J.

Sterne – Sonic Imagination / Imaginación Sonora1

Según Jacques Attali, el poder de reproducir sonido pertenecía a los dioses 2. Con
más de 5.3 billones de teléfonos móviles actualmente en uso, ese poder pertenece hoy a la
humanidad. Vivimos en un mundo de una textura sonora en constante transformación y esto
ha sido así durante siglos. Sonidos jamás antes escuchados, como los ringtones, han pasado
a formar parte de nuestro día a día en el curso de pocos años. Nuevos procesos de
manipulación, transformación y trabajo con sonido aparecieron y desaparecieron en un par
de décadas. Pero esta condición no es exclusiva de la modernidad3. Platón purgó a flautistas
y fabricantes de flautas de su Estado ideal; los londinenses del s. XVII se quejaron de los
nuevos ruidos que llenaban su ciudad – “el que ama el ruido, que compre un cerdo”- y la
gente en posición de poder en Europa durante todo el s.XIX estaba tan preocupada por los
distintos estándares de afinación orquestal, que muchos países aprobaron leyes para
resolver el problema4. Al igual que aquellos auditores, podríamos pensar que nuestro
cambiante estado de las cosas ha roto con un orgánico y confiable mundo audible anterior.
Tal vez sería más apropiado decir que, en casi todas épocas y lugares, la cultura sonora ha
estado caracterizada por las tensiones generadas en su configuración.

Escucha atentamente a tu alrededor durante un par de días. Así puedas oírlo o no,
piensa en lo que los otros puedan estar oyendo. ¿Cuántos de los actuales sonidos cotidianos
existían hace diez años? ¿Veinte? ¿Treinta? ¿Cincuenta? Eso en lo que respecta a los
sonidos, pero ¿qué hay de los contextos en los cuales ocurren, las formas de escucha o no-
escucha adjuntos a ellos o las prácticas, personas e instituciones asociados a ellos? Ahora,
piensa en lo que la generación anterior de sonidos tuvo que haber reemplazado y en lo que
aquellos sonidos y sus respectivos mundos reemplazaron a su vez. En este pequeño
ejercicio te estarás uniendo a generaciones de intelectuales que prestaron oídos a su espacio
aéreo circundante, lo evaluaron y reaccionaron ante los cambios que escucharon.

Así como los mundos sonoros han cambiado, también han tenido que cambiar las
estructuras conceptuales construidas para su contemplación. Hoy existe un auge de escritos
en relación al sonido en el área de las humanidades y las ciencias sociales. El trabajo de
estos autores se distingue por una autoconsciencia del lugar que ocupan dentro de un campo
mayor de estudios interdisciplinarios en torno a la discusión del sonido. Desde comienzos
de los 90’s han aparecido docenas de monografías acerca de distintos aspectos de la cultura
sonora, incontables artículos de diario, capítulos de libros y una lista creciente de antologías
(sólo hace falta mirar las fechas en muchas de las bibliografías para notar esto). Las
principales revistas interdisciplinarias y las líderes en disciplinas más antiguas han
dedicado números especiales al tema del sonido 5. Asociaciones profesionales en casi todos
los campos de las ciencias humanas han dedicado paneles al sonido y algunas de ellas
cuentan con divisiones o grupos de interés relacionados a éste. Nuevas conferencias
temáticas sobre el sonido aparecen cada año6.

Sound Studies es el nombre que recibe el estudio interdisciplinario de las ciencias

humanas que toma el sonido como punto analítico de partida y de llegada. A través del
análisis de la praxis y el discurso sonoro, además de las instituciones que los describen, los
sound studies re-describen lo que los sonidos hacen en el mundo humano y lo que los
humanos hacen en el mundo sonoro (prefiero decir re-describe en vez de describe, porque
la buena investigación siempre va más allá de las categorías de sentido común usadas en el
lenguaje cotidiano, nos dice lo que aún no sabemos). Llegan a través de distintos registros,
momentos y espacios, atravesando disciplinas y tradiciones, algunas de las cuales han
considerado el sonido hace tiempo, otras, en forma más reciente. Los estudios sonoros son
académicos, pero también traspasan la universidad. Se puede partir por los fenómenos
sonoros más obvios, como el habla, la escucha, la tecnología sonora, la arquitectura, el arte
o la música, pero no tiene por qué ser así. Se puede pensar sonoramente al moverse bajo el
agua, a través del laboratorio, del gobierno; los s.s pueden considerar la religión y
nacionalismo, explorar ciudades, detenerse en la historia de la literatura, la filosofía y las
ideas; criticar relaciones de poder, propiedad e intersubjetividad. Es un fenómeno global.

Es tentador señalar a los sound studies como una respuesta a nuestro cambiante
mundo sonoro – y en parte lo es. Pero también lo han sido muchos otros importantes
movimientos intelectuales durante el s. XX. Cuando W.E.B de Du Bois quiso replantear el
rol de la raza en la vida americana, encontró en el sonido una clave para pensar a través de
la historia afroamericana:

Antes de escribir cada pensamiento desarrollado en este libro, puse una frase, un eco de
estas raras y viejas canciones en las que el alma de los esclavos negros le hablaba al hombre
(…) el rítmico llanto de los esclavos se erige hoy no sólo cómo la única música americana,
sino como la expresión más hermosa de la experiencia humana nacida a este lado de los
mares. Ha sido descuidada, ha sido –y sigue siendo- despreciada y encima, persistentemente
confundida y mal interpretada, pero no obstante, sigue siendo la única herencia espiritual de
la nación y el regalo más grande de la gente negra. 7

Otros escritores canónicos pusieron en relieve a los nuevos medios sonoros para
cuestionar las bases mismas de la experiencia y la existencia. Para Martin Heidegger en
1927, la radio le genraba un “des-distanciamiento” a sus escuchas, por medio de la
“expansión y destrucción del entorno sonoro cotidiano”. Para Freud en 1929, la grabación
de sonido permitía la retención de memorias sonoras fugaces8.

Músicos, artistas y escritores vanguardistas a lo largo del siglo han recurrido a los
cambios en la cultura sonora como base para amplias reflexiones filosóficas. Entre los años
50 y 70, los escritores de las áreas de la filosofía, estética y diseño que se volvieron a la
música, señalaron el cambio histórico como la base de sus intereses sonoros. Los escritores
que se replantearon el significado del estudio de la música en los 80s y 90s, tomaron el
sonido y la tecnología como una forma de darle sentido a los cambios culturales masivos de
las décadas anteriores9. Pensar sónicamente/sonoramente es pensar conjuntamente en
sonido y cultura: cada autor que he citado aquí utilizó el sonido para hacerse grandes
preguntas acerca de sus respectivos momentos culturales y de las crisis y problemas de su
tiempo. El desafío de los estudios sonoros es pensar a través de los sonidos, considerar los
fenómenos sonoros en relación el uno con el otro –como tipos de fenómeno más que como
cosas en sí mismas– independiente de si éstos son música, voces, escucha, medios,
edificios, performances o cualquier otra ruta a la vida sonora.

Como cuerpo de pensamiento, los sound studies son hoy una reacción intelectual a
los cambios en la cultura y la tecnología, tal como fueron modalidades anteriores de
pensamiento sonoro. Pero también son producto de los cambios en el pensamiento y la
organización de las disciplinas. Así como los estudios de la cultura visual y la cultura
material arrancaron por la necesidad de unificar un objeto de estudio en común entre
distintas áreas, como la historia del arte, literatura, estudios culturales, historia,
antropología y otras, los estudios sonoros surgieron a partir de la misma necesidad. Ningún
acercamiento a los estudios de la música a partir de una sola disciplina parece ser
suficiente. Esta ambigüedad se extiende al propio nombre de la disciplina. ¿Se llaman
estudios sonoros, estudios de la cultura del sonido, cultura sonora, cultura auditiva o cultura
aural?10. Como lo ve Michele Hilmes, el estudio del sonido “proclamado como un campo
emergente en los últimos siglos, muestra una fuerte tendencia a permanecer así, siempre
emergiendo” 11. Los estudios del sonido tienen, sin embargo, una rica y creciente literatura
escolar, un gran número de profesores y graduados trabajando en el área, una presencia
emergente en la curricular de muchos campos, de los cuales todos influencian a escritores
cuyo trabajo puede tocar temas sonoros (o incluso usar figuras sonoras) a pesar de que su
preocupación primaria no sea el sonido. Esta lectura se ofrece con la esperanza de que sea
una contribución útil para todas estas personas.

Necesitamos un nombre para las personas que hacen estudios sonoros; propongo
estudiantes sonoros. En su ataque a los estudios culturales en 1997, Todd Gitlin usó el
término “estudiantes culturales” para referirse a los practicantes de ese campo. A pesar de
que, seguramente, la acuñación no fue hecha con la mejor intención, llamar “estudiantes” a
los estudiosos de un campo de estudio me resulta adorable e inspirador y es en ese sentido
que lo adopto acá. Estudiante significa “una persona que está comprometida con- o es
adicta al estudio”. Los estudiantes se someten a cursos de estudio, están asociados a
instituciones educacionales, tienen profesores y siempre tienen algo más que aprender 12. La
mayoría de los estudiantes del sonido son también otras cosas: historiadores, filósofos,
musicólogos, antropólogos, críticos literarios, historiadores de arte, geógrafos, o bien,
residentes de alguno de los muchos otros “estudios” de post-guerra: estudio de medios, de
discapacidad, cinematográficos, culturales, de género, de ciencia y tecnología, estudios
postcoloniales, de la comunicación, queer, etc.

Los estudiantes sonoros producen y transforman conocimiento acerca del sonido y,

en el proceso, atienden reflexivamente al sentido cultural, político, medioambiental, y
estético de esa producción de conocimiento. Por reflexividad me refiero a los argumentos
desarrollados por Pierre Bourdieu y Donna Haraway. Ambos discutieron el hecho de que
los conocedores se deben situar a sí mismos en relación a qué es aquello que quieren
conocer: deben dar cuenta de su propia posición y prejuicios. Esto significa que si
utilizamos conceptos trazados desde el estudio de la percepción auditiva humana, debemos
tener en cuenta la historicidad de ese conocimiento (en vez de decir simplemente “así es
como funcionan tus oídos” como si la audición fuese igual en todos los tiempos y lugares).
Pero también significa que debemos evitar aquello que un colega mío llamó “el uso
indiscriminado de la crítica”, donde el imperativo por criticar supera a la propia facultad
crítica. Haraway usó metáforas visuales para describir la perspectiva como una
característica constitutiva de la epistemología, pero uno podría fácilmente usar la audición
con el mismo fin. Dependiendo de la posición de los escuchas, un espacio puede sonar
completamente distinto. Si escuchas el mismo sonido en dos espacios distintos, podrías no
llegar a reconocerlo como el mismo sonido. La escucha requiere posicionamiento.

Una amplia curiosidad transdiscipinaria y una conciencia por la parcialidad son las
principales diferencias características entre la gente que se piensa como ‘estudiantes
sonoros’ y la que se define como artistas sonoros, ingenieros en sonido, antropólogos
sonoros, críticos sonoros, historiadores sonoros, o bien, como psico-acústicos, acústicos y
lingüistas. La lista podría seguir, aunque por supuesto puede haber flujos entre estas
categorías y sería imposible trazar una línea definitiva entre ellos. Pero la diferencia entre
los estudios del sonido y estos otros campos es que éstos no necesitan de un compromiso
con epistemologías, métodos y acercamientos alternativos.

Por más maravillosamente audaces que los estudiantes sonoros puedan hacer
nuestro trabajo, deben basarse en el sentido de su propia parcialidad, en el conocimiento de
que todos los términos clave que podamos utilizar para describir y analizar el sonido
pertenecen a múltiples tradiciones y están en debate. Los estudiantes sonoros problematizan
el sonido y los fenómenos a su alrededor, incluida su propia tradición intelectual. El estudio
del sonido es un ejercicio intelectual que por el momento está principalmente basado en la
academia, aunque ciertamente no-académicos están produciendo un trabajo fascinante en
torno al sonido todo el tiempo y los estudiantes sonoros pueden y deben moverse más allá
de la academia para sentir y producir un cambio en el mundo. El trabajo de los estudios
sonoros es escrito y hablado. A pesar de que también pueda ser imaginado y sonado,
constituye fundamentalmente una práctica verbal, ya que es acerca del sonido (aunque
prácticas emergentes de publicación digital ofrecen a los estudiantes la posibilidad de
encontrar nuevas maneras de yuxtaponer palabras y sonido, el análisis y los objetos de
análisis). Pensamos el sonido colectivamente a través de su lectura, escucha,
contemplación, escritura, conversación y trabajo con él. Por supuesto, algunas de las
selecciones de este escrito contradicen lo que hay en estos aspiracionales párrafos, pero ese
es el punto. Los estudios sonoros designan un conjunto de aspiraciones intelectuales
compartidas; no un conjunto discreto de objetos o métodos. Podemos condensar mi
descripción de los estudios sonoros así: 13

-los estudios sonoros son un campo académico de las ciencias humanísticas y sociales
definido por la combinación de objeto y acercamiento. No todo el conocimiento acerca o
con sonido son “estudios sonoros”, así como no todo el conocimiento acerca de sociedad es
sociología. La descripción adentro/afuera es útil para la caracterización, pero no para el
juicio de relevancia o calidad en una primera instancia.

- los estudiantes sonoros reconocen el sonido como un problema que atraviesa disciplinas,
métodos y objetos académicos, aunque la existencia institucional del campo varía conforme
se mueve en distintas universidades nacionales (y todas las disciplinas comienzan como
interdisciplinas). 14

- los estudios sonoros atienten reflexivamente a su conceptos y objetos básicos.

- los estudios sonoros trabajan en conciencia de su propia historicidad. Los estudiantes

sonoros están al tanto de que son parte de una conversación en curso en torno al sonido que
abarca eras, tradiciones, lugares y disciplinas; también son conscientes de las historias
específicas de indagación y literatura en torno al sonido en sus respectivas disciplinas de
origen.

- los estudios sonoros tienen un elemento crítico esencial, en el sentido más amplio de la
crítica. Puede tomar elementos de un discurso técnico, político, productivo o artístico, pero,
sin crítica, es arte, discurso técnico, ciencia, producción cultural o prácticas sobre el sonido
y no estudios sonoros.

Hoy en día mucha gente se ha convertido en estudiantes sonoros para cultivar y

facilitar su imaginación sonora. Imaginación sonora es deliberadamente un neologismo
sinestésico. Trata sobre el sonido, pero ocupa una posición ambigua entre la cultura sonora
y un espacio de contemplación fuera de ella. La imaginación sonora es necesariamente
plural, recursiva, reflexiva; impulsada a representar, refigurar y redescribir. 15

Los estudiantes sonoros están fascinados por el sonido y han sido conducidos por la
moda a una nueva habilidad intelectual para dar sentido a una cierta del mundo sonoro.
El concepto de imaginación sonora referencia una historia intelectual de pensamiento sobre
nuestras propias capacidades críticas y creativas. Se remonta a proposiciones estéticas
como la figura de “imaginación auditiva” de T.S Eliot y construcciones teórico-culturales
como la idea de “imaginación sociológica” de C. Wright Mill o la “imaginación
tecnológica” de Anne Balsamo. Son como afluentes en un río de pensamiento al cual
aspiran a contribuir. La imaginación sónica sitúa el sonido como un problema
fundamentalmente humano. El sonido es ciertamente más que un problema humano –
podemos hablar de la escucha animal, sonido subacuático o sonido en otros planetas– pero
para las próximas páginas, consideremos el sonido como una categoría definida en relación
a ideas humanas.

T.S Eliot escribe: la “imaginación auditiva” es la sensación de la sílaba y el ritmo, la

cual penetra muy por debajo de los niveles conscientes de pensamiento y sentimiento,
vigorizando cada palabra; hundiéndose en lo más primitivo y olvidado, volviendo al origen
y trayendo algo de vuelta, buscando el comienzo y el final. La imaginación auditiva trabaja
mediante significados y fusiona lo antiguo y lo borrado, lo trillado y lo corriente con lo
nuevo y sorprendente; la mentalidad más arcaica y la más civilizada”. 14 La noción de Eliot
de imaginación auditiva emerge al desarrollar la crítica poética, pero es posible imaginar
una definición más amplia para pensar toda clase de cuestiones que suenan. Sólo hace falta
sustituir la “sílaba” particular por el “sonido” general por en su primera oración para
ampliar el significado.

Es una apertura al sonido como parte de cultura. Esto resuena con la noción de
imaginación sociológica de C. Wright Mill: una “cualidad de la mente que le permite a su
posesor comprender la escena histórica mayor en términos de su significado para la vida
interior y la carreta exterior de una variedad de individuos”. La imaginación sociológica
está basada en la “capacidad para saltar de una perspectiva a la otra (…) es la capacidad
para pasar de las transformaciones más impersonales y remotas a las características más
íntimas del ser humano y para ver la relación entre ambas. 17 Las imaginaciones sonoras
nos llevan a conjeturas particulares 18 y problemas, pero también las redescriben desde
puntos de vista inesperados. Don Ihde escribe que una descripción válida de la experiencia
sonora requiere del gesto de época del fenomenólogo “lo que significa ‘suspender’ o ‘poner
en pausa’ (…) es una suspensión de ‘presuposiciones’. 19 En otro registro, Pierre Bordieu y
sus colaboradores escriben sobre la “ruptura epistemológica” a través de la que los
estudiosos abandonan la fuerza de varios pre conceptos que operan en el campo de estudio
para confrontar sus objetos de estudio desde una perspectiva fresca y construirlos de nuevo.
Como Paul Fauconnet y Marcel Mauss escribieron hace más de un siglo, “la investigación
seria conduce a unir lo que comúnmente está separado o a distinguir lo que comúnmente
está confundido”. 20

La imaginación es una fuerza creativa: Anne Balsamo concibe la imaginación

tecnológica como la “fuente de la innovación tecnológica”. Es una mentalidad que “permite
a las personas pensar con la tecnología, transformar lo que es sabido en lo que es posible”.
Las imaginaciones sonoras reescriben la cultura a través del desarrollo de nuevas
narrativas, nuevas historias, nuevas tecnologías y nuevas alternativas. La imaginación
sónica “reproduce el entendimiento cultural en cada giro”- no existe conocimiento del
sonido que provenga de una cultura externa, sólo el que funciona con límites particulares-
Estos límites, a su vez, funcionan como garantías- supuestos de base o tradiciones masivas
a partir de las cuales se construye. Convenciones con las que vale la pena jugar o contra las
cuales vale la pena luchar. “Esta imaginación es performática: improvisa dentro de sus
límites para producir algo nuevo”. 21 Como una capacidad creativa, una imaginación sonora
robusta no es tan diferente a una buena musicalidad: ambas se proponen satisfacer y frustrar
las expectativas para producir algo significativo y comprometedor (para sí mismas o para
sus comunidades y audiencias). Douglas Kahn explica esto mejor:

“El sonido, más que una destinación, ha sido un potente y necesario medio para acceder al
entendimiento del mundo; en efecto, se aleja de símismo. Una noción muy nebulosa de
metodología, pero también algo que actúa antes que la metodología” 22

Este es un importante primer principio: no hay a priori un grupo de metodologías

privilegiadas para el estudio del sonido. En cambio, las imaginaciones sónicas están
guiadas por una curiosidad orientadora, una práctica figural que alcanza campos del
conocimiento y practicas sonoras y las fusiona con otras cuestiones, problemas, campos,
espacios e historias. El método importa, pero éste debiera emerger a partir de las pregunta
formuladas y de los campos de conocimiento comprometidos, no de otro lugar. Podríamos
ir más lejos y argumentar que los estudios sonoros debieran hacerse de parte de los estudios
culturales y operar comprometiendo sus objetos o problemas de estudio contextualmente,
como partes más que como totalidades que pueden ser --- a través de un simple método o
combinación de métodos, o cuyo significado político o cultural está garantizado de
antemano por aquello que creemos que creemos saber sobre sonido, política o cultura. 23

Estos cuestionamientos amenazan hasta el más mínimo intento por definir uno de
los conceptos centrales del campo de estudio, el “sonido” y la manera en que se decide
imaginarlo o conocerlo. ¿Es el sonido un fenómeno que ocurre en el mundo y que es
captado por los oídos? ¿Es un fenómeno humano que sólo existe en relación al mundo
físico? ¿O es algo más? Las respuestas tienen una tremenda implicación tanto para el objeto
como para el método de los estudios sonoros. ¿Podemos estudiar los sonidos “en sí
mismos” o como parte de un campo vibracional que existe en y por sí mismo? ¿Debemos
abordar el estudio cultural del sonido siempre desde la posición de la gente? ¿Puede el
sonido ser descrito en forma separada a la persona que lo describe? En el pasado, mi propia
posición frente a estas cuestiones fue algo centrado en el humano:

El límite entre la vibración que es sonido y la vibración que no lo es, no deriva de

ninguna cualidad del sonido en sí mismo ni del aire que transmite las vibraciones. En
cambio, ese límite entre sonido y no-sonido está basado en las posibilidades de la
facultad de escuchar- independiente de si hablamos de una persona o de una ardilla-.
Por eso, en tanto las personas y las ardillas cambien, cambiará también el sonido por
definición. Las especies tienen historias. 20
Pero esto genera más preguntas que respuestas. Si realmente estamos hablando del poder de
estratificación del oído culturizado, tal vez deberíamos seguir a Michell Bull y Les Back y
llamar al campo “cultura auditiva” para reflejar el grado en el que el sonido es un problema
sensorial, una sensibilidad de la que hacen eco Trevor Pinch y Karin Bijsterveld cuando
sitúan los estudios sonoros como algo en parte emanado por lo que ellos llaman “estudios
sensoriales”. 25 Este acercamiento es atractivo en tanto los estudiosos del sonido intentan de
desarticular la idea de una supuesta hegemonía de lo visual y el privilegio del ojo. También
tiene la ventaja del paralelismo terminológico con “cultura visual”. Bull y Back llaman a
una “democracia de los sentidos”. En su volumen está claro, así como en este, que muchos
estudios del sonido empiezan diferenciando los registros visuales de los auditivos. Al hacer
esto, los autores hablan más de oídos y ojos que de sonidos y luz.

Pero este no es el único sendero crítico en los estudios sonoros. Otro camino asume
la facultad física del sonido y luego considera su validez cultural. Francis Dyson argumenta
una positividad irreductible del sonido al tener este su propia existencia “ontológica”. 26 En
su libro, Steve Goodman defiende la vibración como categoría primaria para el análisis,
tomando el sonido como punto de orientación, pero no sustancializándolo más allá. En
forma similar, Michele Friedner y Stefan Helmreich han argüido que la vibración es un
plano crucial en el cual los estudios sonoros pueden interceptarse con los estudios de
sordera y que es más conveniente tomar el sonido como “la vibración de cierta frecuencia
en un medio material, más que centrar las vibraciones a un oído capaz de escuchar”. Este
acercamiento sugiere que la vibración, como registro de la realidad de la que el sonido es
labrado, “es su propia necesidad de posicionamiento histórico y cultural”. 27 Otro
acercamiento es el término auralidad, de Veit Erlman, que considera tanto la “materialidad
de la percepción” como las “condiciones que tienen que darse para que algo se haga
reconocible, etiquetable y valorizable como audible”. 28 Ningún estudiante del sonido puede
escribir nada sustancioso sin tomar aunque sea implícitamente una postura en estos debates
y la decisión tiene consecuencias directas sobre lo estudiado en términos de lo que cuenta
como fenómeno fundamental bajo investigación y la misma definición del contexto. En la
mayoría de los casos, definir el objeto de los estudios del sonido (o como sea que lo llames)
estará inextricablemente ligado a la negociación de los campos de conocimiento que
pertenezcan al sonido.

El conocimiento es un problema en los estudios del sonido en al menos tres

sentidos. El conocimiento es un problema epistemológico y metodológico ¿cómo
adquieren, dan forma, construyen y diseminan el conocimiento sobre el sonido los
estudiantes sonoros en su propia práctica? El conocimiento es también un problema para el
campo en tanto hay demasiados saberes sobre el sonido compitiendo en el mundo, cada uno
con sus propias políticas, historicidad y dominios culturales y todos ejerciendo sus efectos
en todo aquello que estudiamos. El conocimiento es también un problema porque está
situado entre vectores de poder y diferencia. El punto de Tara Rogers sobre historias de la
música electrónica puede ser extendido a todas las áreas de la historia sonora: “los mitos de
origen tienden a normalizar las prácticas culturales hegemónicas.” 29

Muchas de las figuras más citadas en los estudios sonoros tratan de lidiar con todos
estos problemas del conocimiento de una sola vez. La compositora Pauline Oliveros acuñó
el término “escucha profunda” para describir una conciencia sonora total, atenta y reflexiva
que se mueve entre intentar escuchar todo de una vez y poner foco sobre un solo sonido o
conjunto de sonidos. Sus prácticas de escucha pretenden tanto atestiguar el mundo sonoro
como cultivar actitudes para modificarlo. Su carrera como compositora y teórica también se
vincula con la crítica a una cultura que sigue siendo marcadamente patriarcal en diversos
campos de música de vanguardia. 30 Steven Feld usa el término “acustemología” para
describir “nuestra manera de saber y ser en el mundo”. 31 El trabajo de Feld puede ser
descrito como el desarrollo de métodos antropológicos para darle el sentido adecuado y
lidiar en forma adecuada con las acustemologías de las culturas que estudia. Pero loa
“acustemología” también se ha utilizado para describir las propias epistemologías
académicas. Tanto Feld, en sus estudios de la cultura sonora de los Kaluli, como escritores
como Stefan Helmreich en su trabajo sobre sonido subacuático, han problematizado las
concepciones antropológicas de “inmersión”, tan central en el método etnográfico. 32

Las maneras particulares de conocer el sonido han sido parte integral en el

desarrollo de las prácticas sonoras modernas. La psicoacústica –el estudio cuantitativo de la
percepción auditiva- ha sido fundamental en el desarrollo de las principales tecnologías del
siglo XX. Si otro campo de conocimiento reemplazara a la psicoacústica en la ingeniería de
las comunicaciones, todo, desde teléfonos hasta las grabadoras de cassette o MP3 sonaría,
funcionaría y significaría algo distinto de lo que conocemos hoy. 33 Lo mismo puede decirse
respecto de la teoría de la informática y del diseño de los medios digitales, acústica física y
arquitectura, cognición sonora, audífonos e implantes auditivos, el estudio del ruido y la
vibración y la zonificación urbana. Como lo ha demostrado Mara Mills, este mismo arco de
investigación ha aportado mucho en la definición de los límites entre la escucha normal y la
anormal. Mientras muchos estudiosos del sonido siguen imaginando sujetos poseedores de
una escucha completa e impoluta, los sordos e hipoacústicos han sido centrales en el
desarrollo de tecnologías sonoras contemporáneas y nuestras ideas más básicas respecto de
la audición. 34 No son sólo campos que reclaman el manto de la ciencia: hay conexiones
íntimas entre los pensamientos religiosos y la canción y escucha devocionales, la retórica y
la oratoria, los trópicos y la literatura, léxicos de estéticas sonoras convencionales y diseño
de sonido para todo tipo de cosas, desde películas hasta autos y juegos. 35 Todos los campos
de la práctica sonora están parcialmente moldeados por un conjunto de conocimientos del
sonido que éste motiva, utiliza y opera.

Los estudios sonoros también están ligados a esta condición. Tenemos por un lado
los métodos y la tradición intelectual que heredamos de nuestros propios campos, como
también aquellos conocimientos empíricos o formales que encontramos en nuestros objetos
de estudio. A lo largo de nuestros proyectos, debemos poner estas formas de conocimiento
en tensión. Tenemos el duro trabajo de “romper” con las nociones de sentido común
preestablecidas, independiente de dónde vengan. No debemos tomar automáticamente
cualquier discurso sobre el sonido bajo sus propios términos, sino que interrogar los
términos sobre los cuales se construye. Debemos atender a las formaciones de poder y
subjetividad con las cuales varios conocimientos lidian. La imaginación sónica denota
calidad mental, pero no de la totalidad de la mente. Además de tallar los propios espacios
intelectuales entre los otros campos, los estudios sonoros facilitan la imaginación sónica de
los intelectuales que puedan tratar con sonido en sus trabajos a pesar de que éste no sea su
primera reocupación. Así como los conceptos de mirada e imagen fluctúan la cultura visual
y muchos otros campos del pensamiento social y cultural, también lo hacen los conceptos
de una dimensión sonora, como la escucha, la audición, la voz, el espacio, la transducción y
el sonido en sí mismo. Las figuraciones de estos términos ya pueblan campos completos,
independientemente de si son atendidos o no. La voz ha sido largamente ligada a conceptos
de agencia en teoría política y a algunas de las ramas de la literatura marxista o feminista.

Consideremos las últimas iteraciones de esta tendencia: Kate Crawford indica “no sólo
se ha convertido la metáfora de la voz en el sine qua non del ‘estar online’, sino que
también ha sido cargada de todas las corrientes políticas de la práctica democrática”. 36 A
pesar de que las realidades son algo distintas, la visión y la audición siguen estando
normalmente asociadas a una serie de atributos preconcebidos y un tanto cliché, a los
cuales llamo la letanía audiovisual:

 La audición es esférica, la visión es direccional;

 La audición sumerge al sujeto, la visión ofrece perspectiva;

 El sonido viene a nosotros, pero la visión viaja a su objeto;

 La audición está relacionada con interiores, la visión, con superficies;

 La audición involucra contacto físico con el mundo exterior, la visión requiere de

una distancia de él;

 La audición te sitúa dentro de un evento, la visión te da erspectiva de ese evento;

 La audición tiende a la subjetividad, la visión tiende a la objetividad;

 La audición nos trae al mundo viviente, la vista nos lleva a la atrofia y la muerte;

 La audición es de los sentimientos, la visión es del intelecto;

 La audición es un sentido principalmente temporal, la visión, un sentido espacial:

 La audición es un sentido que nos sumerge en el mundo, mientras que la visión nos
aleja de él. 37

El problema con la letanía es que eleva un conjunto de prenociones culturales acerca

de los sentidos al nivel de la teoría. Entender el sonido bajo estos términos es
malentender causas y efectos. Cuando Leigh Eric Schmidt escribe “la identificación de
la visualidad como algo supremamente moderno y occidental se sostiene a través de la
catalogación de cierta audiencia como ‘primitiva’ o incluso ‘africana’. La ecuación de
la modernidad con la mirada ha sostenido algunas de las oposiciones básicas entre
nosotros y ellos”. 38 Algunos escritores han asociado a la audición con la
intersubjetividad y a la sordera con la negación en la escritura filosófica, entendiendo
así la escucha de la gente sorda como una especie de principio filosófico. 39 Podemos
encontrar historias relacionadas en los campos de otros fenómenos sonoros, desde la
música hasta los ritmos o ecos. Puede ser productivo pensar a través de estas palabras
clave que pueblan la teoría y la descripción en tantas áreas de estudio desafiando, eso sí,
las prenociones inconscientes y guiando el vigor conceptual a la descripción sonora en
tantos otros campos. Los estudios visuales deberían ser un punto de encuentro en el que
las imaginaciones sónicas puedan ser desafiadas, nutridas, refrescadas y transformadas.

Uno de mis deseos sobre este texto es que pueda ser útil para personas cuya
principal vocación académica no sea a simple vista la sonora. Como el buen trabajo en
cualquier campo, el buen estudio sonoro hace eco más allá de sus conversaciones,
problemas, cuestiones, reocupaciones y objetos propios. Los estudios sonoros no
deberían cerrarse para proteger al sonido de la invasión de otros campos ni reclamarlo
como algo propio. En cambio, deben buscar puntos de conexión y reflexión; debería ser
el nombre para un grupo de personas que piensa el sonido reflexivamente. Otros
escritores han reñido, implícita o explícitamente, contra la multiplicidad enfoques que
se le da a los estudios sonoros. En este texto emergerá todavía uno más a partir de los
ensayos reunidos en la colección. En un sentido no tenemos opción: el estudio
académico sobre el sonido debe comenzar en algún punto y pertenece inevitablemente a
varias disciplinas, así como también las atraviesa.

Tanto los investigadores novatos como los avanzados deben posicionar sus propios
pensamientos en relación a distintas tradiciones de pensamiento sonoro dependiendo de
los problemas particulares que confrontan y de sus propias biografías e historias, por
usar los términos de C. Wright Mills.

No todas las selecciones de esta colección constituyen una prueba para la definición
de estudios sonoros que he proporcionado en este texto. Algunos de los escritores de
esta colección o de las citas de esta introducción no describirían su producción como
“estudios sonoros”. Los he incluido porque me parece que los estudiosos del tema
debieran leer su trabajo, independiente de cómo esté catalogado. No deberíamos ser
demasiado literales en marcar límites. La definición de un campo es algo complejo que
usualmente se ve influenciado por disputas de autoridad académica. Sería un error y un
insulto decir que la actual generación de estudiosos ha inventado el estudio académico
del sonido. Sería aún más ridículo que un solo académico afirme haber inventado o
definido el campo. El campo puede encontrar sus antecedentes en la filosofía, ecología
acústica, estudios de la radio, estudios del cine, ciencia y tecnología, teoría del medio,
historia del arte, práctica del arte, música, etnomusicología y estudios de la música
popular, historia y literatura, antropología y muchos otros.

A pesar de que le debe mucho a sus antecedentes intelectuales, el trabajo de la

actual generación de los estudios sonoros está definido por su conjetura. Más trabajos
sobre el sonido están siendo publicados en más campos que nunca y muchos de sus
autores son conscientes de ser parte de un grupo de académicos interesados en
problemas sonoros. El sociólogo Robert Merton señaló hace tiempo que el proceso
normal de la ciencia es el descubrimiento simultáneo. La gente que se enfrenta a
problemas y condiciones similares suele encontrar soluciones similares o relacionadas.
40
Esto mismo vale incluso para campos que no son tan coherentes como la ciencia. Soy
parte de la primera generación de académicos en publicar acerca del tema alrededor de
los noventas. En conversaciones casuales, muchos de nosotros contamos historias
similares de cómo nos volvimos al sonido como objeto académico en un esfuerzo para
reconciliar algunos conocimientos parciales del sonido que trajimos a la universidad
con discursos académicos que parecían tener dificultades para lidiar con problemas
sonoros y que no eran lo suficientemente amables con los proyectos sonoros. El rango
de trabajo desde ese entonces ha estado caracterizado por una libertad y abundancia
mucho mayor. Hoy hay nuevas historias de casi todos los medios sonoros imaginables,
un montón de nueva periodización de música electrónica y arte sonoro, muchas
reconsideraciones excelentes sobre escucha y sordera y otro montón de libros que se
centran en el sonido para entender problemas particulares de maneras nuevas. Esta
colección le ofrece al lector un camino en este creciente y emocionante campo de
conocimiento.