control de los medios además y bueno porque, no sé, tienen éxito en
Salzburgo, Helsinski o no sé donde. Pero con la anuencia del estado venezolano que es capaz de otorgarle
un dinero, que no sé que puede superar a lo que se le da a dos ministerios. O sea, la corporación Abreu
recibe del gobierno venezolano lo que no recibe ministerios del estado venezolano.
OQ: De desarrollo social.
AS: Si, exactamente. Entonces, en realidad es grave, es un problema grave. Eso incide en la educación.
Eso incide en la noción de como equilibrar las fuerzas y como balancear qué es un valor y qué es un
antivalor.
OQ: Y que valores se forjan a través de la promoción de ellos.
229

AS: Exactamente. Entonces es muy complicado tu, decirle a cualquier venezolano que eso no tiene valor
porque mediáticamente parece que tiene mucho valor. Y no solo mediáticamente, tienen todo el poder
económico. Entonces realmente los locos somos los dos o tres, que somos unos enajenados, que somos
unos reaccionarios que hablamos en contra de la maravilla del Sistema de Abreu.
OQ: Y quémenlos.
AS: Si exacto. Pero bueno quizás un poco, forma parte de lo que uno tiene que ser, porque si uno va a ser
honesto y consecuente. O sea, yo no te puedo decir lo que te hablé antes y justificar la corporación Abreu.
No lo puedo. O sea, sería yo un loco de verdad.
OQ: Disociado.
AS: Si, si. Me hubiese enajenado de mi mismo entonces. A veces si me siento un enajenado de la
sociedad. Por eso es que hay sociedades donde no participo. Pero eso también he aprendido de mis amigos
indígenas, de que hay momentos en los que uno lo que debe es resguardarse y callar.
OQ: Y crear.
AS: Si y ya. Luego hay que osar. O sea, hay un precepto, cuatro preceptos iniciales que son: querer, osar,
callar.... y bueno mantener este equilibrio siempre es un poco... transcurre la vida en eso. Entonces bueno,
yo espero que te haya servido en algo.
OQ: Claro que si. Una última preguntica Adrián, ¿Watunna encierra hasta ahora lo más ambicioso de su
lenguaje o tiene de pronto otra obra que usted considere u otras obras obviamente?
AS: Bueno, ya te dije que pienso estrenar en marzo una obra desde mi punto de vista más ambiciosa en
cuanto a los medios, más grande. Watunna es una obra para una orquesta pequeña. Pero no por eso deja de
ser más ambiciosa. Watunna quizás refleja un poco parte de lo que somos. Y es lo... lo que intento yo
hacer en cada obra mía es eso. Vuelvo y te repito, uno no siempre lo logra, uno siempre está intentándolo.
Pero este... Watunna no viene de la nada. Viene de obras que intentaron eso antes y continúo, yo continúo
intentándolo, continúo intentándolo con los medios posibles.
OQ: Después de Watunna y antes de esta obra coral que usted está armando, ¿o hay una obra intermedia o
pasó de una directo?
AS: Si, si. Yo estrené en el 2011, 2012, ya estamos en el 13, hice una ópera, una pequeña ópera breve con
los mismos dos chamanes y un ensamble pequeño, el cual eran dos clarinetes, el oboe, la trompa, una
bailarina y todo un dispositivo escénico y electrónico. Eso fue después.
OQ: ¿Existe registro?
AS: Si, si. Pero no está editado. Pero yo tengo en audio y video. Ese es Meñé Ruwa.
Discusión sobre elección de obra a elegir para descripción. Reinicia entrevista en el minuto 1:10'00
AS: Yo te puedo dar una obra, esta obra que fue anterior, que fue la que te dije, que es para ensamble de
vientos y música electrónica, que está bien grabada y te puedo dar la partitura. E inclusive yo tengo, yo
siempre tengo análisis por ahí. Te lo puedo pasar. Por si te sirve.
230
OQ: Bueno, es más, si es el análisis mejor suyo, mejor todavía. Obviamente eso dentro de las referencias
obviamente usted va a ser fuente primaria.
AS: Y es como... Puede ser un poco más sencillo en el sentido que son 4 instrumentos. Y es lo que te digo,
fue la obra que abrió ese nuevo camino que yo... una vez me preguntaron cómo lo podría definir y llame
“Nueva Música Ancestral Venezolana” en el sentido de que nueva música ancestral venezolana es la
persecución de un nuevo lenguaje pero hundido en las raíces de lo ancestral. Evidentemente hay
compositores que son un buen ejemplo de eso que son Scelsi. Un buen ejemplo de este problema. No sé si
lo conoces, compositor italiano.
OQ: No, no.
AS: Él murió en el 89 y... Giacinto Scelsi. Te recomiendo, hay mucho material de él, te recomiendo su
música. Él tuvo una gran crisis psicológica en los años 40 o 50. Estuvo recluido casi un año por problemas
psicológicos. Y de ahí salió...parece que el golpeaba un piano, una misma tecla, una misma tecla. Y él
pudo curarse de eso gracias a eso y en el año 56 por ahí, 54, escribió tres obras para orquesta, cada una
sobre una sola nota y entonces él a partir de ese momento, él era un aristócrata italiano, él se entendió
como un mediador entre el cielo y la tierra, los hombres. Y el contrató a dos o tres compositores y él hacía
improvisaciones y las grababa. Y luego le ponía a todos los compositores a transcribir parte de eso y
muchas de sus obras, después de toda una gran discusión sobre si él era el verdadero compositor o no.
Porque muchas de sus obras no las escribió él.
OQ: La escribieron otros.
AS: La escribieron otros. Pero bueno, trabajando para él, transcribiendo con la asesoria de él y con la
autorización de él ¿no?, por supuesto. Scelsi nunca participó en los círculos de compositores de su país.
Siempre estuvo alejado. Cuando quería escuchar algo contrataba a los músicos y hacía un concierto en su
casa para él. Y prácticamente hasta el final de su vida en el año... en el año 89, en Colonia, la orquesta de
ahí de Colonia, la orquesta sinfónica, le rindió un homenaje...
(Llamada telefónica)
Bueno, lo cierto es que este compositor logró en su música o parte de su música se percibe una
profundidad en el sonido, que en vivo es algo maravilloso. Pero él digamos
OQ: ¿Lo escuchó en vivo?
AS: Si.
OQ: ¿También a Giacinto?
AS: No, a él no lo conocí, él murió en el 90. No lo conocí. Muchas de sus obras se tocaron los dos últimos
años de su vida. Muchas de ellas se había estrenado. Tenían 30 años sin ser estrenada. Pero bueno, él
nunca... su labor como tal la continúo hasta el final. Y por mucho tiempo vivió casi como un sacerdote
porque la música, tiene música extraordinaria. Y sobretodo que es eso, no... supo entender la razón
ancestral del sonido, supo entender... claro él lo entendió como italiano, como romano, que es una ciudad
donde la historia todavía la ves. Entonces, todo eso que te hablaba de como se percibía, como se usaba el
sonido en las culturas anteriores eso es algo que todavía esta muy potente. Yo de alguna manera también,
gracias a la culturas ancestrales venezolanas, he logrado tener contacto con realidades que muy
probablemente se manifiestan, no igual, pero de una manera similar en otras culturas en el mundo, porque
es un conocimiento ancestral y donde el sonido, el sonido tiene, digamos, cumple una función de mediar,
de curar. Y en ese sentido un poco yo estoy inscrito. O sea, evidentemente también para mi es una lucha
porque yo tuve una educación totalmente escolástica, que he tratado como de, más bien, más que cultivar,
231
irla borrando, pero bueno. Si tu quieres te puedo dar la grabación de Atavismos, se llama la obra,
Atavismos del Sol y de la Luna, te puedo dar estas copias.
ANEXO II
Entrevista Alfredo del Mónaco
Fecha: 2013 – 07 – 24
Presentación
OQ: Estoy enterado que usted además de... Además de fundador, miembro honorífico junto con Yannis
Ioannidis.
AM: Si, exacto, antes fuimos los dos fundadores, pero en el documento que se registró yo no aparezco
porque yo estaba viviendo a Nueva York. Yo le dejé todos, todos los documentos listos y me fui a Nueva
York. Entonces ellos.. creo que se extravió el documento, hicieron otro y no estoy aquí.
OQ: Si porque en la página web del Sociedad Venezolana de Música Contemporánea precisamente me
pareció curioso, porque a usted lo nombran en... que usted también había sido fundador de la Sociedad.
Pero entonces cuando voy a mirar la página web, no sale usted en miembros fundadores, pero si sale como
miembro honorífico.
AM: Si, claro, exacto. Honorífico si.
OQ: Pero igual sé que tiene todo el crédito al respecto. Entonces son unas pequeñas pregunticas al
respecto de eso y en particular, su participación en el Festival Internacional de Música Contemporánea
desde la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, la cual usted, fueron las primeras obras, si mal
no estoy que llevó, que estrenó o llevo a Noruega.
AM: Si, la han tocado allá varias veces, la tocaron el Boston, donde el festival fue en Boston, la tocaron
después en Alemania, un conjunto de Noruega, si.
OQ: Y hay otra obra que es para flauta.
AM: Chants. La tocaron en el festival de la SIMC de México, la tocaron en otros festivales también.
OQ: Exactamente. Y básicamente. Dentro de este proyecto...
Explicación del proyecto.
AM: Creo que mi obra de trombón fue tocada alguna vez, no recuerdo ya. Muchos años. Pero esas dos
(Solentiname y Chants tocas en el Festival)
OQ: Si. Bueno tengo registro de esas dos. Bueno entonces quisiera, entre otras cosas, que me hablara si
me hace el favor de Chants, la obra para flauta sola ¿no?.
AM: Yo tengo todas esas notas de programa en mi correo. Todo, todo.
Conversación sobre el correo, grabación y tecnología.
AM: En el curriculum mío aparecen cantidades de entrevistas deben estar en Biblioteca Nacional. Ahí
donde dice entrevistas aparecen muchísimas entrevistas sobre estética mía. Y ahí está todo en Biblioteca
Nacional.
232
Discusión sobre fuentes para el estudio de la obra de Alfredo del Mónaco.
OQ: Una pequeña pregunta, precisamente sobre la Sociedad Venezolana. ¿Por qué se funda? ¿Cuál fue la
razón por la cuál aparece la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea? ¿Y cómo fue ese momento
en aquellos años de la movida de los compositores? ¿Qué dudas tenían? ¿Por qué se funda la Sociedad
Venezolana?
AM: Bueno, realidad esto fue hace muchísimos años, en el año 67, 68. Vino Yannis Ioannidis a Venezuela.
En esa misma época se fundó un pequeño estudio de música electro-acústica que se llamó “Estudio de
Fonología Musical” que funcionó en el sótano de la Concha Acústica a cargo de Asuage y yo fui el primer
compositor que produjo obras allí. Y mi idea siempre fue conectar a Venezuela con el mundo, o sea, con el
mundo musical contemporáneo. Habíamos tenido el 3er Festival de Música Contemporánea de Caracas en
el año 66, que para mi fue decisivo. Allí estaban todos los capos de todas las tendencias de todas partes del
mundo. Estaba de Polonia Lutoslavsky, Penderecki y un musicólogo muy interesante de ellos, que vino
con ellos que se llamaba [¿Latovskiev?]. Estaba Pierre Schaffer de la música concreta. Estaba Vladimir
Ussachevsky. Estaba Mario Davidovsky de la Columbia Princeton. Años siguientes me invitaron a mi a
trabajar con ellos. Estaba Joseph Stall, un viejo muy sabio, el decano de los compositores israelitas. Judio-
alemán de origen. De una formación musical y una solidez inmensa. Hicimos gran amistad. Hice gran
amistad con Juan Carlos Paz, el maestro Juan Carlos Paz de Argentina estaba allí presente y con él tuve el
contacto de lo que pasaba en el cono sur con sus alumnos. Bueno ¿quién no estaba allí importante? Esa es
la pregunta ¿quién no estaba allí importante? La Pasión Según San Lucas de Penderecki se acababa de
estrenar y Penderecki no era reconocido. Apenas un grupito pequeño lo conocía. A esa antigüedad me
estoy refiriendo.
Entonces llega Ioannidis es esos pocos meses. Hicimos una gran amistad. Es cuando viene a Venezuela.
Venía casualmente de una reunión de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea de la sección
griega en Austria. Él había estudiado en Austria. Entonces vino la idea de porque no meter a Venezuela en
la Sociedad Internacional. Lo que yo quería era pues, era vincular a Venezuela con todas las instituciones
internacionales.
OQ: ¿Usted tenía mucho contacto con ellos? Porque ellos vinieron gracias a su vínculo, si mal no estoy.
AM: ¿Quién?
OQ: Los compositores, Lutoslavsky, Pierre Schaffer.
AM: Bueno, ellos vinieron invitados aquí. Vino Toshiro Mayosumi. El mejor compositor de Japón de ese
momento. Una maravilla de compositor estaba aquí. En fin, estaban representantes de primera. Y todos
nos reuníamos en la sala de Universidad. Y los conciertos eran en la Concha Acústica, en el Aula Magna,
en fin. Y los de cámara se hicieron en la vieja Biblioteca Nacional. Todo.. y yo me vinculé con el mundo
entero sin haber salido de Caracas. Yo ya estaba finalizando mis estudios de composición en ese momento,
ya terminaba. Ejercía de abogado, de abogacía. Y al otro año que vino Davidovsky me invitaron a
Columbia. Joseph Stalll me invitó a irme a Israel a trabajar con él la Universidad de Jerusalem. Vino la
Guerra de los Seis Días. Un hijo de él murió en la Guerra de los Seis Días. Yo ya tenía la invitación a
Nueva York. También en esos días recibí la carta que yo había ganado el concurso de admisión del
Instituto Torcuato di Tella porque ganó el (incomprensible). Fuí yo, pero dijeron que habían dinero para
otras cosas. Era un trampa tremenda. Modificaron las cosas para dárselas a unos amigos allá. Pero
entonces ingeniero di Tella vino a Venezuela, habló con el Ministerio de Educación a ver si le daban la
beca a Alfredo Del Mónaco (voz susurrada incomprensible)... un país rico va a pagar por el concurso que
ganó en Argentina. Eso es muy feo.
Pero yo ya estaba arreglándome para irme a Nueva York. Me fui a Nueva York. Dejé los estatuos, Yo
redacté los estatutos de la Sociedad. Se lo dejé a Ioannidis. Pero parece que en una mudanza que él hizo o
233
algo así. Ese documento se extravió. Bueno, no importa. Ellos hicieron otro. Yo estaba viviendo en Nueva
York y todos ellos firmaron acá y como yo no estaba pues entonces no me metieron ya.
OQ: Ese documento que redactaron ellos después, al momento de usted leerlo ¿se parece al que usted
hizo?
AM: Si, es el mismo. Solamente las personas. Más o menos el mismo, si. Porque los estatutos de la
Sociedad esta no son independientes. Tienen que someterse a los estatutos de la Sociedad Internacional.
Cada sección va sometida a los estatutos de la Sociedad Internacional. Entonces yo hice esa
documentación y se la entregué a Yannis Ioannidis para registrarla. Yo ya no iba a estar aquí. Llévenlo al
registro y firmes y eso es todo. Existía el acta constitutiva en el libro. Era un libro. Ese libro se extravió
parece. Entonces bueno, no importa. Entonces, yo me fui muchos años fuera. Ioannidis abrió sus cursos
aquí con la generación de Rugeles, Federico Ruíz, varios más que estuvieron aquí, Marcano Mendoza,
todos ellos. Después de él, cuando yo regreso varios años más tarde, vengo de paso para Berlin, me
encuentro con que él ya no va a estar más en Venezuela. Yannis se iba. Después lo encontré porque vino
por pocos días a vender unas cosas que tenía acá y bueno, así fue la Sociedad. Bueno, se enviaron obras a
los festivales, se han tocado muchas obras venezolanos y vinculamos, que era mi satisfacción, a Venezuela
con la Sociedad Internacional. Tuvimos la honra que en el comité directivo estuvo Alfredo Rugeles, en el
comité directivo de la Sociedad Internacional.
OQ: ¿Fue voz directa?
AM: Alfredo fue miembro del staff directivo de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea. Nos
dió una inmensa satisfacción. Creo que otras personas también han estado allí, no sé si Adina o alguien
más, eso no lo recuerdo, no hemos tenido otros miembros en el staff directivo de la SIMC.
OQ: Yo conozco de voceros ¿y representantes?
AM: Voceros, no. Miembros de la mesa directiva de la Sociedad Internacional.
OQ: Si, pero de Venezuela, conozco por ejemplo a Gabriel Peraza, estuvo si mal no estoy...
AM: Eso es posterior, es fue mucho después ya. Y yo estuve de presidente en la Sociedad durante muchos
años. Y todos estos jóvenes estaban estudiando afuera. Así que, cuando ellos regresan empiezan a
activarse las cosas. Yo estaba solo completamente en el 80, 88. Estaban todos estudiando
afuera. Después ellos regresan y se encargan de la Sociedad y hacen los conciertos y hacen los festivales y
todo. Entonces si nos quedó pues la satisfacción de que Venezuela quedó incluida.
OQ: ¿Cuál fue su experiencia durante esos momentos de presidencia? ¿Cuántos años más o menos duró
usted?
AM: Varios años asumí yo de presidente fundador. Estaban los jóvenes que son los activos. Que ya tienen,
estaban todos fuera.
OQ: Si, si. ¿Eran muchachitos también? ¿Eran jóvenes?
AM: Exactamente. Si, si. Yo también, yo tenía veintipico de años cuando fundamos y llegué a los treinta y
pico. Pero en ese momento ellos estaban con los estudios fuera.
OQ: ¿Y llegó un momento en que se encontraron todos aquí y empezaron?
AM: Si, eso fue ya como hacia el ochenta. No, más, ochenta y pico.
234
OQ: ¿Y ahí, cómo fue la dinámica?
AM: Y ahí comenzaron todos pues ya, como dicen tomar sus cosas. Últimamente estuvo muy poco activa
la Sociedad. Ahora nuevamente la ha tomado Marianeloa Arocha. Me parece, me complace muchísimo.
Yo pasé a miembro honorario como dijiste y Ioannidis también. Los dos son miembros honorarios.
OQ: ¿Hay alguna diferencia con los miembros ordinarios?
AM: No te lo sabría decir. Todos somos miembros eso si.
OQ: ¿Pero momento de consultar decisiones por ejemplo?
AM: Yo no soy ejecutivo de la mesa directiva, si te refieres. No estoy. Soy honorario y tengo acceso a
todo. Lo conozco muy bien. Son una gente magnífica, somos muy buenos amigos. Y así ha sido pues la
Sociedad. Luego vinieron muchos conciertos que ha hecho Alfredo Rugeles, principalmente. Ha hecho
muchos conciertos, fue miembro directivo de la mesa directiva internacional. Emilio Mendoza tuvo
muchas obras tocadas fuera también, últimamente hay otros más jóvenes que están, les han tocado sus
obras. Estamos vinculados.
El asunto está en la cuota. Nuestra moneda se nos fue al suelo. Y yo al menos no tuve suerte para pagar la
cuota. Cuando se derrochaban fortunas inmensa en necedades, no había dinero para pagar una cosa tan
valiosa como eso, que eran 4 centavos además. Que requiere una cultura también muy especial. Capturar
este tipo de tendencias y evaluarlas ¿no?
OQ: La dificultad aparte de todo, tengo entendido que son 400 euros ¿no?, lo que hay que pagar.
AM: Yo no sé cual es la cuota anual. No tengo idea ahorita. Pero anda por allí menos.
OQ: Si, si. ¿Antes como se financiaba eso? ¿Por los conciertos?
AM: No, no, no. Siempre pedíamos al INCIBA, antes INCIBA, antiguo CONAC, alguna cuota de
participación y se iba consiguiendo de a poquito pues se iba consiguiendo. Otras veces los mismos socios
hacian una “vaca”, como decimos nosotros, un monto común. Se enviaba el dinero. El que iba fuera por
algún motivo, llevaba el dinero, lo ponía. Siempre muy rudimentario.
OQ: ¿La sede de la Sociedad Internacional dónde es, en Suecia?
AM: Estaba en Suiza en una época. Porque el presidente en esos años era suizo y tenía allí su sede.
OQ: Creo que dentro de ellos está Pierre Boulez ¿no? O sea, uno de los directivos.
AM: No te sabría decir. Si está Boulez es muy reciente.
OQ: Ah bien, o no sé si quién...
AM: Si es Boulez sería muy reciente el nombramiento, Boulez no estaba allí. Pues, esa gente funciona por
su lado...
OQ: Con sus propias dinámicas ¿no? Eh...
AM: A ver que otra pregunta.
235
OQ: ¿Quiénes ingresan? ¿Quiénes ingresaron o quiénes ingresan o como conoce usted, según su
experiencia, como se entra a la SVMC? ¿Cuál es el proceso?
AM: No sé que dirán los estatutos actualmente, porque habían miembros activos compositores como ya
miembros asociados, algo así que se llaman, que son personas que no son músicos pero que contribuyen y
podían acercarse.
OQ: ¿O sea, no necesariamente tiene que ser músicos?
AM: No necesariamente según los estatutos antiguos. Puede ser un miembro, pues tienen un nombre que
no recuerdo. Activos son, bueno, compositores, musicólogos e intérpretes. Luego hay una para personas
que no ejercen la música pero que son... también puede ser miembros y son colaboradores también.
OQ: La Sociedad ha tenido sus dificultades y sus fortalezas ¿no? ¿Cuáles considera usted que la Sociedad?
Hasta su experiencia y lo que vivió estando en la presidencia y como ahora miembro honorario, el
contacto con los demás colegas compositores, ¿cuáles son las debilidades y fortalezas? ¿O cuáles las
dificultades aparte de esto de pagar la cuota, a nivel organizacional como se han visto?
AM: Bueno, eso cuando regresan los jóvenes que son los que se encargan de la Sociedad, ellos te pueden
decir mejor que yo lo que pasaba. Porque en mi época, cuando yo estuve en la presidencia, estaban afuera
los verdaderos motores que motivan esto y han tenido pues varias juntas. Ahora tienen una junta nueva, yo
no te sabría decir con detalles las cosas.
OQ: ¿Todo estaba apegado a los estatutos desde esa época no? Uno de los estatutos o la principal función
era conectar a Venezuela con el mundo.
AM: Eso es lo que yo pensaba si.
OQ: Y a nivel interno, a nivel de Venezuela ¿cuál ha sido la participación o cuál fue el idea que se planteo
desde los estatutos la Sociedad Venezolana como tal? Apartando la Sociedad Internacional.
AM: Todo lo que fuese actividad con la música contemporánea, bien sea programas de la radio,
conciertos, comentarios, entrevistas, es decir, mantenerla activa esa rama de la música.
OQ: ¿Se logró en la época? ¿Se logró un interés de parte de la gente?
AM: Algunas personas, algunos sectores de la sociedad, si.
OQ: ¿Cómo qué tipo de sectores?
AM: Casi siempre son estudiantes de educación superior que van. Recuerdo que cuando yo fundé la
Sinfónica Municipal traje a Constantin Simonivich, el director. Y bueno, en ese concierto se llenó de
jóvenes el Municipal que había hasta gente de pie para escuchar.
OQ: ¿Y música contemporánea?
AM: Si, totalmente. Gente de pie, había entusiasmo y todo eso. Pero los organismos oficiales no
responden, entonces juzgan por ello, solamente la música que le gusta al público. Le dan gusto al público
lo que siempre le han dado. Pero habían un público joven que estaba pero muy entusiasmado por Xenakis
y toda las tendencias actuales. Les gustaba Penderecki, les gustaba su música moderna. Aquello se llenó
hasta el tope. Sobretodo a los profesionales, yo veía mucha recepción de los arquitectos.
236
OQ: ¿Arquitectos?
AM: Si, los arquitectos son grandes oyentes. Los que yo conozco son grandes oyente de músíca, una
mentalidad. Y menos recepción entre los músicos.
OQ: Maestro, antes de la Sociedad. ¿Usted funda la Sociedad a sus ventipico de años, veintidós, me dice,
veinti algo. ¿Cómo es el movimiento musical de esa época antes de la Sociedad?
AM: Aquí no había mucho, no había, no había nada moderno, era muy rutinario. Los conciertos de la
Sinfónica, los recitales de la Biblioteca Nacional, la temporada de ópera con dos o tres óperas. No se podía
hacer más era todo muy modesto.
OQ: ¿Y qué se tocaba antes?
AM: El repertorio tradicional de orquesta lo tocaban aquí. Vivía el maestro Ríos Reyna, había la Sinfónica
Venezuela, no había otra. No había otra.
OQ: Imagínese solo una solita. A la tradicional se refiere a Bach, Beethoven, música generalmente
romántica.
AM: Todo el repertorio tradicional era lo que se tocaba aquí. En ópera igual, la Traviata, El Rigoletto, no
sé cuanto.
OQ: ¿Y música venezolana aparte de la música contemporánea, entendida como la música postonal
digámoslo así o música atonal, serialismo lo que sea, ¿qué obras tocaban venezolanas en esa orquesta o en
los conciertos?
AM: Muy pocas, muy pocas obras, venezolana y latinoamericana muy pocas.
OQ: ¿Qué compositores recuerda que se llegaban a tocar en esa época cuando usted estaba?
AM: Bueno, cuando vino de visita Carlos Chávez, se tocó Carlos Chavez, se tocaron obras de él. Muy rara
vez había algún latinoamericano en el repertorio de la Sinfónica Venezuela.
OQ: ¿Y venezolano tampoco?
AM: No
OQ: ¿Usted conoció a Vicente Emilio Sojo en esa época supongo?
AM: Lo conocí de vista. Yo soy de los pocos que nunca conoció al maestro Sojo,
OQ: Imagínese. ¿Cuál era su visión de la enseñanza del maestro Sojo en esa época?
AM: No tengo una visión completa, pero era una persona muy rudimentaria, muy básica. Yo estudié con
un maestro italiano de origen, Primo Casale, muy sabio, un hombre muy sabio, con él me preparé muy
bien.
OQ: También estudió con Moises Moleiro ¿no?
AM: En piano, si. Yo estudié con el maestro Moleiro y fue el único profesor de piano que entendía que yo
quería estudiar piano para no ser pianista. Eso no lo entendía nadie. Lo estudiaba todo el mundo para ser
pianista. Yo le dije: - Maestro es que yo, el piano para mi fue un escritorio, una mesa de trabajo, un
237
instrumento de trabajo. Y el fue el único que entendió.
OQ: ¿Cómo fue su experiencia a nivel formativo con él.
AM: Muy grata. Era una persona que tenía una visión de la vida muy sabia. Un hombre muy inteligente,
muy agudo.
OQ: Yo estuve leyendo acerca de... Ayer estaba documentándome para la entrevista y estaba leyendo una
reseña que tiene la Enciclopedia de la Música en Venezuela sobre Primo Casale, él es extranjero, sus
familiares son italianos, él estuvo en la Escala de Milán, etcétera, etcétera. Pero es muy muy curioso
porque dice la reseña, que viene para Venezuela y él es de los primeros que empieza ha hacer música serial
y politonal.
AM: No. Casale nunca hizo la música politonal...
OQ: ¿Nunca hizo eso? En la referencia dice eso. Que tuvo una época que llegó a componer así.
AM: No, no, está equivocado. Él aceptaba la música contemporánea hasta la tendencia del neoclasicismo,
o sea, digamos del año 40 para atrás.
OQ: Stravinsky y Hindemith.
AM: Algunas cosas de Stravinsky, algunas cosas de Bartok, los neoclásicos italianos compañeros de él
que hicieron obras muy interesantes. Pero meterse en el dodecafonismo o atonalismo no.
OQ: ¿Usted conoce que fue de los primeros, aparte de usted, empezó con el serialismo por ejemplo?
Aunque usted tengo entendido
AM: Rházes Hernández López si.
OQ: Rházes Hernández López, con Casualismos ¿no?
AM: Exactamente.
OQ: ¿Llegó a escuchar la obra, la tocó?
AM: Como no. Yo lo conocí muy bien, conocí las obras y las tocaba Monique Duphil muy bien. Hay
grabaciones de Monique Duphil.
OQ: ¿Y cómo Rházes Hernandez....
AM: Creo que la grabó Monique Duphil varias de ellas pero creo que grabó otras más.
OQ: ¿Cómo llega es música o dodecafonismo, el serialismo, el atonalismo a Venezuela? ¿Con
grabaciones, la gente afuera trae los discos?
AM: Si, había mucha confusión porque la música tonal, que se pensaba que era tonal en ese momento, no
lo era realmente. Rházes si hizo una música atonal, no sé si seguía series estrictamente o más libremente,
eso no lo sé, Pero si era una obra atonal coherente. No había aquí un estudio de música atonal, una
tendencia atonal, dodecafónica, nada. Algunas personas trabajaban algo en su casa, pero no pasaban de
ahí.
238
OQ: Basados en Schoenberg y en sus alumnos.
AM: Si, basados en Schenberg. Tengo entendido que trabajó un poco el atonalismo en su casa Gonzalo
Castellanos.
OQ: ¿Si, Gonzalo Castellanos?
AM: Si trabajo un tiempo el atonalismo en su casa. Y tengo entendido que el Concierto de Violín es
atonal, bastante, hay un Concierto de Viola también. Tengo años que no oigo un concierto de violín. Pero
eso sería un ejemplo Rházes Hernández con sus piezas de piano eran todas atonales y los Casualismos no
están nada mal. Son obras que están bastante coherentes como se pudiera pensar.
OQ: ¿Cómo recibe ámbito cultural venezolano, caraqueño esas obras en aquella época?
AM: Bueno, yo pienso que no fueron muy entendidas. Muy poca gente apreciaba este tipo de música
aquí. Esto se quedó muy atrás, muy muy atrás. Aquí la visión contemporánea realmente viene de los
jóvenes ahora, que ya lo manejan más hábilmente.
OQ: ¿A qué cree usted que pasaba eso? ¿Por qué sucedía eso?
AM: Bueno, hay muchos factores. Uno: la idiosincrasia; otros, los hábitos formativos; otros, la
desinformación. Muchos factores. Luego en la zona tropical para pensar en dodecafonismo. La zona
tropical es más proclive a otras cosas.
El nacionalismo de ellos también era nacionalismo muy estrecho, muy poco interesante.
OQ: ¿Poco interesante en el sentido musical, sentido compositivo?
AM: Un nacionalismo que se limita a lo que escuchas. A repetir lo que se escucha de una manera obvia,
repetitiva. No es un nacionalismo que absorbe y transforma. Como lo fue Chavez o lo fue Revueltas. Esto
es una repetición obvia, es muy limitado. Si no se hace una filosofía nacional todo se reduce a un
sentimiento nacional y eso no da para mucho. A menos que lo explotes comercialmente. Esos ritmos que
como Aldemaro Romero, que explotó mucho lo suyo y comercialmente tuvo mucho éxito. Pero así.
trabajado en música sinfónica no mucho.
OQ: Veo que en este ambiente. ¿Usted como se desenvuelve ahí? ¿Por qué escoge o por qué su visión se
va hacia otra música, hacia el otro lado?
AM: Bueno, yo desde muy joven siempre me gustó la modernidad. Muchos disfrutaban la plástica, la
música, todo. Muy muy muy jovencito la Consagración para mi fue, Stravinsky fue una gran conmoción,
¿no? Ya, si yo de niño seguía estas cosas, pues, evidente que mayor pues tendría otras cosas más adelante,
ya esta acostumbrado.
OQ: A todo lo que vino, a toda lo que es su exploración.
Digamos, ¿cómo al pertenecer a la SVMC, se ha identificado con la Sociedad? ¿Cuál es el punto en que
uno se identifica, o un compositor se identifica con la SVMC?
AM: Bueno, yo la fundé y dejamos todo los puntos como lo he narrado, pero yo mi carrera de compositor
la hice fuera. Y desvinculado completamente de la SVMC. Mi carrera la hice individual, sola, mis obras
las escribí mayormente afuera. Salvo Tupac Amaru que si la escribí llegando a Venezuela, poco tiempo de
estar en Venezuela de regreso. Y todas mis obras se han ejecutado afuera, se han grabado afuera. O sea que
no ha sido por la Sociedad. Yo entré a la Sociedad para vincular al país.
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OQ: Claro, claro. No es de una línea directa. El nombre como tal, Sociedad Venezolana de Música
Contemporánea.
AM: Viene de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea. Que cada sección debe identificarse.
También hay la opción que hay asociaciones musicales en el país que representen la Sociedad
Internacional. Puesto que no había ninguna, nosotros quedamos la “SVMC”
OQ: Digamos, siempre me parece curioso el concepto de música contemporánea, ¿no?, siempre se ha
discutido a través de la bibliografía cual es su significado. En ese caso, ¿cuál es el concepto de Alfredo
Del Mónaco de música contemporánea?
AM: Bueno, yo no te lo sabría decir con precisión. Me da la impresión que por contemporáneo
entendemos todas las tendencias actuales que en ese momento se están realizando, que son muchas.
OQ: ¿Ese momento es 1960?
AM: En el momento mío, cada década es su momento, cada década es su momento. Y el momento que
nosotros lo fundamos pues había las tendencia más actuales, tendencias de un pasado reciente pero que
también eran actuales todavía y compositores de varias generaciones. Las tendencias son muchas. Te
importa si hacemos un café.
Pausa. Conversación familiar.
ANEXO III
Conferencia de Andrés Levell
Andrés Levell: Para mí, componer es principalmente, una labor de búsqueda espiritual, no
solamente es una búsqueda estética, aunque la estética sea uno de los elementos fundamentales del arte del
compositor, tampoco es una labor meramente intelectual, tal como nos dicen en los conservatorios y en los
cursos y seminarios del mundo entero. Lo racional, lo intelectual, es un soporte esencial para la realización
material de la obra, a través del desarrollo de la técnica como herramienta crucial y de la lógica propia de
cada obra, pero no es en lo intelectual de donde surge la chispa creadora, sino que el intelecto es lo que le
da forma a eso que emana de otro centro, que no es en lo absoluto intelectual y las veces en las que el puro
intelecto ha generado una obra, al menos en mi caso, el resultado no deja de ser un ejercicio, eficiente
técnicamente, pero falto de vida y es esa vida en las obras la que me interesa, es esa vida inconmensurable,
la que busco al componer, esos paisajes interiores, ese despertar de recuerdos, sentimientos y reflexiones
que la música siempre produce, eso es lo que me interesa como compositor. Me interesa el carácter de
revelación prelingüística, en la que la música inunda la realidad y la magnifica, la densifica y aligera al
mismo tiempo, la música como proceso alquímico vibratorio, en el que la realidad interior encuentra una
expresión que va más allá de todas formas, todo tiempo, toda palabra, incluso todo pensamiento. La
revelación que tuvieron los primeros hombres en los albores de la civilización, fue precisamente que la
música es un espíritu vivo, encarnado en el sonido, poderosas ondas que atraviesan fugazmente el espacio.
Supieron, que se trataba de una deidad extraterrestre, metafísica y absolutamente sagrada y entendieron
claramente que la música, es la más alta espiritualización de la naturaleza, porque expresa esta naturaleza
con un mínimo de materia.
La música es la sublimación del espectro físico del mundo, no entendida como una idea platónica
de la cual todas las músicas son una copia inexacta, sino la música vista como un elemento vivo de la
naturaleza, del cual todas las músicas son su manifestación, sin que ninguna llegue a abarcarla como
fenómeno. Así, como todos los fuegos son el fuego, como dijera Cortazar, podemos decir que todas las
músicas son la música. El impulso musical del hombre nace como una necesidad de integración al
cosmos, un regresus at uterum, un retorno al origen, a esa unidad primordial con el todo, reflejando en la
240
música todo su vértigo de existir, porque la música parece un recuerdo de épocas míticas perdidas en las
brumas de nuestra ignorancia original, un árbol del mundo, a través del cual el hombre puede recorrer el
cosmos. La música es también magia y curación, medicina del alma, porque, el hombre individual,
discontinuo por naturaleza, al estar envuelto entre las fuerzas invisibles de la música, se encuentra más
cerca de perder sus propios límites e integrarse en esa armonía cósmica que la música transmite. La
música no tiene cuerpo, sino que lo pide prestado al sonido y al reflejarse el hombre a sí mismo, sobre esa
pantalla acústica, vio reflejada su alma y sintió un vínculo total, porque al igual que la música, el alma
humana necesitó de un cuerpo físico para proyectarse. Es una puerta abierta, por la que se cuelan otros
mundos posibles e imposibles. Por esa razón, la música es desde siempre, uno de los principales aliados
del chamán, del curandero, del que sale de sí mismo y transita las dimensiones. Por esta razón, digo que
para mí, componer es una búsqueda espiritual, porque en esa búsqueda confluyen todos los aspectos
propios del oficio del compositor, tal como se ha entendido desde hace siglos, pero también, en cada obra
se encuentra un elemento que trasciende lo puramente estético, o lo estrictamente histórico, lo técnico o
anecdótico. En la realización musical se encuentran cifradas todas las búsquedas esenciales de la
humanidad, desde la necesidad científica, a la inspiración mística, así como la sublimación de lo material
y la divagación ociosa del llamado entretenimiento. En la música todo es posible. En grandes maestros
como Bach, Mozart, Beethoven, Bartok, Monteverdi, Scelsi, Gesualdo, Duarte, Ligeti y un larguísimo etc,
uno escucha detrás de las notas, una fuerza invisible, indecifrable, detrás de cada partitura se encuentra
una presencia escondida, una chispa generadora de vida, porque no es por la impecabilidad técnica que la
obra de Bach es sublime, sino porque la impecabilidad técnica de Bach, hace posible la expresión de lo
sutil, igualmente en cada maestro de la historia.
Porque básicamente, lo que para mí siempre ha sido la experiencia de componer, de necesitar componer,
fue algo que de alguna manera, creo que desde muy pequeño, fue algo que surgió sin siquiera pensarlo,
creo que por eso para mí esta más vinculado con lo espiritual y con lo que va más allá del pensamiento o
lo intelectual propiamente.
(...)
Oscar Quevedo: Ese quiebre que usted tiene con la academia, digamos, con lo preestablecido es muy
curioso porque tengo entendido que usted también hace parte de la Sociedad Venezolana de Música
Contemporánea, ¿Cómo es la relación? ¿Cómo es el sistema?
Andrés Levell: Sí porque para mi, claro, esto fue como un momento que empezó a surgir esta búsqueda
que fue en común, con esta gente nos dimos cuenta (el Sagrado Familión), espérate, ya va, podemos hacer
realmente lo que queramos, si queremos hacer un disco electrónico y de pronto surgió una cosa tecno y
después hacemos algo que surgió mas salsa, o sea como que no nos paramos en darnos con nada, pero
claro, paralelo a eso, este, después ya de unos tres, cuatro años más o menos, ya el Sagrado Familión
andando y ya con mucho cuento, mucha cosa, este, empieza a surgir también la necesidad de seguir
componiendo, de seguir escribiendo ¿no? este bueno, yo en la Sociedad Venezolana de Música
Contemporánea me había inscrito, en los años cuando estaba en el IUDEM, me inscribí con todos mis
compañeros de clase "no, vamos y tal y así nos enteramos de todo y de los concursos"
OQ: ¿Quién lo incitó? ¿Cómo se enteró de eso?
AL: Ah no bueno, si no, los compañeros, en ese momento todos "mira no, que viste que van a hacer una
reunión, una cosa y después si uno se inscribe ahí, le tocan a uno las obras" mentira (risas), "no que si uno
va pa' allá, te enteras de todo" mentira... o sea, al final
OQ: O sea, nunca ha tenido como algo, digamos ¿Esa sociedad para usted no ha sido tampoco tan
determinante?
AL: En lo más mínimo
241

OQ: ¿Contacto tampoco con ellos? ¿Nada?
AL: No... normal, uno se va a un concierto (...) pero realmente no, no hay nada que yo pueda decir, no
bueno si, hay relación real con otros compositores, o sea, yo siempre y con los años me he ido haciendo,
este, más solitario en ese aspecto, cada vez más encerrado, si puedo escribiendo y ya desde que empecé a
retomar, este, componer como tal, en un pentagrama y decía ah bueno voy a escribir mis ideas musicales,
no solamente las voy a improvisar y grabar sino que también las voy a escribir, este... de alguna manera
empecé a aplicar los mismos conceptos de nota buni, ni restricción de ningún tipo, que hay con el Sagrado
Familión y que descubrí con el Sagrado Familión y de que esa era mi propia música y el Sagrado Familión
fue una influencia tremenda en ese aspecto y aparte yo dije, espérate, nadie me tiene que decir que tengo
que hacer y que no tengo que hacer, si esta bien, si esta mal, ni me tengo que ceñir por reglas de europeos,
que me dicen que si no le pongo efecticos ni cositas raras, eso no es música contemporánea, sino espérate,
si quiero hacer una melodía y sonó medieval ¿Cuál es el problema? o sea, mientras para mí suene
moderno porque lo estoy haciendo en este momento, en este presente, ahora, es moderno, o sea, de alguna
manera, este, ha sido eso y eso es un proceso solitario, porque, al final... si, uno conoce los colegas y tal y
conoce a este y al otro y se dan palmaditas en la espalda, pero realmente no hay absolutamente nada que
yo pueda decir, bueno si, siento que pertenezco a un gremio de composición, mas bien, siento, me he
sentido profundamente maltratado, en ese gremio durante mucho tiempo y por muchas razones, mas ¿no?,
entonces... porque en el fondo tampoco eso funciona, eso, ya, nos juntamos varios compositores y somos
panas todos y componemos juntos y hacemos conciertos y somos, no, eso es mentira, o sea, cuando surge,
surge natural, como todo en la vida, o sea, si uno es amigo de alguien, como en el caso de Gabriel
Meneses, un compositor que, somos panas de toda la vida, este... y bueno de pronto sale la oportunidad de
hacer un concierto juntos, porque, admiramos mutuamente y nos queremos y bueno chevere, pero no es
porque, porque como el es compositor te puedes juntar con él, pa' ver si no se que... eso es lo terrible de
los gremios, que al final termina siendo así no, muy conveniente siempre, todas las relaciones, entonces en
ese aspecto, este, siempre he preferido la soledad, este, para justamente, bueno no tener, no que si escribo
esto entonces, este, Rugeles me va a ver mal o Juan Carlos Nuñez me va a ver... no, o sea, que importa, o
sea, al final, al final siempre lo van a ver a uno mal los otros compositores y siempre le van a echar mierda
cada vez que puedan, este... o no, porque también a veces uno descubre que no, también hay buenas
intenciones entre los colegas y... y eso es lo más hermoso también cuando uno se da cuenta que, si uno no
está esperando nada, que de verdad sean sinceros con uno y sencillamente, bueno, se conoce y tal y...
estamos en lo mismo y punto, o sea, no existe tanto, este... pero sí, en ese aspecto, este... yo siento que me
he distanciado bastante, ahorita estoy en un proceso de, acercarme un poco más, diciendo, bueno mira, yo
estoy en esto, no vengo con mala intención de... ni de hacer quedar mal a nadie, sino sencillamente yo
quiero, este es mi música y... entonces bueno, he estado en un proceso de rescatar un poco esa relación
distante y fría, con el gremio musical, este... de aquí del país que... pues sí es reducido y no tiene ni
espacio, ni nada y tampoco es... tampoco hay mucha actividad allí, no puedes decir, si bueno, nos
sentamos y debatimos ideas, o sea, no, al final las mejores ideas y las mejores cosas surgen, en la más
profunda soledad, en la meditación, en la sinceridad con uno mismo porque a veces cuando uno se
relaciona con muchos compositores, también uno entonces, cónchale, mejor no digo esto porque me van a
mirar mal y entonces, hay como una, una cosa ahí que al final no termina de germinar, una cosa que, fue lo
que de alguna manera para mí fue una
OQ: Como una hipocresía
AL: Total, este... cosa que para mí fue el descubrimiento con el Sagrado Familión que, este... al ser
primero una familia realmente, en el sentido real de la palabra, no había necesidad de, sabes de...
OQ: De mostrarse nada a nadie
AL: Si, nada, sencillamente, mira... ahorita se me ocurrió esto y la verdad, hay una plenitud en ese
242
compartir... y en eso es lo que yo creo pues, yo creo que de ahí es que surgen las buenas ideas y de ahí es
que surgen las... coño la claridad, realmente, de muchas de las cosas pues
OQ: ¿Hace cuanto fue su última obra? o ¿No está componiendo ni nada?
AL: Sí, ahorita si estoy sumamente activo (en el último mes sonaron como 5 obras) si, después de como
10 años (esta súper activo ahorita) si, ahorita si estoy ya... que comencé, justamente con un concierto para
clarinete bajo que el me dijo, ¿chamo pero tu.. igual que antes me dijo, ¿Pero, tu no vas a tocar mas piano?
después llegó un punto y me dijo ¿Mira y tu no vas a componer otra vez? si, ¿pero que voy a componer?
componme un concierto para clarinete bajo... y a partir de ahí pues, dije, coye le voy a escribir uno
entonces al flautista del Sagrado Familión, entonces le escribí un concierto para flauta, después de ahí
entonces, ya, empezó un proceso que... que ya si no he parado
OQ: ¿Y la búsqueda, todavía sigue siendo como las primeras?
AL: No, ya es otro proceso y lamentablemente no tengo nada para mostrar porque no se ha tocado nada...
(...)
Sobre la relatividad de lo contemporáneo.
AL: Y de hecho, una de las cosas que me llevó a esa lectura fue precisamente eso. Yo dije: “Ah bueno, si.
Entonces yo presenté ese cuarteto Trance”. Y todo el mundo: ¡Oh, que contemporáneo! Y digo yo: Pero si
yo he escuchado obras de los años 60' que ya suenan así y hasta más voladas aún. O sea, entonces tu dices
realmente que contemporáneo nada. Entonces, dejé de creer en eso de que “no, hay que hacer la música de
moda, porque entonces hay que ser vigente y vanguardista y no sé qué”. No. Se es vanguardista si se hace
la música que se tiene que hacer en el momento en que uno está vivo. Esa es la verdadera vanguardia. O
sea, bueno, yo necesito hacer esta música así y así suena. Entonces claro, yo si he retomado, gracias al
Familión, mucho de lo que es el “rescate de la melodía”. Cosa que yo incluso: “¡que asco la melodía!”. No
tiene que ser unos [ruiditos] y cosita y atmósfera. Después bueno, espérate, ¿pero qué es eso? Eso está
bien de pronto para los italianos, los alemanes que pasaron por una guerra y se les destruyó el mundo
entero y le quedaron fueron fragmentos y susurros...
Pero nosotros no pasamos por ese proceso, es mentira. Nosotros no vivimos. Más bien ha sido otro
totalmente distinto el proceso y nuestro, vamos a decirlo, nuestra problemática estético con los
nacionalismos y las cosas, allí en todo caso radica con nuestra problemática latinoamericana., ¿no? ¿Cómo
enfrentarnos a eso? ¿Qué hacemos con lo popular? Ese es el tema principal.
Entonces tu dices, ajá y ¿qué hace uno con eso? -Ah no, yo tengo puros ruiditos.
Pero uno voltea aquí alrededor y dice: ¿Dónde está eso aquí? No existe.
Entonces, un poco en esa, yo creo que el Sagrado Familión fue como un gran catalizador para quitarme
todas esas aspiraciones europeístas de no, si, pero “no sorprenda, descubrí un efecto que nadie había
descubierto, si. Fíjate como suena y que nadie va a saber que esto es un violoncello”.
Al final lo que me interesa es la música, no esa cosa de que “así, yo llegué primero, y lo hice yo y lo hice
antes que no sé quien”. O sea, no. Tiene que ser hacer una música realmente fuera de prejuicios y que
vaya, como le decía esa voz que, Zaratustra de Nietzsche, él escucha una voz. Zaratustra le dice: No, es
que estoy muy agobiado, porque yo como que quiero decir algo, pero eso que tengo que decir como que
me va a hacer daño”. Entonces la voz le dice: “Zaratustra, di tu palabra y hazte pedazos”. Punto. O sea, al
final es eso. Di lo que tengas que decir y no importas tu. Tu eres un canal para que se diga algo. Si eso te
lleva por el medio, para eso estabas allí. Para justamente poder transmitir eso.
Entonces, en ese aspecto, creo que el Sagrado Familión fue como el que más me... “no vale, todo lo que
quieras hacer, lo puedes hacer, punto”. O sea, suene tradicional, suene popular, suene lo que sea, es
música. Y al final la música es infinita y más en una época, que ya ni siquiera podemos decir que es
postmoderna, porque ya ahorita ni siquiera estamos. Ya pasó el postmodernismo, si. Ahora hay que esperar
unos diez años a que alguien le ponga un nombre y digamos: “ah, claro, estábamos en la época no sé qué y
243
tal”.
ANEXO IV
Entrevista Diana Arismendi
Fecha: 2013 – 09 – 03
OQ: La SVMC, ¿qué es? ¿Cómo es el proceso de formación? ¿Por qué se gesta la Sociedad?
DA: Bueno la Sociedad es una asociación de compositores independientes que se unen para trabajar en un
fin común, que es básicamente la difusión de la obra, básicamente. Finalmente de aquí no hemos podido
pasar, del punto de la difusión. ¿Qué otros aspectos podría ser? Bueno, la formación que no nos
corresponde como asociación, que hay instituciones para hacerlo; y el estímulo. Eso es muy importante, a
alguien tendría que corresponderle, pero en este país no le corresponde a nadie. El estímulo bajo muchas
facetas. No me voy a desviar allí.
Luego, el origen ya tu lo debes haber investigado. La Sociedad se fundó en los años sesenta y pico si mal
no recuerdo, estimulado por la presencia de Yannis Ioannidis en Venezuela, que había estudiado en
Alemania, que conocía la Sociedad y que viene aquí y le dice a los compositores “hay que asociarse para
pertenecer a la Sociedad Internacional, tener la posibilidad de exponer nuestras obras, o sus obras allá”. E
inmediatamente cuando se funda, se funda con la idea de que es el capítulo, como llaman los americanos,
la asociación que pertenece a esa Sociedad Internacional.
Básicamente, en esa fundación estuvieron, si mi memoria no me falla, Eduardo Lira Espejo, Alfredo Del
Mónaco y Alfredo Rugeles. Creo que son los que firman el acta de fundación y los que registran la
Sociedad.
La Sociedad pasa muchos años sobre los papeles allí. Ese primer grupo de compositores tuvieron la
oportunidad de ir muchas veces, eso ya te lo debe haber documentado seguramente Emilio Mendoza. Eso
debe haber durado una quincena de años quizás. Después viene una época de un estancamiento de la
Sociedad, pero seguía teniendo el apoyo y digamos que la repercusión en la Sociedad Internacional. O sea,
los fines primeros de la Sociedad se diluyen un poco, pero sigue existiendo la presencia de la Sociedad
Internacional. Y eso se concretó con el nombramiento de dos directivas seguidas de Alfredo Rugeles y
después de Adina Izarra, creo que fueron dos directivas seguidas también. Pero mientras pasaba eso, no
pasaba nada aquí adentro.
OQ: Que tengo entendido hicieron parte también del consejo de la Sociedad Internacional.
DA: Del consejo directivo Internacional. Si, si.
OQ: Donde se luchó porque las obras siempre hubiese una obra venezolana.
DA: Siempre se tocara, etcétera, etcétera.
Y de hecho, yo ya le perdí la pista a la Sociedad Internacional porque perdí el interés realmente. Pero creo
que no son muchos los latinoamericanos que han pasado por la directiva de la Sociedad, seguramente
algunos mexicanos, pero no lo sé. Eso sería cuestión de chequear.
OQ: ¿Usted sabe cómo fue la relación en ese momento de la Sociedad con la Sociedad Internacional?
¿Cómo fue la participación y el intercambio entre los venezolanos y los directivos de la Sociedad
Internacional?
DA: Bueno, entiendo que era fluida. Estaba siempre la presencia pero digamos, se batalló siempre para
que hubiera siempre una obra venezolana como deber ser de cada país miembro. Así lo dicen los estatutos.
OQ: ¿Hasta ese momento no era así?
244
DA: Supongo que no. Pero claro si tu tienes miembros inscritos, eso pasa en todas las sociedades
internacionales, que después desaparece, se murió, se cambió de profesión, se cambió de país, perdió los
intereses, la persona que se ocupaba de eso, cuando es como en nuestros países que son organizaciones a
nivel de individuos, entonces se pierde la conexión. Entonces cómo la Sociedad Internacional va a
conseguir una obra de un compositor venezolano si no hay una representación activa de la asociación.
Después, hay una condición para pertenecer a la Sociedad que es el pago de una cuota anual, que es
minúscula, que es simbólica, la última vez que yo vi eran 800 euros, pero cuando tu no tienes un apoyo
institucional y tienes países en América Latina que las economías han hecho así y que los compositores
tienen que sacarse de la cartera para pagar los 800 euros, muchas veces no pasaba. Entonces habían
sociedades como la brasileña o la venezolana o la uruguaya, que pasaban 3 años sin poder pagar. A
nosotros nos tocó negociar muchas veces porque no podíamos pagar. Después ha venido el control de
cambio, etcétera, etcétera, entonces eso lo que hace es que la presencia de las sociedades de cada país no
hayan sido siempre al mismo nivel. Cuando tu ves países como por ejemplo Australia, las veces que yo fui
a la SIMC, veía que llegaba era una representación como que iban a las Olimpiadas, con un apoyo estatal
impresionante. Entonces 800 euros es una tontería. Y cuando llegaba el compositor, tu llegas solito. (...)
Entonces claro, tu estás en una desventaja tremenda.
OQ: Pero en esa época tengo entendido que también tenían apoyo del CONAC.
DA: El CONAC por año algunas penas pagaba. A veces si, a veces no. Dependía de quien estuviera y
dependía de quien estuviera ocupándose de la Sociedad también ¿no?
Cuando nosotros retomamos la Sociedad, que fue más o menos en el año 95', no recuerdo de memoria. (...)
Porque recuerdo que teníamos unas reuniones extremadamente largas en el cafetín del Teresa Carreño, que
a veces nos daban las 9 de la noche discutiendo. (...) Cuando yo regresé de Estados Unidos en el 94',
Emilio Mendoza regresó unos meses después que yo. Habíamos estudiado en Washington en la misma
universidad, él primero que yo. Vinimos con ganas de reunirnos oficialmente otra vez, de retomar, de
hacer algo por la comunidad compositora. Y estuvimos más de un año reuniéndonos buscando una figura
que nos agrupara para trabajar en pro de la composición. Se estudió la posibilidad de hacer un colegio de
compositores. O sea, un ente colegiado como los arquitectos, como los ingenieros, como los médicos,
como los abogados. Estuvimos reunidos con congresistas, tuvimos asesoría legal. Pero claro, siempre la
cosa se nos iba quedando como muy grande ¿no? Todo el mundo tienen miles de ocupaciones. Bueno un
buen día después de mucho reunirnos y muchos conversar con mucha gente, con muchos compositores
que después ni pasaron nunca por la Sociedad. Pero fue una época de discusión interesante. Decidimos
retomar la figura de la Sociedad, revivirla por varias razones. Porque ya existía jurídicamente, porque
tenía una tradición y pensamos que con esa digamos, institucionalidad podiamos ir al Ministerio de
Cultura, CONAC en ese momento, Consejo Nacional de la Cultura, a pedir apoyo para todos los proyectos
que teníamos y porque había la conexión internacional. Entonces el primer escollo que teníamos ahí era
que Alfredo Del Mónaco había conservado la presidencia sempiterna de la Sociedad sin haber movido un
dedo por años para absolutamente nada. No sé si conoces a Alfredo Del Mónaco. Alfredo es muy amigo
mío, yo le tengo gran aprecio, pero Alfredo es un tipo que no mueve un dedo.
OQ: Tengo entendido que, él me dijo una vez que cuando se funda la Sociedad, él hizo los estatutos.
DA: Si.
OQ: Y los estatutos se perdieron.
DA: No, mentira. Los estatutos están, existen. Yo debo tener copia. Cuando nosotros entregamos la
directiva, yo entregué todos los papeles originales en ese momento a Emilio Mendoza. Yo creo que ya
Emilio se los pasó a Marianela Arocha.
245
OQ: Con el libro de actas.
DA: Con el libro de actas. Ah, puede ser que se haya perdido el libro de actas.
OQ: No, el libro de actas lo tiene al parecer Agapito Galán.
DA: Bueno, el libro de actas es una referencia histórica, pero los estatutos existen. Eso está. Yo guardé
copia. Yo tengo fotocopia de eso. Yo entregué todos los originales que nosotros teníamos por mucho
tiempo. Yo se los entregué cuando hubo cambio de directiva que asumió la presidencia Emilio Mendoza.
Entiendo que el año pasado finalmente se entendieron Marianela Arocha y Emilio y ellos guardan los
originales. Entiendo. No sé.
Pero, entonces, volviendo al punto. Todo el mundo tenía un poco de miedo de que Alfredo sintiera que eso
era de su propiedad y cómo íbamos (...), después de tantos años sin hacer nada, o sea, la cosa a la final no
nos sirve. Es otra generación y queremos hacer cosas. Y bueno, fuimos a su casa, nos reunimos con él y le
propusimos que se quedara con la presidencia vitalicia.
OQ: O miembro honorario.
DA: Honoraria, presidencia honoraria. Dijo que si, nos entregó todo y fin de la historia. Hicimos
elecciones y retomamos la Sociedad. Hicimos algunas cosas en esa época. Revivimos la Sociedad.
Conseguimos algunos fondos con el entonces CONAC todavía.
OQ: ¿Eso es con Emilio Mendoza?
DA: No. El presidente era Alfredo Rugeles. Esa primera directiva donde yo estuve antiguamente era
Alfredo, Adina era la vicepresidenta, porque ella era en ese momento la representante, o sea, ella era de la
junta directiva internacional. Yo era tesorera. El resto de la comitiva no me acuerdo, creo que estaba
Federico Ruíz de vocal, Josefina Benedetti me acuerdo de Josefina. (...) Ahí estamos los 5. Me acuerdo
porque vino una vez a una reunión este señor Diego Silva a acusarnos a Josefina Benedetti y a mi de
corruptas. Si, y yo lo que hice realmente fue reírme. Yo le dije: “Tu estás completamente loco. ¿Dónde va
haber corrupción en una Sociedad que no maneja dinero? Yo manejo mi chequera personal. O sea, dame
tus argumentos para acusarnos de corruptas”. Pero así.
OQ: ¿Pero corruptas desde el punto de vista al manejo y apropiación de capital y tal?
DA: Si, él no supo. Él llegó ya molesto, ya llegó que nosotras eramos unas corruptas. Lo que hice fue
reírme. Él casi se cae a golpes con Josefina Benedetti. Pero bueno, esa es otra historia.
Bueno, yo estuve en dos directivas. Es muy difícil en los gremios profesionales donde no hay una
institucionalidad digamos más clara, pero es muy difícil el trabajo en gremio, porque hay siempre gente
que no está contenta. Somos una cantidad de iguales. Y yo creo que en otros gremios es más fácil que en
la composición porque los compositores somos seres absolutamente individualistas. Que estamos
acostumbrados a trabajar en solitario. Es más, hay países donde hay una institucionalidad que te protege,
que te estimula, que te reta, que apoya (...) pero aquí no la hay. Entonces, tenía que hacerse.
Luego, cuando hubo elecciones, que es cada dos, según los estatutos, que se renuevan. Adina ya no quiso
estar porque ya no estaba en la Sociedad Internacional. Federico Ruíz tampoco quiso estar porque dijo que
él sentía que necesitaba más tiempo para su obra. Josefina se fue. Y luego allí estuvimos una directiva, yo
no me acuerdo exactamente la constitución, pero se que estaba Alfredo de presidente, ahí fui yo
vicepresidente, no me acuerdo quienes fueron los demás miembros. ¿Quiénes serían? Es cuestión de
buscarlo. Yo no sé si tu tienes esa data.
OQ: No. Precisamente le iba a preguntar eso. ¿Eso se encuentra en los libros de acta o dónde se consigue
eso? (...)
246
DA: Yo tendría que buscarlo (...) Pero fíjate. Nosotros hicimos un disco (...) de la Sociedad a los 20 o 25
años y ahí estuvimos, se hicieron obras de la directiva. (...) Porque ya ahí perdimos el ímpetu ¿sabes? Y ya
no nos reuníamos tanto. Empezaron los problemas con el CONAC, el desconocimiento del CONAC.
En el año 2000 yo me acuerdo que yo, (...) hice una serie de conciertos de la Sociedad que se llamó
“Sonidos del 2000”. Hice 4 o 5 conciertos a través del año 2000 con el apoyo de Movistar. A través de
todo el año.
Hicimos algunas cosas. Eso no me acuerdo si fue antes o después del disco. Pero la cosa terminó mal
porque cuando estábamos haciendo el disco, habíamos conseguido el apoyo del CONAC para acabar de
hacer el disco. Y en ese momento llegó Emilio Mendoza de acusarnos de corrupción. Es que aquí todo el
mundo tiene manías. Y su acusación era que él no quería participar en un disco [en que solo estábamos la]
directiva, que nosotros pagábamos y nos dábamos del vuelto. Lo cuál quería decir que nosotros solo
habíamos solo puesto obras nuestras. Cada quién una obra que tenía grabada. En ese disco están creo que
Josefina Benedetti, Adina, Alfredo, Emilio, no me acuerdo si está Alfredo Del Mónaco, yo, Alfredo
Marcano, Federico Ruíz una obra coral. Eso debe ser toda. Poner obras cortas para poner mucho. Bueno,
nuestra lógica era que por algún sitio había que empezar. Que nosotros seguiríamos consiguiendo fondos
para seguir publicando disco. Pero fue tal la discusión de Emilio, las acusaciones y el disgusto de todo el
mundo que el proyecto se paró. Por más de un año porque todo el mundo se peleó. Entonces, como al año
y medio...
OQ: ¿Pero se pelearon por el hecho de no haber aparecido en el disco o digamos corrupción en qué
sentido?
DA: No, Emilio estaba en el disco. Pero el decía que eso no podía hacer. Chamo, hubieras dicho eso
cuando planificamos el disco, recolectamos las obras. Fuímos, editamos, matrizamos y habíamos
adelantado el diseño de la carátula. (...) Nosotros pusimos de nuestra plata, de nuestro bolsillo cada quien
para terminar su grabación, porque no la tenía, etcétera.
OQ: ¿Sin apoyo de nadie más?
DA: El apoyo del CONAC, teníamos un apoyo del CONAC. Insuficiente, pero teníamos el apoyo del
CONAC. Estábamos esperando la segunda parte. En esa época daban el dinero un semestre y luego otro
semestre (...) Entonces estábamos esperando esa segunda parte. Y fue tal el saperoco que el disco se paró.
Entonces, luego lo retomamos como al año y medio. El mismo Emilio nos llamó a todos y nos dijo que
teníamos que retomar el proyecto. Nadie tenía interés. Entonces él se echó el proyecto al lomo y terminó.
(...) Habíamos guardado en el banco los fondos aquellos y cuando fuimos a reproducir el disco, faltaba
dinero, ahí sacamos dinero cada quien y se hizo el disco.
OQ: Ese es el de “25 años”.
DA: El de “25 años”. Ya ahí había quedado un muy mal gusto del trabajo en conjunto. También en esa
época Emilio dijo que Alfredo y yo, que eramos presidente y vicepresidente, estábamos manejando la
Sociedad como manejábamos el Festival, de una manera muy individualista y que eso no podía ser.
Entonces yo dije “mire, hasta aquí llego”. Yo dije: -Sabes por qué lo manejamos así, a lo mejor tu
percepción es cierta, porque así es la única manera de hacer las cosas. Porque el Festival funciona.
Entonces, si tu no estás de acuerdo, yo no puedo seguir dividiéndome -ya había nacido mi hijo, tenía
mucho trabajo, además de mucho trabajo un hijo pequeño, le dije- hasta aquí llego yo, ya no quiero saber
más de esto.
La reelección de la directiva tardó mucho porque nadie se quería lanzar, no lograban hacer una plancha.
Hasta que x año lograron hacer una plancha y ahí, Alfredo también se retiró, salió electo como presidente
Emilio Mendoza. En esa directiva, que fíjate, recuerdo con más claridad quienes estaban, por lo
rocanbolezco del final, estaba Emilio Mendoza, Luis Ernesto Gómez, Diego Silva, Agapito Galán que se
247
llevó los libros, y alguien más, no recuerdo el quinto miembro. Wilmer Flores quizás.
Pero se agarraron a golpes. Ahí si se agarraron a golpes.
A mi me llamaba Luis Ernesto que era mi alumno de entonces, que era un muchacho más joven y me dijo:
-Yo no voy más, no paran de pelear. Se dicen de todo.
(...)
Bueno, ahí se murió la Sociedad hasta que la retomó ahora Marianela Arocha. Convocaban, convocaban y
nadie quería lanzarse. Entonces, a nosotros nos llamaron montones de veces y nosotros siempre dijimos
que no. Y yo no vuelvo. O sea, yo no tengo interés en hacerlo. Me parece maravilloso que Marianela y
compañia hayan querido reunir la Sociedad. Pero es un trabajo muy difícil.
OQ: Sobretodo que lastimosamente los conflictos dañan la iniciativa.
DA: Si no haces nada, no haces nada. (...) Y si haces es porque haces y nosotros hicimos. (...) Y después
bueno, volvió a dormir el sueño inocente hasta ahora.
OQ: ¿Ha participado recientemente? ¿O ha tenido contacto con las directivas?
DA: Bueno, el año pasado en el Festival del 2012 en el congreso, en una de nuestras reuniones se invitó a
la nueva Sociedad a que hablaran, a que presentaran. La nueva Sociedad llegó de facto sin elecciones, pero
ellos llamaron, Marianela Arocha llamó a elecciones por lo menos 5 veces y nadie se presentaba. Armaron
una plancha llamaron a elecciones, nadie votó. Ellos decidieron retomar la Sociedad autonombrándose
directiva con los que quisieron participar. Claro, eso es bastante raro. Yo personalmente les dije “bueno,
prepárense a tener muchas críticas”. Pero finalmente como no pasa nada, no ha pasado nada.
OQ: ¿Pero ustedes tienen conductos de comunicación? Porque a pesar de todo está enterada de como se
maneja el asunto
DA: Claro. Nosotros tenemos una lista de compositores, que yo no sé si tu lo conoces. Bueno, por allí es
que las noticias corren. Por allí han sido las convocatorias de Marianela.
OQ: ¿Todo electrónicamente?
DA: Todo electrónicamente. Incluso se habló de un voto electrónico. (...) Pero bueno, a mi me parece bien
que alguien lo haya retomado.
(...)
OQ: ¿Qué tendría que pasar en la Sociedad para que digamos, exista de nuevo una “confianza”?
DA: Mira, yo estoy convencida que ninguna asociación, ninguna institución, ninguna agrupación va a
funcionar si no hay apoyo institucional que garantice una cierta estabilidad, que garantice una
revitalización de las cosas. ¿Por qué? Porque cuando todo queda a esfuerzo personal, el esfuerzo personal
tiene un límite. Entonces, (...) ellos acaban de hacer en julio un pequeño festival, un encuentro. Bueno,
Marianela me dijo un día que nos encontramos, me dijo “ahora es que sé lo que significa”. Tienes que ir a
mil reuniones, mandar a hacer mil correos, escribir cartas, reunirte con este, te dicen que si y después no te
contestan, escoger obras, buscar quien imprima, buscar quien toca, buscar los “riales” para que toquen. Y
es todo muy chevere pero después no pasa nada.
Entonces todo el mundo el día del evento, cuando tienen el evento, vienen y te dicen:
-Oye pero llámame, cuenta conmigo para lo que tu quieras. Tu me llamas, yo te ayudo.
Y cuando tu consultas a alguien para que te ayuden, pasa lo que te ha pasado a ti, o no te contestan, o te
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dicen que están muy ocupados, o les da fastidio, o te embarcan. Entonces tu no puedes delegar a una gente
que no está comprometida. Y la gente no se compromete cuando no está involucrada emocionalmente.
Entonces porque yo digo que eso necesita una institucionalidad, porque necesitas gente que tenga horarios
de oficina, que sepa cómo organizar, que sepa dónde conseguir fondos o disponga de unos fondos que
dispusiera idealmente el gobierno para el apoyo a la creación, para la difusión de las obras, para organizar,
para conseguir sala.
Entonces, siempre va a venir lo que viene. Sea la situación actual donde no hay apoyo institucional y todo
lo tiene que hacer el compositor, o sea, que haya una institución llámese Ministerio de Cultura, o una
institución de investigación o una institución internacional, llega el momento de la escogencia, ¿a quién se
toca? ¿A quién se encarga? ¿A quién se le asigna? ¿A quién se nombra? Y todos los demás van a protestar.
Eso es inevitable. Eso es aquí, en Estados Unidos, en Holanda.
Hay formas de ser equilibrado y justo, pero siempre el que no llaman va a protestar. Eso es inevitable.
Pero tu institucionalmente puedes bandear eso. Pasó eso que criticaron, entonces tu la próxima selección
mueves a estos y llamas a estos. Tu vas depurando quienes son los que cumplen, los que hacen, los que
brillan, los quienes son buenos. Pero eso es una cosa que va en el tiempo.
Hasta que eso no pase, que algún día irá a pasar, todas estas iniciativas son efímeras, porque la gente se
cansa. Entonces tu lo ves. Nosotros lo vemos con el Festival, pero bueno, yo creo que nosotros estamos
curados de todo. Bueno, tu trabajas, trabajas, y le ofreces a un compositor X, porque te parece buena la
obra, un concierto donde toca una magnífica orquesta, le pagan a un magnífico solista y va el día de su
concierto y aparecen en el concierto y se van y no aportan, no devuelven eso que tu quieres hacer ¿sabes?.
No se ocupan de los más jóvenes si no que aparecen las estrellas así y te dicen “todo muy bonito” y eso
cansa. Pero bueno. Es difícil, porque no hay una institucionalidad. Tenemos un problema de
institucionalidad.
OQ: Pero por ejemplo pasa, (...) el asunto del manejo y el asunto de la convocatoria, los retos más grandes
supongo (...) es precisamente cómo abarcarlos a todos. ¿Se llegó a eso? ¿Se llegó a abarcar a todos en los
instantes que usted estuvo en la directiva?
DA: Bueno, el abarcar a todos qué puede querer decir en una sociedad como esta. Se avanzó en el sentido
de que se logró la adscripción de mucha gente a la Sociedad. Gente que generacionalmente no la conocía
porque no viven en Venezuela, porque están aquí y sus profesores nunca les dijeron nada, simplemente
porque la Sociedad estaba dormida. En ese sentido creo que se hizo un avance. Eso básicamente estuvo en
las manos de Emilio a través de la página web y de Adina, es ese momento que se crea la lista de
compositores venezolanos que maneja Adina Izarra. Creo que eso es un avance. O sea, tener un espacio
donde los compositores se pueden encontrar, un espacio virtual y pasar información que es totalmente
libre. Eso es un avance.
Luego se hizo toda esa gran clasificación de compositores. Y en ese momento se consiguieron fondos para
levantar las biografías de ciertos compositores. Eso fue un proyecto que llevó adelante Emilio. Cuando se
acabó la plata, se acabaron las biografías. Que son las que están algunas montadas en la páginas. En ese se
le pagó a estudiantes como tu en en ese momento, para que fueran, se reunieran con los compositores y
tratamos de empezar con compositores. Porque tu me dices a mi y yo hace 15 años que tengo mi lista de
música, de obras actualizada (...) Y así, habemos varios.
Y dijimos, vamos a empezar con los compositores que son como menos dados para eso. (...)
En ese sentido, yo creo que eso fue un avance, ver quienes somos todos los que estamos
generacionalmente, desde la mamá de Alfredo que era la mayor en ese momento, que murió el año pasado.
Ahora queda en el tope de la lista el maestro Inocente Carreño, hasta los más que estaban llegando, que
estaban eran estudiantes del IUDEM, estaban en esa lista. Estoy hablando del año 2002, 2003. Se contactó
a la gente que está afuera y está todo el mundo allí. Eso fue un avance. De resto, en ese momento, más que
eso no se pudo hacer.
Había el proyecto de seguir con discos, nos quedamos con proyectos de volumen 2 y volumen 3, que no se
hicieron. Hacia eso se iba.
Y bueno, creo en este caso Marianela hizo una convocatoria pública ¿no? No generacional. Entonces, en
249
eso sentido, creo que se sigue trabajando con una visión de inclusión.
OQ: Desde el punto de vista que me mencionaba de las reuniones que se tenían, la Sociedad siempre se
contempló como plataforma de difusión, ¿pero tuvo alguna concepción filosófica al respecto del arte y la
música? ¿Habían discusiones al respecto, teóricas, estéticas? ¿O solo eran logístiica? Para programar
conciertos.
DA: Si, nunca tuvimos discusiones estéticas. Eso te lo digo con toda certeza.
OQ: ¿Nunca hubo, digamos, una línea de decir qué es música contemporánea? O sea, se va a com
componer música contemporánea, pero ¿se entraba en la discusión?
DA: No, nunca, nunca. Fíjate que esa discusión ha podido hacerse cuando se dio lo del disco y no, no se
hizo. Ha podido hacerse cuando se yo hice los conciertos en el 2000, no se hizo. Lo que se tuvo siempre
en ese momento como concepto es que el compositor esté activo, que sean compositores activos. Vamos a
difundir el que está aquí, que es mi vecino que está aquí, que da clases por aquí, por allá. Eso quizás un
poco heredado de la filosofía de la SIMC, que cuando hacen las convocatorias, dependiendo del país,
muchas veces las convocatorias dice “obras escritas en los últimos tantos años”.
OQ: ¿Esos eran los criterios?
DA: Si. Entonces en ese sentido nunca hubo.
OQ: ¿Y desde la Sociedad Internacional tampoco se plantearon los lineamientos? Porque tengo entendido
en los Festivales “World Music Days” se manejaban temáticas con respecto a las obras. Entonces no
pasaban unas obras para darle prioridad a otras debido a la temática.
DA: No, en los años que yo estuve activa siempre la SIMC pide 6 obras del país y ellos allá escogen de las
6, una. Algunos años sobrepasábamos las 6, entonces habrían un criterio de, te digo cosas como que ¿cuál
llegó primero? O bueno, si este representaron los últimos dos o tres años, saquémoslo para dar
oportunidad a otro. Esos fueron los criterios, más que estéticos,
OQ: ¿Ellos si tiene allá criterios estéticos?
DA: Ahí vamos a pasar a otro tema si. (...) Ahora que tu preguntas lo de la SIMC, si se discutió en algunos
casos las estéticas de ellos, en los festivales de la SIMC. Porque a veces pasaba que en la primera
selección, pasaban y no nos escogían a nadie de Venezuela, no escogían a nadie de Argentina, no escogían
a nadie de la costa este de los Estados Unidos. Venían las protestas de las sociedades nacionales y tenían
que terminar a última hora metiendo por ahí así se metieron mucho strike en el sentido de que finalmente
no se tocaba una obra de la selección de esa que mandaban, sino de alguien que se enteró que no habían
aceptado obras y entonces que habían hecho un llamado del cual tu ni te enterabas otra vez. Alguien
mandaba una obra en solitario y esa era la que se tocaba. Eso pasó alguna vez. Yo ya no sé que pasa
porque me desentendí.
Pero si discutimos en el sentido de que la SIMC hasta donde yo sé, no sé los últimos años y justamente por
eso yo le perdí el interés, es porque se quedó anclada en una estética para ellos contemporáneo, te digo
hasta hace 8 o 10 años, ya después yo me desentendí, es la estética Darsmstadt de los años 60', 50', es
decir, la atonalidad total como premisa. Entonces, cuando tu estética no va por allí, entonces a ellos no les
interesa.
Yo las dos veces únicas veces que fui al Festival terminaba bastante aburrida, porque claro, son festivales
[top of the line] ¿no? Finalmente lo organizan países del primer mundo o países que estaban saliendo de
Europa del Este, tu sabes. O que institucionalmente el gobierno mete muchísima plata, entonces claro, tu
te dabas el lujo de oír una semana de Londos Sinfonietta y un grupo alemán maravilloso y un grupo
250
francés maravilloso. Y tu oías obras de los grandes, de los ya consagrados, que son repertorios que llevan
esos grupos. Alguna obra buena, interesante de las selecciones nacionales y después una franja grande de
obras que suenan todas iguales. Y que con el perdón de los compositores a mi me aburrían bastante.
Porque mi sensación cuando yo fui a la SIMC en Japón era que yo, además con el cambio de era que me
estaba volviendo loca, yo creía que estaba siempre en el mismo concierto porque la música era toda igual,
bajo una misma linea estética. Entonces tu ya no sabías si la obra era japonesa, española, alemana. Pin
pum pan. Entonces yo personalmente le perdí mucho el interés.
Hay gente que se ha quedado peleando Marianela, Emilio, les interesa mucho la presencia ahí. Bueno, es
un viaje chévere, estupendo, conoces mucha gente, fui a unos conciertos fabulosos, pero yo personalmente
perdí mucho el interés en eso.
Entonces internamente nuestras conversaciones estéticas se limitaron a discutir si encajamos, no
encajamos, por qué nos dejaron fuera. Pero eso si puedo decir que en los años que yo estaba ahí nunca nos
plegamos a mandar las obras que se parecieran a lo que se toca allá para que nos toquen.
OQ: Venezuela tenía su personalidad.
DA: Si, si.
OQ: ¿Y se notaba?
DA: Eso no te lo puedo decir, porque cuando tu escuchas una obra en un festival donde hay 100 por lo
menos obras, entonces se diluye un poco ¿no?
Por ejemplo cuando yo fue a Japón hubo una gran discusión porque claro, el país que presenta, que
prepara y que gasta una fortuna en un festival como ese quiere presentar a sus compositores es lo normal.
Pero cuando tu vas a un Festival donde hay 150 obras, ponle por decirte, 25 conciertos y tu oyes la mitad
de obras japonesas, eso no puede ser, porque tu vas a un festivales internacional. Entonces ahí hubo una
fuerte protesta. (...)Entonces siempre se han protestado esas cosas en la tribuna de la SIMC. Pero bueno, tu
terminas entendiendo que la gente hizo una inversión y que si no, te cae encima el país. Ese tipo de cosas
pasan.
Pero que nosotros tuviéramos discusiones a nivel de estética, hacia donde vamos, de cuál es la dirección o
si hay una dirección, o si estamos atascados. O sea, esa era una discusión que hubo mucho en los 60' en
Venezuela. Que si estamos a la misma altura que los internacionales o no. Ya eso no se discutió más.
OQ: ¿Importaba en esa época, en los 60'? ¿Importa que “fuese diferente la música de acá con la de allá”?
DA: Yo creo que si. Fíjate, cuando yo empecé a estudiar composición, final de los 70', yo estudié con
Antonio Mastrogiovanni. Mastrogiovanni había llegado a Venezuela después de haber estudiado en el di
Tella en Argentina y en Italia con Luigi Nono y Dellapicolla. Entonces traía toda la vanguardia. Yo sabía
que yo me estaba anotando con la vanguardia, porque yo había ido a una clase, fui una sola vez a clase de
contrapunto, como tu entrada a la composición, con el maestro Francisco Rodrigo. Y cuando yo vi aquello
yo dije “yo aquí ni muerta, prefiero no estudiar, pero yo aquí no estudio, porque esto es el pasado”. O sea,
yo entré y me olió a polvo. Y te estoy diciendo que yo tenía 17 años recién cumplidos y me di cuenta de
que eso era la tradición. Cuando llegó Mastrogiovanni yo sabía, yo intuía, había música que yo no
conocía, pero había música que conocía y sabía lo que yo quería. Que yo estaba con la vanguardia.
Entonces para mi fue camino fácil porque estaba Mastrogiovanni aquí. Pero prácticamente hasta ese
momento, exceptuando los años que vivió Ioannidis en Venezuela, te estoy hablado de finales de los 70', la
composición era enormemente tradicional, enormemente tradicional, monopolizada por la gente que venía
todavía de la escuela de Sojo.
Y los que no estaban alineados ahí teníamos una consciencia clara de que teníamos que ser
contemporáneos. Y cuando yo me fui también muy jovencita, de 19 a París. O sea, yo hice camino rápido,
yo sabía que yo tenía que salir. Claro, sabía que tenía que salir y habían becas Mariscal de Ayacucho. Yo
me pasé un año detrás de una beca hasta que la conseguí y me fui. Me encuentro yo con mucho
251
latinoamericano que estábamos todos generacionalmente con la misma idea clara de que teníamos que
nutrirnos de Europa para sobrepasar el nacionalismo en el que en muchas partes de América Latina estaba
anclado.
Fijate ahora, yo que me he especializado en el tema, creo que Colombia y Venezuela eramos quienes
estábamos más anclados en el nacionalismo. No me estoy metiendo con Centroamérica. Pero por ejemplo
Perú que es un país muy pequeño tenia un avance más considerable. Uruguay, Argentina, Chile. Después
vinieron los militares y acabaron con todo. Pero nosotros nos habíamos quedado totalmente pegados en el
nacionalismo por la gran influencia de Sojo, eso es clarísimo. Entonces bueno, obviamente para mi
generación fue más fácil.
OQ: ¿Y en ese momento esa generación criticaba todo eso? ¿Cómo se veía la escuela de Sojo? ¿Se veía
desde una perspectiva muy crítica?
DA: Bueno, yo no te puedo decir generacionalmente porque ya te digo que mi trecho por la composición
aquí en Venezuela fue muy breve. Porque yo había estudiado armonía con el maestro Carreño. Yo empecé
a componer inspirada por Carreño a quien yo adoro.
OQ: Pero Inocente también tiene sus obras vanguardistas. O sea, el manejó atonalismo, dodecafonismo de
hecho.
DA: Si, pero con timidez. O sea, yo lo que conocía de Carreño era el nacionalismo. Y lo que yo conocía de
los compositores venezolanos era la música nacionalista, que era lo poco que tocaban las orquestas
sinfónicas. Y a mi me parecía que era buena música pero me parecía que estaba atrasada, esa era la
sensación, de atraso.
OQ: ¿Pero de atraso porque ya tenía otras referencias o por que le sentía que le hacía falta algo más?
DA: Supongo que ambas cosas. Claro, a mi me gustaba Debussy desde chiquita, Bartok y Stravinsky,
etcétera, etcétera. Pero te estoy hablando de los 70', o sea, ya tenían 50 años muertos. Bueno Stravinsky
no, pero hasta ahí llegaba la música contemporánea.
A mi se me abrió la gran puerta con Mastrogiovanni muy rápidamente. Entonces te digo que yo no quiero
hablar generacionalmente porque tampoco era que discutíamos. Y yo hice como un camino muy solitario
porque Mastrogiovanni me aceptó, yo le dije que yo quería estudiar composición, que yo estaba segura
que eso era y nos pasamos por todas las alcabalas, pasamos todas las alcabalas institucionales del
conservatorio que se suponía que yo tenía que estudiar dos años de contrapunto, después un año de fuga y
después composición.
Y yo hice en dos años todo el contrapunto, la fuga. Componía, Mastrogiovanni revisaba mis obras y ese
mismo año llegó Eduardo Kusnir con la música electroacústica. Yo empecé con Kusnir inmediatamente a
hacer música electrónica y Mastrogiovanni tenía una clase de música contemporánea que yo creo que ni le
pagaban, en el conservatorio los sábados en la mañana. Entonces yo hice como todo junto y a los dos años
ya estaba fuera. Entonces, tenía un compañero en una clase, otro compañero en otra clase.
Generacionalmente los que estaban con Mastrogiovanni ahí que habían llegado eran Juan Francisco Sans,
Miguel Astor, Mariantonia Palacios que en esa época componía, Roberto Cedeño. Esa era la generación.
Pero yo los conocí, eran mis amigos, pero no es que hacíamos todo junto porque yo lo hice así todo
regado. Y me fui, ellos se quedaron. Entonces, cuando tu me preguntas que si nos parecía atrasado, yo
descubrí en algún momento que los latinoamericanos teníamos un complejo de estar atrasados. Entonces
cuando yo llegué a Francia, aquella música era mejor que la que se hacía aquí. Esa era mi idea clarísima.
Entonces yo iba a Francia, sabes, a formarme y a sacudirme, cosa que yo nunca tuve porque yo nunca
escribí una nota tonal en mi vida. Es que yo me acuerdo que yo le llevaba lo primero que escribí, que eran
unos valsesitos al maestro Carreño y Carreño me intentaba corregir la armonía. Pero es que la armonía no
era tonal. Pero claro, o sea, yo tenía que escribir como que podía ¿no? Él no me obligaba pero un poco no
sabía como conducirme. Pero no importa, yo seguí escribiendo.
252
Y cuando llegué a donde Mastrogiovanni allí como que enganché ¿no? Como que inmediatamente dentro
de su formación y su lenguaje podía entrever que es lo que yo estaba buscando y impulsó, me ayudó, me
ubicó en ese sentido. Pero si te puedo decir eso.
Y luego descubrí con mis compañeros, que ahí si tuve compañeros generacionales allí en París, que todos
estábamos sacándonos el latinoamericano. Era la época en que había que quitarse el latinoamericano, el
regionalista. Yo en ese sentido viví dos cosas interesantes que me dejaron, tu sabes, signo de interrogación.
Una vez un compositor belga, que era muy amigo de un compañero mío ecuatoriano, compositor nos dijo,
estábamos tomando unas cervezas:
-Yo no sé que les pasa a ustedes todos que si son latinoamericanos, que si no son latinoamericanos, que si
suenan, que si no quieren sonar. Ustedes siempre van a sonar latinoamericano. Todos están escribiendo en
un lenguaje actualizado, muy contemporáneo, pero yo siempre voy a distinguir. Los latinoamericanos
siempre van a sonar distintos a los franceses.
Cosa que no es tampoco así. Hay compositores suenan, que tu ni te imaginas. Diógenes Rivas por
ejemplo. A Diógenes Rivas si tu oyes la obra por la calle u oyes la obra en un disco tu no y quizás mi obra
tampoco. Pero sabes, hay algo en la identidad que siempre se termina colando. A mi eso me dejó como con
un signo de interrogación. Yo decía: “¿Esto es bueno o malo? ¿Esto me lo puedo quitar o no?”. Todavía
hoy no lo sé. Fíjate que te digo si pero no. Pero en esencia yo soy distinta a un japonés en París. Y yo soy
distinta a un japonés. O soy distinta a un francés que estudió con mi mismo maestro. O sea, soy distinta
porque soy socialmente distinta ¿no? Entonces no lo sé.
Y otra cosa que me dejó también así. Yo vi a Boulez muchas veces dirigir en París y lo vi en el IRCAM.
Pero la única vez que hablé con él, estábamos en un concierto en el IRCAM, habíamos varios
latinoamericanos que nos encontrábamos en los conciertos del Ensamble Intercontemporáneo y él siempre
estaba en los conciertos pero siempre desaparecía. Uno estaba pendiente y se iba antes de que terminara el
concierto. Esa vez se quedó. Había hecho una obra de Stockhausen y se quedó. Y bajó y le caímos encima
“¡Maestro!”.
Entonces fue muy amable con nosotros, conversó.
(...)
Y él empezó a preguntar, ah si, somos todos estudiantes de música y no sé, la conversación un poco...
-Si, ¿y tu de dónde eres?
-Yo soy mexicana.
-¿Y tu de dónde eres?
Y yo: -Venezolana maestro.
Y el tipo hizo así. Se vino del grupo y se me acercó y me dijo:
-¿Cómo está el maestro Antonio Estévez?
Casi me voy de espalda. Y yo le digo:
-Maestro ¿usted lo conoce?
Y me dijo: -Es mi gran amigo.
Yo le dije: -Bueno, yo tengo tiempo que no lo veo, usted sabe, yo estoy aquí.
-¿Pero está aquí o está en Venezuela?
-No maestro, él está en Venezuela.
¿Sabes que me dijo? Que me dejó a mi, yo esa noche casi no dormí. Me dijo:
-Ese es uno de los hombres más talentosos que conozco.
Yo decía, Boulez me está diciendo que el compositor de la Cantata Criolla y toda esta música nacionalista
es uno de los hombres más talentosos que él conoce.
Entonces yo ahí empecé a dudar ¿ves? Ahí creo que con esas dos cosas que me pasaron, bueno, y todo lo
que yo viví en Francia con el arte latinoamericano me hizo una latinoamericanista, que es lo que soy.
Pero decirte que aquí ha habido épocas de conversaciones estéticas, yo no las he vivido. A los
compositores nos gusta hablar poco de nuestra música. No es fácil definirse estéticamente, autodefinirse.
Para eso están ustedes. Ustedes definen y uno dice que no, que está loco, que no sabe.
OQ: E igual terminamos peleados entre todos. (risa)
253
DA: Pero no, la Sociedad en mi apreciación no ha sido un sitio de discusión estética.
OQ: En su época de formación, ese contexto de la llegada de Mastrogiovanni, ¿qué enseñaba
Mastrogiovanni que lo hacía contemporáneo o que llevaba a sus estudiantes a conocer otra música? ¿Qué
tipo de música conocían ustedes ahí?
DA: Mira, que primero la enseñanza no seguía el patrón tradicional que todavía tienen las escuelas de
música en Venezuela, el Ministerio de Educación. Es decir, dos años de contrapunto, un año de fuga,
pequeñas formas y grandes formas. Tienes que escribir una sonata, una forma sonata, un tema con
variaciones, (...) O sea, eso yo nunca lo viví. Nunca, ni aquí ni en ninguna parte.
Pero cuando yo empecé con Mastrogiovanni, enseñaba todavía Antonio Lauro y Primo Casale. Ellos
enseñaban así. O sea, los que estudiaron composición con ellos, que yo no sé quienes eran, ni quienes son,
ni donde están, ya no existen. Generacionalmente o sea, yo no tengo ningún compañero de generación
venezolano que se haya graduado con Lauro. No se graduaron, no terminaron porque les mermaron la
carrera. Entonces, yo componía lo que me daba la gana. Claro, ¿es más difícil para el alumno? No lo sé si
para el alumno pero para el profesor si es más difícil.
(...)
Es un reto para el profesor. Y Mastrogiovanni lo hacía muy bien. O sea, entras a enfrentarte con el
desarrollo del lenguaje musical de tu obra de la forma más abstracta, porque eres tu quien vas haciendo
una construcción. Entonces creo que en ese sentido...
OQ: Había más libertad.
DA: Más libertad, en lo formal. Digamos que para mi es clarísimo en lo formal.
OQ: Pero recursos que utilizaban, recursos que se aplicaban.
DA: Bueno, a mi nunca me mandaron Mastrogiovanni ni nadie tampoco por ejemplo a hacer una obra
dodecafónica. El dodecafonismo lo aprendíamos en las obras de los grandes maestros, como técnica, en
las clases de análisis, en las clases de música contemporánea. Entonces tu aprendes los recursos en la clase
analizando obras, escuchando obras, revisando repertorio, pero no escribiendo. Entonces si llegaba un
momento en que tu quieres escribir una cierta técnica, el profesor podía guiarte. Pero a mi nunca me
mandaron y yo nunca lo he mandado a hacer a mis alumnos así. “Vamos a conocer tal estética”, de
acuerdo.
Claro, yo no he enseñado composición a nivel de pregrado. Cuando me toque enseñar a gente que está
iniciando, pues tu tienes que iniciar en técnica. Pero yo no mando a hacer. Yo sé que hay profesores que lo
hacen y puede que funcionen. Seguramente funcionan. Pero para mi Mastrogiovanni significaba la total
libertad muy bien supervisada. Muy bien supervisada porque Mastrogiovanni estaba muy bien
documentado, con las obras conocidas a fondo, con los compositores de la actualidad conocidas a fondo y
yo creo que eso es lo fundamental.
OQ: ¿Y cómo qué tipo de obras componía usted en esa época?
DA: Bueno mira, de esa época yo creo que guardo una o dos obras, una pieza de piano. Las guardo en mis
archivos pero, están anotadas en mi catálogo, pero no se tocan ni tengo yo un interés en revivirlas. De lo
que escribí que ya no me acuerdo que fue, creo que guardo una obra de piano solo y luego una obra más
experimental que creo que se parece mucho a lo que hice yo luego de mis años de estudiante en París, una
obra para un pequeño grupo instrumental con soprano, mezzosoprano, creo que hice “Voz” con un texto
mío por cierto, cuando me aventuraba en la poesía. Y de esa época guardo una pieza electroacústica.
OQ: ¿En la época con Kusnir?
254
DA: De la época con Kusnir. Pero son paralelos, yo hice los dos años con ellos dos.
OQ: ¿Pero también en el Landaeta?
(...)
DA: Los dos quedaban estaban en el (...) Conservatorio Juan José Landaeta si.
OQ: Cuando se va a París, ¿su búsqueda se encuentra más hacía lo electroacústico o ya pasa esa época?
DA: No, yo estuve haciendo electrónica, yo estuve con la GRM, que es el Groupe de recherches
musicaux, que existe todavía.
OQ: ¿En el IRCAM?
DA: No, es que el IRCAM siempre fue tu sabes, un laboratorio como upper class. O sea, realmente ahí
tenías que llegar con un padrino, con un compositor muy formado, con un cierto prestigio. Nosotros como
estudiantes no teníamos acceso al IRCAM.
La electroacústica se estudiaba o en el conservatorio en París, o en los consevatorios remonales, o en la
práctica digamos, un poco más artesanal, con la GRM, que estaban y siguen estando en pleno en la Radio
France.
Entonces, yo estudié en Echole normal porque fue donde me inscribí cuando llegué y la beca que tenía no
me permitía cambiarme. Y después presenté examen de admisión para música electroacústica después que
había estado en los primeros cursos con la GRM en el conservatorio de París. Y me aceptaron en el
examen de admisión pero después estuve en una entrevista con el profesor. (...) El tipo era un horror, un
horror. Yo no fui nunca a clase.
(...)
Lo dejé de ese tamaño y entonces seguí haciendo electrónica con la GRM un poco. Y entonces le perdí un
poco el interés a la electrónica. Y finalmente yo he hecho poca electrónica en mi vida.
OQ: ¿Cuándo comienza a componer profesionalmente? ¿En esa época en Francia?
DA: Si, si. O sea, yo llegué a Francia convencida. Yo a los 16 años cuando me gradué de bachiller, me fui
por cuestiones familiares a Nueva York que vivían unos tíos cantantes de ópera, a ver si me iba a estudiar.
Porque yo en esa época estudiaba piano y yo no estaba muy convencida de que yo quería ser pianista. O
sea, yo no sabía realmente que era lo que quería hacer. Entonces me vine, porque sabía que aquello no era.
Estuve mes y medio y me vine.
Entonces ahí como que me enfoqué, ¿qué es lo que voy a hacer? Y al año yo sabía que era la composición.
Yo estudié un año en la Universidad Católica, Letras y cuando me retiré, me retiré para dedicarme a la
composición y con una beca para irme. Ya ahí lo tenía clarísimo.
(...)
OQ: ¿Y en esa época ser compositor era sigue siendo tan difícil como lo puede ser ahorita?
DA: Si. Yo creo que siempre lo ha sido.
OQ: ¿Cuáles eran los retos o cuáles son los retos que tiene la composición ahorita? Apartir de que la
sociedad primero que todo no lo....
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DA: No está esperando como le digo yo a mis estudiantes. Nadie está esperando tus sinfonías, ni tus
conciertos.
OQ: No y además que tampoco se concibe como una forma de vivir, una forma de vida, una forma de
ganarse la vida. ¿Cómo ha sido ese proceso?
DA: Si. Bueno, primero, yo justamente ayer almorzando (...) debe ser que estábamos hablando con mi
esposo y mi hijo, (...) y les dije: “Es que yo no sé hacer otra cosa. Yo estoy convencida que yo no sé hacer
otra cosa”. Claro, te especializas tanto que eso es lo que sabes hacer. Además eso es lo que yo quiero
hacer. ¿Qué es lo que más cuesta? Mantenerte. Porque hay veces que yo me encierro tanto para trabajar
que yo digo: “Ay, yo en vez de estar aquí encerrada escribiendo, trabajando tan duro para no ganar dinero,
debería estar en un centro comercial paseando ¿no? Distrayéndome”. Pero no tengo ningún interés.
Entonces, mantenerte, mantener la fé en que tu estás haciendo. O sea, yo creo que la maravilla de crear
cada obra es lo que a mi en lo personal, me mantiene. Porque no es ni el destino o si la obra se tocaron 50
veces o no se van a tocar más nunca, o que ¿qué hago yo escribiendo un concierto de piano si Mozart
escribió 23? O sea, esas son todas preguntas que tu te haces, ¿qué espacio va a tener mi música?
Si, uno se las hace relativamente, pero es mejor no pensar mucho en eso. Y no es que yo hago mucho
esfuerzo para no pensar, cuando lo pienso, lo pienso. Y cuando no lo pienso ni me acuerdo ¿no?
Creo que es la fascinación de ver, sabes, hay entre un reto intelectual y creativo y emocional. Que tu vas
viendo que estás haciendo una obra y que entonces este motivo se te convirtió en una cosa así y que te
viene una idea que tu no sabes de donde viene. Y como tu vas manejando tu parte racional con tu parte
intuitiva. Ese proceso es delicioso. Creo que eso es lo que me ha hecho a mi mantenerme más de 30 años
en esto. Supongo.
Bueno, luego hay que celebrar los pequeños logros ¿no? Que haces un disco, o que se estrena una obra, o
que te la piden en no sé donde, que la van a tocar. Ese tipo de cosas te mantienen porque realmente el
beneficio económico en un país como este, en la gran mayoría de los países, no hay ninguno. Entonces esa
es la parte más difícil, mantenerte produciendo una cosa que, no solo nadie está esperando, algunas veces
hay alguien esperando, sino que no te da de comer. Eso es difícil, eso es muy difícil.
OQ: El rebusque hay que hacer por otro lado.
DA: Hay que hacerlo por otro lado.
OQ: Pero desde ese punto de vista entonces, ¿el compositor que papel juega en la sociedad o no hay
necesidad de que juegue ningún papel?
DA: Bueno, yo no siento la necesidad, sin embargo, yo creo que una sociedad sin arte, osea, existe pero la
gente común no lo percibe. El arte es como para un porcentaje muy pequeño de gente. Eso es aquí así, en
Estados Unidos, en la China. Y tu dices “es tan efímero”, pero si tu ves a una orquesta de 100 personas
que ensayan durante una o dos semanas, o cinco días, x, lo que sea, una sinfonía de Malher o de x y tu ves
a tanta gente trabajando incansablemente durante una semana y tu ves lo que cuesta un espectáculo como
esos. Pagarle a los músicos, prender las luces, prender el aire acondicionado, tener la gente que limpia la
sala, tener la publicidad. Y después tu vas a un concierto donde hay a lo mejor 800 personas, que dura
hora y medio, tu dices “¿todo esto vale la pena?”. Pero después cuando tu piensas lo que esa gente se lleva
a su casa y cómo seríamos nosotros si no nos pudiéramos llevar de vez en cuando eso a la casa. Y que
aveces es una emoción, no semejante, pero es una emoción que te puede producir un juego de fútbol o que
te puede producir ir a una iglesia, a la iglesia que tu vayas (...) Lo que tu te llevas a tu casa te hace una
persona distinta si no te lo llevaras.
(...)
En ese sentido, yo creo que todo arte y todo artista tiene un papel en la sociedad. Estamos haciendo algo
por la parte espiritual o emocional, o como tu le quieras llamar, del otro. De ese otro, poquitito de lo que tu
256
tocas, pero de ese otro.
OQ: ¿Y cómo a través de sus composiciones usted trata de llegar hacía el otro, hacía esa sensación que
pueda percibir el otro? ¿Y si ha tenido alguna vez alguna respuesta de ello por parte del público?
DA: Mira, yo no compongo pensando en gustar o en llegar.
(preparación de conferencia sobre Modernidad y Posmodernidad en Venezuela y discusión sobre el arte en
Venezuela)
Y en parte, un poco mi teoría, hay tanto nacionalismo porque hay muchos compositores, y esto no es una
enlocubración mía, yo le he oído a muchos compositores diciendo que “eso es lo que le gusta al público.
Que le pongan un joropito, que le pongan un seis por derecho, que le ponga un merenguito”. Y yo he visto
compositores decir “porque, sabes, la gente se va contenta”. Yo digo, a mi me da lo mismo si la gente se
va contenta, a mi me da lo mismo si la gente se va contenta o no. O sea, yo jamás escribiré una nota que
suene así pensando en que la gente se va a ir bailando y les va a gustar mi pieza y me van a aplaudir. Yo he
oído compositores que me lo han dicho a mi. Entonces, en ese sentido yo jamás pienso en el público. Yo
no voy a escribir una música ni tonal ni atonal pensando en que si voy a participar en tal festival voy a
mandar una cosa que sea, tu sabes, lo más tonal. Yo he oído compositores amigos míos que cuando les
invitamos a participar en el Festival Latinoamericano, “estoy entre esta y esta, pero no mejor esta que es
más moderna”, después de un aburrimiento que te caes ¿no? Pero es la elección del compositor y yo la
respeto.
Pero sabes, la gente piensa que hay determinados ámbitos ¿no? Si es verdad, es cierto. Pero yo no puedo
escribir pensando en “ay, esto se va a estrenar en tal cosa, déjame ponerlo más facilito”, o sea, no puedo.
En ese sentido no pienso en el público. Yo necesito emocionar, eso es lo que yo quiero.
Y un día conversaba con una amiga que ella me decía:
-¿Tu buscas la belleza?
Yo le dije: -No necesariamente.
Hay obras de arte donde, no es que son feas, feo es cuando a un niñito le queda feo un dibujo, o a uno le
queda feo un dibujo, pero sabes, el Guernica no es bello pero hay una emoción tremenda. Entonces, ¿qué
es lo que buscas tu? Mover al otro, con un mensaje o no. Pero con una emoción. Y no necesariamente
tiene que ser placenteras. No necesariamente. Hay muchas obras de Xenakis que son, no feas, pero no son
precisamente que bonito ni que agradable, pero te agarran emocionalmente. Entonces no necesariamente
tiene que ser bello. Es la emoción. Hay una transmisión de la emoción.
OQ: ¿Qué es lo que la emociona a usted en ese sentido? ¿Utiliza recursos orquestales? ¿O digamos en una
obra qué tipos de recursos? ¿O eso sale?
DA: No es un recurso, no es una cosa voluntaria, que ahora viene. Es una cosa que la música va surgiendo
y tu sabes que es en el momento. Claro, uno trabaja en una obra y hay momento que tu dices: -Oye, ya va,
¿cuál es el punto culminante de este discurso musical? No lo veo, no lo tengo.
Entonces tienes que trabajarlo. Me imagino que igual le pasa a un escritor. Estás escribiendo una novela y
todo está muy interesante pero a lo mejor estás en un plano así donde todos tus personajes son así y de
repente necesitas un momento crucial donde sabes, esa es la escena que tu lector va a recordar los
próximos tres años. Entonces esas cosas se trabajan también. Tu necesitas el punto climático de este
movimiento y este también necesita un punto climático. Y tu dices bueno, racionalmente. Yo ahorita estoy
escribiendo un concertino de piano y de repente un día dije “¿y dónde voy a meter la cadencia?” O sea,
racionalmente tengo que planificar la cadencia. O sea, yo no puedo escribir y al final decir “¡up! No
escribí cadencia”. Entonces hay un momento que te dice, “uy no has escrito la cadencia y llevas la mitad,
¿dónde va? Ah bueno, vamos a procurar que sea por aquí ¿no?”.
Puede ser que cuando escribas la cadencia venga el “clic” ¿no?. No lo sé, no es una cosa que tu planificas
pero es una cosas que tu sabes cuando. Los artistas normalmente hablan de eso cuando viene la musa. Tu
haces tu trabajo artístico más que artesanal, pero haces el artesanal también. Pero hay un momento como
que no depende de ti ¿no? Sino que viene ¿no? Y tu sabes cual es el momento de la obra.
257

OQ: ¿Le pasó esto con Tres noches sin luna?
DA: Tres noches sin luna fue una obra muy importante. Esa obra es un “clic”. Es la única vez que yo he
escrito una obra en tres días. Yo no corregí esa obra. O sea, cada noche era un movimiento. Era como que
me lo dictaban, yo sabía lo que era y la pieza para mi funciona estupendamente, ha tenido una vida
estupenda, la ha tocado mucha gente, la ha tocado gente en todas partes, es una obra que yo quiero mucho,
que funciona muy bien. Eso fue un “clic”.
OQ: ¿En tres días?
DA: Si, en tres días. Y fue justamente, es muy significativa. Yo la escribí un año y pico después de haber
regresado de Francia. Fue cuando llegué de Francia en julio del 86'. Pasé un año sin escribir una nota
porque no sabía que escribir. Porque venía escribiendo una música muy atonal que encajaba en el mundo
que yo estaba viviendo en París, que intentaba estar a la vanguardia. Que recogía todo lo que yo había
absorbido, aprendido, no solo en las clases, sino oyendo música, analizando, viendo conciertos, yendo a
ensayos que me desarrolló a mi. Pero cuando yo llegué aquí y las orquestas tocaban Tchaikovsy y yo oía
en la radio salsa y la música contemporánea prácticamente no existía. Yo me quedé sin saber qué hacer.
Entonces pasé un año en absoluto silencio escribí un cuarteto de percusiones que se tocó inmediatamente.
Y un día me encontré escribiendo esta obra que no tenía ninguna planificación. Y allí cambió mi estilo
musical. (...) Después de Tres noches sin luna escribí una obra de orquesta que me encargaron a un
festival, que fue mi primera obra sinfónica. Escribí otra cosa y después escribí Ficciones y ahí si ya
encontré finalmente mi estilo que creo que no difiere mucho de lo que estoy haciendo, la verdad es que
van 22 años y es muy cercana.
OQ: ¿Y cómo considera usted ese estilo?
DA: Bueno yo he logrado una cierta definición que espero que espero que no se convierta en una etiqueta,
pero mi lenguaje digamos que es fundamentalmente atonal, más puede ser consonante y donde hay una
búsqueda de lo lírico que no es obligante pero puede estar presente. Cuando aparece bien, cuando no
aparece también. Pero cuando apareció, como en Tres noches sin luna, hay unas líneas que empiezan a
hacer como una melodía, yo en ese sentí que yo me estaba burlando de la melodía. Y era que la melodía
estaba ¿sabes? O sea, tu eres latinoamericana, este es tu mundo sonoro frente a una música... Yo tuve un
profesor francés donde yo llegaba con una obra, que casi me frustra, un obra con un texto y bueno, el texto
cantado tenía una cierta melodía. Casi me saca del salón. (...) fue terrible las cosas que me dijo.
Afortunadamente me pude cambiar de profesor a estudiar con este japonés que me fue fantástico. Pero
sabes, es así como el niño chiquito que aprende, que cuando va a tocar la candela, la mamá le hace así y
más nunca toca la candela, o se quemó. Bueno prácticamente, yo pude haber quedado impedida allí. El
tipo fue tajante delante toda la clase, fue una cosa horrenda. Entonces liberare de eso fue me costó un año
de silencio en mi ambiente. Yo me levantaba en París y con excepción del verano o sea, me vestía de
negro todo el año. El cielo oscuro, no es Londres pero es París. Entonces llegué a un país donde el cielo
está azul todo el año (...) entonces yo sentía distinto. Yo descubrí que yo sentía distinto en esa pieza.
Entonces yo me quedé como así. Y todo el mundo:
-Ah que chevere, yo la quiero tocar y yo la puedo estrenar y yo voy a tocar en no sé donde, ¿me la puedo
llevar?
-Si llévatela.
O sea fue un cambio y como que me encontré conmigo misma con esa pieza. Y yo sigo siendo
enormemente atonal pero cuando viene la consonancia, o sea, yo manejo de tensión y la distensión, que es
un elemento psicológico y emocional y tímbrico si se quiere ¿no? Yo no puedo vivir en una disonancia sin
resolución perenne, pero yo puedo ser muy disonante, muy atonal.
Y de repente, que es lo que justamente estoy trabajando en este concertino, de repente sobre esta gran
atonalidad hay una línea que sale y que no está reñido. La línea no la tengo que armonizar con dominante
258
y tónica. Y cuando me vienen acordes, me asusto, me lo pienso, me enredo pero los dejo, si están ahí es
por algo. Y generalmente ha funcionado. Cuando soy un poco triádica lo dejo. Me pasa poco pero es parte
también de mi lenguaje. Muy poco pero me pasa. Entonces esa es la única definición que...
OQ: Pero en este punto, el compositor moderno, contemporáneo o de música contemporánea ¿debe tener
como ese tipo de miedo hacia eso triádico, hacia la melodía ?
DA: Yo creo que hay que tratar todas las estéticas con prudencia porque uno puede fácilmente caer en el
esnobismo o en las modas. En el esnobismo cuando eres muy joven. O sea cuando tu estás chamo puedes
probar, “ahora quiero ser minimalista o quiero ser un poquito minimalista”. Yo le digo a mis alumnos
“todos somos un poquito minimalistas alguna vez”. O de repente yo me encuentro trabajando con una
serie de siete notas, hago una línea, digamos, melódica, me sale y la quiero analizar para sacarle provecho,
sabes, para poder conformarla, reutilizarla la analizo a nivel de intervalos. Eso es un proceso posterior que
la línea salió. Y me doy cuenta de que no hay notas repetidas entonces yo veo que si, hay cierta serialidad.
Entonces en ese sentido yo puedo utilizar un proceso serial como una técnica más. Pero jamás. Yo no
tengo ninguna obra que yo pueda decir que es dodecafónica o serialista, ninguna. Y creo que nadie que
analice una obra mía puede decir “aquí está la serie sobre la que basó la obra”. Pero tu puedes encontrar
cierto proceso allí. Entonces hay procedimientos, de repente hay cosas repetitivas que tu dices “esto es un
poco minimalista”. Entonces tu vas y dices “bueno, verdad, déjame ver que hacen los minimalistas. Ah
bueno, entonces si yo añado este elemento”, eso lo estás pensando desde el punto de vista técnico. (...)
Pero nadie puede decir que yo soy minimalista.
Entonces, claro, uno conoce todas las técnicas digamos. A mi me ha interesado también la música
espectral. Hay cosas, hay obras sobretodo orquestales que yo he orquestado con un punto de vista
espectral, pero tampoco es que debe haber unas reglas y las tengo que cumplir, sino que me sirven.
Entonces uno conoce las técnicas. Entonces en el mismo sentido, si yo estoy trabajando la música y hay
una cosa que es triádica, más nunca vas a encontrar en mi música funcionalidad, tónica-dominante-
subdominante. Es triádica también pero también la trato con cuidado ¿no? De repente, en la obra que estoy
escribiendo yo dije:
-Bueno, ¿cómo contrasto a lo tan atonal, tan disonante, cosa que sea consonante?
Entonces me fui por lo acordes de cuartas. Una cosa de voluntad. Entonces aquí está línea la voy a
armonizar con cuartas en las cuartas. Funciona y es una referencia a una música que puede ser Bartok, que
puede ser (...), que puede ser Debussy. Pero no es una música ni nacionalista, ni [pintuista], ni
impresionistas ni nada, pero uno sabe que recursos está usando. Entonces en ese sentido uno trabaja con
cuidado, con conocimiento de las técnicas pero con cuidado.
OQ: Que igual no tiene nada de malo.
DA: Es que es tu paleta, es tu paleta. Tu en la plástica tienes decisiones, o soy figurativo o no, o uso líneas
rectas o uso curvas, o uso pinceladas así o uso la técnica de óleo o máquinas. O sea, son las mismos
recursos que tenía Miguel Ángel, las mismas que tenía Picasso otro. Y tu sabes que tienes un poquito de
esto, un poquito de otro pero te vas haciendo un lenguaje personal.
OQ: Claro, que es precisamente la búsqueda.
DA: Es la búsqueda. Claro.
OQ: ¿Y tres noches sin luna tiene una particularidad en el título?
DA: Bueno, le puse eso porque yo obviamente, si componía de noche y trabajaba de día, no dormí.
Entonces era sin luna porque no me pude asomar a ver la luna, solo trabajaba ¿no? De ahí viene el
nombre. (...) Luego tu viste que uso textos de ese poeta norteamericano E. E. Cummings. Claro, yo
fuertemente influenciada porque todos los compositores de la época, Boulez, Berio, Stockhausen, Ligeti,
259
toda esa generación usó textos de Cummings, era el poeta en boga, era el poeta que rompía con las formas,
que comienza con la espacialidad del texto en el papel, de una gran expresividad.
Y yo me había comprado en Francia una edición bilingüe, inglés-francés, que yo iba leyendo. Y encontré
esos fragmentos de poemas por aquí y por allá que estaban en mi intención expresiva ¿no? El texto los
dice, además los textos los recita.
OQ: ¿Pero hizo una selección de todo el libro o es un poema en particular?
DA: No me acuerdo, eran poemas selectos o algo por el estilo. Una edición bilingüe debe haber sido una
cosa muy particular. Pero la selección fue totalmente arbitraria.
(...)
OQ: Y los recursos a nivel de expresividad. Esas ideas del libro ¿cómo las intentó plasmar (...) a través de
la obra, a través de la música?
DA: Si, hay una conexión entre el texto y la música. Fíjate que hay algunas expresiones que son no
musicales como un gemido que yo pido al final del primer movimiento y una cosa de mover la cabeza, un
poco teatraliza, salir detrás del escenario, moverse. Hay algo de inconformidad en el texto, de
incomodidad, que es seguramente ese novio que como que se quedó con el libro, no me devolvió,
estábamos que no nos entendíamos. Y estaba la cosa música que yo no estaba bien en mi piel como dicen,
no era ni esto ni aquello. Entonces creo que la obra tiene mucho de eso.
OQ: Claro y la época de falta de un año sin componer y todo.
DA: Si, entonces es como muy de echar todo ¿no? Muy fuerte.
OQ: ¿Cómo fue el proceso cuando se la escogen en el Festival Internacional?
DA: Igual que siempre. Yo la mandé aquí al...
OQ: ¿Tenía mucho tiempo escrita verdad?
DA: Si. Si porque yo fui en el 2000 a Luxemburgo y la obra es del 87'.
OQ: ¿Y normal? La mandó a la selección...
DA: Si a la selección nacional se mandó de aquí y ellos la escogieron allá. La tocó por cierto un
clarinetista suizo muy bueno.
OQ: ¿Pero la estrenaron allá?
DA: No. Ya se había estrenado, se había tocado en todas partes. Ya la había grabado Jorge Montilla. En
Estados Unidos se tocó muchísimo cuando viví en Estados Unidos. (...)
OQ: ¿Tiene muchas grabaciones?
DA: No, tanto.
OQ: ¿Pero es también visual? O sea, hay que ver la obra.
DA: Si, si se ve, pero funciona muy bien a nivel de audición. No necesita.
260
OQ: ¿Pero la tiene en ambos formatos?
DA: No, sabrás que ahora que tu lo dices, no la tengo en video. De repente voy a buscar de hacerla.
Porque yo tengo una obra para cuarteto de clarinetes que se llaman Dos espacios que es del 89' creo, que
si necesita registro visual, porque ya es casi de happening. Porque la pieza empieza con la sala apagada,
con los músicos detrás de... y caminan por la sala oscura, tienen que aprenderse unos módulos de
memoria, interactuar. Entonces el primer movimiento es así hasta que en el segundo movimiento ellos
llegan al escenario y tocan en escena con atriles con la luz prendida. Eso necesita registro visual. Yo nunca
lo he hecho.
Eso lo hizo varias veces el Cuarteto de clarinetes aquí y lo hacía un cuarteto de saxofónes de Baltimore.
OQ: ¿Pero ellos tendrán su registro?
DA: No lo sé. Yo perdí contacto con ellos. Pero sé que lo tocaron varias veces.
OQ: A nivel de interpretación de sus obras, ¿todas sus obras se han interpretado?
DA: De mis años de París hay varias cosas que no se han hecho. Un par de cosas nada más. Dos
ensambles. Un ensamble grande y un ensamble con voces, eso no se ha hecho nunca. Después una obra de
fagot y piano que yo creo que yo borré de mi catálogo, creo, me parece que si. Y fíjate, tengo un par de
obras ya más reciente, donde prácticamente compongo y estreno, hay una obra de corno solo que no se ha
hecho, porque yo me quedé con la sensación que como que no la había terminado, una obra de saxo solo
que tampoco se ha hecho y ya. Todo lo demás si.
OQ: ¿Qué son más o menos cuántas obras?
DA: Estoy en en las 52. Estoy en la 53.
OQ: ¿Cómo ve la perspectiva de la composición venezolana en la actualidad?
DA: Bueno, yo creo que los compositores somos como las cucarachas, perdona lo feo de la imagen. Las
cucarachas, los humanos con toda la tecnología que tenemos no hemos logrado exterminarlas y son
animales prehistóricos. Yo no sé si hay un cohete que han mando al espacio han conseguido una
cucaracha, no me extrañaría, supongo que no, pero no me extrañaría.
Decir que somos una raza en extinción sería una cosa absurda. (...) Yo creo que no porque tampoco es que
los compositores florecen como violinistas o como los flautistas, ni aquí ni en el mundo entero porque yo
creo que esa es una cuestión de selección natural biológica. Fíjate que el mundo se mantiene. Más o menos
nacen el mismo número de mujeres que de hombres. En general, nacen más mujeres que de hombres
porque se necesitan más mujeres que hombres, porque se necesitan más mujeres para reproducirse que
hombres ¿no? Y eso es una cosa que nadie lo planifica, eso nadie lo mide. (...) Entonces fíjate, no es que
en ningún país sobran los compositores, quizás en Argentina, quizás en Alemania, pero no somos
demasiados, tampoco somos demasiado pocos. Por eso creo que no es una raza en extinción sino que es un
equilibrio natural, estoy hablando del caso concreto de Venezuela. Sobrevivimos los pocos que el medio
puede absorber. Si hubiera más ayudas, más ayudas no, más apoyo, porque no se trata de ayudar. Porque
uno no dice, se ayudan a las orquestas o ayudan a los niñitos que estudian violín o piano. Se apoyan.
Una...
OQ: Diferencia.
DA: Si. Si hubiera más apoyo a los compositores, habrían más. Pero seríamos mejores, más desarrollados,
nuestras obras serían mejores y más acabadas, estuviéramos...
Es lo mismo que con la ciencia. O sea, ¿por qué en Estados Unidos hay mucha investigación? ¿Por qué
261
hay muchos premios nobel? ¿Por qué hay muchos inventos en Estados Unidos, Alemania, Japón, ahora en
la China? (...) Porque hay mucho dinero apoyando la investigación.
Lo mismo pasa. ¿Por qué las orquestas venezolanas de repente son tan buenas? Porque hay mucho dinero
apoyando el movimiento orquestal. Y hay proceso de selección natural. Empieza un núcleo con 200 niños
y tu sacas tres muy buenos. Se van quedando, estos se van, estos se quedan enseñando, estos se quedan a
nivel tal cosa, estos son buenos pero se van a estudiar otra cosa y quedan tres que van a la selección
nacional que van a la Bolívar B. Pero es una pirámide natural, de selección natural, normal, es así, tiene
que ser así. Y son tan buenos porque hay mucho apoyo. Porque tienen instituciones, tiene maestros,
porque tienen estímulo, porque los llevan aquí y allá, porque mientras ensayan tienen un buen sanduche,
porque ayudan con el instrumento, entonces pues por supuesto.
Si nosotros tuviéramos eso en la composición, la figura sería fabulosa. Los que tiene 60 años como Juan
Carlos Nuñez y Federico Ruíz mira, han trabajado con las uñas, en su propio perjuicio económico y se les
avecina una vejez con mucha escasez. Entonces, obviamente no tenemos apoyo. Pero ellos han
sobrevivido de su generación y son unos tipos talentosísimos. Entonces esa es la realidad que tenemos.
Podemos tener mucha gente talentosa que tiene muy poco estímulo para crecer. Fíjate a nosotros nos ha
mermado el número de estudiantes que vienen a hacer posgrado en composición y ha subido el número de
estudiantes que viene en dirección, porque la dirección da comida, la composición no. Entonces, habría
muchas cosas que analizar. O sea, se sabe lo que está pasando.
Puede que te consigas a directores que digan “pero si se apoya, los compositores se quejan mucho”.
Nosotros hicimos diez obras de compositores este año con la orquesta. Ajá, ¿cuáles encargaron? ¿Qué
compositor se benefició económicamente para no tener que salir a matar 20 tigres para poder encerrarse en
su casa a consciencia seis meses a escribir una obra sinfónica con todo lo que tu puedes dar? ¿Le pagaron
los derechos de ejecución?
Entonces no hay un apoyo, cierto. ¿Cuál es el futuro? Bueno, seguiremos sobreviviendo como
sobrevivimos. Sobreviví muchos años bastante bien debo admitirlo cuando los sueldos de las
universidades eran respetables. Pues yo me di el lujo por los últimos 15 años desde que nació mi hijo, de
estar solamente trabajando en la Universidad Simón Bolívar, dar clase, atender tesis, criar a mi hijo y
componer. O sea, ha sido un lujo. Pero ya no puedo hacerlo porque la miseria que me pagan no me
alcanza. O me decido a vivir tu sabes, como si fuera... O sea, después de 20 años de universidad, con tres
títulos universitarios, 20 años de carrera, digamos, en letras minúsculas y modesta pero con una cierta
carrera internacional, titular de la universidad y que con la quincena no te llega, o sea, eso es una locura. Y
la composición no te da. Y este gobierno con todo lo que habla, lamentablemente a otros países,
comunistas o socialistas o lo que sea, como Cuba donde hay un gran apoyo a la creación, aquí no se puede
hacer. No se ha apoyado. Este gobierno no ha publicado un disco a los compositores venezolanos, ni
siquiera a los chavistas, ni siquiera.
Entonces mira, la perspectiva no es mejor que lo que tenemos. Es muy difícil para los jóvenes hacer
carrera, mantenerse activos, desarrollarse, muy difícil, muy difícil. Pero siempre va a haber, siempre
vamos a haber supervivientes de la generación. Entonces yo no soy optimista, tampoco soy pesimista
pero...
OQ: La realidad en su justa medida.
DA: Si.
OQ: Pero desde el punto, ¿el papel del Sistema de Orquestas con respecto a la composición?
DA: Bueno, se han limitado a... Claro, hay más orquestas, hay más conciertos, hay más de vez en cuando
que nos incluyen en la programación. Tu dices algo y te digo, yo he discutido:
-Ay, acaba de haber un concurso, si, se hicieron no se cuantas obras. Si, si, se leyeron...
Si estupendo, pero el resto del año no hay nada. Nosotros no hemos logrado [copar] el derecho de
ejecución. No lo hemos logrado.
262
OQ: ¿Pero los venezolanos?
DA: Los venezolanos. Y nosotros lo hemos batallado. Todo el mundo te dice que no tienen plata. No hay
un sistema de encargos, debería haber.
Si, el Sistema está dando ahora clases de composición. De acuerdo, eso está bien, pero debería ya verse
más y habría forma. Y nosotros se la hemos proporcionado y no ha sucedido. Y a pedido de Abreu. Yo
tengo año y medio en un proyecto pedido por Abreu. Tuvimos 13 reuniones de trabajo intenso y nunca
surgió. Perdí mi trabajo porque ni siquiera el proyecto me lo pagaron. Entonces sabes, uno tiene que
ponerse [serio].
OQ: Por más de promesas.
DA: Si, si. De repente un día desaparecieron, más nadie nos atendió, no hubo más respuestas y yo dije
“aquí esto no es verdad”.
OQ: Maestra muchas gracias.
DA: De nada.
ANEXO V
Entrevista Diógenes Rivas
Fecha: 2013 – 08 – 19
Explicación del proyecto.
Diogenes Rivas: Bueno, este.. Todo muy complejo ¿no? Para empezar a hablar de esto. Me señalas la
Sociedad Venezolana de Música Contemporánea. Bueno, este... que yo sea parte de esa Sociedad eso es un
decir pues.
OQ: Que está en la lista es otra cosa muy distinta a la realidad.
DR: En verdad, eso, aparezco en la lista y desde un principio aparecí en las listas y nunca supe por qué.
Pero bueno. Estuve allí.
Entonces.... Y jamás, creo, si no me equivoco, yo nunca he representado a la Sociedad ni he participado a
nombre de la Sociedad en una actividad, ni dentro ni fuera del país.
OQ: Porque fíjese que en la página de internet de la Sociedad está montado en un servidor de la
Universidad Simón Bolívar, aparece su obra Ritmomachia, para piano, que también sé, creo también tiene
una versión para cuerdas o no sé si la versión de piano es...
DR: Ah, esa es... Aparece una de dos pianos ¿no? Ritmomachia es para dos pianos si.
OQ: No recuerdo bien. Creo que es un piano en la página de internet y hace parte de las obras que fueron
escogidas por la Sociedad Internacional de Música Contemporánea para representar a Venezuela desde la
Sociedad Venezolana.
DR: Bueno, eso es muy curioso porque la verdad en una ocasión esa Sociedad Internacional me invitó a
mi en un evento. No recuerdo... Ya sé, ya sé, un evento que era en, creo que en Estonia, algo así, ¿verdad?
Pero fue la Sociedad Internacional la que me invita.
OQ: ¿No pasó por el filtro de la Sociedad Venezolana?
263

DR: De ninguna manera.
OQ: Pero sale como uno de los logros de la Sociedad por ejemplo. Que su obra haya salido.
DR: No me opongo a eso. Si lo quieren hacer así, pues que lo hagan, a mi no me fastidia (risas). Pero la
verdad es que, de eso no tengo, de ninguna naturaleza, de verdad que nunca la tuve. Porque he sido muy
cuidadoso en conservar mi autonomía, mi libertad, una posición que tengo yo frente a la música que es
mía, intima, personal. No es parte de ningún gremio, de ninguna filosofía nacional, nada de eso. Porque
entre paréntesis, hablando de filosofías nacionales pues, todo esto lo que es el populismo nacional, musical
etcétera, es algo que yo detesto profundamente pues. (...) Algo de lo que yo estoy muy distanciado ¿no? Y
eso es una situación que en la vida real, yo lo he podido constatar muchas veces, genera muchas
distancias, distancias personales si se quiere ¿no? ¿Por qué? Porque el concepto de música nacional, que
está muy muy arraigado en Venezuela, muy arraigado en Colombia, muy arraigado en Argentina, en toda
América Latina pues, digamos es una de las grandes taras de la creación musical es el concepto de lo
nacional.
OQ: ¿Pero tildado hacia digamos, la tendencia nacionalista al estilo Sojo, al estilo... o a qué criterio más o
menos?
DR: Bueno, todas, todas funcionan bajo el criterio de la vieja escuela de Sojo, que tuvo una influencia
poderosísima entre todos los países de América Latina, más influencia más que poderosa que Ginastera,
más el sello de Chavez, Chavez el bueno este más... digamos... no sé Villa-Lobos en el Brasil. Digamos
que fueron los pilares del nacionalismo. Nacionalismo que desafortunadamente no se ha superado, no se
ha superado. Tanto así que ninguno logró, ha logrado una obra representativa digamos, importante o que
pueda estar a lado de estos grandes compositores ¿no? Inclusive aquí mismo en Venezuela todavía, de las
escuelas de Sojo, de sus alumnos raro que alguien haya superado al maestro Sojo. Hay una obra, hay una
obra que si fue muy importante que es... creo que es... es una obra para orquesta de Antonio Estevez que si
fue bien importante.
OQ: ¿La cantata?
DR: No la Cantata, es una obra para orquesta. Creo que es....¿cómo es que se llama esa obra? Es una obra
importantísima. La obra más importante de Antonio Estévez, que es una obra para orquesta. Bueno, ya lo
investigaremos, luego veremos como se llama esa obra. Creo que es un Estudio para orquesta algo así
¿no?
Entonces vienen los tanteos, o continúan pues, bueno no los tanteos, sino el coqueteo con la idea de hacer
música para agradar y música que encaje en ese espíritu. Eso por parte de algunos compositores. Y por
parte de otros, como tu señalabas, no tan antiguos, es porque se dio un fenómeno muy especial, yo no sé si
en los demás países de América Latina, pero en Venezuela se dio un fenómeno muy importante y es que
era necesario presentarse como compositor para escalar socialmente y tener acceso a la dirección de este
teatro o del otro teatro o en fin, llegar a tener unas posiciones que fuesen bien importantes. Entonces,
naturalmente, pues la mayoría de los compositores se dedicaron a hacer la obra, una, la que le pudiese dar
el título de compositor, para tener acceso socialmente. Y después lo dejaron porque luego de eso, eso no
respondía a una idea de vocación, ni a una idea de necesidad.
Porque la composición finalmente es algo que va más allá de, inclusive de la idea de profesión. Es una
vocación pues. O es una necesidad o eso no va más allá. No se puede ir más allá. Por una razón muy
sencilla: la composición no es un medio de vida. Difícilmente llega a ser un medio de vida. Puede ser que
algún día que eso llegue a ser un medio de vida. Y de hecho, entre miles de compositores en el mundo, a
lo mejor hay dos, tres que pueden vivir de la composición. Es decir, que les ha dado tal nivel de
subsistencia, royaltys , etcétera, todo lo que tu quieras ¿no? Pero eso por ejemplo en América Latina es
impensable. Es impensable, ¿por qué? No tiene los medios para la difusión de la obra, por tanto no puede
264
haber royaltys y de hecho van todos por allí; no hay orquesta u orquestas o ensambles o instrumentistas o
solistas que se dediquen al estudio de las obras porque, bueno, porque hay muchas taras, mucho
impedimento, en fin. Entonces eso no está en la capacidad de hacerlo. Entonces, este... la radio mucho
menos, porque los medios de comunicación mucho menos se van a interesar en todo esto ¿no? Así que
estoy es una actividad, una actividad de monjes pues, una actividad de masa, una actividad “underground”
pues, una actividad absolutamente fuera de todo circuito, de todo circuito. Porque si ya, en América Latina
se decía que la música clásica era para las minorías, bueno pues la música contemporánea es para las
minorías de las minorías. Es decir, la verdad que ya es el colmo. No hay posibilidad de como alguien en
América Latina sueñe con tener derechos de autor. Eso no es posible.
OQ: ¿También se debe al público?
DR: Si obvio. Por fortuna tengo algunos derechos de autor pero eso es por Europa, eso es por la Sociedad
Francesa de Autores y Compositores, pero eso es otra historia. Pero por Venezuela no hay ninguna
posibilidad.
Luego, en cuanto al público este... bueno, yo me di a la tarea de formar un público, durante veinte años
hice el Festival Atempo, que ahora está en peligro de desaparición porque con la nueva “Ley Abreu” es
muy difícil que se pueda hacer.
OQ: ¿Cuál es la “Ley de Abreu”?
DR: La que el congreso dictaminó, aprobó ayer o antes de ayer. La nueva Ley de Cultura si, si. Que es la
Ley de Abreu pues. Impide, este, la existencia de ninguna sociedad de música, ninguna actividad musical
de ninguna, digamos, toda iniciativa privada queda descartada según la “Ley de Abreu”. Todo el mundo
queda descartado. Solo él tiene derecho a existir. Porque bueno, esa ha sido su vieja política siempre ¿no?.
Que esa política le haya dado resultado, bueno eso ya es otra historia ya para estudiar si, en fin, ¿cuáles
son los alcances? ¿Cuál es el objetivo de todo aquello? ¿No? De todas maneras esa es una actividad social
que está muy distanciada de la actividad de la creación. Absolutamente, totalmente distanciada. Y además
de ser una actividad social esta se vende como tal, como actividad social, es decir, y se presenta así ante el
mundo entero como actividad social ¿no? Que a la larga esa actividad social por fortuna ha surgido un
director como Dudamel, eso es una bendición para él y en fin, el mundo de la música, que exista un
talento así ¿no?
Entonces, digamos grandes rasgos ese es el panorama de la creación musical en Venezuela. Por eso es que
es muy difícil hablar aquí de compositores porque la verdad que la mayoría están inactivos pues. Apenas
se asoman por allí como compositores con una obra que fue escrita hace veinte años, hace treinta años y
eso tiene poco peso pues.
OQ: Claro. Hace parte de la historia. No es...
DR: Y ni siquiera hace parte de la historia porque no sabemos si esas obras pertenecen a la historia. El
tiempo dirá que obras quedan, que obras no quedan. Eso lo dirá el tiempo. Ahora ya una obra que de
principio nace digamos, en manos de gente de poca experiencia, de poco trabajo, en fin, ya sabes, la
composición es algo que da frutos a muy largo plazo. Pero a muy largo plazo si hay continuidad en el
trabajo. Recuerde que en la historia de la música la gran obra del compositor fue siempre la obra ya en su
momento de adulto.
OQ: La etapa más madura.
DR: Maduro, si si si. En la vejez, en la vejez de Mozart. Mozart murió que, 34 años. Bueno, esa era su
vejez. Además, que ese era el promedio de vida en aquellos años ¿no? Entonces, raro el caso de Haydn
¿no?
265
OQ: Ochenta mil sinfonías...
DR: Ciento cuatro sinfonías a esa edad y llegar a los noventa y tantos años ¿no? ¿Bueno y cuál es su gran
obra? Bueno pues, cuando tiene ochenta, cuando tiene noventa. Igual pasa con Verdi, igual pasa con
Beethoven, con Brahms, con todos los compositores, no hay compositor que escape a eso. Es muy raro
que un compositor de joven pueda producir una gran obra ¿por qué? Porque eso requiere de la suma de
mucha experiencia, de muchos conocimientos, de mucha claridad de ideas, de conceptos. Porque
finalmente la composición no es solamente saber poner dos notas. Eso responde a un mundo conceptual
también, el cual el compositor tiene que definir muy bien cual es su pensamiento y a dónde quiere ir, a
dónde quiere llegar y cuál es... y que es lo que sustenta su trabajo de investigación. Pues sin un trabajo de
investigación pues, no es posible avanzar, no es posible avanza. Porque sin un trabajo de investigación no,
puede ocurrir que bueno, la persona se estanque pues, se estanque y que es un poco a repetirse, cosa que es
terrible. Hay gente que, bueno, no le teme a eso. Yo particularmente le tengo terror a la idea de repetirme.
Además para que una obra, en verdad para que se su sustente en el tiempo, tiene que tener algunos
elementos novedosos, algunos elementos nuevos, de aporte, de descubrimiento en fin. Como fueron todas
las grandes obras siempre. Por eso las grandes obras son objeto de estudio, porque allí siempre habrá algo
que descubrir, algo nuevo que quedó allí. Algo nuevo que permitió entonces luego al mismo compositor o
a nuevas generaciones, seguir ahondando. Ahora si las nuevas generaciones en lugar de ahondar, se
dedican a aferrarse es al maestro, aferrarse a la tradición, en fin, bueno, entonces eso no se puede, no se
puede avanzar.
OQ: Se queda estancado.
DR: Se queda estancado. Eso es lo que ha ocurrido en muchas épocas. Ocurrió inclusive en una de las
épocas más luminosas de la historia de la música, como es el periodo de transición entre el Ars Antigua y
el Ars Nova, allí ocurrió, ocurrió, Digamos, los compositores que no quisieron sumarse al movimientos o
al mundo, al nuevo espíritu del Ars Nova, siguieron escribiendo tropos. Ok, escribieron tropos ¿y qué
ocurrió? Bueno pues si, puede ser que ellos hayan enriquecido el repertorio litúrgico, pero la obra, la gran
obra surgió es en el, la gente que se sumo pues al descubrimiento de las voces, las nuevas voces, la
polifonía, en fin
OQ: Y llegamos a Josquin y a Palestrina.
DR: Claro, claro. No y mucho antes, este... todo lo que es Notre Dame. Entonces, hay dos maneras de ser
compositor. Una, digamos, siendo útil a cimentar una cierta tradición, que esa es la tarea a lo mejor de un
compositor. Pero al lado, está la tarea del creador que es bien diferente. Es decir, el compositor creador, el
compositor inventor. Crear es inventar. Eso es en definitiva lo que es bien importante. Y eso es algo que en
Venezuela no se ha hablado y no se quiere hablar naturalmente. Es un tema que puede herir a mucha
gente. Pero el creador tiene una responsabilidad frente así mismo y frente a la música, no digo frente a la
sociedad porque finalmente tu estás absolutamente alejado, como creador uno necesariamente tiene que
alejarse, tiene que olvidarse del significado de sociedad o música para la sociedad o música para tu
público, música para esto o para aquello ¿no? Porque de hecho, este... a mi personalmente, a estas alturas
de mi vida, yo no sé que me produce más satisfacción, si es la creación o llegar a escuchar la obra en un
concierto. Al final, a mi lo que me produce la mayor satisfacción es mi trabajo aquí en el estudio, mi
trabajo de creación. Porque cuando llego a escuchar la obra, ya he pasado por tantas etapas ¿no?, aparte de
lo que es la investigación, las emociones del producto, de los logros, de los pequeños descubrimientos que
se van haciendo día a día, de la obra que ya tu has escuchado tantas veces aquí en tu estudio. (Palabras en
francés)... como se dice en francés ¿no?, que escuchas en tu cabeza ya, si cuando escuchas la obra, bueno
si, la obra responde a lo que tu querías y desde luego, yo en particular me he cuidado muchísimo de que
cuando mi obra va a ser interpreta, va a ser interpretada por alguien que sabe exactamente que es lo que va
a hacer con esa obra. O sea, con un gran intérprete. Si, si. Eso jamás va caer en manos de un tipo
mediocre. Nunca, nunca, eso solamente un gran intérprete.
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OQ: ¿Y afortunadamente lo ha tenido?
DR: Siempre, siempre. Si, siempre. Toda, toda, toda mi obra ha sido estrenada. Además toda mi obra ha
sido estrenada. Yo no tengo nada escondido en gabeta, pues. Si habrá una o dos, no sé. Pero normalmente
toda, toda ha sido estrenada y siempre por grandes intérpretes ¿no?
OQ: ¿Aquí en Venezuela se han estrenado algunas?
DR: Aquí en Venezuela yo las he estrenado todas en el Festival Atempo. Si, si, si. Con los intérpretes
míos, los intérpretes que vienen de Francia o que vienen de Suiza, o que vienen de Estados Unidos. Por
cierto, por cierto, hay un intérprete con el que tu deberías hablar. Él va a estar aquí dentro de dos meses.
¿Tu estás aquí dentro de dos meses?
OQ: Si claro que si.
DR: Él se llama Manuel Laufer. Entonces Manuel Laufer es un pianista extraordinario, él vive en Nueva
York y está haciendo ahorita su tesis de grado. Entonces, toda... digamos su tesis de grado está basada en
mi obra pianística. Por cierto que en marzo, yo voy a escuchar su concierto de grado porque justamente es
con mis obras. Eso es allí en la Universidad de Nueva York. Así que en marzo voy a tener que ir a
escuchar eso, bueno más las clases me pidió que diera y todas esas cosas ¿no?
OQ: ¿Y cuántas obras suyas de piano? ¿Todas las obras suyas que ha compuesto o hizo también una
selección?
DR: Eh... Si, es una selección claro.
(Sigue la conversación sobre el la tesis de Manuel y el viaje a Nueva York y entra en describir la obra
“Rithmomachia”)
Lo de los análisis es sumamente interesante porque permite detectar cosas luego de la escritura. Y más que
esa ya es obra tiene un buen tiempo.
OQ: ¿Más o menos cuándo la compuso?
DR: No sé, pero por lo menos debe tener diez años o más. De la cuál uno podría perfectamente digamos
detectar algunos elementos para la propia teoría. Porque también ese es otro aspecto que es bien
interesante ¿no? El compositor hoy en día también está obligado a elaborar su propia teoría.
OQ: Es un teórico tal cual.
DR: Porque no es posible aferrarse a teorías ajenas, salvo que te interese eso la composición desde el
punto de vista didáctico ¿no? Ahora la composición desde el punto de vista de creación requiere es otra
posición, requiere su propia sintaxis, su propia teoría, elaborar el mundo propio teórico que sustente lo
que uno está haciendo ¿no?
OQ: ¿Alguna vez se ha puesto usted a analizar eso de usted mismo?
DR: Si, si, si tengo. Bueno, de hecho, he elaborado mucho, hay muchos aspectos teóricos que yo he ido
elaborando poco o poco, que es lo que sustenta el trabajo mío. Por ejemplo, uno de esos aspectos teóricos
es el de la armonía proporcional, que yo tengo años trabajando sobre eso. En el que elaboro para cada
instrumento su propio mundo armónico de acuerdo a las proporciones áureas que, entre paréntesis, encaja
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perfectamente en cada instrumento porque por alguna razón u otra, en todo instrumento las proporciones
áureas están presentes. Entonces a partir de esa, lo que hago es explorar esas proporciones físicas del
instrumento para generar todo un mundo de relaciones armónicas que sustentan el trabajo mío.
OQ: ¿Y eso lo ha hecho desde cuándo para acá?
DR: Uh, tengo muchos años.
OQ: ¿Pero en sus primeras obras está ya explorando eso? ¿o fue ya madurando?
DR: No, no. Si, madurando. No, desde luego las primeras obras pues surgen digamos, alrededor del
mundo serial, un mundo absolutamente apasionante ¿no?, absolutamente apasionante. Porque
desafortunadamente aquí hay una gran confusión, aquí en Venezuela. Aquí confunden dodecafonismo con
serialismo. Y son cosas absolutamente aparte, absolutamente diferente. Aquí todo lo confunden, para ellos
todo lo que no sea el joropillo y el...
OQ: Y el vals...
DR: Y el valsecito y el bambuquito y la cosa es, para ellos es, ¿cómo lo llaman?, dodecafónico, si creo...
OQ: O atonal...
DR: O atonal. Todo lo que no encaje en los esquemas mentales, de ellos, es atonal. Y no saben, no les ha
pasado por la cabeza que el mundo serial, aparte de ser un instrumento de pensamiento, es un mundo tan
amplio, tan amplio, tan asombrosamente amplio que eso no tiene límite pues. No tiene límite y es un
mundo que se puede explorar y bueno, se seguirá explorando toda la vida porque, en el fondo, la música,
además de corresponder a esto que te digo del pensamiento serial, la música en esencial es serial. La
primera sucesión de armónicos es serial. Entonces allí está el origen del serialismo. Es cuestión de saberse
ubicar, ubicar digamos, en cuanto a los conceptos de la música ¿no? Entonces si... no sé, si, las
debilidades, una de las debilidades de la enseñanza de la música en Venezuela fue siempre no haber
querido superar los famosos métodos clásicos, en fin, que están muy bien para la escuela, bien y no porque
eso lo que ha generado mucha frustración también ¿no? Eso ha hecho mucho daño a mucha gente ¿no?
OQ: De pronto por el erróneo enfoque ¿no?
DR: Si, si, porque está mal enfocado si, si. Eso es cierto, eso es cierto. Y pocas veces hay un enfoque hacia
el mundo de la creación. Lo que hay es un enfoque hacia un mundo muy cerrado de pequeños
conocimientos teóricos que se llama “La teoría musical” en la cual los niños deben aprender al caletre
tales y tales cosas y dejar muy poco campo a la imaginación.
(Presentación con la señora esposa)
DR: Así que bueno, es eso a grandes rasgos lo que ocurre aquí.
OQ: Digamos, en esas primeras obras, eso obviamente está en etapa de formación en esa época, ya viene
pasando una formación ¿Cómo fue en esos años de formación? Esa transición, sobretodo que supongo que
a su edad, en su adolescencia, estaban también todos esos valores en escena, pero también viene la otra
escuela. Tengo entendido que fue Yannis Ioannidis y con Mastrogiovanni y con otra gente que vino a
Venezuela, empiezan a elaborar un círculo también musical, aparte del... ¿Cómo vive usted eso? ¿Usted
también estuvo, hace parte de ese vínculo?
DR: No, no, porque en esa época yo no vivía aquí en Venezuela. Si, si. Entonces no conocí a ninguno de
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ellos.
OQ: No, ¿estaba ya en Europa? ¿En Francia?
DR: Si, si, ya estaba en Europa. Los primeros años míos fueron en Italia. Claro, yo llegué muy joven a
Italia, yo llegué de 17 años.
OQ: ¿Pero aquí ya había estudiado música? Porque me cuenta José Baroni que su papá era director de la
banda y compositor.
DR: Si. Claro, mi papá era compositor, director de Mérida, en fin, todo eso. Este...
OQ: ¿Toda su familia toca sus instrumentos y todo? ¿Usted es el único que se enfocó en la música
directamente no? ¿O alguno de sus hermanos?
DR: Claro. Está otro hermano mío que es pianista. No está, Rubén que es director de coros. Magnifico
director de coros. Que fue el que justamente le dio un vuelco a la música coral en Venezuela. A la música
coral en Venezuela en los años 70', algo así.
OQ: Vea pues. ¿él es mayor que usted?
DR: No, él es menor, él es menor, si. Pero le dio un vuelco increíble.
OQ: ¿En qué sentido? ¿Los madrigalistas?
DR: En cuanto algo que... él creo algo que se... la Cantoría de Mérida, se llamaba la Cantoría de Mérida y
bueno este... fue novedoso el repertorio que introdujo, las técnicas bucales, su manera de enfocar los
conciertos, todo eso. Él le dio un vuelco gigantesco, gigantesco. Este... que nunca digamos, fue
reconocido, porque, su trabajo lo hizo allí.
OQ: Muy lejos de todo.
DR: Lejos de los centros de poder. Y los centros de poder. Y los centros de poder en Venezuela son
terribles, han sido terribles. Digamos y el centro de poder fundamental, fundamental pues, ya sabe, todo lo
que gira alrededor de Abreu, Grau y compañia ¿no? Eso es un círculo pavoroso, pues, tenerles pánico
pues.
OQ: De absorción de todo.
DR: De absorción si, si. Tan poderoso que ya lograron esto pues. Lograron su propia Ley de Cultura. “Ley
Personal de Cultura”. Que fue lo que soñó toda la vida Abreu. Que no existiese nada que no estuviera bajo
su control. Fuera de su control no podía haber nada. Ese fue prácticamente el maestro de, si se quiere, yo
no sé si fue que lo conoció de joven o no lo conoció, pero, o fue su maestro virtual, pero ese fue el maestro
de Chavez y todos lo chavistas y toda esta porquería que ahí aquí ahora en Venezuela ¿no? Que es
lamentable, lamentable. Yo no sé si tu eres chavista o no. Pero eso es realmente lamentable.
OQ: Claro, triste.
DR: Porque, bueno, lograron destruir al país. Lograron acabar con todo, esta... no hay iniciativa de
ninguna naturaleza, la iniciativa desaparece. Y el colmo este de que no puede haber ninguna actividad que
no esté centralizada en ellos. Supongamos que el Festival Atempo tiene una subvención del gobierno
francés. Como la tuvo pues, los 20 años. De aquí en adelante ya no nos la pueden dar a nosotros. Tienen
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que entregársela a...
OQ: A Abreu.
DR: A Abreu o ellos la llaman Comisión Nacional de Cultura, algo así, pero todo eso controlado por Abreu
y entonces decidirán si me los dan o no me lo dan. Pero eso pasa al Fondo Nacional de la Cultura. Una
cosa, una aberración tipo, tipo “en manos musulmanes” pues, con los que se entienden muy bien por
cierto. Se llevan muy bien con los musulmanes. A ese nivel llegamos, a nivel de empresarial, ya saben
pues, están acabando con todo ¿no? A nivel de... si, si, todo. Con que no acaban. A nivel de las clínicas
médicas, etcétera, etcétera. Ok, las clínicas médicas, yo estoy de acuerdo con los chavistas. Ok, son, como
se llaman, especuladores todo lo que tu quieras. Entonces ¿por qué ellos no hacen otras clínicas? ¿Cuál es
el problema? Es decir, todo se limita a criticar. Es como que si yo me limitara a criticar los compositores
venezolanos y yo sin hacer nada, con los brazos cruzados.
OQ: Esperando a que todo le llegue.
DR: Exacto, exacto.
OQ: Cosa que ha pasado mucho con, sobretodo también con la Sociedad (risa), según lo que me dicen.
DR: Bueno, con la Sociedad es muy parecido, si. Son unos críticos feroces. Son tipos feroces. Eso le caen
a todo el mundo. Pero bueno, este... lo importante en la vida y sobretodo en la vida del arte es que tu estés
creando pues, que estés creando tu trabajo.
OQ: Que las obras son las que van a perdurar que es lo importante.
DR: Y pueden que perduren, ojalá, ojalá y perduren.
OQ: Dentro de este mundo serialista, ¿eso lo aprende en Europa? O sea, obviamente usted pasa de ese
mundo, digamos de banda, de concierto de banda, se va a Europa después por lo que entiendo, aprende, se
consolidad como músico, como teórico y el abordaje de la composición ¿cómo fue ahí?
DR: Con los años, con los años, porque una de las mayores dificultades que hay para que alguien pueda
iniciarse en la composición y es la mayor dificultad, no hay duda, es la de dar con tu maestro. Eso es lo
más delicado que hay. Eso es extremadamente delicado. A mi, no sé si afortunadamente y
desafortunadamente, pero a mi me llevo mucho tiempo en dar con mi maestro. Y el día que di con mi
maestro, bueno, fue el destape, el destape. Tuve la suerte de conocer a Alfred Neimman en Londres, un
gran maestro inglés y empecé a trabajar con él, bueno, fue el destape total pues (risas). Porque el
entusiasmo que este hombre tenía, el cúmulo de conocimientos que poseía y que transmitía, porque eso es
otra cosa, los compositores normalmente en los cursos de composición, etcétera, etcétera, no enseñan
nada, no transmiten nada. Los compositores son muy celosos, los compositores se guardan sus secretos
digamos. Cosa que no sé si es criticable o no, porque la verdad es que, lo que tu puedas aprender en 70
años de vida, tu lo puedes enseñar en un segundo.
OQ: (Risas) Claro. Pero la búsqueda.
DR: Total que es una crueldad que tu sueltes en un segundo todos los conocimientos que tu has acumulado
en años, en años de trabajo, en años de investigación, en años de desvelo, en años de búsqueda, etcétera.
Entonces hay muchos compositores o aspirantes de compositores que quieren que tu le transmitan tus
conocimientos. Pero claro que se los puedes, pero es que en una clase te transmito todo.
OQ: Pero también es el punto de imprimir a los estudiantes la curiosidad para que ellos creen su lenguaje
¿no?
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DR: Si, si. Lo importante es, este... entregar los instrumentos de investigación, eso es lo que es
fundamental. Ahora, esos instrumentos de investigación tampoco los transmiten los compositores. Porque
realmente muchas veces no los tienen. Es decir, porque se han hecho compositores también a fuerza de la
experiencia, de manera terriblemente intuitiva, poco racional, en fin, entonces, muchos dan clases aquí,
clases allá, clases magistrales, esto, lo otro, pero no están en capacidad de transmitir esos conocimientos
que son fundamentales. Yo aquí durante muchos años estuve dictando unos cursos en el Festival Atempo,
hasta que me cansó la historia porque empecé a descubrir que efectivamente, está muy bien la, digamos,
actitud monacal de apertura, de querer enseñar, de que todo el mundo participe, etcétera, etcétera, pero
descubrí que el conocimiento hay que merecerlo también. Es decir, no basta con transmitirlo. No basta con
que alguien, el primer ambicioso se te acerque y quiera obtenerlo todo sin aportar nada. Así que es
complejo todo esto.
OQ: ¿Ahí es cuando conoce a José Baroni?
DR: Ah José Baroni. Bueno, ese es un caso muy excepcional pues. José Baroni es un gran compositor.
Hoy en día es un gran compositor, ya se hizo compositor.
OQ: Está también trabajando con Atempo, usted actualmente es el director.
DR: Y ahora también trabaja con Atempo. También es director de Atempo, en fin. Es ya toda una
personalidad, es más, ya con premios internacionales, en fin, así que...
OQ: Él me dijo, yo tuve el honor de entrevistarlo, él me dijo y pensé que había sido este el asunto: Cuando
él pasa a la directiva, porque también hace parte de la directiva de la Sociedad en un tiempo, según
recuerdo, no sé si le recuerdo mal, ahí fue cuando su obra Rithmomachia fue que pasó a... por el filtro.
DR: Ah, puede ser.
OQ: Porque el contacto suyo con él...
DR: Claro ahí está, tienes razón, si, si, puede ser. Porque como nunca he tenido contacto con la Sociedad
Internacional de Música [Contemporánea]. Digamos el... claro, estando José allí, entonces por primera vez
no me filtran la información. Como no me infiltraron la información pues yo tuve acceso a... ya, esa es la
historia. Eso es. Si , porque normalmente esas sociedades se dedican a eso, a filtrar, que llegue a ciertas
personas pero no llegue por acá, no llegue más allá.
OQ: No tiene un poder de convocatoria, digámoslo, de apertura, para todos los demás.
DR: No, no lo quieren tener. No.
OQ: Triste ¿no?
DR: No, muy triste. Están pendientes de cuidar sus pequeños intereses, pequeñas cosas ¿no? A diferencia
de Atempo que se dedicó siempre a abrir las puertas y de hecho siguen abiertas.
(Llega la señora esposa con el cafesito)
OQ: Si. También la problemática me la comentaba mucho José Baroni. Y es lamentable la desunión y
como que la rivalidad que existe y los intereses que se manejan.
DR: Ya. Bueno, digamos que habría que aclarar que Atempo no está en rivalidad con nadie. Jamás
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entramos en rivalidad con nadie. Al contrario, siempre buscamos abrir puertas y programamos a todo el
que fue posible, encargamos obras a todo el que fue posible encargar obras, en fin. Pero, el espíritu de
rivalidad no estuvo presente en nosotros, jamás, jamás y no lo estará nunca. No lo estará nunca porque es
muy clara nuestra posición, nuestra posición es de creación, por lo tanto no podemos entrar en rivalidad
con nadie y aparte que no hay tampoco ningún tipo de relaciones personales, ni de encuentros personales.
Por lo tanto es imposible... Ahora, de allá para acá si hay rivalidades, eso si lo sé.
OQ: ¿Le ha pasado?
DR: Eso si lo sé. Mucha gente, porque no está de acuerdo con Atempo, no está de acuerdo con el espíritu
nuestro, en fin, etcétera. Y de mucha gente muy deshonesta y respetuosa. Porque Atempo es una acción
familiar. Esto lo organizo yo con mis hijos, este. Con el apoyo de algunas embajadas, en fin. Pero muy
lejos de todo apoyo aquí institucional, ni del gobierno, ni del Ministerio de Cultura, ni del Ministerio de
Educación.
OQ: Totalmente independiente.
DR: Totalmente independiente. Pero ahora esa independencia ahora con la “Ley de Abreu” nos cortan las
patas.
OQ: No pero igual hay que luchar con eso ¿no? Seguir luchando. No sería justo que se pierda a estas
alturas.
DR: Claro, habrá que buscar... No, no, habrá que buscar, vamos a ver cuál es la manera de torear esa
situación.
OQ: Que seguramente la habrá.
DR: La habrá, la habrá. Porque estos son tan incapaces que de pronto dictan la ley hoy y pasado mañana
se les olvidan ¿no?
OQ: (Risas) Será difícil aplicar por muchas (incomprensible) (Risas)
DR: Eso ha ocurrido muchas veces ¿no? Una ley y luego se olvidan que existe la ley ¿no?
OQ: (Risas) Maestro, este... Tiene su maestro Robert Newmann...
DR: Alfred, Alfred Niemann...
OQ: ¿Cómo se escribe?
(Sobre su nombre y origen alemán y formas de pronunciar el nombre)
OQ: ¿Eso fue en qué años más o menos?
DR: Eso fue en los años 75 sería, 74 o 75, algo así.
OQ: ¿Pero eso qué? ¿Estudió en una Universidad allá también?
DR: No, yo estudié con el privadamente.
OQ: ¿Pero estudió paralelamente en la Universidad, música?
272
DR: No.
OQ: Tengo entendido que usted fue oboísta.
DR: Yo fui oboísta si.
OQ: ¿Todavía lo toca no?
DR: No, no. Hace ya tantos años. Hace tantos años. Además que ese es un instrumento, como todos los
instrumentos, si no se practican a diario, se pierde.
OQ: Pero no se olvida, pero se pierde la práctica.
DR: Si, exacto. Si, porque de hecho, por ejemplo, si yo tuviese hoy un oboe a la mano yo puedo tocarlo.
Eso no se olvida. Pero el día siguiente ya no lo puedes tocar.
OQ: (Risas) Exacto, porque el cerebro mantiene. Es curioso el cerebro ¿no?
Risas y comentarios sobre ejecución.
OQ: Maestro. La composición entonces la aborda con el serialismo. ¿Ese serialismo lo aprende con
Nieman?
DR: Si, justamente, justamente. Y entonces, aparte de haber estudiado con él lo que fue el serialismo
clásico, había que estudiar contrapunto antiguo. Porque eso es la base. Digamos, en muy pocas cosas se
diferencia. Si en muy pocas. De hecho, hay algo que es importante, algo que yo he ido descubriendo con
el tiempo y es que la sensibilidad musical del hombre a través de los tiempos es siempre la misma, en nada
se altera, en nada se altera. Eso es muy curioso. Es decir, pueden cambiar los métodos, pueden cambiar los
sistemas, pueden cambiar las maneras de expresión, pero la sensibilidad no. La sensibilidad es la misma.
Entonces la elaboración de una obra requiere en vista de eso..., además, no solamente de una sensibilidad
sino de un conocimiento genético ya pues, ya está en los genes del hombre la conducta de las voces, ya
está allí. Es decir, eso es algo que es casi inexplicable¿no? Entonces para responder a esa sensibilidad es
que están esos estudios que son fundamentales, por ejemplo, del contrapunto antiguo.
OQ: ¿Pero vieron contrapunto estricto?
DR: Del contrapunto estricto, si. Que está en intima relación con el contrapunto de las primeras teorías
dodecafónicas, que luego el pensamiento serial iba a transformar de manera radical pues.
OQ: ¿Y compuso en esos métodos?
DR: Bueno, ahí empecé yo a componer. Bueno, antes de eso yo desde luego ya había compuesto
justamente, porque, digamos, para poder trabajar con Nieman, pues lógicamente había que presentar
obras.
OQ: ¿Y cómo fue su búsqueda en esas obras al comienzo? ¿Las primeras obras no eran seriales, eran
seriales? ¿O usted ya tenía la curiosidad del dodecafonismo?
DR: No, pues ya estaba presente lo que se llama el “espíritu de los tiempos” pues. Es decir, uno puede
escapar a eso.
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OQ: El zeitgeist.
DR: Si, es imposible. Entonces lo que tenía era que buscar los instrumentos y dar con los instrumentos
para poner en práctica las ideas que uno tiene en mente.
OQ: Pero completamente la música digámoslo, de vanguardia o sea, las obras que usted presenta en esa
época ¿o esas obras no fueron tonales? ¿o si compuso en también tonal?
DR: Si también, como no.
OQ: ¿Si? ¿Y todavía compone en tonal?
DR: Ah si yo quiero componer en tonal, yo escribo en tonal, no hay ningún problema digamos.
OQ: ¿Pero eso dentro del mundo actual del compositor es un obstáculo? Bueno, no obstáculo, digamos,
¿es algo innecesario componer algo tonal? ¿O la tonalidad entendida no bajo el nivel armónico sino a
nivel del centro del sonido que centra todo el discurso melódico o armónico o lo que sea?
DR: Bueno, ese fue uno de los grandes problemas justamente que creó el dodecafonismo que se centró en
los aspectos lineales ¿verdad?, y abandonó el sistema armónico. Pero eso fue muy rápidamente recuperado
ya Webern y los alumnos de Schoenberg. Webern de inmediato recupera la noción armónica cuando el
divide las series en grupos armónicos. Entonces a partir de allí todo cambia.
OQ: El concierto para violín por ejemplo.
DR: Ah con Alban Berg, bueno, ni hablar pues. Ya cuando el concierto de Alban Berg queda muy bien
expuesta la idea de que una cosa no entraba en contradicción con la otra pues. Es más, aparte de que todo,
recuerdas el tema inicial del Concierto para violín es prácticamente una serie de armónicos que va
generando a su vez todo su mundo armónico. Y el mundo armónico era necesario rescatarlo porque ha
estado presente siempre también en la música, no necesariamente el mundo armónico tiene que ser tonal.
Entonces claro, el trabajo del compositor cuando se vio en apuros a partir del mundo serial que
malinterpretaba el mundo armónico se ve en apuros porque al estar desprovisto de esos elementos
armónicos, desaparece la noción de modulación. Entonces eso crea un problema muy serio porque,
digamos, muchas obras empezaron a centrarse en un espacio, vamos a decir, sonoro muy restringidos. Y
surgieron teorías diversas, entre ellas, Boulez planteó entonces la necesidad de centros tonales con el fin
de poder desplazarse en el ámbito del instrumento. Y es allí donde yo entonces, genero mi propio sistema
de armonía proporcional que me lo permite como un desplazamiento tan natural como lo era antiguamente
en el mundo armónico tonal ¿no?
OQ: Claro, claro. ¿Qué le hace dar una particularidad semi-consonante a las obras o...?
DR: No necesariamente. Pero le da una naturalidad a la que todos aspiramos pues. Que puedas moverte en
un espacio sin limitaciones de ninguna naturaleza ¿no?
OQ: Y eso, porque Rithmomachia suena también, y por lo que vi en la primera hoja que usted tiene puesta
en su página web, que usted publica la primera hoja del cuarteto de cuerdas si mal no estoy. Y
Rithmomachia pues obviamente tiene ritmo y uno asume primigeniamente que es como un juego rítmico
entre voces ¿no? Pero supongo entonces que aplica esta armonía proporcional en la obra ¿Cómo es el
juego? ¿Rithmomachia por qué? ¿Es el ritmo vuelto loco no sé? Lo que uno podría entender.
DR: Bueno, hay una relación con ese primer juego antiguo atribuido a Pitágoras. Anterior al ajedrez
moderno ¿no? Entonces, yo estuve en una ocasión, tuve la oportunidad de leer un poco sobre la
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rithmomachia, cómo funcionaba, etcétera. Me gustó la analogía pues, sobretodo ¿no? En vista de que, para
todas estas obras, estoy siempre trabajando y explorando un mundo de capaz rítmicas que son sumamente
impresionantes ¿no? ¿Si quieres te muestro un ejemplo? Un pequeño ejemplo de algo que estoy
escribiendo ahorita de una obra sinfónica.
OQ: ¿Encargada? ¿Ya tiene intérpretes?
DR: Si... Aquí tienes un pequeño ejemplo. Superposición de lineas rítmicas diferentes, en las cuales son
absolutamente independientes unas de otras y además de ser independientes unas de otras ¿no? Te podrás
imaginar el número de cálculos que hay aquí para conseguir que cada voz, que ninguna voz coincida con
la otra ¿no?, en ningún momento.
OQ: ¿Y esa proporción que maneja 10, 2.8, corchea?
DR: Ajá, 10 de 8, 11 de 8, 7 de 4, 12 de 8, 9 de 8, etcétera, etcétera.
OQ: ¿Eso está siendo mención a las semicorcheas? O sea, hay 10 semicorcheas medidas en ese compás de
1/2.
DR: Si, exacto. Se distribuye de esa manera. Aquí se podría escuchar algo. Pero lo que se puede escuchar
es muy torpe, porque el programa, este programa. Yo tendría que bajar una... los sonidos que correspondan
a esto, entonces es muy aproximado ¿no?, sumamente aproximado.
(Configuración del programa... Suena fragmento de la obra. Discusión de la grafía de la partitura)
DR: Eso es un pequeño ejemplo de superposición de juegos rítmicos....
Espacio...
Entonces, ¿ves? Eso es un juego, juego interno dentro de bueno, tantas cosas que hay aquí en esta obra
¿no?
OQ: ¿Y cómo se llama ese concierto? ¿es concierto para orquesta tal cuál?
DR: No, no, no. No sé todavía. Ahorita le tengo ese nombre por... ¿cómo es que se llama? Para ubicarla,
pero creo que va a ser Rithmomachia 3 para orquesta.
OQ: ¿En serio?
DR: Si porque, en verdad, sigo trabajando con los mismo elementos y el mismo concepto de superposición
de juegos rítmicos.
OQ: ¿Cómo establecer? Porque supongo que a nivel de dirección ¿esto debe ser complejísimo?
DR: Si, es complejo, pero como yo fui director de orquesta, yo sé resolver los problemas.
OQ: Y obviamente usted se los explicaría al intérprete evidentemente.
DR: Si, si. Entonces, digamos, cuando yo estoy escribiendo ya estoy resolviendo los problemas del
director. Si, si. Como tuve ya esa experiencia entonces.... Aquí aparece de nuevo ese juego. Te podrás
imaginar como los cálculos que hay allí para que todas las voces sean absolutamente independientes, cada
quien está con su propio juego rítmico. Entonces si uno suma a su vez esta sección con aquella, entonces
275
uno puede conseguir de pronto esto.
Suena fragmento de obra.
OQ: (Risas) ¿Pero obviamente eso es aproximado?
DR: Muy aproximado, muy aproximado, porque inclusive las dinámicas no se escuchan.
(Discusión sobre las dinámicas, sobre notación y posibilidades de transcripción de Sibelius)
DR: Todos esos cálculos, todos están hecho a mano.
OQ: ¿Es que usted lo hace con hoja milimetrada?
DR: Claro, yo trabajo con hoja milimetrada y los cálculos están aquí...
OQ: Yo jamás había visto una composición con hoja milimetrada. ¿Usted lo maneja? Obviamente esto
hace parte de esta obra. Supongo que es como el manuscrito.
DR: Si, si. Aquí van los manuscritos, si. Aquí van los borradores. Esos son varias etapas pues. Luego hago
los cálculos. Luego hago el estudio de las voces. Luego entro a los borradores, que son borradores de esta
obra.
OQ: ¿Y todo esto bajo la proporción áurea?
DR: Todo esto si. Todo está regido por la proporción áurea.
OQ: 1.6... ¿Pero como... osea, las duraciones van a depender siempre de 1, de 1.6?
DR: Si, porque las proporciones están dadas, ya están codificadas, por ejemplo, este es... Utilizando, ya lo
tengo aquí codificado. Esto fue una obra que era para violín, cello y piano, pero que me sigue siendo útil.
Entonces cada... Estas son las 7 grandes secciones. Y estas cada una de las microsecciones. Y luego dentro
de las microsecciones, sigo bajando a manera como se dice, a manera de cascada para entrar en otras
microsecciones y así todo es un mundo.
OQ: Pero, eso a nivel de análisis, o sea, a mi jamás se me ocurriría desde un punto de vista analítico y
sobretodo si lo pensaba era enfocarme en una descripción de Rithmomachia, ¿cómo usted concibe que se
pueda dilucidar todo este ambiente? O sea, ¿se pueda dilucidar todo este sistema? Porque esto es un
sistema suyo, completamente suyo y sumamente personal. O sea, a nivel analítico llegar a esto debe ser
supremamente complejo, sin su ayuda no se podría.
DR: Si, si, completamente personal. Así es. No, no, no, esto, de hecho, esto nadie más trabaja así. A quien
le di instrumentos para que trabaje así, él ha ido desarrollando sus propias teorías y también su propio
sistema es José Baroni. José Baroni también está trabajando muy seriamente si.
Es que todo esto tiene una razón, todo esto tiene una razón porque tiene que haber un sistema que te
permita predecir que es lo que va a ocurrir. ¿Verdad? Porque trabajar a fuerza de intuición es muy duro
pues, se va agotar todo, se te agota todo el empuje, todas las posibilidades de desarrollo, en fin ¿Verdad?
Entonces hay que crear sistemas que permitan predecir exactamente que es lo que va a ocurrir.
OQ: Y que enriquezcan las posibilidades.
DR: Y enriquecen las posibilidades. Y lo más asombroso de todo, lo más asombroso de todo, es que no
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necesariamente eso te va a ser útil. Que luego que has hecho todos estos cálculos, en fin, y ya
aparentemente tu tienes muy clara toda la situación, en el momento de la escritura, ahí se produce otro
fenómeno, otro fenómeno, que es, vamos a decir, el fenómeno de la iluminación. Que es cuando tu decides
si lo necesitas, si es útil, si es práctico, si es necesario, si está demás, en fin, qué es lo que puede ocurrir.
Pero para echar por la borda algo, tienes que tener algo. Esa es la seguridad del trabajo que tu te das
¿Quieres ir en contra de algo? Bueno, pero ese algo tiene que existir. -Quiero ir contra los resultados que
esto me ha dado. Bueno, pero, tienes que verlos. De lo contrario no puedes ir contra nada. Es decir que la
creación ex nihilo no existe. Tiene que haber algo, tiene que haber algo muy sólido sobre lo cual se va a
sustentar todo el procedimiento de creación y generación de la obra.
OQ: Increíble. Me he quedado... ¿Todo este sistema, supongo que, obviamente, lo tiene desde hace rato
desarrollado?
DR: Si, si, si.
OQ: ¿Y ha creado más obras aparte de esta?
DR: Si, bueno, además, naturalmente, normalmente para cada obra voy elaborando su propio sistema ¿no?
Pero todo esto proviene de aquí, de las tablas áureas.
OQ: O sea, éstas tablas áureas son... es Xenakis.
DR: Las tablas Xenakis, las tablas Xenakis. Xenakis planteaba dos situaciones ¿no?, dos tablas ¿no?
Bueno, pero entonces yo me dediqué y desarrollé, mire, cantidad de tablas.
OQ: ¿Basadas en él?
DR: Yo llegué hasta las tablas HI. Que eso estaba basado en Xenakis. Y luego desarrollé mi propio
sistema, sistema de, vamos a llamarlos así, de “Cuadros Mágicos” que aquí los tengo ¿ve? Aquí está uno,
aquí está el otro bien grande. Que es lo que me permite tener el control, que es lo que me permite tener lo
que se llama el control o mejor dicho conocer las leyes internas del caos de la obra.
OQ: ¿Pero estos valores corresponden tanto a duraciones como al lugar, o simplemente son progresiones
también retrógradas, es como un cuadro a nivel serial también? ¿Se podría llamar así también?
DR: Si, también, digamos desde el punto de vista del pensamiento serial corresponde perfectamente, pero
puede corresponder a todo lo que uno quiera.
OQ: ¿Y cómo lo aplica? Digamos, si lo va a aplicar a figuras rítmicas que es lo que supongo que usted
maneja aquí, estos serian los valores que tiene el determinado, por lo que veo, determinada figura a
determinada digamos, proporción de la siguiente figura, a nivel proporcional.
DR: Si, si, si. A nivel proporcional.
OQ: O sea, la L1 es corchea en la posición 1 que sería digamos la nota Do ¿verdad?, va a ser a nota Do la
siguiente nota ¿va a tener la duración de 3 y su proporción?
DR: Perfecto. Exacto. Ese puede ser uno de las tantos sistemas. Esa puede ser una de las tantas
interpretaciones. Porque esto tiene mil lecturas. Esto tiene mil lecturas.
OQ: Claro que si.
277
DR: Esto lo creé yo, esto si no lo tenía Xenakis, esto lo cree yo. Y entonces un matemático amigo mío en
Paris me dijo: - Bueno, yo te lo voy a sacar en la computadora. Y dicho y hecho. Ahora los tengo todos en
la computadora. Ahora tengo que darle un botón y me aparece ya la tabla. No como antes, que tenía que
trabajarlo así, a mano que era un trabajo penoso.
OQ: Pero admirable (risas)
DR: Penoso era eso (risas).
OQ: ¿Ah, pero ya lo tiene sistematizado? O sea, él le hizo la tabla logarítmica y ya lo tiene computarizado.
DR: Totalmente.
OQ: Increíble. O sea, esa es la tabla Diógenes Rivas, “la tabla de cuadros mágicos”.
DR: Mi cuadro. Mi tabla de cuadros mágicos si. (risas)
OQ: ¿A parte de todos estos métodos, ahorita está afianzado? Esto es para crear millones de obras
¿verdad? Esto es infinito.
DR: Infinito porque cada día tendrá una lectura diferente.
OQ: ¿Esto hace cuando lo maneja? ¿O cuántas obras ha compuestos bajo este sistema de “Cuadros
Mágicos”
DR: Eh... no śe, yo creo que... Mira, cuando las hacía a mano ¿ves? (risas) Cuando estás haciéndola a
mano era terrible eso porque aveces te equivocaba y bueno, eso era un desastre cuando te equivocabas.
Este... Aquí hay otro. Bueno eso es muy amplio, tu sabes, todo esto, yo creo que casi ninguna obra se ha
escapado a eso.
OQ: ¿¿Pero nadie sabe de todo esto?
DR: No. Este... Baroni si tiene todo esto. Porque yo se lo he ido pasando.
OQ: Pero por ejemplo, la gente.. La SIMC al momento que escogen Rithmomachhia como obra
representante de Venezuela ¿sabían de esto?
DR: No.
OQ: ¿Y nunca lo entendieron?
DR: No, no creo.
OQ: O sea, esto es una tesis. O sea, alguien que se ponga a estudiar esto, es una tesis completa. Su
lenguaje es una tesis completa de todo esto.
DR: Si, si. Bueno, de hecho Manuel Laufer lo está haciendo un estudio muy profundo, si.
OQ: Que bien. Como lleva la búsqueda. Pero más allá del procedimiento y ya tenemos digamos el sistema,
¿cómo lo aplica usted a nivel expresivo? ¿Quiere decir algo esa obra? ¿Quiere decir algo Rithmomachia
para ser específico?
278
DR: Si, si. Esto está lleno... Las obras mías están llenas de gran expresión emocional. Y eso es lo que las
distingue y de hecho, a todos les asombra, de que con un lenguaje aparentemente de origen tan racional, se
pueda llegar a expresar de manera tan viva y directa, porque llega. Y no solamente llega. Y es que... Pero
la explicación está en aquello que yo te decía hace rato, la sensibilidad es una sola. Es decir, nadie sabe
cuando estoy escribiendo una obra, cuando ya estoy trabajando esas voces, nadie sabe que el movimiento
de esas voces corresponde exactamente al movimiento de un canto gregoriano, por ejemplo. Eso la gente
lo sabe.
OQ: Claro, ni tampoco sabe como imaginárselo.
DR: Si. Pero eso está allí presente. El movimiento de las voces, las voces, bueno, el movimiento de las
voces es tal y cual como las movía Palestrina. Ocurre que va ahora esto, a unos tiempos, a unas
velocidades y a unos ritmos, en fin, cosa que si yo no lo explico, nadie lo va a captar. Digamos, lo
perciben en el momento de la audición, perciben que allí está ocurriendo algo que está bien armado, que
está bien orquestado, que está bien hecho, es decir, que responde a lo mejor a los sentimientos de esto y de
lo otro. Y lo sé, porque aquí se decía que la música contemporánea no gustaba. Pff. Yo tengo un público
impresionante. Yo tengo un “gentío” que sigue, cada vez que yo presento una obra hay un “gentío”
enorme. Y nadie va a ir a escuchar una obra que no le interese por razones sociales. Nadie. Es decir, si va
es porque algo le atrae. Hay algo que a lo mejor no sabe exactamente de qué se trata. ¿Qué es lo que le
atrae? Que señores, que la obra está bien hecha. Eso es.
OQ: Claro, y que lo que sea que usted está tratando de decir ahí le llega.
DR: Claro, Y llega, y llega por eso, porque está bien hecha, porque las proporciones que están en la
naturaleza de cada quien, bueno, las descubre allí, las percibe, están presentes. El movimiento de las voces
es el que tiene que ser, en fin. No hay aberraciones. No se producen. Y que la música contemporánea
podría ser campo para aberración.
OQ: Y que lo ha sido.
DR: Y lo ha sido, y lo ha sido y le ha hecho mucho daño justamente. Por eso es que mucha dice: -Ah, la
música contemporánea es una mierda, no se qué esto y lo otro ¿no?
Porque hubo mucha gente que se asomó allí de manera muy irresponsable a hacer cualquier cosa porque
no importa, como es música contemporánea, no importa donde yo ponga la mano ¿no?
No, esto es un trabajo, este... yo no sé. Tu me decías... Tu no has escuchado las obras mías, claro. Pero no,
las obras mías son clásicas. (risas)
OQ: ¿Usted diría que sus obras son clásicas?
DR: Clásica. Clásica porque la factura es clásica. Es decir, no hay un trabajo de aventuras, no es el trabajo
de un aventurero, no es nada de eso.
OQ: Tiene todo el conocimiento ahí. Simplemente enfocado de otra manera.
DR: Si, exacto, exacto.
OQ: Y bajo criterios que la nutren, la enriquecen aparte de toda esta tradición clásica.
DR: Claro.
OQ: Porque igual usted, por lo que veo, tiene “Improptus” maneja también aspectos formales.
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DR: Si, si, claro.
OQ: Que es precisamente lo que generaría una coherencia y una secuencia estructurada.
DR: Si, si. Estructurada si. Bueno de hecho la mayoría de mis obras están trabajadas en la forma sonata.
Solo que es la forma sonata ya es mucho más compleja, mucho más evolucionada desde el punto de vista
técnico y todas estas cosas, pero la forma sonata está allí presente. La forma sonata es, caramba, eso es
una maravilla, como funcionó siempre y bueno, y sigue funcionando.
OQ: ¿Y este concierto está lo tiene planteado desde la forma sonata?
DR: ¿Esto para orquesta? Claro, ahí está la forma sonata. Y cuando alguien que sin se la explique y la
escuche lo va a entender perfectamente. Sin necesidad de que yo vaya a entrar en, digamos, relaciones
motívicas de los elementos con los que yo estoy trabajando.
OQ: Todo eso puede cambiar.
DR: Todo ese juego va cambiando, si. Porque la relación, digamos, el elemento motívico, bueno, pues,
entonces, en este caso, puede convertirse en un elemento rítmico que en algún momento puede ser
identificado, aunque con dificultad porque la generación de variación constante, que es el procedimiento
que yo exploro pero a fondo, a fondo, este... bueno, puede llevar a la gente a identificar cosas, a entender
que es lo que ocurre aquí y allá. Pero cuando las identifican ya saben que no me estoy repitiendo en
ningún momento. Que error de ese tamaño o naturaleza jamás se me ocurriría a mi cometer.
OQ: ¿Y ha logrado, dentro de lo deseable, está siempre el ideal, usted ha sentido que alguna vez alguna
obra se ha repetido? Y si se ha repetido digamos, ¿la desecha? O si siente que se está repitiendo ¿desecha?
DR: No, no. Pero no ha ocurrido.
OQ: O sea, en todas las obras que usted ha compuesto ¿han sido lo deseable? ¿En qué manera?
DR: Si, si.
OQ: ¿En todas las búsquedas siente que ha tenido éxito y sobretodo honestidad con usted mismo?
DR: Si, si. Y cuando no ha sido así, con el tiempo la misma obra me ha convencido de que estaba, de que
era correcto. Si porque muchas veces es una duda ¿no? Que uno piensa: -Bueno, caramba, ¿será esto o no
será? En fin, pero si he tengo la certeza siempre, y siempre la he tenido, caramba y nunca he fallado en
eso, siempre he tenido la certeza de que la última obra es la mejor.
OQ: ¿En serio?
DR: Si, siempre me ha guiado esa certeza. Y ha sido así. Y es verdad.
OQ: Que bien. ¿Cómo concibe un compositor... ¿Usted se considera un compositor de música
contemporánea? Aunque música contemporánea el término es muy ambiguo, actualmente, sabemos
obviamente que usted hace música contemporánea porque es música de hoy.
DR: Es mi época, yo no puedo escapar de época. Ahora, yo no me considero compositor. Yo me considero
creador.
OQ: Creador... ¿Hay diferencia?
280
DR: Si. Compositores, compositores hay muchos, yo me considero creador. Si, si.
OQ: Una enorme diferencia.
DR: Si, hay una gran diferencia, si. De hecho, en cada obra, pues, algo estoy inventando, siempre estoy
inventado, siempre está surgiendo algo, algún aporte estoy haciendo.
OQ: Que se dan cuenta usted y se dan cuenta los demás.
DR: Si. Algo inédito se escucha siempre, algo nuevo. Eso es lo mejor. Si tu sabes que: - Oye, estoy
escuchando algo que yo no había escuchado antes.
Eso ya es un logro. Eso es un logro pero muy importante. Muy importante.
Es verdad que hoy nada asombra. Eso es otra cosa que es importante tenerlo en cuenta. Hoy, digamos, el
compositor que quiera hacer el papel de la enfant terrible, etcétera, bueno, pues equivocó el camino
porque hoy nada asombra. Los públicos de hoy por alguna razón, ya sea por la radio, la televisión, el cine,
lo que quiera, consciente o inconscientemente lo ha escuchado todo.
OQ: Y si no lo ha escuchado, el bombardeo hace que pierda también como foco ¿no le parece?
DR: Exacto. Exacto. Entonces le es muy difícil al público saber, caramba, frente a qué está exactamente.
Salvo que sea un público, por ejemplo, al público nuestro, el de Atempo, que ya es habitué, es un público
que le ha hecho seguimiento durante muchos años a todo este trabajo de creación de obras, en fin.
Entonces está preparado, sabe, sabe exactamente que ocurre, que espera, a que se enfrenta. Eso lo sabe y si
no lo sabe lo intuye que es lo fundamental.
OQ: Y le interesa, porque por algo están.
DR: Y le interesa, y le interesa, si. Entonces, querer ser enfant terrible y hacer cualquier estupidez allí en
escena con unos músicos inclusive, muchas veces improvisando, esto, lo otro, eso no va a ningún lado.
Además, ya toda esa época pasó. Ya toda esa época de la experimentación barata, del asombro barato,
vamos a asombrar al público con, no sé, con unas pinturas extrañas, no, no, no. Tu no vas a asombrar hoy
a nadie ¿no? Hoy el público lo que quiere saber es o intuye es si está bien hecho o no está bien hecho.
OQ: ¿Eso lo ve, desde el lado del escenario, desde el lado de la obra?
DR: Desde el lado de la obra, en la galería, cuando está en la galería frente a una obra. Sobretodo con la
experiencia visual que tiene el público y aquí en Venezuela el público tiene una experiencia visual que
verdaderamente impresionante ¿no? Más que auditiva, porque la experiencia auditiva en Venezuela está
muy marcada la imposición de las músicas nacionales ¿no? Pero muy, muy... el peso, el peso. Eso pesa,
eso pesa.
Entonces, nosotros tenemos hoy en día... Yo hace una semana escuché, no sé, en la radio: -Composición de
fulano de tal, para corno inglés, a ver, era corno inglés, contrabajo y percusión... bongó...
-Ah cónchale, que interesante, déjame escuchar esto. Ah que tristeza. Joropillo, joropillo con corno inglés,
unos bongós y un contrabajo.
Que logra llamar la atención porque hay una instrumentación nueva, hay algo, parece que viene algo, hay
algo novedoso. Pero ahí había nada pues. Es decir, un disfraz pues. Un marco más bonito. Pero dale al
joropo pues.
OQ: Pero maestro. Jorge Luis Borges decía que su literatura no era digamos, desde el punto de vista
nacionalista, pero eso no significaba que no dejara de ser argentino.
DR: Lógico.
281

OQ: ¿Se siente usted de la misma manera?
DR: Lógico, mi música es venezolana. Si hago yo, mi música es venezolana.
OQ: ¿Se considera que su música y usted?
DR: Claro, claro, porque a lo mejor en un futuro muy lejano, eso se considerará como... Bueno espero que
no Dios mío... (risas) que no se considere nada. Pero quiero decir, soy yo que planto mis raíces. Porque, a
propósito de eso, aquí se habla mucho de las raíces, las raíces, de rescatar raíces. Pero déjate de rescatar
raíces, planta las tuyas. Eso es lo que yo hago. Yo planto mis raíces. Por lo tanto mi música es Venezolana.
Y es tan venezolana que, este... cuando la presento en cualquier otra ciudad en, no sé, si voy a París o a
Nueva York, no sé dónde, la gente percibe que hay algo que es diferente. Que hay una propuesta allí que
ellos no han escuchado. Hay algo que es diferente.
OQ: A lo que han hecho ellos.
DR: A lo que que han hecho ellos, si.
OQ: ¿Usted considera que, a nivel venezolano o a nivel latinoamericano, el aporte ahora puede ser, no
digamos mayor sino más significativo que lo que se está haciendo en Europa? ¿Qué nos diferencia de ellos
a nivel, sobretodo a nivel de la creación musical? ¿Cree que hay una diferencia o que se está empezando a
ver una marcada diferencia? Porque evidentemente en el siglo XX tuvo un distanciamiento y una
utilización importante. Pero en este momento, ¿es vital Europa en ese sentido para los latinoamericanos
todavía?
DR: Pues yo creo que si, yo creo que si. Porque, aparte de toda la experiencia acumulada de los europeos,
experiencia de siglos, experiencia acumulada. Experiencia y conocimiento acumulado. Normalmente hay
un rigor en el trabajo y una exigencia por parte del público que es importante y que estimula, que estimula
al creador a no dejarse abandonar, a no dejarse llevar por el solo hecho de ser compositor, presentarse
como compositor. No, hay unas exigencias y unas exigencias grandes por parte de los intérpretes, por
parte del público que mantiene un nivel muy alto en la producción musical. Además de esto, los
compositores europeos por lo general gozan, ellos gozan del privilegio de tener a la mano, tener los
intérpretes, las salas, tener los medios para desarrollar su trabajo creativo. Que aquí, por ejemplo, un caso
como el mío en Europa tu no lo ves. Completo, que está aislado, este... Que no tiene intérpretes, no tiene
orquestas, no tiene prácticamente nada. Eso en Europa es imposible, es prácticamente imposible. No es
fácil la vida para un compositor en Europa tampoco. Pero con un poco de esfuerzo, mira, los medios están
allí, están a su disposición. Tienes las radios, tienes las televisoras, tienes... Claro, también allá ha bajado
un poco el interés de los productores por la música, en fin. Pero estas dificultades que nosotros tenemos,
porque, esta dificultad mía, seguro que es la dificultad de los compositores en Santiago de Chile, en
México, no sé, tantas partes. Pero es difícil, es difícil que se vayan a encontrar una situación como estas.
Rodeado además de taras por todos lados, tantas taras, tantos prejuicios, porque Dios mío, como hay
prejuicios aquí al trabajo creativo ¿no?
OQ: También ambición. O sea, no hay un interés tampoco hacia lo nuevo.
DR: No, no hay, no hay. Es triste eso. La gente quiere tener el último Ipad, pero no quiere tener, no quiere
saber lo que escribió, no sé, el último...
OQ: La última obra estrenada.
DR: La última obra estrenada, no hay mucho interés. Aquí hay escritores increíbles y a la gente no le
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importa ¿no? Aquí murió no hace mucho David Aliso, escritor pero fenomenal. No lo pararon.
OQ: si, en el anonimato, no existencia para nada.
Maestro, como par ir terminando. ¿Qué busca usted del sonido? ¿Qué busca usted en el sonido? ¿Qué
busca en el tiempo, musical y artísticamente?
DR: Bueno, una de las razones de todo este proceso de organización es justamente el poder llegar a tener
un control sobre el espacio-tiempo. Porque si hay algo difícil de manejar es el concepto de espacio y de
tiempo en música. Quizás es lo más complejo. Es muy complejo porque el proceso de creación, de
escritura es sumamente lento, sumamente lento. Vamos a suponer que una obra, bueno esto. Esta es obra
planificada para 20 minutos. Bueno, 20 minutos es un año de trabajo. Eso significa que se avanza a un
segundo por día. Entonces es muy difícil saber cuando es mucho y cuando es poco. Hasta que punto
perdiste el control en la expresión de una idea o cuando no has tenido el suficiente tiempo para expresar
esa idea. Entonces esa es una de la razones de todos estos procedimientos para, en fin, tener control y
prever exactamente que es lo que va a ocurrir. Esa es mi búsqueda central. Tener control del espacio y del
tiempo.
Bueno, ya allí, internamente, una vez que se tiene ese control, viene lo que es la expresión, la expresión en
sí, la expresión de la música, en la que yo me considero en eso un clásico. Yo no estoy buscando, no estoy
a la búsqueda de lo imposible es decir, si yo puedo escribir unos sonidos con las cuerdas que hasta ahora
no se hallan escrito ¿no? No entro en ese terreno. No entro en ese terreno porque la, vamos a decir, la
biblioteca de sonidos que existe es tan amplia y con tantas posibilidades, que es inútil entrar en ese terreno
de investigación del sonido en sí. Bueno, por otro lado, hay mucha gente que lo hace. Hay mucha gente
que está dedicada. Inclusive hay laboratorios para eso de gente que se dedica a la investigación del sonido
en sí. Pero el sonido en sí no es una obra. La obra es otra cosa. Ellos han dejado huella, es verdad, ellos
han dejado huella y muy útil para la humanidad y los compositores y todo el mundo porque, bueno, eso es
un trabajo como inédito ese trabajo de laboratorios en el cual mucha gente, no sé, el IRCAM por decirte
algo ¿no? Qué abre las puertas a que otros resuelvan cosas ¿no? Bueno, de hecho, programas del IRCAM
no resueltos por ellos, fueron resueltos en Finlandia, en la Universidad de Finlandia. Hasta el punto de que
ya hoy en día, aquél conflicto, siempre presente en los laboratorios de música entre el compositor y el
ingeniero ya no existen, por fortuna. Por fortuna, porque ya el compositor está en capacidad de resolver
sus propios problemas. Sus propios problemas porque ya todos esos programas ya fueron graficados. Por
lo tanto, ya una vez graficados ya el compositor quedó libre. Pero la búsqueda mía está centrada allí, en el
control del espacio y el tiempo.
OQ: Además de ello, por lo que veo, desde el punto de vista que usted dice, usted es un compositor
clásico, ¿el sonido está entonces enfocado, digámoslo, la manera tradicional de emitir el sonido? ¿O
también existen otro tipo de manejos del sonido, manejo de texturas, manejo incluso electrónico? ¿Ha
compuesto obras electrónicas o electro-acústicas?
DR: No, no, eso nunca. Nunca he trabajado allí. Hasta ahora no he tenido la necesidad ni he sentido la
necesidad. Pero en cuanto a las formas de producción, de generar sonidos etcétera, bueno, toda esa
biblioteca está a nuestro alcance, está a nuestro alcance. Así que, ¿qué es lo que uno suma? Uno suma
todos esos conocimientos al servicio de lo que uno quiera expresar en algún momento ¿no? Entonces
todos esos recursos, todos los no sé cuantos recursos hay de producción de sonido en las cuerdas o en
instrumentos de vientos bueno, están allí, se utilizan, yo los utilizo cuando son necesarios o lo que es
necesario o lo que necesito exactamente.
OQ: ¿Pero son de maneras puntuales? No una manera exacerbada, digámoslo, no necesaria.
DR: Si, si, si. No es una per se. No es la búsqueda del sonido per se. Sino, el sonido está al servicio de una
obra, al servicio de una expresión, al servicio de esto, de todo un mundo organizado del sonido.
OQ: Maestro, con ánimo de esto de conocer un pocos más de Rithmomachia, ¿qué se quiere expresar con
283
Rithmomaquia para dos pianos?
DR: Aparte, aja, aja. Bueno, esa obra, digamos que, aparte del desarrollo virtuosístico que ella, que eso
implica esa obra, es una obra grande, es una bien importante, en el que hay, no sé si lo podría llamar, una
síntesis de lo que ha sido la literatura para dos pianos. Bueno, creo que es uno de los mayores retos que
hay para un compositor, escribir para dos pianos. Es decir, de hecho, para escribir para piano es lo más
difícil que hay, porque, aparte que es un instrumento que abarca todo el mundo sonoro, abarca toda la
orquesta, abarca todo lo que tu quieras. Es tal el cúmulo de obras magníficas y extraordinarias que hay
para piano, que es casi como una osadía querer afrontar una nueva escritura para el piano. Por eso es que
es tan difícil escribir para piano.
OQ: Ahora súmele dos.
DR: Más la suma de dos, en fin. Pero, era ese el reto de como organizar dos instrumentos en la suma de
una expresión enorme, una expresión grande, casi orquestal diría. Bueno, orquestal, porque la escritura
para el piano es siempre orquestal. Bueno, de hecho en el piano está todo ¿no? Pero si había una búsqueda
en particular de expresión, más allá de toda esa búsqueda particular de expresión, porque la expresión está
innata en uno, uno no busca la expresión, está en uno mismo. Entonces, ¿qué es lo que uno busca? Es el
conocimiento de saber hacer y de saber escribir esa obra.
OQ: Lo que busca el impulso y la expresividad. ¿Cómo transmitirlo?
DR: Si. Como transmitirlo. Es decir, ¿cuáles son esos conocimientos que yo tengo, ¿cómo desarrollarlos
para poder transmitir, para poder desarrollar esa obra? Pero lo que es la búsqueda de una expresión en si,
no, porque ella viene sola. Ella es innata, está en uno. No es que yo quiera determinado grado de
expresión, determinado grado de éxtasis o determinado grado de iluminación. No, o está o no está. Tu no
lo puedes buscar.
OQ: Pero Rithmomachia en sí, esa analogía ¿por qué le interesaba?
DR: Por la complejidad del juego. Y desde luego, todo lo que implique complejidad, eso me interesa
enormemente.
OQ: ¿Pero rithmomachia es un juego?
DR: Si, ah si, porque rithmomachia originalmente, el juego planteado por Pitágoras o atribuido a
Pitágoras, es un juego similar al ajedrez, muy similar, solo que mucho, mucho más complejo. Incluso hay
clubs de gente, de seguidores de rithmomachia hoy en día en el mundo entero. Inclusive aquí en Caracas
también.
Conversación sobre internet y correos.
OQ: ¿Y a Rithmocachia le agarra la analogía del ritmo?
DR: Entonces, era de tal complejidad. Yo estuve leyendo mucho sobre ese juego y yo dije: -Bueno, esto
responde un poco a lo que yo estoy haciendo, lo que yo hago aquí. Me interesa el juego, me interesa el
título, todo coincidió.
OQ: Que bien. ¿Pero aplica algo del juego también en la obra?
DR: Si, si, si. Porque, es el concepto de toma de decisiones, ¿cómo tomarlas?, ¿en qué momento?,todas
estas cosas que corresponden al proceso de composición. Porque el proceso de composición es eso, una
constante toma de decisiones ¿no?
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OQ: ¿Nunca en sus obras ha dejado espacio para la improvisación? ¿Todo está calculado? ¿Si?
DR: Si.
OQ: ¿Generalmente siempre está todo establecido? Tal cual como está.
DR: Si, si. No acepto yo el espacio de improvisación. Eso es irresponsable. Además, si justamente, se
supone que el compositor es el que tiene que saber resolver el problema, ¿cómo se lo voy a dejar yo al
contrabajista que resuelva tal cosa? ¿o se lo voy a dejar yo al pianista o al otro? Si yo no lo pude resolver
pues él tampoco lo va a resolver pues él tampoco lo va a resolver. Total que a la hora a la verdad eso va a
hacer un desastre. Entonces ese juego de partituras abiertas para la improvisación, etcétera, no, eso no me
interesa a mi, pero en nada, en nada. Porque claro, eso se presta es a facilismo y a la pereza mental del
compositor. -Oye, me fastidia, vamos a dejar aquí que el pianista le de tres palmadas al piano ¿no?
No, no.
OQ: (Risas) Eso no es concebible.
DR: No, eso no es concebible. No, eso es una responsabilidad muy grande, muy grande. Porque
justamente, cada quien tiene su tarea. Al intérprete además le lleva mucho, mucho, mucho trabajo, mucho.
Y le ha llevado muchos años trabajo de preparación para resolver los problemas que le plantea el
compositor. Él no está preparado par, él, ir a resolverle los problemas a..., resolver los problemas que el
compositor no pudo resolver, no. Eso es un absurdo. Eso es un mundo de lo absurdo. De eso se hizo
mucho, se hizo mucho en los años 70, 80, por allí, hubo mucha gente haciendo ese tipo de cosas. -Ah, que
divertido, que la orquesta improvise.
No, no, de divertido no tiene nada. Y a los músicos eso les saca la piedra. Además es poco serio.
OQ: Si, es como mandar nada.
DR: Es poco serio. Si, si.
OQ: Maestro, muchas gracias.
DR: Bueno.
ANEXO VI
Entrevista Emilio Mendoza 1º
Fecha: 2013 – 08 – 16
Emilio Mendoza: Mira, la Sociedad se hizo en el 75 con una generación que era la generación de
Ioannidis, eso fue promulgado por Ioannidis. En el 2004 que fui su presidente, antes había sido tesorero,
fundador, una cantidad de cosas, pero yo decidí que la Sociedad debía tener una nueva generación. Fui
fuerte en incorporar a esa junta directiva, o bueno, otras personas nuevas Wilmer Flores entre otros, Luis
Alejandro Álvarez. Y luego de ahí en adelante la agarró la generación, no la de nosotros sino la siguiente.
Oscar Quevedo: Marianela Arocha...
EM: Ajá. Antes de Marianela Arocha, estaba Dimitri, estaba (...)
OQ: ¿Icli Zitella?
285
EM: Icli, correcto. Se pelearon, un peo. Siempre la próxima generación no funciona tan bien. Ha estado
bien inoperante. Ahora como que se están como que arreglando. Yo estoy como que ayudándolos así, pero
yo no soy (incomprensible), no quiero ser nada. Yo asesoro, pregúntenme, el web se los hago gratis, como
tu quieras. Incluso se atrevieron a hacer este Encuentro hace poquito, que estuvo “espelotudísimo” pero se
hizo. La idea es hacerlo.
(...)
Entonces, la lista que está ahí es un sistema de información de todos los compositores activos, pero ellos
todavía no han puesto la membresía que tu tienes que pagar para ser compositores de la Sociedad. Los
compositores que están ahí no son compositores de la Sociedad, sino compositores que la Sociedad ha
registrado de una manera u otra, como activos. Entonces falta una cantidad de compositores de la nueva
generación que pueden estar activos pero que no se sabe aún si van realmente a ser compositores. Tu sabes
muy bien que tu puedes estudiar incluso composición pero después te olvidas, sobretodo viendo que esa
profesión no sirve para nada. No te da sustento.
Entonces, lo que decimos es, bueno, vamos a incluir a cual compositor que se quiera llamar compositor y
después vemos, el tiempo dirá sise quitan o se borran, o no sirve para nada. Igualmente la Sociedad no
reúne solamente compositores. Si tu ves la lista de Fundadores te darás cuenta que hay un montón de
gente que firmaron como fundadores pero o son compositores. Sonia Sanoja, Alfredo Silva Estrada, mi
papá, mi mamá, Fredy Reyna, etcétera. Esa gente fundó, lo que son cualquier persona que quiera
incentivar la música contemporánea. (...) (Sugerencia sobre el título).
(...) (Descripción de los datos de la página Web, miembros y campo de datos)
Sobre obras escogidas:
EM: (...) 76, yo fui el primero. Ojo, no es que hayan llevado sus obras, sino que fueron seleccionadas. Es
un doble filtro. Primero tienen que ser escogidos acá, se manda un grupo de seis y allá después la escoge
un jurado internacional. Ojo, tu también puedes llevar tu obra individualmente pero tienes que pasar por el
filtro del jurado internacional. (...)
(Discusión sobre la escogencia de las personas a entrevistar, aportes de la investigación en el campo poco
divulgado y antecedentes)
EM: La Sociedad de la Música Electroacústica no vive, no hace nada. Yo fui secretario de ella en el 88,
89. Realmente eso lo estaba llevando a cabo Kusnir.
Debido a la concentración de la música en Venezuela casi exclusivamente a las Orquestas Juveniles todo
lo demás es así, un hueco negro. Y la concentración de la Escuela de la Central en musicología muy vieja,
igualmente [americana], no se porqué razón que no quieren analizar cosas más nuevas. Hay una
totalmente ausencia de escritura de lo que tiene 30 años dando vueltas y que yo creo que lo más
importante que hay en Venezuela pero bueno, ya en 200 años se verá.
(Proyección de aportes de la investigación sobre la música de los compositores y explicación de un
material de entrevistas realizadas a compositores por Emilio Mendoza)
Sobre la introducción de la revista de entrevistas en la Universidad Simón Bolívar:
EM: Me atreví porque quería decir lo que quería decir pero esta interpretación es muy ácida porque
justamente estoy diciendo lo que yo pienso sobre el peo en el que estamos metidos nosotros invirtiendo el
dinero de la cultura en una vaina que no va a quedar y lo que más importante que tenemos nosotros. Y la
prueba es los compositores que van a estos encuentros, porque yo lo hago cada trimestre, bueno, ya me
acabo de jubilar, ya no lo voy a hacer más. Es que tu te das cuenta y yo me di cuenta porque yo invitaba a
286
todo el mundo, Ryan Reboredo, todos esos compositores, todo el mundo pasó por ahí. (...) Yo me di cuenta
y tengo el conocimiento, porque si tu le preguntas a Ricardo Teruel que está haciendo Marianela Arocha o
viceversa, nadie tiene idea de lo que hace el otro. Nadie.
Yo vi a todos los compositores, conozco todas sus obras y me doy cuenta de la madurez, diversidad y
cantidad de producción que tenemos nosotros en Venezuela y al mismo tiempo la invisibilidad de todos.
Eso es una cosa totalmente cruel y criminal porque de aquí a 200 años lo único que va a quedar de toda
esta cosa, no es ni José Antonio Abreu, ni Dudamel, ni las 360 orquestas. Van a quedar nuestras obras.
Más nada. Porque el tiempo lo borra. Así como ese camastro lleva 50 años ahí, bueno, lo va a tratar de
instaurar (...) Pero las obras y arte en sí tiene una capacidad de supervivencia que puede ser de 500 a 1000
años si es una buena obra. 500 a 1000 años. Ese rango de importancia o de valor que una sociedad le da a
un objeto o a una música solamente es cuando tu tienes una obra de arte y una buena obra de arte. De este
grupo, de esos 144 quizá haya unos 5 que realmente están haciendo obras maestras que no sabemos cuales
son porque no la escuchamos, no sabemos quien son y si van a sobrevivir y si sus obras maestras van a
sobrevivir de esos, ellos van a durar 1000 años facilito. Eso es así. Entonces, frente a esa situación a mi me
parece que estamos jugando a la ruleta rusa. Es una sociedad en total suicidio. Eso lo pongo ya en esa
introducción (...) y ahí tienes un poquito la imagen de como cada compositor piensa.
(...)
No, además tu te das cuenta de la diversidad y el valor que tiene la producción venezolana y al mismo
tiempo te da una tristeza que nada de eso se sabe, nada. O sea, nosotros somos un hueco negro. En la
cultura venezolana hay un super hueco negro que nadie sabe nada de nada que es la composición. (...)
(Discusión sobre criterios de análisis de compositores y de las obras que han representado a Venezuela
ante la SIMC y el panorama más abierto de las entrevistas)
EM: Hay un problema. De que, obviamente yo aparezco mucho en esa SIMC ¿por qué? Porque cuando yo
fui por primera vez a la SIMC en el 76, chamo de 22, 23 años, yo me di cuenta y eso me dio un jalón hacia
arriba o sea. Inmediatamente yo estaba parado en una tarima internacional chamito, yo me di cuenta de la
importancia y esa importancia la gente aquí no se ha dado cuenta. Incluso ha habido, hasta hace poco,
porque la nueva generación si ha estado Marianela y están conscientes. Y además yo les recalqué a ellos la
importancia de ir al Festival. O sea, el Festival es una degustación absolutamente divina, es la mejor clase
de composición. Porque tu estás dos semanas oyendo música de 58 países, super escogida, de diversidad
completa y excelentemente tocada y tu tienes 5 conciertos diarios. ¿Cuándo tu oyes 5 conciertos diarios de
4 o 5 piezas cada uno por dos semanas sin parar? Eso no lo hace uno nunca. Tu de vaina oyes una pieza
una vez a la semana en la radio o en el carro, algo así. Y medio dormido (...) Entonces ¿qué sucede? Que
tu agarras un oído estético donde tu dices buena, mala, buenísima, interesante.
(...) la mejor manera de tu, como compositor, aprendas es escuchando obras. Y obras buenas y bien
tocadas, sobretodo bien tocadas.
Yo me di cuenta de eso, mucha gente, incluyendo a Diego Silva, no sé si él se ha retractado de eso. Pero
Diego fue muy fuerte cuando él estaba de vicepresidente, cuando yo era presidente, él decía que ¿por qué
necesitamos nosotros de una sociedad que tenga un vínculo con la Sociedad Internacional?; que
deberíamos cortar eso; que para qué pagar esa cuota de 700 euros anuales; porque ellos no entendían
nuestra estética, todo es peo. Entonces yo le decía: Chamo, esta es una plataforma internacional a la que
estamos accediendo, estamos dando la cara frente el mundo además hay libertad de estética.
Con ese rollo de que ellos decidieran diferente y que no iban a entender nunca nuestra estética, él sugirió
eliminar el vínculo con la Sociedad. Yo le dije: “Mira, los estatutos, esta sociedad fue hecha como
representante de la Sociedad Internacional. Nosotros somos miembros, lo que llaman la Sección Nacional
de ellos. Si tu quieres forma otra sociedad. Pero la SVMC es la sociedad que tiene eso”
Y cuándo yo fui parte de la directiva, que fui por 4 años a la directiva de la Sociedad Internacional, mi
trabajo fue específicamente cambiar las reglas de juego para que cada Sección Nacional le escogieran
siempre, siempre una pieza. Y lo logré, hice un cambio de estatutos. Eso me costó 4 años.
(...) (Situación con los jurados y las escogencias de las obras de acuerdo con preferencias estéticas en los
287
diferentes países)
(...) Realmente aquí, dentro de los miembros de la Sociedad, el que siempre metió obras, y yo dije “ya no
meto más porque es demasiado en la sociedad”
Incluso, el último en Bélgica es que Marianela tenía 5 obras y las reglas del juego que hice el cambio de
estatutos, es que si el país mandando las 6 obras y son de 4 categorías diferente, le escogen una. Pero si el
país manda puras piezas para orquesta intocables o de 40 minutos, los organizadores dicen no, no
podemos o no les gusta, etcétera. Pero si tu mandas las 6 obras que te piden de 4 categorías diferentes
como mínimo, te escogen 1. Ella tenía (...) 4, entonces le dije, “Marianela mete una tuya” (...) -Tenemos 5,
tengo que enviar eso mañana. Le digo: -Marianela mete la mía. No vamos a dejar de tener las 6 porque si
no tenemos las 6 no nos escogen.
Coño escogieron la mia.
OQ: A último momento.
EM: (risas) También, hay un problema nosotros tan... como nosotros no tenemos ninguna vida en lo
absoluto profesional, en el sentido de que a nosotros nadie nos paga, nadie nos hace nada, somos muy
poco profesionales. Entonces cuando tu le pides el currículum a la gente para mandar a la SIMC en inglés,
el resumen la foto, coño, todo el mundo la manda mal. Errores, etcétera. Entonces claro, ahí usualmente la
gano yo, porque la tienes que mandar de esta manera y perfecto. Cuando yo estaba de presidente incluso
tuvimos que pagarle a alguien para que tradujera para poder hacer el envío completo. Lamentablemente
¿no?
(...)
OQ: Una pregunta, ¿usted tiene, digamos, o sabe dónde se puede encontrar, supongo que usted también lo
puede tener, los periodos de presidencia, ese tipo de cosas, desde la fundación de la Sociedad?
EM: De la Sociedad, la historia de la Sociedad.
OQ: Si en dado caso una pequeña reseña de quienes han sido presidentes no sé, o ¿dónde se puede
conseguir esto. Porque en la página está hasta los últimos 5 años creo.
EM: Eso creo que no está escrito. (...) El libro de actas donde está escrito eso lo tiene Agapito secuestrado
y no hay manera como devolverlo. Él tuvo una posición de guerra donde él no quería soltar ese libro y
Marianela incluso con Rolando Hernández, que son los actuales miembros del consejo directivo, como es
el abogado, yo tuve varias reuniones como “vamos a revivir la Sociedad”. Después de Icli y Agapito se
quedó la Sociedad como estancada varios años. Entonces yo inicie una reunión con ellos, con Marianela,
para tratar de salvar la Sociedad y llegamos a la conclusión que había que hacer un borrón y cuenta nueva
porque Agapito no quería devolver el libro de actas. Pero en el libro de actas está todo. Entonces tuvimos
que hacer un nuevo libro de actas y reiniciar todo y (...) eso lo está haciendo Rolando.
(...)
Es muy importante porque ellos, sobretodo Marianela ha estado en todo. Ella realmente ha hecho una
actividad heroíca de estar trabajando incluso poniendo de su plata para revivir la Sociedad a su manera
¿no? Por ejemplo hemos cometido errores feísimos en el caso de Edgar Lanz. Ahora está Silvia
Constantinidis y Pedro Hernández. Silvia tuvo un insert muy malo (...) tuvimos una reunión, estabamos
tratando de hacer una junta directiva y ella llegó de Estados Unidos atropellando a todo el mundo, a decir
una cantidad de cosas y se volvió a ir y se volvió a perder. Pero habla con Rolando porque es una persona
que le tiene mucho corazón y cree en esto.
(...)
Yo tengo un archivo en la Simón Bolívar (...) donde están las cosas viejas. Por ejemplo, las audiciones
iniciales.
(...)
288
Rolando Hernández no es compositor, toca viola, se graduó de director de orquesta, entonces está así
como que no sabe por fin qué es. Es abogado.
(...)
Él y Marianela realmente son los más...
OQ: Enterados...
EM: Los más comprometidos, no son los más enterados. Alfredo Rugeles tiene mucha información por
supuesto porque él desde el principio, igual que yo, le echamos bolas. Diana estuvo un rato, pero Diana es
más newcomer que Alfredo y yo. Adina también tuvo mucho que ver con eso, pero Adina como que odia
la Sociedad o no sé que le tiene. Ella fue incluso parte del consejo directivo de la SIMC por un periodo,
pero le agarró arrechera. No cree, no cree en la Sociedad o no quiso creer más. En su época no estaban
estas reglas que yo propuse entonces podrían escoger por ejemplo, en el Festival de Yokohama, las obras
escogidas para la Sociedad por la SIMC, eran una tarde, a las dos de la tarde o a las diez de la noche, todas
para instrumentos solistas y todo el Festival eran piezas japonesas. Entonces tu decías, ¡wow!, o sea,
agarran como excusa de la SIMC para agarrar fondos y luego dejan todas las piezas de la Sociedad de la
SIMC al lado. Eso también fue parte de las reglas, de que el Festival de la SIMC tuviera un Festival
“World Music Days” que fuera el Festival “World Music Days”, no a caballito con otro. Como por
ejemplo se hizo el Zagreb, que Zagren tiene el Zagreb Biennale, entonces hacían Zagreb Biennale con
World Music Days y resulta que tenían todas las piezas de la SIMC, que ellos pensaban que eran las
chimbitas, resulta que no. Pero eso ha cambiado radicalmente desde que se hizo esta nueva regla con el
consejo directivo esto cuatro años (...)
OQ: O sea, ¿también tuvo sus transformaciones?
EM: Correcto, es que justamente igual que la Sociedad. Es una sociedad de compositores. La junta
directiva de la Sociedad no son gente... es una ONG, no tiene nada que ver con nadie de gobierno y es
gobernada por compositores y no hay nadie más.
(Sobre los primeros conciertos y audiciones en el galpón de Fonología en el Centro Simón Bolívar)
EM: En este momento podría decirte que una de las personas que tiene como que el big picture de las
Sociedad soy yo por el hecho que he estado firmemente involucrado, no solamente en la representación de
la SIMC, si no de su historia y empujar el carrito. Casi todos los de mi generación, Alfredo, Adina, Diana,
Ricardo, todos se olvidaron, “no queremos nada, no queremos hacer nada, tenemos nuestras propias
cosas”.
Alfredo hasta recientemente era siempre “si, vamos a hacer algo con la Sociedad”, pero después de que él
fue presidente y yo le seguí, se alejó. No sé por qué, bueno, tiene suficiente con su festival. Pero como la
Sociedad tiene que ver con Ioannidis, Alfredo siempre mantenía eso. Pero eso ya se ha olvidado mucho.
OQ: Pero eso se debe a intereses. Ya cada quien desarrolló su parte ¿no?
EM: Bueno... Se complica uno la vida. (...)
(...) pero por supuesto aquí nos estamos bandeando con los bandos. Entonces el bando de la Central no se
habla con el bando de la Simón Bolívar o nosotros, todos los compositores, somos enemigos. Entonces
una idea de la Sociedad es que los compositores se unen a trabajar por si, por ellos mismos y eso aún más
difícil que el carrizo que todos nos estamos odiando y que todos hablamos mal nosotros. Entonces los
compositores son individualistas per se, la profesión está definida como eso. Muy pocos casos han habido
compositores en grupo. En ese caso, Adina con Fabián Luna, ese Argentino, están trabajando en redes,
entonces componen cosas que ponen y todo el mundo puede meterle la mano. Es una composición
compartida que es bien chevere ¿no? Pero, somos individualistas y una sociedad está hecha para
289
ayudarnos en nuestros problemas pero no ha funcionado, todos nos odiamos.
OQ: ¿Y ahí qué? Las iniciativas están, el punto es unirse.
(...)
(Búsqueda de materia y programas de mano de primeras audiciones y conciertos. Datos históricos)
Sobre proyecto CREO y la página web:
EM: Ese compromiso con el gremio yo lo hago específico acá. Dentro de lo que yo soy, yo hago esto, yo
hago esto. Restablecimiento del compositor de arte musical en la sociedad. En la sociedad en grande, pero
sobretodo la venezolana. Y si quieres ver un poco cuál es mi pensamiento al respecto, aquí en “Sobre
composición” en mi web tienes esta parte.
(...)
Y por supuesto, este proyecto fue una iniciativa para ver si podíamos lograr algo de vincularnos con los
presupuestos de la orquesta. No funcionó porque los únicos que firmaron fueron todos jóvenes. Ninguno
de los consagrados firmó. Solamente de los viejos, así los VIP's famositos, Alfonso Montes, Mercedes
Otero. Las personas que están involucradas tipo Teruel, Rugeles, Adina, Diana, que tienen peso
organizativo y presupuestario, ninguno quiso firmar. Porque por supuesto estábamos criticando
directamente a Abreu.
OQ: Pero ellos desde adentro, ¿no se ha establecido como el vínculo? Bueno, ya me dijo que Alfredo no
estaba interesado, pero antes cuando estaba interesado ¿nunca se produjo el vínculo, solo el Festival y ya?
EM: Bueno, lo que hacíamos con la Sociedad es que cuando había un concierto poníamos la Sociedad la
SVMC, poníamos el loguito. Pero la Sociedad tuvo presupuesto en una época, el 2000, y se hizo el disco.
Se hizo también con ese presupuesto. Yo estaba en la junta directiva, Alfredo creo que era el presidente.
Hicimos, le pagamos a dos personas, Carolina Rodríguez, hicimos esto.
A cada uno de estos que dicen “BIO” eso fue pagado por, o son sus BIO, porque eran parte del consejo
directivo este BIO, pero nosotros le pagamos para que, tanto Leonidas D'Santiago como Carolina
Rodríguez le hicieran la lista de obras y laa biografía a ciertos compositores por generación. Entonces,
escogimos en cada generación un grupo de ellos y le hicimos su BIO (...) y la producción.
Esto lo escribió una persona pagada por la Sociedad para hacerlo. La idea era hacérselo a todos. (...)
Entonces yo le ofrecí a la junta directiva de Icli, “yo les puedo continuar haciendo esto si hacemos la
solicitud de que me manden los compositores su foto”, porque fíjate que no esta la foto. Se pusieron
poppy, “que no puedes tocar, danos el web completo, que no puedes, cambia el paso”. -”Muy bien, tomen
esa vaina es de ustedes”.
La nueva junta directiva, “si Emilio ahora hazlo”. Y yo “Ok. Pero denme luz verde para yo entonces
encaminar esto con asistente de investigación que tengo ahora por la Simón Bolívar vamos ha hacer esto
para todos”.
Si tu no tienes información de los compositores, tu no puedes esperar que nos toquen. Porque incluso con
un buscador, que tu pongas aquí, busco “compositor venezolano de tal fecha de nacimientos, obra cuarteto
cuerdas”. Sale en la lista. Entonces, una persona que va a organizar un concierto puede ver y que ahí salga
la duración y que ahí salga los pdf o si quiere una muestra de su sonido. Entonces, eso no ha sido posible.
Eso sería ideal.
Pero claro, cada uno tiene su página web. Entonces tu dices, Ricardo Teruel tiene su propia página web, su
blogspot. Bueno, ok. Hagan sus propias cosas o lo hacemos con la Sociedad que tiene su cierto formato.
Por lo menos vamos a incluir: currículum, lista de obras y fotos, y una partitura y un mp3 para tener una
idea.
Y eso está en el servidor de la Simón Bolívar de mi cuenta ¿no? Esto es “emendoza”. Entonces tu dices,
yo estoy prestando mi espacio de unos cuantos megas para la Sociedad y yo le digo, si quieren búsquenlo
o páguenlo en otra parte. Siempre están con ese rollo “¿Por qué lo tiene Emilio?”. No es que lo tiene
Emilio, yo se lo estoy prestando, gratis además, se lo estoy manteniendo, pero yo lo pongo aquí ves, esto
290
es producción de Emilio Mendoza y es copyright de la SVMC: y esto es “Hospedaje gentilmente cedido
por la Dirección de Servicios Telemáticos, Universidad Simón Bolívar”. Pero yo no tengo rollo, agarro por
otro lado.
(...)
Ahora, la restitución de nosotros dentro del sistema laboral de la sociedad venezolana, no estamos unidos
y eso lo comprobé yo con esta parte del Proyecto CREO. Yo dije: “no, con esta gente no podemos hacer
nada”. Amenos de que tengamos un fuerte liderazgo, un Abreu, que no lo quiero hacer. Y eso, en el
proyecto (...) en la versión completa ahí yo trato lo del liderazgo. Aquí nosotros tenemos un problema con
el liderazgo porque usualmente el liderazgo en composición lo ejerce el estilo. Todos me sigue a mi
porque yo compongo “fractales” o yo compongo música espectral, entonces todos se vienen conmigo.
Entonces yo mando y yo tengo mis discípulos. Pero hay un liderazgo que nosotros estamos tan diversos
que no tenemos capacidad amenos que haya un liderazgo de dinero. Alguien que consiga dinero. Que
podría ser, si eventualmente uno de nosotros pasa a ser ministro o algo así fuerte y le da la atención como
lo sucedió en la época de Carlos Chavez en los años 30.
Vasconcelos creo que se llamaba el ministro de Educación o de Cultura, era una persona que le encantaba
la música y el le pichó a Carlos Chavez y (...) surgió como gran compositor justamente porque tenía todo
el apoyo del estado, del dinero. Entonces le encargaron obras, le tocaron obras, le grabaron obras, era el
director de toda vaina, puertas abiertas, etcétera.
Si nosotros lográsemos convencer a alguien, que en este momento yo creo que es muy lejanamente posible
porque por supuesto, todo lo que es la música está absolutamente tomado por lo que es Abreu y su Sistema
y ahí no incluye todavía, a pesar de que está como que tratando o quizás porque le está llegando la muerte
cerca o le está llegando esta critica fuerte de mi parte, de Diego Silva y Mercedes Otero, que somos los
únicos que lo criticamos, está como que bueno, vamos a hacer algo por la composición.
Dado caso es el hecho de que tiene un concurso nuevo, que no sé quien lo ha ganado, que es totalmente
desmedido en lo que es un premio, o sea 80 mil bolos el premio a un muchacho, a un compositor debajo
de 35 años. El premio de composición de la Orquesta Sinfónica Venezuela es 25 para una obra de orquesta
y este es 80 mil a un chamo. Tanto así, hay de todo, dense duro ahí. No, chamo, no. Eso es como el papá
que tiene un complejo con sus hijos no termina de quererlos, entonces les trae un juguetote caro, que el
muchacho sigue jugando con un palito y la horguita y deja el juguete ahí. Bueno, esa es parte de esta
historia.
Lo que si se logró en esa época que tuvimos presupuesto con el CONAC fue el disco. (...) Este disco es el
único. (...) El disco tuvo un problema muy feo de producción que se metió en el presupuesto hacer un
disco por “25 años”. Cuando llegó la plata y todo y se iba a hacer, la junta directiva decidió, el cual yo era
parte también, que iba a hacer un disco de las piezas de la junta directiva. Y yo me opuse fuertemente
junto con Alejandro Álvarez (...), no puede ser un disco de la junta directiva. Debe ser un disco con una
coherencia musical. U obras solistas, u obras femeninas, u obras de orquestas, u obras electrónicas, u
obras nacionalistas, u obras de aquí o allá, pero que no sea de la junta directiva, de la gente que están
manejando los reales. Todos pensaban que era lógico que esto fuese un disco de la junta directiva. Y la
guerra fue muy fea al punto de insultos por correos, etcétera, eso está en actas que entregué todos los
correos cuando yo dejé eso, porque yo me opuse muy fuertemente a que eso fuese el lineamiento de hacer
un disco y por supuesto que yo tuve que aceptar que el sistema democrático ganara. Si ellos votaron a
favor, tengo que entonces admitir.
OQ: Pero a favor la directiva, ¿pero se consultó a los demás miembros en aquél entonces?
EM: No, no. La junta directiva fue la que lo decidió. Ellos decidieron que el disco iba a hacer de la junta
directiva. Yo les dije: -Eso no es un concepto de un disco. Un disco debe tener un concepto musical, un
concepto de utilidad y ciertas cosas, no es que, “nosotros estamos con el billete en las manos entonces
vamos a hacer un disco nosotros”. Este... A pesar de eso, el disco después se decidió, todo el mundo se
lavó las manos y se perdió.
Entonces yo dije, berro, otra vez, la misma vaina, nadie quiere hacer las cosas de una manera coordinada,
un proyecto con la plata se está paralizando. O sea, agarré junto con Alfredo Marcano, yo me propuse,
291
entréguenme los textos, los textos no pueden ser esto, entréguenme los textos corregidos, máximos 300
palabras para imprimir el papelito, la cosa, tatata. Al fin salió el disco. Pero fue una labor titánica.
Es decir, a mi me duele la Sociedad, porque la Sociedad para mi es una creación de un grupo que estuvo
bajo el liderazgo de Ioannidis, porque eramos muy chamos por supuesto. Y ese el liderazgo normal, o
profesor o estilo. Carlos Chavez fue lider en su época y lo ejerció, además tenía todas las conexiones
políticas y económicas. Ioannidis igual que Mastrogiovanny. Ahorita no hay mucho liderazgo. Juan Carlos
Nuñez tiene su liderazgo con su cátedra, etcétera. No sé si Federico Ruiz ha ejercido un liderazgo desde el
punto de vista como profesor. Pero usualmente los maestros de música, de composición ejercen ese
liderazgo porque son los tutores de unos chamos. Y Ioannidis fue un indudablemente un lider muy fuerte
que preparó una generación que la puedes ver.
(...)
(Sobre entrevista hecha por él a Yannis Ioannidis)
(...) porque yo siento que todavía la composición es un rollo. ¿Cómo tu enseñas composición?
(...) Ahora, panorama estético, que es lo que tu quiere hacer en tu tesis.
OQ: O sea, no es un desarrollo. Cada obra es una estética y es una tesis completa.
EM: Lo que me gusta es que es un panorama, porque justamente, estética, hay una diversidad estética
enorme ¿no? Si se está yendo hacia dos (...) lados de lo que yo vi en el último Concurso de composición
de la Sinfónica Venezuela, donde están los que son muy tradicionales y los que son contemporáneos
todavía, contemporáneos rajados tipo siglo XX. Eso está así, como que son dos lados. Hay un buen nivel,
muy buen nivel y hay personalidades. No hay escuelas, hay personalidades. (...)
(Explicación del proyecto e información sobre compositores)
Despedida de primera entrevista.
Entrevista Emilio Mendoza. 2º
Fecha: 2013 – 09 – 16
Emilio Mendoza: En la música contemporánea es lo más interesante, porque tu tienes unas vainas que
suenan horrible, nadie les gusta, nadie las compra, nadie las quiere escuchar, nadie las quiere dirigir ni
tocar y la gente dice: -Coño, esta obra es importante.
Entonces uno dice, bueno, ¿qué coño? Si esta bicha es más mala que el coño. ¿Esta obra me la tengo que
comer? (risas)
Oscar Quevedo: Exacto. Entonces ahí realmente se van los valores al suelo.
EM: No. Ahí tu tienes que tener unos criterios de valorización que sean sostenibles a cualquier tipo de
música arte.
OQ: Pero desde este punto de vista contemporáneo o desde el punto de los estudiosos contemporáneos. Es
que...
EM: Desde el punto de vista de arte, arte. Porque nosotros pertenecemos, aunque seamos contemporáneas,
nosotros pertenecemos al arte musical occidental ¿correcto? Y dentro de ese arte contemporáneo o
desarrollo de arte occidental, no se manejan criterios diferentes de todas las épocas. Por supuesto, una
época obedecían más a la iglesia, otros obedecían más a sus reyes, otros obedecían más al dinero, ahorita
están obedeciendo más a lo mediático. (...) El arte se mantiene como que bastante igual, creo yo ¿no? No
sé si hay una revolución en el sentido de que nosotros somos otra cosa acá. Lo que si está sucediendo es
292
una mezcla de valores.
(...)
OQ: Lo que pasa es qué, en este plano, y obviamente si estamos en un mundo desconocido, establecer un
juicio de valor en una tesis como la mía, me parece un error de estructura.
EM: No es que, hacer un juicio de valor es un error siempre.
OQ: Pero peor todavía si no hay nada escrito. Para establecer un juicio primero hay que hacer todo el
trabajo de reunión del conocimiento, estudio de las obras y aquí eso no ha pasado.
EM: Tu quieres que yo te diga la verdad, lo que yo pienso sobre eso, que los musicólogos son unos
lambusios cobardes, porque deberían tener los cojones de hacer un juicio de valor y pegarla. Pero por
cierto tienen el riesgo de que si la pelan, se jodieron. Tanto el compositor como ellos. Pero alguien tiene
que empezar a decir que este compositor es bueno. Alguien tiene que empezar, ¿quién lo va a hacer, un
periodista?
OQ: Claro, pero el punto es que hay que reunirlos a todos primero.
EM: ¿A todos cuántos?
OQ: A todos los compositores para establecer.
EM: ¿O sea, tu no puedes decir que este es bueno sin saber que los otros son malos?
OQ: No, yo puedo decir que usted bueno, pero no puedo decir que el otro sea malo sin conocer la obra.
EM: Ah no, tienes que conocer la obra.
(...)
OQ: (...) el juicio de valor que yo puedo creer que él (tutor de la investigación) maneja, sobretodo en la
música contemporánea, yo creo que se maneja mucho con respecto a la innovación...
EM: Porque tu sabes que sucede, (...) el juicio de valor nunca se debe hacer porque hasta los más arrechos
del mundo como Arnold Schoenberg se peló con Cage. Se peló. Dijo “tu no sirves, vete” . Se peló.
OQ: Claro, pero eso es por prejucio. Más allá de valor es por prejuicio.
EM: Claro, pero es que estamos hablando de dos épocas diferentes. Entonces, existían físicamente en vida.
Pero estamos hablando de dos conchas contextuales diferentes. Este venía de atrás y este se iba para
arriba.
OQ: Eso también es porque Schoenberg fue muy dogmático y creyó que todo su sistema era el verdadero
sistema y en este plano... no era abierto.
EM: Él no aceptaba otra cosa que no fuese la manera que él hacia. Pero fíjate, yo te reto como
musicólogo, incluso pásale a los otros musicólogos. Nosotros necesitamos musicólogos que nos escriban
nuestra historia o la historia o todo lo que se está haciendo. Porque si ustedes no la escriben, nadie lo va a
escribir. Y esos es terrible porque tenemos un hueco de vacío. Y ojo, yo digo que ustedes son unos
cobardes (...) porque ustedes no van a estudiar un compositor que ya ha sido comprobado que es bueno.
Entonces ustedes dicen, bueno, vamos a esperar a que la sociedad decida y si el bicho es bueno,
293
obviamente yo si puedo estudiar a Juan Carlos Nuñez o Federico Ruíz que ya comprobadamente son
buenos. Pero incluso compositores de mucho renombre de la época de cualquier época, Dietters von
Dittersdorf ¿sabes quién es? Nada. El más famoso de la época de Beethoven, Nadie. Olvidado.
Lo que dice [Marcel Dussian], “la sociedad se equivoca” porque es un azar. Cuál de los compositores sale,
queda. (...)
(...)
Valor de la música. Yo lo veo desde este punto de vista. Tienes un componente que es el objeto. Lo que
suena, el objeto musical. Eso tu lo percibes es cuando suena en vivo. La única manera en que tu puedes
evaluar o considerar o mirar el objeto musical es cuando suena en vivo, en tiempo real. No puedes verlo
en pedacitos ni en partituras. No funciona. Es en tiempo real porque la música, ese es mi parecer ojo, la
música funciona cuando suena como música. Lo demás es palabra, es estudio, es concepto, es teoría.
Cuando tu escuchas una música y esa vaina se ha tocado en una grabación, puedes también verla en la
representación parcial de la partitura. Esa vaina si te gusta, ya es bueno. Si te gusta. Es totalmente
subjetiva. Depende de quien la está escuchando y si te hace comunicación. Por supuesto, si tu vienes de
los mismo contextos de cultura y de lenguaje, esa comunicación va a ser efectiva. Obviamente, para tu
poder entender una música en su objeto, tu necesitas pertenecer a ese idioma. Entonces ¿qué es lo que
sucede con la música contemporánea? Que la mayoría de la gente que escucha eso y dice “que vaina más
horrible” no pertenecen a ese contexto auditivo, sonoro y no la entiende. Pero tu le preguntas a un
compositor que esta metido en la vaina, los poquitos que somos: coño mira, ¿que te parece la pieza esta? -
Coño buenísimo... Porque estamos metidos en ese lenguaje.
(...)
(Sigue la cita de sobre el Valor de la Música en la Sociedad. Objeto musical)
(...) Si la pieza, por más chabacana que sea, te causa una emoción, esa pieza es buena. Aunque sea
retrógrada, aunque sea un plagio, una copia. Pero si logra establecerte una comunicación emocional a
cualquier persona esa pieza hizo el puente que su objetivo como música. Salió de aquí y las emociones
explotaron allá.
(Conceptos)
(...) Tu puedes sacar conceptos de innovación o conceptos de lo que sea de una pieza que puede ser muy
buena, a pesar de que el objeto sea muy mala ¿no?
Tipo el hecho del silencio de 4'33. La pieza desde el punto sonoro es nula o casual, lo que esté prendido en
ese momento en el aire, pero el concepto es inmenso.
Pero hay una que no se incluye usualmente en la música-arte, pero si es muy fuerte en la música pop que
es el impacto que causa. Y el impacto es un efecto de atracción, de jalar a la sociedad directamente o a
través de los medios. (...) se desvanece.
(Cita)
Nosotros los compositores utilizamos solamente estas, “distinciones, premios, logros”. Incluso, no son
hazañas. Entonces nosotros nos ganamos un premio y eso es lo único que nos distingue de los demás. El
resto de las vainas, puede ser “liderazgo”, caso de Carlos Chavez. Ninguno de nosotros aquí hemos sido
líderes en tal caso.
“Aniversarios”. Alfredo lo está utilizando. Los 25 años de Alfredo, los 30 años de Alfredo.
“Juventud” por supuesto, todo lo que es Dudamel está utilizando juventud.
Y la más fácil, pero la más costosa, “Promoción, mercadeo y saturación de los medios”. Si tu le pagas un
billete a una gente para que te haga una campaña sostenida por un año, tu vas a ser el mejor compositor de
Venezuela permanentemente. Por eso te acostumbran.
La cuarta es la “función” que tiene una sociedad. Es decir, de qué manera tu música le sirve a la sociedad.
Que no sea simplemente una pieza de arte estéticamente apreciable o bella o sensualmente escuchable. Y
aquí es donde la música folclórica es altísima porque funciona dentro de un sistema que es funcional. Ellos
294
sirven para tal festividad, para tal vaina.
Y si tu consigues que tu música tenga de alguna función de alguna manera u otra, sea una marcha,
cumpleaños, aniversario, un himno, para el resto de la vida eso va a estar ahí. Gloria al bravo pueblo
nosotros la cantamos todos los días.
Si tu sumas todas estas cosas tienes permanencia. Que es como yo valorizo el mercado de la música. La
música que es buena es la que la sociedad estima y guarda y la vuelve a escuchar. Es decir, la música se
sigue tocando y oyendo. No hablando. Se sigue tocando. Una música que no es tocada es que su sociedad
no la quiere y la está olvidando. Está muerta y desaparece.
Por supuesto, depende del contexto que tenga. Porque puede existir en un contexto como puede existir en
otro.
(Ejemplo Jerónimo Bosch, El Bosco)
(...)
De esta manera, hasta ahora lo he estado poniendo a prueba. Una de las cosas a las que le he prestado más
atención es justamente los componentes del impacto, porque nuestra cultura como es mediática más que
otra cosa, y esto lo supo muy bien Chavez, está dando vueltas acá.
Entonces si tu quieres a algún compositor dentro de los compositores venezolanos que surja, ese
compositor debería meterle a esta vaina. (...)
(Comentarios de varias personalidades)
EM: Bueno, al grano. ¿Traes preguntas?
OQ: Desde el punto de vista de ya todo lo que usted conoce, de todo lo que usted ha vivido con la
Sociedad, ¿cómo podría hacer como un pequeño resumen del todo contexto del inicio de la Sociedad
como tal?
EM: Un decaimiento ya casi real en lo que fue la curva de desarrollo del nacionalismo con Vicente Emilio
Sojo como líder. Ya estaba en la segunda generación, es decir, estaba en estos, Luis Morales Bance, Servio
Tullio Marín, Juan Carlos Nuñez, Rugeles no tanto y Federico Ruíz. Entonces, la generación última que
estaba activa, porque los demás ya eran compositores consagrados, cada uno con su conservatorio,
etcétera. Ángel Sauce, Inocente Carreño. Los últimos compositores de ese eslabón, que era Federico Ruíz,
Juan Carlos Nuñez, Luis Morales Bance y Servio Tullio Marín, a pesar de que estos estaban ahí dando
vueltas, ellos no promulgaron el mismo respeto e idolatría hacia Vicente Emilio Sojo. Y ellos por supuesto
tomaron otras vías adicionales. Servio Tullio Marín se fue para Estados Unidos, Luis Morales Bance
como director también, Juan Carlos Nuñez muy a su manera y Federico Ruíz hizo el puente con la
contemporaneidad. Es decir, Federico Ruíz se estaba graduando de la Escuela Superior, dentro del
ambiente Sojo, un nacionalista muy echao pa' tras, porque Sojo no permitía nada nuevo y al mismo tiempo
él tomó clases con Ioannidis en su escuela del 74 en la Juan Manuel Olivares. Entonces Federico Ruíz es
el que hizo el puentecito entre la Escuela Nacionalista en su última generación, esta que acabo de
mencionar, y la generación de Ioannidis que hizo una puesta en escena de renovación.
Ojo, no solamente fue Ioannidis, si no que después llegaron otros compositores como por ejemplo,
Billings estaba dando clases en cursos de verano, creo que un año más tarde 75, 76, no recuerdo la fecha,
no he estudiado a profundidad, pero puedes conseguir esa fecha en la tesis de Ioannidis.
Leonidas D'Santiago hizo una tesis sobre Ioannidis.
(...)
Federico Ruíz se encontraba en dos aguas y eso a veces salió en las clases de Ioannidis muy evidente.
OQ: ¿Usted estaba en las clases con él y se dio cuenta de eso?
EM: Si. Es decir, recuerdo un momento donde él hizo un comentario que estaba, “bueno tico, tu como que
no has entendido el rollo del encadenamiento histórico”. (...) Y entonces Ioannidis, “hoy me siento muy
triste, que pareciera como que si Federico no hubiera agarrado -después de un año, dos años ahí en la
295
clase- no hubiera agarrado el rollo de que tu no puedes estar repitiendo la historia”.
Por supuesto todavía no estaba el concepto del posmodernismo que ya conocemos, estábamos todavía en
el modernismo o sea, “tu no haces las cosas de antes” ¿no?, Tu echas pa'lante. Y eso por supuesto,
Ioannidis y las clases se encontraban dentro de ese contexto histórico ¿no?
No es ahorita donde ahora vemos que un Aldemaro Romero y un Antonio Lauro haciendo cosas super
tonales y folclóricas llevando al arte musical, estaban haciendo ya el posmodernismo donde tu puedes
agarrar de cualquier parte. No es que tu puedes, es que tu estás agarrando de todas partes de la historia y
de todas partes y mezclas lo que tu quieras e incluso de otros autores.
OQ: Entonces desde ese punto de vista Federico estaba entonces echado para el posmodernismo.
EM: Es correcto. Es correcto. Es que se solaparon. Es decir, una renovación de una Venezuela que
necesitaba una modernización muy tardía, 60 años atrasados. Mientras eso estaba sucediendo con
Ioannidis, están sucediendo atrasos que eventualmente pasaron a hacer adelantos y avances posmodernos.
Ahí es donde tu dices, bueno, si yo califico a Lauro dentro del concepto de modernismo es una cagada
porque esta haciendo pura música tonalcita para guitarra tipo folclórica. Pero si lo pones desde el punto de
vista posmoderno, él es un precursor al igual a Aldemaro Romero que estaban haciendo una cosa que
dentro de toda la onda dodecafónica y serialista, estaban haciendo algo muy diferente. Entonces claro, la
historia se solapa.
Bueno ahí es donde el musicólogo puede presenta una cantidad de perspectivas o análisis de diferentes
perspectivas para decir, sin decir que es bueno o malo, sino mira, estaban sucediendo una cantidad de
cosas simultáneas.
De todas maneras, se encuentra esta persona Ioannidis dentro de un ambiente muy retrogrado y sin la
fuerza del liderazgo de Sojo. Se murió en el 74, justamente donde arranca Ioannidis. Fijate como coincide.
Esta Escuela propone no un, como se le acusó muchísimo tiempo, una renovación snobista, de que a
nosotros nos dan el último tetero, la última cocacola para agarrar y ser novedoso. Que es justamente como
el dodecafonismo se esparció por el mundo entero. “Ok, aquí tenemos la nueva regla, el último tetero, la
última cocacola que nos dieron en Darmstadt, vamos a ponernos esta camisa, esta camiseta y somos
modernos, ¿ves? Porque es muy fácil porque tu sigues la regla y todo te suena disonante. Y ya está, soy
compositor contemporáneo. Moderno”
Y ojo, una gran cantidad de piezas dodecafónicas y seriales son una gran cantidad de basura porque fue un
método muy fácil de adquirir y meterte en el bolsillo. Entonces, que tu tienes, Ioannidis no hizo eso y que
quede muy claro y lo repites ahí y lo repites ahí y lo recalcas en negrita. Él no hizo eso. Él nos enseñó a
nosotros la historia completa para que entonces nos sintiéramos como un eslabón en un encadenamiento
histórico moderno, en ese momento, donde nosotros somos la punta de la cosa y tenemos que seguir hacia
adelante, no podemos irnos hacia atrás. Por supuesto eso es un concepto modernista evidentemente
entendido en su época.
Entonces por supuesto, nosotros no es que estudiáramos dodecafonismo de un solo coñazo, sino,
absolutamente no. Nosotros nos ibamos para atrás a estudiar el contrapunto del siglo XVI tipo Palestrina
que fue lo que justamente Juan Andrés Sans enseñó.
(Sobre los apuntes de las clases de contrapunto de Ioannidis. Sobre Jorge Benzaquén y su olvido)
(...)
Ahora, así como él, Carlos Duarte, todos, igualito vamos nosotros para el mismo saco. Amenos de que
ustedes los musicólogos escriban algo. Ustedes tienen nuestra capacidad de sobrevivencia en sus manos.
Si tu como musicólogo te das cuenta de esa misión o de esa importancia, tu vas a sentir una gran utilidad a
lo que estás haciendo. Porque nosotros, los pobrecitos compositores que nadie nos para en esta sociedad,
la única vía de sobrevivir es con ustedes. En tal caso, uno de ellos que se llamó Humberto Sagredo, que no
es muy conocido, que es chileno, él tuvo la gran dicha de que a pocos (...) cuando se murió (...) su viuda
me dejó una caja ahí en la Simón. Y yo dije “coño que hago yo con esta caja de este muerto”. Bueno,
entonces me dejó esa caja ahí y resulta que yo la dejé esa caja ahí. Esa caja tiene 15 años ahí. Yo entré en
296
el 98 a la Simón. Y resulta que después de un rato Ryan Reboredo se está graduando de musicólogo de la
Central e hizo su tesis sobre Humberto Sagredo. Mire aquí está la cajita. Tuvo la gran suerte de que 5 años
después de su muerte alguien hiciera una tesis sobre él.
(...)
Entonces ¿cuál es el contexto ese? (...) Tenías un grupo de jóvenes emprendedores, 21 años y unos más
jóvenes como Paul Desenne que tenía 16, 17. Unos más viejos como Ricardo. Unos aún más viejos como
Juan Carlos Nuñez y Carlos Duarte era más joven (...) entre otros, querían hacer algo diferente. Estábamos
más enterados del mundo que los anteriores, veníamos de mucha rueda. Yo por lo menos ya había estado
en Londres, venía de Londres y aterrizaba aquí. Conseguimos en Ioannidis, por arte de magia que entró en
paracaídas, una persona con una gran capacidad intelectual. Lo primero que nos impresionaba de esta
persona es que el carajo sabía de todo. Tu podrías preguntarle cualquier vaina y él te la respondía. Y no
solamente que era muy difícil y que como eramos chamos, por supuesto no teníamos la capacidad
intelectual de él ni retórica, pero si eramos chamos despiertos y que queríamos retarlo, nosotros nos
agarramos a coñazo duro verbal hasta las 5 de la mañana y realmente nosotros decíamos “este tipo sabe, a
este tipo hay que creerle”. E incluso venían personas más desarrollada y más leídas como Vinicio Ludovic,
arreglista, cuñero y arreglista de Ilan Chester entre otras cosas. Este señor era muy leído, mucho más viejo
que nosotros. Él tiene quizás 5 años más que yo. Llegó ahí igualmente probando a Ioannidis. (...) Wow,
este señor es un angelito. Entonces creció un grupo muy extenso, unos cuantos permanentes que íbamos a
todas las clases. Y esta clase la abrió una señora Alamo, que es poeta. Alicia Bartolomé Alamo y ella era
directora de extensión de la Metropolitana y abrió este curso. Y en ese curso, los jueves en la noche se fue
formando un grupo estable y otro extendido que llega y se iba (...) Y existía otro grupo en la Juan Manuel
Olivares que estaban los más viejitos que era Juan Carlos Nuñez entró y se fue, Carlos Duarte entró y se
fue con mucha arrogancia a pesar de que él estaba mucho sobre eso. Estaba Federico Ruíz, Alfredo
Rugeles. Ioannidis al ver que yo estaba muy pilas, yo entré primero a la Metropolitana, me dijo “vente
también para la otra”, y entonces yo asistía a las dos. Entonces yo agarré la cocacola doble porque yo
estaba en los dos grupos con diferentes discusiones. Y la otra por supuesto era una clase de 8 a 12, en
cambio la otra podría durar toda la noche. Salíamos a las 5 de la mañana a caernos a arepa.
OQ: Que entregado, super entregado.
EM: Si, entregado. Entonces ¿qué sucedía? Ese grupo de chamos cuando nosotros empezamos allá,
sobretodo en la escuela Juan Manuel Olivares, el grupo ese. Cuando ya Federico, Alfredo, mi persona,
Jorge Benzaquén estaba ahí también, (...) Hildegard Holland, empezamos ya a hacer piezas, yo hice una
serie de estudios para violín y violoncello, Alfredo hizo, no me acuerdo si fue Mutaciones o antes de esa.
Ioannidis dijo “oye vale, ustedes están ya listos, vamos a empezar entonces a sonar las piezas”. Entonces
hizo la orquesta de la Radio Nacional, que él fue el director con Alfredo Gérvez (...) que está aquí dentro
de los miembros fundadores porque era el gran admirador de Ioannidis, (...) director de la Radio Nacional
en ese entonces. Y entonces le ofreció el proyecto de tener una orquesta de la Radio Nacional, orquesta de
cámara donde Ioannidis dirigía, mostraba piezas contemporáneas y nos tocaba nuestras piezas.
(...)
Y luego dijo, “las piezas vamos a empezar a publicarlas” Entonces utilizó una plataforma que él había
creado de tener partituras que se hace uno mismo pero que pertenece a una editorial de importancia como
Musik SubVerlag Gerig de Colonia ¿ves?
Esta editorial es de Ioannidis “Nomos” y esta editora está contratada por la Gerig, entonces aparece en los
catálogos de la Gerig. Pero la partitura la hace uno mismo. Entonces esta partitura yo la hice (...) en
rapidograf. Alfredo también hizo Mutaciones. Los otros se achantaron. Y pff, obra publicada. 21 años obra
publicada, tocada.
Ioannidis decía: “¿y hasta cuando van a esperar? Si vas a esperar todo el mundo se va a morir. Y tu no te
has graduado”. Que es lo que sucede en otras escuelas. Entonces decía:“Es que mi método es rápido,
porque yo lo que hago es hacer seres pensantes, para que ustedes piensen y autoaprenden. O sea la idea es
297
que, tu no vas a estar en un curso toda la vida, sino que empieces a pensar y hacerte”.
Y entonces ¿qué sucede? Ya está la cosa resuelta dijo: “falta un eslabón que es el internacional”. Y dijo:
“Mira, está esta sociedad que se llama la SIMC (ISCM)” y entonces él sugirió de que fundáramos la
versión venezolana, la filial venezolana de la SIMC que es la SVMC. Y sobretodo junto con una persona
muy muy importante que usualmente no se nombra, es Eduardo Lira Espejo. Él trabajaba en las
Relaciones Internacionales del CONAC, el INCIBA en ese entonces. Y él tenía mucha mucha admiración
por Ioannidis y él fue que dijo (...) por ejemplo, apenas llegó la invitación de que habían aceptado
Alborada en la SIMC de Boston del 76, él inmediatamente la mandó a traducir, “aquí están los textos,
toma, vete para la prensa”, todo traducido de un solo coñazo. Me dio el apoyo de su despacho de
Relaciones Internacionales del CONAC.
Entonces Lira Espejo ayudó a Ioannidis con Alfredo Del Mónaco para fundar la Sociedad y este grupo de
muchachos, que somos los miembros fundadores.
(Dedicación de los fundadores que están la lista)
(...)
Entonces se hace eso en una notaria, se firma y luego, como sus miembros ya, hacemos una “vaca”, se
paga la primera cuota y se mandan las piezas. Entonces, mandan las piezas, Alborada es escogida,
Solentiname es sugerida, es algo que yo le saco a Alfredo Del Mónaco: “No, un momentico la primera que
escogieron fue Alborada, la tuya fue sugerida y fue eventualmente incluida en el programa. Pero la mía
fue seleccionada, la tuya fue sugerida, que si hay más tiempo y dinero la montan, eventualmente si la
montaban”.
OQ: ¿Qué hay de cierto que Alfredo Del Mónaco hizo los estatutos. Que los estatutos se perdieron, se
hicieron otros y esos fue los que firmaron y que Alfredo Del Mónaco no firmó porque se había ido para
Nueva York?
EM: No conozco que haya habido dos estatutos. Si hubo un estatuto que es el que se llevó a la notaria y
ahí estamos los tres, Eduardo Lira Espejo, todos ahí. Lo que si se hizo después, es que se hizo una revisión
en el 2001.
OQ: ¿Son distintos a los primeros entonces?
EM: Que se arregló. Por ejemplo antes había un tesorero y creo que se quitó el tesorero. Había una
cantidad de inconsistencias al original. (...) Esta es la que incluí en la revisión del 2001.
(...)
OQ: ¿Y esa es la que está vigente actualmente?
EM: Correcto.
OQ: ¿Que están también basados en los estatutos de la Sociedad Internacional?
EM: Si y no tanto. Porque los estatutos de la Sociedad Internacional son sumamente detallados y se han
revisado y son muy muy específicos. Es una sociedad que tiene desde el año 22' andando entonces ya su
sistema legislativo está muy bien especificado.
(...)
Ahora, de todos, esta es la que trabaja como un relojito. Esta está muy bien organizada. Todo es
absolutamente específico. Y para hacer los cambios, por ejemplo los cambios que yo propuse y que fue mi
misión de lograr, me tardaron 4 años. Yo tuve dos periodos como miembro del Consejo Directivo y esos 4
años me tomaron para hacer unos cambios, que todo del último año, que se iba a hacer la reunión donde se
iba a votar si o no. Y de esa reunión dependía si todo un trabajo de 4 años iba. Si había alguien que
empieza a echar vaina, se posponía.
(...)
298
OQ: ¿Y cuáles eran los retos ahí? ¿Cuáles eran las dinámicas que se manejaban desde la Sociedad
Venezolana a la Sociedad Internacional?
EM: Nosotros somos miembros y nosotros tenemos representantes si pagamos las cuotas. Y también
tenemos representantes de Venezuela y asisten a las reuniones de la Asamblea. Tu puedes proponer
cambios, lo que sea y los votan. Es una sociedad totalmente democrática y se manejan por los miembros.
Los miembros tienen duración específica y se cambian todo el tiempo.
(...)
(Sobre las reglas, procesos, criterios de selección de obras, cambios promulgados, categorías para los
Festivales de la SIMC )
OQ: ¿Maestro como son las obras que le fueron escogidas a usted en el festival? ¿Cómo fue todo ese
proceso? ¿qué estilo manejan o como se maneja su estilo en esas obras que han seleccionado en el Festival
desde el primer año de la membresía?
EM: Alborada, viola y piano. Es un dialogo entre ruido y música. Las dos cosas. Incluyendo el silencio
como ruido. Entonces tu tienes partes que son bloques de silencio y el sonido se va primero en un unísono
y después el sonido poniéndose así hasta que el sonido agarra completamente el silencio.
Arsis, para dos pianos, dos percusionistas, flauta y contrabajo es una pieza rítmica completamente.
Cuando yo estaba desde el 76, llevaba ya 3 años, yo estaba en Alemania, estudiando el diploma ahí con
Alfredo Rugeles y Eddy Marcano, me di cuenta que yo tenía poco conocimiento rítmico. Me metí en curso
de percusión africana y de danza africana, que después terminé yéndome en el 80' a África. Y entonces yo
lo que hice es que yo tocaba maracas en mi cuarto con grabaciones de bandola de Anselmo López y de
joropos. Y luego me empecé a dar cuenta de todo el trato rítmico de toda esa música, del joropo. Empecé a
transcribirla y me di cuenta de que había una manera de dialogar con ritmo. Por eso el 3/4 e hice esa pieza.
Entonces esa pieza es básicamente rítmica completamente. Todo rítmica, luego la orquesto para notas. La
hago primeramente desde el punto de vista rítmico y después...
Esa pieza no la tengo grabada si no un pedacito chiquitico.
Es muy compleja desde el punto de vista de escritura. (...) Quería hacerla para más percusionistas mi
profesor Becker no me la dejó.
Aquí tienes ambiente, empiezan las cosas a subir. Aparecen ciertos motivos. Empieza a haber en los
pianos clusters. Notas largas con percusión de atrás muy fuerte y luego empieza la parte de la batucada.
Escrito con seisillos. Tipo gaita. Es todo que es es 3/4 y 6/8 pero compuesto en pelea. Y todo el tiempo
hacia arriba. No se ha tocado.
OQ: ¿Ni allá tampoco la tocaron?
EM: No pudieron tocarla. Cuando empecé los ensayos, no la habían ensayado. Era en Grecia. Ioannidis
contento, “coño, te van a tocar la vaina, que de pinga”. Cuando empecé ensayo con los carajos, “no mira
no así”... (problemas con ejecución estilo de la gaita). Es diferente. Suena diferente.
Ioannidis dijo: “Párala. Que no te la toquen. Van a poner la cagada”. Y no se tocó. (Risas)
OQ: ¿Y nunca se ha tocado aquí tampoco?
EM: Lo que hice es que hice una pieza de orquesta con la mitad de esa pieza, con esa me gradué. Esa hice
un compendio de Tregua, que es la parte lenta, y otra que se llama Contienda que es la parte rápida de
orquesta, con una orquestación de la primera parte de esta.
(...)
Utilizar la orquesta como si fuese una gran batucada, que fue lo que hizo Stravinsky, hay que copiarse de
las buenas ideas.
299

Sextetos, pieza de viento, puramente timbre. Después de este peo rítmico, yo haciendo clases de percusión
africana, bailando música africana, todo eso, pasé a un lado a hacer notas sin percusión. Entonces ahí fue
donde hice Tregua que no tiene nada de instrumentos de percusión, cero efectos, puras notas. “Coño,
vamos a echarle bola. O haces algo con armonía, con disonancia pero cero efecto. Puras notas a ver que
coño haces con esto.” Entonces empecé a hacer esa y después hice Tregua. Y esta es una pieza que es
puros sonidos normales.
Dentro de estas dos piezas, una se llama Fanfarría. Unísonos, octavas, quintas por abajo y por arriba,
ciertas disonancias, puro timbre. Entonces la idea era usar la armonía no como un grupo de diferentes
tensiones, distensiones que se comunican entre sí, la armonía no tónica y dominante, estaba iba pa' acá,
no. Sino como bloques tímbricos. O sea si tu le metes una consonancias o le metes una disonancia suena
diferente. Pieza larga. Al final tengo una partecita que me gustó mucho, donde empiezo a hacer vainas con
enarmonías y me gustó tanto y dije: “Voy a echarle bolas a hacer una prueba a lo que Schoenberg no pudo
hacer” que es hacer un klangfarbenmelodie, es decir, hacer una melodía o una estructura temporal de
timbres. Que no hizo por supuesto en su pieza “Farben”. La pieza(...), años 40', Cinco piezas para
orquesta, opus 16. Dentro de esa, entonces yo hice Secretos, que es la respuesta a eso. Esa es una pieza
donde no tienes ningún cambio de altura (...), no tienes cambio armónico, no tiene cambios de intensidad,
no tienes cambio de locación. Entonces la única manera que tu puedas usar algo es haciendo un cambio de
timbre. ¿Cómo tu cambias un timbre? Bueno, básicamente (...) tienes un sexteto y tienes cuatro notas. Las
cuatro notas se mantienen del principios hasta el final sonando, nunca paran de sonar. No hay ningún
espacio. Tienen la misma intensidad desde el principio hasta el final, no hay cambio de intensidad, no hay
cambio de armonía, no hay cambio melódico, no hay cambio de ritmo. Entonces ¿qué me queda? Timbre.
Entonces ¿qué sucede? Hice un matriz donde, mientras este agarra aire acá, antes de agarrar aire, él se va
con una negra entra otro con una negra y cuando este se va entra otra con una negra. Entonces hay un
timbre de instrumento en esta nota. Son cuatro notas entonces va a haber cuatro timbres porque son cuatro
instrumentos, son ocho timbres, más estas regiones que son mezcladas que no se nota cuando una se vaya
ni se entra. Por supuesto eso crea un “bululú” ahí. ¿Qué es lo que sucede? Como son seis instrumentos y
son cuatro notas hay un cambio continuo de las notas. Entonces básicamente hay una estructura que es
tímbrica, solamente tímbrica y la armonía está en función del timbre. Entonces claro, como aquí tu no
escuchas nada porque desde el principio hasta el final no hay nada que te pueda agarrar, entonces es un
“Secreto”.
Entonces lo que yo hice es que al final de la partitura puse el análisis de la vaina. Todo el análisis. ¿Por
qué? Porque jamás nadie lo iba a poder saber. Por eso se llama Secreto.
¿Por qué? Porque básicamente me di cuenta tu no puedes hacer estructuras que te dan capacidad
mnemotécnica. Y la música es todo en la memoria. La música suena y se desaparece. Pero la música existe
en la memoria del que la oyó y se la recuerda. Tu sin memoria no puedes escuchar música porque la
música se desaparece apenas suenas. Entonces qué sucede, aquí tu no tienes ninguna capacidad estructural
mnemotécnica para tu agarrarte de nada sino el timbre. Y resulta que nosotros no escuchamos el timbre de
una manera sino a través de contrastes. Entonces, esto se mantiene en secreto y por eso que tu escuchas
esta pieza tu te empiezas a meditar, ¿qué más vas a hacer? Estás ladillao, no entiendes na'a.
OQ: Pero si se sientes los cambios.
EM: Pero no entiendes nada. Si yo te digo, tu la escuchas y digo: “Estás aquí en la primera parte o
segunda parte, es la parte A o es el tema B” Nada. Entonces ¿qué sucede? Me interesé muchísimo por esto
y agarré y puse una serie, para destacar la estructura tímbrica-color, hice unos carruseles de diapositivas
con colores y los programé. Seis o cuatro, no me acuerdo.
Eso me llevó mucho tiempo y mucha frustración. Y al fin y al cabo en una presentación que hice no
funcionó.
La BDR me lo grabó en la Radio de Colonia porque le encantó esa proposición del “Klangfarbermelodie”.
De que estoy echándole bolas a Schoenberg, a hacer lo que Schoenberg no pudo. Me la grabó con
dirección de Alfredo Marcano y después me la publicó esta serie de música latinoamericana. Pero no se
300
escucha la vaina.
Ahora la tentativa de la estructura que pueda salir de una apreciación sonora que tu no la entiendes pero si
visual que puedes tener más tags de memoria fue la que me hizo empezar a experimentar con visualizar la
música, simultáneamente que tu la escuchabas.
Y eso también lo saqué con una que justamente me tocaron ahorita de última que es Susurro. Más esta es
una versión diferente a la original. Pero la original la grabamos en el estudio, con Alfredo grabando en el
79, dirigiendo con un grupo de compositores, Marcano, otros dos, uno se acaba de morir, con seis panas en
un estudio de Dusseldorf, cada uno haciendo una voz.
OQ: ¿Pero Susurro para voces la primera?
EM: Susurro es exactamente para el mismo material, simplemente que la segunda tiene profundidad,
cuando la primera no tenía profundidad.
La primera era una partitura espacial, de izquierda a derecha, donde tu tienes una coral (...) dividida en 5
bloques y un sexto bloque que es el B. (...) El grupo B es el mono y el grupo A son las diferentes fuentes,
medio, medio-izquierda, extremo, derecho, izquierda. Y eso son los que están pegados acá. (...) Entonces
¿qué sucede?, una pieza que no tiene armonía, ni melodía, ni ritmo, ni mucha diferenciación tímbrica. Por
cierto, escogí el ruido blanco (muestra de los 5 ruidos ). Ok, ¿qué compongo con este material? No tengo
nada, no tengo ritmo, no tengo intensidad. Bueno intensidad si tengo, pero si haces intensidad demasiado,
tienes ritmo, mosca. Por eso es que son notas largas que crecen y decrecen. No tengo armonía y no tengo
melodía. Entonces claro, es una pieza que es espacial.
(Descripción espacial con la partitura)
¿Qué sucede? Suena, la llevo para Darmstadt. La montamos en Darmstadt con un equipo con
amplificadores individuales, porque el carajo que nos hacia estas grabaciones estaba estudiando ingeniería
de sonido y era un carajo muy arrecho. Y fuimos a Darmstadt con todo un gentío pa' montarlo. Al
principio le había dicho que con sintetizadores. Lo iba a montar con 6 sintetizadores IMS que me llegaron
de Inglaterra todos en el cuarto. (...) Pero traté de hacerlo con músicos, no funcionó. Lo traté de hacer con
otra gente, era mejor. Pero “no pana, ya tenemos que irnos, el concierto es dentro de dos días, vamos a
hacerlo vocalmente”. Entonces fue una gente que sabía leer música. La notación es muy elemental, son
puras blancas. La gente lo montó y eso se lo agradezco aquí en la partitura a los chamos, que eran todos de
la residencia mía, la montan. Todos eran estudiantes de la residencia Uniclinic, estudiante de medicina.
Fuimos y en Darmstadt la ejecutamos.
Ahora, por supuesto (...) no se entiende nada porque lo espacial tampoco te forma un hito mnemotécnico.
(...) Y por eso yo traté de hacer después otra vez con diapositivas. Todo esto me hizo esperar un rato a lo
que estoy haciendo ahora con la música visual (...)
Tienes entonces ruido y sonido, ritmo, timbre, música latinoamericana totalmente fuera de la onda. Yo
llego de África en el 81'. La doctora Aretz me contrata para ser organólogo de INIDEF, llega José Antonio
Abreu con un billete en la mano, “quiero hacer algo con lo étnico”. No tenía ni idea que hacer. Yo le digo,
bueno, vamos a hacer composiciones para esto utilizando una orquesta. Se comen la idea los dos. Abreu
pone la plata, Isabel Aretz pone mi contrato de los instrumentos, yo pongo el resto. No solamente que ellos
ayudaron con eso sino que fueron una propia ladilla para hacer cualquier cosa. Y sale el proyecto de
ODILA, donde sale una cantidad de cosas rarísimas. Con esto ahorita la tocamos el sábado pasado, la
bailaron. 30 años de COREOARTE, (...) Tu dices, si esta pieza a través de la coreografía de Carlos Orta
estaba funcionando, todavía se escucha, la tocaron, esta pieza tiene 30 años chamo, está sobreviviendo.
Para mi fue muy importante.
OQ: ¿Y cómo fue la presentación allá?
EM: ¿Dónde?
OQ: En el Festival.
301
EM: Tampoco se dio (risas) Tu dirás coño: -Tu has pegado muchas pero también has cagado muchas. Es
correcto.
OQ: Pero tengo entendido que, el profe Israel me dijo que, estaba programado el viaje y que a última hora
fue que lo cancelaron, algo así.
EM: Etnocidio está esperando su publicación. Ya está transcrita y todo para sacarla por Equinoccio y eso
fue hace 10 años que lo aceptaron. Pero yo no la termino de imprimir que sería una cosa. Porque le dije a
Israel: “oye, sería bueno que en los 30 años de la ODILA, vamos a imprimir esta pieza. Ya está toda
transcrita, está aceptada por Equinoccio, ya pasó por el filtro del arbitraje y todo” - ¿Pero qué falta? Yo
dije: -Vamos a grabarla y después la publicamos porque si yo la publico y después la grabamos, yo al
grabarla voy a hacer cambios.
Pero fíjate, la pieza (...) pasó a ser “El Último Canto”, al final de “El Último Canto” de Carlos Orta. Esta
es una coreografía con la Limón Company de media hora. Donde se hizo todos estos pedacitos chiquiticos
que ayudan con instrumentos para crear una ambiente, (...) vainas con bandola como por ejemplo “El
mejor momento”, cuatro monterol mezclado con cuatro normal y bandola (...) golpe tocuyano con
bandola, un seis por derecho y haciendo frenado más bien a golpe.
Cosas raras con marímbula y quitiplás. La muerte. Son estadios que Carlos Orta me pidió, “mira, quiero
una cosa pa' acá, una cosa pa' acá y entonces al final tenemos el concilio. Esto fue con quitiplás y
marímbula.
Una flauta xingú. Muy rara esa flautica. Parte de Espíritus. (...)
Al final por supuesto Memorias de la Esperanza, que es una pieza para bandola. Yo le digo a Saúl Vera: -
Yo fui el primero que compuse una pieza para bandola, no tu.
No es una pieza del folclor. Es una pieza llamada Memorias, la bandola reconociendo sus ancentros.
Inicialmente se llamaba Ancestros, pero a Carlos Orta le encantaba el hecho de Memorias y él la bailaba
solo. Hay una grabación en la Simón Bolívar de video donde está Carlos Orta bailándolo y yo vestido de
negro con la bandola. (...) Yo soy como la muerte que lo está acechando y él es el ser que lo estoy
agarrando y me lo llevo. Entonces está hecho de manera muy flamencosa con técnica de jalao pero lento
lento. Y yo la transcribí después de que la hice en vivo.
Bueno, esta pieza grande, Etnocidio es el último pedacito. Ahora, Etnocidio, no se le ha dado la
importancia a todo su rollo, pero si tu te das cuenta y haces una vaina histórica, (...) “coño, no solamente
sacaste un pieza con un disco, le diste la vuelta al mundo, fuiste al Festival Interamericano de Música en
Puerto Rico, fuiste a Juventudes Músicales en Canadá, diste vuelta por todo lado. No solamente eso,
además, ganamos un premio como mejor video experimental, que ahora de repente la cosa está pasando a
hacer ¡Wow! La cosa es extraordinaria incluso en Alemania, porque es un video completamente loco,
hecho en el 84, cuando todavía no había computadoras y él tipo agarró. Vino acá, vió la Orquesta, grabó
con nosotros, nos fuimos para todas partes, hicimos la producción, se lo la llevó y listo. Tuvimos para el
Primer Festival de Video de Fundarte y premios. El carajo vino de Alemania, se trajo mantequilla, jamón y
champaña y no nos dieron el premio. Se arrechó y se fue pal' coño. (...)
Es sobre tragedias como en Amuay, Tacoa. Fíjate, nadie conoce esto. ¿Tu no conocías nada de Tacoa?
Fíjate el poder del arte, el arte es la manera más importante que tu tienes para que las cosas no se olviden,
sea la vida de un compositor.
(Lectura de la fuente en internet, descripción del video y las tomas sobre la tragedia y la utilización de
Etnocidio)
Bueno, cuando nos íbamos a Amsterdam, la tenían del primer concierto inaugural iba a ser, todo para
nosotros. El primer concierto completa para nosotros. Porque en este Festival decía que lo más importante
que estaba sucediendo en la segunda mitad del siglo XX era la inclusión de la música étnica en la música
contemporánea. Y nos quitaron los instrumentos justo antes de ir porque no teníamos seguro. Y ellos
llamaron acá al ministro de cultura, “le pagamos lo que quieran, pero no podemos dejar este hueco”.
Llevaban dos años programando esa vaina y yo tenía todos los pasajes comprados.
302
OQ: ¿Y usted iba a tocar ahí?
EM: Claro, yo iba a dirigir la vaina, iba a ser mi sueño. O sea, la SIMC con una vaina rarísima. Es que
cuando los tipos oyeron la pieza dijeron “coño que vaina tan rara, que vaina tan buena, que vaina tan
poderosa”. (...) Y fíjate, y eso que no había salido la parte de la danza. Que es lo que quisimos hacer el 25
aniversario con Orta, con COREOARTE pero ellos no pudieron armarla completa y la ODILA tampoco
pudo tocarla completa. Bueno es que la ODILA ya casi realmente no existe ¿no?
(Rainforest – Jungla)
Esta es rítmica, toda, absolutamente rítmica y fue la última así de la serie ODILA. Bueno, vamos a hacer
una pieza para graduarme en Estados Unidos.
OQ: ¿También para ODILA fue compuesta?
EM: Yo la hice para ODILA, así como que en homenaje a la ODILA. Y resulta que cuando llegué y a traté
de montar con ODILA los carajos no sabían leer un coño. Y no vale, vámonos con Edgar Saume y el
ensamble de percusión. Afortunadamente de este se sacó un disco también.
OQ: ¿Y esa si la tiene grabada?
EM: Si, esa la grabé con la percusión de la Filarmónica. Igualmente, (...) la Sociedad de Compositores de
Estados Unidos la puso ahí Rainforest. Porque me la escogieron para un festival en Cleveland entonces de
ahí salió el disco. Y después de ahí salio la partitura por Music for Percusion. Entonces está editada.
(...)
Aquí Tempus, violín y violoncello, mi primera pieza dodecafónica.
OQ: Tardía, ¿en el 2000?
EM: Si. Esa pieza la dejé así. A última hora “vamos a meterla”. Antes de Alborada.
OQ: ¿No está grabada?
EM: No, la escogieron para un Festival de este de Alfredo. (...) Son 4 piezas. La primera la tocaron mal y
la otra no la tocaron. Entonces yo le dije: -Coño Diana,o sea ¿cuál es el peo? ¿Por qué no tocaron la vaina?
Lo curioso de esta pieza es que cuando empiezo hacerla, es una pieza dodecafónica, la primera. Cuando
empiezo a hacerla muy típicamente, de esa estética, típica de esa época. Luego empiezo a irme más
alocado(...) empiezo a darme cuenta, “coño, la vaina del ritmo se me está metiendo”. Y Ioannidis...
OQ: ¿La vio Ioannidis?
EM: Si, yo la estaba viendo con él. Esto fue antes de Alborada. Ioannidis: “coño pana, tienes ahí una vania
rara”.
Entonces yo le estoy sacando la vaina del ritmo todo el tiempo. Mira, “no estás haciendo nada con el
ritmo”. Justamente cuando yo llego a Alemania y digo “no, tengo que resolver el peo del ritmo”. Fue
cuando me metí con la bandola y después me metí con Anselmo López. Después me fui con los africanos
y después me fui para África y resolví el peo rítmico. Después entonces hice un sistema rítmico que
cualquier cosa lo tienes aquí, “Sistema modular para la enseñanza de la rítmica”. Esto lo hice después de
estar en África y funciona. Estoy por imprimirlo ahora.
Este es un sistema infalible porque lo comprobé en África para tu transcribir y para tu leer ritmo. Está de
acuerdo a módulos rítmicos.
303
Funciona porque lo comprobé que jode con clases de música aquí y en todos lados.
(...)
(Jungla)
Esta es una pieza que es completamente rítmica (...) Tiene un sistema que no tiene pulso. Los trinos largos,
se conforma un ritmo y se pierde otra vez. Todo ritmo, no hay timbre, no hay nada, puro rítmo.
OQ: ¿Jungla? ¿A qué tipo de Jungla? ¿Está influenciado a la jungla africana o bajo que lo visualiza?
EM: Esta es la impresión de la música de las estrellas según el cuento.
(Cita de página web)
Entonces tu dices “ok, es una pieza rítmica”. Pero ¿que sucede? Cuando yo analizo esto como musicólogo,
también lo tiene que hacer, para atrás, me estoy dando cuenta que esta es mi primera pieza “ecológica”. Ya
eso venía de hace rato caminandito y no me había dado cuenta.
Cuando yo digo “No los tambores de los humanos (...) sino la presencia envolvente de la naturaleza
acústica”, naturaleza acústica, entorno sonoro. Fíjate yo no había pegado el concepto ni nada de lo que es
“entorno sonoro” que es lo que estoy manejando ahorita con el peo del silencio. (...)
“En su composición utiliza estructuración rítmica. Entre otras técnicas, se incluye la graduación del tempo
individual y colectivo”. Es decir, tu puedes tener situaciones donde no hay más pulso, porque todos está
haciendo puro trémolo y arranco otra vez. Se desvenece el tempo, agarra el tempo. Y con ralletando-
trémolo, ralletando-trémolo se destruye el pulso y arranco otra vez. Y luego, cuando ya estás agarrando
eso, empiezas a acelerar el tempo. Todo el tempo a acelerarlo. Y arrancas otra vez el tempo. Y dentro del
tempo que puede haber en un instrumento hay otros que están tratando de romper el tempo con un
ralletando-trémolo.
Y luego aquí llega un momento donde el trémolo acelera y te quedas pegado y es tan lento el desacelerar
que llega un momento donde ya tu no sabes cuando viene el próximo toque. (...)
(Lee indicación de la partitura)
(...)
Entonces me di cuenta de que podía haber una polifonía de tempo. Que tu puedas tener varios tempos. Y
se entiende que la música siempre ha sonado con todos unidos al mismo tempo, al mismo pulso. Es casi
una predica de la música que todos tengamos el mismo pulso para entendernos. Yo aquí estaba empezando
a hacer música con diferentes tempos. Más con los humanos no se puede. Esto está esperando mi último
capítulo que es ritmo.
(Tratados del ritmo y del tiempo)
Y sobretodo cuando tu estás ves ritmo tienes que meterte con tiempo. Entonces ahorita estoy esperando
meterme el puñal de lo que es el tiempo. Estoy con silencio. Pero el tiempo es el pero de todos. Eso está
pendiente ahí.
OQ: Dominar el tiempo.
EM: Si, no ¿qué coño es el tiempo? Yo llegué a una apreciación a lo que todo el mundo le llamaba Dios. Y
me funcionó bastante bien. De todas maneras esto es, a pesar de que cierra el núcleo, no todavía a nivel
teórico sino a nivel composicional con ritmo, porque Etnocidio es puro ritmo y esto era también. Y la
vaina de la música venezolana y latinoamericana tiene que ver con ritmo. Esto me está abriendo a mi una
parte nueva, que no la conocía, que le había hecho ciertos inputs anteriores que es la vaina de ecológica de
“consciencia-entorno” ¿ve?
OQ: ¿Pero ya existía en usted ese tipo de consciencia o lo descubre a través de su obra? ¿Usted se vuelve
ecológico es por la obra?
304
EM: Yo empiezo a hacer esta pieza y lo digo casi textualmente. Y fíjate que le llamo Jungla, Rainforest. El
rollo de rainforest, salimos rainforest, Brasil, la vaina, el pulmón. Y no estoy consciente de que estoy
haciendo una vaina ecológica en absoluto. Incluso esta pieza tiene un truco que se toca con una
iluminación. Un truquito chiquito, nights. “Las luces, para tocar la pieza de igual manera se requiere de
atriles de música con luces y posibilidad de bajar la intensidad de estas luces, además de las luces [del
escenario]”. Entonces ¿qué sucede? “Durante la ejecución de la pieza el público permanece sin luz. Al
entrar los ejecutantes la escenario las luces deben estar encendidas alrededor de la agrupación. Las luces
de los atriles están encendidas. Cuando el ejecutante muestre la señal de estar listo para comenzar, el
director sube las manos y (...) las luces del escenario empiezan a bajar la intensidad, más oscuro, más
oscuro hasta llegar a la penumbra. Cuando están en penumbra empieza la música”
Entonces la gente se mete en un submundo muy de noche que tu apenas ves, es súper bajísimo. Y ese es
uno de los ganchos de la pieza.
(...)
Pero de todas maneras hace que tu te concentres (...) y al final de la pieza (...) “en el perdendosi reducir las
luces del escenario y los atriles muy gradual y lentamente al llegar a la oscuridad completa, seguir la
música en decrecendo”. Porque yo agarró un loop al final. El loop es básicamente es que tu tienes un
contrarritmo (...) y se desfasa. Se va bajando la luz, se baja la luz completamente. Todo está oscuro y
mantenerse en oscuridad y silencio 10 o 20 segundos.
OQ: Y prende la luz.
EM: Pero ese hecho de que tu bajas a un grado de penumbra y tu aprecies la oscuridad y el silencio es
exactamente, ya me esta desde hace rato diciendo el silencio “pana, pana”. No le paré bolas. Uno tiene que
analizar sus piezas y ver las cosas que suceden antes.
(Explicación sobre la pieza “La caja de juguetes” {que influenció a Ricardo Teruel} y “Choroní” y la
problemática de contaminación ambiental y contaminación auditiva de las playas desde tiempo atrás” y la
música conceptual venezolana)
EM: Velorio Ritual, esta pieza es una de las piezas de graduación del doctorado. Está por el Sojo y está en
el disco de la Sociedad, que la grabé ahí. Clarinete bajo, cello y piano.
(...)
Agarró la mención Honorífica del Premio Nacional de Composición. Alfredo Del Mónaco y Juan Carlos
Nuñez no le dieron el premio (...) Era la primera composición que venía escrita en digital. Absolutamente
preciosa. Yo aprendí todo eso cuando estaba saliendo en Estados Unidos y me metí. Empecé a asesorar
gente. Hice las transcripciones de Piazolla para la OEA, etcétera. Fui viendo software hasta que vine al
Sojo le hice a José Vicente Torres toda una asesoría, mira “esto es lo que se tienen que montar ustedes,
esto es lo que tienen que pasar” Les puse el piano ahí, “mira como funciona la vaina, mira el resultado”.
Resulta que como, por supuesto, ni Juan Carlos ni el otro chamo estaban enterado de nada de eso, cuando
vieron esa partitura dijeron:
-No pana, hemos oído que esto lo hacen automáticamente los software y uno hace cualquier cosa y sale
todo escrito.
Entonces no le dieron el premio. Ok, no le dieron el premio. Bueno, aquí está la partitura, aquí está el
disco y aquí está la Mención Honorífica del Sojo.
OQ: O sea, ¿ellos creían que el computador se la había hecho a usted?
EM: Si. Ese es el nivel de pensamiento de la persona número 1 en electrónica de Venezuela. Yo ahí le dije
a Alfredo Del Mónaco.
(...)
Toda hecha rítmicamente de arriba a abajo escrita el ritmo y luego orquestada.
305
OQ: O sea, usted primero diseñó el ritmo y después lo repartió.
EM: Toda la (...) es puro ritmo. Y por supuesto, hay ritmos de tamboritas de fulía y ritmo de lo que sea,
etcétera, etcétera. Le da una capacidad expresiva muy fuerte al ser rítmica y al mismo tiempo es muy
disonante descoñetada porque trata de la muerte y por supuesto vainas multifónicas. Y mucho cromatismo,
todo es cromático.
Cuando son líneas son cromáticas.
Es un teatro, gente llorando, gente descoñetada, gente sufriendo, dolor. Cromático. Contrastes. Contrastes
de dolor. Siempre con escalas hacia arriba. Arsis era todo así todo para arriba.
Entonces al hacerlo rítmicamente ya tiene una estructura, tu puedes entonces orquestarla a piaceer, por
oído. Entonces la gente me dice: “Bueno, ¿y qué recurso melódico, de estructura, si utilizaste el pitch
class? - No pana, usé el oído, muy sencillo. (...) Me senté al piano (...) pones la nota que te va sonando.
(...)
Hay caos de disonancia. Mi teoría era o mi hipótesis, tu puedes tener caos sonoro desde el punto de vista
de altura pero si tu tienes un orden rítmico, la entiendes.
¿Qué es lo que pasa con el dodecafonismo? Que ellos rompieron el sistema tonal y el ritmo. Coño, si tu no
tienes nada con qué agarrarte, sino una supuesta serie que te da coherencia, no entiendes nada.
Y bueno, ciertas partes donde se lucen varios instrumentos que es la parte de la muerte agarrándose al
señor.
OQ: ¿Eso también dentro de lo étnico está planteado esto?
EM: Bueno, por lo ritmos. Por ejemplo, utilizo ritmos de cantos de entierros de Ecuador de niños.
Bambuco “Obra Dios por el hombre” del pueblo de San Lorenzo, Provincia de Esmeraldas de Ecuador
que es comúnmente ejecutado en entierros. Y eso lo grabó ODILA. Yo agarré ritmos de ahí.
Tiene una parte que el cello canta su parte elegante. Aquí se entrecruza con el otro.
La gente dice “si porque Stravinsky y el ritmo”. -Coño pana no, esto es Venezuela y África.
Afortunadamente premio, mención honorífica, tocada, partitura y grabación. No podía esperar más y está
lista.
(Lectura de la Cita)
OQ: ¿Todo esto lo sentía antes de componer la obra o sintió eso después?
EM: Crece. Si yo me tardo rato con las piezas, porque las piezas por supuesto empiezan a salir que un
acorde, una vaina, poco a poco, vas creciendo. Y eventualmente empiezas a explicar cosas, la detienes,
vuelves, se van agregando esto, suceden cosas, te involucras, empiezas a vivirla como una persona y
eventualmente ella sale sola, pero le das cuerpo con todas esas cosas que viviste.
Por ejemplo, Rainforest la estrenaron, Edgar Saume, en el Festival de Alfredo como Añoranza. (risas).
(...)
Entonces tu puedes concluir quizás, que hay una estética bien bien diferente en todas estas vainas. (...)
OQ: No es que se nota, así no más como me lo explica, es todo un desarrollo.
EM: Si bueno, están entrelazadas. Pero cada una de ellas es diferente. Y aquí está la última, Susurro es la
búsqueda de esta música espacial, que ahora en Alemania voy a hacerle la versión gráfica o biográfica de
esta. Porque es espacial, entonces son diferentes monitores.
OQ: Ah pero ¿ya se menciona a través de un medio electrónico?
306
EM: Si. Ya la estoy emitiendo ahí. Y “Sin cadenas” yo fui a tocarla (...)
OQ: Que es el asunto de las cadenas de Chavez.
EM: Si.
OQ: ¿Pero ese video lo hizo usted?
EM: No, esta fue fotos de la montada en Australia, en la SIMC de Australia. Yo la monté afuera en una
instalación donde estoy tomando vino con mi esposa leyendo el periódico y yo estoy tocando guitarra y el
monitor está aquí. De repente el monitor se interrumpe la cadena y yo lo que toco pasa por Mac y la altera.
Entonces yo altero la imagen. Yo repudio la cadena a través de una alteración gráfica como [Andy
Garrow] pinta. Entonces la ABC de allá hicieron, después del 2010.
(...)
La ABC, la televisora nacional me hizo una entrevista y está en la web. Yo estoy diciendo que son una
serie de cadenas. Entonces la cadena que yo estoy poniéndole a la parte musical es... el metrónomo es una
manera de encadenar la música no humanamente a un tiempo. Entonces yo uso el metrónomo, yo estoy
encadenado al metrónomo. Por supuesto, mediáticamente estamos encadenados al gobierno, metiéndose
en nuestra vida y en la televisión de nuestro cuarto. Entonces como uno puede solamente a través de
Youtube poner vainas en contra el gobierno, porque hay escasas radios(...), Globovisión incluso ya está
lista. Youtube es una manera de expresar. Por eso es que se llama Sin cadenas.tube.
(...)
OQ: ¿Pero es primera vez que se mete con política? Desde el punto de vista de creación ¿no? Porque
aparte del vídeo, está haciendo una critica social. Pero esto ya está directo.
Con el video de Tocoa es una crítica al poder también desde una perspectiva de tragedia. Pero esto ya
directo a lo político.
EM: Si, pero si tu te das cuenta pa' atrás, coño pero un momentico. Etnocidio es una posición política.
Etnocidio en sí está basado en la matanza de un pueblo por otro.
(Lectura de cita)
(...)
La había tocado en la SIMC en Australia. Yo tocándola y antes de eso había ido al Festival Interamericano
en Puerto Rico, tocada allá también por mi persona. Dos estrenos. Uno en Puerto Rico y otro en Australia.
Uno en la SIMC y otro en un festival de compositores. Coño, ¿y aquí no la pueden tocar? Muy chimbo.
(...) Realmente me descompone.
ANEXO VII
Entrevista a Francisco Zapata Bello
Fecha: 2013 – 07 – 24
Francisco Zapata: Yo tenía otras inquietudes con la música. Me parecía que la guitarra, con todo y ser
una pequeña orquesta y un universo maravilloso, me parecía pequeño, muy pequeño. Y aparte de eso,
bueno, yo más que músico, soy un apasionado de las artes y entonces, tengo predilección la literatura, por
la poesía, por las biografías, por la historia sobretodo. Bueno, soy un poeta oculto allí, que tengo unos
cuantos poemas pero no sé si algún día los daré a conocer, pero mi padre si era un poeta de altísimos
quilates y sobretodo después fue un poeta humorista muy, muy, muy elevado.
307
 Oscar Quevedo: ¿Al estilo de Aquiles Nazoa?
FZ: Si. No debería decirlo, pero yo creo que en muchos aspectos superior, si. Tengo... él fundó varias
revistas donde está reflejada la historia política de Venezuela desde la década del 50 hasta el año 69 que
murió. Papá murió muy joven, 46 años. Pero, esa primera revista se llamaba “Martín garabato” y el era el
editor y el redactor.
OQ: ¿Aquí en Caracas?
FZ: En Caracas, si. Yo tengo inclusive recopilados en varios volúmenes muchos de los números que
salieron ¿no? Y luego, fundó ya en los últimos... en el último año de su vida, últimos dos años de su vida,
fundó una revista que sacó 17 número llamada “Claro y raspao”. Y encontró en José Guillermo Falcón,
una persona que lo apoyó desde el punto de vista económico. Pero bueno, resumiendo, en algún momento
tengo que hacer una selección de todos esos poemas y editarlos porque es parte de la historia política y
humorística venezolana.
Pero bueno, me salí un poco del tema, la situación era que, a mí el universo de la guitarra me
resultaba pequeño y yo tenía el morbo de la composición dentro y claro, mi pasión por el piano no la podía
soslayar, así que cuando yo regresé de Europa, que regresé casado y ya con un hijo y, todavía guitarrista
en proceso, empecé a estudiar piano con Monique Duphil, una profesora francesa, una maestra, una gran
pianista francesa que se radicó en Venezuela durante muchos años que fue esposa de Maurice Hasson,
también un gran violinista; y con ella aprendí enormemente. Entonces ella estaba casada con Florian
Ebersberg y tenían un dúo de piano y violoncello, tenía un trío, el Trío Felipe Larrazabal. Entonces bueno,
con ellos hice yo también música de cámara y claro, aquellas enseñanzas, aquel contacto de los grandes
maestros en el piano, Bach, Beethoveen, Mozart, Chopin toqué pero muy poquito. Más, lo que yo, yo
estaba terminando mis estudios de guitarra paralelamente...
OQ: ¿Con quién estudió, perdón?
FZ: Bueno, yo estudié aquí, cuando decidí dejar todo por estudiar música, estudié guitarra con el
Maestro Manuel Enrique Pérez Díaz. Luego me fui a Europa, yo estaba estudiando tercer año de guitarra
¿no? Me fui a Europa a estudiar con Regino Sainz de la Maza. Estuve con Regino Sainz de la Maza casi
un año. Mi experiencia con Sainz de la Maza no fue buena. Yo diría que, no sé, es una gran personalidad
¿no? Es una personalidad del mundo de la guitarra, de la historia de la guitarra, es un hombre en el que yo
admiro muchísimo sus Canciones Castellanas ¿no?, y otras cosas. Pero su manera de enseñar no me
parecía adecuada como para producir guitarristas...
OQ: De categoría.
FZ: No, lo que pasa es que fíjate, si tu recibes un alumno superdotado, como era el caso de Ricardo
Fernández Iznaola, según palabras de Sainz de la Maza. Pues bueno, todo es fácil y sencillo ¿entiende?
Pero si tu recibes un alumno normalmente dotado, pero tiene mucho talento y mucha emotividad musical,
como era el caso mío y de otros colegas que salieron de allí frustrados y qué, con el corazón roto, no
tuvieron el coraje y el valor de seguir. Pero, no fue buena la experiencia para mi desde el punto de vista
pedagógico ¿no? Y yo entiendo también que el maestro, cuando yo llegué a estudiar con él, ya él tenía 75
años. A esa edad ya tu estás cansado ¿no? Han pasado tantos alumnos por tus manos. De repente llega otro
alumno y es, aparentemente uno más del montón, ¿comprende? Entonces no te esfuerzas por dar lo mejor
de ti, si. Eso fue lo que yo sentí conmigo y otros colegas que al final lo dejaron.
Pero esto no es un juicio de valor, ni es para desmerecer. Es simplemente que, bueno, a otros les fue
bien, a mi no me fue bien. Sin embargo, ya yo había hecho contacto con la escuela de José Tomás en
Alicante, porque un condiscípulo mío, del maestro Pérez Díaz, que tocaba muy bien la guitarra llamado
Juan Luis Torres. Él se fue a Alicante y allá ya estaba estudiado con José Tomás. Entonces me había
escrito: -Vente para que hagas un curso de verano aquí y demás.
308
Total que yo me fui a Alicante y allá conocí a un guitarrista uruguayo llamado Baltazar Benítez que
me dejó boquiabierto.
OQ: ¿Era alumno también de él?
FZ: No. Baltazar Benítez uruguayo venía de estudiar con Atilio Rapat que fue su primer maestro y
con Abel Carlevaro. Fue uno de los mejores alumnos de Abel Carlevaro. De hecho, uno de los preludios,
creo que Campo, de los Preludios Americanos, está dedicado a Baltazar Benítez. Entonces bueno, con
Baltazar aprendí muchas cosas. Bueno, te cuento pues, un detalle comparativo. Una vez en clase con Sainz
de la Maza yo tenía que tocar un estudio de Carcassi. Sainz de la Maza tenía una manera muy particular de
digitar. La guitarra, por la misma cantidad de equísonos que tiene, tiene muchas posibilidades para digitar.
Por su puesto, la mejor es la que se apega o la que se adscribe a la musicalidad del texto o mejor dicho a la
música ¿verdad?
Yo como siempre he creído, que Dios me dio inteligencia para pensar y si me dio autonomía, libre
albedrío e individualidad es para ejercerla y no para apegarme a lo que diga nadie si pasar por el crisol de
la duda o del cuestionamiento ¿no?
Por supuesto, personas como Sainz de la Maza que eran como Segovia pues, “que lo que yo digo es
verdad y nada de lo otro sirve, porque lo que yo digo es lo único que existe”, entonces, por supuesto, eso
no iba a ir conmigo ¿no? Y de hecho, ningún maestro que ha actuado así conmigo, yo he durado mucho
allí ¿no?
Pero, estaba yo tocando el estudio de Carcassi y él estaba leyendo el periódico. Entonces de pronto él
cierra el periodico y dice:
– ¿Qué hace usted?
Y yo le digo, me asusto ¿no?:
– Maestro, ¿a qué se refiere?
– ¿Qué toca usted? ¿Qué toca? (Me dice ¿no?)
Y yo le digo:
– Este pasaje aquí.
Y dice:
– ¿Con qué digitación? Esa no es la mía.
¿No? Y le digo:
– Bueno, yo me tomé la libertad de cambiarla porque me parece que aquí no corto la frase ni la
melodía y sino que continúo en la misma cuerda.
Y dice, tajantemente y con éstas palabras acabó la discusión y dijo:
– Todo lo que no esté allí es mentira.
Claro, eso empezó a sembrar dudas en mi de que si yo tenía el maestro correcto para mi. Y cuando
llegué a Baltazar entonces fue diferente porque toda la inquietud mía por digitar por... Entonces él la,
digamos que la apoyó y entonces, me brindó un universo diferente ¿no? Porque, fíjate, yo tengo la mano
muy pequeña. A mi me ha costado mucho tocar la guitarra precisamente por eso. Las guitarras muy duras,
de tensión muy dura, siempre me costaron mucho. Las de tensión muy suave no suenan entonces mucho.
OQ: Claro, no proyectan mucho.
FZ: No proyectan mucho ¿no? De hecho, mis guitarras siempre traté de que fueran pequeñas, de tiro
pequeño, del más pequeño ¿no? Eso no me ayudaba mucho en cuanto a la potencia del sonido. Pero yo
tenía que sentirme cómodo. Y claro, todas las digitaciones para mi eran, fundamentalmente, desde el punto
de vista musical. Entonces, claro, yo desarrollé un sistema para digitar, que no es que sea invento mío,
pero si es muy particular y que está adecuado a mi mano. Y eso tuvo una influencia poderosísima después
cuando empecé a componer para el instrumento. Porque, siendo guitarrista y el problema de mi música,
sobretodo en la guitarra, es que la guitarra no tiene pedal como el piano y si tu quieres que las notas tengan
toda su duración, entonces las escritura es complicada ¿comprende? Y como el aspecto armónico y
309
tímbrico es parte de la estructura de las obras, de las pocas obras que he compuesto para guitarra, entonces
se me planteaba el reto de escribir lo que realmente yo quería que sonara. Por eso la escritura de mi
música es complicada y por eso tal vez ahuyenta un poco a los guitarristas que de repente, que son,
digamos que son contemporáneos y son colegas pues.
Porque fíjate, pasa en los países de uno como pasa en la familia ¿no?, que tocan guitarra y bueno... ni
te paran ni nada. Pero llega alguien de afuera y entonces empiezan a darse cuenta ¿no?
Y aquí ha pasado así un poco ¿no? No solamente conmigo, con muchos colegas en otros ámbitos
¿no? Claro, esto no es una queja ¿no? Sino simplemente una realidad. Y esa es mi realidad. Y la realidad
mía es que bueno, no he tenido una retroalimentación en mis colegas con respecto a lo que yo he escrito
para guitarra. Entonces por supuesto nadie las toca. En este momento, tengo un maestro que se gradúo con
Leopoldo Igarza, un muchacho de 40 años. Yo le di mi música a Leopoldo, es un gran amigo mío, y él
empezó a distribuirla entre sus alumnos y cayó en manos de Guillermo Flores. Y Guillermo bueno, se
enamoró. Y es el único que yo he sentido que ha entendido y comprendido que es lo que pasa allí. Él ha
venido a mi casa, hemos estudiado. De hecho él estrenó la Suite Danzante el año pasado, en el 2012 y la
grabó, la tengo grabada, que vamos a sacar un disco y ahora está estudiando Variantes.
Y bueno digamos que por ahí hay como una luz al final del túnel. Pero ha sido muy difícil para mi,
muy, muy difícil. Por eso te preguntaba, - Oye, ¿cómo tu tuviste noticia de la Suite Variantes?
Aún cuando esa misma Suite, el año pasado estaba metido en internet buscando música para guitarra
y veo una editorial en los Estados Unidos que la está vendiendo sin yo enterarme y no me han pagado ni
un dólar ni he firmado contrato con ellos, pero la siguen vendiendo. Y no he podido, les escribí, les
escribió mi hermano y no he podido lograr una respuesta porque parece que son estas editoriales que no
tienen sede y ni tienen nada, sino que tienen un sitio web y cuando se ven acosadas, hacen como los
camaleones, cambian de color se escurren ¿no?, cambian de color y se van a otra parte.
Pero hasta cierto punto recuerdo un poco las palabras de Pablo Milanés, que le preguntaron:
– Bueno y ¿cómo se siente usted con el asunto este de la copia de los discos? ¿No?
Y él decía:
– Bueno, mientras canten mis canciones no me importa. (Risas)
En este caso, bueno, afortunadamente esto salió editado en el año 98.
OQ: Por la Vicente Emilio Sojo ¿no?
FZ: Si, y claro, eso ha evitado que la plagien ¿no? Pero, no ha sido fácil. Para mi no ha sido fácil. Y
de todas maneras, bueno, yo, digamos que, ahorita, con la próxima edición de una selección de obras para
guitarra, yo espero que, bueno, poder entonces enviarla a algunos guitarristas en otras partes del mundo a
ver si de repente. se enamoran y las tocan.
OQ: Bueno, la promoción siempre es vital ¿no?
FZ: Si. Bueno en eso yo soy pésimo ¿no? Pésimo promotor de mi mismo. Sabes que para todo hay
que tener talento.
OQ: Pero las obras salen por si mismas y también, digo yo, la promoción que le esté haciendo
cualquier con en internet, eso ayuda bastante.
FZ: Si. Digamos que, yo siempre pienso lo siguiente, fíjate. Independientemente del gusto particular
que tu tengas por un estilo, por un género o por una manera de hacer música, el intérprete, es mi juicio, es
como un promotor fundamental ¿verdad?, en el cual los gustos particulares, individuales o personales, no
deberían pesar tanto como para olvidarse del momento histórico que viven y de lo que circunda ese
momento histórico en su propio país.
Te voy a hacer una referencia, salvando las distancias por supuesto, fíjate. Juliam Bream en
310
Inglaterra, bueno, ¿cuántos guitarristas hay en Inglaterra buenos? Muchos. Claro, él es, para mi, el más
grande guitarrista y artista del siglo XX en la guitarra. Incluyendo a Williams e incluyendo a mucha gente
¿no? Juliam Bream dijo: -Bueno, ya yo toqué Albeniz, toqué Tárrega, toqué Aguado, toqué Sor, toqué...
¿Dónde están los compositores de mi país? ¿Quiénes son los que componen música nueva,
contemporánea? Y empezó a sacar del anonimato a una gran cantidad de guitarristas, perdón, de
compositores ingleses que nadie hubiera conocido si Juliam Brean no hace ese famoso disco “Música del
siglo XX”. Donde incluyó otros autores de Europa. Y ahí es donde yo digo que por eso es que es grande,
porque tiene consciencia de su papel histórico ¿comprende? El intérprete es como un político de la
música, debe tener consciencia de su papel histórico.
Aquí en Venezuela, entre mis colegas, te puedo decir, porque hay que ser justo, el maestro Ignacio
Barreto, a quien le llevo 15 años de edad. Porque cuando yo era ya un joven con un hijo él era un
jovencito de 14, 13 años. Lo conocí en casa de su mamá cuando yo empecé a cantar en los madrigalistas
“Vicente Emilio Sojo”, recién regresado de Europa. Ignacio Barreto, cuando yo le di la Suite Anacrónica,
que fue la primera cosa ambiciosa que yo compuse para guitarra. En el año 1978 comencé a componer eso
y terminé el primer movimiento, terminé un homenaje al maestro Lauro. Yo no sabía si eso iba a ser un
suite. Simplemente ahí se quedó, era un primer movimiento, como 5 minutos y nunca se lo mostré al
maestro Lauro por escrúpulos. Ese primer movimiento se quedó allí y después vino el primer cuarteto que
ya era como no sé cuantos años luz de distancia entre la Suite y el Cuarteto, porque bueno, el Cuarteto era
ya música de vanguardia ¿no?, música moderna. Y la Suite estaba más basada en un expresionismo
musical que no era a consciencia, sino simplemente era como... yo sentía aquello como un deslastre ¿no?
Después, cuando yo lo veía con el tiempo veía que esto era un deslastre de todas las influencias que yo
había tenido como estudiante y guitarrista posterior de la música de guitarra.
Por allí en el año 1988, voy a casa de Rubén Riera y le llevo ese primer movimiento. Él lo toca,
porque Rubén es un lector bastante bueno y me dice: -Chico pero yo siento que tu, hace falta que tu
completes esto, hagas otros movimientos. Y yo le digo: -Bueno mira, no sé, déjame estudiar eso (risas).
Sin embargo, yo tenía unas anotaciones para hacer un homenaje al maestro Pérez Díaz y unas
anotaciones, cuatro notas, un motivo digamos ¿no?, para hacer un homenaje a Ponce. Bueno, empecé a
leer aquello y se despertó la... y empecé a componer y entonces terminé de un tirón el homenaje a Pérez
Díaz y a Ponce. Y entonces lo integré en una sola Suite, homenaje a Lauro, a Pérez Díaz y Ponce. Yo
siempre sentí que esta Suite era como un deslastre y ya comparado con lo que yo estaba haciendo con el
primer Cuarteto y el segundo Cuarteto, unas obras para orquesta con las que gané el Premio Nacional de
Música Sinfónica en el 87, titulada Densidades, ya aquello había quedado atrás, estaba engavetada y yo ni
la mostraba. Pero cuando yo se la doy a Ignacio. -Mira Ignacio, tengo esto.
Entonces Ignacio al día siguiente me llama: -Mira chico esto es una maravilla, eso me encanta -
palabras de él- Esto es un obrón.
Y entonces yo le digo: -Bueno Ignacio, no exageres.
Y dice: -No, esto está estupendo.
Ignacio fue el primero que la tocó. De hecho la tengo grabada y yo, y perdona que hable en primera
personal, porque es que el problema, yo, nuevamente, he estado toda mi vida casi como de bajo perfil.
Porque la educación que uno recibe es que tu no debes hablar de ti, tu no debes decir nada de ti y tienes
que esperar que los demás lo digan. Pues yo tengo muchos años esperando que alguien venga y llegue a
decir, -Mira, aquí existe este señor. Entonces me cansé.
Y afortunadamente con Miguel de Unamuno tuve un gran maestro en esto, porque él decía: -Si. Yo
hablo de mi mismo porque ya tengo bastante gente que habla muy mal. (Risas). Dijo Unamuno ¿no? Y
entonces decía: -Además, yo me conozco a mi mismo y puedo hablar de mi con propiedad.
Pero sin caer en estos extremos de egocentrismo. Sin embargo, bueno, lamentablemente tengo que
hablar de mi. Si fuera que tu vas a hacer una entrevista para que hablara de mi, bueno, no habría problema
¿no? Entonces, bueno, Ignacio la tocó. Yo tenía entonces, yo dirigí y produje un programa, primero me la
ofreció la Sociedad Venezolana de Amigos de la Guitarra, porque el primero que hizo este programa fue
Alfonso Montes, pero Alfonso Montes se fue para Europa y quedó vacante y entonces me lo ofrecieron a
mi y yo tomé el espacio. Y lo tomé con la siguiente filosofía, yo dije bueno, yo tocaba guitarra y tengo
conciertos grabados y algún día voy a hacer un disco y le voy a poner “Erase una vez un guitarrista”
311
(risas). Donde queda un testimonio de lo que yo hice pues, yo podía hacer con la guitarra, como
instrumentista ¿no?
Pero como yo te decía, yo tenía otras inquietudes y por una casualidad; tenía un hijo pequeño, como
guitarrista llegué dando clases en unas academias terribles, privadas; y un gran amigo quien ha tenido ha
sido factor muy determinante en grandes decisiones de mi vida, Enrique Quevedo, por cierto, apellido
igual que el tuyo. Me dice, métete...Primero me mete a los madrigalistas Vicente Emilio Sojo y yo
empiezo a tener contacto con el mundo coral. Yo no tenía nada que ver con la voz ni quería, ni me gustaba.
Pero entonces después, como estaba sin trabajo, tenía un hijo que ahora tiene 40 años, pero en eso tenía un
añito y yo no tenía dinero; estaba estudiando guitarra para terminar mis estudios con el maestro Pérez
Díaz; me había cortado las uñas porque estaba estudiando piano y música de cámara con Monique Duphil
y Florian Ebersberg. Entonces él me dice: -Mira chico, métete a estudiar dirección coral, en la Escuela de
Canto Coral, porque los directores de coro ganan mucho y trabajan poco. (Risas)
Esas fueron las palabras de él y yo le decía después: -Menos mal que trabajamos poco ¿no? Y menos
mal ganamos mucho.
Pero lo cierto es que yo entré y aquello fue una revelación de lo cual no me pude ya desligar y
entonces mi vida se partió ya en tres. El amor por la guitarra y el piano como instrumento. El piano al final
no lo continué. Porque me di cuenta de que, como pianista yo no iba a volar alto, no porque no tuviera el
mundo emotivo y la musicalidad para hacerlo sino porque no, yo ya estaba tocando cuando la mayoría son
maestros. Y luego la guitarra demandaba de mi tanto, tanto, que sentía que eso era un universo muy
pequeño y yo necesitaba expandirme. Y entonces, bueno, entré a estudiar dirección coral. Luego por una
circunstancia que parecía negativa, pero que fue maravillosa, caí en manos de Gonzalo Castellanos Yumar,
uno de los mejores músicos que hemos tenido aquí. Y fue un salto cuántico en mi formación y fue también
digamos que, una inspiración para muchas cosas, para dedicarme de lleno a la composición. Justamente
cuando estudiaba con él dirección de orquesta, gané el premio único José Clemente Laya para música de
cámara con el primer Cuarteto. Que digamos que fue el primer golpe que el destino me daba y me decía: -
Oye, sigue por aquí. Insiste ¿no?
Bueno, yo siempre he tenido muchas dudas porque la música contemporánea tiene el problema de
que demanda mucha preparación, no solamente del compositor y del intérprete, sino también del oyente. Y
ya sabemos que nuestro público, por ese natural rechazo a algo que no sea tonal, a algo que no sea bonito
en éstas palabras, o lindo o precioso, etcétera, etcétera, queda como excluida. Y por supuesto si tu eres
venezolano, no tienes un apellido extranjero y haces música contemporánea, los ingredientes son
completos para quedar totalmente excluido y marginado. Se me planteó muchas veces bueno, ¿qué sentido
tiene que yo componga si nadie toca la música que hago? ¿Qué sentido tiene que esté en una gaveta como
el sueño eterno no?
Sin embargo yo seguía trabajando porque, claro, la composición es un misterio, la creación es un
misterio. Tu recibes una idea y muchas veces no estás consciente, pero la tienes allí y cuando ya entras en
consciencia es cuando ella interiormente ha madurado y entonces tienes una cantidad de cosas por decir
que es cuando empiezas a escribir. Después viene todo el proceso autocrítico, analítico de ver y revisar y
en eso puedes pasar toda la vida. Pero el impulso inicial es un misterio.
Y claro, yo tenía impulsos, escribía para nadie. Para mi, sin saber exactamente si eso iba a tener
alguna...
OQ: Repercusión.
FZ: Si, exactamente. Siempre uno, no soy yo solo, pero mucha gente duda mucho de su trabajo.
Sobretodo cuando somos muy autocríticos ¿verdad? Yo soy muy autocrítico y esa autocrítica muchas
veces me ha limitado, muchas veces no, la mayoría de veces me ha limitado. Me ha limitado mucho.
Pero sin embargo, escribí y ahí están. Pero yo estoy esperando y espero que Guillermo abra las
puertas para que otros guitarristas toquen mi música y algún día, si eso va a tener trascendencia, pues
ocupe el lugar que le corresponde. Pero necesito del intérprete y necesito del intérprete inteligente y de un
intérprete que tenga consciencia del momento histórico que vive. Por eso te hablaba de Julian Bream. Y
Juliam Bream hizo esto con los compositores que nadie conocía. Y el programa que hacía yo, que después
312
entonces fui a la emisora Cultural de Caracas, porque todo esto es una historia ¿no?
Lo que pasa es que estas cosas no se saben y no se van a saber, porque inclusive hay una reciente
historia de la guitarra en Venezuela en la que yo prácticamente no aparezco. No aparezco porque...
OQ: La que recientemente publicaron. Justamente estaba pensando esa pregunta, porque todo lo que
usted me cuenta, ha ganado premios, su obra ha trascendido o sea, su obra ha sido representación de
Venezuela ante el mundo y jamás en la vida he escuchado el nombre de Francisco Zapata Bello y mucho
menos leído en el libro que acaban de publicar.
FZ: Si, eso tiene una connotación personal. Yo diría que fue premeditada y alevosamente pensado así.
Y lo digo sin que me quede nada por dentro, absolutamente. Porque hoy en día en el siglo de las
comunicaciones, donde tu por internet, levantando un teléfono, hasta por Skype, puedes ponerte en
comunicación con quien tu quieras y pedir toda la información que necesites. Y a mi nunca jamás, nunca
me llamaron. Es más, con Entre Voces, que tengo una página de web y tengo 20 años que ahora cumplo
con Entre Voces, que vamos a celebrar una trayectoria inclusive con distinciones internacionales y ni
siquiera se hace mención. Y aparte de esto, tengo fotos que circula por todo internet, tengo un blog, y no
sale una foto mía en esa historia. Entre comillas “historia”. Porque para mi es una crónica. Pero bueno, no
quiero desviarme del tema. Lo que si quiero decirte es que esto es un detalle por el cual he tenido que
agarrar el toro por los cuernos y empezar a hablar de mi. Porque si encima de que nadie es profeta en su
tierra, encima de eso tienes gente que premeditadamente te ignora. Ya la cosa se pone (...) a morado.
Entonces bueno, tu tienes que hacer algo, no puedes quedarte de brazos cruzados. Pero el afán no es de ser
importante. Porque realmente lo que importa es la trascendencia. Y aquí vuelvo a citar a Miguel Unamuno,
que él decía con toda propiedad y con toda la razón: “Una cosa es ser famoso y otra cosa es ser
trascendente. Una cosa es ser internacional y otra cosa es ser universal”. Entonces a mi no me importa
mucho , en todo caso, que tenga yo que estar en esta lucha ¿no? Y a esta edad. A mi lo que me importa es
dejar un testimonio. Eso es lo que me importa. Y que el tiempo me dé la razón o me la quite porque al
final ese es el único juez. La opinión de las personas que por una causa o por otra no lo quieren ver, no me
importa ¿comprende? Puede que me afecte porque me hace más difícil el camino, porque me cierra
muchas puertas. Pero al final lo que va a ser será. Lo que va a tener trascendencia tendrá trascendencia. Yo
trabajo por y para la trascendencia. Si lo logro que bueno, si no lo logro, al menos he vivido la vida de
acuerdo a como yo he querido vivirla, dedicada a la música. En un sacerdocio digamos que totalmente
desapegado a cualquier bien material.
Yo cuando empecé a estudiar música fue por afán noble de llegar a dominar un arte que me parecía el
más alto y el más exigente de todas las artes.
(Interrupción)
Explicación de los detalles del proyecto sobre la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea.
FZ: Por cierto que la página web de la SVMC, en cuanto a mi se refiere, la información que tienen es
muy deficiente y tan deficiente, no la han actualizado y ni siquiera nadie me llama para preguntarme ¿no?
O sea, yo de repente puedo actualizar mis datos y he sido muy descuidado en eso, de no actualizar mis
datos allí. Pero cuando hicieron eso, la persona que hizo eso ni siquiera la conozco, nunca recibí una
llamada de esa... creo que fue una señorita.
OQ: Bueno, yo tengo entendido que la página la administra Emilio Mendoza y lo ha hecho desde ahí.
(Sigue explicación de los detalles)
FZ: ...fíjate. Y ahora tenemos como una hora hablando y yo hablando... echando mi cuento, pero
fíjate que nos hemos centrado de la cuestión guitarrística ¿no? Yo he estado mucho tiempo alejado del
mundo guitarrístico precisamente por lo mismo. Primero porque me cansé de ir a escuchar los valses de
Lauro mal tocados, con honrosas excepciones por supuesto. Y me cansé de no encontrar una respuesta de
este planteamiento histórico-musical en mis colegas intérpretes ¿verdad? Y esta falta de inteligencia ¿no?
313
En cuanto al hecho histórico circunstancial del aquí y del ahora. Siempre pienso que cuando dan
conciertos pesa demasiado el aspecto de la música popular. Y voy a hacer una salvedad aquí. Yo crecí
oyendo música popular. Me encanta la música popular. De hecho creo que gran parte de toda de la
preocupación porque mi música tenga una vitalidad rítmica, no preocupación, es algo que nace en mi.
Pero digamos que viene justamente ese interés por el ritmo y por la vitalidad rítmica de la obra viene
justamente de la música popular ¿no? Porque nosotros en Venezuela tenemos una música popular y un
folclor muy rico, con muchos contrastes. Y bueno, yo no puedo escapar a eso ¿comprende?
Ahora, lo que yo no he podido entender es que todavía estemos en un nacionalismo, sobretodo en la
guitarra que, digamos, que lo único que tiene en contrapartida es la Sonata del maestro Lauro, la Suite
Venezolana y en parte el primer Concierto. Porque el resto de la obra de Lauro es totalmente adscrita a un
nacionalismo, en muchos casos, obras del maestro Lauro que simplemente no son significativas desde ese
punto de vista, digamos de la trascendencia.
Pero eso, en el mundo guitarrístico, es lo único, esas tres obras es lo único que salió de la pluma del
maestro Lauro y que pudiera decirse que no está metido dentro un nacionalismo pictórico ¿no?, digamos
así, folclórico. Y claro, en contrapartida de eso, está la obra de unos cuantos compositores venezolanas que
han escrito música para guitarra de su tiempo, pero que no se toca. Y por supuesto, como no se toca, nadie
puede saber realmente si les va a gustar o no les va a gustar.
Y entonces, seguimos entonces como en una especie de atascamiento en el tiempo y por supuesto, a
mi eso no me atrae ¿comprente? A mi particularmente no me atrae. Entonces yo estaba un poco alejado.
Estuve muy metido en el mundo cuando daba conciertos. Fundé el dúo “Pérez Díaz” con Alejandro
Vásquez que llenó un espacio aquí, porque no se hacía eso aquí en Venezuela. Tengo grabaciones en vivo
que algún día también las procesaré ¿no?
Alejandro Vásquez fue alumno del maestro Pérez Díaz. Fue primer premio de guitarra en el
conservatorio de Bruselas cuando él fue a hacer su posgrado allá. Un guitarrista y un artista.
Lamentablemente él dejó la guitarra y se dedicó a otros aspectos de la vida. Pero nosotros fundamos el
Dúo Pérez Díaz. Tuvimos la fortuna de que el maestro nos escuchara ya en los últimos meses de su vida.
Llenamos un espacio ahí. Y después de eso quedó, porque cada uno de nosotros tenía sus inquietudes y
veíamos que eso era muy difícil mantener un nivel y estado de cosas permanentemente en actividad en
Venezuela. O sea, dar un concierto en Caracas, bueno, primero gratis y después entonces para que te vaya
la gente, cuesta ¿no? No fue fácil pero hicimos, hicimos y dejamos testimonios.
Pero fíjate ¿no? El trío Entre Cuerdas que fundamos con Frankue Martínez, que tengo también
grabaciones. Los 10 años del programa de guitarra, lo que me centré fundamentalmente en darle a conocer
al público venezolano que la guitarra tenía un repertorio de altísimo nivel, sobretodo de música moderna y
contemporánea. Y de sacar obras curiosas del pasado. Por ejemplo, yo hice un programa con la antigua
suite, la Suite Antigua de Weiss-Ponce, Ponce-Weiss, que tiene toda una historia hermosísima ¿no? Y que
el primero que tocó esa Suite y que la grabó completa fue Alirio Díaz, para el sello EMI en los años 60.
Entonces yo hice todo un programa. Hice el programa con los compositores del siglo XX. Ahí radié, emití
por primera vez en Venezuela el Concierto de Marzo de Jacks Mondon, que fue alumno de Darius
Milhuad, un alumno muy destacado de Darius Milhuad, que compuso este concierto de guitarra que nadie
conoce, nadie ha escuchado y que hay una sola grabación pero que es estupendo. Y que nadie toca ¿no?
Porque aquí todo el mundo toca es el Concierto de Aranjuez, el de Castelnouvo Tedesco y si acaso el
Concierto del Sur de Manuel Ponce, más nada. Y por supuesto el panorama es muy estrecho ¿comprende?
Yo sé que todas estas cosas que estoy diciendo van a levantar roncha, pero las tengo que decir. Las
tengo que decir, porque, bueno, Venezuela es un país con una tradición guitarrística. Con guitarrista de...
Te encuentras guitarristas que tocan muchísimo en todas partes pero sin un norte, con una consciencia
clara de lo que significa ese movimiento guitarrístico.
Algo parecido pasa en el mundo coral y también hago algunas críticas allí sobre la música coral
académica en el blog que tengo en internet y donde espero algún día hablar también de la guitarra ¿no? Lo
que pasa es que a veces me falta tiempo porque esto es casi como un periódico donde tu expones tus ideas
y tienes que meditarlas. No las puedes poner muy genéricamente. Pero yo pienso que las orquestas
venezolanas que reciben por supuesto subsidio del estado, han equivocado el norte fundamente que es dar
a conocer los compositores de su tiempo.
314
El problema es que hay prejuicios y hay juicios de valor a priori. Entonces, como esto es un mundo
pequeño y cada quien está dándose codazos para abrirse paso y para tener un lugar. Porque es que lo que
le hace daño a la historia musical y artística de un país es precisamente ese síndrome de la importancia.
Ese factor de que “yo tengo que ser importante porque si”. No. Primero tienes que ser útil. Primero tienes
que ser útil. Y si tu eres intérprete; y si tu diriges una orquesta que recibe mucho dinero del estado; y si tú
eres intérprete que recibe una bolsa del trabajo del CONAC; si tu eres director de un coro de prestigio que
recibe mucho dinero del estado; o sea, tu tienes una obligación con el contexto histórico-musical de tu
tiempo, independientemente de que te guste o no te guste la música moderna. Vamos a estar claros en esto.
Porque si a alguien no le gustaba la música moderna y la música contemporánea era a mi.
Cuando empecé a estudiar guitarra, que era alumno de Regino Sainz de la Maza, fui a un concierto
donde Luis de Pablo, que hoy en día es una personalidad, empezaba a hacer sus pininos de compositor, en
el Teatro Real de Madrid. Y fui con Ricardo Fernández Iznaola, que era mi condiscípulo y eramos muy
amigos entonces en esa época. Y en pleno concierto yo me levanté y le dije palabras textuales a Ricardo,
“el día que esto sea música, yo soy chino” y me levanté un me fui.
Pero dice un refrán castellano, que “por la boca muere el pez” y el destino me tenía deparado una
lección, ¿por qué? Porque con el tiempo, el devenir del tiempo empecé a sentir curiosidad e interés por
este mundo magnífico y maravilloso de los sonidos, aparentemente caóticos del mundo contemporáneo,
pero que es un mundo contemporáneo. Pero que es un mundo fascinante. Entonces empecé a estudiar, me
atrapó este mundo sonoro y hoy en día puedo decir con propiedad que para conocer ese mundo, tu no
puedes entrar con prejuicios en él. Tu no puedes entrar allí esperando escuchar lo que no vas a escuchar. O
sea, tu no te puedes sentar en una mesa a tomar chocolate mientras te estás tomando un café. O sea, tu no
puedes esperar que el café te sepa a chocolate. Entonces, esta es una imagen burda pero es así.
Entonces, ¿qué es lo que pasa? Que vivimos en este medio que nosotros, a pesar que tenemos el
Festival Internacional de Música Contemporánea cada dos años. A pesar de que, bueno, Caracas se ha
hecho un centro de referencia con ese festival, sin embargo las orquestas no tocan la música de los
compositores venezolanos. Y la que tocan es la de los que están enchufados ahí que tienen su circulito y su
rosca y que se pagan y se dan del vuelto ¿comprende?
Entonces, ante un panorama así a uno lo que le queda simplemente es trabajar, si te viene la idea
compones. ¿Terminaste? Muy bien ahí está. ¿Te la tocan? Bien, perfecto. ¿No te la tocan? No importa,
está ahí ¿comprende? Por eso mi afán de editar y mi afán de gastarme los reales que tengo ahorrados,
porque tampoco las instituciones del estado funcionan con absoluta apertura ¿comprende? Y siempre
tienes que estarte buscando una palanca, un contacto para que te tomen pues. Cónchale, no vale. Es difícil
y es complicado porque uno tiene pudor ¿entiende? Entonces, para mi es muy duro tener entonces que
estar tocando una puerta y decir: “Mira vale, yo estoy aquí, yo existo, mira, aquí está mi trabajo, está mi
obra”.
Pero la música tiene un problema ¿comprendes? Que es la que yo puntualizaba antes, que de todas las
artes, es la que más conocimientos exige, no solamente del compositor, del intérprete sino también del
oyente. Y por supuesto, aquí vivimos en una ignorancia con respecto al mundo contemporáneo y con
respecto a la música moderna. La falta de preparación es muy grande.
Mira nada más los estudios de guitarra de UNEARTE. ¿Cuántos compositores están en el pensum de
los estudios guitarrísticos? ¿Cuántos siquiera están optativamente para que el alumno decida si le gustaría
o no? ¿Cuántos compositores venezolanos que han escrito para orquesta son asignados como obra de
grado para un director de orquesta que se está graduando? ¿O de dirección de coral?
Ojo, ojo, que por supuesto, si hay música tonal que todo el mundo quiere tocar. Que yo no tengo nada
en contra de la música tonal, absolutamente nada, es más me encanta, me fascina, yo la hago
¿comprendes? Pero uno no puede estar disfrazado de siglo XIX o de siglo XVII. Tu vives en tu tiempo o
no vives en tu tiempo. Hay una frase de José Martí, que ahora no recuerdo textualmente pero que es
genial, que la voy a buscar y te la voy a dar para que la pongas como epígrafe en el comienzo de la parte
que vayas a hablar de mi, porque es lapidaria, es lapidaria y es verdad, así de sencillo, es verdad.
Mira te pongo un ejemplo, en la época en que Schubert vivía cerca de Beethoven y tenía pavor a ver
a Beethoven porque le tenía un respeto enorme, coincidían en esa época [Mochelle y Houlmerg] que eran
dos pianistas extraordinarios y compositores además. ¿Quién habla de Mochelle y de Houlmerg como
315
compositores? Nadie. Alguna que otra obra curiosa que pueden tocar, nadie. ¿Y sabes por qué? Porque
eran epígonos de Mozart y de Haydn. No tenían ingenio propio. Tenían técnica, dominio del instrumento.
Pero no tenían ingenio. Schubert que compuso muchos años sin piano, porque era tan pobre que no tenía
la posibilidad de tener un piano. Un genio musical que ha trascendido, pero que fue menos que nadie fuera
del círculo de sus amigos.
OQ: Y mire adonde es ahorita.
FZ: ¿Entiendes? Pero Schubert era un hombre que se adelantó a su tiempo. Igual que Beethoven.
Entonces ¿quiénes quedan? ¿Quiénes quedan? Porque yo me refiero es al hecho histórico, ¿quienes
quedan? Quedan los que hacen el arte de su tiempo o se adelantan a su tiempo. Esos son los que quedan.
Porque Bach le dicen que, bueno, “el compositor de la peluca”. Lo que pasa es que Bach hizo la música de
su tiempo de una manera magistral. Y después de él no se podía hacer nada más. Y tenía que venir la
Escuela de Mannheim y tenía que venir después Mozart y Haydn.¿comprende? Pero Bach hizo la música
de su tiempo y la hizo magistral ¿comprende? Y por eso perdura y por eso nos quitamos el sombrero.
Entonces esa es mi reflexión. Una reflexión para todos mis colegas, intérpretes, directores de coros, de
orquesta, guitarristas, pianistas. En Venezuela hay compositores que han escrito para piano, para orquesta,
para cuarteto, para trío, para dúo, ¡están engavetados señores! ¿Van a seguir con ese folclorismo y ese
pictorequismo “nacionalismo” entre comillas. No.
Yo he compuesto valses (risas) si, y he compuesto merengues, me encanta el 5/8 es uno de mis...
OQ: Y el merenguasa también.
FZ: La Merenguasa. Bueno voy a seguir hablando de mi mismo ¿no? (risas) Como dice un amigo
mío, que es genial, que se llama Andrés Varise, “ensimismado en migo mismo” (risas)
Ese término Merenguasa lo acuñé precisamente cuando estas ideas me vinieron y transitaban por la
mente mía todos estos ritmo del merengue y de la guasa caraqueños y se me ocurrió. Y ahí pues. Pero
claro, yo no voy a escribir folclórico ni pictórico ¿no? Lo puedo hacer. De hecho, tengo un merengue entre
5 y 6 que es bastante popular, si, que forma parte de una Suite Popular.
OQ: ¿Coral?
FZ: No, para guitarra. Pero la tengo engavetada y no se la quiero dar a mis colegas porque sé eso es
lo que va a terminar tocándose y tengo cosas más significativas y entonces no quiero que me pase lo que le
pase al maestro Carreño, (risas) que todo el mundo toca su Suite Margariteña cuando tiene cosas muy
superiores ¿entiende? O lo que le pasaba a Ravel que todo el mundo tocaba el Preludio para una Infante
difunta o el Bolero, el famoso Bolero. Pero, claro, salvando las distancias ¿no? Pero, si, estas
circunstancias me han mantenido alejado del mundo guitarrístico ¿no? Y en el mundo coral, tengo en el
blog pues estoy escribiendo unos artículos precisamente para llamar la atención sobre esto. Sobre esto.
Hace 100 años que Stravinsky y Bartok desarrollaron el concepto de la polimetría ya como un estamento
de la composición ¿verdad? Vertical y horizontal. De hecho, Bartok se daba el lujo de poner la agrupación
de las corcheas en la sucesiva cambio de compás ¿no? Según como estuvieran agrupadas las corcheas, así
lo va a dirigir. Porque hay toda una teoría de dirección basada en esto. Pero eso lo desconoce mucha gente
y muchos directores de coro lo desconocen. Entonces claro, les llega una medianamente contemporánea
con polimetría y ya no saben que hacer con el. Entonces que vamos a hacer, bueno, vamos a cantar la
música popular que es nuestro fuerte.
Entonces hay que reflexionar sobre eso, porque en UNEARTE y en los conservatorios hay que tomar
consciencia de que no podemos mantener a los alumnos en su formación de espaldas a la música de su
tiempo, porque si no, ¿qué vamos a mostrarle al mundo?
Los europeos nos miran como algo exótico, y como tal, los he visto rabiar con canciones como “El
periquito”. (Canta) “¿Donde estaba tu periquito? En el botiquín”. Rabiaban y pateaban. Ok, muy bien.
Les gusta eso. Pero a la hora de pesar, de pesar en una balanza el nivel intelectual del “Periquito”
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comparado con algunas obras contemporáneas que no se tocan, pues, valdría la pena que los europeos
conocieran estas músicas que no se tocan y no al “Periquito” ¿comprende? Así de sencillo.
Entonces, si por levantar el aplauso de los europeos para que te tomen en cuenta tu tienes que
componer una salsa en guitarra ¿no? Bueno si, tu tienes el aplauso garantizado. Ahora, si la haces con
genio, vale. Fantástico porque esa es una expresión nuestra, pero que no perdamos la visión ¿comprende?
Y que siendo nosotros, con todo el bagaje cultural que nosotros tenemos, con esa mezcla de indio,
africanos y europeos, que nosotros le digamos al mundo civilizado, del primer mundo “mira, aquí estamos
y tenemos una obra importante”. No es el folclorismo ni el nacionalismo ya, no, no. Es una obra
importante. Que si tiene nacionalismo. Porque un compositor venezolano, por muy de vanguardia o
contemporáneo que parezca, si tiene genio y si tiene identidad, allí vas a encontrar lo venezolano o lo
latinoamericano ¿comprendes? Lo que somos. Pero no lo pictorequístamente hablando ni folclorístamente
hablando. No, no. Substancialmente hablando. A veces hasta poco evidente.
Cuando Daniel Barenboin se encargó de la Ópera de Paris, de la Orquesta de la Ópera de París, él
tenía muy buena relación con Pierre Boulez y una de sus intenciones era hacer las Notations, que es una
obra de piezas breves para orquesta de Boulez.
Tu sabes que Boulez es de la modernidad, uno de los más difíciles, porque bueno, es ese serialismo
ahí todo elucubrado, que hasta mucha gente muy moderna no tolera mucho ¿no? Obra muy interesante.
Dice que bueno, él cuenta en un libro muy simpático, que yo te recomiendo que leas que se llama “Mi
experiencia con la música” creo. No recuerdo bien el título, está en español.
Y él cuenta que bueno, la reacción de los músicos fue violenta, que no querían tocar eso. Y hasta
protestaron en sindicato y él estuvo a punto de, entrando, de salir. Pero él se impuso. Y dice que el primer
año tocado a desgano y a regañadientas. El segundo año ya estaban tocando con un poquito más de interés
porque ya conocían la obra. Al tercer año ya estaban preocupados por hacer música y al cuarto año ya
sonaban fantástico ¿no? Y dice: “El problema de la música contemporánea es que hay que tocarla y tocarla
muchas veces”.
¿Qué pasa aquí con los compositores? Viene el Festival Latinoamericano, te tocan, si te tocan bien.
Porque eso es otro aspecto ¿no? Porque los intérpretes reciben muchas obras. Y por supuesto hay obras de
compositores extranjeros y latinoamericanos. Entonces, bueno, tenemos que quedar bien con ellos.
Entonces los venezolanos sufrimos. Si. Y muchas de esas obras son difíciles. Entonces, cuando las tocan,
las tocan con muchas deficiencias. Y quedamos muy mal. A mi me ha pasado en varios Festivales
Latinoamericanos me ha pasado. Tan es así que desde el 2005 yo decidí no participar más. Hasta el año
pasado que tocaron unas piezas para piano mías y aún así, la pianista tenía tal cantidad de obras difíciles
que hacer, que bueno, que no tuvo tiempo para tocar la mía como tenía que ser. Entonces, yo... ¿cómo
luchas tu contra eso?
Teniendo mucho dinero y agarrando a un pianista que medio le guste la música contemporánea, “te
voy a pagar tanto, pero eso si, vas a tocar esto y lo vas a hacer hasta que yo esté satisfecho”.
Ah, pero yo no tengo dinero. Y si lo tuviera, lo pensaría. Preferiría gastármelo en un viaje. Así de
sencillo.
Pero te cuento esto que es anecdótico, porque tu te acercas a mi para que yo te explique un poco
como es el panorama, como lo veo yo. Bueno, ya te estoy dando una experiencia muy vívida y vivida si se
quiere de lo que sé que ocurre también con mis colegas ¿comprende? Pero el tiempo pone las cosas en su
lugar y el tiempo le va a dar razón a quien la tiene. Entonces, lo que tenemos que hacer todos es dejar un
testimonio y ya. Y no importa si en la historia de la guitarra te ignoran con premeditación y alevosía; y no
importa si tus colegas no quieren tocar tu música porque como no es música del extranjero, en fin, aquí se
mezclan mucha cosas ¿comprende? Y uno lamentablemente termina resentido. Resentido ¿ve? Porque,
creo que en “La piel de zapa” de Honorato de Balzac, el gran escritor francés (...), la vida de Balzac es una
lección, una lección de coraje, de voluntad, de ser de la nada. Como la vida de Wagner, como la vida de
Bolívar, como la vida de Cervantes. (...) porque la vida de estos personajes, ante los que yo me quito el
sombrero, es una lección permanente de luchas contra las dificultades y contra la ceguera del medio que te
rodea ¿comprende?
Entonces, Balzac escribe una obra, creo que es “La piel de zapa”, que es la primera obra que él firma
con su nombre. Uno de los personajes creo, es Rastignac, que es un individuo que él sabe que tiene talento
317
pero es un perfecto desconocido en París. Y entonces él se para en el Monte Sacro y ve a París iluminado y
hace un juramente y tu vas a ser mía, yo te voy a dominar, tu vas a hablar de mi. Balzac inteligentemente
pone un epígrafe en ese capítulo, donde dice: “No me hables de talento, háblame de relaciones”. O sea,
deja el talento a un lado. Háblame de contactos ¿entiende? De adular, de meterte con la gente que tiene el
poder. Y algunas personas no somos así, no podemos ser así. Por eso estamos...
OQ: Por eso solo hablamos de talento. O habla de talento
FZ: ¿Tu sabes cuántos años hace que compuse la Suite Variantes? Fue en 97, 98. Salió editada en el
99, creo.
OQ: Y estrenada en el 2001.
FZ: En el 2000 por Rubén Riera y 2001 en Japón.
OQ: De ahí para arriba, jamás.
FZ: Nada, y entonces tu dices... Bueno.
(Anécdota particular)
OQ: (...) y qué casualidad que dentro de las obras que yo deseo analizar en este proyecto, está la
única obra para guitarra que ha sido representación de Venezuela ante la Sociedad Internacional que es la
Suite Variantes.
FZ: Y la única, y esto lo sabe el reciente autor de la Historia de la Guitarra en Venezuela y la única
que ha sido distinguida en ese sentido del cuaderno de composiciones que está editado por la Fundación
Sojo. ¿Sabes por qué lo digo? Lo digo porque, a mi nadie me quita lo bailao ¿entiendes? Y porque lo justo
es lo justo. A mi no me importan las distinciones ni las condecoración, a mi eso me parece oropel, pienso
más en la trascendencia ¿comprende? Pero como la pelea es peleando, entonces, y como no tengo quien
hable por mi, entonces hablo yo por mi. Estuve callado por mucho tiempo, rindiéndole culto a aquel
paradigma de que tu no debes decir nada de ti, entonces yo hago esta reflexión. Si a ti cuando te nace un
hijo invitas a tus amigos pa' tomarte los miaos del muchacho y estás orgulloso de tu hijo por muy feo que
sea. Si tu cuando haces una comida e invitas a tus amigos y dices, “la hice yo”, y nadie dice nada, ¿por qué
razón el producto del intelecto, sobretodo desde el punto de vista artístico, tiene que ser callado? ¿Por qué
no te puedes sentir orgulloso? O sea, ¿quién dijo que eso era malo, era feo y por qué tenemos que creernos
eso? Si así hubiera pensado Wagner nadie lo hubiera conocido. Si así hubiera pensado Bolívar, se lo
comen vivo todos esos generalotes que estaban al lado de él, que eran tan cerreros y tan sanguinarios
como él ¿ves?
Y fíjate que te mezclo música con historia patria, porque es que todo se relaciona.
Y claro, faltaría contarte mi experiencia en la música coral y vocal, el porqué mis obras desde el
punto de vista vocal, la parte de la música de cámara, la música para piano, la música para cuarteto de
cuerda. Tengo dos cuartetos de cuerdas muy “zumbaos” desde el punto de vista moderno. Tengo dos obras
para orquesta grande, una es para doble coro, recitador, bailarina opcional, sobre un poema de Nicolás
Guillén, “El secuestro de la mujer de Antonio”. Y la otra es sobre “La Luna de Fausto”, una novela
histórica que escribió Francisco Herrera Luque. Y que luego la Fundación Herrera Luque promovió un
concurso de composición sinfónica basada en esta obra. Yo me leí toda la novela que me fascinó y te
recomiendo que te la leas. Porque es la historia del primer magnicidio que ocurrió políticamente en la
historia de Venezuela. Porque es la historia del asesinato de Felipe de Hutten, que era un teutón, que vino
como segundo del gobernador de todas estas tierras de Venezuela porque Carlos V le había dado una
concesión a los belsas, que eran alemanes. Y los alemanes eran los dueños de todas estas tierras. Y los
españoles que lo habían conquistado tenían una tirria con los alemanes y una guerra a muerte. Y Felipe de
Hutten, que era un hombre con un alma muy noble, que estaba rodeado de gente torba y malvada,
318
sucumbió hasta ingenuamente. Pero a él, 12 años antes de venirse para acá, Fausto, un nigromante, que fue
muy famoso en la época de Carlos V en Alemania, le predijo su muerte y de la manera en que iba a morir.
El libro es interesantísimo ¿si? Y yo hice una obra llamada “Cinco momentos en la Luna de Fausto” que
es para gran orquesta y que también es moderna. Entonces, esas obras están engavetadas.
Y esa obra, después me enteré por uno de los jurados del concurso, porque yo la mandé a concurso
¿no? Y esa obra estuvo a punto de ganar. No ganó porque no cumplía con el requisito de la duración. Era
una obra más corta de lo que pedía el concurso.
Y la otra, “El secuestro de la mujer de Antonio” también estuvo a punto de ganar. Le dieron una
mención y no ganó por consideraciones del jurado con respecto a que no cumplía con el tiempo
reglamentario. Pero bueno, esto te lo digo porque ganar un concurso te abre puertas por supuesto y desde
el punto económico, de repente, te entra un dinerito ¿no? Pero no es determinante. Lo que es determinante
es que cuando tu mandas una obra para un concurso, asegurarte de que el jurado es de alto nivel y es
idóneo, de manera que si te premian, hay un aval allí ¿comprende?
Yo he retirado obras de concursos en los que me he enterado que el jurado no es idóneo ni es
preparado, ¿por qué? Porque no me conviene ¿comprende? Además, porque estoy seguro de que no va a
participar, porque no están preparados para eso.
Entonces, todo esto que yo te estoy diciendo es el enfoque de un compositor venezolano que tiene
obra en proceso, pero que simplemente no existe, que es virtual, así de sencillo.
OQ: Maestro, ¿cómo llega Variantes a ser un obra, desde la SVMC hacia la Sociedad Internacional, y
ser escogida?
FZ: La SVMC como filial de la SIMC todos los años, cuando se hace el Festival de Música
Contemporánea Mundial, todos los años o cada dos años, tiene un cupo de seis obras que presenta ante el
jurado calificador. En el año en que yo mandé Variantes, había obras para orquesta, obras de cámara,
habían obras grandes. Yo diría que la obra para un solo instrumento era la mía. Pero bueno, eso fue lo que
le gustó a los japoneses y lo que ellos, en última instancia, decidieron incorporar en el Festival. De esta
selección se infieren otras circunstancias de mi vida, que tienen que ver con mi jubilación, que bueno, eso
sería harina de otro costal ¿no? Pero como todo está relacionado y es parte de la historia que yo vivo, de
mi día a día, influyó, influyó.
Esta obra, yo recuerdo que estaba en el hotel en Yokohama y vino el guitarrista y me dice:
-Maestro, perdóneme, pero nos pusieron tantas obras que yo apenas tuve tiempo de hacerle una
lectura.
Y ya yo me puse en guardia ¿no? Porque ya me había pasado tantas veces aquí y me puse en guardia.
Y dije: - Cálmate, ya estás aquí, no puedes hacer nada.
Pero cuando aquel muchacho empezó a tocar yo dije: -Bueno, si esto es una lectura, espero que me
avises cuando te la estudies bien. (risas)
Y yo le hacía un comentario a un miembro del Festival y de la Sociedad Venezolana y ahora está en
un alto cargo del Festival Latinoamericano, le hacía un comentario.
Había un chileno que tenía un cuarteto, muy difícil el cuarteto. Y yo estaba, me fui a ver al Gran
Buda, esta es una historia ¿no? Y estaba yo en el recinto sagrado y maravilloso y viene el chileno, como
siempre ellos utilitarios, se me acerca y me dice:
-Oye, Francisco, ¿tu hablas inglés?
Y yo le digo: -Bueno, más o menos -le digo yo- me defiendo, me entienden.
Dice: -Yo tengo un ensayo con los cuartetistas hoy y yo no hablo mucho inglés. ¿Tu puedes
ayudarme?
Yo le digo: -Oye Oscar, por favor, estoy aquí, tu me vas a hacer -queda como a hora y media de
Yokohama en tren- ¿tu me vas a hacer regresar justamente en este momento?
-Por favor, te lo pido.
Bueno, me voy con él. Estamos ensayando con los cuartetistas y veo que aquellos muchachos, todos
jóvenes, todos ellos jovencitos, están tocando con una pasión y con un profesionalismo, un cuarteto muy
difícil. Y entonces llegó yo y paro en un momento en que ellos están así como hablando y dándose
indicaciones, llego yo y le hago una pregunta al primer violín y le digo:
319
 -Oye, disculpa, ¿a ustedes les gusta la música contemporánea?
Y ella se me queda viendo y me dice:
-No. Lo que nosotros hacemos no tiene mucho que ver con este tipo de música. Pero a nosotros nos
contrataron para hacerla y tenemos que tocarla profesionalmente.
Y era una lección, que yo le hacía el comentario con respecto a lo que ha ocurrido muchas veces aquí
en nuestro Festival. Que los instrumentistas, como tu eres de aquí, entonces te dedican el menos tiempo
posible y entonces te tocan deficientemente. Y claro, al final la culpa del compositor. Porque tu no puedes
empezar a dar disculpas, ni a decir “no, es que ella o él no tuvo tiempo de estudiar o no entendió”.
Simplemente te quedas callado y ya. Y con tu carga, como que estamos en un mal sitio.
(...)
Bueno, esto no es fácil. Y uno permanece en esto porque está enamorado de esto. Ni siquiera por afán
del dinero ni... A ti te estrenan una obra, te la tocan mal y encima tienes que dar las gracias porque si
protestas no te vuelven a tocar más ¿comprende?
OQ: El mundo al revés.
FZ: El mundo al revés, así de sencillo.
OQ: Maestro, veo que la relación entre compositores es difícil y entre colegas es difícil. ¿Eso también
se ha traducido a la Sociedad Venezolana, su relación Francisco con la Sociedad? ¿cómo ha sido ahí?
¿Cómo ha sido la perspectiva? ¿Qué ha sido para usted la SVMC?
FZ: Ah no, en realidad, voy a confesar mi pecado ¿si? (Cambio de lugar)
Bueno, digamos que yo no... Yo estoy inscrito pero no participo. En realidad la SVMC ha tenido
muchas dificultades para sobrevivir. Digamos que, los compositores tal vez, de música contemporánea
aquí, no hemos entendido el valor que eso tiene, que esa institución tiene, si fuera más efectiva.
OQ: Efectiva con respecto a la presentación de las obras, organización, ponerse de acuerdo.
FZ: Yo diría que lamentablemente, aún cuando esa no ha sido la filosofía de la SVMC, sin embargo,
al final eso termina siendo un círculo cerrado. Porque bueno, los que están en la directiva, no me refiero en
los actuales, sino a los que han estado en la directiva en diferentes momentos, pues como dicen, arriman la
sardina para su grasa ¿no? Lo que es normal. Digamos que, si tienes poco presupuesto, si tu no tienes el
apoyo también de tus colegas, bueno, es poco lo que puedes hacer. Y cuando haces algo, tiene tan poca
proyección, tan verdaderamente tan disminuida importancia que pasa desapercibido. Y es tan esporádico
lo que hacen que pasa desapercibido.
Ahora, yo pienso que, aún así, con los recursos que hay, yo pienso que la SVMC no la puede regentar
un compositor. Porque un compositor tiene sus inquietudes, tiene su tiempo, lo necesita para su obra. No
lo puede regentar un intérprete porque si está lleno de compromisos no puede atender esto. Esto lo tiene
que atender alguien que sea un buen gerente, que entienda muy bien de lo que es el marketing. Voy a
emplear una palabra que está en inglés, pero realmente está mal, el mercado. O sea, como puede
proyectarse a un nivel, digamos, de promover bien la obra de los compositores. Como darle cabida a todos
y sobretodo, como dejar un testimonio de cada uno de esos los conciertos.
Entonces, para eso tu requieres de buenos promotores culturales, requieres de gente que entiende lo
que es la música contemporánea y que esté enamorada de ella, como para involucrarse. Entonces, tal vez
esa ha sido la causa por la cual la SVMC no ha tenido una mayor proyección, porque quienes han quedado
en la directiva, de una manera u otra, no tienen ni la preparación ni el tiempo para hacer de eso una
institución efectiva en lo que se refiere a promover y a dejar testimonio.
OQ: ¿Esa es la filosofía de la Sociedad, promover?
FZ: Debe ser. Debe ser.
320
OQ: Más allá de lo organizacional o lo organizativo, ¿existe una filosofía, como usted menciona,
pero ya de una filosofía de, digamos, de una línea artística definida o algo así? ¿O más que todo se ha
manejado por la parte de la difusión?
FZ: No. Mira, yo no quiero que lo que yo voy a decir aquí sea un juicio de valor. No pretendo eso ni
quiero. Pero así, a grosso modo, recogiendo tu pregunta, creo que esa ha sido una de las razones
fundamentales por las cuales los compositores no nos hemos visto representado por la Sociedad. Porque la
Sociedad ha grabado discos pero ¿quién hizo esa selección de esas obras? ¿Y con qué criterio? ¿Y cuáles
son las obras que aparecen allí? Y los que no estamos allí, tenemos todo el derecho de pensar “bueno, pero
¿por qué no?”. Porque nos excluyeron. ¿Y por qué si no hay dinero hacen un solo disco? No hagan
ninguno. Estoy siendo muy radical.
Ahora recientemente hubo un festival de compositores
OQ: Encuentro, primer Encuentro de Compositores.
FZ: Bueno, fue un homenaje a Federico Ruiz y a Alfredo Del Mónaco. Muy bien, bien merecido
están. ¿Pero quiénes fueron los compositores que figuraron allí? Prácticamente recién graduados. No
tengo nada contra eso. Pero aparte de Federico Ruiz y Del Mónaco, habemos otros compositores aquí que
hemos escrito para cuarteto, para piano, para guitarra, para coro, para orquesta ¿comprende?
OQ: ¿Se le contactó?
FZ: No, a mi no.
OQ: Supo de alguien que cercano a usted, de compositores que le hayan comunicado.
FZ: No, no. O sea, la comunicación vino cuando el Festival ya estaba montado.
OQ: Y en dado caso montado ya el encuentro ¿los invitaron a participar igual?
FZ: Nos invitaron para que fuéramos....
OQ: Asistir.
FZ: Exactamente. Pero ¿comprende? Empieza por darle cabida a los que hace tiempo que estamos
esperando una oportunidad y deja a los... Porque todo quedó entre un homenaje a Federico Ruiz y a
Alfredo Del Mónaco y un regodeo entre los tres o cuatro compositores que forman parte de la Sociedad,
que expusieron sus obras. Y esto no desmerece para nada el valor de sus obras, no las conozco, por lo
tanto no podría hablar de ellas. Pero yo voy al hecho concreto de que hay compositores en Venezuela que
ya tienen una obra comprobada y que pudieron estar allí en primer lugar, antes de los que forman parte de
la Sociedad.
Entonces, claro, cuando tu u piensas así, cuando tu te expresas así, cuando tu no tienes pelos en la
lengua pa' decir las cosas, entonces claro, no eres una persona muy grata. Y entonces te empiezan con el
remoquete de que eres un resentido, de que claro, como a ti no te tocan, entonces...
A mi no me tocan simplemente porque no tengo espacios y además hay todo un círculo vicioso aquí.
Los intérpretes quieren ser importantes antes de ser útiles. Entonces ellos están buscando tocar Chopin,
Mozart, Beethoven. Yo me quito el sombrero ante esos maestro, me lo quito. Mi hijo está tocando una
sonata de Beethoven escrita a los 25 años. La número 2 opus 1. Ya eso fue un cañonazo frente a la forma.
No tiene nada que ver ni con Haydn ni con Mozart. Son obras dedicadas a Haydn, pero de una creatividad
y de una potencia en las manos de un muchacho de 25 años que era lo que tenía Beethoven. Yo me quedo
chiquitico pues. Si este tipo a los 25 años hizo esto, ¿qué nos toca a nosotros?
Y te estoy diciendo esto porque te nombro que nuestros intérpretes de piano tocan Mozart, Haydn,
321
Beethoven, si mucho llegan Debussy es mucho. Y cuando tocan a un contemporáneo es por que, o es
europeo o es norteamericano. O te tocan un contemporáneo latinoamericano cuando viene un festival y
les pagan los honorarios. Pero por amor al arte, por aquella pasión que yo sentía por ejemplo cuando
estudiaba guitarra que me llegaba una obra diferente y yo la estudiaba sin que nadie me pagara ni un
bolívar.
(Historia de Alejo Carpentier)
Y dice: - Yo sabía que yo tenía una obra maestra en mis manos y que yo tenía que ser un instrumento
de difusión de esto.
Así es como tiene que pensar un intérprete, con una total apertura, sin prejuicios, sin juicios de valor
a priori. Es así como se hace historia, historia verdadera, historia auténtica. Y hoy en día podemos gozar
de Wozzeck y del nombre de Alban Berg que dejó tres o cuatro obras maestras. Según el criterio de
algunos que yo conozco, no lo podríamos considerar un compositor porque no compuso más que cuatro.
Porque hay gente que juzga más por la cantidad que por la calidad. Pero eso ya es problema, no un
problema grave para alguien que pretende ser historiador y de la música. Pero bueno.
Eso es una historia verdadera y eso te da a ti la perspectiva de porqué estamos como estamos
¿comprende?
¿Por qué en Europa no nos conocen? Las orquestas venezolanas se van de gira y entonces van a
tocarle a los alemanes Brahms y Beethoven, ¡Por Dios! No, ¿comprendes? No.
Entonces van a graduarse allá por favor la Consagración de la Primavera. Por favor...
Lleva los compositores venezolanos o latinoamericanos si quieres ser más amplio. Has una selección,
estudia. Cónchale chico pero, ¿qué pasa?
¿Será que yo estoy equivocado? ¿Será que yo estoy fuera de la realidad? No sé.
Pero si tu tienes una orquesta de profesionales, recibes del estado venezolano, ¡has algo por este
país!. Y ojo, podrían excluirme a mi si quieren, no toquen nada mío. No, pero es que hay una cantidad de
compositores que valen la pena que se toquen.
Entonces, tu me estás preguntando y yo te estoy respondiendo. Esa es mi relación con la SVMC. Esa
es mi relación con el Sistema de Orquesta, que están haciendo una gran labor porque están rescatando a
mucha gente los barrios pero eso no es todo.
Cuando tu piensas en Alemania, ¿en quién piensas? ¿Tu piensas en el Kaiser Guillermo o en
Wismack? No verdad. ¿tu en quién piensas? En Schiller, en Goethe, en Beerhoven, en Mozart, en Haydn.
¿Cuándo tu piensas en Rusia tu piensas en Stalin? No, por Dios. Piensas en Tchaikovsky, piendas en
Pushkin, piensas en Gógol, en Turgueniev, por nombrarte unos poquitos. En Dovstoievsky.
Entonces, cuando a Venezuela nos nombran, dos paradigmas: Chávez y el Sistema de Orquestas.
Gracias a Dios que tenemos al tenemos al Sistema de Orquestas. Yo de verdad que estoy fascinado con
ese movimiento. Pero cónchale, no te olvides de los compositores venezolanos.
Pero mi crítica va más allá. Mi crítica va para la Orquesta Filarmónica, para la Orquesta Sinfónica
Municipal, para la Orquesta Sinfónica Venezuela. ¿Por qué? Porque caen en lo mismo y peor.
Mira, el maestro Sojo, como hombre tuvo muchos defectos, todos tenemos defectos. Como pedagogo
tuvo defectos. Pero fue un hombre que tuvo una misión histórica y que gracias a él tenemos lo poco que
tenemos de riqueza musical. Porque el maestro Sojo, con un desprendimiento muy grande fundó la
Orquesta Sinfónica Venezuela, con otros colegas que también tienen mérito, fundó la Orquesta Sinfónica
Venezuela y fundó el Orfeón Lamas para y por la obra de los compositores venezolanos, no solamente de
los que ya estaban consagrados, si no de los alumnos de la escuela de composición que tuvieron allí una
tribuna para estrenar sus obras. Si no hubiera existido la Orquesta Sinfónica Venezuela nadie se hubiera
enterado de la Cantata Criolla de Antonio Estévez, ni de Mediodía en el llano, nadie se hubiera enterado
de la Margariteña de Inocente Carreño, nadie se hubiera enterado del Concierto para guitarra y orquesta de
Antonio Lauro, ni las obras para orquesta del maestro Lauro, nadie se hubiera enterado de las obras para
coro maravillosas que escribieron los compositores venezolanos de la Escuela de Santa Capilla, una
escuela de madrigales que es única en toda América. ¿Y eso fue por qué? Porque este señor, que tuvo
muchos defectos como pedagogo y como hombre, tuvo una gran visión histórica. Y el dinero que le dio el
estado lo empleó para proyectar la obra de los compositores venezolanos. Y si hoy en el mundo nos
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conocen desde el punto de vista coral y vocal y nos conocen...
OQ: A nivel instrumental y orquestal...
FZ: Es por eso, es por eso fundamentalmente.
Pero los que vinieron después, la Orquesta Sinfónica Municipal, la Orquesta Filarmónica, la Orquesta
Sinfónica Venezuela, el Sistema de Orquestas se olvidaron de eso. Absolutamente. Dime, ¿cuándo la
Orquesta Sinfónica Simón Bolívar o las orquestas del Sistema tocan a un compositor venezolano de
vanguardia o contemporánea? Solamente cuando vienen los Festivales Latinoamericanos. ¿Y quiénes
entran ahí? Un reducido y estrecho círculo de compositores. Dime ¿cuándo la Orquesta Sinfónica
Venezuela toca la obra de un compositor venezolano desconocido? Dime ¿cuándo la Orquesta Sinfónica
Municipal toca una obra de un compositor venezolano que no sea del entorno de ellos?
Yo les mandé, a su director, una obra para orquesta de cuerdas y todavía estoy esperando que me
digan si por fin la van a tocar o no. Y es una obra que, esta mal que yo lo diga, pero tiene valor
¿entiendes?
Ah, pero yo no le estoy jalando mecate al director de la Orquesta Sinfónica Municipal, ni soy amigo
de él, ni soy parte del círculo de la orquesta entonces es muy difícil, es sumamente difícil.
Ah, pero si esa obra me la tocan afuera y empiezo a sonar afuera entonces todo el mundo la va a
querer tocar aquí, porque así es.
Hay una anécdota al respecto que cuando Schoenberg estrenó en Viena su Pierrot Lunaire el público
aplaudía y rabiaba y él salía y saludaba a los músicos y volvía a entrar y le daba la espalda al público.
Entraba el público y el saludaba a los músicos, le daba la espalda al público y se entraba otra vez.
Entonces alguien adentro le dice: -Pero maestro, ¿por qué no se voltea al público? Y él le dice: - ¿Dónde
estaba ellos cuando yo no era nadie? ¿Dónde estaban ellos cuando tenía que tocar en un café para
sobrevivir? Entonces, y tenía razón, tenía razón.
A eso Unamuno también habla en uno de sus artículos, porque tiene una obra fantástica y maravillosa
y el escribía artículos para la prensa en Argentina y España. Y Unamuno, hablando de esto decía, Fulano
de Tal -ahora no recuerdo el nombre- “un poeta, un comprobado valor de las letras españolas, olvidado,
mezquinamente excluido, se acaba de morir y ahora lo van a venir a insultarlo con un homenaje. Déjenlo
que descanse en paz”.
Mira, yo voy a cumplir 65 años y toda mi vida, toda mi vida profesional se la he dedicado a la música
sin aspiraciones de hacer un bolívar con ella. Todo ha sido por amor a la música, por pasión. Pero uno se
cansa, uno se cansa de ver tantas injusticias chico, tanto entuerto. Por eso es que yo detesto el poder,
detesto el poder en todas sus formas, porque el poder corrompe. Si tu tienes poder y recibes dinero del
estado terminas haciendo lo que te da la gana. Si tu tienes el poder político, terminas haciendo lo que
ocurre en este país ahorita ¿comprende?
La música no es para eso. Y el arte no es para eso. El arte y la música son para elevar el espíritu
humano. Para dar un testimonio de que tenemos algo de divino en nuestra creación. Pero con tanta
mezquindad no se puede. No se puede así.
Pregunta en UNEARTE por qué razón Diego Silva, Luis Ochoa, Francisco Zapata no están en el
pensum de estudios de guitarra, pregunta a ver que te dicen. ¿Y esa es la Universidad de las Artes en
Venezuela? Pregunta por qué mis obras de coro no aparecen en el pensum de estudio de los directores de
coro, que tengo unas bien difíciles por cierto, como para graduarse.
¿Por qué viejo? Porque no formo parte de las roscas, porque no le jalo mecate a nadie, porque no me
arrimo a ningún árbol y como estoy solo, no tengo puertas abiertas.
Tu me llamaste para que te diera un testimonio de verdad. Esa es mi relación con la música en
Venezuela, ese es mi concepto de los que es un compositor contemporáneo en Venezuela. Un ser excluido,
venido a menos, que como es venezolano no tiene apellido Heinze, ni Berner, ni Penderecki ¿entiende?
Entonces nadie lo toma en cuenta. Y no hablo por mi nada más. Hablo por muchos que están engavetados.
Aquí hay un compositor que se murió joven, decepcionado. Se fue para los Andes. Se enclaustró allá
en la provincia, un muchacho con un talentazo. Alumno de Juan Carlos Nuñez, llamado Leonidas
D'Santiago. Se murió y ni una nota escribieron. Porque claro, como él no brilló. Claro, pero sus obras
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están allí y alguien algún día las va a sacar. No escribió mucho, pero lo que escribió, yo por lo menos
escuché dos obras de él y me gustaron muchísimo, me parecieron de lo mejor que se ha hecho aquí. ¿Tu
sabes quién es Leonidas D'Santiago? No ¿verdad? Entonces, tu me vas a preguntar a mi cómo veo la
música en Venezuela y la música contemporánea en Venezuela. Pues así.
Simplemente lo hago porque amo esto. Pero si fuera porque voy a sacar algún pingüe beneficio
aunque sea que me toquen y que la gente me conozca, eso es mentira. Y si yo no me gasto lo poco que
tengo editando mi música, se va a morir conmigo. Esa es mi relación.
Ahora pregúntame, ¿sigue componiendo? Pregúntame.
Sigo componiendo. Claro que si. Porque yo no voy a rendirme ni le voy a dar el gusto a esa gente.
Además, el tiempo pone a la gente en su lugar. Todos esos que están ahorita figurando, la gran mayoría,
su música se va a morir con ellos. Van a quedar unos pocos, pero unos poquitos y van a surgir otros que
nunca jamás fueron mencionados. Y yo me cuido, y yo quiero llegar a vivir más de 100 años, porque yo
quiero llegar a ver eso.
Esa es mi pasión. Y eso que yo te estoy contando aquí tu lo vas a sentir en mi música porque uno no
se descarga en una obra musical si no tiene esta pasión metida ahí. Yo tengo una obra para piano que se
llama “Micros” que son 12 micros donde el reto era decir lo máximo con el mínimo de espacio y tiempo
posible. Ojalá que lo haya logrado. Yo hice una maqueta y llame a Alejandro Vásquez y a Enrique
Quevedo y se las puse. Y las palabras de Enrique: -Coño Francisco tu estabas arrecho cuando lo hiciste
eso (risas).
Pero a mi me dio risa porque yo cuando la hice no estaba pensando en nada sino en música ¿no?,
pero algo de esta se imprime allí. Algo de esta frustración y de todo esto queda allí.
(Sobre Enrique Quevedo)
OQ: (...) ¿qué se busca en Variantes? (...) sus características musicales. (...) Lo escucho y usted me
dice, hay conceptos de música contemporánea y música moderna, entonces siento que es ambiguo todo...
FZ: No, no. Lo que pasa es que mucha gente se confunde. Hay mucha música contemporánea que no
es moderna. Que es música escrita por contemporáneos pero que puede tener el disfraz del siglo XIX o del
siglo XVII. Es música anacrónica pero que está escrita por contemporáneos. Y como ahora hay una
apertura para aceptar todo, lo que me parece muy bien, bueno, ahí se cuela mucho disfrazado
¿comprende? Una cosa es ser contemporáneo y otra es ser moderno, o sea, de tu tiempo. Eso de palabra
“moderna” es un arma de doble filo. Pero música de tu tiempo ¿comprende? Ya con eso la cosa es más
sustancial.
Entonces, ¿qué ocurre? Por ejemplo, déjame nombrarte a alguien, Castelnouvo Tedesco, hablando de
guitarra. Castelnouvo Tedesco es contemporáneo, siglo XX. Pero su música no es moderno para nada. Lo
que entendemos por música de tu tiempo.
OQ: ¿Pero música de tu tiempo, o de su tiempo se considera una música que desde el punto de vista
estético sobrepasa la vanguardia o sobrepasa algo que no están haciendo los demás?
FZ: No, no necesariamente la vanguardia, no. Porque tu puedes ser contemporáneo sin ser
vanguardistas y aún así ser mucho más trascendente que un vanguardista. Porque hay muchos
vanguardistas tramposos que escudan su ineptitud en hacer ruidos y eso tampoco engaña al que sabe. Pero,
te vuelvo a poner el ejemplo, Houlmerg y Mochelle, eran músicos que hacían lo que que se hacía en su
tiempo, eran epígonos de Mozart y no trascendieron. ¿Qué pasa con Beethoven y Schubert que eran
contemporáneos y estaban allí? Que ellos si hicieron música de su tiempo y más allá de su tiempo
¿comprende? Con la diferencia que en aquella época la gente, desde el punto de vista, estaba mucho más
preparada que los públicos de ahora. Yo tengo un artículo que va a salir pronto en mi blog que habla
justamente de este fenómeno de rechazo a la música contemporánea y moderna. Y así como a grosso
modo llego a la conclusión de que ¿por qué hoy en día los músicos populares tienen más relevancia que
los músicos académicos? Porque la gente le resulta más fácil escuchar una canción y entenderla que
escuchar una obra de Pierre Boulez, o de Penderecki, o de Stravinsky, con todo y que Stravinsky es un tipo
324
muy popular. Para escuchar Stravinsky con todo lo popular que es, tu tienes estar preparado musicalmente
para entender esa genialidad. Entonces, un público cualquiera no está preparado para eso. Entonces,
quienes son los reyes de la música hoy en día, los músicos populares. Por eso el jazz, me encanta el jazz,
pues tuvo tanta influencia porque tuvo unas connotaciones armónicas que eran “novedosas” entre
comillas, pero no son nada novedosas, porque eso ya lo hacía Bach y se copiaron mucho de Debussy y de
Ravel, del impresionismo francés. Pero abrieron una puerta dentro de la música popular y por ahí se coló
aquello y ha tenido hasta el sol de hoy la música popular.
¿Por qué los Beatles son el icono de la música sajona en el siglo XX?
En la época en que los Beatles eran famosos, que estaban arrasando y llenándose de plata por todos
lados, Ligeti estaba componiendo una obra para coro que acabó con las posibilidades sonoras para voces.
O sea, llegó al sumum, que se llama “Lux aeterna”. ¿Y quién habla de eso? ¿Quién puede entender Lux
aeterna? Solamente un músico bien formado. Tu le pones eso a un público cualquiera, y te dice:
-No vale, cántame un vals o cántame una canción, cántame un madrigal del Renacimiento pero no me
cantes eso que no me gusta.
¡No me gusta! No dicen, “no lo entiendo” o “no soy capaz de entenderlo” o “no estoy preparado para
entenderlo”, si no “no me gusta” y con eso ya descalifica, “es feo, suena feo”. Y esa es la tragedia de la
música moderna y la música contemporánea.
En la época de Beethoven todo el mundo estaba en la expectativa a ver qué nuevo iba a sacar
Beethoven. Y en la época de Liszt y en la época de Chopin o Schumann, ¿se escuchaba Mozart y Haydn?
Si, algunas orquestas tocaban Mozart y y Haydn. ¿Pero que se escuchaba? La música de esa época. Se
escuchaba Berlioz, se escuchaba a Paganini en el violín, se escuchaba a Liszt en el piano, a Chopin.
Estoy escuchando nuevamente a Chopin, una cosa tan genial, tan extraordinaria, tan única que yo me
quedo así sobrecogido que yo digo: -Dios mio ¿yo podré componer siquiera así, medianamente importante
así como este hombre?
OQ: Y muy seguramente ya lo tiene compuesto, de pronto el público no tiene la sed y esas ansías
artísticas.
FZ: No, no, pero chico, mis colegas guitarristas no le pueden entrar a Variantes, no le pueden entrar.
Y es guitarrística totalmente porque la compuse yo sobre la guitarra y la digité yo que soy guitarrista y la
toqué yo. Si la toqué yo la puede tocar cualquiera que toque bien ¿comprende?
OQ: ¿Y le hacen...?
FZ: No, pero es que tu sabes. Uno se pone malicioso y uno termina pensando mal, uno termina
pensando mal. Uno termina pensando que no es solamente ignorancia ni falta de gusto. Uno termina
pensando que hay algo más ahí abajo que no quiero decir ¿comprende?
OQ: Y se demuestra con la historia de la guitarra sin las obras. Sin Variantes por ejemplo.
FZ: Ajá, yo me pregunto eso, yo me pregunto eso. Está mal que yo me lo pregunte. Pero yo me
pregunto: ¿qué va a pasar realmente en la evolución de la guitarra en Venezuela, en el campo de la
composición, si eliminamos Variantes? Por no mencionar las otras.
Pero la gente va a seguir tocando el Seis por derecho de Antonio Lauro, que no es una obra original.
Es una transcripción a la guitarra de lo que hace el arpa. Y la gente va a seguir tocando valsecitos y
componiendo valsecitos. Y yo digo “valsecito” no en un término peyorativo ni descalificador, no. Es que
si tu escribes un vals y no tienes el genio para hacer de eso una obra maestro como lo son los valses de
Lauro, no escribas nada por Dios. Que va a ser un “valsecito” ¿entiende?
OQ: Sin pretensión artística y kitsch.
FZ: Mira, para todo hay que ser inteligente. Beethoven ya decía que la composición era 10% de
talento y 90% de trabajo, es decir, de inteligencia ¿si? Eso dicen que lo decía Beethoven, no me consta. Es
325
posible que si. Si uno se remite a los cuadernos donde Beethoven pasó años componiendo obras y
tachando y corrigiendo, uno se da cuenta del parto que tuvo que hacer ese hombre genial para hacer lo que
hizo. Para todo hay que tener inteligencia.
Entonces, Wagner muy inteligentemente, cuando decidió dedicarse a la música, que era transcriptor
de las sinfonías de Beethoven y reductor de las sinfonías de Beethoven, porque hacía ese trabajo para una
editorial. Wagner compuso una sinfonía y después dijo: “No compongo sinfonías, porque Beethoven llegó
al sumum, que voy a hacer yo componiendo sinfonías. Yo tengo que hacer algo diferente” ¿Y qué hizo?
De la nada construyó un mundo, de la nada. Léete la vida de Wagner para que veas que voluntad. Como
persona era mala gente, un tipo capaz de hacer lo más detestable para tener dinero y triunfar, pero era un
genio musical y tenía que decir lo que tenía que decir contra viento y marea. Entonces uno aprende de eso.
Si quitamos a Wagner de la historia de la música se cae el edificio, si quitamos a Beethoven de la
historia de la música se cae el edificio, si quitamos a Debussy de la historia de la música se cae el edificio,
si quitamos a Bach. Esos son los cuatro pilares fundamentales del edificio de la historia de la música sin
desmerecer con los otros genios.
Entonces, tu encuentras a muchos de los compositores venezolanos que aparecen en esa historia, o yo
digo crónica porque no es una historia, que son ensalzados y elogiados, y lo que hacen es música
folclórica y popular.
Bueno, pero si el historiador no tiene percepción artística y musical, eso es un gran problema para él
al ponerse a escribir una historia cuando no está preparado para encontrar donde tiene que encontrar.
Porque si tu ves esto y dices que es oro y resulta que eso es oropel y ves esto y dices que esto es barro y
resulta que eso es oro y no te das cuenta, eso es problema grave para una persona que va a escribir una
historia de la guitarra. Con las honrosas excepciones de las personalidades que están allí casi que
[abrumador].
Entonces claro...
OQ: Da para pensar.
FZ: Claro. Porque tu crees que yo me asombro cuando tu me dices: “Es que yo supe de su obra en
Bogotá”. Y yo, “Dios mio, ¿pero qué pasa? ¿Están ocurriendo milagros? ¿Qué ocurre? ¿Qué en Bogotá me
conocen?”
Y esos es gracias a también Ignacio Barreto. Y eso lo tengo que reconocer. Ignacio Barreto es
chavista, yo soy antichavista horrible, desde un principio no quiero nada con esto, porque esto me parece
lo peor que le ha pasado a Venezuela. Pero independientemente de eso Ignacio Barreto ha sido un
individuo que sin tener nada que ver conmigo, porque no somos íntimos amigos, yo no participo de sus
ideas políticas e ideológicas, no lo frecuento. Pero él ha sido uno de los pocos que ha dicho “ojo aquí”. Y a
mi me van a editar porque él... yo hice una petición en el Sojo y me “ningunearon” y como él formaba
parte de la directiva llegó y dijo, “no, vamos a darle cabida a esto”. Y él tocó por primera vez mi Suite. Y
él metió mi obra Variantes en el concurso Alirio Díaz porque él fue parte de la organización del concurso
Alirio Díaz ¿comprendes?
Pero Ignacio Barreto nunca va a sentir envidia de mí. Ni nunca va a pensar que yo le voy a hacer
sombra, porque en ese sentido, Ignacio tiene nobleza y altura. Y no va a necesitar jamás que yo le jale
mecate. Bueno, con esto te lo digo todo.
Entonces si Guillermo me va a tocar y si Mario Arévalo decide abrirme puertas allá bueno. Pero yo
toda mi vida he sido auténtico, he pretendido siempre ser auténtico. Uno a veces no puede, por los
convencionalismos sociales, por los conceptos de educación, de relaciones con los demás. Pero cuando yo
recibí tu correo, yo dije: “Dios mio, yo dije que no iba a dar entrevistas que yo no quiero que me hagan
entrevistas, ¿qué hago?”
(...) (Sobre el correo de contacto)
OQ: (...) yo toco más que todo música popular que es lo que me desenvuelvo pues para tocar.
FZ: Yo también, a mi me encanta. Yo lo hago con placer, con gusto. Oye, pero que no me metan gato
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por liebre, o sea, que no me digan que esto es música, no voy a decir académica, no me gusta ese término.
O sea, que no confundan los términos.
OQ: Yo no voy a hacer generalización.
FZ: No, no, no. Yo no me refiero a ti. Me refiero a lo que ocurre justamente en el medio ¿entiendes?
Porque yo también tengo un artículo en el blog que te recomiendo que leas sobre lo que es el compositor y
lo que es el arreglista. Porque aquí en nuestros países, como nuestra música popular es tan fuerte y es lo
que gozamos y manejamos, los arreglos de nuestras músicas populares, han sido necesarios para que esas
obras, que eran música digamos del pueblo, pasaran a formar parte del estrado de concierto porque, eso
hay arreglos para piano de valses, de merengues, que son dificilísimos y que se pueden tocar
perfectamente en cualquier concierto, lo mismo para guitarra. Pero hay una gran diferencia entre arreglar
una música que ya está hecha y que trae su carga de melodía, armonía, contrapunto y todo lo demás, a
crearlo de la nada ¿comprendes? Y yo hago un artículo sobre eso. Que no gustó. No es que no gustó sino
que estoy seguro que levantó roncha, porque claro, yo ahí no aludo a nadie ¿comprende?, pero digo unas
cosas que a mi juicio, es verdad. Una cosa es crear de la nada y pongo el testimonio de Arthur Honneger,
que fue un gran compositor suizo, que vivió en Francia y que fue muy famoso y habla de esto en un libro
que se llama “Yo soy compositor” que también te recomiendo. Porque hay otra cosa, otro aspecto
importantísimo en la formación de los músicos en Venezuela y en todas partes, pero digo aquí en
Venezuela porque es la parte que me compete, que son músicos pero con una incultura proverbial. No
saben nada de la historia de la música más de lo que le enseñan en los pensum, que no tiene nada que ver
con la verdad histórica. Entonces, no leen, no saben, no buscan en la vida de los grandes compositores y
en los grandes creadores ¿comprende? Y no solamente que se adscriban a la música, es que no leen ni de
poetas, ni de dramaturgos, ni de teatro ni de nada. Entonces claro, ¿cómo tu puedes tener una visión de un
movimiento cultural o cómo tu puedes tener una visión de la música como compositor si tu no tienes una
cultura amplia? Porque uno aprende de todo.
A mi me gusta el beisbol... (...)
(...) Yo transpolando, pienso, cuando estos pianistas y estos guitarristas tocando cosas
endemoniadamente difíciles y no equivocándose ni una sola vez, yo pienso que estos individuos son
capaces de tocar a esas velocidades de vértigo con una sensación de que están tocando en cámara lenta.
Eso es parte de la investigación científica. Pero fíjate como todo tiene relación.
Entonces, si yo soy profesor de piano y yo tengo un alumno bien dotado pero que tiene problema de
desconcentración, ¿qué hago? Lo pongo a meditar, lo pongo a trabajar la concentración, lo pongo a
trabajar en cámara lenta los movimientos ¿entiendes?
Te voy a explicar algo más, porque cuando te conté lo de Erich Kleiber, tu dirás, “bueno este tipo
¿no? Se puso en juego su trabajo por descubrir un tipo desconocido y resulta que descubrió Wosseck, una
obra maestra ¿no?”. Pero es que así es como los grandes científicos también actúan. Porque los científicos
del montón, que son muy buenos, doctorados, magister, no sé cuantas cosas más. Pero resulta que no
tienen imaginación ni tienen curiosidad.
La estadística dice que de diez mil personas con sida, se salva una. ¿Por qué? Porque hubo uno que se
salvó. ¿Que dice el investigador que sería como Erich Klieber? Dice, “ay no que fastidio, eso es un
milagro”; No espérate, “Ven acá. ¿Qué comiste, qué hiciste, que tomaste?”
¿Por qué ? Porque si uno se salva, se pueden salvar todos. O por lo menos la gran mayoría.
Entonces, pasa lo mismo con la música. ¿Cómo vamos a dar una imagen de lo que somos si nuestros
intérpretes, nuestros directores de orquesta y de coro están ciegos y no quieren meterse ni un poquito de su
tiempo a descubrir lo que tienen ahí delante? ¿Por qué? Bueno, por subestimación, por prejuicios, por
juicios de valor a priori, por envidias,en fin, porque “si hoy destapo a este, capaz y me haga sombra y
entonces resulta que pierdo mi cuota de poder” O sea, todo entra allí.
Pero lo más grave y lo que es más condenable es la ignorancia y la subestimación. Porque si tu tienes
envidia, eso es humano. Si quieres cuidar tu cuota de poder, eso es humano. Pero el menosprecio, eso no
es humano, eso es de brutos, de desalmados ¿comprende?
Entonces, claro, no sé. Entrevista a otro desconocido como yo a ver que te dice, a lo mejor es más
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optimista que yo. A lo mejor dice que todo es una maravilla, no sé.
OQ: Que seguramente tendré ese comentario de algunos...
FZ: Ah bueno, si están bien posicionados y están en las mieles de la gloria y del poder, te van a decir
que todo va bien.
(...) (Comentario sobre reunión de la SVMC, acercamiento de la sonoridades de las obras y su
impedimento por no haber grabaciones. agradecimientos y despedida)
“Yo soy, pero no existo”
ANEXO VIII
Entrevista Gabriel Peraza
Fecha: 2013 – 07 -24
Gabriel Peraza: Yo trabajo sobre la luthería virtual. Yo estoy creando ahorita un sistema, un instrumento
musical para trabajar como compositor. Utilizo el gesto corporal como un instrumento para el compositor.
O sea, utilizo el gesto corporal. Disfruto del gesto para poder traducirlo a eso en números, en matemáticas
y todas estas cosas para poder hacer control sobre el ordenador, para que la computadora haga y genere
sonidos.
Oscar Quevedo: ¿Pero eso se maneja bajo sensores, una cosa así?
GP: Yo empecé a trabajar con sensores y ahora estoy trabajando con la kinect. He trabajado con varias
cámaras, ahora hoy día estoy trabajando con la kinect. ¿Sabes cuál es no?
OQ: No, ni idea.
GP: Es la cámara que se utiliza en la consola XBOX, ¿conoces? La XBOX tiene una cámara externa que
se llama kinect que es como un sensor. Es una cámara que trabaja con infrarrojo y bueno, yo la estoy
atacando. La ataqué y estoy desarrollando un tema a partir de ahí. Ese es mi centro de transducción. O
sea, por medio de la cámara me transduce toda la energía que hace el gesto y (...) bueno, por el MaxMSP
yo desarrollé un sistema de transferencia de valores para que estos valores que recoge la cámara pueda
hacer control o generar sonidos.
(...) También trabajé con sensores, pero los sensores no me gustan mucho porque lo que necesitaba era
mucha libertad y los sensores se atan de cables.
Hay sensores que son wireless, pero ya me lleva a otro problema que sería programación de wireless y eso
ya no es mi campo y me quita mucho tiempo.
OQ: ¿Pero usted desarrolló los comandos para que le traduzca?
GP: Yo desarrollé toda la programación pero la programación la hice bajo un programa. El programa no lo
hice yo. El programa del MaxMSP que es un programa para artistas, un programa de módulos donde tu
vas uniendo módulo por módulo, algoritmo y todas estas cosas y haces tu programación para lo que tu
quieras hacer. Puedes hacer control. Para las artes plásticas, para la música es genial. Para el video
también.
Él une tres tipos de cosas. Él une lo que es el sonido midi, el audio digital y lo puedes complementar con
el video y puedes hacer las tres cosas a la vez. Con el midi puedes controlar el video. El midi puede
controlar objetos que tengan que ver con el lenguaje midi, por ejemplo, abril el telón de un teatro por
medio de una consola que reciba lenguaje midi, entonces tu puedes hacer control con el MaxMSP y tu
puedes abrir telones, puedes controlar luces, puedes hacer muchas cosas. Puedes trabajar con tarjetas de
328
Arduino, puedes trabajar con Android, con el Ipad. Es un yeso en blanco. Nada más tu tienes que tener la
carta de llegada para hacer lo que tu quieras hacer.
OQ: ¿Pero eso se está manejando mucho allá Francia o en toda Europa? ¿O es un concepto que usted
descubrió aparte?
GP:¿Cuándo lo descubrí yo? Yo esto lo descubrí yo en el 2005. Bueno, yo soy un chamo que he
investigado demasiado. Yo soy violoncellista de base y soy guitarrista también de base, guitarrista
eléctrico. Entonces bueno, desde niño me interesaba mucho la música contemporánea, sobre la música de
(...) los tapes y éstas cosas. Stockhausen y estos compositores por un lado y los que es serialismo por otro
lado y más nuevo, de los 40', Pierre Schaeffer y todas estas cosas.
Entonces, me dediqué cuando estaba yo niño.
(Vivencias y lúdicas infantiles con la electrónica)
Empecé a tener acceso a toda esta información ya como en el 2002, 2003. yo ya empecé a trabajar con
programas y cosas para hacer música. Y ya yo me estaba dedicando a la composición poco a poco. En en
2005 yo empecé a ver clase con Rodrigo Segnini y estaba viendo clase de composición algorítmica (...)
Verdad, yo empecé a trabajar un poco con Ricardo Teruel. (...) muy pocas clases.
(...)
Entonces después me agarró Adina Izarra. Empecé a ver clases con Adina Izarra, ahí fue cuando yo conocí
el MaxMSP. Fue por ella que yo conocí el MaxMSP.
(Sobre los cursos en la USB, sobre su carrera en Geografía y aceptación en la Maestría en Composición y
su vocación por la composición en la USB. Estudios musicales en el Conservatorio Vicente Emilio Sojo en
Barquisimeto)
(...)
Trabajé en la Universidad Simón Bolívar como investigador también. Yo trabajaba con Emilio Mendoza.
Por eso es que somos tan próximos.
OQ: Ahí también entra usted también en la Sociedad como Secretario si mal no estoy.
GP: Si, si (...) después del 2005, 2006, yo estaba con Emilio. Era su alumno, empezaba como su alumno
de análisis y composición y yo pasé a ser delegado de Venezuela en la Sociedad Venezolana de Música
Contemporánea. Así fue que empecé en la Sociedad, como delegado. Y me fui para Alemania. Estuve en
la SIMC en Alemania como delegado.(..)en Stuttgart. Y después de allí, cuando yo llego (...) yo quedé
seleccionado en la Simón Bolívar como investigador. Si como asistente de investigación (...) en el DID, en
el Departamento de Investigación y Desarrollo, con el tema (...) estábamos investigando con sinestesia y
todas estas cosas.
OQ: Y también en el LADIM, trabajando en el laboratorio.
GP: Si, bueno. Trabajé en el LADIM porque ese es el laboratorio de la Maestría en Música.
(...)
OQ: Aquí dice que usted ganó la beca una residencia en el 2008 con la Visby International Center for
Composers.
GP: 2008 y 2010.
OQ: Igualmente cofinanciado por la Sociedad Internacional ¿no?
GP: Si, si, si. Yo me gané una residencia en Visby, Gotland, en Suecia. Y bueno, ahí lo que estaba era que
329
estaba en un laboratorio dedicado a componer. Tenía material de punta para yo hacer lo que yo quisiera.
(...)
Ahí yo tuve un encuentro muy cercano con la música electrónica más porque tenía material de punta y
todas estas cosas. Y también tenía la posibilidad de poder tener acceso a la naturaleza. Una ciudad
demasiado rica en vegetación, pobre de gente porque no hay mucha gente, porque es una isla en el
recóndito. Y sobretodo era época de frío (...) Eso me permitió a mi poder recorrer toda la isla, escuchar los
sonidos del espacio sonoro, hacer un poco de ecología sonora. Atacar y disfrutar del ambiente, del ruido
natural todas esas cosas.
OQ: ¿Y compuso las obras todas basadas en ese aspecto no, en esa época?
GP: Bueno, por ejemplo, esa pieza que yo compuse allá, que fue seleccionada en la SIMC fue así
netamente. Yo estaba pasando por un problema de que no podía dormir, un problema de insomnio. Yo traté
de poder crear lo que yo estaba soñando en el audio. Entonces como yo me permitía utilizar este material
creativo y transportarlo a materia sonoro.
OQ: Por ejemplo, usted me dice material de punta. ¿Qué era lo que le ofrecía esa residencia en el Visby
International Center? ¿Qué era el material de punta? ¿Qué es un material de punta para un compositor
actualmente?
GP: Bueno, no, el material de punta puede ser desde un lápiz bien afilado al material de punta tu te lo
creas, tu te lo puedes hacer también. Pero a lo que yo me refiero al material de punta era que tenía un
sistema Dolby 5.1. (...) Tenía acceso a un laboratorio de 5 altoparlantes donde yo podía hacer una pieza
multiespacial. O sea, tenía la facilidad de tener espacialización. Tenía 3 altoparlantes al frente, dos atrás y
un subwoofer y con la licencia del Dolby Digital, que para tener acceso al Dolby Digital debes tener
demasiado dinero. Entonces podía tener el acceso al multipanning, al multipaneo. Y apesar tenía una gran
galería de efectos; tenía cuatro interfaces de audio que podía utilizar en el mismo momento; tenía tres
ordenadores; tenía tres sintetizadores modulares, análogos y digitales; (...) hay muchas cosas de verdad. Y
sobretodo los micrófonos que tenía, micrófono de contacto, micrófono dinámicos, micrófono activo, (...) y
traerte todo el materia externo para trabajar.
OQ: Pero por ejemplo, en esa residencia veo que tienen mucha exploración, pero es también muy
enfocado en hacer música acúsmatica ¿no? O música concreta como tal ¿no sé? O ya es con lo que usted
quería. Obviamente usted ya exploraba con todos esos recursos igual.
GP: Claro, yo ya exploraba con el.. ya yo trabajaba con la música electrónica desde hace un rato. Ya ahí lo
que me permitió fue cambiar un poco de espacio y hacer un poco más profesional mi sonido. Eso fue más
que todo. Pero a nivel estético o compositivo no me aportó a que yo creara más. No, sino que ese material
que yo tenía ahí me permitió acceder a la idea un poco más fácil pero (...) y si no tengo ese material
sonoro, me la invento ¿entiende?, para poder llegar a lo que quiero.
OQ: Pero al final de cuentas, eso tuvo una repercusión con lo que hizo en Inside my mind ¿verdad?
GP: Si, Inside my mind me fue muy fácil. Me fue más práctico.
OQ: ¿Pero la hizo allá no?
GP: Si, si. Claro. Ese y la pieza de orquesta también. Gran parte de mi pieza de orquesta la hice allá.
OQ: ¿Y eso es lo que refleja su sueño y lo que quería traducir su sueño en la época de insomnio?
GP: Si. En fin. Entonces en esa época tenía insomnio. Entonces yo tenía un trabajo que era que yo tenía
330
que escribir todos mis sueños cada vez que yo me despertara. Entonces, después que yo tenía escritas estás
cosas al final de la tarde yo llegaba y yo las empezaba a arreglar e intentaba como a darle una forma
porque cuando tu te despiertas, estás fresco, empiezas a escribir y no prestas atención a los errores
gramaticales que tu puedas darle a un escrito.
OQ: Claro. Simplemente salía.
GP: Si, lo que salía. Yo dejaba que aflorara, que se moviera el lapiz. Hasta que un momento yo me dije:
“Bueno, yo quiero pasar lo que yo tengo en la cabeza en vez de [tenerlo] en un libro escrito, escribirlo en
música. Hacerlo en audio. Y eso fue que salió Inside my mind.
Inside my mind es el producto de la visita entre la isla con el contacto con esa cultura vikinga. No tanto
vikinga porque es el nombre sino contacto con la naturaleza. Entonces me interesa mucho también. Como
te dije, soy geógrafo y la naturaleza, lo bioma me llamó mucho la atención. (...) habían partes rocosas que
parecía la luna, había otras partes que era netamente vegetal (...) Entonces yo recorría y grababa todas las
cosas y en la tarde llegaba y seleccionaba e iba trabajando los (...) samplers, todas estas cosas. Entonces
después poco iba yo alimentando mi paisaje.
OQ: ¿La obra es así toda electrónica o electroacústica?
GP: ¿El audio dices tu?
OQ: Si, si, o la concepción como tal.
GP: Hay una parte que no, hay una parte que es síntesis aditiva y sustractiva que es la parte electrónica. Y
hay otra parte que netamente es concreta que son ruidos y son cosas que son desarrollados, que
manipulados y son tratados. Hay un tratamiento del sonido concreto. Y está el otro tipo de sonido que son
efectos, que son efectos de [plugins] he trabajado, más síntesis en el MaxMSP y un poquito mucho de
improvisación libre, que también es a donde yo me dedico y también el efecto de la espacialización.
(...)
La espacialización es la forma en que podrías tu ambientar un espacio sonoro por medio de altoparlantes.
Por ejemplo, yo podría utilizar dos parleantes que sería derecho-izquierdo entonces tu puedes hacer paneo,
(...) que puedes pasar un sonido de un lado a otro. Pero si tu quieres hacer una cuadrofonía, (...) quiere
decir que tienes 4, dos “alante” y dos atrás. Entonces tu puedes hacer un paneo de los cuatro parlantes que
tu tienes. Entonces tu puedes jugar con ese paneo y tu vas ambientando un sitio. Si utilizas octofonía,
puedes utilizar ocho, (...) entonces tu puedes hacer un cosa que te puede dar vuelta. (...) Puedes hacer hasta
42 parlantes. O sea que puedes hacer una gama de cosas. Entonces imagínate cuando tu haces este
multipaneo a la hora de ejecutar la pieza, tu puedes sentir como la música te puede arropar, te puede dar
vuelta, te puede llegar por aquí, te puede llegar por aquí. Dependiente de como está la posición de los
parlantes.
(...)
OQ: ¿Y eso usted lo maneja y lo manejaba en Inside my mind?
GP: Inside my mind es una pieza de 5 canales, donde allí se escucha enteramente el multipaneo.
OQ: ¿Esa pieza hace cuando no la toca o hace cuando la acaba de tocar?
GP: Esa pieza fue tocada en el 2000... allá y bueno, fue presentada en la Simón Bolívar para mi acto de
grado. Y tiene un problema la pieza que es un problema de reproducción que el sistema 5.1, no todo el
mundo tiene el acceso (...) y bueno no fue un error de mi parte, sino que fue el acceso que yo tenía. Y fue
tocada en Suecia durante todo el 2009 y no la he presentado más en ningún otro lugar.
331
OQ: ¿Pero usted igual la tiene grabada?
GP: No claro, yo la tengo grabada en stereo y binaural. Sistema binaural que tu puedes sentir en los
audífonos, pero nunca es igual. (...)
OQ: Cuándo usted tocó la obra, la presentó, ¿cuál era la reacción, qué veía usted, qué sintió usted mismo
cuando la escuchó en grupo con personas? Obviamente ya tenía usted la concepción de la obra, ¿pero qué
siente la gente, qué siente el público de esa música?
GP: Bueno, mi jefe me llegó, se me acercó, me abrazó y me dijo: -Me da miedo. (risas)
OQ: ¿Los sueños suyos eran de miedo?
GP: Si, bueno, si, tenía...
OQ: ¿Logró transmitir lo que su sueño...?
GP: Si, si logré transmitir lo que quería. (...) Era lo que yo quería y tampoco quería copiar a alguien sino
que yo quería expresar lo que yo era, lo que yo sentía en aquella época. Y en realidad si logré obtener el
resultado fue lo que yo quería. Yo no quería para la gente, yo quería nada más plasmar lo que yo estaba
sintiendo. (...) A mi me gustó mucho la pieza y me gustó el trabajo que yo hice, el momento que tuve (...)
me gustó mucho el resultado.
OQ; Pero los sueños y los escritos que usted tiene sobre los sueños que usted tenía ¿le producían a usted
sensaciones de miedo o algo así?
GP: No, no, ni pendiente eran cosas porque estaba leyendo mucho sobre el surrealismo, estaba leyendo
psicoanálisis, estaba trabajando con psicoanálisis.
Mira, te explico, yo como compositor, yo me dediqué mucho a lo que era poder traspasar los que eran son
las disciplinas. O sea, el compositor es como un investigador. (...) Si no sabes tocar un instrumento, tu
investigas sobre el instrumento para hacer una obra para un instrumento por ejemplo. Entonces, yo en esa
época (...) trabajando con muchas cosas. Entonces eso me permitió a mi poder transversar, ser libre,
cortarme la cabeza y abrirme y expandirme para poder tocar otras disciplinas que yo no conocía. Yo
empecé a transdisciplinar ¿entiendes?, a hacer transdisciplina, poder conocer. O sea, (...) la
transdisciplinaridad es una forma de observación que es muy abierta, que permite poder tocar un poco de
cada disciplina para poder tu apropiarte de cada parte de la disciplina para poder, o interactuar o utilizar
para tu poder crear.
Entonces ¿qué pasa? Yo me serví en aquella época de (...) un poco sobre el surrealismo, sobre lo que es el
surrealismo, lo que es el psicoanálisis y todas estas cosas para poder yo plantear lo que yo estaba haciendo
en el arte.
Entonces por allí, empecé a trabajar con eso. Y no me daba miedo porque simplemente cada cosa que yo
soñaba tenía un significado. Porque cada cosa que uno sueña tiene un significado. (...) Entonces ese
significado fue lo que yo traté de plasmarlo en la música.
OQ: ¿Y todavía tiene los escritos de lo qué pasaba?
GP: Si. Yo los debo tener en un disco duro.
(...)
OQ: A nivel de notación, ¿cómo se escribe la música o cómo se escribió la música de Inside?
332
GP: ¿Cómo se escribió la música?
OQ: ¿O todos son programas? ¿Cómo se maneja la notación en este tipo de música?
(...)
GP: ¿Tu me estás preguntando como Gabriel de ahora o Gabriel de Inside my mind? Es diferente.
OQ: ¿Es diferente?
GP: Si claro, cambia, completamente porque uno va evolucionando. (...) En aquella época yo lo que hacía
bocetos a la mano, no poniendo notas ni partitura sino que yo llegaba... Yo estaba tratando en aquella
época de experimentar (...), de llevar lo que la fotografía, porque también hago fotografía, la fotografía y
la pintura, no hago pintura pero si hago fotografía, tratar de llevar lo que es la pintura, lo que es imagen
plasmada, la fotografía es una imagen plasmada y tratar de llevar eso también a la música, O sea, las
texturas sobretodo.
A mi lo que me interesaba era hacer, crear textura sonora, como tu ves una pintura donde los trazos son
lisos, son corrugados, son ásperos, todas estas cosas. Esta misma cosa yo quería hacerlo con la música.
Entonces yo lo que llegaba era a anotar, los sonidos lisos los voy a sacar de tal, los sonidos ásperos los voy
a sacar de tal, los sonidos corrugados, los sonidos como tu quieras.
Entonces, yo ya tenía la galería, o sea primero yo iba a grabar lo que sea, yo grababa todo lo que me fuera
interesante. Todo, todo. Entonces cuando yo ya tenía todo en bruto y llegaba y yo pasaba todo el material
sonoro a la computadora y me la pasaba horas y horas escuchando ficheros, escuchando ficheros. Y cada
fichero que me interesaba yo lo metía en una carpeta aparte. Después de que ya tenía carpetas y carpetas
de sonidos, yo llegaba y ya tenía que empezar a buscar una coherencia del material sonoro, porque no
podía meter todas las cosas a la vez, ibas a tener un arroz con mango y entonces nunca ibas a tener una
coherencia, un discurso.
Entonces, ¿qué es lo que yo hice? Más o menos veía, yo iba poniendo material liso, material sonoro
corrugado, tatata. Después que yo ya lo tenía en el papel, en el papel lo que yo jugaba era con la forma.
Forma ABC o ABA', qué se yo. Composición normal. Y llegaba y yo lo que hacía era trabajar a lápiz a
escribir nada más por frases, escribir aquí “frase 1 va a ser sonido tatat” con los nombres que yo le ponía
al fichero. Esa es la forma con que yo trabajé en esa época.
Después que yo ya tenía todo el chorizo como se dice, toda la cosas ya compuesta, me dediqué a hacer el
paneo, el multipaneo. Entonces con el paneo fue la misma cosa. Como quería que yo pasara, quería que
pasara en cruz, pasara así, entonces hacía las rayas y trabajé así.
(...) yo perdí esos papeles..
OQ: ¿Los perdió? Ay que lástima.
GP: Si los perdí, bueno no importa la pieza [está acabada].
OQ: Ahora que me dice, obviamente dentro de la electrónica, dentro de los sonidos electrónicos y sacados
por computadora, se manejan los sonidos por ondas y sinusoides y ese tipo de cosas. ¿A eso es lo que se
refiere con sonidos lisos, con sonidos corrugados? ¿Cómo se maneja eso en electrónica o cómo los maneja
usted?
GP: Bueno, eso ya es personal, no tiene nada que ver si el sonido sinusoidal es liso. El sonido es a oído, es
oído [punto, punto] de oído para mi. O sea, si yo escucho si los sonidos son lisos por ejemplo cuando tu
pasas la mano por una mesa de metal, el como que silva sabes, ese es un sonido liso para mi. O por
ejemplo cuando tu escuchas síntesis granular cuando tu agarras una cantidad de arena y empiezas a hacerle
así y suena “krrr” tu puedes escuchar granos, ese es síntesis granular y la síntesis granular tu la puedes
333
traducir como sonido áspero, corrugado. O cuando agarras un papel y lo arrugas, eso es un sonido
corrugado. Bueno, tu mismo, bueno, yo mismo le hacía la analogía.
OQ: ¿Y los llevaba directo a la composición?
GP: Bueno, yo tenía los sonidos, yo tenía la galería de los sonidos y entonces yo después lo trabajaba.
OQ: ¿Qué más sonidos o qué otras características de sonidos utilizó usted ahí? Sonidos lisos, corrugados.
¿Un sonido liso que usted utilizó en la composición cuál fue? ¿O un sonido corrugado en la composición
cuál fue o cuáles fueron?
GP: Bueno, uno de los sonidos fue el tratamiento de los sonidos de los (...) el sonido de las gaviotas. El
sonido de las gaviotas yo le hice un strech, yo agarré la señal, la señal yo la estiré, la estiraba y la encogía,
entonces eso cambiaba el pitch y cambiaba la dinámica también . Entonces la ponía más estirada y hacia
una superposición o una yuxtaposición con el mismo (...) sampler. Entonces ¿yo qué hacía? Una
yuxtaposición, entonces podía hacer armonía, podía hacer un acorde. Podía hacer acordes. (...) Hice cosas
así pues.
Otras cosas que hice fue bajarle el pitch al motor de un barco o utilizar el sonido de la bicicleta sobre la
tierra, cosas así.(...) Grabé a mucho niño jugando en el playground, en la cosa esta donde están los parque
y todas esas cosas. El sonido de los columpios. Hay un sonido muy interesante también que era, había
muchas banderas, muchas astas de banderas y unas banderas muy altas. Y como mi casa quedaba al frente
del mar, (...) en el mar báltico que el aire viene del norte y un aire demasiado helado, entonces había
mucho viento. Entonces las astas eran muy altas y tenía las cuerdas con que se suben las banderas. Y como
en esa época no había turistas, no habían banderas, entonces las cuerdas nada más. Y el aire golpeaba el
poste. Yo traté de jugar con ellos porque habían momentos que sonaba uno después sonaban dos y después
sonaban todos, eran como 10, 15 astas y eso hacía una orquestación interesante. (...) También lo utilicé.
OQ: Eso obviamente era también el ambiente sonoro del lugar donde usted se quedaba ¿entonces también
tenía que ver con los sueños o tradujo o llevó ese sonido a dar un significado dentro de la obra?
GP: Si, claro. Yo traté de amoldar todo como te digo... Yo siempre soy una persona de donde yo estoy. Yo
no me considero una persona que soy nacionalista. Yo soy una persona universal. Yo me habitúo donde yo
estoy fácilmente. Eso me llevó a mi a adaptar mis sueños en aquella época a mi estadía allá. Si pero eso no
tiene nada que ver que tu escuches la pieza, y tu: “ah no, eso es netamente sueco”. No, no, nada que ver.
(...)
Si, a eso me refiero a que traté de adaptarme a mi, adaptar mis cosas, pude improvisar, llegar a lo que yo
quería con el material que yo me encontraba. Esa es la mejor respuesta.
(Sobre facilitar el material auditivo de la obra)
OQ: (...) ¿Cómo fue su experiencia en la Sociedad Venezolana? Ya me dijo que usted llegó a la Sociedad
gracias a la maestría que usted empezó a hacer allá más o menos en el 2005 si mal no estoy, le entendí.
GP: 2006 estuve yo en la Sociedad, (...) No me acuerdo cuando yo entré a la Sociedad Venezolana pero...
antes de ganar de las elecciones yo fui delegado y después fui secretario, no me acuerdo. Fue un momento
muy complicado porque se movieron las piezas de ajedrez en esa época. Estaba Marianela Arocha, estaba
Baroni, estaba Icli Zitella. El presidente era Icli en aquella época, Marianela era Vicepresidenta. Agapito y
yo eramos vocales. (...) Fue un movimiento de cosas y nos cambiamos de puesto y después creo que fui
Secretario y Marianela Arocha quedó como presidenta en aquella época.
(...)
OQ: Desde la visión que usted pudo percibir en aquellos años, ¿qué es la SVMC? ¿Qué función cumple?
334
¿Qué es lo que ustedes se propusieron en aquella época?
GP: Bueno, lo que se propuso cuando yo estaba allá, lo que se tenía la intención, porque una cosa es tener
la intención y otra cosa es poder lograr las cosas. Una época muy dura para mi estar en esa Sociedad,
porque primero yo soy muy amigo de Marianela Arocha, pero poder realizar lo que uno se plantea no
teniendo recursos ni teniendo una partida monetaria, porque sin dinero no se logran muchas cosas. Se tuvo
muchas ideas de poder difundir el material sonoro, material creativo de todos los compositores que están
metidos dentro de la Sociedad y tratar de abrir también para poder atrapar la nueva mente creativa del
país. Entonces una de las metas era poder promover la música venezolana mediante la Sociedad
Internacional de Música Contemporánea, que es la SIMC. Que eso siempre se ha hecho todos los años.
Tratando también buscar dinero para pagar la cuota, porque hay que pagar una cuota como todas las
sociedades internacionales, que eso también nos costó mucho.
OQ: ¿Es una cuota costosa?
GP: Creo que son 400 euros anuales.
OQ: ¿Esa cuota que le permite?
GP: Eso permite que el presidente tenga en cada festival de esos, tenga todas las entradas a todos los
conciertos, tenga el hotel pago por todos los días del festival, la comida y el transporte. Y tiene el acceso
también a llevar a un delegado de la Sociedad y permite entrar a las sesiones generales, que tu puedes
levantar la mano y tu puedes opinar y puedes ser escuchado. Como la ONU, como la OEA.
OQ: ¿Usted fue a una como delegado?
GP: Fui a una como delegado y una como compositor.
(...)
OQ: Y como compositor, sino hubiese existido esa cuota no hubiese llevado esa obra...
GP: No, no, claro que no. Yo, después de mi estadía en la SVMC, yo me alejé completamente. Yo me alejé
completamente de lo que era la política y todas esas cosas, no era lo mio. De verdad no es lo mio. Empecé
a ganar mis cosas mediante mi gestión. Yo no necesité de la Sociedad para ganar mi pieza. Mi pieza fue
seleccionada porque en realidad esa pieza fue una comanda. Fue encomendada por laboratorio. A mi el
laboratorio me llama aparte y me lleva a Suecia y todas esas cosas y cuando yo me desarrollo allá yo
presenté mi trabajo y ellos me seleccionaron mi trabajo y no tuve que pasar por el filtro de la Sociedad.
Hubo otro año que si pasé por el filtro de la Sociedad y quedé la pieza pero hubo un malentendido entre la
SIMC y conmigo que me pidieron unos documentos muy tarde (...) había un error que no sé que fue lo
que pasó y mi obra no fue seleccionaba finalmente.
(...)
OQ: Ahí en esa Sociedad y supongo que en la Sociedad Internacional también, solo ingresan
compositores y músicos ¿verdad? No hay de pronto un performance con otras áreas artísticas o algo así.
GP: Dependiendo, dependiendo cuál es el norte del Festival. (...) Hay festivales (...) hace como 6 años,
Zagreb, hubo mucha danza. Muchos festivales siempre hay cosas que no nada más son música
(...)
Hay dos formas de poder participar. Tu vas como sociedad, tu vas por país. Tu mandas tu obra a la
sociedad de tu país, por ejemplo en este caso sería la SVMC. Ellos hacen un llamado, ellos hacen un
filtrado, estudian las piezas y ellos filtran quienes son los que van o no. Entonces ellos pueden enviar 4 o 5
335
piezas algo así. De esas 4 o 5 piezas ellos pueden seleccionar una. Sino, tu te puedes inscribir como
independiente pero son 60 euros. (...) Entonces ya la cosa golpea. Sobretodo cuando estás en Venezuela
que no tienes CADIVI, todas esas cosas, o sea.
(...)
Como te dije, yo de la Sociedad Venezolana yo salí y me desligué y más nunca he tenido..
OQ: ¿Desde cuándo no tiene contacto con ellos? Desde el 2007...
GP: Desde el 2007, 2008 algo así.
OQ: Por ejemplo, ¿cuál fue o cuáles son los criterios que usted conozca de la Sociedad Internacional para
escoger las obras?
GP: Con la Sociedad Internacional son dependiendo a la línea donde se vaya. Los Festivales de la SIMC
todos los años es en un país diferente (...) cada persona que se recibe, ellos tienen sus propia ley, sus
propias normas de cada jurado.
Hay gente que por ejemplo, el tipo de lema, tiene que haber una coherencia entre el lema, tema, lo
temático del festival del año. Entonces ellos hacen que si piezas de pequeño formato, piezas de grande
formato, de menos de 10 minutos, más 10 minutos, electrónica, electrónica mixtas, tonales, atonales,
seriales. Bueno serial realmente no. Pero bueno, hay siempre que manda gente serial a estas alturas. Pero
bueno, orquestales, de banda, canta. Dependiendo del país que es donde se va a hacer el festival.
OQ: En el 2009 aparte de que fue encomendada su obra, la de Inside my mind, ¿esa también era la
temática? ¿Solo electrónica?
GP: No, lo que pasa es que en aquella época había (...) muy poca electrónica en realidad, pero estaba
bastante mezclado con la improvisación, el jazz y piezas de pequeño formato.
OQ: ¿En esos festivales hay obras ganadoras o simplemente es un festival para tocarlas?
GP: No. Hay obras ganadoras donde está el compositor del año, el compositor joven del año y todas esas
cosas, (...) postulaciones para becas Gaudeamos y todas esas cosas.
(...)
OQ: ¿Cuáles fueron los retos o las dinámicas de la Sociedad Venezolana con la comunidad? ¿Con el
público en general, con la academia, los profesores, los estudiantes? ¿cómo fue el contacto durante su
permanencia ahí en la Sociedad, sobretodo con los compositores venezolanos, la interacción que había con
ellos? A pesar de que con pocos recursos es difícil también trabajar como usted dice, pero ¿cuáles fueron
ahí las dinámicas con la Sociedad Venezolana como tal?
GP: Tu sabes porque Marianela, me permito hablar esto de Marianela y espero que ella se acuerde.
Marianela y yo eramos compañeros de la universidad, estudiábamos juntos y siempre nos ibamos en el
carro para Caracas bajando de la universidad. (...) Entonces nosotros siempre teníamos esa necesidad, y de
mi parte la necesidad, de poder mover las cosas. Hacer llegar la música a todos los lados, ya sea a
escuelas, sea conciertos, todo este tipo de cosas, para poder difundir la música venezolana. Que es el
[tema] de la SVMC.
Entonces ¿qué pasó? (...) Todo eso nació desde el concierto que te estoy diciendo, el número 33 algo así,
de la Universidad Simón Bolívar, aniversario. Nosotros hicimos un concierto de música contemporánea,
que estábamos todos los que te dije. Estaba Marianela Arocha, estaba Julián, estaba Yoli Rojas, Pedro
336
Barboza, (...) Nosotros pensamos hacer un colectivo de música contemporánea, ¿para qué? Para poder
autogestionarnos nuestra música, motivarnos a crear y también buscar música vieja de los compositores
viejos, de nuestros antecesores, para poderla publicar y poderla tocar. Hacer un colectivo de compositores
para luego crear un colectivo de músicos para poder buscar gestión para pagarle a los músicos para hacer
los conciertos. Ese colectivo se llamó “Colectivo de Creación Sonora”. Pero entonces este colectivo
empezó con el nombre “Opus 0.5” y después tuvimos el nombre “Colectivo de Creación Sonora” y
logramos hacer dos conciertos nada más que fue en el Teatro (incomprensible).
OQ: ¿Eso fue en los años qué? ¿2005, 2006?
GP: 2006, 2007, algo así.
(Sobre los conciertos del Colectivo)
(...)
De esa iniciativa, ya que estamos aquí gestionando lo que es este Colectivo, nosotros vamos a lanzando a
la Sociedad Venezolana, que venían las elecciones para nosotros tener más recursos para poder ayudar al
colectivo, para difundir más el colectivo, para orquestar algo para hacer un, no una escuela de
composición, no como escuela estética digo yo, sino como hacer un centro de difusión de compositores no
nada más en Caracas, sino una difusión por toda Venezuela, por todos los compositores de Venezuela.
OQ: ¿Desde la Sociedad se pudo, en ese momento, hacer eso o usted ya salió en esa temporada?
GP: En esa época yo estuve(...) no duré mucho en la Sociedad Venezolana, hubo un problema de conflicto,
siempre ha habido conflicto, si no has ido a las sesiones de la Sociedad Venezolana siempre han habido
muchos conflictos porque (...) no le gusta lo que dice el otro. Y a mi esos problemas, yo no comparto
mucho los problemas de los demás sino que a mi me gusta “bueno, vamos a trabajar pues, nos estamos
reuniendo a trabajar. No voy a dejar un domingo a reunirme pa' ponerme a discutir contigo que si este no
te gusta la música, que si este dijo y el otro no dijo”. Entonces yo vi que estaba muy fuera de lugar, fuera
de contexto y ahí fue cuando yo decidí retirarme y desligarme completamente de todo. Y de hecho, la
gente no sabe donde yo estoy. Muchos no saben, mucha gente no sabe.
Yo soy muy independiente, tengo otra forma de analizar, de ver las cosas. (...) No estoy buscando cargo
políticos (...) yo lo que hago es crear y busco las células donde yo puedo sentirme más cómodo para yo
poder crear.
OQ: ¿Usted sobrevive de ello allá? ¿Sobrevive de la composición? Aparte de componer, tocar, improvisar,
¿qué hace usted allá? ¿Da clases o alguna...?
GP: Yo trabajo con la Educación Nacional Francesa (...) y obviamente que la parte musical tiene que ser
muy duro para poder vivir de la música. Es difícil vivir de la música. Para todo el mundo. Tienes que
trabajar mucho. Entonces todavía estoy en la parte que siempre quiero seguir aprendiendo. Entonces no
tienes tiempo completamente para dedicarte a la música para poder ganarte otro dinero así (...) Tengo mi
trabajo en Educación Nacional, que no tiene nada que ver con la música, pero es un trabajo social aparte
que también me interesa porque también hago mi parte social hacia la humanidad.
(Sobre su trabajo)
(...)
Yo tengo ya mucho tiempo con esto y bueno me permite poder trabajar en la música, crear mis cosas.
Ahora en estos momentos estoy pasando por una etapa donde estoy (...) de vacaciones, de descansar.
337
Porque con este rollo del doctorado y todas estas cosas (...) la cabeza está en out, la cabeza está vacía, no
da más la cabeza y de forma compositiva también estoy en out. Entonces quiero agarrarme estas
vacaciones para poder descansar y bueno estoy en eso. Escribiendo poco a poco y volverme a asentar un
poco, echarme un poquito para atrás y escribir en partitura. Es mi proyecto para este año escolar que entra.
(...)
OQ: ¿El doctorado es en música?
GP: En musicología. (...) Tengo mi máster en musicología.
(...)
OQ: Ya me cuenta las debilidades ¿no? Debilidades a nivel de financiamiento, también de organización,
también convenio entre los mismos compositores, como que esa empatía que debe existir sobretodo para
crear y para generar trabajo que es lo que se necesita sobretodo para difundir ¿no? Pero aparte de todo eso,
dentro de su experiencias ¿cuáles fueron las fortalezas que usted vivió durante ese periodo?
GP: ¿Fortalezas? Lo que pasa es que, si podemos comparar, yo no sé como está ahorita la SVMC, pero en
aquella época me permitió a mi comprender un poco, espacialmente, lo que podría ser la gerencia de lo
que es la carrera. Como podrías tu conseguir financiamiento. El lenguaje sobretodo, el lenguaje [para]
atacar posibles sponsor para poder conseguir recursos para poder mantener la Sociedad. Y después de
tener el dinero ante la Sociedad, como tu poder utilizar ese dinero para tu poder repartirlo y poder crear
comandas, sistema de comandas para comandarle a los músicos, sistema de premios para (..) que el
músico se dedique netamente, pueda vivir un tiempo creando para hacer una pieza y ser galardonada con
algún dinero que se pueda conseguir según el sponsor (...)
Lo que me interesó de ahí fue como lingüísticamente como tu te enfrentas a la sociedad de presentar tu
producto artístico hacia las personas que no son artistas, a la comunidad.
OQ: ¿Cómo se ve desde el exterior la Sociedad Venezolana? Desde la Sociedad Internacional por ejemplo.
GP: Bueno la Sociedad Venezolana es una sociedad muy querida por la Sociedad Internacional puesto que
sus historias han sido casi que, todos estos compositores ha estado Alfredo Rugeles, ha estado Emilio
Mendoza, ha estado Adina Izarra. (...) yo estuve como Secretario algo así, de la Sociedad Venezolana
representando a Venezuela, yo estuve como delegado. Wilmer Florez creo que también fue delegado.
Y bueno, mi experiencia, Venezuela es un país (...) donde se le ha permitido estar un poco moroso con
respecto a la paga de la cuota anual y han sido muy sensibles con la situación de Venezuela. (...) Y bueno,
es uno de los países que también se han tocado muchas piezas.
El problema de la Sociedad Venezolana es que no le entra dinero. O sea, si tuviera una partida del estado
venezolano, si pudiera lograr eso, ya la cosa estuviera más seria. Entonces la Sociedad Venezolana, yo
hablo de la época te reitero, te estoy hablando de la época cuando yo estaba, como parte de la directiva, no
había dinero. Y como no había dinero entonces las reuniones las tomaban muy a la ligera. Y las reuniones
se hacían muy a la ligera. Nunca se podía convocar a una reunión general de todo el mundo, de todos los
integrantes. Y cuando se lograba hacer una reunión, no había quorum. Entonces a la gente no le interesa,
(...) muchas cosas que hacer, la gente está ocupada, “¿con quién dejo los chamos?” y todas estas cosas.
Entonces todo es por el cochino dinero. Si la Sociedad recibiera una parte del Estado algo así o fuese
financiada por alguien, la cosa funcionara.
Pero tiene una misión de base, de difundir la música de una manera pedagógica y artísticamente. (...) Esa
es la misión.
OQ: A parte de difundir la música y todo esto, ellos antes (...) de ello y ahora, desde el momento que usted
estuvo, ¿tuvieron alguna preferencia desde el punto de vista artístico? (...), ¿había alguna dirección desde
338
el punto de vista artístico? Como gremio ¿cuál es el fundamento de la música contemporánea? ¿Que es en
sí música contemporánea para ellos como tal? O desde su perspectiva ¿hubo alguna vez un acercamientos
desde el punto de vista teórico con la música contemporánea?
GP: (...) ¿De manera estética? No, simplemente era libre. Hay gente que hoy día en Venezuela que
compone música serial. Y en esta época componer música serial está como un poco fuera de tiempo si
estamos hablando de música contemporánea. L'avant-garde, la música de hoy. Pero bueno, esa es su forma
de trabajar y que nadie le puede interrumpir, nadie le puede forzar a hacer una estética, que la Sociedad
Venezolana tenga una estética cerrada.
Hay gente que hace arreglos en la Sociedad Venezolana. Hay gente que hace música llanera en la Sociedad
Venezolana. La Sociedad Venezolana es abierta a todo tipo de personas. En realidad lo que se hace es
música.
Es más, hay gente en la Sociedad Venezolana que no son músicos. Creo que son artistas plásticos y todo,
que son colaboradores (...) arquitectos.
Pero en realidad, la Sociedad Venezolana, su misión y sus estatutos no es crear una escuela estética. Es
crear una Sociedad donde los creadores puedan ser oídos, sean escuchados. Porque en realidad en
Venezuela no hay una escuela como tal de composición (...) es lo bueno, es la diversidad pues. Es la
multidiversidad, el mestizaje, la mezcla que nosotros somos. Somos un poquito de blanco, un poquito de
indio, un poquito de negro, somos mulatos, todas estas cosas. Es una mezcla. Entonces, en la Sociedad
Venezolana hay rockeros, hay jazzistas, hay creo que un pintor.
Aunque la época donde yo estaba, estábamos tratando de integrar más gente, que se inscribiera más gente
pero hubo una época como que se cerró la cosa y no han inscrito más gente. En realidad yo no sé si ahorita
estará abierto otra vez a aceptar gente a la Sociedad.
OQ: En aquella época en que usted estaba ¿cómo era el proceso de inscripción? ¿Quiénes podían ingresar?
(...)
GP: La selección era que tu mandabas una carta de motivación explicando tu carrera y todas estas cosas. Y
bueno tu mandabas un catálogo de trabajo y bueno (...) te mandaban un email de respuesta verificando tu
trabajo y bueno te inscribías en la Sociedad.
Se trató de buscar recursos, perame que estoy recordando ahorita, se trató de buscar recursos pagar una
cuota anual para poder conseguir dinero para mantener la página. Porque la página web es una parte que
se cedió de la maestría en música de la Simón Bolívar y donde se permitió hacer la página. Esta página la
trabajamos Emilio y yo.
(...)
OQ: Particularmente (...) la Sociedad Venezolana y usted ¿cómo fue la relación?
(...)
GP: Ok. Yo estaba muy renuente de estar en la Sociedad. Siempre he estado muy renuente, nunca quise
estar en la Sociedad. No me interesaba en realidad. Y yo lo que hacía es hacer mis propios inventos, tocar,
mostrar mis cosas en la maestría, tocaba entre amigos. Porque yo en realidad tocaba con la orquesta antes,
entonces mi forma de expresarme era por medio de conciertos de la orquesta. Y no trabajaba como
compositor ni estas cosas. No componía así para mostrarle a la gente.
Pero yo trabajé experimentando y experimentando hasta que yo llegué a la Simón Bolívar. La Simón
Bolívar fue un cambio de la noche al día. O sea, eso fue un cambio drástico. Cuando yo estaba en la
Simón Bolívar fue que yo empecé a demostrar mi trabajo y fue que a menos de seis meses, siete meses fue
que yo me vi confrontado a la sociedad.
OQ: ¿Pero usted hizo todo el proceso de enviar correos?
339
GP: Ah no, ya no porque yo ya era alumno de Emilio y Emilio ya me conocía. Emilio era el presidente en
aquella época. Y entonces yo me puse a trabajar para la Sociedad, entonces cuando empecé a trabajar y a
estudiar yo terminé siendo el delegado ¿entiendes? Empecé a trabajar haciendo cosas, revisando mails,
manteniendo la página, haciendo este tipo de cosas.
Entonces me empecé a interesar y entonces fue cuando quedé como delegado y fue cuando fui para
Stuttgart. Cuando fui a Stuttgart fue cuando yo me enfrenté a la comunidad mundial de compositores de
todo el mundo y bueno, eso a mi me impresionó ver tantos compositores de todos los países, millones de
lenguajes. A pesar de que era otro lenguaje, porque tenías que hablar inglés, todas esas cosas y después te
encontrabas a otra gente que habla francés, otra gente que hablaba español, portugués. La
multiculturalidad fue una cosa que me llamó mucho la atención. O sea, ya no había límite, no había
frontera, (...) eso fue lo que a mi me llamó y me llamó la atención para seguir trabajando.
(...)
(Etapas de su experiencia pedagógica)
GP: Mi trabajo con Emilio, mi trabajo con Pedro y mi trabajo con Adina. (...) Mis etapas en la Simón
Bolívar fue: Adina, Emilio, Pedro, Emilio. Si, al final.
Como te explico, son tres personas y tres personas muy distintas (risas), tres personajes,
Mi trabajo con Adina fue una experiencia particular porque yo sentí como ella aprende de ti y ella te
anima a aprender de lo que ella sabe. Ella te sugiere muchas cosas pero ella te sugiere. (...) Ella te sugiere
muchas cosas. Ella no es la profesora que te obliga a esto. Ella, tu trabajas y ella te sugiere. “Yo te
sugeriría que pusieras esto así, esto así”. Pero también esas sugerencias son como que “deberías hacerlo
así” ¿entiendes? Pero tampoco es tan así.
OQ: Es una mezcla de ambos.
GP: Si, es una mezcla de ambos. Pero tienes que entender que es tu tutora, es tu maestra ¿entiendes? Es la
que te está llevando, es la que te está guiando. Y sobretodo yo que yo era muy temeroso. Es verdad, a mi
me daba mucho temor componer mis cosas, algunas veces en aquella época. Le tenía era pánico. Ahora
tengo temor, antes tenía pánico. Bueno, yo veía que yo era muy fuerte con la parte de computadora, era
muy fuerte con la parte de la informática y todas esas cosas. Y ella era una compositora mucho mayor que
yo, recorrida en aquella época en su carrera y todas esas cosas. Y yo sentía como ella aprendía de mi,
como se interesaba en lo que yo trabajaba porque ella en realidad se interesa en el alumno ¿entiendes?
Como aprender del alumno, no de manera de robarle una idea sino como apropiarse. Porque es una
interacción que tu ves.
OQ: Claro, claro. El ida y vuelta siempre va a estar.
GP: El ida y vuelta, si, ese, ese. En la parte compositiva, no en la parte teórica-musicológica porque nunca
trabajé con ella para nada hasta que nos enfrentamos en mi trabajo de grado, que ella fue jurado principal,
que eso fue la guerra de Normandía, eso fue muy duro. Pero al final terminamos todos contentos.
OQ: ¿Pero cuáles fueron los problemas? ¿Problemas filosóficos o de conceptos o ya a nivel teóricos?
GP: Bueno, lo que pasó fue que... Si, era un problema conceptual en el sentido de que yo no, hubo
momentos en el trabajo que yo no justifiqué. Entonces al no justificar eso refería que yo estaba haciendo,
que yo era la fuente de primera mano en esa información. Entonces, fue un error de mi parte que yo lo
reconocí muy bien y reestructuré todo.
Cuando yo estructuré todo ella estuvo muy contenta de todo lo que estructuré.
¿Pero cómo fue que yo reestructuré mi trabajo?
Mi trabajo yo lo reestructuré simplemente partiendo de sus sugerencias. O sea, de sus exigencias.
(...)
340
Cuando yo veía clases con Adina, yo veía a Adina muy interesada a tener la disposición de sentarse a
sugerirme. Y más cuando tocaron una pieza mía en el piano, que Marianela la tocó por cierto, era
pianoforte la pieza, entonces Marianela y yo quedamos en abrir el piano de cola toda la tapa. Y entonces
llega Adina y me dice:
-No. Yo te sugeriría que la tocaras 1/4 abierto.
Y yo de una vez le dije: -Ok.
Y la toqué así. Y la pieza salió bien. Porque si no se iba a reverberar y todas estas cosas que ella tiene, que
ella siempre está en constante sugerencia de una manera de enseñar. Esa fue la parte de Adina.
Cuando trabajé con Emilio Mendoza, que trabajé mucho más con Emilio Mendoza, que fui su asistente de
investigación. Tu puedes aprender la diversidad. ¿En qué sentido? La diversidad de poder hablar de los
Beatles, a hablar de Schubert o hablar de los motetes de Guillaume de Machaut. O sea, que son tres
estéticas distintas, tres épocas distintas y poder mezclar todas esas estéticas, (...) partiendo de la misma
cosa.
Emilio me motivó mucho. Eso si, Emilio me motivó demasiado a componer, a componer, no importa
como sino a componer. Y fue el que a mi me asesoró mucho con respecto a mi pieza de orquesta, para
graduarme. Emilio es un poco rockero, un poco jazzista, un poco un compositor de música de orquesta
normal, de música de cámara y todas estas cosas.
Yo no copié su estética para nada, mi música no se parece para nada a la de Emilio, pero la manera de
vida, de forma de composición, yo creo que yo no me copié de él sino que yo ya venía haciendo,
creciendo así.
Soy una persona que el rock es una de mis influencias, el free jazz es otra de mis influencias, la
improvisación libre es mi influencia, mi trabajo con la danza, con el video, que son mi trabajo también,
Emilio también ya lo había hecho hace muchos años atrás. Pero él nunca me dijo que yo tenía que hacer
esto y esto y esto. (...) Si no que yo mismo lo descubrí, yo sentí una empatía, me sentí bien porque en
realidad, yo lo que quería en la composición era sentirme libre.
¿Por qué yo me dediqué a la composición? Porque yo estaba obstinado de la orquesta, de sentirme un
obrero. Y en la orquesta yo me sentía un obrero donde simplemente yo lo que estaba era, estaba dedicado
a tocar lo que ya estaba escrito. Entonces me sentía de manos atadas. Entonces me aburrí. Duré dos años
en la orquesta, me aburrí y lo dejé.
OQ: ¿En qué orquesta estuvo usted?
GP: Yo estuve en la Orquesta Sinfónica de Lara. En Barquisimento.
Y bueno, después de eso yo dejé eso, dejé el instrumento y me dediqué a la composición completamente.
(...)
OQ: (...) ¿Qué es música para usted?
GP: Para mi música, uff (risas), que pregunta. No, es el arte de buscar sonidos, de juntar sonidos y crear
un diálogo.
OQ: ¿Qué es el sonido?
GP: El sonido es la energía (...) que se percuta, que se genera, es generada y que se pueda escucharla, que
se puede oírla en audio, es audible.
OQ: ¿Sus obras como han sido las perspectivas del público? ¿Cómo ha sido incluso la perspectivas de
músico a músico? (...)
GP: (...) Hacia los colegas le impresiona mucho la forma de poder ingeniármela para poder resolver un
choque con la creación. O sea, cuando tu te sientas en un lugar y tienes la mente en blanco, como tu vas a
resolver todas estas cosas, ¿cómo va a ser la primera nota por lo menos? ¿Cómo resuelves tu estas cosas?
¿Cómo tu resuelves toda la obra? Esas son las preguntas de los compositores, mis colegas de decir: ¿Cómo
341
hiciste para resolver esto?
Y a manera del público, de que no tienen una consciencia de lo que estás trabajando, de todas las cosas
que uno mueve para poder crear la música, te preguntan:
-Wow, me hiciste llegar a algún lado. Me hiciste viajar. Me hiciste llevar. Yo sentía que yo iba para algún
lado. La música que yo escucho me llevaba para tal lado. ¿Entiendes?
La música (...) onírica que te lleva a imaginarte cosas como un sueño. Bueno, últimamente es cómo llevar
un paisaje sonoro o ecología sonora a tus oídos.
OQ: ¿Cómo ve usted el concepto de la música contemporánea en la actualidad? ¿Tanto en Venezuela,
como en Europa, como en los lugares que usted ha podido viajar? ¿Qué es música contemporánea ahorita?
Porque me parece que es un término bastante ambiguo ahorita.
GP: Siempre ha sido ambiguo. (...) No te sé decir porque en Venezuela, hablar de música contemporánea
te empiezan a hablar de una vez con Schoenberg y Schoenberg ya no es música contemporánea si vamos
al caso. Entonces no sé.
Yo de Venezuela estoy un poco desligado de una manera creativa. En realidad estoy desligado. No soy una
persona eurocentrista, no he sido una persona ni ególatra ni nada. Ególatra no quiero decir que estoy
centrado en mí, ni eurocentrista porque estoy dedicado, ni me interesa mucho lo que esté sucede en
Europa. No. Y que ni mi forma de componer no es acorde con la forma de componer en Europa ni
tampoco la forma de componer en Venezuela y en América Latina. Es mi forma a componer, es mi forma
de ser, punto. Ahí llego de mi forma de componer.
Yo tengo mi lenguaje de componer y de como analizar las cosas.
Con respecto a Venezuela, veo que no hay una escuela. No un interés por parte de, no voy a decir
fundaciones para no atacar a nadie. Ha nivel educativo, no hay un interés hacia los creadores. ¿Qué quiere
decir? No hay una educación real, eso es lo que yo veo, puedo estar equivocado. No hay una escuela real
donde genere esta mentalidad de creación. Porque hay muchas buenas personas que son compositores, que
crean y cosas, pero no hay un lugar donde ellos puedan estar apoyados por una institución que los pueda
llevar a hacer más de lo que están haciendo.
Entonces, con respecto a la música contemporánea, hay una mezcla de lo que es música contemporánea
en Venezuela, porque como te digo, hay gente que todavía sigue componiendo música serial ahorita y lo
llama música contemporánea. Y tu vas al Atempo y cuando tu vas al Atempo por ponerte un ejemplo, no
estoy atacando, estoy hablando de la época en que yo estaba en Venezuela. Cuando iba a un Festival del
Atempo yo escuchaba música serial, por Dios. ¿Entiendes?
OQ: ¿Y a usted no le parecía que eso ya no era música contemporánea hacer música serial en ese
momento?
GP: No. La música serial es música serial. Música serial es (...) de los años qué. 45', 47'. Igual cuando va
al Latinoamericano, al Festival de Rugeles y cuando escuchas compositores que con las mismas piezas
todos los festivales, las mismas piezas de los años 70 ¿entiendes? No hay un mecanismo de que un
compositor del siglo XXI demuestre la música del siglo XXII, como pa' decirte. De la música que no
existe porque yo lo que hago es la música que no existe. El estilo que no existe. Yo lo que quiero generar,
crear lo que me sale en la cabeza. Y eso es lo que pasa con la música de avant-garde, la música de
vanguardia. Que lo que toca es la música que no existe. O sea, de crear la música que no existe.
En cambio, la Sociedad Venezolana, lo que yo he visto, lo que yo vi y te lo reitero muchas veces, es que
los compositores están haciendo música de escuelas ya pasadas, de escuelas que ya son viejas. Pero hay
músicos que también trabajan música contemporánea. Está Gorgia trabaja, Pedro Barboza también trabaja
música contemporánea. Hay un grupo que se llama “El Sagrado Familión” que era otro grupo que trabaja
improvisación libre, todas estas cosas.
No es que netamente Venezuela sea el “oscurantismo”, yo no estoy diciendo eso tampoco. Pero lo que
quiero decir que son grupos muy aislados. Estos grupos aislados que hay no tiene tanta fuerza para crear
una escuela estética para decir qué es lo que quiere la música contemporánea, la música actual.
Entonces la música actual que está en Venezuela está dedicada a lo que la mediática a lo que es la
342
Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, todas estas cosas, la juventud,(...) las infantiles, Gustavo Dudamel. Eso
es lo que les interesa.
Lo que les interesa es a dedicarle tiempo a una maquinaria orquestal más que a una maquinaria
composicional, que es más interesante, también más que importante porque los compositores son los
filósofos de la música. Son los que crean porque si no hay compositores ¿qué van a tocar las orquestas?
OQ: Claro. Se ha centrado más en personalidades interpretativas y que son más bien personalidades
creativas ¿no?
GP: Eso. Y que lo ha hecho muy bien, porque la orquesta toca. (...) Claro, es verdad, la maquinaria
mediática es muy fuerte. O sea, la mediática que tiene el poder de la información es que tu puedes
manipular todo. Pero en realidad cuando tu vas a un concierto de Simón Bolívar B o de la Infantil, tu ves
que hay como diez mil cornos. O sea la orquesta está como triplicada, porque lo que buscan es eso,
impactar con el sonido, pero la orquesta toca. Entonces ahí hay un resultado.
OQ: ¿Usted los ha visto tocar allá en Francia?
GP: Nunca. (...) Yo crecí en el Sistema Nacional de Orquestas y yo cuando me desligo, me desligo.
OQ: Claro. Olvidó todo al respecto. Pero por ejemplo, dentro de lo que usted estuvo en las Orquestas ¿vio
música contemporánea en las presentaciones?
GP: Lo más contemporáneo que yo toqué en la orquesta sinfónica fue Shostakovich.
OQ: La quinta, la de siempre.
GP: La quinta, la diez y la once. La séptima también.
OQ: ¿Músicos venezolanos tampoco tocaron ustedes?
GP: Contemporáneo Venezolano lo más que tocamos fue Evencio Castellanos, que por cierto me gusta
mucho el compositor. Pero si Antonio Lauro y esas cosas, Evencio Castellanos y ¿cómo es que es?. “La
Margariteña”.
(...) Esas cosas, hasta ahí. ¿Pero eso es lo contemporáneo? ¿Vicente Emilio Sojo y esas cosas? Pues no. Ya
ha pasado mucho. Fueron grandes compositores que se tienen que seguir tocando pero también tienen que
darle pase a los nuevos.
Bueno, también está el caso que la música de Gerulewicz ha sido tocada. La música de Federico Ruíz
también ha sido tocada. Pero, por ejemplo, son casos muy particulares que se ha tocado en Caracas por
orquestas muy centrales, pero a manera nacional de poder mover la música, no tanto de los profesores,
porque Gerulewicz es un profesor y Federico Ruiz, pero los alumnos ¿quiénes son los alumnos de ellos?
¿Los conoces? O sea, los conocerás tu si ves clases con Gerulewicz pero ¿quién los conoce? Yo no los
conozco.
OQ: En el medio tampoco no hay tampoco difusión para ellos.
GP: Por eso. Es un problema estructural. Entonces, no te sé decir. No te sé dar una respuesta fija sobre lo
que es la música actual en Venezuela.
(...)
Bueno, particularmente. Yo una vez hice un curso en el Atempo y a mi me echaron del Atempo
simplemente porque mi pieza no les gustaba. Yo me entendí muy mal(...) Para no decirte nombres, cuando
estaban en los talleres del Atempo, recuerdo que ellos trajeron una profesora para dar el curso y bueno
343
cuando yo mostré mi pieza, para nada “fuera”. O sea, yo fui a las clases y tal. Y cuando yo mostré mi
trabajo no le gustó, así que no guardaba la “estética”. En aquella época yo me sentía muy mal porque yo
no entendía como era la cosa. Yo estaba como que empezando y cuando después me di cuenta de que ellos
hacen música serial, lo que les interesa es la música serial obviamente que yo iba a quedar fuera porque yo
no cuadro con ellos.
OQ: Claro ¿y usted llevó también tendencia de sonoridades, texturas?
GP: No, no. En aquella época yo estaba trabajando... era una pieza para dos fagot y estaba trabajando con
pitch class y todas estas cosas. Porque yo estaba tratando de investigar lo que era la relación del pitch y
todas estas cosas y estaba trabajando un poco con caos y tal. Pero en realidad que el resultado sonoro no
era serialismo. Y pa' fuera. No, bueno en el momento yo me sentí mal pero después entendí la cosa.
Pero las únicas plataformas que existen en Venezuela para difundir la música de los mismos venezolanos y
del mismo Debussy están: La Orquesta Sinfónica, que tocan algunas veces, siempre son eurocentristas las
orquestas venezolanas, menos la Venezuela creo que está tocando música venezolana hoy día, pero cosas
venezolanas de retreta y cosas, no estoy muy bien claro la cosa; está el Festival Latinoamericano, que es el
Festival de Alfredo y de Diana Arismendi, es cada dos años y también tienen un filtro muy raro que no
tienen acceso todos los compositores, porque yo he mandado para el mismo festival yo mandé piezas y ni
me respondieron; y está el Festival Atempo, que es anual, que es un recurso aparte, es una gente aparte,
que no tiene nada que ver con esta gente. Entonces hay una dicotomía, hay un divorcio entre los festivales.
Esto pasa en todo el mundo.
Entonces como esta gente tiene lo que ellos consiguen, entonces ellos trabajan con lo que tienen, entonces
no comparten y bueno es un problema un poquito, eso ya es más social lo que te voy a decir, un problema
de egoísmo y todas estas cosas.
OQ: Bueno, dinámicas humanas que jamás se quitarán. (...) Pero desde el punto de vista de qué es hacer
música contemporánea o cómo hacer la música contemporánea, ¿desde qué perspectiva estética se puede
enfocar el concepto como tal?
GP: Bueno, mira, te voy a decir. Es que es muy abierto, ahora es muy abierto. Si hablamos de los años 60',
en los años 20', ¿cómo tu tenías el acceso a la música? ¿Cómo tu tenías el acceso a un conservatorio en los
años 30', en los años 40'? De prontro en los 40' tu tienes que ver como estaba el mundo atribulado después
de la segunda guerra mundial. Después de los años 40' hubo un evolución de la tecnología. La tecnología
fue un poco más rápido que en los años 30' y 40'. En los 50' fue más rápido, en los 60' tatata, hasta llegar
al 2000.
Entonces vamos a hablar desde el 2000 para acá. De los años 2000 para acá todo el mundo tiene acceso a
lo que es la información. Ahora tu no vas a la biblioteca muchas veces. Tu vas a la biblioteca algunas
veces, pero unas veces la información te llega a la casa, la información te llega al teléfono, te llega a una
tableta y todas estas cosas.
Entonces, eso te permite primero: tener la información de primera fuente, en tus manos, en tu casa, que
nada más tienes que salir de la cama. Tienes otra posibilidad que tienes procesamiento de la información,
que tienes un ordenador, tienes una tableta, la tienes en tu casa.
Tienes la facilidad de tener programas para hacer música. Ya no la escribes. Antes que uno hacía la
caligrafía para hacer las notas. Ya no. Ya la tienes en la mano. La puedes hacer por computadora
directamente por Sibelius, por Finale, por [iNotes], como tu quieras, tienes muchas posibilidades.
Los programas, no los compras algunas veces, los crackeas. Necesitas extensores, los crackeas. Entonces
tu tienes la posibilidad de ser médico y ser compositor.
Si tu necesitas recibir clases con un profesor, te metes en Youtube, escribes “componer en do mayor” y te
sale alguien que ha hecho algo explicando cómo componer en do mayor en Youtube. Entonces la
información la tienes en tu casa. Entonces decirte que una estética, guardar una estética ahorita pff. Es
como absurdo porque tu estás transdisciplinando con muchas cosas. O sea, ahorita hay compositores que
son ingenieros informáticos que no saben que es una triada mayor, pero lo hacen de una manera visceral,
344
lo hacen de una manera intuitiva. Es la intuición lo que ahorita te está llevando a componer. Mira, hay
muchos compositores de hoy día que no saben que es una triada mayor y qué importa. Que importa si no
sabes que es una triada, si un movimiento conjunto, o que con el siglo XVIII hacer un movimiento de
quintas paralelas eso está prohibido. Qué le interesa. Y de verdad ¿qué le interesa? Mientras menos sepas
de música es mejor, alimenta más tu ingenuidad. Tu te creas tu mundo (...)
¿Qué importa si no sabes de música?
(...)
Mientras menos sepas de música es mucho mejor hoy día, porque ahora tienes la facilidad de poder llevar
tus conocimientos a la música y poder hacer esa simbiosis. Alimentarte. Más que todo que tienes acceso a
la información fácilmente, tienes acceso al material, material físico con el que tu puedes crear y tienes
tiempo para experimentar. Entonces, esa es la estética ahorita. La estética es personal.
OQ: Obviamente, esa estética que usted me menciona desde la ingenuidad teórica, (...) ¿usted mezcla
ambas cosas? O sea, ¿su lenguaje cómo lo transmite? ¿Cómo se lleva su lenguaje artístico con todas esas
confluencias que existen ahora?
GP: Tu sabes que ese fue una de las grandes cosas que me hizo reflexionar Adina la última vez que nos
vimos porque en realidad ella me dice: “No, yo trato de ser una persona muy libre”. De verdad, libre, libre
soy. Aunque no somos libres socialmente porque estamos esclavizados hacia el dinero, que tenemos que
trabajar para tener dinero y sin dinero no podemos consumir, no podemos comprar comida y esas cosas,
estamos esclavizados al dinero. Entonces siempre estamos esclavos a algo. Pero bueno. (...) Entonces ella
siempre dice: Bueno mi música es libre, mi música yo trataba de improvisar, de hacer mis
improvisaciones, yo partía de la improvisación. Pero en realidad ella me hizo reflexionar de ciertas cosas y
tiene razón. En realidad, yo parto de una improvisación pero en realidad, yo tengo la capacidad de poder
guardar una coherencia en, por ejemplo, mi pieza de orquesta, que estábamos hablando sobre mi pieza de
orquesta. Y sobre esta pieza de orquesta hay una coherencia con respecto armónica, hay una coherencia
con respecto a rítmica, hay una coherencia de manera orquestal. Porque para poder llevar y guardar el
lenguaje que yo quiero llevar, los códigos, ellos llevan una coherencia. Y para llevar una coherencia no
eres libre, para llevar esa coherencia tu tienes que marcarte un sistema, parámetros y sistematizarte tu
creación. Entonces en realidad no eres libre (risas).
OQ: Pero precisamente es donde usted utiliza la improvisación para ser libre. No en obras orquestales.
Pero de pronto en obras menos orquestadas y también lo que he visto en Electrologues que maneja usted
precisamente la improvisación de laptos, gutarras, efectos y todo esto.
GP: Si. Lo que pasa es que ahí yo trabajo la improvisación libre, pero a la final es una improvisación
pautada. (...) La improvisación pautada es que tu tienes una paleta de sonidos o de texturas, como tu
quieras llamarlo.
OQ: ¿Qué usted mismo los modifica o ya los toma preestablecidos?
GP: Eso es dependiendo. Porque por ejemplo, hay piezas que tienen su nombre, por ejemplo una pieza que
se llame “La marea azul” (...) es una pieza que la puedo tocarla otra vez. Pero si la toco otra vez, ya no es
improvisación ¿entiendes?
Pero ¿por qué es una improvisación libre pero pauta, una improvisación pautada? ¿Por qué? Porque esta
pieza que se llama “Marea azul” por ejemplo, ella tiene una paleta, un boceto donde hay unas células
rítmicas, células tímbrica, células textoriales, de texturas y tal cosa que tu puedes jugar con ellos mediante
la forma. La forma será ABC o ABAB, coda y final. Entonces la cosa es que la forma, ella varía, la forma
varía dos minutos antes del concierto. Tu escribes la partitura: “esta vez la forma va a ser ABBA, coda
final” (...) Entonces tu juegas. La cosa es que uno tiene que mantener (...) las células tímbricas, rítmicas y
textoriales, guardar, respetar esos parámetros pero jugando con la forma que cayó en el momento que tu la
vas a tocar. Entonces ahí hay una improvisación, hay un juego de improvisación pero que está pautada,
porque hay una pauta.
345
(...)
Y no es nada más de manera musical, es de manera espacial. Es como te distribuyes el espacio. Como tu
disfrutas el espacio. Porque no es lo mismo (...) ensayar en la sala vacía y ensayar en la sala con gente.
(...)
No, a pesar de que hay un ruido que tu pudieras disfrutar con el público y también que el público consume
la energía, porque son unos cuerpos que están dentro de la sala, entonces ahí tienes que subirle al
volumen, tenías que poner más dinámica, tenías que más ataca que otra cosa cuando no hay nadie (...) y
más la emoción y todas estas cosas que tu concuerdas.
Y bueno, también como tu puedes disfrutarlo por medio de otras cosas, por medio de la danza, por medio
del video. Cuando tu vinculas otro tipo de arte como otra disciplina, como la pintura, cuando vinculas la
pintura, cuando vinculas la danza o cuando vinculas la computadora con la música, cuando vinculas un
tratamiento sonoro mediante la danza, que la danza controla el audio y el audio es manipulado y es tratado
mediante la computadora que es controlado por el gesto o de lo que sea.
OQ: Y usted se nutre de todo ello también ¿no? Se nutre, ahorita con la cámara del XBOX con el
movimiento, igual eso está nutriendo también la obra ¿verdad?
GP: Esa es la cosa, que tu aprendes. (...) Bueno, ahorita a mi me interesa el geste de un tiempo para acá y
yo me nutro del gesto para yo poder tener un disparador sonoro, de creación sonora. ¿Y qué es lo que
pasa? ¿Por qué yo hago esto? Yo hago esto porque estoy creando un instrumento informático para yo
poder servirme en mi composición con Electrologues.
OQ: Aparte de este lenguaje de improvisación, en toda su carrera ¿ha utilizado lenguajes más
convencionales o siempre ha estado a la tendencia de improvisación, a la tendencia de los sonidos, a la
tendencia de las texturas, a esta mirada más tecnológica también?
GP: La mirada tecnológica siempre la he tenido desde que empecé a estudiar composición. Desde niño
siempre me ha interesado la tecnología. Y ahora me ha interesado la música concreta, la música
contemporánea, la música electrónica. Perdón, contemporánea no, la música de vanguardia. Trabajar con
el ruido.
Siempre me desligaba cuando se me atravesaba una armadura. Cuando se me atravesaba una armadura yo
me escapaba por la izquierda o por la derecha. Trataba de no estar cuando era un 4/4, cuando había un
ritmo muy estable, yo me iba por otro lado, no me interesa, no me interesaba.
OQ: Eso desde pequeño ¿usted mismo lo sentía por sí mismo? (...) ¿cómo fue esa experiencia a tan
temprana edad?
GP: Bueno, a temprana edad fue por medio de libros. Fue una cosa más visual porque cuando estaba
pequeño los libros de arte de mi mamá que son una cantidad enorme que tiene mi mamá cuando estudiaba
arte. Por cierto, no se graduó de arte, estudió otra cosa al final. Me interesaba mucho Stockhausen, para la
época o Cage. Hacer música. Pero me impresionaba era ver las fotos con los equipos, las partituras como
eran, que eran otro tipo de lenguaje, otro tipo de escritura, otro tipo de grafías que a mi me llamaba la
atención.
Y veía como Stockhausen veía a las bailarinas y las estudiaba y las escribía. Y yo me interesaba de que es
lo que estaba escribiendo. Pero yo no tenía acceso a un soporte audible. Y eso a mi me llevó a inventar, a
experimentar con el material que yo tenía y lo hacía de manera de juego. Yo lo hacía era jugando. Yo no
sabía que lo que yo estaba haciendo era crear mi carrera.
Entonces después cuando ya tuve acceso y empecé a escuchar, cuando escuché mi primera pieza
“Underground garden” de Stockhausen o el “Estudio No. 2” de Stockhausen mi vida cambió ¿entiendes?
O cuando escuché las primeras piezas de Cage. Cuando escuché las primeras veces de Cage por ejemplo,
cuando vi “La tercera construida” y cuando en realidad encontré lo que era un piano preparado, ya yo
jugaba con la guitarra y a la guitarra acústica yo le metía cosas, pero era una cosa ingenua. Pero cuando vi
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que ya Cage lo había millones de años antes que yo y cuando escuché piezas escritas con estas cosas y que
había un lenguaje gráfico distinto a lo que se escribe un motete o lo que escribía Beethoven o Mozart por
darte un ejemplo, yo dije “eso es lo mío pues, no me interesa mucho Vivaldi”. En realidad no me interesa.
No me interesaba en aquella época.
Eran concepciones (...) inmaduras también porque no podía pasarle por encima a todos estos años que
hubo. Pero en aquella época yo creo que fue más rebeldía y fue un poco más de impertinencia de niño, de
pasarle por encima de todas estas cosas para atacar lo que era la música contemporánea en aquella época,
que es lo que me interesaba. Después tuve una etapa que tuve que echar para atrás pues. Empezar a
reconocer todo lo que pasó lo del pasado y alimentarme y tapar huecos. (...) Bueno, fue una impertinencia
de joven, de niño. Pero a la final, la conclusión fue que yo tuve que echar pa' atrás y reestructurarme y
escuchar música y nutrirme y fue una experiencia muy rica, y es porque todavía uno sigue aprendiendo.
(...)
Poco a poco, mientras yo fui creciendo y estaba metido en el medio, mi interés fue poder discernir lo que
estoy escuchando. Y es lo que me pasa cada vez que escucho la música. Cuando yo escucho la música, yo
trato de discernir que todos los valor, cómo está construida la música. Muchas veces me equivoco y que es
lo que es importante, que yo pienso que esta esto y no lo es, y eso es lo interesante de la cosa.
Cuando yo estoy tocando, yo cierro los ojos y ya (risas). Cuando yo estoy tocando trato de guardar lo que
yo estoy pensando que yo quería tocar y a la final muchas veces salen cosas maravillosas que no tienen
nada que ver con lo que yo me había planteado. Hay otras veces que si, que no sale nada y queda vacía.
Pero el resultado en el público es distinto.
(...)
(Anécdota, recursos técnicos y problemas técnicos de las presentaciones en vivo)
OQ: La composición en Venezuela (...) ¿Cuál cree usted que es el sello suyo como artista? ¿Tiene algo de
su obra venezolano? (..,) ¿Qué lo hace venezolano como tal?
(...)
GP: Respondiéndote a esa pregunta, no la tengo muy clara (...) Yo soy muy amante de los tambores
afrovenezolanos, (...) me gustaban mucho los tambores de Caraballeda. (...) Recuerdo yo que yo quería
hacer mi pieza de orquesta con ritmos tambores de Caraballeda y entonces yo empecé a trabajar, empecé a
trabajar las células rítmicas de los tambores de Caraballeda y las escribí y empecé a trabajar, a hacer la
orquestación, entre otras cosas y en realidad me enfrenté a muchas cosas. Me reventé la cabeza contra la
pared porque, primero, los tambores de Caraballeda son demasiado rápidos. Y ahí tuve que enfrentar un
problema de velocidad. Tuve que bajar la velocidad para la orquesta y todas estas cosas para hacer la cosa
más factible. Y mi pieza terminó siendo otra cosa que lo que menos suena es una pieza que tu dirás:
“bueno, esto es tambor de Caraballeda”. Imposible. No aparece.
OQ: Pero algo hay.
GP: Si, pero están los ritmos pero muy enmascarados. (...) La cosa de que yo estoy tratando de hacer hoy
día, es tratar de llevar los ritmos que yo he conocido, que me llaman la atención. Uno de esos son los
ritmos de tambores de Caraballeda o tambores culo'e puya, el quitiplás y todas estas cosas. Esos tipos de
ritmos y llevarlos a mi música. No hacerlo netamente directo, que la gente diga “wow, ¿qué es esto”, que
tu escuches el tambor de una vez, sino poder jugar con los ritmos. Que tu te apropies de estos ritmos para
poder crear tu música.
OQ: (...) además de los tambores ¿si de pronto usted concibe su misma obra venezolana como tal? ¿O ya
definitivamente las fronteras no son tan influyentes desde ese punto de vista? ¿No es nacionalista como
tal?
GP: Mira, para mi el nacionalismo me suena muy... yo trato de tenerle mucho cuidado a lo que es el
347
nacionalismo. No me gusta el nacionalismo ni nada de estas cosas, porque me suena a otra cosa que no va
al caso. Que va en contra de mi juicio crítico político ¿entiendes?
Yo veo que el nacionalismo como tal es lo que ha destruido mucho el mundo, el mundo del siglo XX. Pero
que si mi pieza es venezolana, la crea un venezolano. O sea, yo soy venezolano. Si tengo otra
nacionalidad eso no tiene nada que ver. Pero soy una persona que ahorita tendré un acento muy neutral,
pero cuando me junto con una persona de Barquisimeto entonces a uno se le pega el “guaro”. Y anoche
vino un amigo italiano e hicimos aquí en la casa arepa. Comimos aquí arepa. O sea, la cultura está muy
arraigada. Y la mayor parte de mi vida la pasé en Venezuela.
OQ: No se escapa a su identidad. Uno no se escapa a lo que es uno mismo ¿no?
GP: No, yo no me escapo ni me quiero escapar de lo que soy, para que quedemos claro. Los problemas
políticos en Venezuela a mi me saben a otra cosa. Yo me desligué de ese rollo porque en realidad tengo
mis convicciones. Y tengo una convicción muy sólida. Yo traté de trabajar en Venezuela mucho, no pude.
Entonces yo me abrí mi campo. Pero eso no significa que yo deje de compartir mi experiencia con
Venezuela por ejemplo, que me interesa. Por eso me he quedado casi tres horas hablando contigo y si
tenemos que reunirnos otro día, nos reunimos otro día. Pero por eso, porque me interesa compartir lo que
yo he aprendido. No tanto en el extranjero sino en Venezuela también.
OQ: ¿Cuál o que obras o qué obra considera usted que representa la mayor forma posible su búsqueda
desde el punto de vista artístico y cuáles serían son algunas de sus características?
GP: Bueno, ¿Te la puedo dejar de tarea? (Risas) Es que hay muchas, ¿qué te puedo decir?
Bueno, (...) “La tercera construcción” de Cage fue de mucha influencia, la de “Lux aeterna” de Luciano
Berio. Bueno, Penderecki puede ser la “Treno para las víctimas de Hiroshima”, hablando de los viejos,
pues. Actualmente Sharrino, (...), Pierre Schaeffer, “Sinfonía de un hombre solitario” en realidad, fue una
de las primeras piezas que yo escuché y fue de las que más me impactaron.
OQ: ¿Y obra suya que represente su búsqueda y qué características tienen?
GP: ¿Mía? Mira, te voy a hacer sincero, si tuviera esa pieza, ya no compusiera más. Entonces, no tengo.
(Risas)
OQ: O las características que engloben todas sus obras hasta el momento...
GP: Bueno, primero, los acordes desacordes. Mi trabajo no tiene una introducción, ni tiene un tema, ni un
desarrollo, ni tiene un declive, ni tiene una coda, ni tiene un final, no. Mi trabajo tiene un diálogo.
Entonces ese diálogo, él va por si solo y termina cuando tiene que terminar. Eso es lo que te quiero decir.
Hay una coherencia incoherencia ¿entiendes? Hay armonía desarmonía. Hay una armonía porque guarda
una relación para crear un código para que un código sea coherente. Pero en realidad esta armonía es una
desarmonía. No hay un parámetro temperado armónico, no guarda una armonía. En mi obra nunca vas a
encontrar una armonía fija, no vas a encontrar en do mayor, un si bemol mayor, nunca vas a encontrar una
armadura para empezar una obra, ni una forma ABBA Coda Final ¿entiendes? Entonces dentro de mi caos
hay una coherencia que tu la entenderás cuando tu la oigas ¿entiendes? Eso es lo que más me describe en
mi trabajo.
OQ: ¿La coherencia se encuentra solo en el momento de escucharla?
GP: Si. Pero en realidad, cuando estás viendo mi trabajo, mi trabajo lo escuchas así, ves mi coherencia a
mi manera, pero hay una coherencia, pero no es una coherencia convencional ¿entiendes?
OQ: ¿Qué tipo de coherencia se podría de pronto, si se puede en palabras describir? ¿Qué tipo de
coherencia? Coherencia incoherencia. Ya me lo dijo.
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GP: Si, bueno, a ver. (...) Que guarda una coherencia. Esa es la cosa. En realidad no es que yo tenga un
principio, ni te demuestro el tema, ni cosas así, después me voy por un lado A, lado B, lado AB y después
recapitulo el tema y después hago un coda, te muestro el final y terminó. No, yo no soy así.
OQ: Gabriel, le agradezco mucho por todo, por su tiempo. Espero que nos seguirnos comunicando.
ANEXO IX
Entrevista José Baroni
Fecha: 2013 – 07 – 29
José Baroni: Yo fui parte de la Sociedad, de la directiva. Era Icli presidente, Marianela Vicepresidente, yo
era Secretario, Agapito y Gabriel eran vocales. Entonces después Agapito empezó, se salió Gabriel, se
salió Icli. Quedamos Marianela y yo. Y hasta que yo lo mandé a lavarse el rancho. Y dije públicamente
que era lo que estaba pasando en la Sociedad, entonces ahí se formó el gran rollo. Se fueron a elecciones
nuevamente. No, se iban a elecciones no. Después se organizó un plancha que la dirigió Marianela con
Silvia y ellas ganaron. Que son las que están actualmente.
OQ: Ah, ¿eso fue reciente entonces?
JB: Fue hace como un año. Pero Marianela rescató eso. Marianela ha sido la que ha aguantado todo eso.
De hecho, Marianela y yo fuimos los que resistimos. Yo porque conocía muy bien a Agapito y Marianela
porque no le paraba. Pero Icli y Gabriel bueno... Gabriel se salió por miedo e Icli se fue porque ya estaba
obstinado de todas las vainas que hizo Agapito. Agapito es un tipo que viene de las artes plásticas.
Entonces él estudio un poquito en el “Ars Nova”, él estudió rock y no sé que. Y de repente saltó a la
música contemporánea por una maestra que él tenía que es la señora Atilano, que le recomendó que se
fuera por la música contemporánea. Y él prácticamente vio música en Atempo. Había visto algunas cositas
muy mínimas, porque él ni lee música ni sabe bien muchas cosas. Si ha leído, entonces claro, tu lo oyes y
piensas que es gran músico pero a la hora de la chiquita no es ningún músico. Él es más rockero que otra
cosa. Pero se supo camuflar muy bien y armó un rollo, que la idea era poner a Icli y a Marianela que eran
dos figuras, bueno, importantes adelante y él controlar todo. Más o menos lo logró hasta la gente sabía
quién era y hoy saben quién es. Entonces le han cerrado todas las puertas y todos los círculos y él
simplemente está recogiendo lo que cosechó.
Es una persona muy conflictiva, de un carácter muy delicado pero yo nunca le tuve miedo. (...)
(...)
De la electrónica yo hice unas cosas pero después me quedé con lo acústico.
OQ: Si. He visto por ejemplo las obras que usted tiene colgadas en Youtube, que es el único que lo ha
hecho de hecho que es poner la partitura junto con la obra.
JB: Ah si, claro porque como esa música es un poquito difícil de que tu la escuches nada más, por lo
menos la partitura te ayuda pues. De alguna manera uno va viento algo. Lo ideal sería grabar un video
pero tu sabes que grabar video aquí es difícil.
(...)
OQ: Tremendo aporte porque ayuda muchísimo también a que la gente lo reconozca visualmente.
JB: Claro. De alguna manera puede oír algo, parar, buscar que intervalo, qué cosa hizo ese hombre ahí.
OQ: Maestro, sobre la Sociedad. ¿Qué es la Sociedad según su experiencia? ¿Cuál es el papel de la
349
Sociedad? Según la historia, ¿por qué fue creada?
JB: Mira, la importancia de la Sociedad, que creo, fue uno de los principios fundamentales que motivó a
crearla fue la presencia de Venezuela en la escena internacional. La Sociedad Venezolana está inscrita en
la Sociedad Internacional. Le llegan por lo menos una invitación al año, una o dos, para llevar
representación de Venezuela en donde se esté haciendo, puede ser en países de Báltico como en países
Latinoamericanos o en Estados Unidos, etcétera. (...)
Y la gente que ha ido, yo no he ido, me han dicho que eso es un espectáculo tremendo porque hay de todo.
Algo, no solamente conciertos a la manera tradicional sino audiovisual, instalaciones, o sea, es bien
interesante.
El problema de la Sociedad y lo digo para que quede bien grabado, es que se empezó a corromper porque,
fíjate lo siguiente, la Sociedad pues nombra... se hacen planchas, van a votaciones, se eligen presidente,
vicepresidente, secretario y unos vocales ¿no? Entonces, cuando se nombra esa junta directiva y llegaban
las invitaciones, los primeros que mandaban obras y que aprovechaban todos esos viajes era la junta
directiva. Entonces, podemos decir que la Sociedad jamás escapó a la política que tanto se critica hasta
hoy en día. ¿Qué quiere decir esto? Que en vez de gerenciar, lo que hicieron fue un “cogollo”. Entonces,
cada Sociedad se elegía con el consentimiento de que en esos dos años iban a viajar, iban a mandar sus
obras a espalda de todos estos.
Eso se fue haciendo cada vez más notorio. A mi nunca me interesó, pero cuando me interesó, empecé a ver
ciertas cosas. Después un amigo nos dijo, “vamos a hacer una plancha para acabar con todo esto”. No eran
las intenciones verdaderas de él. Sin embargo, la primera norma que establecimos nosotros ética fue: La
Sociedad va a nombrar un comité que va a ser un jurado para escoger las obras que van al exterior, con el
fin de que ninguno de la Sociedad fuera parte de ese jurado, porque iba a tener por supuesto alguna
tendencia, alguna consideración. (...)Ser imparcial. Y después pusimos como un regla ética que ninguno de
la Sociedad podía viajar. Es decir, somos de la Sociedad, nosotros vamos a gerenciar para los demás.
Entonces eso fue lo que se cumplió pero al mismo tiempo eso fue lo que trajó problemas porque uno de la
Sociedad cuando le agarró el gusto a viajar, pues imitó la actitud de los demás y precisamente fue así.
Llegó ese elemento político nefasto a la Sociedad que fue el de <quítate tu pa' ponerme yo y mientras yo
esté ahí bueno>, y es lógico. La Sociedad es una suma de distintos pensamientos y tendencias. Se supone
que la directiva que llega va a favorecer más a la tendencia hacia cual el siente más agrado, más tendencia,
pero no le puede cerrar las puertas a los otros.
Nosotros si aplicamos de alguna manera rescatar la música de corte más contemporánea pero no le
cerramos las puertas a ningún género o a ninguna forma de pensamiento musical, ni a ningún compositor.
De hecho, más bien abrimos espacios, creamos conferencias. (...) Entonces el problema de la Sociedad
también fue lo siguiente cuando nosotros estábamos ahí. La gente decía “reelíjanse, reelíjanse que lo están
haciendo bien”. Y yo fui uno de los que dije: “Bueno, pero si políticamente estamos diciendo que en la
alternabilidad está la democracia, ¿por qué estos que que hablan de eso dentro de la Sociedad entonces
dicen que hay que reelegirse y reelegirse? No. Lo que pasa es que la gente no quiere trabajar y quiere que
tu hagas las cosas. Es decir, “organiza tu, has los papeles tu - Marianela por ejemplo se encargó y se sigue
encargando de muchas cosas, yo no sé como hace de verdad, porque hace mil cosas- pero yo no muevo un
dedo. Eso si, mándame las invitaciones para yo ir a viajar”.
Entonces, tu terminas siendo un conserje o ama de llaves de eso. No. La Sociedad debe participar
independientemente, directiva ejerciendo sus funciones y los miembros ejerciendo las de él. Pero tenemos
esa mentalidad presidencialista, <que en la Sociedad la directiva lo haga todo. Yo nada, sino dame y
dame”. No, no. Es al contrario.
Entonces bueno, cobrar las cuotas. Nosotros pusimos para cobrar la cuota. Porque a la Sociedad ya le era
difícil pedir una cuota anual, además en euros, que tenemos que pagar como cuota de la Sociedad
Internacional.
OQ: Que antes era beneficiado por el CONAC
JB: Antes era beneficiado. Cuando el CONAC cae pues entonces eso ya era muy difícil pedir subvención.
350
Y entonces, una de las cosas que se puso fue pagar una pequeña cuota que no era nada, además no era
nada de verdad.
OQ: Pero tengo entendido que tampoco la cuota es tan cara para la Sociedad.
JB: No, si hay más de 100 y todos ponen un poquito pues se reúne. Pero ¿cómo haces tu? Entonces, yo
una de las cosas que le iba a plantear a Marianela es “reestructura la Sociedad”. ¿Cómo hace? Vamos a
volver a hacer una inscripción, el que quiera seguir en la Sociedad que pague su cuota y que se haga
presente. El que no se hizo presente está automáticamente fuera de la Sociedad. Que la Sociedad se va a
quedar con 20, con esos 20 va a funcionar. Pero es preferible estar con 20 y poner más y buscar
subvención para estar presente, que sean 200, 300, donde hay gente que no es compositor, donde hay
gente que “ni lava ni presta la batea” y a la hora tampoco de aportar, aporta.
Entonces fíjate la diferencia de eso, de ese monstruo que tiene muy buenas intenciones, hay muy buenos
músicos, muy buenos intérpretes, hay compositores que ha generado muy pocas. Marianela si hizo hace
poco un concierto donde buscó intérpretes, llamó a compositores, es decir, está haciendo lo que mucha
gente no hizo atrás y yo en mi escuelita -disculpa por tirarme flores pero es para que veas un ejemplo- con
10 muchachos generamos un grupo de música contemporánea y ya hemos tenido 2 años consecutivos,
vamos por el tercer ciclo de conciertos.
Entonces “querer es poder” y si no se hace es porque no se quiere.
OQ: ¿Pero usted está dando clase en la José Reyna?
JB: Estoy dando las clases. Y de ahí sacamos un grupo junto con algunos compañeros de la Lamas,
hicimos un grupo, ya hemos tenido varios conciertos. Esperamos seguir teniendo muchos más conciertos,
se ha incorporado otra gente. Y subvencionamos todo nosotros. Tenemos nuestras reuniones, hacemos
nuestros pagos, etcétera, etcétera.
Eso es lo que debe hacer la Sociedad y la Sociedad va a tener más dinero porque tiene más gente. Además
que tiene un bojote de compositores y afortunadamente un bojote de intérpretes. ¿Entonces porqué no se
unen y hacen conciertos? Eso es lo que le deben demandar los miembros de la Sociedad a su Sociedad y
entonces la directiva servir como canal. Porque Marianela siempre me dice: “Mira, yo tengo que hacer las
cartas, tengo que organizar los conciertos, tengo que revisar las partituras”, se vuelve loca. Por eso te digo,
no sé como hace. Y compone.
Entonces, la idea no es que tu hagas todo ni que la junta directiva haga todo, sino informar. “Está esto, hay
que hacer esto. Nosotros como junta directiva nos encargamos de estos, hace falta gente que se encargue
de esto” . Y nombrar responsables, nombrar comisiones como empezamos hacer nosotros. Comisiones al
lado de la Sociedad porque la junta directiva no puede con todo. Pero en ese momento todo el mundo se
va. Y esos que se van son los que dicen “reelígete, reelígete”. No. ¿Por qué no te lanzas tu en una plancha?
Y fue en lo que yo me opuse. No me voy a reelegir. Precisamente porque se necesita gente que asuma la
directiva, que no sean los mismos que se pagaron y se dieron del vuelto y que a su vez vean como se bate
el cobre y se den cuenta de que tienen una Sociedad y así la valoran. Si no, no la valoran. Pero por
supuesto ella tiene un papel muy importante y es una de las ventanas que nos permite tener una presencia
internacional en muchos países como te estaba comentando. (...) Imagínate tu, ¿cuántas ciudades además
de cuántas cosas importantes no te puedes traer? Y lo lógico es que se manden obras de calidad porque
siempre mandan obras los mismos señores que son las mismas panfletadas. Porque ya está bueno. Ya ellos
saben que su tiempo que les pasó, ya no quieren componer entonces, prefieren leer la obra que mandarla a
tocar. Ya eso es ridículo.
Esperemos que las nuevas generaciones asuman su responsabilidad y le hagan a estas viejas generaciones
que su tiempo ya caducó, que si quieren colaborar, bienvenidos, pero que ahora ellos son necesarios que
muestren su cara y que salgan a representar sus obras afuera. No hay otra.
(...)
(Sobre la calidad de las obras)
351
Porque hay mucha gente que dice “el arte no se evalúa”. Si no se evalúa, ¿para que existen las
universidades entonces? Puede ser muy subjetivo porque depende del sujeto, pero cuando estás en una
academia es objetivo y debe cumplir al menos ciertos requisitos. Una obra o está bien orquestada o está
mal orquestada. No puedes decir “no, no, eso es muy subjetivo”. No, muy subjetivo puede ser cierta
manera de utilizar unos timbres, pero si está mal orquestada, primero te va a sonar mal, es lo primero que
pasa, que la orquesta suena así. Y si está bien orquestada, está bien orquestada.
O sea, que el arte para evaluarlo, si tiene elementos. Bueno, ese es más o menos porque ha estado la
Sociedad.
(...)
OQ: Una de las propuestas que me decían también era, armar un comité de lectura.
JB: Eso es interesantísimo porque es gente que no está en la directiva y que va a ir de una manera
imparcial a escoger cuales son los representantes de esa Sociedad. Y para ese comité de lectura, bueno, se
tiene que reunir la Sociedad a ver quienes van a ser. Pero no, quieren que todo... si es verdad, a veces no
puede llegar la información, pero es muy fácil decir “a mi no me llega”. Señores, tu eres miembro de la
Sociedad, tu tienes que estar al tanto de las noticias. (...) Y si de verdad hay una falta de información,
bueno, comunícalo.
(...)
Yo pienso que la mejor manera es la siguiente: Se va a reestructurar la Sociedad Contemporánea. Hay
mucha gente. Tiene que pensar primero, Sociedad Venezolana de Música Contemporánea, ¿quiénes van?
¿Solamente compositores? Compositores e intérpretes, muy bien. ¿Compositores de qué género?
¿Académico, no académico?
Entonces hay que evaluar. Bueno las sociedades de músicas populares tienen sus sociedades. Bueno, es
bueno que la hagan. Si algo tiene poco espacio aquí es la música académica. Entonces vamos a hacer una
sociedad de música venezolana académica. Primero que nada. Sin excluir a nadie pero aquí hay una
académica. ¿Tu eres del jazz? Bueno, te invitamos a formar algo y que te conectes con la nuestra. Creo
que es más fácil así.
Y segundo. ¿es de compositores e intérpretes? Bueno, ¿intérpretes de música qué? De música académica.
¿Están interesados en música contemporánea? No. No te inscribas. Porque se debe poner todo intérprete
que forme parte tiene que estar sujeto a tocar música contemporánea cuando se organicen conciertos. Eso
debe ser elementos muy claves para formar.
Entonces mucha gente te va a decir “no me interesa”, muy bien, se van a quedar los que le interesen. Y
después entonces reestructurarla. Los que estén de acuerdo con esa cosa, pagar la cuota. Si no pagas la
cuota no puede. Entonces, de los millones que hay ahí, no sé, doscientos, el que no pague o el que no esté
presente pues no pertenece. Y el que haya estado y quiera volver a entrar bueno, muy bien, ¿qué hace
usted compositor o intérprete? Ok, pague su cuota e ingrese este año. Es un club. Y ese dinero hay que
gerenciarlo. Y hace falta dinero.
(...)
La Sociedad tiene una gran fama afuera. Puede tener un contacto. No es lo mismo que yo te diga “Hola
¿cómo estás? Mira, yo soy José Baroni”, que yo te diga “Yo soy el director de la Sociedad de Música
Contemporánea, tenemos 39 años, no se qué...”. Oye, ahí hay. Claro, hay que aprovechar eso y ¿cómo se
aprovecha? Bueno mira, hace falta ¿para qué está hecha? Primero, que recopilen la obra de los
compositores. Dime tu, hacen convocatorias para que manden las partituras, nadie las manda. Sus propias
partituras. ¿Entonces? Hay negligencia. Entonces que todos esos puntos estén claros. Que los
compositores manden sus obras, que haya un listados de los compositores más sus obras, que haya un
listado de los intérpretes y se empiecen a organizar conciertos. Es algo lógico, si no, no sirve. (...) Si es un
352
club para comer cachito, no hace falta una sociedad, nos ponemos de acuerdo y listo. (...)
Además hay una gente ahí que tiene una experiencia tremenda. Icli tenía contacto con todos los músicos.
Aquí hay un poco de gente que tiene contactos con orquestas y cosas. Fíjate Marianela, en un momentico
abrió unos espacios. Esa es. Y Silvia Constantinidis tengo yo entendido que es otra gerente excelente. Son
gerentes, hay que aprovecharla. Ahí hay otra salida.
Entonces, la gente no quiere hacer un carajo. Quieren estar en su casa supuestamente castigándote porque
ellos no escriben y están esperando que los llamen. Es al revés compadre. Usted tiene que llamar a la
gente. Tiene que informarse, “¿qué está pasando? ¿Qué pasó en la Sociedad? ¿Qué hay por ahí?...” Ah no,
la actitud aquí es “llámame”. Pff.
Entonces así, pueden haber 500 pero no van a funcionar nunca.
Ahora, claro que tienen que estar, claro que tienen que articularse. Deben funcionar. Mientras más
espacios haya para la música contemporánea mejor.
OQ: Y compositores están, todos los que quiera.
JB: Claro, es que yo no entiendo. Tantos compositores y no les tocan sus obras. ¿Entonces para qué están
en una sociedad? Hay un bojote de intérpretes. Bueno, vamos a organizar conciertos. Fíjate yo, con las
uñas con estos muchachos que ni siquiera tienen sueldo porque ninguno trabaja, pobrecitos, organizamos.
Hemos organizado conciertos con pequeños brindis afuera. La esposa de Diógenes nos dijo “No, en el
primer concierto yo les pongo el vino”. Entonces nosotros compramos queso y bromita. En el otro, otro
nos ayudó. Así es como se hacen las cosas.
Ahí si, llegaron un bojote de compositores, “mira, nosotros queremos que nos toquen las obras”. -Lo
sentimos. Nosotros tenemos nuestros compositores para tocar nuestras obras y si decidimos tocar obras de
un maestro para hacer un homenaje, lo decidimos nosotros.
Porque enseguida te caen todos. “Mira, ¿pero por qué no tocas una obra aquí de Oscar, que no se qué? -
Dile a Oscar -yo mismo les he dicho- dile a Oscar que genere su grupo pues. Y que me invite y yo después
yo lo invito al mío”.
Entonces les molesta. Entonces quédese quieto. Y hay que actuar así para que la gente, o reaccione o deje
de echar vaina. Lamentablemente, hay que actuar así. Y eso lo aprendí ahí en la Sociedad.
OQ: Precisamente en ese aspecto. Cuando usted estuvo en la directiva...
JB: Como secretario y después como vicepresidente.
OQ: ¿Cómo fue la experiencia? ¿Cuáles fueron retos? ¿Cuáles fueron las fortalezas de ese momento?
JB: Muchos retos. Era una época donde la Sociedad estaba en manos de unas personas. Eso estaba un poco
decaído. “Quítate tu pa' ponerme yo”. Y nadie sabía de como meterse, cómo mandar las obras. Eso que
critican.
Después nosotros tuvimos muchos proyectos. De esos tantos proyectos se crearon digamos, pocos para lo
que planeamos pero los pocos que se crearon fueron de bastante ejemplo. Como llamar a pagar una cuota;
decidir que los miembros de la junta directiva no pueden enviar obras ni pueden viajar, sino todo lo
contrario, bueno un miembro de la directiva puede viajar para representar pero debe ir con los músicos con
sus obras; nombrar un comité de lectura para escoger las obras; ir a las instituciones. Fuimos a varias
instituciones para presentarnos, para que supieran que estamos aquí, que existe, que quiere trabajar y
organizamos varias charlas en la Mozarteum que eso lo conseguía Icli a través de Elizabeth Marichal, ahí
entrevistamos a varios compositores.
OQ: Cuando estuvieron en esa etapa de la escogencia de las obras, la representación internacional, ¿cómo
se manejaba? ¿Cómo se maneja o cómo se manejó esa opción? (...) ¿Hay un proceso de selección? ¿Cómo
se lograba llegar allá?
353
JB: Si. Siempre llega un comunicado pidiendo representantes para las obras. Y a veces con un formato
para tales instrumentos o para lo que sea. (...) Cada convocatoria parte de un lema, de una temática.
Entonces, la Sociedad informa, hace varios llamados porque me consta mientras yo estuve. Y ahora que
está Marianela, ha hecho varios llamados. La gente envía sus obras. Hay unas personas, no sé cómo se
maneja ahorita, que escogen las obras, los representantes. Ellos anuncian “fueron escogidos tales y tales
obras de tales y tales compositores, quienes nos representarán en no sé qué”.
Una de las últimas que entendí, escogieron puras mujeres. Entonces fueron las mujeres a representarnos.
Perfecto.
Pero eso se da por medio de una página que es la Sociedad de Música Contemporánea. Hay un foro de
compositores. O sea, el que no está ahí pendiente de eso es porque no le interesa. Claro que si. Y en tal
caso de que haya alguna duda y no hay información, escribe a la Sociedad y la Sociedad te va a responder
por supuesto. Pero ese es el proceso. Llega la convocatoria de la Sociedad Internacional, llega a
Venezuela, Venezuela pasa la información a sus miembros, hace la convocatoria de obras, especifica muy
bien y manda todo lo que mandan de allá. Y después entonces recogen las obras, ellos con su jurado hacen
una escogencia de acuerdo a la línea y todo esto y a las plantillas. Y esas obras son las que nos van a
representar.
OQ: Cuando llega la convocatoria del exterior diciendo “necesitamos obras”. ¿La convocatoria se ha
hecho realmente a todos los compositores? Me lo pregunto porque se que en la página de la Sociedad está
la lista de correos y de hecho mucho de los contactos que he hecho es gracias a esa lista. Entonces me
pregunto, bueno, le hacen la convocatoria a todos y ¿por qué no hay mayor cantidad de obras?
JB: La Sociedad, escribirle a cada correo, bueno, eso se puede automatizar. Pero la idea es que la Sociedad
tiene un foro y por ahí se dice de todo. Invitaciones a conciertos, llegó un libro, descárgalo, etcétera.
Entonces por ahí se hace la convocatoria. El que no lo ve por ahí es porque no quiere. O sea, y la gente
que está inscrita sabe que ese es el foro de la Sociedad. Además es un foro, tu puedes hablar y eso es
público. De hecho Agapito había creado uno que se llamaba “Ágora” del cual el me quitó cuando yo lo
denuncié públicamente y dije lo que estaba haciendo, él me cortó y yo no pensé que lo había hecho y me
enteré por un amigo:
-Oye, Agapito está diciendo cosas de ti, ¿tu por qué no le respondes?
-¿Cómo que está diciendo cosas de mi?
-Mira, no, esto...
Cuando me di cuenta estaba fuera de eso. Entonces creo que ellos ya no tienen eso pero tienen un for de
compositores. Por ahí está. Volvemos a lo mismo:
-Llámame.
-¡No! Tu métete e infórmate.
Ahora, si la Sociedad va esto de no decirlo, bueno, las pruebas suficientes, “mira, a mi no me llegó”, que
es otra cosa. Pero el compositor tiene que estar activo. Y la Sociedad se ha encargado de difundir la
información, de eso no te quede duda.
OQ: Y bueno,se ha encargado también de frustrar las expectativas de la Sociedad con respecto a los
compositores. Se puede eso, se puede notar cierto recelo al respecto.
JB: Sin duda, sin duda. Y no lo quito pues. Porque hubo personajes de aquí que hicieron eso, “quítate tu,
pa' ponerme yo” y listo. Pero los otros, bien hecho que pasó, porque los otros no tuvieron los pantalones
de decir “¿por qué pasa esto?, vamos a hacer una plancha y nos lanzamos”. Nosotros vimos eso, hicimos
un plancha, nos lanzamos y ganamos. Entonces, ¿por qué no hacen lo mismo?
OQ: ¿Cuándo entró a la Sociedad usted?
JB: Eso fue en el 2002 si no me equivoco. Yo con las fechas soy terrible, 2001, 2002.
354
OQ: Ahora bien, (...) ¿La Sociedad ha tenido algún lineamiento estético al respecto?
JB: Mira, con respecto al lineamiento, ellos aceptan de todo. Por eso te digo, hay que escoger bien si se
van a dedicar a cualquier tipo de música, yo aconsejaría música académica, porque de ahí parte pues. No
es que no queremos música popular sino todo lo contrario. Música popular hagan su sociedad y vemos que
podemos intercambiar.
OQ: Habría que definir entonces ¿qué sería música contemporánea ahí no?
JB: Claro, claro. Hoy en día música contemporánea es un reggaetón, pero se supone que estamos hablado
de la academia. Entonces si algo tiene poco espacio es la academia. Afortunadamente la música popular,
no todos los géneros, pero muchos tienen gran espacio. Que bueno. Porque en una sociedad debe haber de
todo. Pero la música académica contemporánea tiene muy pocos espacios. Muy muy pocos espacios. De
hecho está el Festival Atempo, el Festival Latinoamericano y algo que hizo Marianela por aquí. De resto,
más nada.
Mientras que la música académica por ejemplo, ya clásica, pues todos los domingos se dan conciertos. La
música popular tiene gran auge y tiene festivales, “Nuevas bandas”, “Sibelius”, etcétera y esperemos que
sigan gerenciando. Pero a medida que se den ejemplos y a medida que la gente sienta, tiene que gerenciar
sus propias cosas indudablemente.
OQ: La relación entre compositor y sociedad.
JB: Bueno, totalmente alejada. Totalmente alejada. Si es verdad, por ejemplo, “me dieron mala espina por
tal y tales razones”. La pregunta es:
-¿Tu alguna vez te acercaste? ¿Tu alguna vez propusiste? ¿Tu alguna vez me mandaste?
-No.
- Entonces no tienes derecho tampoco.
Si quieres ejercer tus derechos, reclámalos. Manifiéstate públicamente. Ve a las reuniones. Has grupos de
gente que vayan en grupo y decimos:
-Mira, este grupo que estamos aquí, somos 10 compositores no estamos de acuerdo con esto.
Pero entonces es una complacencia de dar la espalda de “como no me llamaste, yo tampoco te miro”. Gran
vaina, entonces bueno, va a seguir funcionando como los poquitos que si van.
¿Quieres que sea democrática? Participa. Es algo lógico.
Y cuando se van a elecciones las planchas, no hay número de planchas. Cada quien puede lanzar una
plancha. Quiere decir que pueden haber mil planchas y la gente vota por internet y se van dando los
resultados en vivo. ¿Entonces cuál es?
Si. Hubo un mal presidente. Digamos porque la gente está reticente por la manera como se manejó, pero
esas personas ¿qué hicieron para eso? Nada, dar la espalda. Entonces bueno, también es parte de su culpa.
Entonces hay que asumir responsabilidades. Si quieres que funcione mejor, lo que hablamos de la
ciudadanía, ¿qué estás haciendo tu? La Sociedad es un pequeño país y está funcionando como este país.
(...)
OQ: ¿Cómo ve la relación entre los intérpretes y los compositores?
JB: Bueno, en el “Kayros” maravilloso. Fuera de “Kayros”, a veces hay gente muy receptiva como hay
gente que no le interesa tu obra, sino que “me dijeron que tocara lo tuyo, tigré y listo”, me ha tocado. Y me
ha tocado ver gente que está tocando obras de compañeros riéndose, porque está “matando el tigre”, eso es
todo.
OQ: Pero es necesario igual que los intérpretes se metan con ese repertorio.
JB: Claro, por eso te digo, hay que depurar los lineamientos de la Sociedad. ¿Se van a aceptar intérpretes?
¿Estás interesado en tocar? -No. - No te metas.
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Porque nos interesa gente que esté escribiendo, no dinosaurios que ya no escriben. Gente que esté activa
tanto componiendo como tocando. Y es así como se van a gerenciar las cosas.
OQ: ¿O sea que lo ideal también sería que existiesen más intérpretes entonces en la Sociedad?
JB: Maravilloso, ojalá fueran millones de intérpretes.
OQ: Ayudaría a que las obras salieran también.
JB: Claro, claro. Y ahí, como quien dice, hay para todos. ¿Cuáles son los lineamientos de la Sociedad?
Bueno, como los políticos pues. Si se monta un grupo que va más hacia la música folclórica, bueno va a
apoyar más a la música folclórica, eso está claro, sin que le cierre la puerta a los demás.
OQ: Maestro, ¿por qué decide usted ingresar a la Sociedad?
JB: Mira, ingresé porque me parecía un espacio excelente para que se conociera mi obra y también para
aportar. Aunque no sabía todo esto, me di cuenta en la directiva. Sin embargo, hoy en día estoy un poco
alejado y estaría a la orden para cualquier cosa. De hecho me pongo a la orden para cualquier cosa siempre
y cuando se sigan lineamientos serios. Si va a seguir en la misma “guachafita” no me interesa. Claro, yo
entiendo que no me puedo aislar. Ese no es el sentido, al contrario. Abrir puertas y hacer conexiones. Yo le
dije a Marianela, “Kayros” está a la orden. Tenemos compositores e intérpretes. Podemos hacer
concesiones, podemos hacer intercambio ¿por qué no? Esa es la idea.
OQ: ¿Kayros tiene cuánto? ¿Cómo año y medio, dos años?
JB: Dos años.
(...)
OQ: Usted como compositor, ¿está componiendo?
JB: Si, todos los días.
OQ: ¿Cómo describiría usted su obra? ¿Bajo qué criterios? Me dijo que compuso electrónico en algún
espacio ahora se dedica a lo acústico.
JB: Si. Creo que lo principal de un compositor en la parte académica, en la parte formativa, pasar por
todas las etapas. Por supuesto desde los ejercicios de armonía hasta las últimas cosas que se pueden ver de
armonía.
Nosotros tuvimos la suerte de hacer un diplomado en composición, entonces vimos clases de técnicas del
siglo XX en la Central con Gerardo Gerulewicz, Sans y Alfredo del Mónaco. Y entonces vimos técnicas
del siglo XX, eso es parte de la armonía digamos. Pero una vez que ya se ha visto todo eso y que se tiene
todo ese conocimiento entonces empieza lo más difícil que es buscar tu propio lenguaje, tu propia
expresividad y es ahí donde muchos se devuelven pues. Y prefieren estar sobre lo cómodo que abrirse al
pensamiento y a la reflexión que es lo más difícil.
Entonces creo que hay mucha enseñanza, si como no, de las técnicas pero muy poca reflexión en la
enseñanzas de esas técnicas. Y siempre lo he criticado de la mejor manera posible.
Se va a una broma de composición:
-Vamos a componer una obra para guitarra, muy bien. La guitarra tiene seis cuerdas, así, no se qué, este
alcance, todo lo que se puede hacer, vamos a ver estos ejemplos, tatata. Cada quien me va a traer una cosa.
A la otra semana llego yo:
-A ver.
356
-Ah mira, tengo estos tres compases escritos.
-Ah que chevere.
-Utilicé esto...
-No, no, no. No debe ser así. ¿Qué vas a hacer? ¿Cómo lo vas a hacer? ¿Cuál es el pensamiento que
organiza eso?
Y te vas a dar cuenta que de esa manera mucha gente va a repetir lo que aprendió. No quiere decir que tu
no puedas utilizar lo que ya conoces. Pero lo vas a utilizar precisamente para encontrarte a ti mismo. Y si
no te encuentras a ti, si te estás pareciendo a otro por ti, pues no te va a sonar a ti, porque eso es lo más
terrible que puede pasar en arte. El arte es el encuentro de uno mismo a través de las obras y van a salir
como las cosas buenas tuyas como los miedos también. Y a medida de que más profundices en el ser y he
ahí la importancia de la filosofía, la filosofía entendió que viendo el mundo hay muchas concordancias
pero muchas diferencias, hasta que se dieron cuenta que “mira, no es el mundo y los elementos, es el
hombre. Es quien ve donde esta la formación de muchas de las cosas que se ven y del significado”.
Entonces vamos a estudiar al ser, la profundidad del ser para saber que es lo que estamos viendo y cómo lo
vemos.
Eso en música no se aplica. Y ahí está el problema. Entonces están los repetidores que dan fastidio porque
la música se parece a todo lo que se ha hecho anteriormente y a veces no se sabe si son composiciones o
ejercicios de armonía. ¿Qué quiere decir? Vieron mal la materia de armonía. El profesor no fue ético en
decirle: -Eso es un ejercicio de armonía por que estás componiendo con tal técnica.
Ahora en tu composición tu puedes utilizar hasta en una escala de doce sonidos si tu quieres, siempre y
cuando la hagas tuya, lo llevas a un contexto tuyo. Eso es lo que no se enseña o quizás no se quiere
enseñar.
OQ: Pero desde esa perspectiva ¿usted ha encontrado ese camino de la composición? ¿Sus obras suenan a
usted?
JB: Bueno, mira. Yo no sé si suenan a mi. Eso lo tendría que decir otra persona. Lo que yo te puedo decir
es que lo que yo estoy haciendo parte de una investigación y de elementos que yo mismo he configurado a
través de las cosas que he aprendido y a través de las cosas que estoy investigando. Y parte de poner en
tela de juicio todo lo que yo he aprendido, ver qué de ahí me sirve y qué otras cosas tengo que buscar.
Entonces, las obras mías por ejemplo, parten de elementos que ya yo he estudiado más elementos que
estoy encontrando. Y así es como digamos, me voy desplegando a través de las obras. Si es algo muy
bueno, malo, se parece a mi o no se parece a mi, no me corresponde a mi decirlo. Pero yo intento que se
parezca a mi. En el momento que empiece a pensar que se parece a otro, bueno, hago otra broma, de
verdad. Y el arte es así.
OQ: ¿Pero parecerse a otra persona es utilizar elementos tonales?
JB: No. Bueno, fíjate, tu puedes utilizar elementos modales, tonales o atonales siempre y cuando no con la
filosofía. Que yo estaba discutiendo estos días eso, tu por ejemplo tienes dos voces y una hace “tari-rin-
tara-ran” y la otra va a responder “tara-rin-tara-ra”. Dios mío, eso es parte de un pensamiento donde el
mundo y la filosofía y la ciencia eran distintos. Se decía que conociendo los elementos principales de un
sistema se podía predecir un sistema. Es decir, estamos bajo una visión casi teocéntrica pero a partir del
hombre. “Yo sé lo que me va a suceder, todo está escrito”. Ya eso lo pasamos. Si yo hago “tara-ran” en una
voz ¿cómo va a responder la otra? Esa es la naturaleza de cada compositor que debe decidirlo. En el
momento que tu hagas “tara-ran tara-ran”, estás diciendo “estoy repitiendo algo que aprendí en la
academia pero que pertenece a una escuela de pensamiento que parte del siglo XVII”. Dios mío y tienes
un celular en la mano. Ubícate.
Eso no se enseña y ese es el peligro. Que te dicen “está muy bien, suena muy bonito”. Sueno muy bonito
porque es un ejercicio a lo Malher, a lo Schoenberg, a lo Webern, pero no al compositor. Por eso es
importante. ¿Vas a hacer una obra para guitarra? ¿Cómo vas a estructural el material? ¿Tonal, tónica-
dominante? Me estás haciendo un ejercicio de armonía.
357
-Estoy utilizando un modo dórico.
-Para verlo. ¿estás utilizando así? Eso ya lo hizo en la edad media.
-No pero es que le estoy metiendo...
-Eso ya lo hizo Scriabin. ¿Qué vas a aportar tu? ¿No tienes nada que aportar? No vengas más.
Claro. Es así como debe ser. No me vas a engañar. Pero el profesor permite que pase eso. Entonces no hay
ética en la enseñanza, ni ética en el oficio. Si no hay ética en la enseñanza ni en el oficio ¿qué puedes
esperar? Lo mismo que estamos hablando de lo social. (...) Es lo mismo. Todo es un reflejo de la sociedad.
Y es precisamente. Falta ética, falta sensibilidad y falta sinceridad contigo mismo. Porque como yo estoy
escribiendo y nadie me está viendo, yo meto aquí una coba. Eso se oye compadre, eso se oye.
Muy peligroso, muy peligroso.
OQ: ¿Pero usted actualmente es intérprete?
JB: Bueno, no. Yo toqué piano y me dediqué por razones obvias a componer, si.
OQ: Desde la composición, un compositor ¿qué concepto manejar del sonido actualmente? Que debería
manejar actualmente dentro del mundo contemporáneo.
JB: Si. Muy importante tu pregunta, creo que lo decía una profesora (...) que es muy buena. Ella está
dando clase actualmente en el Conservatorio de Madrid (...) Teresa Catalán se llama. Ella dice: “La música
no es el arte del sonido sino del tiempo”.
OQ: ¿Cómo se maneja si no en el sonido, la música desde el tiempo?
JB: Tienes que estructurar el tiempo. Tienes que saber cómo vas a estructurar por lo menos en un primer
plano. Porque dicen: “la música contemporánea no tiene estructura, no tiene formas, periodo”. Eso
realmente es patético. No saben lo que es la música.
OQ: Usted tiene una Passacaglia que se rige a un elemento formal como tal.
JB: Por favor. Claro. Siempre va a haber una forma. Y si está deforme, hay una forma deforme. Pero hay.
Simplemente que nosotros estructuramos la música a través del tiempo. Y el sonido es precisamente una
onda en el espacio-tiempo. Entonces, esa onda tiene una altura y una duración. Tienes que saber manejar
las duraciones. Eso es un elemento vital.
OQ: La experiencia de las obras. Cuando usted va a un concierto, a un recital, ¿cómo es la recepción?
¿Cómo debería ser la recepción? O ¿cuál es su vivencia con respecto al público ahí?
JB: Bueno mira, el público puede tomar la actitud que quiera. De verdad, no es que no me interese el
público. Cuando compongo no me interesa. No estoy pensando en el público porque si no, hiciera música
popular, que depende del público. Y si estás componiendo música académica contemporánea y estás
pensando en el público, ya partiste mal porque tendrías que hacer primero, tendrías que conocer quienes
van a ir a tu concierto y hacerles una encuesta para saber que les gusta para hacerlo. No. Como decía un
gran escritor inglés, que siempre que lo voy a nombrar se me va el nombre. Decía: “Está el público y está
el artista. El público es el que quiere llegar aquí, entonces él es el que tiene que seguir al músico. No yo a
ellos”. En este caso, tu eres el que tienes que expresarte de la manera que quieras con los medios que sean
y es el público el cómplice que va a ver qué hiciste tu y el verá, dará el veredicto, el juicio de valor que
quiera. Bueno o malo, pero por lo menos da un juicio de valor y quiere decir que algo se hizo.
Ahora, mi actitud con las obras, bueno, yo las escucho. Nunca me gusta nada sino estoy pendiente de la
nueva obra. Ya cuando una obra termina no me interesa. No es que no me interese pero estoy pendiente
más de la otra. Y bueno, todo compositor aspira que su obra se toque, pero no por no la vas a dejar de
escribir. Lo más importante es que se escriba. Y después buscar los canales, que es lo que hemos hablado y
358
por eso una de las razones de “Kayros” para que eso llegue a la gente. Y no solamente llegue al grupito,
llegue a todo lo que se pueda. Con el “Kayros” nos paseamos conservatorios para que la gente se entere.
Si no quiere ir no importa, pero que se entere que estamos haciendo algo.
OQ: ¿Por qué cree que el público tiene ese, digámoslo, rechazo al respecto?
JB: Porque el público debería ser, por especular, un 60% por lo menos de músicos. Y si a los músicos en la
academia no le enseñan de música contemporánea, qué carrizos va a ir. Ponte a oír los recitales de grado
de los estudiantes. Pana, no pasan de Ravel, Rachmaninov ya. Nunca escuchas Schoenberg, ni por las
orquestas, Webern ni nada de eso. Todo lo que sea tonal se toca. Ni siquiera en cosas modales. Los
modales se evitó. Entonces, la música está enraizada en 300 años nada más. Pero eso es un pensamiento
que ya pasó, que tienen muchas cosas que ver. Las leyes de Newton no están abolidas, sin embargo
aparecieron muchas otras que a un nivel inferior las contradicen, pero no por eso las tumban. Quiere decir
que ya hay una mezcla de pensamiento y otro pensamiento, entonces Dios mío, si lo hubo siempre, ciencia
y sociedad repercutía en el músico, ¿por qué ahora no? Sencillamente porque no le interesa. Y se le exige a
la música nacionalismo pero a la plástica no. Entonces la gente ve una obra de Soto y Otero (...) está muy
bien, pero ¿dónde está el nacionalismo ahí? El nacionalismo está en la cédula del compositor, en sus venas
y en todo lo que escribe. Entonces no. Hay un falso nacionalismo que si no te basas del folclor eso no es
música latinoamericana, están partiendo mal.
OQ: Esa es una de las visiones por la cual está relegada.
JB: Claro. Y la pregunta es: ¿Entonces no es universal? La música es un lenguaje universal. Ah, ahí si no
es universal. Tiene que ser latinoamericano. Es un dogma. Se está imponiendo un dogma y lo vuelvo a
decir, sigue imponiéndose un dogma en la sociedad, en las orquesta y en todos lados. La música no
necesariamente tiene que partir de lo folclórico. No quiere decir que no pueda partir de lo folclórico pero
se ha encasillado solamente ahí. Y si tu partes de ahí, si es latinoamericana. Mentira, la música tiene
primero la nacionalidad de quien la compone. La música es un lenguaje universal si se va a tomar los
conceptos más viejos. Y si es universal entonces ¿cuál es el problema que no tenga una maraca?
Hay muchos compositores que me han dicho: -¿Y dónde está el cuatro y las maracas? Y yo les digo: -No,
eso no es música folclórica. La música folclórica, si yo quiero escuchar cuatro y maracas me voy a
escuchar música folclórica y además que aquí hay unos exponentes soberbios. ¿Cuál es el problema?
OQ: Y vas a ser más auténtico además-
JB: Más auténtico. Además si yo quiero escuchar rock, me voy a escuchar un grupo de rock de verdad, no
voy a ver una broma que no es ni rock ni música académica. Eso es comiquísimo. Como una vez que yo
vi, bueno se pasan porque son unos muchachos de liceo, un tamunangue con su traje típico, la música
típica y los tipos tenían puesto unos “Adidas” y unos “Puma”, entonces te da risa la broma, pero bueno,
esto es un acto. Pero así pasa en las composiciones de los venezolanos hoy en día. Tu ves a un compositor
diciendo: -No, mi bolero.
Dios mío, ¿tu eres compositor académico o popular? Respeta el género. Aquí hay boleristas excelentes,
además que tocan y cantan excelente. Entonces, no te metas tu y si te quieres meter bueno métete pero no
andes ni aquí ni allá. Porque ahora se acuñó el término de crossover. No, ningún crossover, eso es
mediocridad y se sienten solos porque no los aprecian la música. Has música buena, has música buena.
Abre puertas. Abre tu festival para que se escuche tu música y ve mucha gente. Yo voy.
OQ: Pero desde esa perspectiva, digámoslo ¿la poliestilística no se contempla ahorita?
JB: La poliestilística se contempla por ejemplo en un tipo como Schnittke que nunca deja de ser música
académica y otro que se cita mal citado es Bartok. Bartok se basa en la música folclórica pero el
transforma los elementos, si no escuchate el Cuarteto de Cuerdas, el segundo movimiento. Ahí hay
pizzicatos, glisandos, todos estos de una manera que el pilló del folclor, ¿pero dónde está lo folclórico?
359
Está transformado por una mente pensando.
Hay un excelente documental de Brendel (...) que se llama “El hombre y la máscara”. Que él dice: “Una
obra por mucha pasión que tenga, si no tiene el equilibrio de la mente, es amateur”. Y es así. Entonces te
dice: “Bueno pero ¿dónde está el sentimiento señores? -No hay nada que se piense que no se sienta, ni
nada que se siente que no se piensa”.
Eso es una idea de una filosofía que ya pasó. Cosas que no se sienten y no se piensan y se piensan...
Lo que se siente se piensa. Si no, no se pensara. Es un mismo filtro. El corazón y las ideas están aquí. Esto
bombea sangre. Y todos los sentimientos están aquí. Entonces no hay nada que yo esté pensando ahorita
que no me provoque un carácter o un sentimiento. Sea de rechazo, de ira, de alegría. Entonces, por lo
menos lean filosofía. El compositor es un humanista. Tiene que ir a la filosofía, tiene que ir a las letras.
Tiene que cultivarse. Y eso es la otra cosa que se ve. Falta de formación, mucha falta de formación. En
música hasta de los grandes. Falta de formación. Y es por eso mismo.
OQ: ¿Y ahí radicaría entonces la importancia para la sociedad?
JB: Pero claro, para todo. Desde la escuelita de música que está formando un compositor a la sociedad. Si
la escuela no hace su trabajo bueno, la sociedad va a tener.
Fíjate en las orquestas. ¿Qué orquesta toca música contemporánea? Las de Rugeles, que él tiene su
orquesta que afortunadamente. Pero de resto a nadie le interesa. Y los músicos de las orquestas se ríen
porque no están formados. Porque pasaron por una academia y jamás escucharon algo atonal. Entonces les
tocan algo atonal y se ríen. Ahora la pregunta, ¿por qué no se le enseño nada? Hay que meter preso a esos
profesores. A los de solfeo, a los de historia, a los de armonía. (...) La crisis es muy grave, muy grave. Y
empieza por la enseñanza. Por eso las estructuras que tenemos, no contemplan la música contemporánea.
Yo he escuchado miles de recitales este año de gente que se gradúa y su música, cuando van a tocar el
siglo XX y XXI, tocan el joropo de Moreiro.
(Cambio de locación)
OQ: Siempre uno se pregunta (...) ¿Cuál es el papel del compositor tanto para la academia, como para el
público y como para sí mismo? ¿Por qué una persona se vuelve compositor en un mundo de prono tan
difícil para la composición y para el arte?
JB: Por eso en una sociedad sobretodo tan indolente como esta, ser un compositor es un es un [desahucio]
indudablemente, porque un compañero me preguntaba, pero él no entendía para qué yo componía si yo no
ganaba nada con eso. Cuando yo le decía bueno, la única punta que yo le sacaba a eso es que como yo
tengo que dar clase, mientras más me destaque como compositor es probable que eso me de fama para
tener más alumnos. Pero de resto...
OQ: ¿Necesidad en qué sentido?
JB: Una necesidad expresiva pero no a decir cosas sino una necesidad de investigación a través del sonido
como yo la veo. Investigación, si, de tiempo y espacio que se transforme en sonido. Como se combina con
otros timbres, que se pueden crear nuevas sonoridades. Ese gran ejemplo que tuvimos en los 70' de
muchos compositores grandes que fueron a la electrónica y después no quisieron saber más nada de la
electrónica pero entendieron de qué se trataba y lograron estos timbres nuevos con instrumentos acústicos
a partir de ahí. Fue maravilloso. Ligeti, Stockhausen, toda esta gente.
Eso quiere decir que la electrónica por supuesto si es bien manejada...
OQ: Va a ofrecer mucha posibilidad.
JB: Muchas, en lo acústico tiene todavía mucho que ofrecer.
360
OQ: Y ahorita con todos los avances tecnológicos que aporta todo eso.
JB: No. Eso es maravilloso. De hecho yo hice un curso en España, porque yo como trabajaba con ruido me
pareció magnífico que yo aprendiera un poco de técnicas y poderlas aplicar. Pero cuando vi todo ese
desastre, que todavía faltaba mucho y que había que conectar, dije no.
OQ: Una de sus obras fue elegida por la Ópera de Berlin.
JB: Si, fue un concurso que participé y bueno gané.
OQ: ¿Qué obra fue?
JB: Fue un trío que se llama “Oscilantes”.
OQ: ¿Cómo fue eso? ¿Qué recursos estilísticos o tímbricos?
JB: No, bueno. La obra decía, el corte era “Los sonidos de...” algo así como, invocaba mucho hacia lo
americano y latinoamericano. Entonces yo tuve duda en mandarlo por eso mismo que yo critico, pero al
final dije bueno lo voy a mandar, así soy yo, mala suerte, si no les gusta lo que pueden hacer es decirme
que no y ya. Y bueno.
OQ: A parte de toda su trayectoria como compositor, ¿cuáles digamos han sido sus preferencias a nivel de
escritura, a nivel estilístico o preferencias a nivel de sonido? ¿Qué ha predominado en usted o en la
sonoridad que usted considera como suya?
JB: ¿Cómo influencia?
OQ: No como influencia. Como búsqueda también. En esa búsqueda de la investigación.
JB: Bueno, la gente de la edad media. Perotin, Josquin.
OQ: Maneja mucho contrapunto ahí.
JB: Bastante. Pero yo pienso. Lo que pasa es que volvemos lo tonal. Los grandes músicos supuestamente
estudiaron la época tonal. En lo modal eso fueron un poco de salvajes.
OQ: Lo decía Beethoven por cierto, “eso es música prehístórica”.
JB: Si, bueno. La idea del progreso. Pero bueno, acuérdate que no todavía no había historia de la música
como tal, estaba muy precario y después la musicología. Cuando analizaron la obra de esa gente se
cayeron pa' atrás.
OQ: ¿A parte de lo modal, a parte del contrapunto?
JB: Bueno, por supuesto estudiar todo lo atonal.
OQ: ¿Pero partiendo desde Schoenberg? Porque veo que usted también tiene elementos de forma que eran
muy rígidas en Schoenberg.
JB: Como no. Bueno tu puedes partir de elementos. La composición es ponerse límites, porque si no te
pones límite, te vuelves loco. Entonces, ante todo lo que se puede hacer tu escoges sobre qué vas a
trabajar. Y pueden ser elementos del pasado como hicimos con el “Kayros” que nos propusimos como un
reto eso. Y el ciclo pasado fue la palabra Kayros.
361

OQ: ¿Qué significa kayros a todas estas?
JB: ¿Qué, Kayros? Bueno, es una concepción del tiempo, es algo artístico.
OQ: Tenía pensado que era un como un dios algo así.
JB: También, si como no. Tiene que ver con todo eso.
OQ: Esa búsqueda desde Kayros por ejemplo con ellos, ¿usted se las ha transmitido o también ellos le han
transmitido a usted su necesidad de tocar música contemporánea?
JB: Preguntale a ellos, no sé que les pasó a ellos (Risas)
(...)
No, yo creo que todo partió, primero, yo siempre he dicho que ellos son un grupo de gente que solamente
se da cada cierto tiempo. Y parte de no solamente de su pasión por la música sino, pasión por el
aprendizaje. Y ahí está la gran diferencia ¿no? Entender que ellos son músicos pero ante todo que son
humanistas. Si no se entiende eso, son maquinitas. Y entendiendo eso, se dieron cuenta de que una parte
de la música que no fue enseñada y que queremos aprenderla y nos unimos para eso. Para seguir
aprendiendo. Y yo creo que la enseñanza ha sido interesante porque siempre se trabajó el compositor con
el intérprete y aprendían uno de otro. Y eso se perdió. De hecho, el intérprete hoy en día no quiere saber
del compositor y visceversa. Que es lo que pasa por ejemplo en la Sociedad. Hay un bojote de
compositores e intérpretes y hasta hace poco fue que se hizo un concierto. Eso no se entiende. Tienen 39
años creo. No se habían hecho conciertos.
(...)
Con tantos intérpretes y tantos compositores es para que hubiera un concierto semanal. Y volvemos a lo
mismo. ¿Hay intérpretes interesados en la música contemporánea? Deben estar ansiosos de que les llegue
una obra aunque sea de un compositor.
(...)
OQ: Su obra electroacústica o electrónica, ¿por qué desea pasar a lo acústico directamente? ¿Cuál es lo
que le incomoda o le atrae más?
JB: Me atraía porque yo trabajo con ruido. Entonces yo dije, ahí hay una fuente de ruido incalculable. Pero
cuando vi todo el aparataje, el cableado, los problemas para hacer una vainita, yo dije no, me quedo con lo
acústico. Cuando eso esté más avanzado y más o menos alcance las dimensiones que poco a poco sigue
alcanzando que tu mismo lo puedas producir, perfecto. Con mucho gusto. Pero por ahora déjame con lo
acústico.
OQ: ¿Cómo fue su formación?
JB: Bueno, primero en conservatorio tuve suerte que me encontré con Rafael Saavedra, que es una persona
que había venido de Moscú y dio armonía aquí en la José Reyna. Después él se fue a San Cristóbal junto
con otros colegas de él y entonces yo me fui persiguiéndolo. Allá seguí mis estudios de piano con una gran
profesora, María Sol Tabuco. Terminé armonía y contrapunto con él. Estudié algo de dirección coral y
después desde allá supe lo de Atempo. Cumplí 3 años allá y después me vine porque sentía que la
composición allá si no tenía mucha, más que salida, porque la idea es gerenciar también, ventanas para
aprender. Entonces yo vi en Atempo una pequeña ventana, además está el Latinoamericano y bueno,
decidí venirme. Pero creo que fue Rafael Saavedra muy importante, él se fue de San Cristóbal. Y después
362
aquí en Atempo por supuesto el gran cambio, eso que yo te decía, de ser músico a humanista con Diógenes
Rivas. Y a saber apreciar la música de otros, a gerenciar las propias estructuras. A pensar antes de
componer y durante la composición. Que la composición no solamente es un acto de combinar cosas, si no
de precisamente reflexionarlas, cuestionarlas y al mismo tiempo te cuestionas a ti mismo. Y cuando tu
escribes algo es porque estás convencido de que es así. Aunque en 5 años después lo veas y digas “Dios
mío que hice”. Bueno, ese eras tu en esa época. Pero pensar la composición, no solamente repetir unas
herramientas. Las herramientas las tienes, muy bien, ¿pero qué vas a hacer con eso? Mucha gente con
poco hace mucho, mucha gente con mucho hace poco. Entonces yo prefiero con poco tratar de hacer más.
OQ: Maestro. Muchísimas gracias.
ANEXO X
Entrevista Ricardo Teruel
Fecha: 2013 – 07 – 25
OQ: (...) Sé su (...) comienzo pedagógico con Mastrogiovanni.
RT: No, yo nunca estuve con Mastrogiovanni.
OQ: ¿O con Yannis Ioannidis?
RT: Con Ioannidis.
OQ: Pero con Mastrogiovanni hay una referencia con usted ¿no? O sea, ¿usted tuvo cierto contacto con él?
RT: Tuve ciertas peleas con él, si. Y también contacto. Lo respeto mucho. Lo quiero. Él murió. Pero hay
cosas que yo discrepo grandemente. Pero es un gran compositor para empezar. Pero yo no tuve ninguna
influencia, o sea, ninguna escuela con Mastrogiovanni.
OQ: Más que todo fue con Yannis.
RT: No. Más que todo fue con mi propio trabajo. Eso te lo puedo contar.
OQ: Buenísimo. Entonces si quiere empecemos por el comienzo.
RT: Ok. Por la Sociedad. Aquí llegó Yannis Ioannidis creo que alrededor del años 76', 75' o 76' estuvo
llegando. Y él traía la propuesta la propuesta de la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea porque
él era digamos, como compositor griego. Tengo entendido que tenía relaciones con la Sociedad
Internacional. La Sociedad Internacional es una agrupación de sociedades nacionales para promover la
música de hoy. Porque uno habla de contemporáneo y parece que es una sola cosa que está enmarcada. Es
de la música de hoy.
Particularmente para definir algunos puntos que uno nunca se pone de acuerdo ni son términos que le
gusta a todo el mundo, o más bien que no le gusta a nadie, hablamos de música académica. Para
distinguirla de la popular, del jazz. Porque uno podría decir “mira, más contemporáneo es Metallica que lo
cualquier cosa que estamos haciendo nosotros”. O sea, es más probable que perdure en el tiempo esa
música que la que estamos haciendo nosotros creyendo que estamos generando una música intelectual con
una trascendencia tremenda y probablemente eso no es cierto. Y probablemente también mucha de la
música que es muy simple no lo sea tanto y tenga unos valores que van más allá de esa aparente “falta de
intelectualidad”. Pero tampoco significa que lo que se esté haciendo en el área académica no tenga gran
importancia. Pero a veces se compara una cosa con la otra pero todo está sucediendo al mismo tiempo y se
compara una cosa con la otra y estamos comparando cosas que no son comparables realmente. Aún
cuando una cosa influencia a la otra. O sea, tu puedes nutrirte del rock, el rock se puede nutrir de lo
363
sinfónico contemporáneo. O sea, pueden haber muchas cosas sucediendo y están sucediendo.
Entonces, cuando Ioannidis llega aquí ya yo, digamos, estoy cursando octavo año de piano, por ahí más o
menos, ya tengo montones de composiciones hechas porque yo estoy componiendo desde los 8 años de
edad, porque la profesora mía de piano en Inglaterra, porque mi papá estaba haciendo un segundo
posgrado en Inglaterra yo estaba coleado ahí.
Mi papá toca piano también. Es un músico popular. Es autor de Juan José, el merengue. Entonces yo lo
escuchaba a él tocar en la noche sus propias composiciones. Él lee muy poquito, tocaba de oído. Y yo,
como había un piano en la casa, jugaba con el piano. Mi papá nos llevaba a conciertos en Inglaterra que
escogiéramos el instrumento que quisiéramos tocar y yo quería tocar el órgano porque era como una
orquesta completa. Pero era un lío, estamos hablando de los 60', 61', 62', por ahí y pues no habían órganos
electrónicos, eléctricos así como ahora y tampoco un organito de esos es lo que es un órgano digamos,
realmente de esos de catedral y cosas por el estilo. Por lo tanto la recomendación fue que hiciera piano
porque era lo próximo que se acercaba. Y agradezco mucho el hecho porque realmente el piano, además es
un instrumento percusivo, para mi la relación sensorial, sensual incluso es muy importante, con el piano
acústico es muy importante.
Entonces, la profesora sabía que yo jugaba con el piano y que le traía composiciones mías de oído, yo
tampoco escribía nada y ella me puso a escribir.
OQ: ¿Cómo se llamaba?
RT: Salomé Benis, en Inglaterra. Por cierto, de origen surafricano, pero eso lo supe después. O sea, yo me
iba a mi clasesita de piano y ella me enseñaba. Entonces me ponía estrellitas doradas cada vez que le traía
una improvisación mía. Y de hecho, mi primera presentación pública fue en el ballet del colegio, me
imagino que niñitas igual que yo, 7 y 6 años, no mentira, 7 y 8 años, 9 años, estaban en su clase de ballet,
entonces, coreografiaron y bailaron una composición mía, yo tocaba en vivo. Esa fue mi primera
presentación en público. Y no me volví a presentar en público hasta que no me gradué de pianista. La
diferencia, ahorita es otra realidad. Pero esa diferencia de la cultura si se quiere y de oportunidades.
Así que yo siempre compuse, osea, porque jugaba con el instrumento, me inventaba cosas, me inventaba
historias alrededor de lo que yo componía y fui muy testarudo, entonces no importa si estaba bien o estaba
mal, si sabía armonía, si no sabía armonía, yo escribía mus cosas y las tocaba y veía la reacción de la
gente, mi hermano, mis padres, invitados que iban para la casa, amigos.
OQ: ¿Tiene registro de eso? ¿Tiene grabaciones?
RT: No, no. Yo no sé que hice con esas primeras composiciones, Me acuerdo del título, que se llamaba,
que el título le puso la profesora, se llamaba El barquito contento y el barquito triste. O sea, muy
hábilmente la profesora puso dos sentimientos muy fuertes encontrados para uno hacer un toma y dame
entre las dos cosas. Y yo lo que me acuerdo que escribí que escribí unos núcleos gigantezcos que me
costaban, porque ella me dio papel pautado y todo, entonces escribía unas nototas ahí. Pero eso fue con lo
que me inicié y después no paré de escribir, no importaba lo que me dijeran, yo seguía produciendo.
Siempre de una manera muy independiente, sin una escuela, sin “esto es lo que se debe escribir, esto es lo
que no se debe escribir”.
Cuando Ioannidis llega, cuando yo estoy en octavo año, que es como en el 74'.
OQ: ¿Estaba haciendo en el conservatorio?
RT: En la Escuela “Juan Manuel Olivares”. Yo en ese momento estaba estudiando con Judith Jaimes y
Judith Jaimes me habló de Ioannidis, porque además yo iba a entrar a estudiar ingeniería y ella no creía
que un pianista podía estudiar ingeniería. Y yo no iba a hacer un pianista entonces hubo ahí un cierto
desencuentro. Y más bien me decían “¿por qué no estudiar composición y no haces el piano?”.
Pero después de estudiarme las cosas, ¿y por qué no hago las dos cosas? ¿Y además la ingeniería?
Entonces hice las tres cosas. Terminé mi piano, terminé mi ingeniería y terminé mi composición.
364
Con Yannis terminé porque se fue él. Pero estuve prácticamente tres años con él o dos años con él. Eran
clases muy abiertas, de mucha reflexión, de muchas discusiones. Básicamente composición estilística. O
sea, aprende contrapunto con el contrapunto del siglo XVI. O sea, por qué no se hace un salto de sexta
mayor sino de sexta menor, compensado con intervalos conjuntos para bajar. O sea, todas las reglas
extraídas de la música en sí.
OQ: Es curioso eso ¿no? Tengo también referencias de que dicen que a pesar de que él trajo la música de
vanguardia, él era muy metódico en ese aspecto ¿no? Tenía sus conocimientos sólidos en ese aspecto.
RT: Si. Él era en ese sentido pues digamos, la idea es la referencia histórica para sacar la información de la
música misma y después decidir que es lo que vas a hacer en tu propia época. Pero no es que tu tienes que
empezar desde el pasado para llegar al presente. O sea, esa es una organización del conocimiento,
digamos, veíamos el contrapunto del siglo XVI de Palestrina porque era el que tenía las reglas menos
violadas. O sea, si tomamos Orlando di Lasso, di Lasso hizo muchas cosas en una obra que no hizo en
otras. Entonces era mejor por metodología, tener más límites.
La armonía la veíamos con Bach, con corales de Bach, era como veíamos la armonía funcional. Si es una
tónica, es subdominante o es dominante, ¿qué función tiene? ¿Es paralela? ¿Es esto lo otro? ¿Ha
modulado, no ha modulado? Pero el punto es ¿qué atracción tonal tiene? Es un juego de atracciones.
Siempre estaban en base a la funcionalidad de la música, a cómo aporta a la estructura de la música. Al
menos así lo entendí yo.
Había gente de poco nivel, había gente de más nivel. Yo dentro de los que estaban, ya tenía bastantes otros
estudios musicales. O sea, bastantes otros conocimientos a través del piano y que ya estaba a nivel del
segundo año de armonía o algo por el estilo, primer año de armonía en la escuela de música. Que en esa
escuela de música las últimas materias que se veían complementarias eran Armonía III y Estética e historia
de la música. No había contrapunto, no había fuga. Yo nunca estudié formalmente las formas y todo ese
tipo de cosas.
Entonces, Yannis al mismo tiempo que trae su cátedra y trae su enfoque y la discusión abierta y lo que está
pasando en el mundo, las dudas de los estudiantes. Porque eso éramos que se yo, cinco, seis, ocho, diez
estudiantes cayéndole a preguntas, opinando, diciendo barbaridades. Y él era un gran expositor con miles
de paréntesis y siempre cerraba esos paréntesis y lo enfocaba hacia el tema que estaba tratando ese día.
Pero era muy enriquecedor porque era un hombre muy culto y no veíamos nada más música. Hablamos en
general del arte de la vida si se quiere, a través de la expresión en música. Y como digo, era muy analítico,
muy de historiador analítico, también hasta cierto punto musicólogo. Y así es como nosotros recibíamos
las clases. Pero también era muy abierto, no era dogmático. Si tu estabas en desacuerdo con él, tu
expresabas tu desacuerdo. Y yo siempre en todos mis estudios, incluyendo los de ingeniería, siempre
estaba en desacuerdo. Como casi por principio. Aprendía muchísimo porque argumentaba mi desacuerdo y
si me convencía entendía muchísimo más el tema. Si no me convencía, también el ejercicio, o sea, es
porque yo creaba la duda en el mismo sistema y entonces también era parte de un aprendizaje de todo el
mundo. Al menos así me sentí yo. Probablemente hoy en día reconocería que era muy arrogante, tal vez
todavía lo soy.
Entonces, a parte de los estudios en sí que trajo Yannis, trajo la idea de la Sociedad. En ese momento él
funda la orquesta de la Radio Nacional de Venezuela para hacer música contemporánea. Funda la
Sociedad. Se le abren muy pocas puertas para él dirigir conciertos de música contemporánea e incluir
música contemporánea. No moderna, contemporánea.
La diferencia es que tu tiene música hasta los 50' más o menos, estamos hablando de Stravinky,
Shostakovich. Y una música todavía que tiene unos planteamientos muy diferentes a la música que va a
surgir después de la época de posguerra. O sea, después de la Segunda Guerra Mundial comienzan a surgir
otro tipo de interés. O sea, ya estaba Schoenberg si se quiere antes con el dodecafonismo pero después
surge todo lo que es el serialismo integral, surge todo el movimiento de lo que es la música electrónica,
surge todo lo que es digamos, bueno, posterior a eso, un nuevo tonalismo. El modernismo estamos
hablando más de cosas que se siembran para lo contemporáneo pero que tienen otro tipo de objetivo. Sería
como extenso dar una cátedra de la diferencia de moderno y contemporáneo.
365

OQ: Lo que llamaba Adorno “La nueva música”.
RT: Es posible. Yo no he leído a profundidad a Adorno, pero tendría que ver a quiénes cita. Pero
básicamente hablando de grandes figuras...
OQ: Schoenberg y Stravinsky.
RT: No, bueno, eso es modernismo. Pero si estamos hablando de contemporáneo, estamos hablando de
Ligeti, de Nono, de Stockhausen, de Boulez, de Penderecki, ¿entiende? Que ya son otro tipo de
planteamiento de densidades, de texturas. Ya no es nada más la idea de acordes, de otro tipo de cosas y
muy influenciado también por movimientos de artes plásticas, la Bauhaus, o sea, el pensamiento de
Kandisky. Hay otras que llevan desde el modernismo y explotan en la posguerra.
Además que con la posguerra también sucede eso, que se quiere una ruptura y se quiere hacer más
cientificistas. O sea, como la ciencia adquiere un gran valor, la matemática, hasta llevándolos hasta la
teoría del caos y todo lo demás, pero adquiere un gran valor el pensamiento racional y la investigación
científica. O sea que, incluso en las ciencias humanísticas y en las artes hay esa necesidad de alguna
manera de justificarse más a través de raciocinios y a través de otro tipos de argumentos, incluyendo
también de argumentos psicoanalíticos y otro tipo de cosas que provienen de otro tipo de ciencias.
Ves como me disgrego completamente y estoy hablando es de la Sociedad.
Entonces yo, como estudiante de Ioannidis, recibo la invitación de pertenecer a la Sociedad, Yannis está
como dos años, él se va en el 76', finales del 76'. Los cursos llegaban hasta julio. Entonces ya después de
julio, por lo menos en el grupo mío que era el que estaba como en un curso de extensión de la Universidad
Metropolitana, yo tengo mi diploma de un grado de que, digamos, contrapunto del siglo XVI, armonía
tonal, tengo como definido que lo que él me enseño con un diploma como que cerré ese curso, cerré ese
ciclo. Realmente si él se hubiese quedado me imagino que hubiésemos seguido trabajando con él, pero eso
fue hasta donde alcanzó. Y después de eso seguí trabajando solo. En el último año que él estuvo también
hice música electroacústia con Raul Delgado en el Instituto de Fonología que a la vez era un curso que él
traía de su experiencia con el curso de Pierre Schaeffer en la Radiotelevisora Francesa.
Ese curso también lo hizo otro compositor venezolano, Servio Tulio Marín, que llegó al año siguiente. Yo
estuve en septiembre del 76' a julio del 77' y después, ya para empezar el siguiente año escolar-lectivo
llegó Servio Tulio.
Pero yo tuve desavenencias con Servio Tulio porque sentía que no estaba manejando la parte práctica
mucho. Yo tenía muchísima carga de trabajo en la universidad y no quería perder tiempo digamos, en un
curso que yo veía que tuviera claramente enfocado, que se iba a volver como más “filosófico” que
realmente de elementos técnicos prácticos.
Por otro lado, Servio Tulio heredó la orquesta de la Radio Nacional de Venezuela y heredó un puesto de
cierta irrelevancia en la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea a quien le pasó la presidencia y
la dirección fue a Del Mónaco, Alfredo Del Mónaco que también regresó en el 76'. Entonces, todo se
cuadró así como que Ioannidis entregó la batuta a Del Mónaco y a Servio Tulio. Servio Tulio tiene un
carácter particular. Dio algunos conciertos, organizó un festival de música contemporánea con unos
amigos de Francia pero de una manera bastante, para mi, atropellada.
Yo siempre fui de la opinión de no hacer festivales sino hacer ciclo de conciertos y en todos esos
conciertos incluir obras contemporáneas, incluir estrenos y posteriormente hacer la reunión de las obras
más exitosas, la reunión de esas obras contemporáneas en un único concierto contemporáneo, de manera
de ir educando, que no es una palabra que me gusta mucho, digamos (...) exponiendo al público a una
dosis viral de lo contemporáneo, de manera de que fueran digamos, entendiendo más y más, o
asumiéndolo, disfrutándolo, viviéndolo, a un punto de que ya hubiese un movimiento de música
contemporánea y no el festival único con mucha plata que cuesta y no sé que más, sino algo más de todos
los días, de todas las semanas, de todos los meses al menos para empezar un concierto.
Yo ya me había graduado de pianistas en el 76' entonces yo ofrecí un concierto mío, que yo le puse un
título y todo para atraer al público que era todo con música nueva. Se llamaba “Por favor no pisoteen al
366
pianista, la salida es por el otro lado”. Ese era el título del concierto y empezaba con una obra mía que era
un happening, una obra donde yo comía aperitivos y le tiraba maní y pasitas al público entre otras cosas
que hacía. Para romper el hielo, para romper la idea que aquí está el artista en su pedestal y aquí está el
público completamente aislado. Y ese probablemente es una de las primeras obras también donde había
público participando pero no de manera voluntaria, estaba simplemente ahí. Después evolucioné hacia ese
otro concepto.
(...)
¿Y por qué funda Yannis la Sociedad? Yo lo siento que era por esa idea de tener una plataforma de
lanzamiento de la música contemporánea. Y al mismo tiempo la idea de participar a nivel internacional, de
todos los beneficios de la Sociedad Internacional. O sea, poder llevar obra venezolana que se escuche
internacionalmente, poder traer obras de todas partes del mundo para ver que se está haciendo en otras
partes del mundo, la relación con Yannis también con la Radio Nacional hacía que, de hecho, después con
la Emisora Cultural de Caracas, ellos progamaron varias veces conciertos materiales de los conciertos de
los festivales. Pero siempre fue muy limitado, el subsidio era muy pequeño lo que se daba.
OQ: Lo que recibían del CONAC.
RT: Del CONAC hubo una época en que hubo un subsidio (...), otra la misma Emisora Cultural tenía
algunos convenios, pero realmente no conozco a fondo el movimiento de la Sociedad. Después la
Sociedad la toma Alfredo Rugeles y después, básicamente como su presidente que va haciendo un equipo
y va cambiando ese equipo. Ahí participó Emilio. Después Diana se incorporó mucho. Después Alfredo se
concentró más en sus Festivales. Entonces digamos dejó en manos de Del Mónaco. Él no le gustó mucho
ser como presidente y tal, en el sentido que sentía realmente que no componía, él no estaba en ese
ambiente político.
OQ: Tengo entendido que después se fue para Nueva York y regresó después.
RT: No, no, no. Él estaba regresando de Nueva York y de Berlín, estuvo un temporada corta. De hecho
cuando él regresa, yo considero a Alfredo uno de mis profesores porque yo tenía reuniones con él en su
casa hasta altas horas de la mañana hablando de todo y me prestaba discos, libros, partituras, yo me
llevaba un saco, un maletín lleno de cosas que se las llevaba a la semana siguiente. O sea, préstamo
circulante estricto. Para mi eso era muy importante. Entonces tuve conversaciones muy enriquecedoras
con Alfredo y discutíamos muchísimas cosas y me abrió un mundo de materiales que en el país no se
conseguían tampoco. Revistas de él experimentales de vanguardia de Nueva York, o sea, un montón de
cosas que yo pude apreciar.
OQ: Qué música en los festivales esos que usted no estaba muy de acuerdo pero ¿clase de música se hacía
y se presentaba en esos festivales?
RT: Bueno, yo realmente no seguí mucho los festivales internacionales nunca los seguí mucho.
OQ: No, pero por ejemplo el festival que hicieron acá, el festival que trajeron acá, que vinieron gente de
Francia.
RT: Bueno habían obras francesas, habían obras de Servio Tulio. A mi me programaron un recital para yo
mostrar lo que yo estaba tocando, obras mías y de otra gente, pero sin embargo después nunca me dijeron
cuando era la fecha del concierto y total que yo nunca pude dar ese concierto, por el mismo desencuentro
con Servio Tulio. Que igual lo respeto mucho y después digamos, no estuvo mucho tiempo en el país,
volvió a salir y espero que haya hecho una carrera brillante porque era muy talentoso o es muy talentoso.
Pero era esa introducción de una obra más de los 40' para acá si se quiere, por decir el tipo de música. El
tipo de música... no mucho electrónica porque no habían los recursos ni medios para montarlo. Yo diría
más bien, Yannis hizo un concierto muy importante, ya creo que había fundado la Sociedad y lo que fue
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digamos, lo que a mi me abrió las perspectivas de que él estaba aquí, que fue un concierto que hizo en la
Asociación Cultural Humbold con obras contemporáneas. Entonces, ahí también montó el Pierrot Lunaire
de Schoenberg, que es una obra moderna, no tan contemporánea, pero que ya lanza una cantidad de
elementos diferentes a lo que uno podía decir un Shostakovich o un Stravinsky mismo. Aunque Stravinsky
también abrió muchas cosas más novedosas. Pero me acuerdo que había una obra de un compositor inglés
que yo no conocía en esa época, David Bedford, que era para guitarra eléctrica. Era una repetición de un
acorde, no sé si había más de un acorde, pero repetía sobre un acorde. Y de repente se callaba y estaba
callado y de repente arrancaba otra vez. Y no me acuerdo si era en el mismo acorde o en otro acorde
distinto. Y era distinto el tiempo de silencio y por lo tanto siempre te mantenía en una tensión porque cuál
era el acorde que venía y por cuánto tiempo lo iba a tocar. A mi me parecía una obra interesantísima, yo no
había escuchado una obra así.
Yannis tenía otro grupo en la Escuela de Música Juan Manuel Olivares que era como de día, no me
acuerdo porqué a mi primero nunca me llegó la información que tenía. Y después era como un grupo si se
quiere un poco más veterano, o sea, la generación era un poquito mayor a la mía. Emilio estaba en ese
grupo como el “Benjamín” del grupo. O sea, era como el más niñito del grupo. Estaba Alfredo Rugeles,
estaba Federico Ruiz, que yo me acuerde Eduardo [Vizasquén], Hildegard Holland. Era un grupito
bastante reducido pero ellos si, Yannis de alguna manera trabajó con ellos la composición de obra
contemporánea. Con nosotros no. Con nosotros fue composición estilística, o sea, fundamentos teóricos si
se quiere. Pero con ellos trabajó la música contemporánea. Y en ese concierto estrenaron Polución de
Alfredo Rugeles, creo que estrenaron Alborada de Emilio y no me acuerdo que otras obras se tocaron.
Polución tenía elementos dentro del piano, un platillo que ponía en el piano, tenía otro tipo de ruido, ya
había una indagación de otro tipo de sonoridades, otro tipo de textura, es lo que te puedo decir, es muy
difícil de describir.
Y me acuerdo también por hablar del tipo de música que estuvo introduciendo Yannis, él dirigió un
concierto que le dieron muy pocas oportunidades, dirigió un concierto de la Sinfónica Venezuela donde
dirigió una obra de Tomás Marco, creo que era de Tomás Marco, que se llama algo así como Ángeles
negros o Ángeles oscuros, no me acuerdo del título exactamente que estaba lleno de glisados, de clusters,
de unísonos repartidos, estoy haciendo de repente un compendio de otras obras de Marco, pero me
recuerdo que era un lenguaje muy, digamos, si se quiere comparar con alguien tal vez más conocido como
Xenakis. Entonces, un lenguaje muy duro para los músicos de la orquesta y para el público muy ajeno.
Pero él lo introdujo, o sea, tuvo el atrevimiento si se quiere. Montó en otro concierto La pregunta sin
respuesta de Charles Ives. Creo que Emilio dirigió las cuerdas detrás del telón porque también tenía unos
elementos espaciales y teatrales. Entonces él introdujo un cambio en el concierto tradicional de la
orquesta, sale el director y no sé que más y lo que se toca el repertorio que a lo más que puede llegar es a
lo moderno.
Por otro lado, ya en Venezuela había habido festivales de Inocente Palacios donde se presentaron los
compositores más contemporáneos del momento. Del sentido contemporáneo como los que están vivos en
el momento. Estamos hablando de Villalobos, de Ginastera, de una cantidad de gente digamos,
importantísima (...) latinoamericanos y también invitados de afuera, también norteamericanos. Y se
hicieron dos o tres, creo que fueros dos festivales de Inocente Palacios (...) Estamos hablando de los 60'. Y
eso le abrió el mundo a los estudiantes los ojos.
Entonces cuando a mi me dicen por ejemplo, “que si pero que estaban atrasados”, yo digo que no es
verdad. Tu tomas las obras de Evencio Castellanos, tomas las obras de Gonzalo, tomas las obras de
Modesta Bor, Rházes Hernández que a mi me parecía horrorosa su música pero estaba metido en lo
dodecafónico. Entonces bueno, había actividad creativa y esa actividad era genuina, era honesta y era
honesta con la cultura donde te desprendes. Entonces, el hecho que estés más informado, menos
informado de lo que está pasando afuera no significa que tu no tengas un lenguaje que permita
comunicarte con tu propia época, con tu propio público de esa época. No significa que tu estás haciendo
cosas atrasadas porque tienes un público también no educado y atrasado, yo no creo eso.
(Llamada telefónica)
368
Entonces, yo, desde que se armó la Sociedad, yo tenía 20 años o algo por el estilo, aunque tenía mis
opiniones muy fuertes, sólidas, trataba de argumentarlas y si no ganaba, no ganaba. Entonces por ejemplo,
cuando la propuesta del festival yo proponía una serie de conciertos pero Sevio Tulio me dijo: “ya tengo
cuadrado el festival con mis amigos de Francia”, trajeron mucha música de Francia. (...) esto estoy
hablando yo de finales de los 70'.
Entonces, yo siempre tenía una relación de sentimientos encontrados con respecto a la Sociedad. Siempre
tenía una relación muy encontrada con respecto a mi definición como compositor contemporáneo o no. De
hecho, cuando tu pones “los compositores de la Sociedad” yo no me siento identificado. No, yo no soy un
compositor de la Sociedad y creo que ninguno de nosotros es compositor de la Sociedad. La Sociedad es
un club de amigos de la música contemporánea, así lo entiendo yo pero que no ha funcionado.
Yo creo y de hecho, esta una opinión que yo le he manifestado a Marianela que es la actual presidente,
pero ya lo ha sido por una cantidad de años, pero ha habido momentos que estamos viviendo pues no hay
recursos, por lo tanto es muy poco lo que se puede hacer también. Y lamentablemente para esos recursos,
entonces hay sacrificar otras cosas. Pero yo decía que era más importante tener intérpretes en la Sociedad
que compositores. O sea, son los intérpretes los que van a exponer el trabajo de los compositores, seamos
o no de la Sociedad. Pero un club de compositores es lo más pavoso que he conocido porque además todos
rascamos pa' dentro, todo lo que queremos es que nos toquen nuestra obra y son pocos los compositores
que son más abiertos y más receptivos a entender lo que están haciendo otros, a valorar lo que están
haciendo otros. Me arriesgo a estar hablando pistoladas. Porque yo no tengo problemas con ningún
compositor, conversamos. Yo no estoy diciendo que ninguno es malo, que yo soy el mejor, nada por el
estilo. Simplemente digo que uno se mete tanto en su mundo creativo que uno pierde un poco y es tanta la
frustración de que el trabajo que uno ha hecho por meses, por años, no tenga vida, que entonces uno dice
“¿para qué sigo escribiendo?”. Y entonces ves que a otro compositor entonces un dice: “que bueno, le
tocaron a otro compositor, ¿pero cuándo a mi?”, siempre viene como esa coletilla ¿entiendes?
Como Federico Ruíz una vez me decía “Si existiese la envidia sana, te tendría envidia” porque me había
ganado un premio internacional. Entonces él es muy simpático y tiene siempre concurrencias muy
chispiantes.
Pero esas palabras “envidia sana”, que es una contradicción de término, porque la envidia no puede ser
sana, pero yo siento que hay algo de eso entre los compositores.
OQ: ¿Ha habido relegación entonces o preferencia?
RT: No. Mira, ha habido compositores que yo creo que han tenido buenas intenciones, han querido generar
un movimiento, han querido abrir más campo a la música contemporánea. Pero para mi lo cierto es que
seguimos exactamente en lo mismo. Seguimos con unos festivales que son como, yo los llamaba en una
época leprocomios, son una cuestión, son guetos ¿entiendes? “Este es el momento del Festival. Este es
cuando usted vive. Este es cuando él existe”. Pero yo no existo en el festival, yo existo es todo el año.
¿Entonces por qué yo no estoy siendo tocado todo el año? ¿Por qué a los intérpretes no se les está pagando
para que hagan agrupaciones para que toquen todo el año?
Con muchísimo esfuerzo se ha hecho lo que se ha hecho. Y eso se lo reconozco especialmente a Alfredo
Rugeles que ha hecho ese festival y que ha tenido una apertura de estilos distinto. O sea, todo tipo de
compositores han pasado por ahí. El Festival Atempo que ha sido como, yo diría, un poco más reducido en
la cantidad de compositores sobretodo venezolanos que han sido expuestos. Pero bueno, los que han sido
expuestos, han sido expuestos con toda la dignidad del mundo y ha sido un festival que ahorita acaba de
cumplir 20 años y el de Alfredo más.
“Ah, que en un año no se hizo”, el del Atempo creo que fue todos los años, no ha faltado ni un solo año.
Ahora, el Atempo ha sido más práctico y más modesto porque ha sido solo tres días y ha contado con el
apoyo de la embajada de Francia y con otras embajadas. Ha contado contado con el apoyo porque alguien
que la busca ¿entiende? Y alguien que ha sacrificado su tiempo para buscarlo, entonces eso uno lo
reconoce.
Pero uno como compositor cada vez yo siento más que yo lo que sé es crear. Yo no sé vender mi trabajo,
yo no soy un gerente, yo no soy un director ni me interesa hacerlo. Lo he hecho a lo largo de mi carrera,
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he armado conciertos, he hecho cosas, pero uno se cansa y se cansa sobretodo porque además hay muy
poco respuesta positiva. O sea, tu vas a una sala y ofreces la cuestión y cobras nada ¿entiende? Y entonces
te esquivan la respuesta. No te dicen “eso es mucho”, te negocian, no te negocian, no te dicen nada. Te
dejan de llamar. Uno llama y no te dan respuesta, entonces tu dices “así no puedo trabajar”.
Entonces yo he preferido aislarme completamente y producir. ¿Producir qué? O sea, yo tengo eso, a nivel
sinfónico por lo menos unas ocho o diez obras que yo tengo sinfónicas. ¿Y para qué? Si no se tocan nunca.
¿Voy a escribir la próxima obra sinfónica? La estoy haciendo ahorita, pero eso me quita tiempo también
porque todo el tiempo estoy pensando ¿y quién me la va a tocar?, ¿y para qué la voy a hacer? La hago
porque la obra lo merece. Pero llega un momento que digo, pero al mismo tiempo yo podría estar haciendo
una obra electrónica. La monto en Youtube, la monto en un archivo gratuito en internet, mando enlaces y
la ve más gente que lo que la ve en un concierto, la gente que realmente la quiere ver. Y con la red social
pues al menos mando y que se riegue:
-Mira, te monté una obra nueva, escúchenla.
-Oye, me gustó mucho, se la voy a mandar a tres amigos míos.
-Oye fue una porquería no me gustó por esto y esto.
También uno aprende, también eso es útil. Pero claro ¿económico, qué perciba algo por ahí? No.
¿Percibes algo por los conciertos? No. ¿Entiendes?
Alfredo logró unos pagos mínimos para los compositores en alguno de los festivales ¿entiendes?
OQ: Tengo entendido que no muchos venezolanos recibieron pagos. O sea, más que todo los del exterior.
RT: No. Han habido festivales de Alfredo donde, qué sé yo, “son trescientos bolívares por lo derechos de
haberte tocado la obra”, como algo del festival, eso no es SACVEN, algo del festival, reconociendo que el
compositor tiene un esfuerzo que está siendo compensado, debería ser compensado en cada vez que se le
toca la obra. No es que tu hiciste una obra y después ni te la pagaron, no fue un encargo, no la vendiste, no
hiciste nada y aunque si fuera un encargo.
Yo siempre digo, Inocente Carreño ha debido comprarse su casa y una lancha con la Margariteña. Y no.
(...) y sigue siendo igual. Entonces es un trabajo, un oficio que no se reconoce, socialmente no se
reconoce. Curiosamente a nivel un respeto aparente. O sea, tu llegas a una orquesta y todo el mundo es
maestro pa' abajo con uno.
-¡Maestro, maestro, que bonita la obra! ¿Cuándo tocamos otra obra suya?
Si, cuando te encuentran. Pero yo no sé si los músicos lo saben o no, porque pareciera no saberlo que uno
no percibe ni un bolívar cuando ellos si perciben todos los meses un dinero por tocar. Y sea que toquen
Beethoven o porque toquen un estreno. Perciben el mismo sueldo. Pero uno no percibe absolutamente
nada.
Y por SACVEN tampoco. Porque eso es un porcentaje de taquilla si es que está registrada la obra, si no sé
que más ni tal. Entonces uno tiene que avisar y tal. Yo realmente dejé de moverme. Yo soy socio de
SACVEN desde que tengo 10 años de edad y nunca lo he utilizado, muy pocas veces. Es culpa mía
también en no ir, insistir y aprender como se mueve eso. Pero sé que va a ser un monto tonto, un monto
ínfimo. Pero debería haber un pago por el alquiler de las partes, un pago por el derecho de tocarte la obra.
¿Y por qué debe haber ese pago? Para motivar al compositor, para que el compositor pueda seguir
trabajando para que sea un oficio cotidiano. Que yo termino este concierto para piano, se lo llevo a la
Orquesta Sinfónica, se lo llevo a la Orquesta del Zulia, se la llevo a la Orquesta de Lara, tantas orquestas
que tenemos ahorita y cada una la toca y cada una me paga [dos mil] bolívares ¿entiendes? Cada una. Y
me la vuelven a tocar, entonces a la segunda vez que la tocan me pagan mil quinientos. Y ya después me
pagan mil cada vez que la toquen, sin que baje más ¿entiendes?
Entonces con eso yo digo “voy a escribir otra obra sinfónica”. Pero si no, ¿para qué voy a escribir otra
obra sinfónica? Por más que aplaudieron de pie, dijeron bravo, se cayó la sala, me felicitan, pero ¿para
qué? Esa es una situación muy frustrante en la que estamos lo compositores.
Y la Sociedad es un club de compositores que con mucho esfuerzo, probablemente de sus propios
bolsillos, viajan los directivos a los festivales de la Internacional para discutir las condiciones de la
Internacional pero que aquí al país ¿qué es lo que llega? Ah, que una vez al año hay un pote de obras que
370
uno manda y si te escogen esas obras afuera, creo que ahora cambió (...), pero escogen ahí y entonces te
tocan la obra afuera y entonces eres el hombre más famoso del mundo porque te tocaron en Estonia, o te
tocaron en Tokio o te tocaron en no sé dónde.
Entonces yo nunca he mandado obras o muy pocas veces la mandé porque tengo esa confusión (...)
Entonces yo no me siento compositor contemporáneo porque por muchos años, mientras se estaban
haciendo cierto tipo de obras, y la mía era muy melódica, era muy armónica, era muy con ritmos muy
caribeños, no sé que más y tal, esa etapa ya la pasé y ahora ya estoy haciendo otras cosas muy distintas.
Pero entonces, yo sentía una cofradía de los compositores contemporáneos, “los que no se nos entiende”,
“los que no sé que más”, “entonces vamos a arrimarnos mutuamente y somos un poco de mochos para
rascándose el uno al otro”.
Entonces esa es una imagen que a mi nunca me ha agradado mucho, no le veo la fuerza a un movimiento
de compositores. “Entonces vamos a hacer un movimiento de compositores para que nos paguen derechos
de ejecución, para que paguen lo otro, para que nos hagan encargo de obras”. Entonces comienzan a haber,
Emilio motoriza mucho eso y comienzan entonces a pisarse el cayo de fulano, el cayo al otro, este
consiguió algo por este lado, el otro consiguió por el otro, pero no se estableció ningún tipo de mecanismo
realmente de fondo, transparente, de oportunidades. Sino que queda como en una idea desesperada por
obtener algo de dinero para uno poder seguir trabajando. Entonces, en este momento, en la Sociedad ha
pasado muchas veces, porque llega la fecha de unas nuevas elecciones, hay un lío, no se llega a las
elecciones, se tiene que quedar dos años más la persona, después nadie quiere ser tampoco el presidente,
entonces vuelve y se hacen las elecciones y con un mínimo de votos queda de nuevo la misma persona que
estaba porque más nadie quiere tomar las riendas del asunto, o peor ¿entiendes? O peor, se pelean entre los
directivos porque llegan en desacuerdos, no sé que más y tal, o se dan cuenta que cada quien tiene un
interés diferente. O sea, yo te digo lo que me pasa superficialmente por la cabeza, yo no puedo probar
nada de esto. Simplemente tengo esa sensación ¿me entiendes? Entonces yo no siento ninguna
identificación con la Sociedad y muchísimas veces he estado a punto de retirarme de la Sociedad, de decir
“por favor, deme de baja de la Sociedad, no quiero pertenecer a la Sociedad”. Después me parece ridículo,
después me parece mira “soy un compositor, soy un compositor contemporáneo y todos estamos en el
mismo barco y bueno, que yo no aporte más es culpa mía también, entonces no puedo estar exigiendo a
los demás que hagan”. Pero simplemente, por este tipo de cosas mira, “Los compositores de la Sociedad”.
No, yo no quiero que me incluyan en un grupo de compositores que no podemos intercambiar. Vivimos en
una ciudad inhóspita, no podemos reunirnos. Hoy en día con internet entonces nos cruzamos ciertos
correos, han habido algunas iniciativas que me han gustado más, digamos mandar un correo, un tipo de
encuesta donde qué es lo que decía tal cosa, donde hay aportes, donde se rueda la información, entonces
eso me ha gustado mucho más. Pero hay una cantidad de decisiones que hay tomar y se toman
unilateralmente. Y después que se toman uno dice: “yo no estaba de acuerdo con eso”. Pero yo no propuse
nada diferente tampoco, yo me quedé en mi casa esperando a que pasara algo. Pero yo te digo
honestamente, la Sociedad para mi es inexistente. Y ahorita con lo último que se hizo con esta invitación
de la Filarmónica me parece que se perdió una gran oportunidad de tener un mecanismo más cotidiano, un
mecanismo de revisión de obras para todos los conciertos de la filarmónica, para que en todos los
conciertos de la Filarmónica, dado un cierto tiempo de análisis previo, haya una programación de las obras
que se están haciendo y las que se han hecho y que han probado eficiencia. Entonces por ejemplo, tu
tienes un comité de lectores de obras, entonces tu puedes enviar las obras por PDF a tres, cuatro
compositores que en este momento son del comité de lectura, ellos no se les van a tocar ni una obra, pero
ellos escogen un grupo de entre diez obras que envíen ese mes, ellos escogen o enumeran y dicen “todas
son buenísimas” o dicen “mira, esta la descarto, esta la descarto, todas las otras merecen una lectura,
merecen mostrarla al público”. Entonces ya no es la opinión de un director, no es la opinión de un
compositor, sino que ya hay una una asociación estratégica entre un grupo de compositores variable y las
orquestas.
Ahora, ¿qué gana la orquesta con tocar compositores venezolanos? Nada. Uno pensaría “todo”. Tiene
financiamiento del estado venezolano. La obra del compositor venezolano vivo es lo que representa lo que
está pasando en la cultura en este momento, sea bueno o sea malo. Si es malo también hay que saberlo
¿entiendes? Y hay un concierto con tres, cuatro obras, cinco o seis obras, según la duración de las obras
371
que no le duele nada montar una obra. Es más, pon las condiciones, o sea, escriban obras de 10 minutos
para que no sea unas obra muy larga y de vez en cuando, más de vez en cuando, más de vez en cuando se
tocan las obras más grandes. O sea, tampoco vamos a limitarlo, pero por lo menos saber. Cuando existía
una sola orquesta aquí, que era la Orquesta Sinfónica Venezuela, se tocaba en todos los conciertos, en
todos los conciertos, una obra de un compositor venezolano. Porque yo fui a un montón cuando yo era
niño, cuando estaba aprendiendo y todo eso. O dirigía Gonzalo o dirigía un director invitado externo y en
todas había una obra de un compositor venezolano. Generalmente abriendo el programa. A veces era un
concierto, entonces estaba en el lugar del concierto. Entonces siempre era una obra primera, el concierto y
una sinfonía pa' cerrar. Una obra ballet, una sinfonía o una obra más larga para cerrar. Esa era la
configuración de lo que Alfredo Del Mónaco “la misa de los domingos”, porque todos los domingos había
un concierto de la Sinfónica Venezuela, en el Teatro Municipal usualmente, a veces en el Teatro Nacional,
después en el Aula Magna, pero siempre había un concierto de la Sinfónica Venezuela, que era la única
que existía y programaba más compositores venezolanos que las treinta o cuarenta orquestas que tenemos
ahorita.
OQ: Imagínese todo lo que se puede hacer.
RT: Se puede hacer. Además no solo somos compositores en Caracas. En todo el país hay compositores.
¿Buenos, malos? Unos mejores, unos peores. Pero los peores también hay que mostrar que son malos y
hay que descartarlos. De alguna manera, solamente con no tocar no es suficiente, hay que verles las obras,
hay que revisárselas. (...)
Esto es un oficio cotidiano y estamos metidos en el mismo medio, es la misma institución. Entonces por
qué las orquestas, por qué las agrupaciones de cámara, que ya no existen casi, porque no hay
financiamiento para ellas tampoco. ¿Cuántos grupos de cámara tenemos fijo en Venezuela ahorita? Ahorita
hay un montón de grupos de cámara saliendo de los grupos de la Orquesta Simón Bolívar y de la Juvenil,
que normalmente tocan en Quebrada Honda en unos horarios que es difícil ir hasta allá y no sé que más y
tal. Pero realmente eso tendrían que estar tocando en las bibliotecas públicas, en el Cafetal, en Altamira,
en Catia. O sea, debería haber una multiplicidad de salitas pequeñas donde ves música de cámara. Pero
con la cantidad de música que tenemos ahorita además. “Ah, y uno gana en ese concierto uno gana, el trío
completo gana mil quinientos bolos porque no hay más”. Bueno, son quinientos bolos para cada uno. Pero
si tocas veinte conciertos esos mil quinientos bolos se te convierten en treinta mil bolos. (...)
Pero yo de nuevo en estas fechas estaba por decir, “oye, yo como que me salgo de la Sociedad”. Y todo el
mundo con quien hablo me dice “no Ricardo, ¿pa' qué te vas a salir? ¿Cuál es la diferencia? Lo que vas a
hacer es ofender”. Y la verdad es que yo no lo hago porque sea mejor o peor que los demás, simplemente
lo hago porque no le encuentro el propósito ni el sentido para yo evolucionar en mi trabajo o para yo tener
una mayor divulgación en mi trabajo que es lo que me interesa en el fondo y obtener por supuesto rentas
económicas por mi trabajo. Eso es lo que a mi me interesa de una sociedad. Y nada de eso se cumple.
Una oportunidad que me toquen un conciertico, además escogido entre treinta compositores, que escojan
una obra ¿entiendes? Dos, tres, cuatro obras, un concierto, ¿qué oportunidad es esa?
Entrevista Ricardo Teruel (2da parte)
Fecha: 2013 – 07 – 25
Ricardo Teruel: Todo esto es intuitivo ¿no? (...) Me han confirmado ciertas cosas posteriores (...) y muchas
veces hay envidias, o sea “por qué tu conseguiste ese éxito, ese aplauso en esa obra” ¿entiendes? “te
vendiste” una obra que esté al publico, o sea, que satisface al público “en realidad pues, lo que hiciste fue
muy sencillo, fue muy trivial”.
Y todos están esperando también y estudiantes también: -Maestro ¿cómo le pareció mi obra? -¿Qué digo?
Me puede haber gustado, me puede no haber gustado. Claro, es tu obra. Entonces, claro, si me gustó, no
hay problema, o sea, tu normalmente dices:
-Oye me gustó mucho esto, esto y esto, buen trabajo con esto y esto, me sorprendió tal tal. ¿Pero si
realmente no te digo nada? No te gustó, no es algo en lo que tu estás preocupado, no es algo que tu dices.
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Hoy en día seguir con estos planteamientos, es una cosa que yo siento mucho también con la música, que
no te está diciendo nada nuevo, no sé, los mismo títulos, las obras, todo, o sea, bueno, a mi no me importa
un título genérico, o sea, es así como un sin título de una obra plástica ¿entiendes? O sea, si tiene un título,
generalmente me gusta más, pero yo mismo me he visto. Yo soy muy creativo con mis títulos, juego
mucho con juegos de palabras y cosas, pero muchas veces no me provoca. Yo quiero “pieza número 4” o
sea, mi idea es una pieza de música. O sea, que diga lo que tiene que decir la música, yo no quiero
inventarle una cosa extramusical que nunca tuvo ¿me entiendes? Entonces muchos juegos de palabras son
para no tener que poner un título, entonces, hay juego de palabras, pero, este, siempre sugiere algo cuando
uno está componiendo también. Pero muchas veces uno quisiera decir eso, por ejemplo, yo tengo una serie
de obras para orquesta, para sinfonía y tal, la sinfonieta 1, la 2, la 3, la 4, la 5, la 6 y uno sigue trabajando
sobre ese formato y desarrollando ideas, haciendo ideas, haciendo cosas y tal, ¿por qué tiene que tener un
título?
Yo ayer justamente estaba escuchando la tercera sinfonía de Penderecky, la conseguí grabada y cosa.
Entonces la estaba escuchando, habían cosas que me gustaron, otras cosas que no, que no me gustaron
tanto y casi siempre ahora una las escucha y dice, y uno las compara y dice: “Bueno, pero, lo que yo estoy
haciendo no está tan lejos de eso tampoco”. O sea, será el gran maestro Penderecky y todo y la admiración
es grandísima y todo lo que tu quieras, porque mira lo que yo estoy haciendo, tu lo programas al lado de
esto y se sostiene, no es una cuestión que esto está aquí y lo mío está aquí.
Oscar Quevedo: ¿Pero será mas bien por apellido entonces?
RT: No claro, es por haber triunfado en el mundo, estaba en el lugar correcto, en el momento correcto e
hizo las cosas correctas, primero, es talentoso, es bueno, tiene propuesta, o sea, todo eso es cierto. Ahora,
¿por qué a mí no se me ha reconocido?
Esa es la pregunta realmente que está en el fondo. ¿Por qué a mí no se me ha reconocido? ¿Entiendes?
Bueno porque en Venezuela no crean una plataforma en donde tu triunfas una vez y entonces te ofrecen
más oportunidades para que triunfes y triunfas dos y triunfas 3 y triunfas 4 y te ponen como un modelo, te
exportan y te tienen manager ¿entiende? Tienes ese tipo de cosas... ahora la catapulta grande de
Penderecky fue cuando ganó el concurso con el estreno de las [Treno a las] Víctimas de Hiroshima,
¿entiendes? Cuando ganó ese concurso fue cuando se catapultó y después toda la música polaca tuvo una
época en que todo ese trabajo contemporáneo que se estaba haciendo, también tuvo un cierto auge (...)
Ahora, como todo compositor ¿por qué te tiene que gustar todo lo que hizo? ¿Me entiendes? De repente
hay cosas que tu dices esto es extraordinario, esto jamás lo podría escribir yo y otra cosa que tu dices,
estaba como flojo y tal vez no estaba flojo, ese día no te gustó (...)
Pero yo te digo, yo hasta ahora por lo menos he tenido muy grata relación con el público viendo las obras,
incluso obras arriesgadas que yo pensé que el público no las iba a disfrutar (...) han tenido una reacción
muy buena.
OQ: ¿Cuál es el concepto? O ¿Qué características ha tenido toda su música? Desde que tiene nueve, ocho
años, siete ¿Cuál es la curiosidad? ¿Cuál es la intriga con respecto a lo sonoro, a la manipulación si se
quiere?
RT: Yo no sé, dime tú. O sea, yo lo que te puedo decir que es lo que la caracteriza es que la hice yo. Yo no
veo que la caracterice más nada. Es como yo te decía un poco, es una necesidad interior que surge de
hacer una propuesta creativa. O sea, se te ocurre una idea, comienzas a manipularla, comienzas a verla o al
comenzar a hacerla comienza a aflorar y comienza a tomar cuerpo y al final tienes una obra. Hay obras
que surgen con una sola imagen. O sea, la obra se trata de esto, la intención de la obra, quiero lograr que
se sienta esto o que se perciba esto. Entonces trabajar en función de eso y saca del camino lo que no sea
para eso. Esto es para otra obra. Pero de fondo, hay otras obras que yo no sé lo que quiero hacer pero
déjame sentarme al piano, comenzar a improvisar, “ah mira, este tema está chevere”, entonces va
comenzando a coger forma.
Pero cada es cosa es diferente. Con la poesía, con lo visual, que he estado haciendo ahorita por unos cuatro
373
años. Hay mucho también de accidente, “serendipia”. Estoy jugando con el piano y tun, “oye, este acorde
está buenísimo y eso con una orquesta puede sonar así, puede hacer lo otro” y ahí sale la pieza ¿entiendes?
De hecho yo siempre improvisé mucho y para mi la composición es “improvisación escrita”, solo que
tienes el tiempo de quitar, poner, ir pa' atrás, ir pa' lante, que si este tema, “oye este tema y este otro tema
¿no irán bien juntos? ¿Este montado sobre este? Vamos a probar. ¡Si, si, funciona perfecto!”; o bueno,
vamos a cambiar esta nota aquí, vamos a abrir esto más, vamos a hacer tal cosa. Entonces comienzas a
trabajar con los mismos elementos, con los mismos recursos. Para mi es muy importante la estructura, si
es coherente. La coherencia de lo que estás haciendo y si tiene un sentido. Un sentido artístico y eso es
parte de la coherencia también. Si esa estructura es sólida, es justificada o si es simplemente una idea y
otra idea y otra idea. Tal vez la estructura es una idea, otra idea, otra idea, otro flash. Pero normalmente
cuando es así entonces esta idea, que es un flash, tiene que aparece en algún otro lado como flash. (...)
OQ: De pronto las fases, al comienzo exploraba sonidos.
RT: No, no. Si estamos hablando cuando tenía 8 años y me sentaba al piano, me salía la pieza y la buscaba
y ¿qué era? Una imitación de otra cosa. Mi primera pieza muy probablemente era una imitación de Ana
Magdalena Bach, muy probablemente. Después entonces empecé a escuchar a Bartok y a Prokofiev,
entonces sentía que eso tenía más que ver conmigo. Mi primer concierto de piano que hice a los 20 años,
que solamente hice un movimiento porque nadie se interesó en él. Entonces realmente solo hice un
movimiento y lo estrené 10 años más tarde y gustó mucho, pero 10 años más tarde, es muy bartokiano,
Shostakovich. Y de hecho he tenido la desgracia de que alguna gente me dice “¿por qué no seguiste
escribiendo así?”.
Pero siempre es como esa idea de combinar cosas que te van creando un concepto único. A veces como te
digo, viene una idea “shuff” y te viene completa y dices “de eso se trata la obra, que fastidio porque ahora
tengo que entrarle al detalle y lograr hacerla. Y otras veces son exploraciones, lo que se llama serendipia, o
sea, el accidente: “¿De dónde saqué eso? Que maravilloso”. Entonces, saber reconocerlo.
En música electrónica y ese tipo de cosas es mucho más que ocurre que tu estás “jurungando” el sonido.
“Voy a abrir y cerrar este filtro”. Entonces ya tienes temas, ya tienes una estructura ahí. Entonces ¿cómo
armas la pieza? En algo que no es necesariamente la melodía y la armonía. Pero también viene así. (...)
¿Qué te puedo decir?
OQ: Es polifacético ¿no?
RT: Yo creo que si.
OQ: Más allá de los estilos, es la utilización máxima de todos los recursos que posea.
RT: Yo en algún momento definí mi trabajo como un trabajo de recursos disponibles, “la composición de
recursos disponibles”. Si tu me das tres laticas, yo hago una obra con tres laticas; si tu me das dos
orquestas, un órgano y dos coros, yo hago una obra para dos orquestas un órgano y dos coros. Y si tengo
espacialización y coros, entonces pongo la mitad del coro en un lado, pongo la otra mitad del otro lado,
unos trombones atrás, no sé que más, y juego con la espacialización, porque también me imagino espacios
y cosas en algunas obras mías.
También soy pragmático, en el sentido de que si yo no voy a tener dos orquestas, yo no voy a hacer una
obra para dos orquestas. O sea, de repente no soy tan pragmático y me arriesgo y digo “yo creo que se
puede hacer, de una orquesta se divide en esto, se divide en lo otro, además la orquesta tiene músicos que
no tocan siempre, entonces yo pudiese...”, pero tengo que haber tenido un interés de la orquesta o la obra
realmente me exige mucho hacerlo así.
Para este concierto de piano yo quería trabajar con una orquesta más grande, porque necesito mucho
fuerza, mucha fuerza. Entonces, hablando con un amigo, Efraín Amaya, él tenía dudas, pero “para una
orquesta muy grande, tienes que tener papel muy grande”. Entonces ya tiene que ser doble carta y
entonces las impresoras no manejan doble carta, entonces ¿cómo voy a ver yo? Entonces tengo también en
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el programa. Bueno, en Lilypond no hay problema porque establezco una hoja doble carta, pero para leerla
en la pantalla de la computadora va a ser complicado. (...) ¿Todo para componer? Complicado,
complicado.
Después hablando con Efraín me dice: “Mira, has tu orquesta normal, porque además entonces no van a
conseguir los músicos, se va a tocar menos”. Entonces es verdad. Y yo siempre lo he dicho, yo obras de
nueve percusionistas, cosas así, mira, yo meto muchísima bulla con 4, meto muchísima bulla. Yo entiendo
que hay obras requieren de nueve, pero muchas veces yo veo obras que no requerían nueve. Se podía
haber metido más bulla con cuatro o con cinco cuando mucho, que tenían nueve percusionistas, porque
había un pedacito de la obra (...) y cambiar un poco la percusión y lograr algo. Mi punto de vista
¿entiende? Respetando al compositor.
(...)
Entonces ese tipo de cosas. Yo estoy, tiendo a pensar en cómo puedo resolver el problema. ¿Cuál es el
problema? Identificar el problema, ¿cuál es el problema? Que hay una obra de orquesta.
(...)
Por ejemplo, ahorita yo tengo una idea de una obra, de varias obras, que la partitura no es papel. La
partitura es video. Entonces los músicos siguen el video y ese mismo video lo ve el público. Bueno, ahí
yo no voy a hacer melodías, tengo que hacer otra cosa. Pero puedo tener alguna parte notas específicas
indicadas donde que sale la nota que va a tocar el instrumentista y eso construye las melodías. Pero hay
tengo que hacer un inventario. ¿Cuál es la idea que origina todo? En vez de papel, video, movimiento.
Movimiento, colores, no sé qué más.
(...)
Entonces, ¿lo hago o no lo hago?
Cuando eso se lo lleve yo a la Sinfónica Venezuela, a la Simón Bolívar, a la Filarmónica, ¿qué van a
decir? ¿Van a montarlo?
OQ: Entonces ¿la composición no es libre?
RT: La composición es libre, lo que es pasa es que es una decisión tuya si es para guardarla en una gaveta
o es algo concreta, si es algo concreto.
(...)
No es que no sea libre la composición, además, tu eres libres de hacerlo o no. O sea, yo digo: “Ese no es
mi problema. O sea, ya lo buscarán, la obra va a ser tan buena y tan innovadora que ahí le buscarán sus
proyector y sus cosas”. O puedo hacer otra cosa. “No, yo lo hago para mi”.
(...)
Que tristeza que un proyecto como ese no sea simplemente, “bueno, la orquesta tiene presupuesto para eso
y para más”, ¿entiendes? ¿Por qué tu vas a preocuparte de si la orquesta lo va a tocar o no? La orquesta
hasta pone peros hasta para poner una cinta imagínate, o sea, para poner un CD a reproducir. Hasta eso es
complicado porque ellos no tienen los equipos de sonido hoy en día. Entonces tu no puedes hacer
electrónica con orquesta. Después se llena de orgullo la orquesta que montaron una obra con electrónica y
con cosas. Pero se complican la vida, y la difusión es mala; el sonidista no es el sonidista de la orquesta y
entonces no lo sabe hacer bien; se contrata un sonidista, se pisa un cable y se va todo un canal. Es una
realidad muy frustrante y muy decepcionante.
OQ: ¿Eso pasó con la obra suya y de Beatriz Bilbao? ¿Las Tres Esferas?
RT: El concierto de las Tres Esferas...
OQ: ¿Ustedes manejaron hay teclados y sintetizadores?
RT: Si. Nosotros teníamos dos, cada uno un sintetizador. Yo en uno de los movimientos usaba una bateria
de percusión electrónica preprogramada. Y usamos micrófonos metidos para ciertos músicos del público.
Pudimos hacerlo. Ahí no tuvimos tanto problema.
375
Uno de los problemas fue que yo cobré alquiler del instrumento. Entonces al que organizaba todo decía
que no. Que no, que ¿por qué? Entonces yo dije: “Bueno, no hay ningún problema, contrata a los
ejecutante, contrata al solista del sintetizador y contrata con su sintetizador que lo regale, que lo ponga ahí
por él, yo no tengo ningún problema”. (...)
Ah no, porque quería resolvernos con un pago malísimo además.
-Bueno, a los intérpretes se les pagan tanto, o sea, al solista. Por lo menos aspiro que me pagues como
solista. Una cosa es que me haya ganado el premio como compositor y otra es que yo voy a hacer el
trabajo como solista. Entonces págame como solista a mi y a Beatriz.
-No, es que tu no tienes nombre.
-No tengo nombre. Yo soy un pianista graduado. Además, búscame un tecladista para esta obra que tenga
más nivel que yo. Tecladista. Ni siquiera hablando del piano. A ver quién consigues tú. Que la obra es bien
difícil de paso.
(...)
OQ: Usted compuso el primer movimiento, Beatriz el segundo y el tercero lo escribieron entre los dos.
RT: El tercero lo empezó Beatriz y lo terminé yo.
OQ: ¿Pero cómo es el intercambio ahí? Se escribe de un lado y después de ahí para arriba.
RT: No, eso fue un desastre. Esa obra realmente se concibió originalmente entre tres compositores. Que
esa obra iba a ser el concierto de ipso facto y orquesta. Nosotros teníamos un grupo, el que te mencioné,
que eramos Beatriz, Edgar Saume y yo. Entonces Edgar que también componía, tiene unas obras bien
bonitas, un lenguaje más sencillo que el de nosotros, pero muy buen criterio. Entonces entre las peleas que
teníamos Beatriz y yo como pareja y entre otras cosas, Edgar al final se retiró del grupo. (...) Pero todo
muy bien, con mucha amistad y con mucho todo.
Ahora, nosotros propusimos el concierto, se lo propusimos a la Orquesta Simón Bolívar, se acercaba la
fecha y Edgar no entregaba nada. Entonces también estábamos como preocupados y tal, que si no lo iba a
hacer que no lo haga.
Total que nos cancelaron la fecha, que era un 12 de octubre.
Entrevista Ricardo Teruel (2da parte)
Fecha: 2013 – 07 – 25
Ricardo Teruel: Todo esto es intuitivo ¿no? (...) Me han confirmado ciertas cosas posteriores (...) y muchas
veces hay envidias, o sea “por qué tu conseguiste ese éxito, ese aplauso en esa obra” ¿entiendes? “te
vendiste” una obra que esté al publico, o sea, que satisface al público “en realidad pues, lo que hiciste fue
muy sencillo, fue muy trivial”.
Y todos están esperando también y estudiantes también: -Maestro ¿cómo le pareció mi obra? -¿Qué digo?
Me puede haber gustado, me puede no haber gustado. Claro, es tu obra. Entonces, claro, si me gustó, no
hay problema, o sea, tu normalmente dices:
-Oye me gustó mucho esto, esto y esto, buen trabajo con esto y esto, me sorprendió tal tal. ¿Pero si
realmente no te digo nada? No te gustó, no es algo en lo que tu estás preocupado, no es algo que tu dices.
Hoy en día seguir con estos planteamientos, es una cosa que yo siento mucho también con la música, que
no te está diciendo nada nuevo, no sé, los mismo títulos, las obras, todo, o sea, bueno, a mi no me importa
un título genérico, o sea, es así como un sin título de una obra plástica ¿entiendes? O sea, si tiene un título,
generalmente me gusta más, pero yo mismo me he visto. Yo soy muy creativo con mis títulos, juego
mucho con juegos de palabras y cosas, pero muchas veces no me provoca. Yo quiero “pieza número 4” o
sea, mi idea es una pieza de música. O sea, que diga lo que tiene que decir la música, yo no quiero
inventarle una cosa extramusical que nunca tuvo ¿me entiendes? Entonces muchos juegos de palabras son
para no tener que poner un título, entonces, hay juego de palabras, pero, este, siempre sugiere algo cuando
uno está componiendo también. Pero muchas veces uno quisiera decir eso, por ejemplo, yo tengo una serie
376
de obras para orquesta, para sinfonía y tal, la sinfonieta 1, la 2, la 3, la 4, la 5, la 6 y uno sigue trabajando
sobre ese formato y desarrollando ideas, haciendo ideas, haciendo cosas y tal, ¿por qué tiene que tener un
título?
Yo ayer justamente estaba escuchando la tercera sinfonía de Penderecky, la conseguí grabada y cosa.
Entonces la estaba escuchando, habían cosas que me gustaron, otras cosas que no, que no me gustaron
tanto y casi siempre ahora una las escucha y dice, y uno las compara y dice: “Bueno, pero, lo que yo estoy
haciendo no está tan lejos de eso tampoco”. O sea, será el gran maestro Penderecky y todo y la admiración
es grandísima y todo lo que tu quieras, porque mira lo que yo estoy haciendo, tu lo programas al lado de
esto y se sostiene, no es una cuestión que esto está aquí y lo mío está aquí.
Oscar Quevedo: ¿Pero será mas bien por apellido entonces?
RT: No claro, es por haber triunfado en el mundo, estaba en el lugar correcto, en el momento correcto e
hizo las cosas correctas, primero, es talentoso, es bueno, tiene propuesta, o sea, todo eso es cierto. Ahora,
¿por qué a mí no se me ha reconocido?
Esa es la pregunta realmente que está en el fondo. ¿Por qué a mí no se me ha reconocido? ¿Entiendes?
Bueno porque en Venezuela no crean una plataforma en donde tu triunfas una vez y entonces te ofrecen
más oportunidades para que triunfes y triunfas dos y triunfas 3 y triunfas 4 y te ponen como un modelo, te
exportan y te tienen manager ¿entiende? Tienes ese tipo de cosas... ahora la catapulta grande de
Penderecky fue cuando ganó el concurso con el estreno de las [Treno a las] Víctimas de Hiroshima,
¿entiendes? Cuando ganó ese concurso fue cuando se catapultó y después toda la música polaca tuvo una
época en que todo ese trabajo contemporáneo que se estaba haciendo, también tuvo un cierto auge (...)
Ahora, como todo compositor ¿por qué te tiene que gustar todo lo que hizo? ¿Me entiendes? De repente
hay cosas que tu dices esto es extraordinario, esto jamás lo podría escribir yo y otra cosa que tu dices,
estaba como flojo y tal vez no estaba flojo, ese día no te gustó (...)
Pero yo te digo, yo hasta ahora por lo menos he tenido muy grata relación con el público viendo las obras,
incluso obras arriesgadas que yo pensé que el público no las iba a disfrutar (...) han tenido una reacción
muy buena.
OQ: ¿Cuál es el concepto? O ¿Qué características ha tenido toda su música? Desde que tiene nueve, ocho
años, siete ¿Cuál es la curiosidad? ¿Cuál es la intriga con respecto a lo sonoro, a la manipulación si se
quiere?
RT: Yo no sé, dime tú. O sea, yo lo que te puedo decir que es lo que la caracteriza es que la hice yo. Yo no
veo que la caracterice más nada. Es como yo te decía un poco, es una necesidad interior que surge de
hacer una propuesta creativa. O sea, se te ocurre una idea, comienzas a manipularla, comienzas a verla o al
comenzar a hacerla comienza a aflorar y comienza a tomar cuerpo y al final tienes una obra. Hay obras
que surgen con una sola imagen. O sea, la obra se trata de esto, la intención de la obra, quiero lograr que
se sienta esto o que se perciba esto. Entonces trabajar en función de eso y saca del camino lo que no sea
para eso. Esto es para otra obra. Pero de fondo, hay otras obras que yo no sé lo que quiero hacer pero
déjame sentarme al piano, comenzar a improvisar, “ah mira, este tema está chevere”, entonces va
comenzando a coger forma.
Pero cada es cosa es diferente. Con la poesía, con lo visual, que he estado haciendo ahorita por unos cuatro
años. Hay mucho también de accidente, “serendipia”. Estoy jugando con el piano y tun, “oye, este acorde
está buenísimo y eso con una orquesta puede sonar así, puede hacer lo otro” y ahí sale la pieza ¿entiendes?
De hecho yo siempre improvisé mucho y para mi la composición es “improvisación escrita”, solo que
tienes el tiempo de quitar, poner, ir pa' atrás, ir pa' lante, que si este tema, “oye este tema y este otro tema
¿no irán bien juntos? ¿Este montado sobre este? Vamos a probar. ¡Si, si, funciona perfecto!”; o bueno,
vamos a cambiar esta nota aquí, vamos a abrir esto más, vamos a hacer tal cosa. Entonces comienzas a
trabajar con los mismos elementos, con los mismos recursos. Para mi es muy importante la estructura, si
es coherente. La coherencia de lo que estás haciendo y si tiene un sentido. Un sentido artístico y eso es
parte de la coherencia también. Si esa estructura es sólida, es justificada o si es simplemente una idea y
377
otra idea y otra idea. Tal vez la estructura es una idea, otra idea, otra idea, otro flash. Pero normalmente
cuando es así entonces esta idea, que es un flash, tiene que aparece en algún otro lado como flash. (...)
OQ: De pronto las fases, al comienzo exploraba sonidos.
RT: No, no. Si estamos hablando cuando tenía 8 años y me sentaba al piano, me salía la pieza y la buscaba
y ¿qué era? Una imitación de otra cosa. Mi primera pieza muy probablemente era una imitación de Ana
Magdalena Bach, muy probablemente. Después entonces empecé a escuchar a Bartok y a Prokofiev,
entonces sentía que eso tenía más que ver conmigo. Mi primer concierto de piano que hice a los 20 años,
que solamente hice un movimiento porque nadie se interesó en él. Entonces realmente solo hice un
movimiento y lo estrené 10 años más tarde y gustó mucho, pero 10 años más tarde, es muy bartokiano,
Shostakovich. Y de hecho he tenido la desgracia de que alguna gente me dice “¿por qué no seguiste
escribiendo así?”.
Pero siempre es como esa idea de combinar cosas que te van creando un concepto único. A veces como te
digo, viene una idea “shuff” y te viene completa y dices “de eso se trata la obra, que fastidio porque ahora
tengo que entrarle al detalle y lograr hacerla. Y otras veces son exploraciones, lo que se llama serendipia, o
sea, el accidente: “¿De dónde saqué eso? Que maravilloso”. Entonces, saber reconocerlo.
En música electrónica y ese tipo de cosas es mucho más que ocurre que tu estás “jurungando” el sonido.
“Voy a abrir y cerrar este filtro”. Entonces ya tienes temas, ya tienes una estructura ahí. Entonces ¿cómo
armas la pieza? En algo que no es necesariamente la melodía y la armonía. Pero también viene así. (...)
¿Qué te puedo decir?
OQ: Es polifacético ¿no?
RT: Yo creo que si.
OQ: Más allá de los estilos, es la utilización máxima de todos los recursos que posea.
RT: Yo en algún momento definí mi trabajo como un trabajo de recursos disponibles, “la composición de
recursos disponibles”. Si tu me das tres laticas, yo hago una obra con tres laticas; si tu me das dos
orquestas, un órgano y dos coros, yo hago una obra para dos orquestas un órgano y dos coros. Y si tengo
espacialización y coros, entonces pongo la mitad del coro en un lado, pongo la otra mitad del otro lado,
unos trombones atrás, no sé que más, y juego con la espacialización, porque también me imagino espacios
y cosas en algunas obras mías.
También soy pragmático, en el sentido de que si yo no voy a tener dos orquestas, yo no voy a hacer una
obra para dos orquestas. O sea, de repente no soy tan pragmático y me arriesgo y digo “yo creo que se
puede hacer, de una orquesta se divide en esto, se divide en lo otro, además la orquesta tiene músicos que
no tocan siempre, entonces yo pudiese...”, pero tengo que haber tenido un interés de la orquesta o la obra
realmente me exige mucho hacerlo así.
Para este concierto de piano yo quería trabajar con una orquesta más grande, porque necesito mucho
fuerza, mucha fuerza. Entonces, hablando con un amigo, Efraín Amaya, él tenía dudas, pero “para una
orquesta muy grande, tienes que tener papel muy grande”. Entonces ya tiene que ser doble carta y
entonces las impresoras no manejan doble carta, entonces ¿cómo voy a ver yo? Entonces tengo también en
el programa. Bueno, en Lilypond no hay problema porque establezco una hoja doble carta, pero para leerla
en la pantalla de la computadora va a ser complicado. (...) ¿Todo para componer? Complicado,
complicado.
Después hablando con Efraín me dice: “Mira, has tu orquesta normal, porque además entonces no van a
conseguir los músicos, se va a tocar menos”. Entonces es verdad. Y yo siempre lo he dicho, yo obras de
nueve percusionistas, cosas así, mira, yo meto muchísima bulla con 4, meto muchísima bulla. Yo entiendo
que hay obras requieren de nueve, pero muchas veces yo veo obras que no requerían nueve. Se podía
haber metido más bulla con cuatro o con cinco cuando mucho, que tenían nueve percusionistas, porque
había un pedacito de la obra (...) y cambiar un poco la percusión y lograr algo. Mi punto de vista
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¿entiende? Respetando al compositor.
(...)
Entonces ese tipo de cosas. Yo estoy, tiendo a pensar en cómo puedo resolver el problema. ¿Cuál es el
problema? Identificar el problema, ¿cuál es el problema? Que hay una obra de orquesta.
(...)
Por ejemplo, ahorita yo tengo una idea de una obra, de varias obras, que la partitura no es papel. La
partitura es video. Entonces los músicos siguen el video y ese mismo video lo ve el público. Bueno, ahí
yo no voy a hacer melodías, tengo que hacer otra cosa. Pero puedo tener alguna parte notas específicas
indicadas donde que sale la nota que va a tocar el instrumentista y eso construye las melodías. Pero hay
tengo que hacer un inventario. ¿Cuál es la idea que origina todo? En vez de papel, video, movimiento.
Movimiento, colores, no sé qué más.
(...)
Entonces, ¿lo hago o no lo hago?
Cuando eso se lo lleve yo a la Sinfónica Venezuela, a la Simón Bolívar, a la Filarmónica, ¿qué van a
decir? ¿Van a montarlo?
OQ: Entonces ¿la composición no es libre?
RT: La composición es libre, lo que es pasa es que es una decisión tuya si es para guardarla en una gaveta
o es algo concreta, si es algo concreto.
(...)
No es que no sea libre la composición, además, tu eres libres de hacerlo o no. O sea, yo digo: “Ese no es
mi problema. O sea, ya lo buscarán, la obra va a ser tan buena y tan innovadora que ahí le buscarán sus
proyector y sus cosas”. O puedo hacer otra cosa. “No, yo lo hago para mi”.
(...)
Que tristeza que un proyecto como ese no sea simplemente, “bueno, la orquesta tiene presupuesto para eso
y para más”, ¿entiendes? ¿Por qué tu vas a preocuparte de si la orquesta lo va a tocar o no? La orquesta
hasta pone peros hasta para poner una cinta imagínate, o sea, para poner un CD a reproducir. Hasta eso es
complicado porque ellos no tienen los equipos de sonido hoy en día. Entonces tu no puedes hacer
electrónica con orquesta. Después se llena de orgullo la orquesta que montaron una obra con electrónica y
con cosas. Pero se complican la vida, y la difusión es mala; el sonidista no es el sonidista de la orquesta y
entonces no lo sabe hacer bien; se contrata un sonidista, se pisa un cable y se va todo un canal. Es una
realidad muy frustrante y muy decepcionante.
OQ: ¿Eso pasó con la obra suya y de Beatriz Bilbao? ¿Las Tres Esferas?
RT: El concierto de las Tres Esferas...
OQ: ¿Ustedes manejaron hay teclados y sintetizadores?
RT: Si. Nosotros teníamos dos, cada uno un sintetizador. Yo en uno de los movimientos usaba una bateria
de percusión electrónica preprogramada. Y usamos micrófonos metidos para ciertos músicos del público.
Pudimos hacerlo. Ahí no tuvimos tanto problema.
Uno de los problemas fue que yo cobré alquiler del instrumento. Entonces al que organizaba todo decía
que no. Que no, que ¿por qué? Entonces yo dije: “Bueno, no hay ningún problema, contrata a los
ejecutante, contrata al solista del sintetizador y contrata con su sintetizador que lo regale, que lo ponga ahí
por él, yo no tengo ningún problema”. (...)
Ah no, porque quería resolvernos con un pago malísimo además.
-Bueno, a los intérpretes se les pagan tanto, o sea, al solista. Por lo menos aspiro que me pagues como
solista. Una cosa es que me haya ganado el premio como compositor y otra es que yo voy a hacer el
trabajo como solista. Entonces págame como solista a mi y a Beatriz.
-No, es que tu no tienes nombre.
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-No tengo nombre. Yo soy un pianista graduado. Además, búscame un tecladista para esta obra que tenga
más nivel que yo. Tecladista. Ni siquiera hablando del piano. A ver quién consigues tú. Que la obra es bien
difícil de paso.
(...)
OQ: Usted compuso el primer movimiento, Beatriz el segundo y el tercero lo escribieron entre los dos.
RT: El tercero lo empezó Beatriz y lo terminé yo.
OQ: ¿Pero cómo es el intercambio ahí? Se escribe de un lado y después de ahí para arriba.
RT: No, eso fue un desastre. Esa obra realmente se concibió originalmente entre tres compositores. Que
esa obra iba a ser el concierto de ipso facto y orquesta. Nosotros teníamos un grupo, el que te mencioné,
que eramos Beatriz, Edgar Saume y yo. Entonces Edgar que también componía, tiene unas obras bien
bonitas, un lenguaje más sencillo que el de nosotros, pero muy buen criterio. Entonces entre las peleas que
teníamos Beatriz y yo como pareja y entre otras cosas, Edgar al final se retiró del grupo. (...) Pero todo
muy bien, con mucha amistad y con mucho todo.
Ahora, nosotros propusimos el concierto, se lo propusimos a la Orquesta Simón Bolívar, se acercaba la
fecha y Edgar no entregaba nada. Entonces también estábamos como preocupados y tal, que si no lo iba a
hacer que no lo haga.
Total que nos cancelaron la fecha, que era un 12 de octubre.
(...)
OQ: Maestro, su relación con los intérpretes ¿cuál ha sido? ¿Y cuál usted considera que es la relación
entre compositor e intérprete?
RT: Mira, en general mi relación con los intérpretes ha sido muy buena. En cierta medida porque yo soy
intérprete también y muchos de ellos, en muchas ocasiones, cuando yo he trabajado con intérpretes, yo he
estado tocando también. Entonces, digamos, primero que yo entiendo perfectamente que mi música no es
fácil. No siempre. La mayor parte de mi música no es fácil.
Yo mismo me equivoco y me cuesta trabajo las cosas. Claro, la estudio mucho. Entonces soy más tolerante
en un músico que yo veo que está haciendo un buen esfuerzo, pero se está equivocando. Pero yo no voy a
caerle encima. Entonces, yo aprendí hace muchos años con Carlos Riazuelo, el director, que yo lo ví
montando unas cosas, entonces no salía, no salía, no salía y lo dejó hasta ahí. “Va a salir para el día del
concierto. No voy a insistir, porque si insisto, lo que voy a hacer es crear un trauma. Que si voy en ese
punto, todo el mundo se va a equivocar en ese punto”. Y he visto otros directores que le dan y le dan y
efectivamente he visto que eso sucede mucho.
Es crear el concepto. Una vez que me han entendido el concepto se trata de hacer, pero ya corriendo. Se
corre de nuevo, con un comentarito, un cosa. Pero ya no es insistencia, porque si no se crea más bien un
pozo ahí, donde todo el mundo siempre se cae. Pero bueno.
Considero también que los intérpretes han sido también bastante cómplices. O sea, en el sentido que ven
lo que yo estoy tratando de hacer y entonces se prestan a hacerlo, tienen una buena actitud en la hora de
los ensayos.
He tenido mis problemas. (Anécdota con el Concierto de violín y orquesta, último movimiento es joropo)
Igual, hay intérpretes que me han sugerido soluciones mejores que la mía, que agradezco mucho.
Hay intérpretes que no han entendido algo o ven algo con un cierto nivel de dificultad y cuando yo se los
he explicado, se ha aclarado. Y en ese sentido, creo que también he sido un compositor que he estado
asequible a las preguntas y a las dudas y a todo ese tipo de cosas. Que no me han tenido miedo a esa
aclaratoria o a esa cuestión de decir: “Mira, ¿esto cómo lo voy a tocar? Esto no se puede tocar”. Que no
me ha pasado mucho. Bueno el caso que te dije (...)
Porque hay muchas cosas que yo he visto también como ejecutante. Es odioso para un ejecutante cuando
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algo es tan difícil que no lo puedes hacer. O está tan mal escrito que parece muy difícil y no se puede
hacer. Y es distinto cuando tu tienes un nivel de dificultad técnica, que cuando tu la superas, te sientes
inmensamente satisfecho, porque has mejorado tu técnica, has mejorado como intérprete. Entonces tu
dices: “Oye, aprendí algo nuevo y aprendí a hacer las cosas y eso además me ayuda a resolver otros
problemas que he tenido”.
Entonces, a veces me ha parecido que cosas que yo he escrito, porque yo tampoco, yo soy pianista,
entonces yo estoy totalmente consciente y soy muy arriesgado escribiéndole para otros instrumentos. O
sea, yo hasta ahora, no he compuesto una a obra junto a un intérprete. Que es una manera muy agradable
de escribir ciertas cosas. “Que tu puedes hacer esto, ¿qué puede hacer?”. Por supuesto, tu anotas toda la
lista de la cosa. He querido pero nunca se ha dado las circunstancias para hacerlo, así que yo me arriesgo.
Yo creo que se puede. Leo mis libros de orquestación, me meto en Google y busco un poquito más de
información, hoy en día. Me imagino la cosa. Hago yo los movimientos de todo sin percusión, yo si toqué
algo de percusión, entonces hago los movimientos con las manos a ver si es posible hacer ese ritmo que
estoy pensando. Si escribo derecha izquierda, izquierda derecha derecha izquierda. Como es la
combinación de manos que yo quiero, para que suene diferente. Pues muchos de los músicos no le hacen
caso y lo tocan muy mal porque no hacen el cambio de mano (...) Entonces, claro, uno se toma la molestia,
escribió todo y entonces después el percusionista por flojo, o sea, porque también no estudia la obra, no se
lleva la obra para estudiar en la casa, entonces, lee la broma, ve que tiene muchísimo trabajo que no suele
tener en los conciertos programados con obras del romanticismo y del clasicismo, entonces de repente
sufre la percusión. Y eso es un detalle que pasa bastante desapercibido dentro de todo lo que es la obra de
orquesta con todo lo que hay. Pero podría salir mejor.
OQ: ¿Eso es lo que hace difícil las obras suyas? De pronto los requerimientos que al parecer no son tan
usuales, pero...
RT: No, no. Yo diría que toda obra que sea un lenguaje no familiar, va a tener una dificultad mayor (...) Yo
creo que lo que hace más difícil es: 1. Que no es familiar; 2. Que los tiempos de ensayo son poco para lo
que se necesita de un montaje de calidad para una obra no familiar, entonces no es toda la culpa del
músico, porque el músico tiene otros compromisos, debería tener más tiempo para aprendérsela por fuera,
pero bueno; y por otro lado, hay músicos muy cómodos, entonces no es que sea más difícil, es que como
no es familiar, el músico no se enfrenta al problema y le echa la culpa al compositor.
Puede que sea difícil que está mal escrito, en el sentido de que la digitación en el violín es incómoda,
entonces necesitas estudiarlo. Una vez que te sale es cómodo, pero había una manera más cómoda de
escribirlo cambiando una nota o algo por el estilo, hubiese sido más cómodo para el violín para leerlo la
primera vez. Pero bueno, estudiándolo sale. Y ahí hay una responsabilidad del compositor hasta cierto
punto. Pero bueno, si sirvió para que también se pudiera resolver, tanto mejor.
Los ritmos míos son bastante ricos y suele haber un enredo en los ritmos. Muy sincopado, un tipo de ritmo
que tampoco es un ritmo específico de un género popular sino que hay mucho juego. Yo también juego
mucho con repeticiones no exactas. Entonces tu repites dos veces una cosa, la tercera vez hay una pequeña
variante, después hay una tercera variante, después está la primera repetición una sola vez, luego está la
segunda dos veces, después está la primera otra vez y la tercera. Entonces eso hace que no sea tan
predecible el resultado, aunque es muy parecido, pero al mismo tiempo hay que estar muy concentrado
porque no se trata de que tu simplemente repites ocho veces lo mismo, sino que repites cinco veces lo
mismo y tres veces algo diferente.
Pero no sabría decirlo. Yo siempre que soy yo el que toco, digo “¿por qué me lo escribí así?” y cuando lo
escribí no me parecía tan difícil. Pero no sabría responderte porque no es más fácil leerlo. Y por otro lado,
como yo no estoy tocando todos los días, entonces digo “probablemente a mi me cuesta porque no estoy
tocando todos los días, si tocara todos los días probalmente no me costaría tanto”.
(...)
OQ: Maestro, ¿qué sucede cuándo la música sucede? ¿Qué sucede para usted cuando la música sucede en
ese aspecto?
381
RT: Es una pregunta muy vaga, porque anuncias primero la parte de performance. Entonces por supuesto
sucede un poco de gesticulación que van asociados con una reproducción sonora. Eso está sucediendo en
una sala de teatro. Eso no está sucediendo en una grabación, en un disco grabado,capaz está sucediendo en
algo electrónico. Yo diría que está sucediendo algo diferente en cada espectador. En algunos va a ser más
común porque comparten más ciertos elementos culturales, en otros va a ser menos común.
Hay cosas como más “universales”, que si tu tienes por ejemplo un ritmo en tresillos, hay sentido de salto,
entonces la gente va a sentir esa inestabilidad y ese recoger el salto. Entonces hay una cosa como un latido
de corazón y lo aceleras, vas a sentir ese aceleramiento. Y eso lo maneja uno intuitivamente o no, o
explícitamente, para lograr unos ciertos puntos de interés, captar la atención, generar una sorpresa, en fin,
todo ese tipo de cosas.
¿Qué sucede cuándo sucede la música? Es demasiado amplio. Sucede la música. Define la música.
Entonces viene otro problema. Entonces creo que es una pregunta que no ayuda mucho a precisar las cosas
porque es demasiado vaga.
Yo he tomado en cuenta elementos teatrales en las ejecuciones musicales. Hay obras mías que incorporan
el teatro. Eso se llama “teatro instrumental”. Entonces tiene cierta importancia gestos que se hacen que ni
siquiera son musicales. O cómo se visten los músicos, o cómo se desplazan sobre el escenario los músicos.
Y eso no es una cosa original mía. Lo han hecho otros compositores.
No les gusta mucho a los ejecutantes hacerlo. Entonces yo lo reduzco al mínimo y realmente como he
tenido poca oportunidad de trabajar con músicos, con instituciones y cada vez estoy más frustrado porque
no hay. Entonces bueno, si hago algo, me limito a lo más convencional, porque todo esto enriquece mucho
y genera una cuestión muy grata en el público o te exalta la música de esta manera cuando hay este tipo de
incidencia sorpresiva.
Pero bueno, mira, si de todas maneras no se va a tocar, ¿para que voy a crear un problema adicional por el
cual lo van a rechazar? Aunque no te digan después que es por eso.
Por ejemplo, en la pieza mía “La Mojiganga”. Iba a ser la número uno, porque iba a hacer una serie de
mojigangas, como no prosperó gran cosa, o sea, la obra gustó muchísimo, es una de las obras que más a
gustado mías, que es como un carnaval, la mojiganga. Y hay una parte que se construye bastante al
principio de la obra, se construye un gran climax. Y en la cúspide de climax se calla todo el mundo
repentinamente y todos los músico miran para un lado, miran para el otro, miran para el frente y después
vuelven a arrancar con la obra.
Entonces, cuando eso se estrenó con la Orquesta Ayacucho, Rodolfo Sanglimbeni, que fue el director, me
comentó que no había tiempo para ensayar eso, y eso requería mucho tiempo de ensayo para hacerlo bien.
Uno lo toma o lo deja. Yo lo respeto y simplemente no se hizo con eso
(...)
Después se tocó en Valencia, lo dirigió Luis Pérez Valero, que fue alumno mío en UNEARTE. Hicieron su
gesto. Y gozaron un puyero los músicos y gozó un puyero el público. Es una tontería, es un detalle. Pero
ayuda al ambiente carnavalezco y de burla que lleva la pieza. No es un capricho. Porque eso también es
muy fácil hacer cosas para llamar la atención, para salirse del común. Pero no tiene nada que ver con la
pieza. Entonces ese tipo de cosas yo no le encuentro la justificación.
En este caso yo espero que se vea como algo que ayuda al planteamiento de la pieza en sí, al mejor
disfrute de la pieza. Claro, está escrito que es opcional. No está escrito como algo obligatorio. Está
especificado como una acción opcional de parte de los músicos. Pero si lo hacen, lo hacen todos. Si no lo
hacen, no lo hace nadie. Porque que tres personas hagan así, pierde el efecto que yo quiero. Y tienen que
estar muy bien sincronizados. Y es muy fácil hacerlo.
(...)
Stravinsky decía que, se burlaba de los que van al concierto y cerraban los ojos, porque decía que ellos no
iban a escuchar música si no que iban a que les acariciaran los oídos. Porque la parte gestual de la música
era muy importante. Ver el gesto de la música era muy importante.
Mi esposa por ejemplo no comulga mucho con la música electrónica porque dice que le falta el gesto. No
le gusta la cuestión, sobretodo cuando es tocada en vivo, que yo estoy tocando un teclado, yo le doy al
dedo con suavidad y delicadeza y suena una explosión nuclear y le doy con suavidad y delicadeza y suena
un tintina en vaso. El mismo gesto para dos sonoridades totalmente diferentes. Entonces ella nunca se
382
sintió cómoda con ese engaño. Con esa cuestión con que el gesto no corresponde con lo que sucede.
(...)
Sin embargo, eso no impide que yo siga haciendo obra electrónica, que lleva mucho más un contenido si
se quiere como onírico, como de sueño. Hay una irrealidad que se puede manejar de manera muy
interesante en propuestas electrónicas. Que más es crear esa neblina, esa cortina que no termina de saber
muy bien de que se tratan las cosas a través de la electrónica y puedes evocar otro tipo de sensaciones.
Otro tipo de sentimientos. Además que tienes una paleta de sonidos inmensos que no puedes hacer con la
orquesta. Y puedes evitar mucho una cantidad de agresiones para muchos músicos de orquesta que no
quieren tocar un con leño, que no quieren hacer un pizzicato bártok porque les desafina las cuerdas, el con
leño les quita el barniz de un arco de miles de dólares. Entonces cuando uno entiende ese tipo de cosas, o
sea, no quieren estar llenando de saliva una boquilla. En fin, cosas que uno como compositor ha visto el
efecto, ha leído en algún lado pero sabe que el músico estudió al menos 10 años para hacer un sonido
transparente, claro, redondo y ahora le estás pidiendo que haga un sonido malsonante para como le
enseñaron. Aunque veo la validez de eso también y lo he utilizado también entiendo que puedo disponer
de muchos sonidos con los recursos electrónicos y como en el caso de mi obra Un sombrero lleno de
sonidos, (...) con una solución muy sencilla. O sea, con un reproductor de CD y con un ejecutante de
reproductor de CD que tiene tres notas en su partitura, en su parte: PAUSE, PLAY y SKIP y las pistas que
llevan sonidos electrónicos son las impares y las pistas pares tienes un tiempo de segundos en silencios.
De manera que si tu te pasas, estás en una zona de seguridad y después implemente le das pausa, le das
skip y estás listo para la siguiente entrada que te de el director. Y resolví. Eso fue una cosa que me costó
muchísimo trabajo. Varios años pensando y no me llegaba la solución. Y después estuve muy contento
porque me parece que llegué a una solución muy sencilla y muy efectiva, me funcionó muy bien.
(...)
OQ: El sonido usted la emplea de maneras diversas. ¿Qué cree usted que no ha utilizado con respecto al
sonido con sus composiciones?
RT: Mira, no tengo idea. Yo voy explorando y voy utilizando lo que voy consiguiendo. Y probablemente
lo que no haya conseguido, si lo consigo lo voy a usar. Por eso me cuesta mucho decir “mira no he
conseguido esto y por eso no lo he usado”. O sea, si yo te pudiese decir lo que no he conseguido,
probablemente te diría “no lo he usado por esto, por esto y esto”. Pero te digo más bien que al revés. Lo
que yo consigo lo voy usando.
Lo que yo no he hecho realmente, porque requiere una complicación tecnológica, para los recursos que
tenemos y para los recursos específicos que tengo yo no estoy muy dispuesto a hacerlo, es una
interactividad en la electrónica. Es decir, tu haces algo con tu instrumento y el sonido te responde por lo
que tu estás haciendo. O sea, tu puedes disparar una secuencia y pararla y hacer otra cosa, tu mismo como
ejecutante. O una persona encargada de armarlo en el momento. Que toda ejecución es diferente porque tu
interactúas con el sistema que tu diseñas, con los algoritmos que tu has diseñado son tales, que tu en una
ocasión te vas a ir por la calle de la derecha, pero otra vez te vas por la calle de la izquierda. Entonces eso
yo no la he trabajado realmente esa parte de interactividad. Sino que yo he preferido más bien trabajar lo
que yo llamo “el concepto karaoke”, que es que están sonando los sonidos y yo fijé los sonidos, es un
trabajo más de laboratorio que lo que sucede en el momento. Entonces no es tan bueno para improvisar, o
sea, no es una cuestión improvisada. Se puede improvisar encima de los colchones que yo suelto. Pero ese
colchón siempre va a durar 14 segundos. Entonces eso es algo que no me ha atraído mucho. El trabajar
con lo interactivo, que me obligue a generar algoritmos y que la música funcione bien por todos los
caminos que se puedan tomar. Y he escuchado obras así que me han decepcionado en el sentido que siento
que no son muy disparejas, que no son tan coherentes. Porque no es tan fácil diseñar cosas que tu escojas
opciones distintas y todas te funcionen bien de manera diferente.
Si he hecho obras para escoger opciones diferentes a nivel acústico, pero no que la tecnología la haga. Y si
lo ha hecho es para dejarla congelada en una solución. Y yo la evito. O sea, lo puse a funcionar solo, que
me tome la cuestión, que genera al azar muchas veces elementos, pero después yo escojo que partes del
azar voy a usar. Ya es una selección de material.
383

(...)
OQ: ¿Qué actitud o qué criterios o qué disposición se debe tener para tocar su obra?
RT: Que criterio que quiero yo. Yo quiero la aproximes con la mente abierta. Si te gusta la toques, si no te
gusta no la toques. O sea, preferiría.
O un músico, que en todo caso, no juzgue rápidamente si le guste o no, si no que sea lo suficientemente
profesional para irle consiguiendo elementos significativos para él. Porque cuando es una interpretación,
ya la obra no es mía, es de la persona que la está interpretando. Y sobretodo lo que yo pido es una
honestidad en el trabajo. Si de verdad no quieres tocarla y vas a sabotearla de alguna manera, no la toques.
Es preferible que simplemente digas “esta obra es horrorosa, es espantosa, no sirve para nada, no la voy a
tocar”. Si no la entiendes, pero le encuentras sorpresa, le encuentras cosas interesantes, por favor adelante.
Si te sientes limitado de técnica y que no pueden tocarla también como quisiera, eso no me importa. Eso a
mi no me importa la obra perfecta. Me encantaría la obra perfecta, pero no me importa. Hay muchas veces
que yo he visto músicos con menos técnica tocar la obra de una manera muchísimo más musical,
muchísimo más sentida, que músicos con grandes técnicas que están realmente pensando en otra cosa en
el momento que la están tocando. O que le han dado un esfuerzo muy pequeño a hacerlo. Entonces tu
sabes que es un músico muy talentoso, un músico con muchísima facilidad, que si hubiese estudiado un
poco más tu obra, la obra hubiese agarrado una dimensión. O sea, está muy bien. La obra está bien y gusta
mucho, y funciona, y es lo que tu escribiste, pero tu sabes que ese músico con un poquito más de esfuerzo
le hubiese dado otra dimensión a la obra. En cambio tu ves a otros músicos que les cuesta trabajo, igual
que con los estudiantes, les cuesta trabajo, no entienden las cosas y estudian y buscan e indagan,
investigan, siguen estudiando vuelven a ver y tu ves el nivel a que llevan está muy por encima de algo que
pudieras esperar de esa misma persona. Tal vez está por debajo del nivel del talentoso sin haber estudiado.
Pero ese esfuerzo se reconoce, ese esfuerzo se ve. Y yo desearía, digamos eso que quedara enamorado de
la obra y la tomara como bandera y la tocara todo el tiempo, le fascinara y la compartiera con todo el
mundo, eso es lo que yo quisiera. Pero hay obras y hay obras.
Hay obras que uno sabe que son más de investigación de uno. Hay otras obras que uno sabe que van a
funcionar muy bien en ciertas circunstancias y en ese sentido son como más facilistas. No es que uno las
hizo simplificando o uno las hizo matando el tigre. No. Uno las hizo con toda la honestidad y el cuidado
posible. Pero uno sabe que es una obra que de alguna manera salió con facilidad y uno la quiere mucho.
Pero hay otras obras que son más difíciles de entender. Que uno tiene más dudas a veces sobre pero que la
va entendiendo más y más, porque uno también se sorprende uno mismo cuando escribe. Uno no es que
tiene la obra en la cabeza y lo sabe todo. Uno muchas veces tiene grandes sorpresas en la obra y la ves
años después y te sorprende. Y a veces te sorprende más bien que no has avanzado nada. “Oye lo que yo
escribía en los 70' y lo que escribí ahorita están emparentados. Por ese lado eso es bueno porque tengo
como un estilo, pero por otro lado, “oye, no progresé nada”. No es como el caso, pero en ese sentido. Es lo
que te puedo así decir de la cabeza de esa parte ¿no?
ANEXO XI
Entrevista Víctor Bolívar
Fecha: 2013 – 08 – 16
Oscar Quevedo: A usted le han tocado obras orquestas.
Víctor Bolívar: Hubo una que tocaron la Gran Mariscal de Ayacucho en la José Félix...
Yo creo que es propicio un trabajo como este porque en Venezuela y creo que en Latinoamerica en general
ocurre algo que no ocurre con tanta frecuencia en otras latitudes que es que los compositores nos
desarrollamos como un ente individual, con una búsqueda y un lenguaje muy personal, cosa que no sucede
de la misma manera en otros países que tienen escuelas de composición con mayor simbiosis, por ejemplo,
384
los franceses, los austríacos o los ingleses, que tienen como corrientes o líneas de búsqueda creativa,
evidentemente se forman compositores, cada quién con su lenguaje y con su búsqueda, pero tienen como
un cierto denominador común, porque hay como una escuela detrás de todo eso... Aquí hay una virtud
muy grande que es que cada compositor es un universo en sí mismo, tiene una búsqueda completamente
distinta en donde seguramente pudiera haber ciertas trazas comunes en las generaciones y además porque
nos une el mismo ámbito geográfico pero, aguas abajo no hay nada que se imponga como una línea a
partir de la cual crear ¿no? Entonces es muy heterogénea, el bagaje de la creación Latinoamericana,
hablando de la venezolana pero creo que es latinoamericano en realidad.
OQ: Hay gran diversidad de compositores y todos creando música de una manera muy productiva, hay
gente que tiene más de 100 obras, Teruel tiene 80 y pico de obras y hasta más tengo entendido, Federico
Ruiz, usted recibió clases de todos ellos ¿Cómo fue ese ambiente? (...) ¿Cómo recibió usted todo ese
proceso educativo, formativo de la composición?
VB: A mi me pasó que, cuando yo decidí estudiar composición, yo tenía muy poca experiencia en la
creación, por no decir ninguna, yo había estudiado guitarra, tenía inclinación hacia la creación, había
escrito canciones, había estado en bandas de rock, que era digamos mi origen primigenio por así decirlo y
era de donde yo venía, pero tenía la inquietud de abordar el tema de la composición con mayor
profundidad y sabía que pasaba por la academia, pero sin demasiada conciencia de lo que eso iba a
implicar en realidad porque era lo que yo sabía hasta ese momento. Entonces llego al IUDEM, en ese
tiempo todavía era el IUDEM y eso coincide, o sea, mi ingreso al IUDEM, en el propedéutico, coincidió
con unos talleres de composición Latinoamericana que estaba tomando Blas Atehortúa, compositor
colombiano y yo me metí, no me fue tan bien porque me tocó coincidir con gente que estaba mucho más
experimentada, que tenía muchas más cosas escritas y que tenía muchas más cosas por revisar y el tiempo
se iba en ellos, que, yo tenía unos cuantos compáses de una obra para flauta, o sea y unas cosillas por ahí
en la guitarra que tocaba yo mismo, en fin, entonces, fue muy fructífera oír su opinión ante el espectro
creativo, cosas, el intercambio, el dialogo, el debate que había entre mucha gente que estaba ahí, allí
estaba Andrés, pero Andrés ya ese tiempo tenía mucha más experiencia, Luis Ernesto Gómez, en fin, gente
de la generación pero mucho más avanzado, Oswaldo Torres, Jhonny Rojas, en fin... bueno.
OQ: ¿Ellos estaban avanzados también en semestres?
VB: Creo que sí, porque de hecho, todos ellos, Luis Ernesto, Oswaldo, Andrés, estaban ya, no solamente
en la carrera sino que estaban ya en semestres muy avanzados, yo estaba llegando, aterricé allí y fue
maravilloso compartir con ellos desde el principio, escucharlos, entender un poco de que se trataba el
asunto porque en realidad lo que me estaba era enterando, pero en realidad no fue todavía una experiencia
de clase de composición, así de sentarme con un maestro a revisar mi búsqueda, eso vino mucho después...
con Juan Andrés Sans, Juan Andrés lo conocí ya en el propedéutico como maestro de contrapunto, Juan
Andrés venía de estudiar con Iannis Joanidis, pero el tenía una simbiosis bien interesante porque Juan
Andrés conocía también la escuela de Sojo, entonces, entendía la música venezolana, entendía todo el
bagaje del Nacionalismo, pero también tenía muy asumida la Vanguardia y creo que era su predilección
por así decirlo y entonces con el trabaje un tiempo también, entendiendo más que todo asuntos de la
música contemporánea, fueron unas clases más como de apreciación, o sea, Juan Andrés entendió que era
lo que yo necesitaba en ese momento y el decía que todo el mundo necesitaba que alguien le dijera el ABC
de las cosas y él se encargó de eso pues, en realidad, entonces este, escuchamos mucha música, escribí
algunas cosas, muy conforme, Juan Andrés trabajaba mucho, de una manera muy formalista por así
decirlo, entonces el trabajaba sobre la base de bloques, que se iban armando muy sistemáticamente, o sea,
muy pocas veces le daba cabida a la improvisación o a la cosa digamos espontánea, era un tipo muy
sistemático, muy matemático y ese modelo de escritura a mi me fascinó en ese momento pero después me
di cuenta que yo no era así, y sin tener mucha conciencia tampoco de quién podía ayudarme, caí en las
manos quien era la persona ideal para orientarme allí, que era Ricardo, este... ya con Ricardo si fue, yo
creo que Ricardo ya es sí mi maestro de composición, a él sí lo considero un verdadero mentor porque,
385
con el termine revisando mucha música, compartiendo muchas ideas, el tiempo mismo germinó una
amistad muy bonita y muy interesante, que además perdura sobre la base de la diversidad y de cosas en las
que sabemos que no congeniamos pero que hemos dialogado y que hemos discutido o sea, nos hemos
guindado así, con todo y también hemos compartido cosas, entonces, el fue realmente un maestro, con el
entendí el asunto de la música contemporánea y entendí el problema de la composición como una
búsqueda porque Ricardo tiene algo que el no impone una fórmula, ni impone una regla, ni impone una
manera de hacer o de decir, sino que más bien procura dotarte de las herramientas que necesitas para
asumir la búsqueda... y eso fue maravilloso, o sea, el me decía, bueno, la música contemporánea se
entiende oyendo música, entonces clases enteras, mañanas enteras de oír música, cosas por el estilo ¿ves?
Ésta clase que de repente, pudiera ser un poco atípica, porque uno se espera el maestro que uno le diga ajá,
pero cómo se hace, cómo se compone y el dice no, hay que componer y ya, componer y... con Ricardo
descubrí los medio electrónicos con mucha más conciencia, yo tenía experiencia con el midi, con
secuenciadores en la casa pero con el terminé como que de adquirir el gusto y la afinidad hacia los medio
electrónicos, hacia la síntesis, hacia la exploración tímbrica en toda su anchura.
OQ: Pero él generalmente maneja sofware libre ¿Usted también llegó a manejar ese programa?
VB: Después, claro, si, el cuando yo estudié, porque fui estudiante de él de composición, fui estudiante de
él en composición para medios electroacústicos, se llamaba en ese momento, ahorita creo que tiene otro
nombre y este, entre a varias clases de orquestación, que es muy interesante como el visualizaba la
orquesta también, muy como un sintetizador, era una cosa maravillosa y era muy reveladora además, yo
había estudiado orquestación con Tony Delgado, que el es director de la Ayacucho que luego fue un gran
amigo también, nos ayudó muchísimo a nosotros, pero era la visión del director, era la visión de una
persona, del tipo que garantiza que la orquesta funcione, pero con Ricardo descubrí la orquesta en tanto
laboratorio, o sea, la orquesta como una máquina de reproducir sonoridades y eso fue sencillamente
revelador y entonces por eso Ricardo yo lo recuerdo con mucho cariño, lo recuerdo como un maestro en
realidad que inclusive ya después, en este terreno más actual de la canción y de la música popular que es
realmente de donde yo salí desde un principio, este, creo que todavía pervive mucho de esa idea, la
manera de concebir la armonía, la manera de entender la forma musical, desprendida de la fórmula y de lo
preestablecido sino que más bien respondiendo a un sentido de coherencia discursivo, que la misma
música va dando, entonces, ese tipo de cosas yo creo que marcaron definitivamente, una manera de ser.
Con Federico coincidí después, porque realmente nunca vi clase con él, nunca pude, en realidad yo
originalmente lo busqué a él pero por una cosa... fortuita, no había cupo y tal, caí con Ricardo que terminó
siendo la persona ideal, pero nunca coincidí en una clase con Federico, nos conocíamos, con Federico
coincidí mucho después en una circunstancia maravillosa que fue ya grabando mi disco, entonces, yo
necesitaba un timbre de acordeón o de un instrumento afín que podía ser, quería que fuera un bandoneón,
después dije bueno puedo ceder ante la idea de un acordeón, pero se me vino a la mente este, el mismo
Ricardo, porque Ricardo toca la concertina inglesa y le propuse primero a Ricardo, Ricardo me dijo, yo
pudiera hacerlo pero creo que mejor lo asumiría Federico, porque Federico sí entendía con mucho más
experiencia la música popular, cosa que Ricardo no tanto, Ricardo la digiere, la entiende, tuvo un grupo de
rock en los 70 con Beatriz y tal pero el no es músico, el no es un instrumentista improvisador, digamos en
el sentido de improvisar sobre una armonía, es un tipo que puede improvisar en planos texturales,
tímbricos y tal, en un sentido más experimental por así decirlo, pero eso de tomar una armonía y saber que
nota poner allí, el me decía que no era su fuerte, cosa que Federico sí y con Federico terminamos
trabajando.
OQ: ¿Delirio de papel?
VB: Delirio de papel, en esa canción, participa con un trabajo muy sencillo y cándido, pero a la vez de una
densidad, toda la pieza de una belleza que yo sinceramente ni me esperaba, después inclusive terminamos
haciendo un conciertico juntos, a dúo, guitarra y acordeón y mi voz, con canciones mías y un repertorio
navideño, o sea, una experiencia ya de músicos, más, digamos profesional, es una relación que yo todavía
386
sigo considerando maestro- alumno, porque es maestro pues, es un sensei, es un tipo que supo darme
inclusive desde el mismo dialogo dimensiones de mi música y de la canción que yo todavía no había
llegado a indagar, entonces fue una experiencia absolutamente reveladora y además es muy grata pues, es
un tipo con un humor precioso, o sea, es una persona maravillosa y una humildad de la que hay que
aprender.
OQ: Listo, tiene todo ese conocimiento acumulado, ¿En qué momento usted dice "listo, ya dejo de
aprender y ya tengo mi propio concepto" de todo esto?
VB: Todavía no llego a eso, no bueno, con Ricardo fue que... casi que en paralelo, o sea, desde el primer
día, Ricardo me pidió, que tenía que escribir y había que escribir, yo tenía muchas ganas de escribir, este...
no me consideré nunca ni me considero un compositor demasiado prolífico, porque me sucede que tengo
que pensar mucho las cosas, o sea, me pasa mucho que, mi proceso de creación transcurre pensando,
esbozando cosas, digamos como maquetiando por así decirlo y... no soy un compositor de oficio digamos
permanente sino que, me pasa, que duro mucho tiempo reflexionando, pensando en eso, montado
trabajando en eso pero, mentalmente o, esbozando y llega un momento en que me siento y escribo... y así
me pasaba con Ricardo, hubo muchas piezas que revisamos así casi que al borde del final de semestre y ya
terminadas ¿me entiendes? y dos semanas atrás no había casi nada escrito por así decirlo, me pasaba
mucho eso, pero con Ricardo aprendí, que, el proceso de aprendizaje era la composición y que solamente
escribiendo y componiendo y manteniendo una disciplina permanente de escritura, de búsqueda, de
audición, solamente uno iba adquiriendo un lenguaje... todavía no me siento apto para decir que soy dueño
de un lenguaje totalmente propio, de una búsqueda que realmente identifique, mi sello personal como
creador, yo creo que todavía eso no me sucede, sin embargo, tengo ya muy claro hacia donde va mi
búsqueda o que aristas pueden incorporarse en mi búsqueda y si creo que en la música que tengo escrita
hay características que ya hoy tengo mucho más identificadas, que pueden convertirse en elementos para
desarrollar algo realmente propio, yo todavía me considero un compositor novel, joven y en una búsqueda,
ya me pasará cuando tenga 50 años (...) de Ricardo también aprendí eso, la voluntad hacia el aprendizaje
es permanente, tiene que ser permanente y me parece muy plácido mantenerme así, porque siempre hay
cosas por alcanzar, cosas por explorar, cosas que todavía a uno lo sorprenden de uno mismo, porque
componer es como mirarse en el espejo, o sea, al final componer es, mirarse en el espejo y aceptar lo que
esta allí y con eso construir algo, pero partiendo de que eres tu mismo, es un encuentro íntimo contigo
mismo y es tortuoso porque tu mismo no te puedes engañar, tu mismo sabes cuando estas mintiendo, tu
mismo sabes si eso que estas plasmando es realmente tuyo, en fin entonces es, doloroso de alguna manera
el proceso creativo porque, es eso, es descubrirse uno mismo en realidad y saber que no hay nadie más
alrededor y que eres tú contigo mismo y que, en la medida que uno acepte lo que uno es y se sienta bien
con lo que uno es y sea honesto con eso, al transmitirlo, pues ahí hay un camino hecho, creo yo.
OQ: Ese camino que esta recorriendo ha sentido que a veces se le han acabado las propuestas o la
búsqueda o al momento de la creación usted dice "no, esto no, prefiero desecharlo".
VB: Ah no, muchas veces, si, me ha pasado que si, que hay que rechazar cosas... hay ideas que uno plasma
y que uno rechaza, a los efectos de un proceso creativo específico, por ejemplo, escribir una obra para
orquesta, que llega un momento que ya tiene una ilación y un sentido de pertenencia, lenguaje y todo
aquello y en ese proceso de escritura irrumpen ideas que no necesariamente responden a ese contexto,
entonces ahí uno, aparta, ahora la decisión, es completamente de uno, siempre y la decisión responde a
juicios que uno hace en torno a subjetividades que están construidas ya en uno, porque de repente para
otro compositor sí, si funcionaria, pero uno decide que no (...) y entonces uno saca cosas, ideas que a
veces uno guarda y puedes retomar, a veces pasa que digo "esto puede funcionar para otra cosa" y
comienzo a proyectarlo y cuando me enfrento al asunto, de repente no funciona como yo creí que iba a
funcionar y eso también es doloroso pero hay que asumirlo.
OQ: ¿Cómo ha visto durante toda su carrera como compositor la perspectiva del sonido? ¿Cómo maneja
387
un compositor actual, cómo maneja Víctor Bolívar, el Víctor Bolívar actual y el de antes, el asunto del
manejo del sonido o el asunto del manejo del tiempo? ¿Cómo lo considera?
VB: Hay un asunto allí que, es un tema de discusión que tenemos que dar en algún momento, que es, que
todos los músicos recibimos una formación que responde al canon de el temperamento y de la tradición
occidental o digamos de la tradición específicamente eurocéntrica y cuando uno dice eurocéntrica uno se
está refiriendo a la tradición europea, uno se está refiriendo a los cuatro países que se abrogan el derecho
de ser Europa, que son Alemania, Francia, Italia, Inglaterra... sobre la base de ese conglomerado de ideas,
que tienen que ver justamente con la tradición medieval, digamos la música polifónica de la edad media,
que progresivamente va mutando con la opera y con el temperamento de la tonalidad, el barroco, el
clasicismo, el romanticismo y todos los compositores que de allí se derivan, tienen una concepción de la
música que responde al temperamento, el temperamento como un sistema de afinación en donde
solamente hay un grupo de sonidos que se suponen lícitos o musicales, hay también una concepción del
tiempo, que se deriva de la palabra misma, de la palabra hablada, de la música de la edad media que
responde a la métrica de la palabra como base de la construcción rítmica y después la métrica que no es
más que un empalabramiento de los sonidos, porque al fin y al cabo eso es lo que son las figuras musicales
de la música instrumental, de la tradición de la música instrumental y todo ese concepto del período, de la
frase, son digamos, sistemas de longitudes, para coordinar desde el sonido una idea empalabrada, una
oración, una frase, un párrafo, el párrafo es el período, la oración es la frase y así sucesivamente ¿no? y
todos de alguna manera estamos formados con ese chip, eso supone un arraigo muy grande, no solamente
a un gusto, sino también a una manera de construir, que responde a esa métrica, en fin... yo venía con esa
formación y me toca enfrentarme a la música contemporánea, enfrentarme no, descubrir la música
contemporánea y uno lee a Cage por ejemplo y uno descifra que el tiempo es un ente de construcción muy
personal, muy individual, el tiempo no es el mismo en todos lados, el tiempo responde a un problema
sociológico, a un problema cultural, a un problema personal y es mucho más complejo que solamente
descifrarlo sobre la base del metrónomo que nos han enseñado siempre... con Cage uno descubre que el
espacio, es el conglomerado de cosas que hacen la música y uno descubre sobre todo, que los elementos
para hacer música no son solamente los doce semitonos convencionales, del temperamento, sino que
ademas de esos doce sonidos hay muchos más que están allí metidos y sobre todo, hay un montón de
material tímbrico que está en el espacio, en el espacio que a uno lo rodea, que son también materiales para
la creación, entonces cuando uno asume eso, es muy difícil desarraigarse porque uno encuentra allí una
mina, un tesoro interminable, absolutamente interminable, porque... inclusive más allá, sin haber ido a
Cage, uno se va a las músicas o a las manifestaciones culturales de el resto del mundo, no occidental y uno
encuentra denominadores comunes, en términos de la manera de visualizar el espacio, la manera de
visualizar el tiempo, la manera de escoger los materiales sonoros para la creación y además una creación
que no responde a una satisfacción necesariamente individual sino que responde a un fenómeno
sociológico, donde esta lo religioso, donde esta lo social, donde esta el espacio, donde hay una conexión
con el espacio, con la tierra que pisas, hablar de las músicas étnicas de cualquier parte del mundo es hablar
de eso y son denominadores comunes, trazas comunes que uno encuentra, inclusive hasta en la manera de
entender el material melódico, o sea, coinciden en el pentatonismo, coinciden en la acepción del espacio,
el espacio no según la métrica sino el tiempo y la métrica que les proporciona el mismo espacio, entonces,
claro, es un terreno insondable y en este momento trato de ver que trazas puedo lograr hacer entre eso y la
música cantada, cómo concebir la canción desde esa perspectiva, además aunada con elementos que son
muy personales y que responden de alguna manera a la tradición, pero a la vez no, como el rock o como
las músicas populares, porque las músicas populares si se derivan de alguna manera del sincretismo
cultural y tienen elementos del temperamento, o sea, quién puede negar que una chacarera es tonal o es un
poco modal también y en fin, o un vals venezolano o una tonada, son músicas que ya responden al
temperamento pero tienen un arraigo en el tiempo y en el espacio y en el uso de los materiales, que es
distinto, o sea, una tonada en donde si no esta la vaca, no es tonada ¿sabes? y el estímulo y el ordeño y el
espacio y el contexto, son materiales sonoros, aunque ellos mismos ni siquiera tenga idea de eso pero, es
así y así trata uno de conseguir el timbre ¿no? y el sonido y el espacio...
388
OQ: ¿Con su entorno?
VB: Con su entorno, sí.
OQ: ¿Y el entorno de Víctor cuál ha sido? o cuál es en este momento, ¿Citadino generalmente? o trata
también de ponerse en el lugar de otro y decir "este ambiente en este personaje" o la inspiración acerca de
algún tema en específico, ¿recrea esas imágenes en su mente para crearlas?
VB: No exactamente, porque yo trato de no... salvo contadas excepciones, trato de no escribir sobre cosas
que no haya vivido, yo soy muy visceral para escribir y me cuesta asumir la creación como te hablaba al
principio de Juan Andrés de poder "ah, pero es que resulta que estos tipos lo hacen así" y uno descifra una
fórmula, tal elemento con tal elemento, sumando aquí y se puede construir algo como eso, yo trato de no
hacerlo así... Juan Andrés me decía que yo era un vitalista y esa disertación entre la visión formalista del
compositor y el compositor vitalista, el formalista es el tipo de la fórmula, el tipo que puede formular, el
tipo que tiene consciencia de los elementos que utiliza y el vitalista es un tipo que va construyendo a partir
de el sentir y de la conexión con el espacio y el tiempo en ese momento y que después va haciendo
conciencia de esos elementos para construir pero siempre el proceso parte de una cosa mucho más
existencial, más vivencial, por eso entonces, trato de hacerlo según cosas que realmente haya vivido.
Ahora, he tenido mucha afinidad con las músicas étnicas del mundo, yo creo que la respuestas, muchas de
las respuestas de la música contemporánea, están allí, están allí porque son hallazgos milenarios, o sea,
son cosas inclusive que responden a un sentido intuitivo del ser humano, o sea, son absolutamente tribales
y absolutamente, digamos animales y animales porque están conectadas con el espacio, o sea, porque esto
al final es un artificio, es digamos un modus vivendi que nos hemos hecho y en el cual hemos crecido y al
cual estamos adaptados pero que al fin y al cabo niega el entorno real (...) y por eso creo que muchas
respuestas de la música contemporánea, esas disertaciones súper complejas que hacía Cage, o que hacía
Piere Boulez entorno a esas ideas del timbre, del tiempo, del espacio y tal, están en realidad, en las
músicas étnicas del mundo, siempre lo han estado y cuando descubrí eso, pues me di cuenta que, no solo
era mucho más sencillo, digerirlo, sino que era absolutamente natural. Entonces, trato de, crear trazas de
afinidad con esos elementos, cuidándome por supuesto de que yo pertenezco a una realidad distinta,
porque quién puede pensar que yo, o sea, yo no crecí jamás en una comuna yanomami ni nada por el
estilo, pero, en algún momento los visité y los conocí y me hice con mucho respeto de elementos que están
allí, que después los traslado a mi contexto que es mucho más urbano, que es un contexto de ciudad, yo
crecí, un poco en Caracas, un poco en los Valles del Tuy, que es un pueblo aledaño a Caracas, a 40
minutos de Caracas, estudié mi primaria aquí en Caracas, el liceo, o sea, yo soy una persona que viene de
la ciudad, pero inclusive en la ciudad, uno puede llegar a hacer ciertas elucubraciones entorno a todas las
cosas que transcurren tímbricamente en la ciudad, que responden también a un, pudiera decirse un caos,
pero un caos que pudiera tener un ordenamiento desde una lógica de tiempo-espacio distinto y uno
encuentra allí ciertas trazas.
OQ: Igual hace parte también de la selva urbana
VB: Así mismo y salen a relucir nuestros sentires más tribales y básicos inclusive en la ciudad, a pesar del
concreto y a pesar de todo lo que pudiera estarnos rodeando y que nos hace sentir más modernos o más, no
se, sofisticados o más avanzados o vanguardistas, no deja de prevalecer ese sentido tribal y animal y sobre
esa base yo creo que está la respuesta, hay una respuesta muy interesante que también proviene de la
respuesta étnica que está en el minimalismo que es una traza muy marcada en mi búsqueda, no me
considero un compositor minimalista, pero muchas veces sí, creo que en esa idea de la célula pequeña, que
sobre la base de la repetición va construyendo estructuras más grandes, así como un tapis hindú o un tejido
de cestería indígena, hay también grandes respuestas entorno a lo que en este tiempo creo que somos ¿no?
OQ: ¿Cómo se consideraría entonces? No es en sí totalmente minimalista, pero ¿Cómo lo consideraría
entonces Víctor? ¿Qué características usted logra ver de lo que usted plantea, de lo que usted escribe?
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VB: Bueno, por un lado eso, si hubiera que sintetizarlo por un lado, el asunto de las músicas étnicas del
mundo como un vehículo para encontrar las respuestas acerca de, el tiempo-espacio y la unión con el
entorno que a uno lo rodea, por el otro lado, hay arraigos que tienen que ver ya más con mi infancia y con
cosas con las que crecí, como las músicas populares latinoamericana, o sea, ya son melodías y armonías
que uno las trae pegadas en el cuerpo pues, como parte del ADN en realidad y después, músicas de las que
uno se hizo sobre la base de la formación, como el jazz o como el rock, que son músicas que también, si
uno va profundizando, pues terminas llegando casi que a la misma raíz, o sea terminas llegando otra vez a
África, terminas llegando a lo tribal, a lo básico, a lo intuitivo, a lo vital y sobre la base de esos elementos
yo creo que se construye al menos lo que estoy haciendo ahorita y creo que lo que hice antes también. Hay
una pieza mía para flauta y electrónica que se llama Quilombo que es una historia así como de
persecución, justamente en el contexto del Quilombo colonial, como esos asentamientos de resistencia que
se crearon en Latinoamérica, sobre todo en las culturas afrodescendientes y allí también hay un elemento
minimalista, pero no el minimalismo entendido, digamos el de la escuela propiamente mismal como Rich,
Terry Rich y tal, sino bien el minimalismo entendido desde lo básico y lo tribal, que es donde creo yo que
ellos buscaron y algunos elementos del jazz, algunos elementos del rock, creo que van construyendo allí,
un conglomerado en el lenguaje.
OQ: ¿Cómo suena eso? (...) ¿Cómo se percibe ese tipo de música? ¿Cómo ha sido la respuesta? ¿Qué tipo
de medios electrónicos utilizó ahí? (refiriéndose a Quilombo)
VB: Quilombo fue una construcción con el sofware libre, absolutamente sofware libre y hay una idea
percutiva y unos instrumentos acústicos que están sampleados, evocando un patrón completamente
africano y la melodía tiene un aire muy afro también, muy pentatónico de momento, pero también un
hálito medio arabesco también por así decirlo, o sea, una búsqueda totalmente hacía lo étnico y hacía lo
tribal... no se como lo habrá recibido la gente.
OQ: ¿Pero lo presentó en un concierto?
VB: Sí, se tocó en el Centro de Acción Social, lo tocó Mariaceli Navarro, en el marco de un grupo de
obras para flautas, se llama "obras contemporáneas para flauta y electrónica" y era un concierto
completamente dedicado a obras escritas para flautas con sonidos electrónicos, hubo una obra de Teruel
que es importantísima también ahí que es Saltipanqui, que es para piccolo y electrónica, esa obra yo creo
que definió también muchas cosas acerca de por donde iba la cosa.
OQ: ¿Cómo maneja Víctor Bolívar la electrónica? (...) ¿Cómo se maneja ahí?
VB: Mira, yo tuve un primer contacto con los medios digitales, o sea, yo lamentablemente no conocí, o
sea, no pertenezco a la generación que se formó con la cinta y los aparatos y el laboratorio de electrónica
que para mí hubiese sido una cosa maravillosa ver todos esos aparatos y las trillotas y los ruidos y tal,
hubiese sido maravilloso, no se porqué me atrae tanto, sinceramente, no se, debe ser alguna cosa de la
infancia pero, no se, pero tuve un contacto con la electrónica, por medio de algunos secuenciadores muy
comerciales, Fruity loops , el Reason, cosas que estaban allí, desde que estaba en el liceo, que uno
comenzaba allí a explorar cosas, exploraba unos loops, ponía un loop allí a sonar, armaba unas armonías y
me ponía a hacer solos en la guitarra, en fin, una cosa muy intuitiva, buscando también emular ciertas
cosas que yo estaba oyendo en ese momento, muy desde el rock, muy desde el jazz, siempre muy básico,
después me toca descubrir una faceta de electrónica mucho más intelectual, mucho más consciente, con
Ricardo, el tema del funcionamiento de los sintetizadores, como funciona un filtro, como funciona un
oscilador, como funciona un amplificador, una puerta de ruido, en fin, las formas de las onda, etc,
evidentemente tiene su ciencia porque es una construcción de ingeniería muy compleja.
OQ: ¿Pero desde la computación? no ya directamente con maquina.
390
VB: No, exacto, ya con sintetizadores digitales, porque ya el laboratorio aquel gigante, el cuarto de
maquina, muy costoso por cierto y muy complejo de mantener a nivel logístico, ya se reduce a una
pantalla de computadora donde están todos esos recursos potenciados al mil por ciento además, entonces
así trabajábamos con Ricardo, con sintetizadores digitales y el software libre que era una filosofía de
Ricardo inevitable, o sea, un principio en realidad, asumida por el, pero después, me fui dando cuenta, que
las cosas que mejor me salían en la electrónica, me salían cuando no las pensaba científicamente, sino
simplemente cuando me ponía a jugar con eso y así lo sigo entendiendo hasta el día de hoy, o sea, yo
entiendo la electrónica como un juego, es lúdica total, apostándole a la casualidad, apostándole al azar,
apostándole a que puede que funcione o puede que no, apostándole a que puede que salga algo que no
tenga que ver con lo que originalmente pensé pero que seguramente termina siendo mucho más valioso
que eso, en fin.
OQ: Y de ahí sale Pisada y Huella.
VB: Y de ahí sale Pisada y Huella, totalmente, de la pura casualidad, de vamos a probar aquí un Granulab
y entonces carga una onda de un sonido de redoblante y tal y comienzo a jugarme, obviamente con cierta
conciencia porque ya es inevitable, eso está como adquirido allí, entonces que si uno le abre un filtro por
aquí, que si abre una puerta de ruido que controle aquí y después las perillitas y comienzo a ver que
sucede, muchas veces puedo predecir que mas o menos va a suceder, a veces me sorprende, muchas veces
todavía me sorprende lo que pasa y... sobre la base de esa lúdica coincidencias de tiempo, cosas allí como
que uno comienza a crear, imágenes que se crean a partir, porque creo que la electrónica tiene una cosa
maravillosa que es como una especie de poética, una especie de narrativa de la que uno puede hacerse, con
la pura imaginación, o sea, un sonido puede evocar una imagen y esa imagen ya puede terminar siendo el
argumento de una pieza completa. Hay una pieza mía electrónica que se llama Caricriaturas que es
completamente eso, o sea, alguna vez me puse a samplear instrumentos de percusión acústicos, bombos,
redoblantes, timpanis, placas, conseguí una base de datos de samples de percusión grande y comencé a
filtrarlos y a granularlos con síntesis granular, con síntesis sustractiva, aditiva, en fin, diferentes tipos de
procesos, efectos y tal y comencé a recrear un mundo allí, de animalitos, de criaturas, de seres vivientes
que estaban como coexistiendo en una selva y eso termino convirtiéndose en el argumento que dio pie a
esa obra, claro, ya después que hay un material tímbrico, que es como la parte más divertida, esa etapa
lúdica, si viene un proceso de estructurar, que es mucho más consciente y responde mucho más a unas
reglas de juego, que la misma lúdica ya impuso antes, entonces se trata como de ir, adquiriendo el
discernimiento para sintonizarse con esas reglas y seguir desarrollándolas y ya crear una estructura que si
tenga un potencial comunicativo o digamos lingüístico, discursivo, etcétera ¿no? Pero, siempre al menos
en mi caso, la electrónica es para mí una lúdica total y así después terminé asumiendo muchos procesos de
composición, inclusive la guitarra, o sea, entiendo la guitarra en este momento ya, como un elemento
lúdico, o sea, lo que decía Ally ¿? de la guitarra visual, de cómo una barra, esta imagen, este dedo aquí,
produce una sonoridad, bueno, que pasa si comienzo a desplazarme con esa misma posición, en un
digamos ámbito interválico que mas o menos uno establece, entonces tercera menor arriba, segunda menor
abajo y es absolutamente visual y absolutamente lúdico, ya después ahí se crea un material del que uno
después hace consciencia y que sirve ya para estructurar, con mucha más digamos... con mucho más
cuidado de la forma, pero siempre de lo que las reglas del juego van imponiendo.
OQ: ¿Qué otro elemento? La electroacústica se maneja, maneja la electrónica, las armonías jazz, rock
¿Qué otro elemento utiliza usted cuando compone?
VB: Últimamente, hay una exploración hacía algunos géneros del folclor latinoamericano y especialmente
ahorita tengo así una lucha con uno que es el merengue venezolano, el 5/8 que es muy venezolano y es
muy caraqueño además, o sea, no solamente es muy venezolano sino que es muy caraqueño, yo no se que
tantas analogías de 5, de tiempos de 5/8 haya en otras latitudes latinoamericanas, porque se que en el 6
coincidimos, en el 3 coincidimos, en el 5, no tanto, por eso lo siento a veces muy caraqueño y en esa
búsqueda rítmica y métrica a la vez y en esa concepción del tiempo-espacio, sin responder a una vuelta
391
armónica tonal, sino más bien buscando lo que la misma lógica del espacio va dictaminando, hay un
proceso de construcción allí bien interesante, la búsqueda métrica, la búsqueda rítmica y además, en medio
de todo ese experimento, una traza con lo ancestral, que esta en el merengue o que está en los ritmos del
folclor. Yo no me considero un experto del folclor ni tampoco he tenido jamás la idea de cultivar esos
géneros, convertirme como en una especie de continuador de todo ese arraigo cultural, ese acervo, lo
respeto muchísimo y siempre que lo hago, lo hago con ese decoro, con ese pudor y el respeto de que son
seres humanos quienes hacen eso y que detrás de todo eso hay todo un acervo cultural, o sea, me cuido del
fetiche en realidad, trato de cuidarme del fetiche porque es un mal, de la academia contemporánea, de la
creación contemporánea, concebir las conexiones con lo ancestral y con lo étnico como una especie de
siesta fetichista, que a veces es hasta como irrespetuoso, burlesco, como si manosearan el género y es
lamentable, o sea, no se, es una opinión personal ¿no?
OQ: Pero ha compuesto alguna vez un valsesito un merenguito?
VB: Por supuesto, claro
OQ: ¿A nivel instrumental o también a nivel literario?
VB: Lo hice más chamo a nivel instrumental, estudié guitarra clásica, no soy concertista de guitarra, pero
hice unos años de guitarra clásica y obviamente uno se conecta con Lauro y Lauro es, una cosa que
también como guitarrista y venezolano uno lo lleva en las vísceras realmente, esas melodías y Lauro que
además proviene de una escuela que pudiera ser digamos antítesis a la de Ricardo, que fue con quién yo
me forme, pero nunca me desarraigué de Lauro, o sea, Lauro proviene del Nacionalismo y proviene de la
estirpe de Sojo y Ricardo que viene de eso que Sojo tanto odio, yo creo que hoy en día también como
haciendo simbiosis ¿no?
OQ: No había otra posibilidad ¿no?
VB: No había otra posibilidad, sobre todo porque mi generación tuvo como la fortuna de abordar esas dos
corrientes del siglo XX como en abstracción. O sea, nunca nos permitimos parcializarnos, como de
repente pudo haberle pasado a la generación de Ioannidis, que sí se plantó como una antítesis directa al
nacionalismo de Sojo, que era la búsqueda tímbrica, textural, lo contemporáneo, descubriendo todo ese
universo y Sojo arraigado al asunto del folclor y al asunto del rescate de la sonoridad nacional y todo
aquello y nosotros nos tocó, si bien es cierto en mi caso, me formé con alguien que venía de la escuela de
Ioannidis, venía de haber estudiado guitarra clásica en un conservatorio fundado por Inocente Carreño que
es hijo también de esa generación de Sojo y fue inevitable que todo eso terminara haciendo simbiosis.
OQ: A nivel musical ¿Cuál es el mensaje? ¿Cuál es el criterio comunicativo o el nivel de expresividad con
el cual usted plantea la música?
VB: Yo trato de que la música se parezca a lo que yo mas o menos considero que es el conglomerado
colectivo que nos rodea, eso es absolutamente subjetivo, es un asunto de percepción, porque uno concibe
el espacio, yo que vivo aquí tengo ahí a Parque Central y si camino unas cuadras estoy en el centro, no es
lo mismo que si yo viviera en el Hatillo, sería otro espacio, otro contexto, pero además de eso, aguas
abajo, hay una serie de acontecimientos que atañen al conglomerado nacional que no solamente se
perciben, o sea, de los cuales uno tiene como una capacidad sensorial para percibirlos sino que además
hay unos argumento mucho más objetivos y más científicos, que pueden explicarlo, entonces trato de lo
que hago se parezca a este tiempo, se parezca a este lugar, se parezca a lo que nuestra gente es o a lo que
yo percibo de lo que la gente es. No me considero una persona complaciente en el sentido de que tenga
una necesidad de escribir cosas que le gusten a mucha gente, no me interesa en realidad demasiado eso,
pero lo que si trato es de que lo que hago tenga siempre un puente que permita que mucha gente pueda
entenderlo, al menos saber que es lo que estoy diciendo, tal vez eso explica la razón por la cual yo terminé
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mudándome al terreno de la cantautoría.
OQ: ¿Es una mudanza definitiva?
VB: Sí, creo que sí, ahorita creo que sí.
OQ: ¿Pero no ha vuelto a componer obras normales?
VB: No, ahorita estoy planificando un grupo de piezas instrumentales, pero ya desde la onda más hacía el
post jazz y algunas cosas del minimalismo, o sea, una búsqueda muy de lo que yo escribí en la música
instrumental pero ya también como ejecutante y en un formato de banda de jazz moderno, bateria, bajo,
sonidos electrónicos, guitarra eléctrica, en fin, es completamente otra búsqueda, es una música que se abre
más a la improvisación, se abre más a la interacción colectiva de lo que el colectivo de músicos va dando,
sobre la base de unos patrones y unas ciertas reglas de juego que van construyendo lo demás pero, eso
todavía está como en el tintero. Ahorita me mude a la canción y me mude a la canción porque allí, en la
canción hay un puente que me permite conectarme con un sentir colectivo, no con el objetivo de ser
masivo ni de ser complaciente a los gustos que ha impuesto la industria cultural ni nada por el estilo, pero
si para desde el argumento de la canción, implementar todos estos códigos de los que te estoy hablando y
llevarlos al terreno literario, llevarlos al mensaje hablado y además acompañado de todo este argumento
musical tímbrico, métrico, rítmico, etc, para poder decir algo que está dirigido a este momento, que está
dirigido a la gente de este tiempo, sin ninguna pretensión de trascendencia ni de vigencia más allá de lo
que yo pueda alcanzar.
OQ: Como compositor formado, porque supongo que la etapa de formación, también es importante el
contacto con los demás compositores y con los demás estudiantes, en ese contexto de formación ¿En qué
momento decide ingresar a la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea? y ¿Por qué?
VB: Fue en una etapa en la que yo andaba muy entusiasmado y allí entramos a otra de las razones por las
cuales ahorita estoy dedicado a la cantautoría, yo estaba muy entusiasmado con el mundo sinfónico,
especialmente el mundo sinfónico, yo no había descubierto la orquesta como muchos de mis compañeros,
habían compositores de mi generación, por ejemplo Andrés, creo, el mismo Oswaldo, Luis Ernesto, que
son chamos que habían venido del Sistema de Orquestas por ejemplo y habían desde toda su vida, habían
estado en una orquesta sinfónica, para mí la orquesta, era algo que yo veía con mucho respeto, lo veía muy
magnánimo, muy grande y a veces hasta inalcanzable. O sea, la experiencia que yo tenía de la orquesta
sinfónica era lo poco que había oído en mi casa de Ravel, Debussy, las experiencias estas del rock
sinfónico de los 70', de los 80' y después esta corriente en los 90' de muchas bandas que hicieron cosas con
orquesta sinfónica. Pero cuando descubrí la orquesta conscientemente en la universidad, me atrapó por
completo y me entusiasme. Y además cuando descubrí esa visión de la orquesta como un terreno
interminable para producir sonido, me pareció maravilloso y en ese momento obviamente estaba
estudiando con Ricardo, por medio Ricardo ingreso primero a un foro de compositores venezolanos,
entonces por medio de el ingrese a ese foro de compositores, que era un grupo de yahoo, un grupo de
correo electrónico que en ese momento estaba muy en boga, no había tanto facebook, sino era el grupo de
correos de yahoo, por medio de Ricardo ingrese allí, a ese foro, eso, todavía uno recibe mucha
información, uno puede compartir también, es un grupo abierto en realidad, para compartir información
ahí. Se ha hablado de problemáticas de la composición actual, o sea, o de los compositores en realidad
porque no es la composición, siempre alguien publica información de algún concurso, siempre alguien
comparte información de cosas que están pasando, de logros que hayan tenido, alguien que se ganó un
premio por allá, nos hemos guindado con la política, en fin, aunque esa no es una línea del grupo, de
hecho creo que después se decidió así, que no "mejor no polemicemos por ahí", pero hubo un momento en
el que sí, nos dimos duro todos ahí, pero al final es un espacio, aunque virtual, es un espacio del encuentro
y por medio de ese espacio de encuentro, si no me equivoco era Marianela Arocha, que estaba como, si no
presidiendo, administrando la Sociedad Venezolana. Ingresé a la Sociedad Venezolana, sobre todo en un
393
momento en que esa organización apuntaba a desarrollar acciones colectivas para ir dándole empuje al
movimiento de creadores venezolanos, pasa lo que suele pasar en organizaciones colectivas en donde,
bueno, hay divisiones, los contrastes de opiniones y las diferencias no se manejan políticamente, sino que
terminan más bien produciendo fracturas y divisiones y cosas y termina como que, en stand by.
OQ: ¿Eso más o menos en que año fue?
VB: ¿Cuando yo ingrese? 2007 debió haber sido, 2006 – 2007.
OQ: ¿Y qué ha pasado después? ¿Se ha tenido convocatoria después de esto?
VB: Bueno, creo que ahorita la Sociedad Venezolana está como, dedicada a mandar los compositores que
llevan sus obras a la Sociedad Internacional, creo que tiene alguna participación en el Festival
Latinoamericano de Música que organiza Alfredo Rugeles con Diana Arismendi, que es un festival
maravilloso además, yo nunca he tenido la oportunidad, claro siempre se me pasa la fecha de mandar las
obras, pero es un festival, creo que este año no se ha hecho, no se si ya van dos años que no se hace.
OQ: El año pasado se hizo.
VB: Este año es que no se ha hecho, pero es una iniciativa maravillosa, allí mismo yo conocí muchos
compositores de este continente, o sea, conocer a Mariano Edquin de Argentina, Manuel de Elías que es
mexicano, muchos compositores referentes, grandes referentes de la música latinoamericana, pero en fin,
todo mi ingreso a la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea coincidió con un momento en el cual
yo estaba entusiasmado con la idea de poder escribir música sinfónica. Todavía teníamos aquella utopía de
que es el país con la mayor cantidad de orquestas que existe en el continente y había un movimiento
sinfónico muy grande, seguramente hace falta muchos compositores allí y bueno, nos creímos el cuento,
muchos, yo creo que un poco la frustración de haberse topado con el muro del Sistema de Orquestas y su
visión que no tiene nada que ver con hacerse de la música hecha en Venezuela, sino más bien desarrollar
orquestas y orquestas y orquestas, que manejan un repertorio habitualmente eurocéntrico, el Sistema de
Orquestas está dedicado a mostrarle a los europeos como se toca la música de Europa, lo más venezolano
que llegan a tocar eventualmente a parte del Alma Llanera y no se que otra cosa, alguna vez se acuerdan
de que existe la Cantata Criolla de Estévez y ya y la Margariteña de Inocente y de resto los compositores
son accesorios que escriben algún arreglo de por allí y ya, no hay una política, definitivamente el Sistema,
nunca la ha tenido, ni tiene intensión de tenerla, al menos no en este momento, una política sistemática de
incorporar en el repertorio de sus orquestas a los compositores venezolanos y a la gente que está haciendo
música sinfónica y que ha escrito mucha música sinfónica. Porque ¿cuántas obras de Federico, de Ricardo,
de Beatriz o de Juan de Dios o de cualquiera de ellos no estarán por ahí engavetadas, esperando
simplemente porque alguna de esas muchas orquestas? Entonces eso, mezclado con las divisiones
internas, creo que terminaron de terminaron de... no diluir la Sociedad porque creo que esta allí, pero si la
neutralizaron, la paralizaron y claro, la división interna coincidió con la frustración colectiva de no poder
concretar nada.
OQ: ¿Esa era la aspiración?
VB: Era una de las grandes aspiraciones, poder dar con un sistema de compositores en residencia en las
orquestas nacionales del sistema, que eran muchísimas. Alguna vez, junto con Pablo Martín, que es otro
compositor más o menos contemporáneo conmigo, creamos un proyecto sobre la posibilidad de escribir
música para las orquestas infantiles. O sea, en un momento así, ya de "ok, Dudamel no va a montar las
obras de nosotros, no las va a montar la Simón Bolívar, ok esta bien", pero vamos a hacerlo con las
orquestas infantiles y las orquestas juveniles, porque ellos tienen un sistema de formación muy de taller
con las orquestas y tal. Entonces bueno, articulando con los núcleos, hacer un balance en las orquestas, en
la sinfónica del núcleo de Guarenas, Ah bueno mira, son tantos violines, los violines tiene un problema en
la primera posición, los trombones tienen un problema, que se yo, en los armónicos del registro tal,
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entonces, escribir piezas tipo estudio para vencer esas dificultades técnicas, era nuestra idea. ¿Tampoco?
entonces, no.
OQ: ¿No se los aprobaron?
VB: No, nunca se pudo, no había la voluntad.
OQ: Nunca hubo respuesta.
VB: Sí... después ofrecieron algo que era prácticamente, un trabajo ad honorem que, por una cuestión
también de dignidad, uno decide que no porque, como sea es un trabajo inmenso y además lo agarra a uno
en un momento en donde ya uno tiene responsabilidades personales, profesionales que hay que cubrir y pa'
eso hace falta tener un trabajo y poder lucrarse, no hacerse millonario pero (...) pero nada.
Lamentablemente, todas esas cosas, además de muchas otras que también pasaron dentro del seno de la
Sociedad Venezolana y cosas, que uno terminó viendo allí, me decepcionaron totalmente y yo me abrí, no
me salí, yo estoy ahí, yo creo que si está la página por ahí y está la lista ahí debo aparecer. Pero eso está
completamente neutralizado. Ojalá que coye, en algún momento, venga una nueva camada de
compositores y yo estaría allí. Pero ahorita estoy, por esa razón y por la otra de las orquestas y tal yo dije
no, creo que me viene mejor, venirme a donde yo había estado siempre en realidad y me fue mejor. En dos
años grabé un disco, estoy preparando otra cosa, hay conciertos, la música suena, en fin.
OQ: Victor, hermano. Muchas gracias.
ANEXO XII
ENTREVISTA ALFREDO RUGELES
Tomada de ANÁLISIS DEL DESARROLLO DE LA MÚSICA ELECTRÓNICA EN EL PAÍS . Trabajo
de Grado presentado a la Universidad Simón Bolívar por Miguel Noya . Septiembre, 2007.
Al = Alfredo Rugeles
Mi = Miguel Noya
M: Para ti qué es la música electrónica?
Al. – Bueno para mi música electrónica es toda música que tiene que ver y es producida por medios
electrónicos, es decir ya sea un sintetizador, para mi también la música concreta entraría dentro de ese
concepto, es decir todo lo que pueda ser grabado electrónicamente, o digitalmente, o a través de simples,
la música producida o grabada dentro de por ejemplo la caja de un piano, o ruidos, sonidos de la
naturaleza, grabados como pájaros por decirte algo, ambientes, toda esa mezcla más por supuesto los
sonidos generados por sintetizadores, todo eso para mi es música electrónica.
M: El hecho de que la mayoría de la exposición de la música actual está, si no es totalmente pero si un
gran porcentaje, es procesado electrónicamente, porque al final la mayoría del oyente, así sea inclusive la
música acústica, orquestal o de cuarteto, o pequeños ensambles, la mayoría de la exposición es siempre a
través de grabaciones.
Al. – O amplificada inclusive!
M: Si amplificada, o sea que ya, bueno, vendrá con las limitantes y es decir vendrá codificada a lo que te
dan los equipos electrónicos y sobre todo recientemente en donde todo el proceso electrónico es digital,
porque la mayoría de la gente escucha es CD, o en el caso más reciente MP3, que son todavía
compresiones más fuertes y más exageradas que las del CD normal. ¿Cómo verías tú eso?, o sea ¿verías
que hoy en día todo es electrónico, o tú todavía establecerías una diferencia?.
Al. – Si bueno, siempre ha habido una diferencia entre, yo creo que si debería existir una diferencia entre
lo que es producido físicamente y puramente electrónico, como sonido electrónico, al sonido acústico
transformado, que ya es otra cosa, que ya estaríamos entonces viendo la diferencia entre lo que es
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electrónico puro y electro-acústico, entonces quizás en lo electro-acústico empieza a mezclarse lo
acústico, digamos, por ejemplo, un grupo de cámara, un cuarteto de cuerdas, por ejemplo, por decir algo,
que tenga como elemento adicional, o bien musical pregrabado electrónicamente o en transformación en
vivo, “Live Electronic”, entonces ya ahí estamos entrando en dos conceptos distintos, no solamente la
música pura electrónica, sino la música acústica transformada o mezclada con sonidos electrónicos,
entonces yo creo que esa distinción existe todavía no!, inclusive cuando estamos hablando de un
concierto, por decirte algo, “Metálica” con orquesta sinfónica, tocan ellos Rock y tocan instrumentos
eléctricos, por decir algo, guitarra eléctrica o bajo, pero les suena una orquesta sinfónica detrás.
M: Claro eso se llama mixta!
Al. – Exacto mixta o hacer algo que hicimos nosotros hace un par de años, arreglos de Pink Floyd con
orquesta sinfónica y banda de Rock.
M: Y tú consideras eso dentro de la música electrónica?
Al. – Tipo, yo no se, como mixta, más que electrónica, porque no, no se o existe el efecto al revés, que eso
podría ser interesante, las técnicas de algunas, o sea las cosas que hicieron los Beatles, por ejemplo en
(Abbey Road), o el álbum blanco como tú decías el otro día, Revolution 9, o los Rolling Stones también,
como utilizando grabaciones tocadas al revés y ese tipo de cosa que se hicieron en un momento dado, que
vienen sacadas de, o inspiradas en la música electrónica de aquel momento, o electro-acústica.
Yo creo que ellos tomaron un poco eso de allí, que estaba a lo mejor en el ambiente, a lo que hace Del
Mónaco, que muchas de las cosas que funcionan, o sea, orquestalmente se puede producir un efecto que
suene como electrónico, como procedimiento electrónico, siendo acústico.
M: Siendo acústico, o sea Tupac-Amaru por ejemplo, que es una pieza concebida con ese concepto.
Al. – Si, ese tipo de cosa, y en Solentiname también pasa eso, creo yo, a lo mejor consciente o
inconscientemente, pero se escucha como si fuera electrónico.
Yo tengo una pieza también para coro, que se llama “Canto a la Paz”, donde utilizo un procedimiento
electrónico, la pieza es para coro a capella, pero hay un mando en el centro de la pieza que se hace el texto
del poema, de un poema de mi padre por cierto, al revés totalmente. Entonces se crea un lenguaje
totalmente inexistente por cantar el texto al revés, este es un procedimiento que viene de la electrónica.
Bueno, eso si, cuando todavía hacíamos las obras con cintas, por ejemplo Thingsphonias, está hecho con
todo cinta pegada una detrás de otra, o sea no había computadora para hacer eso en ese momento, te estoy
hablando 1.977 – 78, entonces el trabajo era hacer la obra, o sea el reto era hacer la obra de esa manera,
con cinta, cortabas, pegabas, todo el trabajo artesanal que era muy lindo además y creo que eso con la
aparición del sintetizador y la computadora, ha sido un peligro en cierto modo, es decir por la unidad de
las obras, por la unidad que posiblemente, no quiero generalizar porque no es la idea tampoco, pero de
repente ciertos compositores se fascinan por los sonidos que tiene un sintetizador y la composición sufre
por falta de unidad o por falta de composición propiamente. En el hecho que, oye que maravilla como
suena esto, entonces empiezas a mezclar cualquier cosa, y entonces es como una pleyade de sonidos unos
detrás de otros, donde no hay de repente conexión compositiva, para mi fue muy importante, por ejemplo,
en “Thingsphonias, haber escrito la partitura antes de realizar la obra, eso me ayudó a hacerla. Hice una
partitura escrita en segundos, en papel cuadriculado y todo, y donde iba a aparecer cada evento, cada cosa,
como los materiales y todas la cosas, hay sonidos electrónicos, sonidos electro-acústicos, sonidos grabados
dentro de la caja del piano, unas campanitas, cajitas de música, bloques de polietileno, bueno, mil cosas,
todas las cosas que circundaban mi casa, por eso se llama “Thingsphonia de Cosas”, o sea una sinfonía de
las cosas. Eso creo que ayuda bastante al compositor a hacer su plan de elaboración de composición para
esta música que tiende a ser muy cautivadora por los sonidos, entonces uno tiende a perderse en la
fascinación de los sonidos solamente y no en la composición.
M: Aquí hay un punto compositivo, que no he hablado con otros músicos, que bueno, quizá un poco por la
diferencia, debes haber trabajado con Ricardo Teruel, estamos hablando de ya de forma, tú no crees que
precisamente una de los atractivos de todas estas técnicas de composición, sobre todo cuando trabajas con
cinta y al introducir elementos que no estaban planteados desde el punto de vista compositivo, estas
técnicas cotidiana como retrogrado, inversión, que son técnicas que utilizan en la escritura de música y en
el manejo de cinta, cuando la tocas al revés por decir un caso o la transposición cuando le aumentan o le
396
suben la velocidad de reproducción, lo que encuentras en algunos elementos que podrían ser equivalentes
en la orquesta, por ejemplo el subir y aumentar la velocidad de la cinta podría ser como un (gliss) en las
cuerdas, pero hay cosas que no puedes hacer, un (glis) en un arpa no existe, o sea existe un paso cromático
de notas independientes y no existe un (glis) de una sola cuerda, al menos que tú, claro, afines o desafines,
entonces así como hay algunos pequeños elementos que introduce la técnica electroacústica, ni siquiera
me estoy refiriendo a las modernas de los procesos de audio, de manipulación de audio, de todo eso, ¿tú
no crees que también introduce la posibilidad de crear nuevas formas?, formas que no estén tan
estructuradas, así de, ¿no crees que precisamente uno de los atractivos de la música electrónica es que te
puedes desprender un poco de la estructura formal?.
Al. – Bueno si, sin duda alguna, lo que yo, es que no, o sea yo no me cierro a nada, a mi me parece que
toda experimentación es buena y que siempre va a dar resultados interesantes, depende de en manos de
quién esté, lo que traté de decir antes quizás, es que a veces con la fascinación del sonido de los aparatos
nuevos, puede ser muy tentador irse por las nubes y no hacer una forma, o sea, porque la forma puede ser
esa también, que sea una forma como, por decir, por nombrar un compositor de los setenta “Pendereski”,
que hacía estas cosas de efectos solamente, una cosa tras de otra como el tren, o con las víctimas de
Hiroshima por decir algo, entonces un bloque tras otro, esa puede ser la forma, forma abierta que siempre
puede haber cosas distintas, uno detrás de otro, pero a veces creo que se va mucha música por el efecto
solamente, y no por la profundidad de la música en sí, eso puede ser peligroso, como a los compositores,
no a hoy electrónicos sino…
M: Eso orquestalmente también ocurre.
Al. – Exactamente, ¿que sucede con los programas de notación?, que estamos utilizando, que no como
Sibelius, Finale, cualquiera de ellos donde es muy fácil “copiar y pegar”, entonces “copy and paste”
facilita muchas cosas, pero también puede tener el peligro de repetirse muy rápido en patrones
establecidos, en cosas muy predecibles, donde ya no hay más interés porque se repite mucho una cosa, o
uno está esperando lo obvio ¿no?! y una de las cosas muy importantes es esperar lo no obvio, o sea lo que
a uno siempre le sorprende cuando le destapa el oído o le destape la sorpresa no!.
Es como la música clásica o tradicional, la armonía, no vamos a esperar siempre tónica dominante, sino a
lo mejor tónica, después vamos a una cadencia decéptica, o sea que nos va a llevar a otro mundo, entonces
es un poco eso, donde entra entonces la mente del creador, donde entra el elemento sorpresa, el elemento
creativo que marca la diferencia de lo que es lo usual, es igual. Yo creo que para mi es igual el medio ya
sea electrónico, acústico, no se percusión, lo que sea te llegó, tiene que haber composición y de unidad, o
sea, tiene que haber un criterio no!, una línea, que uno no se pierda, que puedas atar cabos entre la obra,
que tengas elementos de donde agarrarte, porque sino uno se pierde un poco eso.
M: Hay dos cosas, yo no se si tú estás vinculado con esto, primero Ioannidis, que sale…
Al. – Ioannidis, claro, hablé con él el viernes, lo llamaba porque era su cumpleaños, cumplía setenta y
siete años. El viernes pasado. Está muy bien, sonaba muy bien, bueno yo creo que Ioannidis con él
(cop…) de nosotros, si te parece decirlo ahora, un cambio radical, primero en mi caso, yo hablo de mi
caso porque bueno, en el año 1.968 concretamente yo terminé bachillerato en La Salle, inclusive me
inscribí para estudiar comunicación social, porque yo en ese momento no tenía todavía la definición clara
de lo que iba a hacer conmigo, de mi vida, si iba a ser músico, y me interesaba la comunicación social.
M: Pero si tenías formación musical.
Al. – Sí, yo estudiaba piano en la Manuel Olivares, como mi mamá es compositora, era profesora ahí,
directora de la escuela de música, yo tuve la facilidad de estudiar piano y solfeo, y todas esas cosas, pero
no estaba decidido a dedicarme profesionalmente a la música. Entonces dije, me interesa la comunicación
social, pero ahí vino el cierre de La Central, cuando Caldera, la Universidad estuvo cerrada como dos años
creo, bueno el asunto es que yo no pude estudiar comunicación social, me dediqué a estudiar idiomas,
francés, ( ), he aprendido muy bien francés en París, estuve un año en París, entre el 1.964 – 65, que fue un
año muy crucial para mi, que yo tenía quince años, catorce o quince años, porque bueno a parte de estudiar
piano y que se yo, yo tuve la suerte de ver a los Beatles, tengo la entrada por ahí, por cierto, te la voy a
mostrar, 24 de Junio de 1.965, yo tuve esa gran suerte, de ver a los Beatles, y ese gran choque, cultural
digamos, de haber vivido en París ese año y de haber visto a los Beatles en el Palacio del deporte “Palais
du Sport” en París, a raíz de eso, unos poquitos meses antes, y estuve en Londres, en la Semana Santa de
397
ese año, me compré una guitarra eléctrica, entonces, yo tocaba guitarra clásica, muy de ojo más que de
oído, tocaba cuatro, entonces compré la guitarra eléctrica y empecé a sacar las canciones de los Beatles,
así de oído, porque yo lo que tocaba era piano, bueno, el hecho de haber visto a los Beatles fue
trascendental en mi vida. Cuando yo regreso a Venezuela, que fue en el 1.965, hice un grupo con los
compañeros de colegio, yo toqué en la Banda de Larry Fenyers en el Colegio La Salle, tocaba teclado, ahí
tocaban los hermanos Cremisini yo no sé si tú conociste a “¿Mauro?”.
M: Si, yo conocí a Mauro en Berklee
Al. – Ahí tocaba trompeta un Sr. que se llamaba Larry Fenyes.
M: Si, yo vi La Banda Larry Fenyes en Valencia129, en el año 1.974 - 75, por ahí.
Al. – Bueno a lo mejor me viste a mi por ahí tocando, yo tocaba teclado con ellos. Además de eso yo hice
un grupo que se llamaba “Los Fisherman” y tocábamos canciones de los Beatles, Rolling Stones, todas las
canciones de ese momento, lo que hacíamos era prácticamente copiar toda esa música y tocar en las
fiestas, y que se yo, entonces empecé a tocar guitarra eléctrica realmente, y ahí después fue que empecé a
estudiar guitarra clásica con Lauro, por eso fue muy importante para mi el contacto con la música popular,
yo creo que eso es muy importante para todos los músicos, porque no soy de los músicos clásicos
académicos que reniegan de la música popular, todo lo contrario, yo he hecho mucha música popular,
después hice otro grupo que se llamó “The Real Asociation”, hicimos después, cuando empezó la época de
los grupos como “Inti-Illimani”, “Tulapayú”, Mercedes Sosa, en los años setenta por ahí, hicimos un
grupo que se llamó “Keiyumey”, hicimos música latino-americana también, de raíz folklórica, ahí yo
tocaba guitarra clásica, cantaba y hacía arreglos para ese grupo, eso también te lo puedo copiar.
M: Por favor!
Al. – Y bueno, total un poco hicimos todo ese tipo de cosas, yo creo que ese contacto con la música
popular para mi composición también ha sido importante, porque he podido en algunas cosas mezclar
ambos lenguajes, y creo que han funcionado, mal que bien, o en algunas cosas, esa otra obra que estoy
anunciando se llama “Oración para quemar en lo suspendido”, tiene una batería electrónica de máquina
pregrabada que se disparaba, eso fue con el grupo “Nueva Música”, el que hablamos el otro día.
M: “Nueva Música”, cuál era la otra, el “Ochenta” ,cómo era qué se llamaba?, “Nueva Música 80”, no
era?
Al. – “Nueva Música 80”, bueno porque fue por los ochenta que se hicieron esas cosas, y ahí hice yo esa
obra que era para soprano, contrabajo, sintetizador, arpa, corno inglés y flauta. Ese grupo estaba formado
por: Luís Julio Toro, Ángel Martínez, Luís Gómez Imbert, Marisela González, Rubén Lombal e Inés Feo
La Cruz cantaba. Bueno, hicimos esa obra, como muchas cosas que hizo Adina Izarra, Victor Varela,
Ricardo Teruel. Mucha gente compuso para ese ensamble, Federico Ruíz hizo también una obra que se
llama “Estabat Mater”, muy bella, ese fue un momento muy bonito que se hicieron bastantes cosas, por
cierto que la Humboldt130.
M: ¿Esto es más o menos en la misma época de La Sociedad Venezolana de Música Electro-acústica?,¿ es
parte de eso?.
Al. – Si claro, Kusnir también estaba allí.
M: Pero antes de que vayamos a los ochenta, te voy a agarrar con la forma musical y te voy a ubicar con
Ioannidis en el año 1.968, que es una transición. Ahí se acaba de desaparecer el Fonología de Bello Monte,
o sea se perdieron los equipos, y no está el Fonología del que inauguraron e 1.972, el de Estévez. Entonces
hay un período ahí que me interesa mucho que es este donde tú estás con Ioannidis, que está Emilio
Mendoza, yo me equivoqué, Diana no estaba, no se si Adina estaba.
Al. – No, Adina estuvo creo que más tarde, no conmigo los que estábamos ahí, Alfredo Marcano, Emilio
Mendoza, Federico Ruiz, Juan Carlos Núñez, también, esporádicamente pero también, Servio Tulio Marín,
y estaba también una compositora que ya se fue hace años de Venezuela, vivió en Estados Unidos, después
vivió, creo que ahora vive en Austria, Hildelgard Holand, probablemente no la conoces o la conociste,
porque ella se fue de aquí, pero también compuso en ese momento. Estuvo también Orlando Gómez, es el
129 Fue después del 76
130 Sala de la Fundación Humboldt, San Bernardino , Caracas. Una organización que ha apoyado mucho
propuestas alternativas de arte.
398
Director de la Estudiantina de La Central, en ese grupo digamos, básicamente creo que eran esos los
nombres, y lo que te iba a decir, Ioannidis fue lo más trascendental, ese fue un curso como clandestino,
que se hizo, hubo un curso, este que estuve yo, estaba Federico, Emilio, Etc., estábamos en la Escuela
“Manuel Olivares”, aquí en La Florida, ya no existe siquiera, y ese curso se hizo por CONAC, por decir en
aquel momento, en la escuela, un espacio en las mañanas, los miércoles creo que era, una clase larguísima,
eran como seis horas de clase con él, muy productiva porque era una clase, que no solamente se hablaba
de música, sino como todo buen griego, como era él, se hablaba de política, se hablaba de matemática, se
hablaba de tecnología, se hablaba de todo, de arte en general, un tipo sumamente culto. Ioannidis era una
figura así como paterna realmente, nos daba no solamente los conocimientos de la música, empezamos
desde el contrapunto de Jefferson, que es el que nosotros manejamos hasta las técnicas del siglo XX,
análisis de partitura, yo creo que fue un…, bueno tuve seis años con él, bueno de ahí nosotros no sacamos
ningún título, porque no había título, yo tenía era un papel del CONAC, donde dice que estudié con él.
M: Por seis años!
Al. – Si, eso es todo lo que tenemos, pero eso no importa, yo creo que lo que nos dejó él, y lo que generó,
oye! hay una discusión, eso yo no lo quise mencionar el otro día que tú lo comentaste, sobre la creación de
La Sociedad de Música Contemporánea Venezolana, y como fue aceptada en La Sociedad Internacional,
quien llevó la propuesta digamos de La Sociedad de Música Contemporánea Venezolana a La Sociedad
Internacional, fue Ioannidis.
M: No fue Alfredo?
Al. – No fue Alfredo, pero bueno, eso es un punto delicado, Emilio te puede dar quizás mejor la historia,
pero y o creo, si yo mal no recuerdo, de alguna manera los dos estuvieron involucrados en cuanto a la
idea, pero quien lleva finalmente el documento, final de la creación de La Venezolana a La Sociedad
Internacional es Ioannidis, es quien la presenta.
M: Y no sabes en que año fue esto?
Al. – Eso tiene que haber sido el 1.975, el documento está igual, Emilio lo tiene.
M: Raúl Delgado entra en el 1.975 con Servio Tulio Marín.
Al. – Yo estuve estudiando con Raúl.
M: En el 1.975.
Al. – Si, un rato porque yo después me fui.
M: Pero Servio Tulio me dijiste que estuvo con Ioannidis, que fue en el 1.968.
Al. – Entre el 1.968 y el 1.976.
M: Y entonces Servio Tulio tiene que haber ido a París, porque él estuvo
trabajando con Shaeffer.
Al. – Claro, y Raúl también.
M: Y Raúl no estuvo con Ioannidis aquí?
Al. – No.
M: Y Raúl es sobrino de Antonio Estévez.
Al. – Bueno lo curioso de Raúl Delgado 131, que me parece que es rarísimo, es que después de haber
incursionado en eso, de haber trabajado en el estudio, deja por completo la composición y la música
electro-acústica y se dedica al Orfeón Universitario, o sea y no hace, no escribe más nunca música electro-
acústica.
Otra pregunta que yo me hago también y aprovecho que tú te la hagas, es donde está Servio Tulio Marín,
el tipo desapareció.
M: Estaba en California, yo he tratado de contactarlo.
Al. – Estaba en Estanford.
M: ¿Estaba en Stanford?
Al. – O en MIT132 uno de esos por ahí.
M: No, no estaba en MIT.
131 Trabajó en París directamene con Schaeffer,, y su regreso aVenezuela comienza en Fonología con un
curso de un año.
132 Masschussets Institute of Technology
399
Al. – No se donde pero yo oí que estaba en Stanford, y yo tenía un coreo de él, al cual hace mucho tiempo
le escribí, nunca contestó, ni más nunca se ha sabido de él. Se que estaba en los Estados Unidos, no te
puedo decir donde.
Al. – Pero puede ser que Raúl tenga alguna pista.
M: Si, me falta indudablemente que entrevistar a Raúl.
Al. Bueno volviendo a Ioannidis, yo creo que nos marcó. Una de las cosas importantes que decir, es que
hubo mucha resistencia a ese curso, por eso decía antes que era clandestino.
M: ¿Quién puso resistencia al curso?
Al. – Quién puso resistencia? Mira los compositores más tradicionales, no te puedo decir nombres
exactamente porque estoy hablando de compositores nacionalistas, tipo Sojo, no se si Abreu, porque
bueno es compositor, pero no se distinguía como compositor, de la tradición pues, porque decían que eso
no era composición, empezando por ahí, la música contemporánea, les daba pavor, o sea, eran las primeras
cosas nuevas que se hacían aquí, era como ir en contra de la corriente, a estudiar, tú sabes, todas las
formas tradicionales.
M: ¿Contrapunto y armonía tradicional?.
Al. – Lo que había que hacer según el Conservatorio, según La Escuela José Ángel Lamas.
M: Una pregunta técnica con ese concepto, entonces si esto era un curso clandestino, hasta que parte del
siglo XX llegaba la armonía que enseñaba el Conservatorio Tradicional en ese momento.
Al. – Llegó hasta principio de siglo XX
M: O sea no enseñaban para nada…
Al. – No ahí no existía nada.
M: De dodecafonía, serialismo, atonalidad, ni nada de eso?.
Al. – Nada, eso era totalmente tabú.
M: En los sesenta?.
Al. – Si, y en el 1.968.
M: Y enseñaban inclusive las formas, o sea vamos a decir, la armonía impresionista, por ejemplo?
Al. – Si claro, tradicional.
M: ¿Hasta el impresionismo llegaba? ¿Y no les sonaba extraño?
Al. – No lo se!
M: O sea modos raros?
Al . – No lo se!
M: La escala pentatónica, ¿llegaban a estudiar la escala pentatónica?
Al. – Quién sabe no te puedo decir, porque yo no estudié ahí, yo lo que si te puedo decir es que con
Ioannidis se abre un campo y una audición a otra cosa, a ver, a descubrir otras gentes como, para decirte
algunos nombres, Berio, Liguetti, entiendes?, entonces claro, esos son músicos totalmente lo que estaba
sonando en Europa, entonces esa información era la que nos hace recibir y la que nos hace por supuesto
influenciar en las primeras obras que hacemos, yo hice mutaciones, hice producción, es tipo de cosas que
fueron las que hicimos, Rafael hizo una obra que se llama “Síntesis”, y yo toqué ( ) orquesta, en fin…
Mi. ¿No había ningún tipo de influencia o visiones de música electro-acústica con Ioannidis¿, ¿era
totalmente acústico?
Al. – No recuerdo hubiera nada de música electro-acústica o electrónico, quizás se haya mencionado, pero
digamos no era el medio de él y tampoco era su fuerte, nosotros cuando vamos a Alemania, entonces si
empezamos a estudiar, que por cierto nosotros vamos a Alemania, vamos Emilio y yo, y después Alfredo
Marcano, porque Ioannidis nos recomienda con Günther Becker, que por cierto acaba de fallecer, ahora en
Abril en Alemania. Él, Ioannidis, nos viene diciendo que estudiemos con él, que estudiáramos alemán, él
pensaba que más adelante nos podíamos ir a Alemania a estudiar, y efectivamente hicimos eso,
empezamos a estudiar alemán al mismo tiempo que con Ioannidis, un poco más adelante, entonces ya
cuando llegamos a Alemania, teníamos cierta base de alemán y él es quien nos recomienda con Becker,
entonces hacemos una audición que simplemente fue enviar nuestras obras, lo que teníamos escrito hasta
ese momento, y con eso pudimos entrar en el Instituto “Robert Schumann”de Dusseldorf. Entonces bueno,
después la experiencia en Alemania fue muy buena, por otro lado, estar en Europa con Günther Becker
que era un excelente compositor, en una escuela de música, en el Instituto “Robert Schumann”, que era
400
una escuela de altos estudios, de la zona del Rihn, que bueno, circunda con Colonia, Bohn, nos hace
también oír otro mundo, a pesar de una cantidad de cosas que no habíamos visto aquí, como grupos de
música contemporánea, cursos de Nueva Música, bueno pudimos asistir a cursos de Darmstadt par de
veces, ir a festivales, empezamos a ir al Festival de la Zing, pudimos ir allí mismo, tanto en Alemania
como en Bélgica, en Holanda, en Israel, pudimos ir cada año a uno de esos festivales, empezamos a ver
que las obras también se podían tocar. Emilio tuvo obras, tocaba allí yo también en (Garlz), en Festivales
de la SIMC, Marcano, estuvo también presentando su trabajo.
M: Estamos hablando de que año?
Al. – Estamos hablando del 1.976 al 1.981, nosotros terminamos con Ioannidis en el 1.976, en Junio y nos
fuimos en Septiembre para Alemania. Yo regresé para acá en Diciembre de 1.981.
M: Antes de irte ¿no tuviste contacto con Fonología? ¿en 1.975?, ya del 1.975 – 76 se hizo el curso donde
estuvo Raúl delgado y Servio Tulio.
Al. – Claro, yo estuve allí, pero digamos, como se dice, muy esporádicamente, no muy integrado, hice
algunas cosas, experimentando, grabando, es más yo tengo todavía las cintas por ahí, pero esos son puros
ejercicios, yo he pasado algunas cosas que tenía por ahí guardadas, las he pasado a CD, me las ha hecho
Danel Grau, puede ser, o sea, yo voy a buscarlas, tengo que buscarlas, no solamente es lo que hay, y te
digo hay ejercicios y cosas de esas no!, me imagino que habrá cosas de esas no!, cintas al revés ( ) cosas
en el piano, las cosas que se hacían como ejercicios preliminares para hacer ese trabajo que después yo
profundicé efectivamente en Alemania, de hecho el primer sintetizador que yo manejé, lo manejé allá, por
aquí había un ARP 2600, en Fonología, el 2600 de ( ), que tenía Vytas Brenner también, Vytas era muy
amigo mío, por cierto, inclusive yo dirigí la orquesta en una obra de Vitas “Oro Negro”, tú tienes esa
grabación?
M: No.
Al. – Yo la tengo.
M: Me interesaba saber si tú participaste en este, del por qué, Estévez inaugura, o vamos a decir abre
Fonología en el 1.972, y el fuerte de Fonología es entre 1.975 – 76, con Raúl Delgado y con Servio Tulio,
pero yo no se qué pasó en esos tres años, del 1.972 al 1.975, quiénes estuvieron allí?
Al. – Fíjate, hay una época en ese mismo período 1.972 – 76, eso lo tengo en el currículo que te puedo
mandar, donde está el período completo, hubo una escuela que se llamó “Escuela de Altos Estudios y
Música de Formación Orquestal y de Cámara”, algo así, y esa escuela estaba donde estaba antes La
Alianza Francesa, que estaba por aquí en Los Caobos, bajando después de La Salle, una callesita por ahí,
ahí estaba esa escuela, y ahí dio clases por ejemplo, Estévez que tenía la dirección de orquesta, dio clases
Evencio Castellano), dio clases Erik Colón e Ingrid Hernández, Modesta Bohr, de todo, ahí hubo clases de
todo.
M: Bueno entonces estaba este instituto de estudios, pero tú no participaste de eso, o sí participaste.
Al. – No, si participé, justamente al mismo tiempo que estaba haciendo lo de Ioannidis, estábamos
haciendo estacátedra, porque a mi me interesaba la dirección de orquesta también ya.
M: Bueno, quizás mi hermano entró después que tú te fuiste para Alemania.
Al. – Puede ser.
M: Él puede haber entrado en el 1.976.
Al. – En esa época 1.976 al 1.981 no se qué pasó, inclusive, él hizo un Festival de Música Contemporánea,
en el 1.977, por ahí, yo recuerdo que se hizo una obra mía ahí “Punto de IRYDA”, creo que la dirigió él,
“El Festival de Música Contemporánea de Caracas”, se hizo una vez o dos, y ya, como pasa muchas veces
con esos Festivales.
M: Y hubo una versión del “Festival Casals” aquí también verdad?
Al. – Si, eso fue en el 1.975 o 1.976, por ahí, yo me acuerdo haber cantado en el coro una obra de Casals,
se llama “El Pesebre”, y dirigió Casals en el Municipal con La Sinfónica de Venezuela, también vino
Zubim Metha ese año y dirigió La Filarmónica de Israel, si, fue una parte del “Festival Casals” que se hizo
aquí, es cierto.
M: Entonces ustedes van a Alemania.
Al. – Vamos a Alemania, como te decía, Alfredo Marcano y yo, Alfredo Marcano llegó un poco más tarde,
Alfredo llegó creo que en el 1.978, por ahí.
401
M: Si, llegó un tiempo después seguro porque él estuvo en Buenos aires, lo interesante es que la visión
Ioannidis les abrió a ustedes las cabezas como para explorar en el mundo electrónico.
Al. – Exactamente.
M: Y ¿ tú tienes más obras electrónicas que Emilio?.
Al. – Si, en electrónica si, bueno ahí se ve más porque me interesó en ese momento, y me lo tomé en serio,
no mucho, yo no tengo muchas cosas electrónicas, porque te digo hice “Thingsphonía”, está la pieza esa
de Los Beatales, que se llama ( ), y está esta otra que se llama “Oración para…”, que te digo, es una mixta
no!, y hubiera querido hacer alguna otra cosa más pero no se dio la oportunidad, horita estoy desde hace
tiempo por
querer terminar de poner ahí los teclados, tengo unos teclados por ahí guardados y no hemos terminado de
armar aquí el estudio, entre comillas quisiera tenerlo para trabajar, pero bueno a mi la dirección de
orquesta me ha absorbido mucho tiempo, para la composición.
M: Yo no se como puedes tener tiempo para escribir.
Al. – Prácticamente no compongo, compongo muy poco, esa es la realidad, pero bueno, vivo de la
dirección de orquesta y de dar clases, lo que hablamos el otro día, uno tiene que hacer otra cosa para poder
sobrevivir, ideal sería la situación de vivir de la composición exclusivamente y bueno no ha sido mi caso,
no!
M: Bueno, ese es el punto de la parte académica en Venezuela, porque de nuevo lo que yo te decía, de
Enrique Maxías, que en Europa algunos compositores se pueden, vamos a decir, mantener y tener una vida
digna a partir de las comisiones, o sea, ni siquiera de los concursos, estamos hablando de una vez que tú
estás establecido como compositor joven hay tantas agrupaciones que te pueden…
Al. – Si, hay campo para eso, bueno las orquestas que deberían fomentar la composición, como fue en un
momento dado La Sinfónica de Venezuela cuando empezó, que se creó para eso, La Sinfónica, Sojo y
todos sus discípulos lo primero que hacían era estrenar todas sus obras la orquesta, eso no existe ahora,
ayer hablaba con un muchacho colombiano que está aquí, que vino a estudiar dirección de orquesta, en
Colombia, por ejemplo, La Filarmónica de Bogotá tiene un sistema que pagan derecho de ejecución o de
alquiler de parte, como se quiera llamar, por minuto de música, entonces si un compositor quiere hacer
una obra de veinte minutos, puede ganarse a cien mil pesos el minuto, dos millones de bolívares, entonces
bueno eso es una cosa decente, porque es lo que yo siempre digo, y lo pienso escribir cuando se haga el
documento este, que hagamos del Congreso 133, si el músico de orquesta cobra, el escritor que dirige cobra
por dirigir, el solista que toca cobra por tocar, por qué no va a poder el compositor, bueno eso es una razón
tan simple como esa, no existiría la orquesta, ni existirían los músicos si no hubieran compositores, no
existiría cine, en la mayoría del cine, si no hay músico, no es cierto?
M: Cierto.
Al. – Entonces, quién está detrás de todo eso?, el compositor, de primera instancia, el que primero tiene
que considerar toda la orquesta y todas la agrupaciones musicales, es el pago del compositor.
M: Me dijo Emilio que habían ustedes estudiado allí.
Al. – Correcto, tuvimos la suerte, bueno, de estar allí en ese…
M: Me gustaría que fuese específico, equipamiento con que trabajaste y que conclusión sacas de esa
experiencia de “Live Electronic”.
Al. – Bueno, allí contábamos con un sintetizador, que ahora, MS, había uno, pero de esos chiquitos que
son como unos maletincitos, pero había otro que era un aparato grande, ahora no me acuerdo que marca
era, no era ART, tampoco era MUC, algo con “C”, bueno después me vendrá, o sino te busco el dato.
M: A mi Emilio me mencionó el MS.
Al. – El MS, si, lo conocimos bastante, el que tenían ahí, y bueno Revox de dos canales, y también yo me
compré un Teac de esos de
cuatro canales.
M: Un 3340 ó un 3440.
Al. – Exacto, me lo compré yo allá, por ahí lo tengo todavía guardado; con eso empezamos a hacer cosas,
y la otra cosa, hicimos bastantes conciertos, inclusive lo que se llamaba el Taller de Live Electronic con el
Maestro Becker pudimos ir para Atenas, hicimos un concierto al pie del Acrópolis, allí, en el Teatro
133 Ier Congreso de Compositores de la Universidad Simón Bolivar
402
Herodes Áticus, ( ) de la clase, que eran
Francisco Estévez, que era un español, Ramón Ramos de España, también Emilio, por supuesto Becker,
había otro compositor que se llamaba Niko Atineos, griego y …
M: Estamos hablando del año 1.976.
Al. – El lapso, eso fue del 1.976 al 1.979.
M: Ustedes tenían algún contacto por ejemplo con los trabajos de Vangelis.
Al. – Bueno yo personalmente si, digamos, desde que lo conocía, no lo conocía personalmente.
M: ¿Tangerine Dreams? o ¿Kraftwerk?
Al. – Tangerine Dreams como no!, los vi en concierto en Alemania, incluso, tengo fotos.
M: En que año? 1.976 – 77.
Al. – Por ahí tiene que haber sido 1.977 – 78 , no te puedo asegurar el año, pero si, Pink Floid, yo vi The
Wall, con Alfredo Marcano fui a verlo en el “Grüber Hallen Essen”, fuimos a ver a Pink Floyd, fuimos a
ver a Pink Floyd, El en Bohn fantástico.
M: Encontraste alguna similitud entre el concierto de Tangerine Dreams y lo que ustedes estaban haciendo
en el “Life Electronic”.
Al. – Musicalmente no, pero si como la propuesta digamos de la, yo recuerdo que el concierto de
Tangerine Dreams fue bien chocante, o sea…
M: Por qué?
Al. – Porque la música era extraña, para uno era bastante extraña, viniendo de un grupo que es
supuestamente conocido o tenía tradición de Rock, entonces era sorprendente digamos, a mi me gustó, me
pareció sorprendente para un grupo de ese tipo de música, para la gente que esperaba a lo mejor oír música
más rítmica, o sea era un poco más experimental no!
M: Pero no llegaba a ser tan experimental como lo que hacían ustedes en el laboratorio.
Al. – Claro era otra cosa.
M: O sea ¿no encontraste ningún punto de coincidencia?.
Al. – No, no creo que había eso.
M: Y por ejemplo en el concierto de Pink Floyd encontraste algún punto de coincidencia con lo que
ustedes hacían.
Al. – Bueno ahí había una cosa con, pero desde el punto de vista espacial, con el sonido, en esta cosa
circular, del sonido que te viene por todos lados no!, que también lo vi por cierto en un Festival que se
llama “Donaueschengen” en Alemania, que se hace generalmente en Otoño, en Octubre, por ahí, y ahí yo
vi a “Boulez”, o sea el ensamble este contemporáneo, con una obra que se llama ”Repond” y esa obra fue
la primera obra “Sind Live Electronic” justamente, con mi grupo, con el ensamble este contemporáneo y
como música electrónica al mismo tiempo, donde el sonido era circular realmente, salía como en varios
espacios, una
especie de salón muy abierto, y había esta cosa, y otro que hizo eso en esa época Stockhausen cuando
vamos para Lieght de los siete días “Aus der Sieben Tagen”, Lieght, él también hizo eso en Dusseldorf, yo
vi a Stockhausen ahí con un concierto también donde presentó; donde tocaban los hijos de él Marcus, en la
trompeta, esta parte de la ópera Lieght, Lunes de la Opera Lieght, “Montag aus den Lieght” Stockhausen
en esa época vimos eso.
M: Esto estamos hablando de que año?
Al. – 1.979 – 80.
M: 1.979 – 80, porque “The Wall” fue 1.980 - 81
Al. – Si, bueno eso fue un espectáculo impresionante, porque yo recuerdo
la consola que estaba en el medio, era una especie de poliedro, por decirte algo, una sala un estudio, se
llama “Rugan Hallen”, pero techado, esto era invierno creo, entonces bueno, sonaba impresionante por
supuesto, donde van apareciendo pantallitas, donde está este sentado en el sofá con la lamparita, salen así
como escenas de las canciones, bueno más o menos después de la película también, “The World”
M: El libro salió después.
Al. – Después, hay cosas que me recordaron la película viendo eso, y el momento de la caída del muro es
impresionante, o sea es un muro, se arma y se cae, ha! Y a la salida del helicóptero tal cual, era realmente
403
alucinante.
M: Esa es la incorporación del arte de multimedia, pero en el contorno popular, porque lo que tú dices de
la espaciasión de la música de Pink Floid, es una cosa que ellos usaron mucho tiempo antes de eso, y que
es una influencia de la explotación de la música electrónica.
Al. – Por cierto, otra cosa que yo vi, no se si estaba Emilio o Alfredo conmigo, pero en todo caso, pero yo
si estuve en “Mets” en Francia, eso es límite con Francia, un Festivsal que se llama “Mets”, que hacen en
Francia todos los años, de música contemporánea, y había un concierto de música electro-acústica, donde
se presentaban obras de “Perrar Permeyani”, no se si tú lo has oído nombrar alguna vez, un francés-
italiano, y lo interesante de ese concierto es que había una orquesta de parlantes, tal cual una orquesta,
pero en vivo estamos hablando de por lo menos sesenta a ochenta cornetas en el escenario, donde por cada
corneta salía una casa distinta, eso yo nunca lo había visto.
M: Eso es un poco la Máquina de Sony, la de ruido, hay una foto de un poco de altavoces.
Al. – Eso fue muy impresionante, después aquí también vinieron en el, yo creo que fue antes de irme para
Alemania, que estaba hablando el otro día,
Tüller.
M: John Cage y Merce Cunningham
Al. – David Tüller y John Cage, es más yo tengo fotos de eso, en el fondo del Municipal, haciendo la
músicaelectrónica, digamos, prácticamente.
M: No te acuerdas que año fue, ni que equipos tenían, ni nada de eso.
Al. – Yo recuerdo que eran como cosas muy pequeñas, como radios de tubo, de amplificadores de tubo,
cosas así, que eran como cablecitos que conectaban y hacían prácticamente ruido, como con frecuencias,
modulando frecuencias, cosas así digamos muy económicas, yo no recuerdo que hubiera sintetizadores ni
nada por el estilo, sino más bien cosas muy osciladores, cosas así como, es bastante lejana pero yo creo
que era eso no!, sonidos producidos en (min), producidos en el momento, o sea como improvisado.
M: Emilio me dijo que habían improvisado y él andaba mucho en esa
honda de los radios y de procesar sonidos de radio, yo en el año 1.975, cuando estaba estudiando, descubrí
un efecto buenísimo, que con las primeras calculadoras HP que salieron, si tú la ponías en frente a una
radio y hacías algunos cálculos, las radios empezaban a emitir sonidos por la interferencia, o sea de pronto
un ascenso en una frecuencia CVU, o sea, hacía sonidos en la electrónica muy extraños, nunca lo exploté
grabarlo, yo hice otros experimentos, pero nunca exploté grabar eso, o sea si tú por ejemplo ponías la
función que daba error es que creaba como una honda cuadrada, una modulación de la frecuencia como
cuadrada, cosas así.
Qué año piensa tú que se terminó La Sociedad de Música Electro-acústica?
Al. – Qué se terminó?
M: Ya no existe, o sea hay, en papel existe, no se ha disuelto.
Al. – Bueno pasa igual con La sociedad de Música Contemporánea, porque
bueno, yo te he hablado, no se como decirte, y luego de la ida de Kusnir se acaba La Sociedad, o sea se
acaba la Institución, no tiene actividad.
M: Y La Sociedad de Música contemporánea se deshizo igual que la de Electro-acústica?
Al. – Es decir, no se ha deshecho, pero está como en un letargo ahí, por peleas internas entre la nueva
junta directiva que hubo, donde estuvo Emilio, Diego Silva, Juan Andrés Sanz, Q.P.D., José A… y Ernesto
Gómez, y Elio Pablo Torres, donde estaba en la última junta directiva, entonces bueno, no congeniaban y
hubo demasiados problemas entre ellos, y bueno eso se abandonó, y bueno ahora va haber una asamblea,
donde va haber una nueva asamblea de plancha, donde van a estar todos estos jóvenes, Johny Rojas, creo,
Melén Arocha, Luis Ernesto, en fin, estos jóvenes que estaban el otro día allá, tienen una plancha para
proponerse, para hacer una nueva junta directiva, y a mi me parece muy bien, que nueva gente, que nueva
sangre entre y la activen, así como el grupo que quieren hacer de Música Contemporánea.
M: O sea que para que La Sociedad de Música Electrónica o Electro-acústica funcione, sería simplemente
una cuestión de reactivar el proyecto, que se reuniese un grupo de compositores y dijeran vamos a
recuperarlo.
Al. – Claro, vamos a hacerlo, hagan conciertos, es más todas estas cosas que se han hecho allá en La
Universidad, cuando venían de Julio, o venían de Rodrigo Segnini, han podido hacerse como parte de La
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Sociedad, pero bueno, yo entiendo que también La Sociedad de Música Electro-acústica, no se, como a La
Sociedad de Música Contemporánea tiene que pagar una cuota anual de no se cuántos Euros al año, ahora
no se de cuánto están pidiendo de setecientos a ochocientos Euros al año que paga al Centro Nacional por
pertenecer a ella y por tener el derecho de que la obra, de que una obra se incluya en los “World Music
Day”, “Día Mundial de la Música”, que se hace cada año en un país distinto, el año que viene será en
Hong Kong, y el año que viene arriba en Birmania, entonces hay siempre la posibilidad que una obra
nacional esté, que se toque.
M: Y esos Festivales tienen alguna, vamos a decir, algún efecto posterior o simplemente que te ejecuten tu
obra y …
Al. – Bueno, fíjate tú, muchas de las cosas que yo he podido contactar para acá, y de hecho que han
venido de otros lados es a raíz de eso.
M: De esos Festivales.
Al. – Porque yo estuve en el Festival de Estocolmo en el 1.990, en Essen en Alemania en el 1.995, en
Dinamarca en el 1.996 y en Corea en el 1.997, entonces a raíz de esas visitas pude contactar con mucha
gente y grupos que son los que han venido al Festival y a mi me han salido muchas invitaciones a raíz de
eso, pude ir a (Irigiren) en Colonia, la Radio de la Duetschlandfun, hice un programa con la Música
Contemporánea, hice un programa con Música Contemporánea-latinoamericana, hice un concierto de
Música Venezolana Colombiana en Freigburg, fui jurado del premio Tomas Luis de Victoria a raíz de esto
también, sabes que, contacto con La Sociedad y El Festival, pero bueno, todas esas cosas han repercutido
en beneficio no solamente para mi, sino para ( ) latinoamericano también, he difundido música fuera.
M: Del 1.976 al 1.981, tú regresas en el 1.981, y Fonología se abrió en el 1.982, tú no participaste más
haciendo música electrónica, ya tú te dedicaste a la dirección.
Al. – No, ahí empezamos a hacer el examen de música contemporánea de orquesta, que se hizo algo que
se hizo algo de música electrónica también, porque se hicieron dos conciertos, preparé de hecho un
concierto en
Fonología, se hizo en la Sala Rivas, vino a tocar ( U…..che).
M: Para la obra de ( ) o para otra obra.
Al. – No, no para otra cosa, ella tocó en un ensamble que hicimos ahí, ella tocó además improvisado, la
obra de ( ) fue mucho más adelante, 1.986, eso fue en el 1.986 me acuerdo clarito, fue el mundial de
futbol.
M: no hubo más ninguna obra, o sea, por ejemplo, cuando tú empezaste a dirigir orquesta que fuesen
mixtas, que tuviesen electrónico con orquesta.
Al. – Creo que si, pero horita no me acuerdo que obra exactamente, lo más reciente que hice con cinta es
lo de Ricardo Teruel.
M: Nunca dirigiste una pieza que tuviese la orquesta procesada, “Las tres Esferas” no las dirigiste tú
verdad?
Al. – No, eso lo dirigió Pablo Castellanos.
M: Esa tiene sintetizadores, esa es de Beatriz Bilbao y Ricardo, conoces pocas obras venezolanas que sean
electrónicas con orquesta, aparte de este grupo de concierto el “Novo 80”.
Al. – De música de cámara si, en el ensamble se hizo mucha cosa así, la obra de Federico Ruiz “Estaba
Mater”, la de “Margarita” de Adina Izarra, la que yo te dije mía “La Oración para clamar por los Sonidos”,
hicimos una obra también de Stone Hausen “Tier Kreis”, hicimos varios arreglos, Adina, Víctor Marela.
M: Víctor es bien activo en música electro-acústica, electrónica.
Al. – Creo que hizo algo, tuvo un pequeño contacto, pero no, no mucho.
M: Él no está aquí en Venezuela verdad?
Al. – Él vive en suecia, el vivió en Londres, en Holanda, mucho tiempo, en Ámsterdam, después se fue a
Suecia, se casó con una sueca, flautista.
M: Y Federico?
Al. – Federico, también hay una obra de él, tiene varias cosas, él hizo justamente en esos conciertos que se
hicieron en fonología, ahí él hizo una
obra, que canto Inés, que era su esposa, con procesamiento para la voz y todo, y de más o menos esa época
una obra de Adina que se llama “Vojm” que es también con procesamiento.
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M: Los Festivales Latino-americanos, estos Festivales están basados en lo que hubo en los cincuenta,
cincuenta y cuatro, cincuenta y siete y sesenta y seis.
Al. – Correcto
M: Quién tomo la idea, la tomaste tú, la tomo Diana, quién?
Al. – No, en realidad la idea vino del C.I.D.E.M., que era el Consejo Internacional de Música de la OEA.,
a través de Efraín Praeski, eso fue justo la coincidencia de esta persona que estaba en el C.I.D.E.M., con la
Orquesta de ( ), además esta obra justamente y el C.O.N.A.C..
M: En que año fue eso
Al. – Eso fu en el 1.990.
M: En 1.990, exactamente?
Al. – Entonces en ese Festival, después de toda esa serie del 1966, se hizo una en el 1.990, que es el que
nosotros consideramos como el cuarto Festival, contando aquellos tres primeros, que fueron bastantes
modestos, en el primero se hicieron seis concierto, uno de música sinfónica, uno de música de cámara,
pero ahí empezó digamos, y ahí había el apoyo de
C.I.D.E.M., de este Instituto que ya no existe en la O.E.A., que está también este personaje Efraín Praeski.
M: No hubo música electrónica ahí.
Al. – No, más tarde si hubo.
M: En qué edición, o sea el Festival se hizo anualmente o bianual
Al. – Yo creo que a partir del 1991, empezó la música electro-acústica.
M: Pero era bianual o anual.
Al. – Era anual, hasta el año 1995 fue cada año, después en el 1.996 hicimos el Foro del Caribe, porque ya
eran muchos años en el Festival y el Foro, se hizo el Foro porque ellos no tenían sede donde hacerlo,
entonces decidimos hacerlo aquí, después el siguiente festival fue en el 1.998 y del 1.998 para acá se han
hecho cada dos años, 1998, 2000, 2002, 2004, 2006.
M: O sea que el próximo es en el 2008.
Al. – Mayo del 2008, si Dios quiere, estás invitado a participar.
M: Bueno gracias!
Al. – Es importante señalar eso, porque hemos tenido siempre un espacio para música electrónica o
electro-acústica, o mixta o inclusive, como se llama iba a decir, de performas o de…
M: O sea si yo hiciese una propuesta, y hago una propuesta multimedia.
Al. – Multimedia la palabra que no me venía ahora, eso era lo que quería decir.
M: No haría una propuesta orquestal tradicional, yo haría una cosa que involucrase video, o sea, que me
parece que es muy poco explotada.
Al. – Se ha hecho aquí muy esporádicamente, incluso Gustavo Matamoro, que tú lo debes conocer.
M: Ha si, Gustavo.
Al. – Hizo algo con videos alguna vez, y también vino Francis Schwartz de Puerto Rico, que es un
norteamericano que vivió mucho tiempo aquí, hizo también muchas cosas, Carlos Vásquez hizo alguna
vez, una bailarina, o sea nosotros estamos abiertos a hacer ese tipo de cosas, me parece que la mezcla y la
incorporación de otras artes como las plásticas, los videos, art, con la danza, es perfectamente siempre que
se pueda y tengamos el espacio y las condiciones, porque también eso cuesta dinero, pero bueno yo creo
que el Festival cada vez a tenido más credibilidad, y bueno, fíjate tú que sin nosotros pedirlo
prácticamente, el otro día, este hombre, de Fariñas, se ofreció no solamente al apoyo económico, sino al
apoyo logístico, que a lo mejor muchas cosas se pueden lograr a través de ellos también, en cuanto a ese
tipo de cosas, de crear espacios, de conseguir, que se yo, la pantalla, un video Vin, entonces eso a
generado un interés importante, y esa cosa,ha sido en parte de mantener la continuidad, a pesar de que no
pudimos
hacerlo todos los años, porque realmente es mucho trabajo.
M: Y no amerita hacerlo todos los años.
Al. –Entonces yo creo que más bien lo cual es razonable, debería quizás, que es lo que yo propuse
también, en los años intermedios, o sea este año, hacerse algo nacional, quizás más modesto, donde se
presenten obras de los compositores venezolanos solamente, que pudiera ser hasta como un filtro de un
nuevo tipo de experimentación para los jóvenes o nuevas propuestas, que también de allí se saca lo más
406
destacado y se presente en el Festival Latinoamericano, es otra idea.
M: Eso también!
Al. – Pero bueno, de eso también tiene que ocuparse alguien, yo no puedo hacer todo.
M: O sea, lo que falta básicamente es gerencia cultural.
Al. – Si, infraestructura. En el Festival ahora de Alonso, en el discurso de
Carlos Andrés Pérez, eso se puso en el Festival, eso se estrenó allí, lo de
Julio D’escrivan, lo expusimos.
M: Y eso empezó con la Juvenil, pero ya la Juvenil nunca más tuvo contacto con eso verdad?
Al. – No si, la Orquesta siempre está involucrada con el Festival, siempre han sido apoyo, unas veces más
que otras, pero en los últimos años, mira, mucho lo que hemos contado, por ejemplo con el alojamiento de
los invitados extranjeros en el Hilton, o en el nuevo Hilton, a través de la Orquesta, siempre ha habido
apoyo de la Orquesta, la Orquesta ha tocado siempre en todos los Festivales una o dos veces, en cada
Festival.
M: El año pasado también tocaron.
Al. – Si, inclusive dos conciertos.
M: Después de Fonología, tú no participaste mucho, tú participaste así como tangencialmente en ese
Fonología, ya en Fonología del ochenta y pico no, nada que ver, solamente estuviste vinculado con
algunos pocos conciertos.
Al. – No, solamente supe por la amistad con Aurelio de la Vega, que estuvo para eso, se que estuvo
hablando para el equipamiento, que se yo, no se realmente que fue lo que hizo, no estaba muy enterado.
M: Y lo contrataron para reestructurar el estudio, técnicamente, o sea para equiparlo.
Al. – Pero después de eso yo no se qué pasó.
M: No supiste nada.
Al. – No, lo que si es raro, que de haber tenido ese equipazo, que tenían, nadie sabe donde está el ARP.
M: El ARP, me dijo Ricardo Teruel, que está en el Paraíso, él movió los sintetizadores para el Paraíso, y lo
demás quedó en un sótano allí, ahora había una línea de instrumentos de percusión gigantesca, los LP.
Al. – Bueno, eso tengo entendido que está en el cuarto de percusión de la Orquesta.
M: Bueno, eso debería ser parte de Electro-acústica.
Tú no participaste en la Sociedad de Música Electro-acústica?
Al. – Si, si claro que si.
M: Porque yo ví tu nombre allí.
Al. – Si, por supuesto que si, apoyando a Eduardo Kusnir, por supuesto eso, muchas de las obras, eso
mencioné yo también, que muchas de las obras que se generaron a raíz del Festival, y fueron después a
(Wursh), Julio D’escrivan ganó en Bourges
M: si, pero Julio llegó por Inglaterra directo, no llegó por la Sociedad aquí.
Al. – No, por supuesto, pero digamos, que se conoce su participación como la de Kusnir, la de Ricardo
también en Boyrges, eso allá es también un círculo bastante, yo creo que cerrado de (Crhistian Grossie),
eran dos compositores los que organizaban ese Festival, no se si sigue existiendo.
M: Si existe, ellos hicieron un llamado para este año.
Tú si consideras que hay un movimiento, que hay algo de Música Electrónica coherente en el país, o sea
que tiene una historia, una tradición, o sea tú piensas que si tiene una perspectiva.
Al.– Yo creo que ha sido bastante con altibajos, o sea, no creo que ha habido una línea continua, ha habido
mejores momentos que otros, o sea más florescencia en un momento dada que otros, sin duda el pionero
Del Mónaco o Estévez, en su momento, con sus obras, después hay como una baja entre Servio Tulio y
Raúl, un poco, pero después desaparecen, es una lástima que allá ese hueco allí, eso que tú dices, esos
años que no se sabe que pasa, después bueno se retoma un poco con Eduardo Kusnir, con la Sociedad, con
los Conciertos de Nueva Música, y bueno, después ya los trabajos son como más individualistas, estás tú,
está Julio D’escrivan, está Adina ahora por su lado con el LADIN, que por cierto hay una cosa ahí que hay
que corregir, que yo no te lo quise decir en la conferencia, porque la iniciativa del estudio de la
coordinadora de ese momento, que es Diana Arismendi, del grupo de Ioannidis, que es donde está Ricardo
Teruel, (Jorge…), Vinicio Ludovic, quién más estaba allí? No se si ahí llegó Adina, no estoy seguro,
honestamente de Adina, había más gente allí, pero horita…
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M: Si, porque Ricardo me dijo que había estado con Ioannidis, entonces no es con el grupo tuyo.
Al. – Claro, pero no es con nosotros, porque hay un grupo que dieron esas clases, no eran en “La Juan
Manuel Olivares”, sino en la Universidad Metropolitana de noche.
M: Hasta que año estuvo Ioannidis aquí?
Al. – Hasta el año 1.976.
ANEXO XIII
ACTA CONSTITUTIVA-ESTATUTARIA
25-9-1975 (incl. rev. 26-11-2001)
Nosotros, Eduardo Lira Espejo, Alfredo Rugeles, Oscar Mago, Emilio Mendoza, Hildegard Holland,
Alfredo Marcano y Delfín Pérez; todos mayores de edad, de este domicilio y titulares de las cédulas de
identidad números: 2116682, 3186310, 2944050, 3186000, 3663597, 4007547 y 4440584,
respectivamente; por el presente instrumento decalramos: que hemos convenido en constituir,como en
efecto lo hacemos, una Asociación Civil, sin fines de lucro, que se regirá por las siguientes bases:
Título Primero. Del Objeto, Denominación y Duración de la Sociedad
§ 1.- La Asociación se denominará "Sociedad Venezolana de Música Contemporánea", y podrá usar las
siglas "S.V.M.C."
§ 2.- El domicilio de la Asociación será la ciudad de Caracas, Venezuela, pudiendo establecer
corresponsalias en el interior de la República y en el extrajero.
§ 3.- La Sociedad Venezolana de Música Contemporánea (S.V.M.C.), ejercerá de manera especial y
exclusiva, en el territorio nacional, la corresponsalia-seccional de la Sociedad Internacional de Música
Contemporánea (S.I.M.C.).
§ 4.- El objeto de la Asociación es el estudio, creación, fomento y divulgación de la cultura musical
contemporánea, sin limitación alguna. Para la realización de su objeto, la Asociación propiciará: sesiones,
conferencias, conciertos, publicaciones y otras actividades similares; e igualmente estimulará la creación
de bibliotecas y fonotecas del arte musical contemporáneo. Realizará intercambios de toda índole cultural
con el exterior, y especialmente, tomará parte activa en festivales internacionales de música
contemporánea, y propondrá la ciudad de Caracas como sede eventual de festivales de esta naturaleza.
§ 5.- La Asociación tiene carácter estrictamente cultural, y es ajena a finalidades políticas e intereses
lucrativos.
§ 6.- La duración de la Asociación será por tiempo indeterminado.
Titulo Segundo. De la Estructura y Funcionamiento
§ 7.- La Asociación está estructurada en base a tres órganos permanentes; éstos son: La Asamblea General,
El Consejo Directivo, y El Jurado Calificador.
§ 8.- La Asamblea General, es el órgano máximo de la Asociación. Elegirá los miembros del Consejo
Directivo y del Jurado Calificador, en las oportunidades correspondientes; se reunirá al menos una vez
cada semestre, y cuantas veces fuere necesario, por vía convocatoria. Tendrá las atribuciones que se
desprendan del presente documento constitutivo-estatutario.
§9.- La Administración y Representación de la Sociedad estará a cargo del Consejo Directivo, elegido por
la Asamblea General, y estará compuesto por cinco (5) miembros quienes ejercerán los siguientes cargos:
Presidente, Vice-Presidente, Secretario General y dos (2) Vocales. El Consejo Directivo durará dos (2)
años en el ejercicio de sus funciones y sus miembros podrán ser reelegidos. Sus decisiones serán tomadas
por mayoría de votos de los presentes, entendiéndose formado el quorum con la presencia de tres (3) de
sus miembros. En caso de ausencia del Presidente, éste será suplido por el Vice-Presidente; en caso de
ausencia o de suplencia de éste o de otro miembro del Consejo, para el cargo respectivo será suplido por el
Secretario General o los dos Vocales, en ese orden. El Consejo Directivo tendrá las atribuciones señaladas
en el presente documento.
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§ 10.- El Jurado Calificador, estará integrado por tres (3) compositores de reconocida competencia,
elegidos en cada oportunidad para dictaminar acerca de las obras de compositores miembros, que aspiren a
ser incluídas o enviadas a festivales nacionales o internacionales; en este último caso, el Jurado
Calificador, debe atenerse al memorando anual enviado por la Sociedad Internacional de Música
Contemporánea (S.I.M.C.). Igualmente dictaminará sobre las obras presentadas por los aspirantes a
Miembros Compositores. Los integrantes del Jurado Calificador, pueden ser nacionales o extranjeros,
domiciliados en cualquier país, y no requieren ser miembros de la Asociación.
§ 11.- Son deberes y atribuciones del Consejo Directivo:
a) Velar por las actuaciones de la Asociación en su aspecto cultural y económico.
b) Dictar acuerdos, notas, o cualquier otro tipo de comunicaciones; con motivo de actos o acontecimientos
que por su relación con el objeto de la Asociación así lo ameriten.
d) Señalar o delegar tareas específicas a uno o varios miembros, para el mejor logro de los fines de la
Asociación, y conocer el resultado de ello.
e) Elaborar el Plan General de actividades de la Asociación para el semestre respectivo, previa notificación
y sugerencias de los miembros reunidos en Asamblea General.
f) Rendir cuenta de lo actuado y administrado en cada semestre, a la Asamblea General, único órgano
facultado para aprobar lo conducente.
g) Efectuar toda clase de actos de administración y disposición sobre el activo social, tendientes a la
realización de los fines de la Asociación, actuando de conformidad a lo establecido en el artículo décimo
segundo, ordinal "b".
h) Conocer de las solicitudes de los aspirantes a miembros, pronunciándose en tal sentido.
i) Para representar y obligar, judicialmente o extrajudicialmente a la Asociación, actuando de conformidad
a lo establecido en el artículo décimo segundo, ordinal "a".
f) Tomar las medidas y demás determinaciones que fueren necesarias para que la Asociación cumpla su
cometido cultural en todo lo no previsto en estos Estatutos.
§ 12.- Para el logro de lo establecido en el artículo anterior, el Consejo Directivo ejercerá sus atribuciones
a través del Presidente o el Secretario General. Requiriéndose la actuación y firma de ambos en los
siguientes casos:
a) para los fines previstos en artículo anterior, ordinal "i", se requerirá la firma del Presidente y del
Secretario General; y,
b) La apertura, movilización y cancelación de cuentas corrientes de crédito o depósito, cuentas de ahorro y
demás operaciones bancarias que lleve la Asociación ante cualquier instituto de esta naturaleza, estará a
cargo del Presidente quien firmará conjuntamente con el Vice-Presidente o Secretario General."
Título Tercero. De los Miembros
§ 13.- La Asociación tendrá las siguientes clases de miembros;
a) Miembros Fundadores, los que firman el presente documento constitutivo, y aquellos designados como
tales en el mismo.
b) Miembros Ordinarios; todas aquellas personas o entidades interesadas en el desarrollo de la música
contemporánea; y
c) Miembros Patrocinadores; todas aquellas pesonas, firmas o instituciones que contribuyan al
desenvolvimiento económico de la Asociación.
d) Miembros Honorarios; todas aquellas personas o entidades que por su destacada trayectoria artística y
profesional, y por su importancia en el campo de la música contemporánea merezcan esta designación.
§ 14.- Para aspirar a la condición de miembro, se requiere solicitar por escrito la admisión al Consejo
Directivo.
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§ 15.- Los miembros tendrán las siguientes atribuciones y derechos;
a) asistir a las Asambleas de la Asociación;
b) ejercer el derecho de voz y voto, siendo elector o elegido;
c) cancelar puntualmente las cuotas de pagos necesarios, fijado por por la Asamblea General;
d) acceso al control económico, y a los libros de la Asociación cuando lo solicitaren;
e) no discrepar u obstaculizar los fines o propósitos de la Asociación; en caso de contravención, se
amonestará o expulsará al miembro de que se trate, según la gravedad, en este último caso, la Asamblea
General, tiene la decisión definitiva e inapelable.
Titulo Cuarto. De las Disposiciones Transitorias
§ 16.- De acuerdo con las normas estatutarias, la Asamblea Constitutiva, hizo los siguientes
nombramientos de los miembros principales del Consejo Directivo de la Asociación: Presidente, Eduardo
Lira Espejo; Vice-Presidente, Alfredo Rugeles, Secretario General, Oscar Mago; Tesorero, Emilio
Mendoza; Vocales, Hildegard Holland, Alfredo Marcano y Delfín Pérez, quienes permanecerán en sus
funciones hasta el treinta y uno de diciembre de mil novecientos setenta y seis.

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