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Le succès du crime sur scène avec Robert Macaire : modernité théâtrale et protestatio... https://journals.openedition.

org/criminocorpus/2218

Criminocorpus
Revue d'Histoire de la justice, des crimes et des peines

Varia
2012

Le succès du crime sur scène avec


Robert Macaire : modernité théâtrale et
protestation sociale au XIXe siècle
NOÉMI CARRIQUE

Résumés
Français English
Le propos porte sur la force littéraire et politique de la figure théâtrale du personnage criminel de Robert Macaire,
incarné pour la première fois par Frédérick Lemaître en 1823. Frédérick Lemaître, dans la peau de Robert Macaire, a
été le premier à renverser l’ordre du mélodrame et à faire du criminel un personnage plaisant. Dans la tradition
mélodramatique française, le rôle du traître, qui n’attirait aucune sympathie, amenait systématiquement le public à
espérer l’issue moralisante de la pièce avec ses remords ou la punition du « méchant ». Frédérick Lemaître subvertit
cette tradition en faisant accéder le personnage d’assassin de Robert Macaire au statut de héros, grâce à son
interprétation bouffonne du brigand qui se rit des conventions et de la loi.

L’article développe quatre axes de réflexion : l’enjeu de la création de Robert Macaire dans l’évolution du mélodrame,
le sens de la personnalité multiple du personnage, son caractère réaliste, et enfin le danger qu’il a pu représenter pour
l’ordre juridique durant cette période des années 1820-1830, délicate pour l’autorité monarchique.

This paper focuses on the literary and political strength of Robert Macaire, a criminal who first appeared on stage in
1823 when it was played by Frédérick Lemaître. Acting as Robert Macaire, Frédérick Lemaître was the first one to
reverse the melodramatic order by shedding a positive light on the criminal. In the traditional French melodrama, the
traitor was always an unsympathetic character, which prepared the audience for a moralizing outcome of the play, with
either remorse from or punishment of the "villain". Frédérick Lemaître undermined this tradition by turning the
murderer into a hero. His farcical portrayal of the scoundrel reshaped the status of the character.

The article develops four main ideas. First a study of the creation of Robert Macaire in the evolution of the melodrama,
then an examination of the multifaceted personality of the character, followed by an analysis of its realistic aspect, and
finally a look at the danger he embodied for the legal order of the monarchy during the 1820-1830 years.

Entrées d’index
Mots-clés : criminel, mélodrame, Macaire (Robert)
Chronologique : Restauration et Monarchie de Juillet (1815-1848)

Texte intégral
1 Robert Macaire naît sur la scène parisienne pendant la période agitée de la seconde Restauration, où se
succèdent entre 1815 et 1848 trois souverains : Louis XVIII, Charles X et Louis Philippe. L’année 1830,
charnière de la période, est celle de l’événement décisif des « Trois Glorieuses » : les 27, 28 et 29 juillet, le
peuple parisien se soulève, la Monarchie de Juillet est instaurée et Louis Philippe n’est plus « roi de
France », mais « roi des Français ». Ces années sont également animées par des événements politiques,
sociaux et esthétiques houleux et parfois sombres. La France est le théâtre de la mort de Napoléon, de la
bataille d’Hernani, de la grande réforme du Code pénal et de l’épidémie de choléra. La mort est présente
dans les esprits des Français, et le fait divers sanglant connaît une audience très large. Or Robert Macaire,
le « malfrat en haillon1 » né en 1823, est une figure de criminel particulièrement intéressante par sa force
d’inscription dans l’actualité politique française. Il ouvre la voie à une troupe de dangereux assassins-héros

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qui envahissent les scènes parisiennes.


2 Le mélodrame L’Auberge des Adrets, où le brigand apparaît pour la première fois, est écrit en
collaboration par Benjamin Antier, Armand Lacoste et Paulyanthe Chapponier2 et traverse plusieurs
régimes politiques, depuis sa création et lors de ses nombreuses reprises. Le succès fulgurant du
personnage interprété par Frédérick Lemaître déclenche un « cycle » analysé par Marie-Ève Thérenty dans
son article : « Un comique “trans” : Robert Macaire, transmédialité et transgénéricité d’une figure
nationale ». À partir de 1834, une série d’auteurs, parmi lesquels Frédérick Lemaître, compose une suite
intitulée Robert Macaire3, qui confirme le statut héroïque du voleur-assassin-escroc : « Le succès est
grandissime. Toutes les classes sociales se pressent pour rire avec Macaire4 ». Dès lors apparaissent des
créations en tous genres autour de Robert Macaire. En 1835 est donné le mélodrame comique La Fille de
Robert Macaire5, en 1836 paraît un Voyage de Robert Macaire aux enfers, mais aussi des Mémoires de
Robert Macaire écrits par lui-même6. Il devient le héros d’une série d’illustrations d’Honoré Daumier
dans Le Charivari d’août 1836 à novembre 1838, regroupées dans un recueil d’illustration intitulé Les Cent
et un Robert-Macaire : 1808-18797. La figure de Robert Macaire évolue dans une étonnante relation
spéculaire avec la société, dans une « adéquation au moment social8 » :

Robert-Macaire ne pouvait apparaître dans un autre temps que le nôtre. Il est bien l’enfant
de ce siècle ; il est l’incarnation de notre époque positive, égoïste, avare, menteuse, vantarde,
et, disons le mot, il est ici parfaitement à sa place – essentiellement blagueuse9.

3 Cette coïncidence avec le moment social implique une évolution de la réception du personnage, qui ne
connaîtra pas toujours le même succès, mais dont la mise en scène se prolongera néanmoins jusqu’au XXe
siècle.
Nous allons analyser la puissance subversive de ce personnage, en abordant quatre points : le rôle de la
création de Robert Macaire dans l’évolution du mélodrame, la personnalité multiple du personnage, son
caractère réaliste, et enfin le danger qu’il a représenté pour l’ordre juridique.

Une structure mélodramatique traditionnelle


renversée par un jeu d’acteur parodique et
cynique
4 Robert Macaire s’inscrit dans une puissante tradition scénique : celle du traître de mélodrame. Cette
catégorie de personnage a été minutieusement étudiée par Jean-Marie Thomasseau dans son chapitre sur
« les traîtres10 ». Il établit une distinction entre différents « types particuliers » de traîtres : le repenti,
l’amoureux, le comparse et le bandit. Manifestement, Robert Macaire appartient à la catégorie des bandits,
personnages très présents dans le mélodrame historique et d’aventure. Ce thème du bandit est fourni au
théâtre français par l’Allemagne. Le Goetz de Berlichingen de Goethe, Les Brigands, de Schiller,
L’Aballino, de Zchokke, et le Rinaldo Rinaldini, de Christian Agust Vulpius, beau-frère de Goethe,
rencontrent un grand succès en France ; si bien que dès 1792 apparaissent des personnages de brigands
français. Robert, chef de brigands, de Lamartelière, mis en scène au Marais le 10 mars 1792, est le plus
fameux ; mais on trouve aussi des brigands à la lecture de La Forêt périlleuse ou les Brigands de Calabre,
de Loaisel-Tréogate et de Victor ou l’enfant de la forêt, de Pixerécourt. Ces traîtres-brigands posent déjà
problème dans la tradition, si l’on suit la distinction en deux camps proposée par Jean-Marie
Thomasseau : celui des voleurs de grand chemin à la solde de tyrans, dont la barbe broussailleuse et les
horribles rugissements donnent la chair de poule aux spectateurs, et celui de ceux qui se révoltent
noblement contre l’injustice de certaines institutions sociales. Or ces « proscrit[s] au grand cœur qui [ont]
dans la voix, déjà, des accents tout romantiques11 », ont tous les caractères de héros. Jean-Marie
Thomasseau remarque que Jean Sbogar12, personnage de mélodrame inspiré du personnage romanesque
de Nodier, ressemble à ce que sera Hernani, douze ans plus tard : un « héros fatal, harcelé par le destin,
dévoré par l’amour13 ».
5 Mais le personnage de Robert Macaire, dans son élaboration littéraire, n’a rien du futur héros
romantique. Il incarne plutôt un bandit de grand chemin, paré de tous les vices du traître de mélodrame :
malin, fourbe et sans scrupules. L’intrigue non plus n’est pas révolutionnaire, elle suit la structure
classique du mélodrame : un traître et son complice reçus dans une auberge où a lieu un mariage tentent
d’assassiner le père de la fiancée pour lui dérober la dot de sa fille. Marie, une pauvre innocente qui passe
par là, est accusée à tort à leur place, mais ils finissent par être démasqués et emprisonnés, non sans avoir
assassiné quelques gendarmes. S’ajoute une intrigue familiale complexe : la pauvre Marie se révèle être la
mère véritable du marié et la femme délaissée par Robert Macaire. Pour finir, Robert Macaire trahit son
comparse Bertrand, ils se battent et Bertrand tue Robert Macaire, qui meurt en demandant pardon pour
ses crimes14.
Frédérick Lemaître, acteur qui connaît le succès depuis seulement quelques années sur le boulevard du
crime, décide, à la lecture du rôle médiocre de Robert Macaire, de s’emparer du rôle et de le modifier à son
gré :

Comment, sans faire rire, rendre ce personnage grossièrement cynique, cet assassin de grand
chemin,… poussant l’impudence jusqu’à se friser les favoris avec un poignard, tout en

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mangeant un morceau de fromage de gruyère ! [...] J’en étais arrivé à ne plus savoir vraiment
à quel parti m’arrêter, lorsqu’un soir, en tournant et retournant les pages de mon manuscrit,
je me mis à trouver excessivement bouffonnes toutes les situations et toutes les phrases des
rôles de Robert Macaire et de Bertrand, si elles étaient prises au comique. Je fis part à
Firmin, garçon d’esprit, et qui comme moi se trouvait mal à son aise dans un Bertrand
sérieux, de l’idée bizarre, folle, qui m’avait traversé l’imagination. Il la trouva sublime15 !

Portrait de Frédérick Lemaître par Étienne Carjat, ca 1860

©Bibliothèque nationale de France, département des estampes, Paris

6 Ainsi naît véritablement Robert Macaire, inventé par Frédérick Lemaître, contre l’avis des auteurs,
comme le montre savoureusement la fameuse scène du film de Marcel Carné Les Enfants du paradis.
Lemaître et son partenaire Firmin décident de jouer à contretemps toutes les scènes, et d’interpréter leurs
personnages avec bouffonnerie. L’élaboration de l’identité héroïque de Macaire est fondée sur
l’improvisation, ce qui rend délicate l’analyse du texte initial, duquel l’acteur s’est rapidement émancipé.
D’autre part, Frédérick Lemaître a longtemps refusé de publier le manuscrit de Robert Macaire, la suite de
L’Auberge des Adrets dont il était l’un des co-auteurs : la pièce devait exister uniquement sur scène. Le
succès de L’Auberge des Adrets n’est pas dû au texte, mais à la hardiesse insolente des deux comédiens, car
Firmin en Bertrand a également son rôle dans le succès du personnage de Robert Macaire, et à eux deux,
ils métamorphosent la pièce et réforment le mélodrame.
7 Robert Macaire est un cas exemplaire d’émancipation du texte littéraire, et de création du personnage
par l’acteur qui l’incarne. La confusion entre le comédien et son personnage est telle que le journal Le
Diable boiteux, daté du 29 août 1823, rebaptise sans scrupules Frédérick Lemaître du nom de son
personnage, et assimile plaisamment l’acteur à un hors-la-loi :

La fortune qui se montre si rebelle pour les gens de bien, prodigue quelquefois ses faveurs
aux plus effrontés coquins. Un des plus endurcis scélérats du boulevard, le grand de
L'Auberge des Adrets, Macaire, puisqu'il faut l'appeler par son nom, vient de gagner à la
loterie [la somme de] huit mille francs. On assure que, dans le transport de sa joie, il a été
trouver Franconi, son directeur, et voulait absolument obtenir un congé qui lui donnât le
loisir de manger son argent à son aise. Le directeur lui a refusé cette grâce, et Macaire, après
avoir roulé en cabriolet tout le jour, est obligé le soir de jouer le rôle d'un voleur16.

8 Pourtant, en tant que tels, le prénom et le nom du brigand n’apparaissent qu’une seule fois dans le texte
de L’Auberge des Adrets. Rien ne laissait présager, à la lecture du texte, que « Robert Macaire » allait

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devenir un tel phénomène. En effet, les répliques du personnage de Macaire sont indiquées par son faux
nom dans la pièce, c’est-à-dire : « Rémond ». Bertrand, dont le « vrai nom » est Jacques Strop, conservera
tout au long de la « saga Robert Macaire » son pseudonyme initial, contrairement au célèbre bandit, qui
connaît le succès en Macaire et non en Rémond. On imagine qu’aux premières représentations Frédérick
Lemaître a dû insister sur ce nom-là de Robert Macaire au moment de sa révélation sur scène pour qu’il
prenne tant de sens et évacue le nom de Rémond. Cependant, dix ans plus tard, dans Robert Macaire,
l’identité du truand n’est pas vraiment plus claire, puisqu’il déclare à la scène 11 de l’acte IV que « [s]on
nom véritable, celui que tout le monde ignore, c’est le vicomte Arthur de Malandrin17 ! » Robert Macaire,
malgré la puissance évocatoire de son nom, n’a pas de véritable identité.

Le brigand monsieur tout-le-monde : trouble


identitaire et inquiétude sociale
9 Le personnage de Robert Macaire est un précurseur du « brouillage des emplois ». L’emploi, type de rôle
que l’on assigne à un comédien, dépend de l’âge, de la morphologie, de la voix et de la personnalité du
comédien : ainsi peut-on parler de « l’emploi de soubrette » et de « l’emploi de jeune premier », par
exemple. Cette notion bâtarde entre le personnage et le comédien qui l’incarne est une synthèse de traits
physiques, moraux, intellectuels et sociaux qui, regroupés chez un comédien, le prédispose à jouer certains
rôles. Selon Patrice Pavis, « la codification des emplois témoigne d’un besoin de légiférer dans le domaine
artistique, à l’image de Napoléon qui, dans son décret de Moscou, publia une liste des emplois18 ».
10 Florence Naugrette théorise le « brouillage des emplois » dans son article « Le devenir des emplois
tragiques et comiques dans le théâtre de Hugo », en parlant d’« emploi oxymorique ». À cette occasion, elle
revient sur le rôle de Frédérick Lemaître dans cette opération de retour sur les emplois :

[Frédérick Lemaître] fait du traître une espèce de justicier paradoxal, exhibant les ficelles du
genre de manière très insolente : la provocation passe par le costume original que s’invente
Frédérick, une défroque grotesque, et par un jeu parodique qui met à distance les valeurs
bourgeoises exaltées dans le mélodrame19.

11 Le « traître » devient donc « justicier » grâce à l’action scénique de Frédérick Lemaître, et l’infraction à
l’ordre normatif des emplois dramatiques constitue un acte subversif réel.
Jean-Marie Thomasseau, dans son chapitre sur « le jeu des acteurs20 », précise que la pantomime d’entrée
en scène des comédiens du mélodrame est soumise à une codification très stricte, qui permet au public de
reconnaître immédiatement le personnage pour savoir s’il a affaire à la vierge innocente, au jeune premier,
au père noble ou au traître. Or, Jean-Marie Thomasseau rappelle que Frédérick Lemaître, lors de la
première de L’Auberge des Adrets, a bouleversé cette tradition et a déjoué les attentes du public et de la
critique en apparaissant sur scène à la manière d’un père noble : « c’était là l’expression de la fantaisie et
du génie d’un grand acteur, bouleversant l’ordre établi21 ». Frédérick Lemaître réforme le mélodrame en
brouillant les emplois avec cette figure de criminel. À ce titre, il participe à cette opération de
complexification du personnage, qui favorise une humanisation de celui-ci et permet une rencontre avec le
public. Dès la lecture du texte d’Antier, Lacoste et Chapponier, nous remarquons que la personnalité du
personnage est fondée sur le trouble de l’identité : appelé « Rémond » jusqu’à ce qu’il se dénonce
indirectement en discutant avec Marie, sa femme, et jusqu’à ce qu’il soit démasqué aux yeux de tous
comme « Robert Macaire » par le brigadier Roger à la scène 15 de l’acte II, le personnage apparaît
d’emblée sous le signe de la dissimulation, puisqu’il « porte un large bandeau noir qui, en lui couvrant un
œil, lui cache une partie de la figure22 ». Ce trouble de l’identité permet à Frédérick Lemaître de s’insinuer
dans les fissures du personnage. Marie-Ève Thérenty insiste précisément sur « l’instabilité des identités
sociales » qu’incarne Macaire, lorsqu’elle dit que « Macaire, c’est à la fois l’autre et même tous les autres,
[...] mais c’est aussi un peu soi23 ». Elle convoque James Rousseau pour étayer son propos :

Laissant de côté les raisonnements, nous prendrons les exemples qui fourmillent sous nos
yeux ; nous appréhenderons au corps les hommes de tous les états, de toutes les conditions,
de tous les âges ; et sans être obligés de leur arracher le masque dont ils ne prennent même
pas la peine de se cacher la face, nous leur inscrirons sur le front, comme un stigmate, cette
épithète qui leur convient si bien : Robert-Macaire24 !

12 Cette indétermination du personnage qui en fait un possible « monsieur tout le monde » provoque le rire
et l’inquiétude aussi, car en tant que spectateur, je me demande : « qui est mystifié avec Robert Macaire ?
Suis-je Macaire ou sa cible Germeuil, ce bon bourgeois assassiné pour son or dans L’Auberge des
Adrets25 ? » Cette analyse est surtout valable pour le personnage de Macaire aux traits enrichis et à la
silhouette épaissie par ses nombreuses reprises, notamment dans le drame burlesque de 1834, où « Robert
Macaire, instruit par le passé, a renoncé au crime et se voue à des escroqueries et friponneries diverses,
cherchant surtout à duper les imbéciles. [...] Grâce à Frédérick Lemaître, l’assassin de mélodrame,
fanfaron du crime, est devenu un type de fripon d’affaires plus ou moins louches26 ». Il est plus facile de
s’identifier à un escroc qui dupe les imbéciles qu’à un assassin sanguinaire.
13 Marie-Ève Thérenty déduit de cette diversité d’identité du personnage qu’il est un « type » qui permet
toutes sortes d’interprétations. De l’« absence de scénario prescriptif, [et du] manque d’auctorialité »

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découle logiquement la « plasticité d’un type fondé essentiellement sur la blague, [et le] caractère sériel27 »
du personnage. À ce titre, les gravures d’Honoré Daumier sont explicites : elles représentent Robert
Macaire en diverses fonctions sociales ou morales, ainsi le retrouve-t-on en « amoureux », « locataire »,
« parfumeur », « bon mari », « beau père », « artiste », « homéopathe, « banquier », « séducteur »
« philanthrope »...

Robert Macaire médecin par Honoré Daumier, 1836

©Bibliothèque municipale de Lyon

Robert Macaire philanthrope par Honoré Daumier, 1836

©Bibliothèque municipale de Lyon

Robert Macaire banquier et juré, par Honoré Daumier, 1836

©Bibliothèque municipale de Lyon

14 Le « type » Robert-Macaire entre dans toutes les peaux, et chacun a un peu de bandit, d’assassin et de
blagueur en soi. Mais cette malléabilité du personnage n’enlève rien aux caractéristiques extrêmement
marquées du bandit, dont la construction scénique reflète une certaine réalité sociale de l’image du
criminel.

Réalisme du personnage : un criminel-type ?


15 Marie-Antoinette Allévy convoque l’exemple de Macaire pour illustrer sa thèse de l’évolution du
mélodrame, qui fait au XIXe siècle ses premiers pas « scéniques » vers le réalisme. Elle consacre une partie
de son chapitre sur « l’évolution du réalisme scénique » à la façon dont Frédérick Lemaître a contribué à la
« naturalisation » du jeu, notamment grâce à son costume :

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F. Lemaître avait lui aussi (avec Dorval et Rachel qui s’évanouissent quand elles veulent), des
gestes pittoresques, des jeux de scène spontanés, des regards fulgurants, des accents
passionnés, un élan si irrésistible, qu’il rendait parfois sublime les pires exagérations, les plus
flagrantes faussetés du théâtre de l’époque. Le costume théâtral acquit, grâce à l’illustre
comédien, un caractère de réalisme des plus poussés. Nous n’insisterons pas sur les détails
des défroques universellement connues exhibées par lui et par son partenaire Serres dans
l’interminable suite des Robert Macaire. Devant l’aspect répugnant qui se dégageait des
lamentables guenilles portées par les deux fameux “clochards”, les contemporains avaient pu
dire que ce n’était plus là des costumes mais de véritables “démangeaisons28”.

16 Effectivement, à contretemps avec la tradition mélodramatique, les deux personnages arrivent sur scène
vêtus de costumes pour le moins étonnants :

Quand on vit ces deux bandits venir se camper sur l’avant-scène dans cette position tant de
fois reproduite, affublés de leurs costumes devenus légendaires ; Bertrand avec sa
houppelande grise, aux poches démesurément longues, les deux mains croisées sur le
manche de son parapluie, debout, immobile, en face de Macaire qui le toisait crânement, son
chapeau sans fond sur le côté, son habit vert rejeté en arrière, son pantalon rouge tout
rapiécé, son bandeau noir sur l’œil, son jabot de dentelle et ses souliers de bal, l’effet fut
écrasant29.

L’Auberge des Adrets : Costumes de Frédéric Lemaître (Robert Macaire) et Serres (Bertrand), 1832 (eau forte
en couleur gravée par Maleuvre)

@ Bibliothèque nationale de France, département Arts du spectacle

17 Ces costumes sont à la fois grotesques et caractéristiques du « style » des voleurs de grand chemin que
l’on peut rencontrer au XIXe siècle, si l’on en croit Marie-Antoinette Allévy. L’accoutrement ne constitue
pas la seule marque de réalisme de la pièce. La langue des personnages participe également de ce réalisme.

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Christine Marcandier-Colard rappelle que « si le criminel, tel que Balzac le définit dans Splendeurs et
misères des courtisanes est « clair comme un fait [...] logique comme un coup de poing30 », il lui faut une
langue, un « style » à la mesure de son énergie, qui signe sa marginalité ainsi que son rapport poétique,
esthétique au monde31 ». L’argot, « langue du troisième dessous des sociétés », serait l’outil du réalisme,
qui donne valeur de témoignage, de document : « l’argot est une manière de faire reconnaître le
criminel32 ». Qu’en est-il pour Robert Macaire ? Le réalisme de son personnage passe-t-il par l’usage de
l’argot ? À la lecture du texte de L’Auberge des Adrets, on convient que l’argot n’est pas la langue
privilégiée par les auteurs. Mais l’usage de la langue est un outil du comique de la pièce, puisque Robert
Macaire se caractérise par sa distinction peu commune et se targue de corriger systématiquement le
langage peu châtié de Bertrand. La fameuse scène 10 de l’acte I, lithographiée par Giraud en tant que scène
du « Qué’ Q’ta ! » (voir ci-dessous) est représentative de ce comportement « élitiste » de Robert Macaire.
Cette scène est l’occasion d’un jeu entre Bertrand, le valet de l’auberge Pierre et Macaire, qui fait
l’interprète entre les deux hommes.

Qu'é Q'ta !, Frédéric et Serres dans L'Auberge des Adrets, [1832], (Giraud lithographe)

@ Bibliothèque nationale de France, département Arts du spectacle

18 Néanmoins, Macaire pratique aussi l’argot, notamment après avoir été démasqué. Lorsque les deux
larrons sont enfin saisis par les gendarmes à la fin de l’acte II, ils entonnent ensemble le « couplet final » :

ENSEMBLE
Nous somm’ pincés ; et quoiqu’on fasse,
Faudra subir un jugement.
[...]

RÉMOND, parle
Au fait, qu’a-t-on à nous reprocher ? quelques escroqueries gracieuses, une trentaine de vols
de bonne compagnie, cinq ou six assassinats... à peine.

BERTRAND
Et le gendarme de tout à l’heure ?
[...]

RÉMOND
Qu’est-ce que ça prouve ?... eh ! mon Dieu !...
(chantant)

Tuer les mouchards et les gendarmes,


Ça n’empêche pas les sentiments. (bis)33

19 Les expressions « être pincé » et « les mouchards » appartiennent bien à la langue argotique. Les
scélérats utilisent la fonction carnavalesque de l’argot qui permet le retournement ironique du
fonctionnement social, puisque leur formule « tuer les mouchards et les gendarmes, ça n’empêche pas les
sentiments » rend grotesque la situation pourtant dramatique de l’assassinat d’un agent de police qui vient
de se produire sur scène. Hugo définit également l’argot dans Les Misérables comme « langue des
chiourmes, des bagnes, des prisons, de tout ce que la société a de plus abominable34 ». L’argot porte donc
un réel pouvoir subversif, et même s’il est peu employé dans le cycle Robert Macaire, quand il l’est se
manifeste effectivement ce pouvoir subversif. La langue criminelle est garante d’une certaine authenticité
qui va dans le sens du réalisme, ainsi que d’une énergie et d’une puissance que la société et la langue

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sociale et policée ont bien souvent perdues.


20 Cette idée du réalisme du personnage, nouveau pour la scène mélodramatique, est renforcée par les liens
très puissants que la figure de Robert Macaire est suspectée d’entretenir avec la réalité et l’actualité du
crime. En 1834, Macaire est accusé d’avoir inspiré le fameux assassin-dandy Pierre-François Lacenaire.
Cette calomnie de Robert Macaire vient justifier le caractère réaliste du personnage et renforcer la portée
subversive de son propos : Frédérick Lemaître faisait tous les soirs, selon les circonstances, des références
nouvelles à l’actualité politique. Charles Maurice, directeur du Courrier des théâtres, invente une nouvelle
expression pendant l’engouement pour les affaires La Roncière, officier de cavalerie accusé de viol en 1834,
et Bancal, assassin acquitté de sa maîtresse consentante, et surtout lors de l’affaire Lacenaire. Pour rendre
compte des actes criminels dans sa rubrique des faits divers, il écrit : « L’École Macaire35 ! » Il est vrai que
Lacenaire se rapproche de Macaire lorsqu’il intitule un regroupement de poésie « les Argotiques36 », où il
s’amuse à traduire des chansonnettes d’argot en français :

DANS LA LUNETTE
(À la pègre)
Pègres traqueurs, qui voulez tous du fade,
Prêtez l’esgourde à mon dur boniment :
Vous commencez par tirer en valade,
Puis au grand truc vous marchez en taffant.
Le pantre aboule,
On perd la boule,
Puis de la tôle on se crampe en rompant.
On vous roussine,
Et puis la tine
Vient remucher la butte en rigolant.

Dans la lunette
(Traduction à l’égard des gens illettrés)
Voleurs, poltrons, qui voulez tous part au butin,
Prêtez l’oreille à mes dernières paroles :
Pour commencer, vous fouillez dans les poches ;
Puis, quand vous vous mêlez de tuer, vous tremblez.
La victime arrive,
On perd la tête,
Et on se sauve de la maison tant qu’on peut.
On vous dénonce,
Et puis le peuple
Vient vous voir guillotiner en riant37.

Lacenaire en redingote à col de velours, Portrait paru dans le Charivari, 1835

©Bibliothèque municipale de Lyon

21 Lacenaire joue ici, comme Macaire, de sa duplicité de criminel distingué qui maîtrise à la fois l’argot et la

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langue « sociale ». Il retourne ironiquement les valeurs en adressant sa traduction argotique aux « gens
illettrés », établissant ainsi une élite du crime qui maîtrise l’argot.
Ainsi, dès l’année 1823, Frédérick Lemaître a « déstabilisé l’ordre symbolique du mélodrame classique de
Pixerécourt par son personnage de Robert Macaire. Le mélodrame redevient avec lui l’expression d’une
inquiétude, porteuse d’une mise en cause de l’autorité38 ». Il s’agit d’une mise en cause de l’autorité
esthétique, comme on le voit à la scène 15 de l’acte II, où Macaire s’exclame, dans un effet étourdissant et
très drôle de mise en abyme théâtrale :

Qu’est-ce que c’est que cette pièce-là ? c’est détestable. Nous sommes volés comme dans un
bois. Ca ne vaut rien, c’est mauvais, c’est ignoble... je ne sais pas comment on peut faire jouer
des pièces comme ça39.

22 Macaire se joue ici du mélodrame auquel il participe par cet effet de distanciation très moderne. Mais il
s’agit aussi d’une mise en cause politique.

Le pied-de-nez de Robert Macaire à la justice : un


personnage dangereux ?
23 Sylvain Ledda insiste sur l’idée que la portée séditieuse du personnage de Robert Macaire est beaucoup
plus forte en 1834 qu’en 1823, car « le ton philosophique et les airs sérieux qu’il adopte [en 1834] font de
lui un moraliste du crime » et « l’ironie de la mort s’est introduite dans l’univers décalé du criminel
populaire et c’est aussi pour cette raison que le personnage est devenu subversif40 ». Le propos est déjà
fondamentalement critique quand, en 1834, le criminel quitte le banditisme de grand chemin pour le
banditisme « officiel ». En devenant directeur d’une compagnie d’assurance dans la pièce Robert Macaire,
le brigand désigne ce commerce comme une forme d’escroquerie légale. Mais de manière plus significative,
en 1834 Robert Macaire est devenu un exemple dangereux pour l’ordre public parce qu’il se moque de la
punition judiciaire.
Sylvain Ledda consacre son chapitre « On badine avec la mort » à l’analyse des liens entre l’accentuation
de la dangerosité politique du personnage et son comportement face à la mort. En 1834, Frédérick
Lemaître joue Macaire avec l’expérience des rôles de héros romantiques noirs qu’il a pu incarner, comme
Gennaro dans Lucrèce Borgia. Sylvain Ledda analyse le premier monologue de son entrée en scène dans la
pièce de 1834, où Macaire se croit mort et pastiche les formules de certains personnages de drames à la
mode comme Hernani. Lemaître, grâce à son expérience du drame, joue avec les pulsions morbides des
héros qu’il a incarnés quelques mois plus tôt.

ROBERT MACAIRE, seul.


(Il est en état de somnambulisme, et descend l’escalier en chancelant, une chandelle à la
main.)
Mort ! bien mort ! très mort ! – l’horloge est détraquée ! le grand ressort est brisé ! –
(Gaîment) Bast ! je m’en moque pas mal ! – La tombe ! – Qu’est-ce que la tombe ? la tombe
est un asil sûr où l’espérance... tombe ; où pour l’éternité on se croise les deux bras ! –
qu’est-ce que la vie ? – La vie ! – plante amère et narcotique ! – étoile qui file ! feu follet qui
flâne sans direction arrêtée ! – Bougie diaphane, menacée à chaque instant de l’éteignoir !
[...] Ah ! j’ai eu mon temps... mon aurore... mon crépuscule41...

24 La nouveauté de ce monologue est fondée sur l’encanaillement des clichés de l’élégie romantique par
l’usage de « termes argotiques qui désignent la mort42 ». Sylvain Ledda souligne également que dans Le
Dernier quart d’heure, « Macaire s’adresse à la guillotine comme à une fiancée et lui susurre des mots
d’amour43 ». Cette bravade provocatrice envers la guillotine, qui incarne l’autorité juridique de la juste
punition, peut être perçu comme un signe de contestation sociale, surtout dans le contexte politiquement
délicat de la Monarchie de Juillet. En badinant avec la punition incarnée par la guillotine, Macaire nargue
la société de droit et devient véritablement dangereux pour l’ordre public : il suggère qu’il ne faut pas avoir
peur de la punition et que l’on peut se rire de la justice. L’héroïsme ambigu de Macaire tient à l’immoralité
cynique de celui qui ne craint pas la mort et s’en joue : « cette figure dramatique, qui traversera tout le XIXe
siècle, incarne le crime dans sa dimension la plus insaisissable. Macaire reste un modèle inclassable et
dangereux44 ».
Or, même si dans un premier temps, au début de la Monarchie de Juillet, la suppression de la censure
permet aux dramaturges de mettre en scène la violence la plus subversive, la création d’un criminel
vantard comme Macaire est perçue et stigmatisée comme une menace à l’ordre social. Selon le
Dictionnaire des personnages, « ce personnage connut un immense succès du public mais fut diversement
accueilli par la critique. D’aucuns crièrent à l’immoralité et au scandale45 ». En effet, la presse part en
guerre contre le personnage :

Au Panthéon, l’on a donné l’année dernière une pièce intitulée : La suite de l’auberge des
Adrets. C’était une réunion de tableaux ignobles et du plus dangereux exemple [...] Le rire sur
l’échafaud, au moment du supplice mérité, a quelque chose de repoussant46.

25 Le 28 juillet 1835, après l’attentat de Fieschi contre Louis-Philippe qui fait dix-huit morts sur le

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Le succès du crime sur scène avec Robert Macaire : modernité théâtrale et protestatio... https://journals.openedition.org/criminocorpus/2218

Boulevard du Crime, la censure prend le relais. Le gouvernement s’élève contre tout discours théâtral
ambigu et subversif, qui puisse porter atteinte à l’image du roi. L’union de l’ironie et de la complaisance
macabre est considérée comme une périlleuse mise en cause de la justice. Odile Krakovitch analyse la
menace que constitue Robert Macaire et les implications « sérieuses » qu’entraîne sa présence en scène
dans son article « Robert Macaire, ou la grande peur des censeurs ». Elle indique que « Thiers, le ministre
de l’Intérieur, fut très laconique dans ses instructions lorsqu’il reçut les censeurs le 11 septembre 1835.
Mais on sait qu’il a cité nommément quatre pièces parmi lesquelles Robert Macaire, L’Auberge des Adrets,
et La Tour de Nesle, et qu’il en interdit à jamais la représentation sur les scènes47 ». Anastasie, avec ses
grands ciseaux, traque Robert pendant toute la fin de la Monarchie de Juillet.
La mise en scène de la figure de Robert Macaire – et par « figure » nous entendons la rencontre entre le
personnage littéraire et son incarnation sur scène par Frédérick Lemaître – a donc été véritablement
considérée comme un acte dangereux pour l’équilibre social. Sa valeur subversive est perceptible dès 1823,
lorsque l’interprétation de Lemaître réforme le mélodrame et que le public rit du spectacle d’un assassinat
de gendarme. Christine Marcandier-Colard souligne dans cette perspective que le Robert Macaire de
Lemaître « participe de cette subversion des valeurs sociales et esthétiques que, dans un premier temps, la
représentation du personnage criminel ne faisait que renforcer48 ». Macaire incarne la transition, qui passe
par l’interprétation et la naissance du pouvoir des acteurs : ce traître qui, sur le papier, ne faisait que
renforcer les valeurs sociales et esthétiques du mélodrame devient avec le corps de Frédérick Lemaître,
avec ses traits, sa voix, son costume, un criminel-héros qui « trouve, au théâtre, une tribune à sa
révolte49 ». Cette révolte trouve, quant à elle, un écho dans les esprits des spectateurs à ce moment de
l’histoire de la France, et la figure de Macaire, incarnée avec réalisme et émancipée des emplois, manifeste
une humanité qui va toucher le public, et probablement le faire réfléchir. Selon Olivier Bara, le jeu avec les
codes instauré par Frédérick Lemaître en Robert Macaire, cette « entreprise de désymbolisation et ce
parasitage sont propres à enseigner au peuple moins l’obéissance que le doute et l’exercice de la liberté50 ».
Le Macaire de 1823 est donc une figure d’émancipation du mélodrame qui inspire sans doute de nombreux
personnages de drames, et celui de 1834 se joue de ces personnages qu’il a inspiré : c’est là la grande liberté
du criminel fanfaron incarné par un acteur qui connaît à la fois le rôle classique de traître de mélodrame et
celui des héros romantiques.
Ce personnage de criminel, « inévitablement en marge de la société51 » est « porté par là même à la
considérer comme une vaste bouffonnerie, à jeter sur elle un regard ironique », selon la formule de René
Bourgeois dans L’Ironie romantique52. Robert Macaire a fait rire et frémir les spectateurs de la Monarchie
de Juillet, incarnant une force subversive qui se joue de la justice avec humour.

Notes
1 Ledda (Sylvain), Des feux dans l’ombre. La représentation de la mort sur la scène romantique (1827-1835), Paris,
Honoré Champion, 2009, p. 450.
2 Antier (Benjamin), Lacoste (Armand) et Chapponier (Paulyanthe), L’Auberge des Adrets, [Paris, Ambigu-Comique, 2
juillet 1823], Paris, Tresse, 1878.
3 Antier (Benjamin), Lacoste (Armand), Alhoy (Maurice) et Lemaître (Frédérick), Robert Macaire, [Paris, Folies-
dramatiques, 1834], Paris, Tresse et Stock, 1889.
4 Thérenty (Marie-Ève), « Un comique “trans” : Robert Macaire, transmédialité et transgénéricité d’une figure
nationale », Insignis, Premier numéro, Trans(e), mai 2010.
5 Thouin (Mathieu) et Mallian (Julien), La Fille de Robert Macaire, [Variétés, 27 février 1835], Paris, Barba, 1835.
6 Macaire (Robert), Mémoires de Robert Macaire écrits par lui-même, Paris, M. Dreyfus, 1882.
7 Daumier (Honoré), Les Cent et un Robert-Macaire : 1808-1879, Lyon, Dioscor, 1984.
8 Thérenty (Marie-Ève), op. cit.
9 Rousseau (James), Physiologie du Robert Macaire, illustrations de Daumier, Paris, Jules Laisné, 1842, p. 5.
10 Thomasseau (Jean-Marie), Le Mélodrame sur les scènes parisiennes de Coelina (1800) à L’Auberge des Adrets
(1827), Lille, Service de reproduction des thèses, université de Lille III, 1974, p. 181-267.
11 Ibid., p. 259.
12 Cuvelier (Jean-Guillaume-Antoine)et Chandezon (Léopold), Jean Sbogar, [Paris, Gaîté, 24 octobre 1818], Paris,
Veuve Dabo, 1828.
13 Thomasseau (Jean-Marie), Ibid.
14 Antier (Benjamin), Lacoste (Armand) et Chapponier (Paulyanthe), L’Auberge des Adrets, op. cit., Acte III, scène 16 :
« Marie !... Charles !... pardonnez-moi... je meurs... », p. 64.
15 Lemaître (Frédérick), Souvenirs, Paris, P. Ollendorff, 1880, p. 83.
16 Le Diable boiteux, 29 août 1823, p. 4 (en ligne sur Gallica).
17 Antier (Benjamin), Lacoste (Amand), Alhoy (Maurice) et Lemaître (Frédérick), Robert Macaire, op. cit., p. 146.
18 Pavis (Patrice), Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 115.
19 Naugrette (Florence), « Le devenir des emplois comiques et tragiques dans le théâtre de Hugo », Communication au
Groupe Hugo du 31 mars 2001.
20 Thomasseau (Jean-Marie), Le Mélodrame sur les scènes parisiennes, op. cit., p. 441.
21 Ibid., p. 451.
22 Antier (Benjamin), Lacoste (Armand) et Chapponier (Paulyanthe), L’Auberge des Adrets, op. cit., acte 1, scène 7.
23 Thérenty (Marie-Ève), op. cit.

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24 Rousseau (James), Physiologie du Robert Macaire, op. cit., préface, p. 5.


25 Thérenty (Marie-Ève), op. cit.
26 Dictionnaire des personnages littéraires et dramatiques de tous les temps et de tous les pays, Paris, Robert
Laffont, coll. « Laffont-Bompiani », 1960, p. 618.
27 Thérenty (Marie-Ève), op. cit.
28 Allévy (Marie-Antoinette), La mise en scène en France dans la première moitié du dix-neuvième siècle. Suivi de
l’Édition critique d’une mise en scène romantique, Genève, Slatkine Reprints, 2011, p. 155-156.
29 Lemaître (Frédérick), Souvenirs, Ibid.
30 Balzac (Honoré de), Splendeurs et misères des courtisanes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1977, volume VI :
Études de mœurs, scènes de la vie parisienne, p. 830-831.
31 Marcandier-Colard (Christine), Crimes de sang et scènes capitales. Essai sur l'esthétique romantique de la
violence, Paris, PUF, coll. « Perspectives littéraires », 1998, p. 228.
32 Ibid., p. 229.
33 Antier (Benjamin), Lacoste (Armand) et Chapponier (Paulyanthe), L’Auberge des Adrets, op. cit., Acte II, scène 15,
p. 57.
34 Hugo (Victor), Les Misérables, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1979, vol 3, p. 6.
35 Courrier des théâtres, 1835, passim.
36 Lacenaire (Pierre-François), Mémoires et autres récits, Paris, José Corti, coll. « Domaine romantique », 1991,
p. 179.
37 Ibid., p. 181.
38 Bara (Olivier), « “Avant-propos” de Boulevard du crime : le temps des spectacles oculaires », Orages, n°4, mars
2006, p. 18-19.
39 L’Auberge des Adrets, op.cit.
40 Ledda (Sylvain), op. cit., p. 471 et p. 473.
41 Robert Macaire, acte I, scène 1.
42 Ledda (Sylvain), Ibid., p. 473.
43 Ibid.
44 Ibid., p. 475.
45 Dictionnaire des personnages littéraires et dramatiques de tous les temps et de tous les pays, Paris, Robert
Laffont, coll. « Laffont-Bompiani », 1960, p. 618.
46 Gazette des théâtres, 5 mai 1833.
47 Krakovitch (Odile), « Robert Macaire, ou la grande peur des censeurs », Le Mélodrame, Europe, novembre-
décembre 1987, p. 53.
48 Marcandier-Colard (Christine), op. cit., p. 63.
49 Ibid.
50 Bara (Olivier), op. cit., p. 19.
51 Marcandier-Colard Christine, op. cit., p. 58.
52 Bourgeois (René), L’Ironie romantique, spectacle et jeu, de Madame de Staël à Gérard de Nerval, Grenoble,
Presses Universitaires de Grenoble, 1974, p. 191.

Table des illustrations

Titre Portrait de Frédérick Lemaître par Étienne Carjat, ca 1860


Crédits ©Bibliothèque nationale de France, département des estampes, Paris
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Fichier image/jpeg, 68k
Titre Robert Macaire médecin par Honoré Daumier, 1836
Crédits ©Bibliothèque municipale de Lyon
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/2218/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
Titre Robert Macaire philanthrope par Honoré Daumier, 1836
Crédits ©Bibliothèque municipale de Lyon
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/2218/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 12k
Titre Robert Macaire banquier et juré, par Honoré Daumier, 1836
Crédits ©Bibliothèque municipale de Lyon
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/2218/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
L’Auberge des Adrets : Costumes de Frédéric Lemaître (Robert Macaire) et Serres (Bertrand),
Titre
1832 (eau forte en couleur gravée par Maleuvre)
Crédits @ Bibliothèque nationale de France, département Arts du spectacle
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/2218/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 84k

11 di 12 22/09/18 11:37
Le succès du crime sur scène avec Robert Macaire : modernité théâtrale et protestatio... https://journals.openedition.org/criminocorpus/2218

Titre Qu'é Q'ta !, Frédéric et Serres dans L'Auberge des Adrets, [1832], (Giraud lithographe)
Crédits @ Bibliothèque nationale de France, département Arts du spectacle
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/2218/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Lacenaire en redingote à col de velours, Portrait paru dans le Charivari, 1835
Crédits ©Bibliothèque municipale de Lyon
URL http://journals.openedition.org/criminocorpus/docannexe/image/2218/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 82k

Pour citer cet article


Référence électronique
Noémi Carrique, « Le succès du crime sur scène avec Robert Macaire : modernité théâtrale et protestation sociale au
XIXe siècle », Criminocorpus [En ligne], Varia, mis en ligne le 13 décembre 2012, consulté le 22 septembre 2018.
URL : http://journals.openedition.org/criminocorpus/2218

Auteur
Noémi Carrique
Noémi Carrique, élève de l’École Normale Supérieure de Lyon et agrégée de Lettres modernes, a soutenu en mai
2012 son mémoire de Master 2 intitulé « La scène du crime : représentations des figures de criminel sur la scène
française du XIXe siècle (1823-1889) ». Cet article est issu de son travail de mémoire. Sous la direction de Florence
Naugrette, spécialiste du drame romantique et professeur à l’Université de Rouen, elle consacre sa thèse à l’étude
des enjeux de la représentation des hors-la-loi sur les scènes parisiennes du XIXe siècle, dans le sillon de son sujet de
mémoire.

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Tous droits réservés

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