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Danzas y andanzas a la luz del estructuralismo
Carlo Bonfiglioli*
A mis maestros
(entre ellos, mis alumnos
Fuji e Isabel, que también lo son)
De los tantos yúmari1 a los cuales presencié recuerdo uno en particular que, sintetizando
Mientras algunas decenas de personas conversan y bromean, uno de los anfitriones se aleja del
patio de la casa, con un ocote en la mano y un pequeño balde de tesgüino en la otra. No me había
percatado de la danza. A unos 100 metros de donde estamos, el cantador-sonajero está danzando
frente a la cruz. Si no fuera por el minúsculo fuego que está consumiéndose a la orilla del patio,
la oscuridad sería total puesto que no hay luna. El tesgüino es para ayudarlo a ganar el frío y para
2
que no se sienta sólo, en la fase inicial de su “trabajo” al menos.
Ese escenario ritual minimalista, evidenciado aún más por el efecto de la oscuridad, no era
común pero tampoco una excepción. Me quedé pensando en esa aparente ausencia de lo
representante de los ausentes frente al dador de la vida. Pero ¿por qué danzar, por qué usar
el cuerpo de esta manera para comunicar con el dador de la vida (el onorúame), revivir el
mito de creación ⎯porque de eso también se trata⎯, propiciar la lluvia o lo que sea? La
relación entre una cosa y otra está lejos de ser implícita, por lo menos, desde el punto de
vista de otro ser humano en otra parte del mundo. Dicho con palabras de Holbraad (2008:
*
Instituto de Investigaciones Antropológicas, Universidad Nacional Autónoma de México
1
El yúmari es una danza tarahumara bastante simple; por ser la primera, la más significativa de todas.
2
Para un rarámuri, danzar es trabajar (ver también Martínez 2008; Fujigaki 2009) y el trabajo normalmente se realiza en compañía. Un
poco más tarde en efecto, llegó más gente.
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7), ¿cuáles son las premisas que hacen que una manera de expresarse, vista en modo
La danza ⎯y, como veremos más adelante, esta danza en particular⎯ es seguramente una
forma de revivir, por la vía gestual y corporal, determinados sucesos míticos, pero hay
cuestiones relativas a la naturaleza del cuerpo del danzante que aún deben de ser abordadas.
tarahumara, por ejemplo, se expresan a través de ese particular manejo del cuerpo que
nosotros llamamos "danza". Pero la danza no es solamente una manera de expresar a través
del cuerpo sino que también es una manera de transformarlo. Dentro del escenario
dancístico, es como si la materia anímica y aquélla sólida se hicieran una sola, visible por
tanto a los ojos de los mismos agentes. Es esto el carácter absurdo que debe ser explicado;
Sin embargo, hay de entrada un aspecto del contexto ontológico rarámuri que nos ayuda a
aclarar el punto: la analogía entre la esfera dancística y la esfera onírica, que son los
con otras entidades que les causan daño. Dentro del escenario dancístico, el cuerpo, más
que experimentar una disociación de su componente anímica, parece condensar todas sus
propiedades; con la danza el cuerpo se hace ligero porque esta es la condición para agenciar
en el cosmos; reunir en el mismo escenario ritual y de acuerdo a otro orden temporal ⎯el
3
Uso este término a la manera de Descola (2005).
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tiempo del sueño y del mito⎯ agentes con distintos estatus ontológico. No obstante, a
diferencia de los sueños, tal agenciamiento deja de ser una experiencia íntima, para
un público real). O, mejor aún, una socialización de la experiencia íntima de la cual sólo los
socialización no sólo atañe a los humanos sino también a los no-humanos. De hecho son
estos últimos ⎯deidades creadoras u otros tipos de seres⎯ los reales destinatarios de la
danza; los que ejercen la mirada sobre los cuerpos de los danzantes y el escenario donde
éstos actúan. Y lo que nosotros vemos como modelo reducido del cosmos, para ellos es el
cosmos, en una de sus múltiples réplicas. Es a estos tipos de realidades que reenvían los
Dadas las consecuencias que pueden derivar de este agenciamiento, ninguno de los
como algo meramente expresivo. Lo que hacen ahí es, para ellos, una forma de estar en el
mundo y de relacionarse con otros seres, relación que el chamán o el cantador "traducen" a
los demás por medio de las palabras ceremoniales y otros recursos expresivos.
Pues bien, las consecuencias de todo esto deben de llevar al antropólogo a un enfoque más
posición que ocupan los protagonistas rituales en el sistema de ontológico del cual forman
el producto de una posición sistémica, del punto de vista sujetivo4. De asumir este
planteamiento tendremos que aceptar que en lugar de pensar que una misma realidad es el
4
Me refiero al sujeto social, no individual.
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objeto de múltiples representaciones culturales, como siempre lo hemos hecho, será más
apropiado decir que cierto tipo de prácticas apelan a un tipo de realidades, presentaciones,
quién en las relaciones entre humanos y no-humanos es, según Viveiros, la principal
Normalmente, un jaguar es visto como jaguar tanto por un no-indígena como por un
indígena, y el que se confunda en la mirada no estará tal vez como para contarlo. Sin
embargo, el jaguar es, para un amazónico, más que un predador peligroso o un ser dotado
sustantivada del cuerpo, sino a la posición virtual (y real) de cualquier ser dentro de una
cadena trófica. Gracias a sus chamanes ⎯seres interespecíficos y por tanto traductores por
excelencia⎯ los amazónicos saben que un humano es visto con cuerpo de jaguar por los
pecaríes que son sus presas; de acuerdo al mismo principio ⎯la posición ocupada por un
sujeto dentro del sistema de predación⎯, los humanos pueden percibir a un espíritu de un
muerto con el cuerpo del felino. Asumir que estos sujetos son, en lugar de decir que
representan, implica aclarar las premisas que hacen posible estas diferentes realidades
(presentacionales); encontrar los interrogantes con respecto de los cuales tales realidades
son la solución. La clave del perspectivismo es que la calidad de los seres en el mundo no
5
El multinaturalismo de Viveiros (2004).
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es sustantiva sino relacional ¿Jaguar, diosa o cosmos para quién y a partir de cuáles
premisas? Para un perspectivista multinaturalista, más que jaguares hay una "jaguaritud".
Por lo que concierne a la danza, siempre he asumido que es un tipo de representación que
conlleva consecuencias (es decir una presentación). Lo he venido sosteniendo más para
ciertas danzas que para otras; más con aquéllas cuya ejecución responde a una motivación
ad hoc ⎯como el yúmari o las danzas que se llevan a cabo dentro de las raspas⎯ que con
respecto de las cíclicas ⎯como el "bailar fariseo" o el "bailar matachín". Pero, en tanto
rituales, es evidente que todas ellas implican una cosmo-praxis. Danzar es para un
tarahumara y muchos otros indígenas mexicanos una transformación del propio cuerpo para
favorecer la relación con otros tipos de existentes y obtener algo de esta relación: el yúmari
para renovar la reciprocidad con el dador de la vida; las danzas del jíkuri y de bakánoa para
curar alteraciones en dicha relación; el "bailar fariseo" o el "bailar matachín" para propiciar
manera de sistema ⎯es decir, una cosmología⎯ que hacen pertinentes todas estas
intervenciones en el mundo6.
Ahora bien, qué tan pertinente es extender la reflexión a otro tipo de géneros dancísticos,
Contrariamente al mito ritualizado en el que las deidades son convocadas para actuar con
los agentes dancísticos, los héroes y villanos que protagonizan este tipo de danzas-teatro
son evocados, post facto, y por obra del espíritu, para escenificar un discurso sobre los
orígenes. Discurso-ficción, claro está, puesto que el personaje que representa a Cortés
6
Los esquemas prácticos que menciona Descola (2005: 135-162) retomando a Bourdieu.
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llorando bajo el árbol de la Noche Triste no sufre; puesto que Moctezuma no muere y la
Conquista de México sólo es una evocación de aquélla que cada grupo supone que pasó. Lo
embargo, las calidades afectivo-corporales encarnadas tanto por Moctezuma, como por
(aunque no sólo eso). En efecto ¿de cuál conquista / derrota / resistencia; cuáles héroes /
traidores estamos hablando? ¿Conquista para quién? ¿Cuáles valores a heredar y cuáles a
execrar? Tal vez sean éstas algunas de las preguntas con respecto de las cuales la danza en
cuestión se presentan a la manera de respuesta. Más allá del nombre impuesto, en los casos
indígenas, por un contexto de dominación, hay que añadir que estas danzas no hablan
solamente de Conquista sino de alteridad; de puntos de vista. Al igual que una relación de
parentesco, en la que la calidad de ego ⎯quien es a la vez papá de x, tío de y e hijo de α⎯
decirse con respecto al peyote: para nosotros planta alucinógena; ser poderoso, deidad o
ancestro para un tarahumara o un huichol. Con estos pocos ejemplos se puede entender
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como diferencias naturales, ontológicas o presentacionales, esto es, realidades distintas
todos los seres humanos (y según las sociedades animistas, también los seres no-
humanos).7
Morfología y transformaciones
Pese a ciertas afinidades hacia varios de los argumentos sostenidos por los perspectivistas y
en particular por Viveiros de Castro, admito estar perplejo frente a sus críticas al
cosmos o como nicho dotado de las mismas propiedades, el lugar donde se realiza la danza
es un espacio donde se hace patente un orden mental y factible una práctica social. Decir
que, dentro del patio de la danza, los danzantes realizan un viaje al desierto tiene
consecuencias importantes; no obstante, no excluye que este mismo acto deba ser
La obra que quiero homenajear en este escrito, La vía de las máscaras ⎯referente
7
Como es sabido, la realidad corporal a la cual refiere Viveiros, más que sustantiva es afectiva. "Os animais vêem da mesma maneira que
nós coisas diversas do que vemos porque seus corpos são diferentes dos nossos. Não estou me refe- rindo a diferenças de fisiologia —
quanto a isso, os ameríndios reconhe- cem uma uniformidade básica dos corpos —, mas aos afetos, afecções ou capacidades que
singularizam cada espécie de corpo: o que ele come, como se move, como se comunica, onde vive, se é gregário ou solitário... A
morfologia, a forma visível dos corpos, é um signo poderoso dessas diferenças de afecção, embora possa ser enganadora, pois uma
aparência de humano, por exemplo, pode estar ocultando uma afecção-jaguar. O que es- tou chamando de “corpo”, portanto, não é
sinônimo de fisiologia distintiva ou de morfologia fixa; é um conjunto de afecções ou modos de ser que constituem um habitus. Entre a
subjetividade formal das almas e a materialidade substancial dos organismos, há um plano intermediário que é o corpo como feixe de
afecções e capacidades, e que é a origem das perspectivas" (Viveiros 1996: 128).
470
Por haberme formado más en el Lévi-Strauss de las Mitológicas y del bricolage que en el
de las Estructuras, es más bien en el terreno de las "transformaciones sistémicas" donde tal
Antes de hablar de transformaciones, hay que entender qué es lo que se transforma. De ahí
la pertinencia de los análisis morfológicos. Tal como la he venido usando hasta ahora, el
posible analizar también la transformación de los puntos de vistas a los cuales refería hace
un momento.
unidades discretas dotadas de sentido diferencial. Sobre todo en los años 90 (Bonfiglioli
elementos mínimos el conjunto de características con el cual las danzas se nos presentan
música instrumental y canto, declamaciones verbales y mimesis, uso del tiempo y del
presentado en otra publicación. Sólo recordaré aquí algunas de las cuestiones que considero
fundamentales.
8
Como dice el dicho, lo importante no es donde caiga la piedra puesto que todas las olas llegan a la misma orilla.
471
Primero. La descomposición del continuum dancístico en unidades constitutivas mínimas se
realiza a partir del cruce de cuatro factores: la identificación de los personajes; las
sintagmático y sobre el eje paradigmático. Esta doble lectura del movimiento corporal
recuerda la celebre analogía entre mito y obra musical planteada por Lévi-Strauss (1968) y
en la otra y viceversa. Texto coreográfico y proceso ritual pueden tomar horas e incluso
días en realizarse, no obstante, todo pasa como si ocurriera al mismo tiempo: "el final está
Tercero. Otro tipo de analogías, esta vez propuestas por Kaeppler (1986: 27-28),11 entre
diferencial) que involucra tanto al analista como al nativo. Este punto amerita un poco
transformaciones⎯ cuya manera de operar sólo puede ser apreciado en el conjunto de las
9
El tema de la descomposición de la acción dancística ha sido abordado en los años 60-80 por autores como Martin y Pesovar (1961),
Proca-Ciortea y Giuchescu (1968), Kaeppler (1985; 1986), entre otros, quienes nos han mostrado cómo es posible descomponer de
manera casi milimétrica un continuum dancístico en unidades jerarquizadas de mayor y menor tamaño. Dependiendo del tipo de danzas
analizadas los enfoques utilizados han fluctuado entre un formalismo riguroso ⎯completamente despreocupado del aspecto semántico y
exclusivamente basado en el análisis del código rítmico-coreográfico stricto sensu, esto es, la recurrencia y variabilidad de determinados
patrones rítmico-melódicos y su intersección con el código coreográfico⎯, y un estructuralismo inclinado a veces hacia la semiótica
gestual (Proca-Ciortea y Giuchescu, ibidem) o hacia la lingüística (Kaeppler, ibidem).
10
Su planteamiento, recordémoslo brevemente, es que en música los elementos que conforman una melodía se enlazan metonímicamente
y las relaciones de armonía que permiten la transposición de una frase melódica de un instrumento a otro estriban en relaciones
metafóricas.
11
Inspiradas en la lingüística estructural norteamericana, Bloomfield (1968) y Pike (1954) básicamente, y en la kinética de Birdwhistell
(1970).
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presentaciones dancísticas. El nativo, por su parte, no interroga a la danza de la misma
manera. Para él, un rito se aprende y vive a la manera de un texto bíblico, tal como está,
sin modificaciones (en el plano ideal por lo menos), sin interrogaciones. No obstante,
sabe cómo operan las partes, dónde comienza y termina una "frase coreográfica", cuál es
su orden. Sabe como armonizarla con la acción de otros danzantes y cómo reconocer las
ofertado por la cultura para que cada grupo escoja su forma de agenciamiento ritual y
dancístico; su forma de posicionarse frente al otro, sea éste un alter alejado por la vía de
La propuesta de La vía de las máscaras es conocida: "ni más ni menos que los mitos, las
(Lévi-Strauss 1981: 18) sino en el seno del grupo de transformaciones al cual pertenece. Al
igual que un mito una máscara: "no es ante todo lo que representa sino lo que transforma, es
decir, elige no representar. Igual que un mito, una máscara niega tanto como afirma; no está
hecha solamente de lo que dice o cree decir, sino de lo que excluye" (op.cit: 124). Un
significado, aspectos que sólo se expresan por medio de palabras cuando quieren ser
traducidos a la cultura del analista. En cuanto a los agentes, éstos no les piden a las danzas
12
No está de más recordar que, para los lingüistas, sentido y significado no son la misma cosa (Jakobson 1973).
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de significar sino que las usan como medio expresivo para incidir en el mundo. Como
también lo había evidenciado Sperber a propósito del simbolismo (1974), la búsqueda del
descodificación de una realidad objetiva en el sentido semiótico del término ⎯la sustitución
de una idea (el significado escondido que el antropólogo pocas veces logra encontrar) con
tienen, sobre todo, la peculiaridad de ser recíprocas.13 Si asumimos pues, que para el
habría podido ser elegido en el plan de la forma y no fue, o bien lo que fue pero con otros
interminable puesto que puede traducirse en otro código que a su vez puede evidenciar otro
tipo de problemas que apelan a otro eje de transformaciones (Maniglier 2000; Viveiros
El análisis que conducimos14 en los años 90 sobre el gran género de las Danzas de
estables que permiten delinear las características estructurales de tal o cual sistema
dancístico. En este caso la tarea del analista, no es tanto delimitar el sistema cuanto
caracterizarlo en su interior. Sin embargo, cuando menos lo espera uno, he ahí una debilidad
13
En efecto, "What does 'to mean' mean? It seems to me that the only answer we can give is that 'to mean' means the ability of any kind
of data to be translated in a different language (…) not different language like French or German, but different words on a different level
[de abstracción]" (Lévi-Strauss 1979: 12)
14
Me refiero al equipo conformado por Jesús Jáuregui, Miguel Angel Rubio, Maira Ramírez, Itzel Valle, Fernando Nava y yo.
474
de la misma, evidenciada por medio de un caso no considerado, que abre el análisis por otra
vertiente. 15 Por otra parte, hay casos de estas mismas danzas que llegan a un tal punto de
imbricación con otros aspectos de la cultura local y a un tal grado de reelaboración de los
contenidos y/o de los patrones estéticos para las cuales es muy difícil reconocer un mismo
parentesco estructural. De hecho estos casos no están ahí para ser integrados de manera
forzosa a un sistema al cual no pertenecen, sino para mostrar que el análisis estructural
puede desplazarse por diferentes vías. A eso refiere La vía de las máscaras: vías
geográficas, históricas, culturales; pero sobre todo vías analíticas. Veamos algunos ejemplos
concretos, comenzando por un sistema aparentemente cerrado o, mejor dicho, con patrones
Transformaciones de la Conquista
Las maneras en que cada pueblo piensa en su propia historia distan de ser homogéneas,
sean éstas oficiales o particulares. Como se dijo hace un momento, cualquier hecho
histórico lejos de ser un hecho objetivo, se convierte desde el momento en que acontece, en
representaciones del pasado, las danzas de la Conquista de México, no escapan a esta tónica
y son moldeadas con los filtros propios de cada época y cada lugar. Pero antes de saber
cuáles son los filtros hay que conocer en qué consiste el objeto filtrado. De ahí la
importancia del análisis morfológico, paso obligatorio para cualquier investigación seria
15
Es el caso, por ejemplo, de las danzas de matachines y de otros equivalentes, danzas claramente afiliadas al género de las Danzas de
Conquista, que por una serie razones que no abordaremos aquí, en algún momento se convirtieron en danzas plegarias dentro de un culto
mariano. Desde luego el proceso debe de haber sido complejo; fruto de una combinación de constricciones históricas y culturales y de
lógicas diferenciales y transformacionales de naturaleza más arbitraria.
16
A su vez, el acontecimiento también refiere a otros aconteceres previo; desde luego hay una continuidad dentro de la cual se operan
recortes discrecionales.
475
El desmenuzamiento de la acción dancística apunta, en primer lugar, a la identificación de
segmentos y bloques mayores al servicio de uno o más temas conductores, así como al
paralelo, pero a cada vuelta del sistema al caso, lo que se habrá ganado es el sentido de cada
Lo que descubrí, por medio del análisis morfológico de una quincena de casos
pertenecientes a este género dancístico, fueron dos grandes grupos de variantes: las
episodio con el que normalmente concluyen. En ellas, todo lo que concierne a los españoles
está orientado hacia este “noble” propósito. Consecuentemente, todos sus componentes
deberán ser leídos bajo esta perspectiva. La superioridad militar de los españoles, todo un
religioso, por la superioridad del “dios verdadero” sobre los “falsos dioses” de los
mexicanos.
El eje conductor del otro grupo de variantes, las proindigenistas es, en cambio, la
resistencia heroica del pueblo mexicano al invasor español, razón por la cual se minimiza el
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fines. Los virtuosos de antes se convierten en engañosos, los colaboradores en traidores, los
adicionan nuevos temas narrativo: véanse, por ejemplo, los temas de la codicia de Cortés o
el sacrificio de Cuauhtémoc; o bien la derrota final de los mexicanos, que es presentada con
tintes trágicos, o sustituida por el conocido episodio de la Noche Triste, es decir, una
Las características morfológicas generales de estos dos grupos de variantes pueden ser
explicadas en función de factores históricos precisos. Tal como otros autores lo habían
clara filiación colonial, fue edificar, por medio de un lenguaje relativamente familiar a los
indígenas de la época, los cimientos de la nueva religión. El parteaguas entre estas variantes
la república en el segundo mandato juarista, hechos históricos a partir de los cuales surge la
cuestión.
Desde luego el panorama es mucho más complejo de lo que acabo de exponer. Los
elementos de un tipo se encuentran mezclados con las variantes del otro, y muchos son los
elementos de un análisis transversal de todos los casos, cada uno de los cuales va
evidenciando nuevos ejes de transformaciones. Por otra parte, a la par de otros sistemas
remiten a otros factores histórico-sociales. En el análisis del caso al cual dediqué mayores
17
Warman (1966), Ricard (1932).
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esfuerzos, la variante proindigenista de Tlacoachistlahuaca, Guerrero, descubrí, por
Cuauhtémoc y otras cuestiones más, sino también los efectos muy particulares de una
microhistoria local relacionada con el papel jugado por tal o cuál maestro de danza, en un
ejemplo de lo que alguna vez planteó el maestro hoy homenajeado: “lejos de dar la espalda
a la historia, el estructuralismo colabora con ella para entender mejor el objeto estudiado.”
Y si al análisis de los filtros históricos, añadimos aquel de los filtros culturales y sociales el
enfrentamientos, hecho que tiene como referentes importantes algunos combates rituales
con valor iniciático, cuya fama se debe al ímpetu con que se realizan.18 El modo en que son
idiosincrasia regional.
estructural.19 La muy reciente desaparición del bando español dentro del escenario y la
porque dentro de la estructura narrativa viene a menos, un par de términos claves de este
478
realizan en los pueblos cercanos a Zaachila, con las cuales este caso dialoga
vehementemente. Como es sabido, ninguna variante agota por sí sola las posibilidades de
que haya desaparecido el conflicto sino su manera de resolverlo. No cabe duda que, dentro
del conjunto de variantes regionales, la supresión del bando español ha sido una manera de
derrotarlo por la vía estética. De manera complementaria, la hiperpresencia del bando que
queda, el de los mexicanos, se traduce, por medio de una coreografía y una indumentaria
ostentosas y una música altisonante, en un triunfo que el “verbo” ⎯es decir, la historia
oficial⎯ niega.
derrota en supresión del bando enemigo y en la elaboración del triunfo estético. Donde más
radica su importancia, es brindar la clave para pensar el paso de un sistema de danzas a dos
protagonistas bien pueden interpretarse, en virtud del diálogo establecido con las "variantes
fuertes" del sistema, como el bando de los mexicanos convertidos que, en lo que a devoción
religiosa se refiere, muestra haber superado al bando de los convertidores.20 Las variantes
que, con distintos nombres, se realizan en los estados de Sonora, Chihuahua, Jalisco,
Zacatecas, Coahuila, Aguascalientes, Hidalgo, San Luis Potosí, Veracruz entre otros, deben
Dentro de este conjunto bien interesantes son aquéllas variantes como la danza de arco de
20
Tlacoachistlahuaca ejemplifica, lo acabamos de ver en la primera parte de este estudio, un tipo de comunidad multiétnica en la que los
indígenas son los grandes protagonistas de las actividades cultuales.
479
Jalisco y los matlachines de Aguascalientes, cuyos danzantes empuñan un arco en lugar de
transformada en instrumento musical, esto es, un “arco percutor” cuyo ritmo marca el paso
El panorama sistémico puede ampliarse más e involucrar a otro conjunto de “danzas a dos
complejo, que admito no haber estudiado aun con detenimiento, es por una parte, una
desvinculación del tema de la conversión- veneración y, por otra, una revinculación con el
tema de la conquista militar, atestada, como en los casos fuertes de la danza de la Conquista
de México, por la presencia de armas “verdaderas”. Cabe aclarar, sin embargo, que los
rayados, mecos, apaches, indios, comanches, etcétera—no parecen ser los aztecas liderados
por Moctezuma y acompañados por la Malinche sino los indígenas “bárbaros” de la Gran
y su resistencia al español. Al igual que el conjunto anterior, las “danzas a dos bandos”
bando” sólo la suponen para, de ahí, desarrollar otro tema. Sin embargo, contrariamente al
“complejo Matachín”, aquí persiste la presencia simbólica de la espada que, reforzada por
cuya figura sólo es postulable, al igual que otras danzas de la Conquista de México, a partir
de la Independencia.
480
importante conjunto de danzas de concheros que, en una de sus vertientes, se enlaza con el
Es, claro está, todo un tema de investigación que por el momento prefiero dejarlo descansar
para seguir el paso de las transformaciones hacia el noroeste mexicano, región donde, las
figuras carnavalescas (dentro de la Semana Santa) que dan vida a un conflicto cósmico
se transforman en las figuras principales de ese culto guadalupano muy extendido en el país
mexicano, región muy distante de los lugares donde se consumieron los hechos sangrientos
característico de las danzas de Conquista ⎯el del conflicto entre bandos antagónicos⎯,
sirve para entender como el tema de la Pasión se ha convertido 1) en un conflicto entre los
aliados de Cristo y los aliados del Diablo; 2) en un conflicto interétnicos, entre tarahumaras
dentro de la danza, cuya interpretación no puede explicarse por medio del diálogo con la
481
utilizadas, de la parafernalia, de la música y de muchos otros aspectos rituales. El paso
pueblos ancestrales del suroeste de Estados Unidos. Es en este diálogo a múltiples voces
cuestión, matriz que nos permite relacionar a) la iconografía astral de las armas y de los
con las serpientes de Occidente o con la snake dance de los pueblo; c) las figuras fálicas
que aparecen dentro de la danza con el incesto primigenio y el calendario agrícola y así
diciendo. Cada uno de los puntos mencionados puede corresponder a otros tantos ejes de
Subyace la idea de que gran parte del potencial significativo de una danza deriva de la
posición que esta ocupa dentro de un complejo sistema de transformaciones constituido por
equivalentes paradigmáticos del mismo tipo (Bonfiglioli, Gutiérrez y Olavarría 2004). Pero
la parte más interesante del análisis estructural es la que nos permite descubrir que las
dancísticas de Semana Santa adquiere otro valor si analizado por su oposición al complejo
482
iconografía textil; la narrativa ritual y los relatos míticos de la región; la parafernalia
ceremonial actual de una determinada región con los restos arqueológicos de otra. Los
ejemplos podrían multiplicarse hasta decir que todo es comparable a través del tiempo y del
espacio, sobre todo lo que no se parece. Quienes hemos practicado el análisis estructural
sabemos que esta afirmación aparentemente desconsiderada, deja de serlo si el eje temático
semejanzas. Conviene recordar que el sistema del cual estamos hablando es construido por
el analista en función de cómo interroga los datos, de lo que éstos sugieren y del conjunto
de relaciones pertinentes que logra reconstruir para obtener sus respuestas. Si esta manera
estudiado así como de sus creadores, el cometido indagatorio que nos motiva estará
Seguir todas las pistas nos llevaría muy lejos y desde luego no emprenderé ninguno de
estos caminos. Para llegar al ejemplo dancístico con el cual quiero concluir, solo voy a
He dicho que las danzas de Semana Santa tarahumara tienen un carácter abiertamente
guerrero. Cabe también recordar que el líder de uno de estos dos bandos, el de los
enemigos de Cristo es liderado por una figura fálica: el Judas, personaje que parece
mexicano y del suroeste pueblo: los bufones ceremoniales (Bonfiglioli, 1995) deidades
483
Gutiérrez y Olavarría 2004). Dentro del drama de Semana Santa, el Judas y los Judíos
corresponde a la liberación de las primeras aguas, líquido que procede de la misma parte
del mundo de la cual ellos proceden, el inframundo. Tanto la muerte de Jesucristo como la
muerte de los transgresores, termina así por ser benéfica para los rarámuri.
de todas las danzas tarahumaras aquélla que más parece agotar su interpretación, a partir de
una relación bastante simple con su entorno mítico. La amenaza constante de una
debilitación terminal de los poderes del Sol-Onorúame, tema al cual refiere esta danza,
Al igual que muchos mitos cosmogónicos hay un relato, totalmente maussiano, narrado por
un chamán local, que relaciona la danza en cuestión con la creación del orden social. En la
estas sustancias es regida por el Yúmari, rito cuyas partes constitutivas son, hoy como en el
mito, el sacrificio animal, la danza stricto sensu, la curación. La sangre fresca del animal
mito, de revivir al sol eclipsado por tanta negligencia social; y en el rito, para mantenerlo
fuerte en su esfuerzo cotidiano para recorrer la bóveda celeste. La sangre recubre particular
importancia ya que a través de ella se distribuye, además del alimento, el soplo vital, es
484
decir, la componente anímica que también los animales tienen a las demás partes del
cuerpo. En este sentido es la sustancia vital por excelencia. Para soplar almas en el cuerpo
de cada recién nacido y para moverse en el cielo, el Onorúame-Sol tiene que “alimentarse”
de soplos y alimentos. Esta transferencia de sustancias vitales no sería posible sin el trabajo
comunitario y el trabajo por excelencia, el más respetado, es la danza. Como dicen los
Dentro de un patio que desde nuestro punto de vista funge como modelo reducido del
espacio cósmico (y que para ellos es una condensación del mismo), el cantador y otros
danzantes recorren, a lo largo de toda la noche hasta el mediodía, el espacio que los separa
el eje este-oeste, de las palabras ceremoniales y de su entorno mítico. Aparte esto, en cierto
momento de la danza, el grupo de los hombres y el grupo de las mujeres, forman dos
la dirección antihoraria-horaria. A veces sucede que la mujer que encabeza el grupo de las
mujeres trata de quitar la sonaja al cantador, pero aunque lo logre, ésta regresará siempre en
las manos del cantador. Dado el contexto podemos apreciar, en este conjunto de
(Gardea y Chávez, 1998), por medio de la figura del eclipsis ⎯oscurecimiento-muerte del
Sol⎯ y presentado en el rito, por medio de los círculos concéntricos. De no bailar esta
danza, se dice, algunas desgracia colectiva puede acontecer o peor aún el mismo Sol-
Onorúame puede morir, como al comienzo de los tiempos, cuando la Luna oscureció el Sol
causando su muerte. Está claro, por lo menos para mí, que asociados con la oscuridad de la
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evocan el riesgo de aquella eclipsis, razón por la que la intervención de los rarámuri se hace
Para revivir el Sol al comienzo de los tiempos, se dice siempre en el mito, los tarahumaras
mataron un toro, fueron a los cuatro puntos para calentarlo con agua caliente y bailaron el
momentos del día, primero de la sangre fresca, luego del caldo de la res sacrificada, y
posteriormente de los alimentos cocidos y de las medicinas, debe también de leerse bajo
palabras, su cosmopresentación.
"Pero esto no lo es todo." Hay algo con respecto del ofrecimiento de sustancias vitales que
aun debe ser aclarado. Este acto, llamado wiroma, se realiza de la siguiente manera.
Mirando hacia la cruz, los fiesteros se desplazan por los cuatro puntos cardinales en este
orden: poniente, sur, oriente, norte y otra vez poniente. En cada punto cardinal elevan tres
veces los alimentos, ejecutando tres giros del cuerpo sobre el propio eje en sentido
nunca ha llamado la atención de los tarahumarólogos y que, por el contrario, ha sido por
La mirada hacia fuera brindó una pista importante para solucionar el enigma. He aquí, a
cósmico y donde se hace posible la permanencia de los seres creados” (1994: 101). Acaso
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¿no desempeñan estos cuerpos en acción por los cuatro puntos cardinales una función
análoga a esos árboles cósmicos cuya disposición en el espacio define las coordenadas
descendiente y ascendiente) realizada por los cuerpos de los ofrendantes ¿acaso no recuerda
el flujo helicoidal de las energías vitales del malinalli mesoamericano? A todo contestamos
es justamente por este carácter transversal que debe ser considerada como el átomo de su
apreciarse como mesoamericanista que como tarahumarólogos. A pesar de los abusos del
"tamoanchismo",21 el ojo analítico del primero está más acostumbrado a percibir las
analogías en las diferencias, hecho sistemáticamente ignorado por el segundo. Desde luego,
las nociones cosmológicas expresadas a través del yúmari y la wiroma, cuentan con otras
variantes en el Occidente mexicano (Gutiérrez 2002; Neurath 2002; Jáuregui 2003), cada
una de las cuales encuentra innumerables puntos de articulación tanto al interior como al
exterior de su propio sistema. Por otra parte, el trabajo compartido con mis colegas del
21
De los cuales, desde luego, no es responsable el autor de la obra a partir de la cuales se cometieron los usos indebidos.
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Proyecto-Seminario Las Vías del Noroeste también muestra que el sistema de
Algunos colegas consideran que al no disponer de datos que soporten de manera concreta
los lazos entre el noroeste y Mesoamérica, las comparaciones planteadas corren el riesgo de
Archivos de Indias, en Sevilla, un documento, el primero de este tipo, que remonta a un par
de siglos atrás, asevera que huicholes y tarahumaras “…cuando bajan de sus sierras,
comercian entre ellos con sal y otros productos”. El dato aquí está, pero ¿era realmente
Es de lamentarse, al perfilar este tipo de horizontes analíticos, que muchos colegas aun
piensen que el único resultado que produce la varita mágica del estructuralismo es hacer
tabula rasa de las grandes diferencias que separan, por ejemplo, al tarahumara del huichol.
Estas diferencias, sobre todo las etnográficas, están a la vista de todos. En efecto, el
los mediadores Judas y Sukristo y la figura a la vez celeste y terrenal de Eyerúame, “la que
es madre”; por otra parte, salvo algunas excepciones, su geografía sagrada es por lo general
anónima al igual que los seres que protagonizan su mitología. Pero no por esto debe
pensarse que su cultura es una copia deslavada de la primera. Hacerlo sería desvirtuar su
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también en un chamanismo animista extremadamente importante del cual aún falta definir,
de manera precisa, el campo de sus posibles transformaciones. Los aspectos más relevantes
persona. Ellos no trasladan cuerpos, desplazan almas, y alma que se desplaza afuera del
cuerpo está constantemente expuesta a la depredación de otros seres animados, seres con
los cuales sólo se intercambia para prevenir o para desagraviar. Es en esta mitad oscura
esta mitad el chamán sólo se encuentra para negociar con estos otros seres y amanecer al
fin en la otra mitad, la luminosa. Su tarea es conducir, como mediador, pastor, caminante y
guía, o como Cristo el ancestro y héroe cultural, a las almas rarámuri por el camino solar.
tarahumara lo lleva a cabo a lo largo de una noche, danzando hasta el amanecer, o bien en
un instante, con un simple giro del cuerpo, infinitas veces durante su vida. Con esta
poco esto, un análisis multicéntrico, según donde nos ubiquemos como etnólogos; análisis
que apunta a las relaciones, las transformaciones y el diálogo entre culturas. Como dijo el
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