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Teoría, práctica y persuasión

Estudios sobre historia del arte

Keith Moxey


Título original: The Practice of Theoly y The Practice of Persuasion
Cornell University 1994 y 2001

Primera edición, 2004

10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

© 1994 y 2001, Cornell University


2004, Ediciones del Serbal
Francesc Tárrega 32-34 — 08027 Barcelona
Telf. 934 080 834 — Fax 934 080 792
serbal@ed-serbal.es
www.ed-serbal.es

Impreso en España
D.L.: B. 42371-2003
Impresión: Tallers Gráfics Soler
ISBN: 84-7628-421-7
SECULART026
Sumario

Introducción 7

Capítulo primero La melancolía de Panofsky 13

Capítulo segundo Mirando a través de 25

Capítulo tercero La creación del «genio» 35

Capítulo cuarto El inconsciente hegeliano de la historia del arte. Naturalismo


como nacionalismo en el estudio de la pintura antigua
de los Países Bajos 61

Capítulo quinto Historia, ficción, memoria.


Riemenschneider y los peligros de la persuasión 91

Capítulo sexto Incentivar la historia 107

Capítulo séptimo Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia


del arte con los estudios visuales 123

Capítulo octavo Después de la muerte de la «muerte del autor» 137

Sumario 0
VII. Nostalgia de lo real. La problemática relación
de la historia del arte con los estudios visuales

«Cuando lo real ya no es lo que era, la nostalgia del modernismo artístico ha tocado a su fin: el re-
asume su pleno significado». lato según el cual los diversos movimientos mo-
Jean Baudrillard, The Precession of Simulacra dernistas están en relación dialéctica entre ellos,
de modo que cada nueva iniciativa contradecía a
su predecesora para someterla a su propia natu-
raleza, ha llegado a su conclusión. El descubri-
miento del Brillo Box de Andy Warhol (1964), in-
Una de las características persistentes de los es- trodujo una nota de ironía que completó el
critos de teoría del arte en los últimos veinte años proceso.
ha sido la preocupación de una serie de críticos por
insistir en el «final del arte», el «final de la histo- «Durante el siglo pasado, el arte fue incli-
ria», y el «final de la estética». Motivados por va- nándose hacia una autoconsciencia filosófi-
rias perspectivas críticas, todos estos teóricos se ca, lo que tácitamente fue entendido como
ocuparon del gran relato del «arte» que aportó la que los artistas debían producir un arte que en-
filosofía hegeliana. Algunos creen que vivimos el carnase la esencia filosófica del arte. Ahora
final del proceso descrito por Hegel, según el cual, podemos ver que ese entendimiento fue erró-
el arte debería ser visto como la materialización del neo; con un entendimiento más claro viene el
espíritu, el principio de la ilustración, en su camino reconocimiento de que a la historia del arte ya
a través del tiempo. no le quedan direcciones que tomar. Puede
Siguiendo a Hegel, Arthur Danto, por ejem- ser cualquier cosa que los artistas y los mece-
plo, argumenta que la época del arte ha llegado a nas quieran que sea» 2 .
su fin porque el espíritu ha trascendido su mate-
rialización en producción artística y ha asumido Otros críticos, como Hans Belting, también siguen
una forma completamente intelectual como filo- a Hegel en la convicción de que el arte y la histo-
sofía. Aun reconociendo que la creación artísti- ria del arte han llegado a un fina. Así como la pro-
ca continúa constante, Danto insiste en que el ducción artística ha perdido su necesidad inter-
impulso transhistórico hacia la autoconsciencia na, el principio de forma, o estilo, por el que la
ya no se realiza en el arte. El empuje teleológico historia del arte podía ser distinguida de otras for-

1 Danto, Arthur: «The End of the Art». The Philosophical Di- 2 Danto, «Three Decades...», p. 36.
senfranchisement of Art. Columbia University Press, Nueva
York, 1986, p. 81-115; «Three Decades after the End of 3 Belting, Hans: The End of Art History. University of Chica-
Art». After the End of Art: Contemporary Art and the Pare go Press, Chicago, 1987; Beltig: Das Ende der Kunstges-
of History. Princeton University Press, Princeton, 1997, p. chichte. Eine Revision nach Zehn Jahren. Beck, Munich,
21-39. 1994.

Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia del arte con los estudios visuales
mas de interpretación histórica, ya no vale como y se aseguró de que sólo pudiese ocupar una po-
garantía de la autonomía de la disciplina. El colapso sición marginal en la vida de la cultura.
de la idea de estilo como factor unificador de la his-
toria del arte, ha resultado en una proliferación de «Una vez materializada dentro del museo, se
diferentes historias del arte, cada cual siguiendo podía esperar que la estética idealista neutra-
su propio programa. lizase la posibilidad de arte como praxis o re-
sistencia revolucionaria. La extirpación efec-
«Cuanto más se perdía la unidad interior de tiva del arte de su implicación directa en la
la historia del arte entendida como disciplina vida social, la creación de un ámbito «autó-
autónoma, más se dispersaba en el contexto nomo» para el arte, se convirtió en la misión
social y cultural circundante al que supuesta- de los museos; y contra esto se dirigieron las
mente pertenecía. La lucha por el método per- formas radicales de teoría y práctica moder-
dió su agudeza y los intérpretes sustituyeron nista» 6.

una historia del arte convincente, por varias,


en realidad muchas, historias del arte, que, Finalmente, en un contexto muy apartado de la
cual métodos, conviven pacíficamente entre sí historia del arte, los conceptos occidentales de arte
como las diferentes direcciones del arte con- e historia han sido desafiados por la nueva cons-
temporáneo » 4. ciencia de las formas en que ambos se ven com-
prometidos ante la existencia de culturas que, o
Para Douglas Crimp, la ascensión del museo selló no tienen equivalente cultural para ellos, o sus
el destino del arte. Relacionando la noción hege- equivalentes potenciales a estas ideas son tan ra-
liana del «fin del arte» con la emergencia históri- dicalmente diferentes que resultan inconmensu-
ca de los museos, Crimp argumenta que la insti- rables. En su libro El tiempo y el otro, Johannes Fa-
tucionalización del arte, su confinamiento en el bian señala que, en el contexto del colonialismo,
museo bajo el eje de una teoría estética idealista, la obsesión del modernismo occidental con la te-
sirvió para separarlo de su contexto en la vida co- leología y la evolución desacreditaba y margina-
tidiana'. La idea de la autonomía del arte, de su su- lizaba efectivamente las nociones de tiempo de
puesto valor universal, es, efectivamente, la res- las sociedades no occidentales'. La política pos-
ponsable de su fallecimiento. Aunque se continúa colonial nos recuerda el prejuicio eurocentrista
produciendo arte, su condición autónoma garan- de la ideología modernista. Los llamamientos mo-
tiza que no pueda ser un agente en las interaccio- dernistas a la universalidad ya no pueden ser jus-
nes culturales y sociales cotidianas. El nacimien- tificados en una época que reconoce el valor de lo
to del museo privó al arte de su significación social otro. Así como el tiempo modernista, o histori-
cista, invalidó una vez el tiempo de otras culturas,
nuestra consciencia de la legitimidad de los dife-
4 Belting: Das Ende der Kunstgeschichte. p. 22: «Je mehr die rentes sistemas sirve para socavar el proyecto oc-
innere Einheit einer autonom verstandene Kunstgeschichte
cidental. En estas circunstancias, está claro que
zerviel, umso mehr lóste sie dich in das ganze Umfeld der
Kultur und Gesellschaft auf, zu dem man sie rechnen soll-
no hay nada evidente en los conceptos de arte, his-
te. Der Streit um die Methode verlor seine Schárfe, und die toria del arte, o estética. Lejos de pertenecer al
Interpreten ersetzten die eine, zwingende Kustgeschichte
durch mehrere, ja viele Kunstgeschichte, die als Methoden
áhnlich Konflictlos nebeneinander existieren, wie es die zeit- 6 Ibídem, p. 303.
genóssischen Kunstrichtungen tun».
7 Fabian, Johannes: Time and the Other: How Anthropology
5 Crimp, Douglas: On the Museum's Ruins. MIT Press, Cam- Makes Its Object. Columbia University Press, Nueva York,
bridge, 1993. 1983.

e Teoría, práctica y persuasión


orden de las cosas, han sido expuestos como cons- levisión, o de la publicidad, está en la comprensión
trucciones culturales que están atadas a la época de las diferentes maneras en que los estudiosos y
y el lugar de su creación. los críticos crean significado desde cada medio. La
No es casualidad que estas varias hipótesis ha- comprensión obtenida por las estrategias heurísti-
yan sido avanzadas en el contexto del reto filo- cas practicadas en el estudio de uno, puede enri-
sófico al poder significativo del lenguaje y de los quecer los procedimientos que se usan en la in-
relatos maestros en los que se basaba el mito del terpretación del otro. Aunque este enfoque
modernismo. La muerte del arte, de la historió relativiza el estudio del arte, sugiriendo que es sólo
del arte y de la estética puede ser vista como me- una entre las muchas formas de producción vi-
táfora de una crisis epistemológica más amplia sual, reconoce las preocupaciones éticas y políticas
inaugurada por la deconstrucción. En su ensayo que motivan a sus estudiantes. El estudio de la
«El parergon» Derrida argumentó que en La crí- cultura visual insiste en que no hay nada natural
tica de la razón pura, el intento de Kant de distin- o universal en lo que concierne al valor estético,
guir el arte de otros artefactos culturales en base aunque el estudio del arte, como opuesto a otros
a postular una respuesta humana universal, de- tipos de imágenes, puede iluminar el significado
pendía de la construcción de valor estético más que particular asociado a la idea de valor estético en di-
de su descubrimiento 8. Al distinguir, digamos, un ferentes culturas y en diferentes momentos 9.
cuadro de su marco, adscribiéndole significado Al ver el arte desde esta perspectiva, al vol-
estético a uno y no a otro, Derrida sugirió que verlo susceptible a ser comparado con otras for-
Kant discernía los valores universales en una dis- mas de imaginería visual y los modos en que
tinción ordenada culturalmente, una distinción han sido entendidas, los estudios visuales deben
que era de hecho particular y local. asumir abiertamente un programa propio. Ese
La incapacidad de separar el estudio del arte del programa, mantengo yo, está inextricablemen-
estudio de otros tipos de imágenes es una crítica ha- te conectado con la filosofía del lenguaje. Ba-
bitual al nuevo campo de investigación académi- sándose en el reconocimiento del papel de la
ca conocido como «estudios visuales» o «cultura subjetividad en la búsqueda de objetividad, re-
visual». En este capítulo, intentaré argumentar conocimiento que estableció que los campos de
que la animosidad con la que es recibida esta nue- estudio son el registro de una «arqueología» del
va forma de análisis cultural está fuera de lugar. En discurso, los estudios visuales están a menudo
lugar de ver el ascenso del estudio de las variadas, preocupados por la forma en que los objetos re-
y a menudo populares, formas de producción de velan los compromisos éticos y políticos de quie-
imágenes —en las que el arte está incluido junto a nes los estudian.
otros tipos de productos visuales— como una ame- El término «cultura visual» parece haber sido
naza potencial al arte como institución, yo defen- usado por primera vez por Michael Baxandall, y
dería que el valor de estas yuxtaposiciones visua- luego por Svetlana Alpers, para referirse al es-
les está en comparar y contrastar el estudio de pectro de imágenes característico de una cultura
cada género. La importancia de comparar el estu-
dio de la pintura con, digamos, el estudio de la te-
9 El uso continuado del término arte en este ensayo, particu-
larmente en contraste con lo llamado no arte, debería ser
8 Ver Derrida, Jacques: La verdad en pintura. Trad. de M.C. considerado como un modo de referirse a una forma de
González y D. Scavino. Paidós, Barcelona, 2001; ver también discurso cultural en cambio constante que se ocupa de los
Rodowick, David: «Impure Mimesis, or the End of the Aest- artefactos que se consideran parte del patrimonio de las
hetic». Deconstruction and the Spatial Arts: Art, Media, Ar- naciones estado, que juegan un papel en el mercado de ac-
chitecture. Peter Brunette & David Wills (eds.) Cambridge Uni- tivos capitalista y a los que se le aplican pretensiones filo-
versity Press, Cambridge, 1994, p. 96-117. sóficas, religiosas y/o políticas.

Nostalgia de lo'reaL La problemática relación de la historia del arte con los estudios visuales
particular en un momento particular 1 °. La intro- construcciones históricas específicas de tiem-
ducción del término estuvo claramente motivada pos y lugares culturales diferentes» 13 .

por la preocupación de Baxandall, como histo-


riador social, de incorporar la producción de arte Si la distinción entre arte y artefacto visual debe-
al resto del tejido social para establecer lo que él ría ser vista como una construcción cultural y no
llamó «el ojo del periodo» ". Al hacerlo, no esta- como un «dado» cultural, ¿de qué clase de ima-
ba, por supuesto, eliminando la noción de gran ginería se ocupa entonces la cultura visual? Sobre
arte; en lugar de hacerlo, sugirió que la produc- este punto, Mitchell es menos específico:
ción artística de las sociedades pre-modernas no
era considerada una actividad autónoma, sino «El objetivo de un curso sobre cultura visual,
una actividad siempre implicada vitalmente en en resumen, debería ser dotar a los estudian-
las transacciones que posibilitaban y constituían tes de un conjunto de herramientas críticas
la vida cotidiana. W.J.T. Mitchell, que quizás es para la investigación de la visualidad huma-
más responsable del modo en que el término se na, y no transmitir un cuerpo específico de
utiliza ahora, percibe la cultura visual como un información o valores. Si las cuestiones y los
campo de estudio, un punto focal para los intereses debates son planteados con franqueza, como
de estudiosos que trabajan en muchas disciplinas la propia sustancia del curso y no como algo
y desde variados puntos de vista. Como miembro ya determinado, entonces la información, los
de un grupo de trabajo de la Universidad de Chi- valores, y la exposición a las mejores produc-
cago, Mitchell colaboró en el desarrollo de los ciones de la cultura visual llegarán inevita-
fundamentos y el programa de estudios de un blemente» 14 .

curso académico de un año sobre el tema 12 . Con


respecto a la relación de la cultura visual con la his- Una definición así parece dar demasiadas cosas
toria del arte, Mitchell escribe: por sentadas. El mundo de las imágenes es tan
vasto que necesita un marco; al rechazar «nocio-
«Desde el punto de vista de un campo gene- nes heredadas sobre la belleza y la importancia
ral de la cultura visual, la historia del arte ya estética» la invocación de Mitchell a la idea de
no puede confiar en nociones heredadas so- calidad, su referencia a «las mejores producciones
bre la belleza o la importancia estética para de la cultura visual» como base para determinar
definir su propio objeto de estudio. Hay que el contenido del curso, es difícil de entender. Aun-
tener en cuenta claramente el ámbito de la que su reticencia a sugerir un marco para el estudio
imaginería popular y vernácula, y las nocio- de la cultura visual podría ser considerado como
nes de jerarquía estética, de obra maestra, de un intento de darle una flexibilidad útil a un cam-
genio del artista, deben ser redescritas como po que aún tiene que encontrar su lugar históri-
camente, esa duda también puede ser considera-
da una debilidad teórica 5.
10 Ver la contribución de Kaufmann, Thomas DaCosta a «Vi-
sual Culture Questionnaire». October, n° 77, 1996, p. 45-
48.
13 Ibídem, 209-210.
11 Baxandall, Michael: Painting and Experience in Fifteenth
Century Italy. Oxford University Press, Oxford, 1974. 14 Ibídem.

12 Mitchell, W.J.T.: «What Is Visual Culture?». Meaning in the 15 Un punto débil compartido por ciertas publicaciones sobre
Visual Arts: Views from the Outside: A Centennial Comme- el tema de la cultura visual es que, aunque celebran la he-
moration of Erwin Panofsky (1892-1968). Irving Lavi (ed.), terogeneidad de sus potenciales materias de estudio, no
Institute for Advanced Study, Princeton, 1995, p. 207-17. consiguen ocuparse de la necesidad de ofrecer un enfoque,

e Teoría, práctica y persuasión


Un inconveniente más importante al curso cho que ganar estando en contacto con las otras.
propuesto por Mitchell es su ambición de dotar a Esta es, de hecho, la lógica que subyace a la es-
los estudiantes de «un conjunto de herramientas tructura de al menos uno de los programas uni-
críticas para la investigación de la visualidad hu- versitarios que han adoptado el título «estudios
mana». Este sentimiento, que evoca los objetivos visuales». En el programa de graduación de la
de los cursos tradicionales de apreciación del arte Universidad de Rochester a finales de la década
que aspiran a conseguir que los estudiantes de 1980, por ejemplo, el plan de estudios de Es-
«aprendan a mirar», sugiere que debería haber tudios Visuales y Culturales consistía en una va-
un conjunto simple de conceptos, una caja de he- riedad de requisitos basados en disciplinas". Los
rramientas, con la que el rico y complejo mundo estudiantes pueden recibir cursos sobre historia
de la experiencia visual pudiera ser entendido 16 . del arte, cine o cultura popular, sin sacrificar la
Si la cultura visual no se va a reducir al estudio del especificidad de las tradiciones interpretativas aso-
arte debido a la ausencia de una noción univer- ciadas con los protocolos individuales de cada for-
sal de importancia estética, ¿por qué habría que ma de discurso cultural. Su exposición a tradicio-
cercenar su potencial asumiendo que hay una nes metodológicas dispares, les permite informar
base epistemológica universal para tal empresa? sus propias interpretaciones con la percepción de
Más que reducir el análisis de la cultura vi- una gran amplitud de puntos de vista. En el estu-
sual a un solo conjunto de principios, me parece dio de la historia del arte, por ejemplo, pueden
a mi que el objetivo del estudio académico de las echar mano de teorías y métodos que les son fa-
imágenes es el reconocimiento de su heteroge- miliares a través de sus estudios del cine o la te-
neidad, de las diferentes circunstancias de su pro- levisión, por poner un ejemplo.
ducción, y de la variedad de funciones culturales Y quizás más importante: el reconocimiento
y sociales a las que sirven. Es precisamente debi- de la diversidad ideológica implícita en los diver-
do al hecho de que la parafernalia interpretativa, sos campos, sensibiliza a los estudiantes hacia el
las estrategias heurísticas, que se usan para la elu- modo en que la producción de conocimiento ma-
cidación de diferentes tradiciones de producción nifiesta las circunstancias en las que tiene lugar,
visual sean tan radicalmente distintas unas de así como los intereses de los que se implican en
otras, que cada forma de investigación tiene mu- ella, proporcionándoles una percepción de la na-
turaleza cambiante de su propia actividad cultural.
Al pedírseles que se familiaricen con las tradicio-
un programa o un fundamento para su empresa. Ver por nes historiográficas que animan cada disciplina,
ejemplo, Jenks, Chris (ed.): Visual Culture. Routledge, Lon-
dres, 1995, que incluye ensayos sobre temas tan diversos
los estudiantes tienen la oportunidad de analizar y
como la publicidad, el arte contemporáneo, la experiencia deconstruir las actitudes filosóficas y los valores
visual de la ciudad, la imaginería fascista, la televisión, et- culturales que han contribuido al marco construi-
cétera. El libro de Mirzoeff, Nicholas: An lntroduction to Vi- do alrededor de esas disciplinas en diferentes épo-
sual Culture. Routledge, Londres, 1999, apareció demasia- cas. Reconocer la naturaleza cambiante e inestable
do tarde para ser considerado en este capítulo.
de los discursos disciplinarios, los modos en los que
16 La ideología formalista del famoso libro Taylor, Joshua: Le- han respondido a las cambiantes circunstancias
arning to Look. University of Chicago Press, Chicago, 1957,
ha sido apropiadamente contextualizada por Linda Seidel y
Katherine Taylor en su explicación de los programas cultu- 17 Para una discusión sobre los objetivos de este proyecto, ver
rales y sociales que han determinado la condición y la fun- Heller, Scott: «Visual Images Replace Text as Focal Point for
ción del arte para la institución para la que fue diseñado el Many Scholars». Chronide of Higher Education, n° 19, ju-
curso de Taylor. Ver Seidel, Linda y Taylor, Katherine: Loo- lio de 1996, apéndice 1. El programa de Rochester ha ins-
king to Learn: Visual Pedagogy at the University of Chicago. pirado una empresa similar en la Universidad de California
University of Chicago Press, Chicago, 1998. (Irvine).

Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia del arte con los estudios visuales
históricas, les permite a los analistas de esos cam- lo visual como imagen incorpórea, recreada
pos, evaluar los parámetros dentro de los que ope- en los espacios virtuales del intercambio de
ran. Percibir que las disciplinas no están congela- signos y la proyección fantasmática. Es más, si
das en el tiempo —que no hay nada fundacional este nuevo paradigma de la imagen fue desa-
en las diferencias metodológicas que las distin- rrollado originalmente en la intersección de los
guen— permite que aquellos que estudien la cultura discursos psicoanalítico y mediático, ahora ha
visual crucen las fronteras entre disciplinas con re- asumido un rol independiente de medios es-
sultados creativos y productivos. Si no hay nada sa- pecíficos. Como corolario, sugeriríamos que
grado en el modo en que un tema ha sido estudiado los estudios visuales ayudan, de una manera
en el pasado, no hay nada que impida que pueda modesta y académica, a producir sujetos para
ser visto desde otra perspectiva en el futuro. la nueva fase del capital globalizado» 18.
No hace falta decir que la aparición de la cul-
tura visual como tema de interés académico ha ¿Quién ha hecho esa sugerencia? ¿Quién dijo qué
sido cuestionada. Irónicamente, su cuestiona- a quién, cuándo y dónde? ¿Qué quería decir con
miento ha venido tanto de académicos familiares ello esa persona? La voz incorpórea del texto no
y comprensivos con el pensamiento postestruc- nos da pistas, y pone en desventaja al potencial in-
turalista, como de aquellos dedicados a la preser- terlocutor que intente rebatir estas afirmaciones.
vación del statu quo. Aunque la tendencia a difu- Por ejemplo, ¿qué se quiere decir con «la condi-
minar la distinción entre arte y no arte contiene ción previa de los estudios visuales como carrera
un rechazo implícito a la idea de valor estético interdisciplinaria es una concepción de nuevo
universal que ha sido la base habitual de los es- cuño de lo visual como imagen incorpórea »? Si se
tudios de la historia del arte, también parece ha- supone que esto quiere decir que los estudios vi-
ber ofendido a los críticos que llevaban tiempo suales persiguen apartar a la imagen del resto de
identificados con nuevos enfoques de la inter- producciones culturales que la rodean, nada po-
pretación en las artes visuales, incluidos aquellos dría estar más lejos de la verdad. El tema de los es-
que rechazaron explícitamente la idea de sujeto tudios visuales, tal como yo lo veo, es localizar la
humanista en la que se basan las concepciones imagen en el contexto de los procesos creadores
estéticas tradicionales. de significado que constituyen su entorno cultu-
En 1996, la revista October envió un cuestio- ral. Tal definición implica, por ejemplo, que los es-
nario a un amplio número de académicos rela- tudios visuales ignoren las garantías establecidas
cionados con el estudio de las imágenes, desde por los académicos interesados en preservar la
historiadores del arte, estudiantes de cine, y es- autonomía del arte. Uno de los presupuestos sub-
tudiosos de la visualidad en general, pidiéndoles yacentes a los estudios visuales, creo, es que la
su opinión acerca de la iniciativa de la cultura vi- imagen está saturada de palabras. Sin negar la
sual. El cuestionario confirmó la sospecha de sus imposibilidad de traducir adecuadamente las imá-
autores: es decir, el establecimiento de este nue- genes a palabras, los sistemas de signos visuales es-
vo campo era un desarrollo desafortunado que tán atados inextricablemente al código lingüísti-
abastecía los intereses de explotación del capita- co y a otros códigos que caractericen a una cultura
lismo tardío. Ya que dicha afirmación no resulta
evidente, pasemos a examinarla en detalle. La
pregunta 3 dice: 18 October, n° 77, 1996, p. 25. Para las reacciones a los temas
suscitados por este cuestionario, ver Crimp, Douglas: «Get-
ting the Warhol We Deserve: Cultural Studies and Queer
«Se ha sugerido que la condición previa de Studies». Social Text, n° 59, 1999, p. 49-66; y Rogoff,
los estudios visuales como carrera interdisci- «Studying Visual Culture». The Visual Culture Reader. Ni-
plinaria es una concepción de nuevo cuño de cholas Mirzoeff (ed.), Routledge, Londres, 1998, p. 14-26.

e Teoría, práctica y persuasión


particular en determinado momento histórico. Si la descripción de Lacan de la «fase espejo» su-
Como W.J.T. Mitchell dice en su libro: giere que el niño experimenta una identificación
narcisista con su propia imagen, imagen que es in-
«Una pretensión polémica de la Teoría de la ima- troyectada para convertirse en un ego ideal, ese
gen es que la interacción entre imágenes y tex- niño también se vuelve consciente de que esa
tos es constitutiva de la representación como tal: imagen es un mero objeto a ojos de otra persona.
todos los media son mixed media, y todas las re- Lacan no sólo insiste en la naturaleza contradic-
presentaciones son heterogéneas; no hay ar- toria o paradójica del proceso por el cual un niño
tes «puramente» visuales o verbales, aunque el se identifica con el ego ideal y también es aliena-
impulso de purificar los media es uno de los do por él, sino que también considera que este
principales gestos utópicos del modernismo » 19. proceso es continuo e interminable. El sujeto la-
caniano, pues, nunca es algo fijo, sino transicio-
La afirmación de que el compromiso de los estu- nal y evolutivo. En el dinamismo de este mode-
dios visuales con una definición de lo visual como lo, en la recurrente construcción y destrucción
«imagen incorpórea» que ayuda a «producir sujetos del ego ideal, es donde ciertos intérpretes, como
para la nueva fase del capital globalizado» es sin Kaja Silverman, han localizado el potencial para
duda la pretensión que nos parece más carente de la iniciativa individual, la capacidad del sujeto
fundamento. La contribución de Rosalind Krauss para actuar como agente socia1 22 . Si la disociación
al mismo número de October, sin embargo, puede de la conciencia en la fase espejo se basa tanto en
aclaramos el argumento. Su ensayo, titulado «Bien- la alienación del individuo de su imagen como
venida a la revolución cultural» es una crítica al tipo en su identificación con esa imagen, luego la crea-
de trabajo interdisciplinar que se ha hecho cono- ción de la subjetividad no puede ser vista como una
cido como estudios culturales. Krauss parece sugerir relación causa-efecto, y la conexión entre el es-
que al suscribir la teoría lacaniana de la formación tudio de las imágenes y la producción de «sujetos
de la identidad y la teoría althusseriana de la in- para la nueva fase del capital globalizado» conti-
terpelación ideológica, los estudios visuales, al igual núa sin demostración.
que los estudios culturales, están en peligro de su- El resto de la pregunta 3 —el argumento de
cumbir a una noción reductora de la construcción que un enfoque postestructuralista del estudio de
de la identidad20. Afirma que este nuevo campo de la imagen, que implica que el valor estético es
investigación implica que la subjetividad humana construido culturalmente y no fundacional, es
esté modelada por la recepción pasiva de «imáge- una manifestación del capitalismo tardío— es difí-
nes incorpóreas». cil de seguir. Aquí la inspiración parece ser el in-
Es difícil reconciliar esa conclusión con las fluyente examen del posmodernismo hecho por
complejidades del relato lacaniano sobre la for- Fredric Jameson23. Jameson defiende una visión
mación del sujeto. Como ha señalado Douglas evolutiva de la historia, según la cual, el posmo-
Crimp, no hay nada pasivo en la teoría lacaniana 21 . dernismo sucede necesariamente al modernismo

19 Mitchell, W.J.T.: Picture Theory. University of Chicago Press, 22 Silverman, Kaja: «Fassbinder and Lacan: A Reconsideration
Chicago, 1994, p. 5. of Gaze, Look and Image». Male Subjectivity at the Margins.
Routledge, Nueva York, 1992, p. 125-56.
20 Krauss, Rosalind: «Welcome to the Cultural Revolution».
October, n° 77, 1996, p. 85. 23 Vide Jameson, Fredric: El posmodernismo o la lógica cultu-
ral del capitalismo avanzado. Paidás Ibérica, Barcelona 1995;
21 Crimp: «Getting the Warhol We Deserve...» p. 53. The Cultural Turn: Selected Workings on the Postmodern.
Verso, Londres, 1998.

Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia del arte con los estudios visuales
porque su cultura refleja la naturaleza de la eco- culturales cuya importancia delata los valores de
nomía del capitalismo tardío. Aunque esa con- quienes las crearon, manipularon y consumie-
cepción contempla la historia como un movi- ron. Más que limitarse a una teoría totalizadora
miento teleológico a través del tiempo, el modelo que reduzca la innovación teórica a la «superes-
en el caso de Jameson no es hegeliano sino mar- tructura» ideológica de una cultura modelada por
xista. El motor de la historia no es el transitar del su «base» económica, los estudios visuales insis-
espíritu, sino la lucha de clases. Según Jameson, ten en que, a pesar de las fuerzas culturales que
las críticas teóricas a los grandes relatos de la his- necesariamente condicionan la conciencia, la ac-
toria occidental proporcionados por el pensa- ción humana está lejos de ser predecible: los pro-
miento marxista deben ser consideradas como pios conflictos del discurso cultural (su hetero-
síntomas del momento histórico en que son for- glosia) ocasionan que el principio de agencia no
muladas. La crítica a las teorías totalizadoras de la pueda ser pasado por alto en el análisis cultural.
historia —en este caso, a la visión marxista— es así Como consecuencia del postestructuralismo —un
considerada más una manifestación de la condi- conjunto de teorías que enfatizaron la indeter-
ción posmodema que un reto a la concepción tra- minación del significado y nuestra incapacidad
dicional de la historia. En esta visión, el entendi- para conocer el mundo— Jameson defiende uno de
miento marxista de la historia no puede ser los grandes relatos de la historia más tradiciona-
cuestionado porque es imposible pensar fuera de les: el llamamiento de Marx a entender la relación
él. La historia coincide con las circunstancias rea- de los seres humanos con las circunstancias rea-
les de la existencia humana y no se considera les de su existencia. En el contexto de una tradi-
como una perspectiva filosófica particular en esas ción filosófica postestructuralista cuya mayor pe-
circunstancias. Sólo si aceptamos una visión tele- netración es el reconocimiento de la opacidad del
ológica de la historia, que identifique el posmo- lenguaje y su incapacidad de ofrecernos acceso al
dernismo y sus desarrollos intelectuales como fase mundo, sólo puede decirse que la teoría de la cul-
necesaria bien en la evolución del espíritu, bien en tura de Jameson, y el ataque a los estudios vi-
la evolución del capital, puede ser reducida la crí- suales que se basa en ella, constituyen una nos-
tica de las filosofías historicistas o marxistas a ser talgia por lo real.
la característica de un periodo histórico. El mar- En su contribución al mismo número de Oc-
xismo de Jameson es necesariamente una meta- tober, Hal Foster se une a Krauss en asumir una
filosofía que debe abarcar todos los otros sistemas opinión negativa de la idea de cultura visual ar-
filosóficos y al mismo tiempo negarse a conside- gumentando que ese enfoque de las imágenes
rarse a sí mismo como tal. Es justamente esta fal- implica un movimiento desde «el arte a lo visual
ta de auto-reflexividad, esta justificación de las y desde la historia ala cultura»24. Ocupándose pri-
bases del pensamiento histórico, lo que los estu- mero del primer par, Foster afirma que la cultu-
dios visuales pretenden cuestionar. ra visual participa de lo que él llama el «giro et-
Basados en una filosofía del lenguaje derri- nográfico » . Al asumir que la posicionalidad
dana que insiste en que el lenguaje es el hogar importa en la producción de discurso, que el co-
de la metafísica, los estudios visuales se centran en nocimiento está conjugado por los intereses de
primer lugar y principalmente en el marco den- los responsables de su articulación, él defiende
tro del que se produce significado. Así como el
análisis del discurso enfoca el lenguaje como un
código arbitrario de signos que sirven de sustitu- 24 Foster, Hal: «The Archive Without Museums». October, n°
tos del mundo más que de ruta por la cual tene- 77, p. 104; ver también su capitulo «The Artist as Ethno-
mos acceso a él, los estudios visuales están inte- grapher». The Return of the Real. MIT Press, Cambridge,
resados en cómo las imágenes son prácticas 1996, p. 171-204.

e Teoría, práctica y persuasión


que la cultura visual está en peligro de compro- Al sustituir arte por el término visual, Foster
meter a las concepciones de historia tradicionales dice que la cultura visual renuncia al potencial
(i.e. marxistas.) inherente del concepto de autonomía del arte.
Invocando el «sometimiento» como «otro» de la
«Porque en el modelo etnográfico nos move- autonomía, insiste en que, sin autonomía, el arte
mos más horizontalmente, de sitio a sitio a puede ser «reducido» a lo meramente visual. En
través del espacio social, que verticalmente, en un argumento reminiscente de la visión del arte
un discurso inscrito con una historicidad, una de Adorno como lugar de resistencia a la cultura
responsabilidad de la forma, de la suya propia. capitalista, Foster escribe:
En este sentido, el cambio de historia por cul-
tura puede promover, tanto en el arte como «Pensadores de la Ilustración como Kant, pro-
en la crítica, lo mismo una reducción poshis- clamaron la autonomía para apartar a las ins-
tórica que una complicación multihistórica 25 ». tituciones del anden régime, historiadores del
arte como Riegl, para oponerse a los relatos de-
Foster opone así la diacronía a la sincronía, di- terministas sobre el arte, modernistas desde
ciendo que esta última gana a expensas de la pri- Manet hasta Judd, para desafiar la prioridad
mera. Asumir la espacialidad de la cultura, la mul- de los textos iconográficos, la necesidad de
titud de enfoques que la animan, parece algo significados ilustracionales, el imperialismo
incompatible con la cronología. Según Foster, las de los medios de comunicación de masas, el so-
diferencias entre los distintos enfoques hacen im- brecargar al arte con políticas voluntaristas,
posible un acuerdo sobre una versión única de etcétera. Igual que esencialismo, autonomía es
los eventos históricos. Los recelos de Foster es- una mala palabra, pero puede no ser siempre
tán, de hecho, fuera de lugar. Al prescindir de los una mala estrategia: llamémosla autonomía es-
grandes relatos que hasta hoy han determinado tratégica»26.
nuestra concepción de la historia, la cultura visual
no propone renunciar a una filosofía de la histo- No es casualidad, por supuesto, que las últimas
ria. No es el tiempo el objeto de los ataques de palabras evoquen el «esencialismo estratégico»
quienes estudian la cultura visual, ya que su cam- de Gayatri Spivak 27 . Al igual que en la concep-
po de investigación se ocupa precisamente de la ción de esencialismo de Spivak como algo ora re-
interacción entre los ejes de tiempo y espacio. lativo, ora absoluto, dependiendo de las circuns-
Abandonar los metarrelatos hegeliano y marxis- tancias políticas, la idea de «autonomía estratégica»
ta nos permite repensar la historia desde la pers- relativiza y reafirma al mismo tiempo la autono-
pectiva de la diferencia cultural. Lejos de ser un mía del arte. En el caso de Foster, la afirmación de
desarrollo reductor, ese movimiento abre el es- la autonomía del arte es un gesto político (deter-
tudio de la historia para que sus relatos sean po- minado históricamente y transportado subjetiva-
tencialmente más ricos e interesantes. En otras mente) para evitar la amenaza que lo visual su-
palabras, la «complicación multihistórica», la po- pone para el arte. Para él, se trata de una situación
sibilidad de contar relatos históricos desde varios distributiva: el arte o es autónomo, o desaparece
puntos de vista no puede ser definida como una en el lodazal de lo visual.
«reducción poshistórica» sin entrar en una con-
tradicción.
26 Ibídem, 118-19.

27 Spivak, Gayatri: «Subaltern Studies: Deconstructing Histo-


riography» In Other Worlds: Essays in Cultural Politics. Rou-
25 Foster: «The Archive...»., p. 104-5. tledge, Nueva York, 1988, p. 197-221.

Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia del arte con los estudios visuales
Al contrario que Foster, yo argumentaría que Sión no esencialista del arte, que no esté preocu-
las oposiciones binarias autonomía/sometimien- pada por defender la «autonomía» de su empre-
to y arte/visual son, de hecho, inapropiadas. Con- sa contra otras formas de discursividad cultural,
siderar el arte como una de las muchas activida- atrae nuestra atención hacia los cambios en el
des discursivas, una forma visual de crear gusto que sirven para transformar al arte en no arte
significado comparable en sus procedimientos con y viceversa.
otras formas de imaginería, significa que estas La cultura visual también ha sido objetivo
prácticas pueden ser vistas como equivalentes en- de la crítica de Thomas Crow. Al igual que Fos-
tre ellas. Más que insistir en la primacía del arte ter, Crow quiere defender la autonomía del arte,
en relación con otras formas de imaginería visual, pero en este caso la noción de autonomía está
¿por qué no reconocer simplemente su carácter suscrita por un llamamiento a lo que él llama la
distintivo? ¿Por qué no ver el arte como una de «esfera pública ». Sigue a Jürgen Habermas ar-
las muchas formas de imaginería que constitu- gumentando que el final del siglo xvm presenció
yen la cultura visual? A la cultura visual no le in- el desarrollo de una cultura burguesa dedicada
teresa disolver el arte en otras formas de imaginería a los principios del nacionalismo que se situó en
que lo rodean, sino reconocerlo como forma dis- oposición a la tradicional autoridad autocrática
tintiva de creatividad visual que posee su propia del estado. Es en esta esfera pública, supuesta-
tradición historiográfica. Además, la cultura vi- mente caracterizada por un intercambio de vi-
sual no sólo debería reconocer los diferentes gé- siones sin trabas a través del cual se forja el con-
neros de producción de imágenes que animan senso social, donde Crow ve una garantía de la
una cultura particular, sino también resaltar que autonomía del arte 28. La esfera pública es el es-
sus calidades únicas requieren distintos enfoques pacio crítico en el que la idea de lo que consti-
para su interpretación. tuye el arte debería ser discutida y alcanzar su
Más importante quizás, es que el enfoque de consenso. Observando la situación artística en
la producción artística dentro del contexto de la los Estados Unidos a consecuencia del postes-
cultura visual nos permite observar tanto la es- tructuralismo y el ascenso de las políticas de
pecificidad social como la maleabilidad histórica de identidad, Crow lamenta el fracaso de una idea
las afirmaciones de valor estético. Las formas de de comunidad consensual, porque marca el fa-
producción visual que han alcanzado cierta cate- llecimiento de cualquier acuerdo acerca de lo
goría y apreciación dentro de una cultura, no con- que constituye la calidad artística 29. Atribuye la
siguen necesariamente la misma atención en otra. falta de dirección del mundo del arte, la pérdi-
El concepto occidental de arte disfruta de un re- da de una vanguardia, al colapso de la esfera pú-
conocimiento global y le permite a culturas no blica, sugiriendo que la base comunal en la que
occidentales encontrar tipos de artefactos equi- se apoyaba la idea de arte ha sido saboteada por
valentes a aquellos que gozan de prestigio en la tra- intereses especiales.
dición europea y competir en un universo políti-
co dominado por la idea de nación-estado. El
reconocimiento de los orígenes y funciones de 28 Crow, Thomas: Pintura y sociedad en el París del siglo xvw.
este concepto, sin embargo, revela cómo la no- Editorial Nereá, 1989. Su teoría se basa en el libro de Ha-
ción de arte transforma necesariamente el modo bermas, Jürgen: The Structural Transformation of the Public
en que los artefactos de culturas no occidentales Sphere: An Inquity into the Category of Bourgeois Society.
eran entendidos antes. Concebir el valor estético MIT Press, Cambridge, 1988.
como una práctica discursiva también nos per- 29 Crow, Thomas: «These Collectors, They Talk About Baudri-
mite apreciar la manera de cambiar en el curso del Ilard Now». Discussions in Contemporary Culture. Bay Press,
tiempo de la naturaleza de dicha práctica. Una vi- Seattle, 1987, p. 1-8.

Teoría, práctica y persuasión


La afirmación de Crow de que las políticas de genes con el propósito de crear significado cultu-
identidad han sido las responsables de degradar y ral sólo tiene sentido si permite una experimen-
destruir la esfera pública —comprometiendo así la tación considerable. Los estudios visuales debe-
autonomía del arte— ha sido fuertemente contes- rían ser lo suficientemente flexibles como para
tada por la crítica feminista. Rosalyn Deutsche, no sólo permitir, sino también fomentar y posi-
por ejemplo, argumenta que la idea de esfera pú- bilitar el contraste y la comparación imaginativa
blica es de hecho incompatible con una política de- entre formas de producción de imágenes que an-
mocrática, particularmente con un esquema po- tes no tenían ninguna relación.
lítico en el que sean reconocidos los intereses de Una forma rápida de reducir al absurdo esta
las mujeres 30. Señala que el acceso sin restriccio- nueva empresa sería, desde luego, sugerir que de-
nes y el libre intercambio de ideas en los que se bería estar abierta a la consideración de todas las for-
basa el concepto de esfera pública son, de hecho, mas de imaginería cultural, desde imágenes elec-
utópicos, y que la idea de consenso sirve más para trónicas y digitales a viñetas de cómic, sin establecer
silenciar los intereses de las minorías que para in- distinciones cualitativas entre ellas. James Elkins
volucrarlas. Deutsche busca corroboración en au- ha propuesto recientemente que la historia del
tores posmarxistas como Ernesto Laclau y Chan- arte debería ensanchar útilmente los parámetros de
tal Mouffe, teóricos políticos que habrían sustituido sus intereses para incluir imágenes que están con-
la noción de esfera pública por la de «democracia sideradas no artísticas, como los gráficos y las ta-
radical». Según esta visión, el acceso público, la co- blas que se usan para comunicar información en
municación libre y la creación de consenso, aso- las ciencias sociales y naturales 32. Argumenta con-
ciados con el concepto de esfera pública, dan lu- vincentemente que las historias de las convencio-
gar al reconocimiento de intereses culturales nes que se usan en la imaginería informativa es-
inconmensurables y diferencias políticas irrecon- tán poco estudiadas y que la sofisticación
ciliables". característica del estudio del arte debería informar
Si, como he argumentado, la noción de arte no el modo en que estos ejemplos de no arte son re-
está opuesta necesariamente a la idea de cultura cibidos. Claro que si la cultura visual tuviera que
visual, si es posible concebir el arte como forma abarcar todas las culturas productoras de imágenes,
particular y circunscrita de discurso cultural, di- pasadas y presentes, su empresa sería tan vasta y
ferenciada de (aunque equivalente a) otras formas panorámica, que sería imposible establecer sus
de producción cultural, ¿cómo hemos de definir programas intelectuales, culturales y sociales.
la amplitud y el alcance de la imaginería de la que En vez de concebir la cultura visual como una
se ocupa este nuevo tipo de estudios? En mi in- expansión de las actividades tradicionales de la
tento de responder a esta pregunta, no quiero ser historia del arte, tal como Elkins propone, yo di-
mal interpretado. Cualquier marco que se esta- ría que la razón de considerar tanto el arte como
blezca sobre el tipo de imágenes que deberían ser el no arte, no es fundir las categorías sino mantener
incluidas en los estudios visuales, tendría que ser sus distinciones. Pues sólo si asumimos las dife-
capaz de redefinirse y cambiar. La yuxtaposición rencias metodológicas de los enfoques de los va-
de diferentes tradiciones de interpretación de imá- riados tipos de imágenes, podremos darnos cuen-
ta de los beneficios de considerarlos uno en
relación al otro.-No es, pues, una cuestión de ple-
30 Deutsche, Rosalyn: «Agoraphobia». Evictions: Art and Spa-
tial Politics. MIT Press, Cambridge, 1996, p. 303-12.

31 Laclau, Ernesto y Mouffe, Chantal: Hegemonía y estrategia 32 Elkins, James: «Art History and Images That Are Not Art».
socialista: hacia una radicalización de la democracia. Siglo Art Bulletin, n° 77, 1995, p. 553-71; ver también Elkins: The
XXI de España Editores, 1987. Domain of lmages. Cornell University Press, Ithaca, 1999.

Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia del arte con los estudios visuales e
gar el no arte dentro del estudio del arte (como no del arte de distinguir la «mano» de diferentes ar-
era cuestión de plegar el arte dentro del no arte en tistas que les permite atribuir obras desconocidas
la discusión previa sobre la posición de Foster), a autores conocidos —en otras palabras, su talen-
sino de comparar y contrastar las herramientas to como connoisseurs— está amenazada, ya que se
heurísticas empleadas para crear significado por to- enfrentan a la necesidad de absorber metodologías
dos los tipos de producción de imágenes. conflictivas como la «arqueología» foucaultiana o
El fundamento para incluir o excluir diferen- la semiótica. Los historiadores del arte que parti-
tes géneros de producción de imágenes de la ca- cipan en programas interdisciplinares, argumen-
tegoría «cultura visual» debería basarse en las cir- ta la autora, llevarán su destreza consigo, pero no
cunstancias históricas, las necesidades educativas podrán transmitírsela a una nueva generación de
y consideraciones políticas. En nuestra actual si- estudiantes. La consecuencia de este proceso es
tuación, una de las razones más potentes para unir que la interdisciplinaridad conduce inevitable-
el estudio del arte con el del no arte está en el re- mente a la «impericia».
conocimiento del colapso de las teorías fundado- Yo argumentaría, en cambio, que esa afirma-
nalistas del conocimiento. Es más, los estudios vi- ción ignora el cambio histórico. Las disciplinas se
suales abren las puertas a la producción de adaptan necesariamente a las cambiantes circuns-
conocimiento desde enfoques muy variados. Im- tancias históricas, sus teorías y métodos triunfan y
pulsan formas de interpretación inspiradas por el caen según su relevancia para los profesionales en
feminismo, los estudios homosexuales y el pen- activo. Mientras que a finales del siglo 3ux y prin-
samiento poscolonialista. Más que buscar el con- cipios del xx, el saber de los connoisseurs puede ha-
senso, se benefician del radical desacuerdo entre ber sido una parte indispensable en la formación de
los diferentes estilos de interpretación. La hetero- un historiador del arte, los problemas de atribu-
glosia que caracteriza sus operaciones es un as- ción ya no son la principal atención de la discipli-
pecto dinámico y positivo de sus actividades. Ade- na. La práctica de los connoisseurs se ha retirado a los
más, la búsqueda de diferentes estilos de museos, donde se mantiene viva por los impulsos
interpretación bajo el eje de los estudios visuales coleccionistas del orgullo cívico y nacional, y al
significa que es difícil equivocarse acerca de los in- mundo de los tratantes de arte, donde el saber del
tereses particulares asociados a cada forma de pro- connoisseur es vital para las operaciones en el mer-
ducción de conocimiento. Si ya no es posible de- cado del arte. Y mientras la preocupación por da-
cir que el conocimiento es desinteresado, la tar e identificar los objetos en estudio ha bajado en
alteridad de las voces yuxtapuestas atraerá la aten- importancia, la prominencia de los problemas de in-
ción inevitablemente hacia los programas culturales terpretación ha subido. Alejados del tema de la in-
que informan cada empresa. Cada forma de argu- terdisciplinaridad, no es sorprendente que los his-
mentación más que ocultar, pondrá en primer pla- toriadores del arte hayan querido ir más allá de las
no sus filiaciones políticas. alternativas hermenéuticas de análisis estilístico,
Una objeción práctica al tipo de trabajo inter- iconografía e historia social que les fueron legadas
disciplinar vislumbrado por los estudios visuales por los fundadores de la disciplina.
ha sido articulada por Rosalind Krauss 33 . Apunta El argumento de la «impericia» oscurece la
que la interdisciplinaridad amenaza las destrezas «redestreza» que implica el trabajo interdiscipli-
tradicionalmente asociadas a la disciplina de his- nar, la adquisiCión de nuevas destrezas para sus-
toria del arte. La capacidad de los historiadores tituir o añadir a las antiguas. Quizás los historia-
dores pierdan su capacidad para distinguir
«manos» pero pueden encontrar estrategias in-
33 Krauss, Rosalynd: «Der Tod der Fachkenntnisse und Kunst- telectuales mucho más relevantes para su prácti-
fertigkeiten». Texte zur Kunst, n° 5, 1995, p. 61-67. ca profesional en el actualidad, sin mencionar su

e Teoría, práctica y persuasión


papel como intelectuales públicos. Las recientes cunstandas económicas delate de nuevo una suer-
perspectivas teóricas y metodológicas no sólo les te de nostalgia por lo real, un deseo —en la incer-
permiten llevar a cabo nuevos y diferentes tipos teza de estos días postestructuralistas— de exceder
de erudición, sino que al absorber dispositivos las limitaciones del discurso para asegurar el pro-
heurísticos usados ampliamente en otros campos pio argumento en el significado trascendental de
de las humanidades, pueden hacer que su traba- un relato maestro?
jo sea relevante para un público más amplio. Ta- Volviendo, a modo de conclusión, al principio
les iniciativas coinciden con la visión de la uni- de este capítulo, he argumentado que la apari-
versidad de Jonathan Culler como lugar en el que ción de la cultura visual como forma de estudio
el conocimiento es producido, más que reprodu- académico, coincide con la comprensión de que vi-
cido de una generación a otra 34. vimos en una época que ha visto el fin del arte. El
Finalmente, unas palabras sobre la persisten- reto a las visiones teleológicas de la historia ha
te tendencia economicista del artículo de Krauss. estado acompañado por un reto semejante a la
Ella traza una analogía entre la pérdida de destre- condición transcendental del concepto de arte.
za de los académicos supuestamente acarreada por Una vez que las afirmaciones de la autonomía del
la interdisciplinaridad, y la pérdida de destreza de arte —basadas bien en el atractivo de una estética
los trabajadores manufactureros como conse- universal, bien en el argumento de que el arte
cuencia del aumento de las industrias de servi- proporciona un espacio de libertad dentro del con-
cios". Dice que el destino de los dos está en ma- texto del capitalismo— son asumidas como estra-
nos de una forma de explotación capitalista que tegias retóricas conjugadas políticamente, estra-
busca doblegar a la fuerza de trabajo erosionando tegias que están motivadas históricamente,
el concepto de «destreza» en el trabajo. Este esce- entonces es posible ver el arte como una de las mu-
nario implicaría que el relato del destino de las chas formas de producción cultural. La paradoja
destrezas académicas en el contexto de la inter- de este relato podría estar en su convicción de
disciplinaridad, está relacionado con un relato más que la tradición importa, de que hemos hereda-
amplio que abarcaría las operaciones de la econo- do un rico y valioso discurso sobre el arte, mien-
mía capitalista. Lejos de intentar una justificación tras que simultáneamente afirmamos que este
de los costes sociales de las estrategias capitalistas discurso ya no tiene la posición trascendental que
(tarea fútil y excesiva), yo diría que la transfor- se le había atribuido en el pasado. Si aceptamos
mación de una economía manufacturera en una esta paradoja, podremos situar el estudio del arte
de servicios implica mucho más que destreza e im- al lado del estudio de otras prácticas visuales, no
pericia. Las revoluciones económicas, por supues- con el interés de despreciar las diferencias que las
to, no tienen lugar sin dolor y sufrimiento. ¿Es distinguen, sino con el interés de comparar y con-
justo, sin embargo, igualar las penurias de los tra- trastar sus presupuestos teóricos y sus procedi-
bajadores que ven su sustento en peligro debido a mientos metodológicos. Las actuales actitudes teó-
la obsolescencia de sus destrezas, con las de los ricas hacia la producción de conocimiento sugieren
académicos cuyo reequipamiento intelectual de- que es probable que las contribuciones más fuer-
bería ser considerado una responsabilidad profe- tes en el campo de las humanidades se harán en
sional? ¿O es posible que esta referencia a las cir- la diferencia y no en la igualdad. Cada campo de
investigación tiene ahora la oportunidad de ex-
pandir su repertorio de metodologías interpreta-
34 Culler, Jonathan: «The Humanities Tomorrow». Framing tivas en relación con los que tiene alrededor. Es
the Sign: Criticism and lts Institutions. University of Okla-
homa Press, Norman, 1988, p. 41-56.
probable que una mayor comprensión de la es-
tructura de nuestro conocimiento brote de los in-
35 Krauss: «Der Tod der Fachkenntnisse...», p. 64. tersticios entre las distintas disciplinas.

Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia del arte con los estudios visuales