DESAFIRMACIONES ECONÓMICAS EN LOS RELATOS DE

MERCADO DEL CONO SUR DURANTE LA GLOBALIZACIÓN

(1990-2008)
Cristian Molina
CONICET
molacris@yahoo.com.ar

Resumen: Desde 1990, diferentes textualidades literarias del Cono Sur pusieron en
evidencia la transformación de los circuitos editoriales dentro de parámetros
trasnacionales. En la última década surgieron debates muy interesantes en Latinoamérica
que postularon que las consideraciones bourdianas respecto de la autonomía artística en el
contexto global dejaron de tener poder explicativo. A partir del análisis de los relatos de
mercado y de las consideraciones relativistas de la autonomía que el propio Bourdieu
enuncia, nos proponemos desplazar la discusión de la postautonomía de los dualismos que
detenta hacia otra dirección. Concretamente, nos interesa pensar que los relatos de mercado
dan cuenta de nuevas situaciones donde las denegaciones artísticas que caracterizaron el
campo desde el S XIX han devenido de-afirmaciones de la economía en la literatura.
Palabras clave: relatos de mercado- mercado editorial- denegación- de-afirmación-
autonomía relativa.
Abstract: Literary textualities in the Cono Sur have highlighted the transformation
of markets publishers into transnational parameters since 1990. In the last decade emerged
very interesting debates in Latin America who postulated that bourdianas considerations
regarding artistic autonomy in the global context stopped having explanatory power. From
the analysis of the market accounts and relativistic considerations of autonomy that
Bourdieu himself stated, we intend to move the discussion of post-autonomy to another
direction. Specifically, we want to think that the accounts of market reflect new market
situations where artistic non-denials that characterized the field since the S-XIX have
become non-affirmations of economic in the literature.

Keywords: markets accounts- publishing market- denegation- de-afirmattion-

relativity autonomy.

1. Introducción

Hasta avanzado el S XX, una de las leyes fundamentales de funcionamiento de los

mercados simbólicos consistía en lo que Pierre Bourdieu entendió como “denegación”. En

un artículo traducido y publicado en la revista Punto de Vista en 1980, Bourdieu sostiene

1
que la denegación es producto de la ilutio del campo artístico que niega por medio de la

creencia en el arte aquello que no puede negar: la relación relativamente dependiente entre

los valores estrictos del campo artístico y los de la economía1. Bourdieu insiste en que la

denegación de la economía permite al campo artístico “hacer lo que hacen, simulando al

mismo tiempo que no lo hacen” (1980: 19). Es decir, negar la injerencia y la notable

intervención que la economía y sus valores también tienen sobre el campo de producción

simbólica. Esto no implica, necesariamente, que el valor económico determine el

simbólico, lo que sería sesgar la lectura de Bourdieu. Todo lo contrario, se trata de pensar

que esa relación es siempre redefinida en un mayor o menor nivel de dependencia dentro de

cada campo artístico y, aún, dentro de la obra de cada productor de bienes simbólicos, y que

de esa redefinición se sigue su posición respecto del mercado. Sin embargo, lo concreto es

que la denegación consistía, precisamente, en una ilutio de autosuficiencia, en una barrera

instaurada para negar la intervención de los criterios y valores económicos en el arte.

Desde 1990, diferentes relatos de mercado del Cono Sur 2 pusieron en evidencia la

transformación de los circuitos editoriales dentro de parámetros trasnacionales y de lo que

1
“La historia cuyas fases más decisivas he tratado de restituir practicando una serie de cortes sincrónicos,
desemboca en la instauración de ese mundo aparte que es el campo artístico o el campo literario tal como lo
conocemos en la actualidad. Este universo relativamente autónomo (es decir, también, relativamente
dependiente, en particular respecto al campo económico y al campo político) da cabida a una economía al
revés, basada, en su lógica específica, en la naturaleza misma de los bienes simbólicos, realidades de doble
faceta, mercancías y significaciones, cuyos valores propiamente simbólico y comercial permanecen
relativamente independientes”. (2005: 213). El artículo de la Revista Punto de Vista sostiene que: “Las
economías fundadas sobre la denegación de ‘lo económico’ lanzan un desafío al economicismo, precisamente
por el hecho de que no funcionan, en la práctica no pueden funcionar, sin rechazar constante y
colectivamente el interés propiamente económico y la verdad de las prácticas que el análisis económico
revela” (1980: 9)
2
La categoría relato de mercado comprende textos literarios que tematizan el mercado simbólico, a través de
la presencia ya sea de agentes o de bienes que hacen evidente una dualidad económico-simbólica, siempre en
tensión, constitutiva de dicho mercado.
De esta manera, permite la lectura de los significados atribuidos al mercado simbólico, de los estados
históricos del mismo, así como de las relaciones entre éstos y las prácticas (poéticas y/o de circulación) que
sus autores realizan en él.

2
Yúdice en El recurso de la cultura denominó como devenir de lo cultural en recurso

(económico-social)3. En la última década surgieron debates muy interesantes en

Latinoamérica tendientes a focalizar estas transformaciones dentro de lo que se piensa

como una ruptura desde una lógica autónoma del campo literario a otra postautónoma

(Ludmer en Aquí América Latina, García Canclini en La sociedad sin relato, entre otros).

De este modo, tendieron a considerar el impacto sobre la imaginación pública (artística

inclusive) como un desplazamiento de las luchas políticas en el interior del campo hacia

otro contexto caracterizado por la convivencia de temporalidades distintas y por la fusión

de la economía con la cultura y viceversa. Por eso, postularon que las consideraciones

bourdianas respecto de la autonomía artística en el contexto global, dejaron de tener poder

explicativo4. A partir del análisis de los relatos de mercado; es decir, de textos que

3
“El propósito de este libro es esclarecer e ilustrar, mediante una serie de ejemplos, de qué manera la cultura
como recurso cobró legitimidad y desplazó o absorbió a otras interpretaciones de la cultura. Deseo recalcar
desde el comienzo que no estoy repitiendo la crítica de Adorno y Horkheimer a la mercancía y su
instrumentalización. En el capítulo 1 aclaro que la cultura como recurso es mucho más que una mercancía:
constituye el eje de un nuevo marco epistémico donde la ideología y buena parte de lo que Foucault denominó
sociedad disciplinaria (por ejemplo, la inculcación de normas en instituciones como la educación, la medicina,
la psiquiatría, erc.) son absorbidas dentro de una racionalidad económica o ecológica, de modo que en la
«cultura» (y en sus resultados) tienen prioridad la gestión, la conservación, el acceso, la distribución y la
Inversión.
La cultura como recurso puede compararse con la naturaleza como recurso, sobre todo porque ambas se
benefician del predominio de la diversidad.” (Yúdice 2002: 13).
4
En “Campos culturales o mercados”, Néstor García Canclini sostiene que el empleo de la categoría de
campo en el mundo artístico del presente es un problema. Para él, la autonomía que implica, la vuelve
inapropiada debido a que en el presente existiría “una promiscuidad entre los campos” que: “no se debe sólo
a la reestructuración de los mercados y la fusión de empresas procedentes de campos distintos. Es también el
resultado del proceso tecnológico de convergencia digital y de la formación de hábitos culturales distintos en
lectores que a su vez son espectadores e internautas” (2007b: 30-31). Ludmer también sostiene que: “En
algunas escrituras del presente que han atravesado la frontera literaria [y que llamamos posautónomas] puede
verse nítidamente el proceso de pérdida de autonomía de la literatura y las transformaciones que produce. Se
terminan formalmente las clasificaciones literarias; es el fin de las guerras y divisiones y oposiciones
tradicionales entre formas nacionales o cosmopolitas, formas del realismo o de la vanguardia, de la "literatura
pura" o la "literatura social" o comprometida, de la literatura rural y la urbana, y también se termina la
diferenciación literaria entre realidad [histórica] y ficción. No se pueden leer estas escrituras con o en esos
términos; son las dos cosas, oscilan entre las dos o las desdiferencian .
Y con esas clasificaciones ‘formales’ parecen terminarse los enfrentamientos entre escritores y corrientes; es
el fin de las luchas por el poder en el interior de la literatura. El fin del ‘campo’ de Bourdieu, que supone la
autonomía de la esfera [o el pensamiento de las esferas]. Porque se borran, formalmente y en ‘la realidad’, las

3
tematizan el estado simbólico editorial, y de las consideraciones relativistas de la

autonomía que el propio Bourdieu enuncia, nos proponemos desplazar la discusión de la

postautonomía hacia otra dirección. Concretamente, nos interesa pensar que los relatos de

mercado dan cuenta de nuevas situaciones donde las denegaciones artísticas que

caracterizaron el campo desde el S XIX han devenido de-afirmaciones de la economía en la

literatura.

2. La insuficiencia de la denegación

En La sociedad sin relato (2010), Néstor García Canclini plantea la limitación de la

categoría de campo y de autonomía de la teoría bourdiana para leer el arte y la literatura del

presente. Sin embargo, paradójicamente, no las descarta como herramientas críticas válidas

y aún vigentes:

“Con la misma cautela habría que moverse al ponerle post a autónomo. Aunque

existan fronteras menos nítidas entre lo histórico real y las ficciones literarias o

artísticas, aunque hoy la pretendida lógica interna del campo artístico se muestre

porosa a muchas instancias sociales, persisten proyectos con forma e intención

estética, autores que la buscan y espacios relativamente diferenciados donde

circulan libros de ficción y las artes visuales. Como dijimos en la apertura de este

libro, es visible un movimiento hacia la postautonomía como desplazamiento de

las prácticas artísticas basadas en objetos a prácticas ubicadas en contextos hasta

identidades literarias, que también eran identidades políticas. Y entonces puede verse claramente que esas
formas, clasificaciones, identidades, divisiones y guerras solo podían funcionar en una literatura concebida
como esfera autónoma o como campo. Porque lo que dramatizaban era la lucha por el poder literario y por la
definición del poder de la literatura.” (2007: 1).

4
 llegar a la inserción de las obras en los medios, redes e interacciones sociales. Pero

no ayuda a entender las oscilaciones y las ambivalencias entre autonomía y

dependencias, entre ‘realidad’ y ficción, ni a decretar abolidas las diferencias […]

¿Importa aún la autonomía del arte? La simple descripción etnográfica revela que

sí, pero con formatos abiertos.” (245).

Por un lado, la pregunta de la que parte o a la que llega Canclini no resulta precisa,

porque lo que entiende por autonomía en Bourdieu es una lectura que descuida el adjetivo

de su relatividad y que implica un formato abierto en sí mismo (y por lo tanto, no solo su

dependencia –y hasta su porosidad– de los demás campos, sino también de su dependencia

histórica y contextual). Por el otro, el problema que nos interesa no es si importa o no la

autonomía del arte en el presente, si no ¿qué sucede con el arte o con la literatura en una

situación en la cual aquello que había garantizado su autonomía relativa (la constitución de

un mercado simbólico) y, por lo tanto, su separación de la hegemonía del campo del poder

político, comienza a estructurarse en torno de la hegemonía de los valores económicos que

reemplazaron, incluso, la organización de lo social por la política, lejos de la utopía

libremercadista del liberalismo? Esto es lo que permiten comprender los relatos de mercado

en el Cono Sur desde 1990 hasta 2008: es decir, la conflictividad inherente al mercado

simbólico en un contexto signado por la hegemonía globalista del valor de cambio y de la

cultura como recurso. Porque lo que todos tematizan no es el problema de la heteronomía o

autonomía del arte, sino las transformaciones de los valores denegatorios de lo económico

que en el S. XIX –y hasta poco después de la segunda mitad del XX– eran constitutivos de

5
la relación entre literatura y mercado. Y esa tematización indica una suerte de preocupación

común de los escritores y productores de literatura respecto de la relación de su praxis con

las condiciones económicas (y del mercado) que ella conlleva.

Lo que se desprende de esa preocupación en común, no es la denegación de la

economía en la literatura (o en el arte), la negación sin poder negar de la injerencia de la

economía en las prácticas artísticas, sino todo lo contrario, su “deafirmación” como un

avatar diferente de la relación entre arte/literatura y mercado en la globalización. Es decir,

la afirmación de las relaciones del arte con la economía; pero sin poder afirmarse, porque

siempre, aún en las experiencias más próximas al mercantilismo, se impone una suerte de

distancia mínima entre valor económico y simbólico; una especie de autenticidad, no

relativa a la originalidad aurática del trabajo artístico, sino a su separación, a la posibilidad

de intentar un desvío o una fuga o, por lo menos, una situación desencantada respecto de

los valores económicos. El concepto de de-afirmación es, entonces, una afirmación en

devenir de la relación entre las dos prácticas; pero precisamente por su carácter de devenir,

que no puede culminar de afirmarse, que no se puede afirmar a sí misma y que, por eso

mismo, siempre impone una distancia más o menos reconocible –que es también un límite

y un yacimiento de autenticidad– entre las dos prácticas, sus valores y sus relaciones.

De este modo, por ejemplo, los relatos de mercado del continuo narrativo airano

señalan una relación de la economía con la literatura a partir de la invención. Desde Ema la

cautiva, hasta las aventuras de Barbaverde, hay una insistencia en señalar que la literatura y

6
la economía pertenecen a lógicas análogas y conectadas al mismo tiempo por el puente de

la invención. Es decir que, tanto una como otra, son, en definitiva, convenciones que

consisten en la invención de algo que se pone a circular y que adquiere valor en su

circulación. Pero son mundos análogos que, puestos en conexión, y pasados por los puentes

de acción del continuo, se terminan afectando al mismo tiempo, generando una valoración

conflictiva en el terreno de la literatura pero también una circulación deficiente en el

mercado a partir de la invención de un dispositivo de superproducción narrativa y de

saturación del mercado editorial. Es decir que, si la invención conecta, también la invención

separa y produce efectos en ambos mundos y, por ende, en sus valores5.

Esto implica que si bien el continuo narrativo airano señala permanentemente el

interés económico de la praxis; genera un dispositivo que hace fallar finalmente a este

5
El valor de la invención en el terreno de la economía contrasta con el que ésta posee en la literatura. La
contratapa de Ema permite comprender esto con mayor precisión. Allí, Aira –la firma garabateada en el
margen inferior derecho– describe cuáles fueron las condiciones de invención de Ema a partir de una
atmósfera de época: “reina la desocupación. El tiempo sobra” (1981: contratapa). Por lo tanto, si la novela
nace porque sobra el tiempo debido al desempleo, no es para generar una utilidad productiva como el dinero
del coronel, sino como simple gasto u ocupación del tiempo vacío de actividad social. Es decir, para
reafirmar la desocupación, la improductividad no económica de la praxis humana. Pero la operación de Aira
en relación con la economía no se agota en este señalamiento. El segundo párrafo de la contratapa liga la
invención de Ema no sólo con un género de novela comercial, la novela gótica, a la que el contratapista
declara traducir, sino que sostiene, al querer copiarla, simplificándola: “había creado para mí una pasión
nueva, la pasión por la que pueden cambiarse todas las otras como el dinero: la indiferencia” (1981:
contratapa). Ema produce la indiferencia. En esa afirmación está implícito el concepto marxista de fetichismo
de la mercancía que oculta el proceso productivo a través de la indiferencia del valor de cambio, generando la
indiferencia como forma novelesca. Por lo tanto, un valor en el plano de la economía deviene valor en la
literatura; pero como diferencia que separa a partir del pasaje los dos mundos. Porque la indiferencia de Ema
es la de la improductividad en el tiempo que sobra; pero no la inutilidad que se vuelve productiva como el
sistema de intercambio de los indios para pasar el tiempo, sino una inutilidad que no sirve para nada o que
sólo sirve para pasar el tiempo, sin utilidad secundaria, sin otra razón de ser. Por lo tanto, el puente de acción
y el pasaje desde el best-seller a la novela airana, implica la trasformación de la utilidad monetaria y
productiva del best-seller en mera indiferencia literaria, en una gótica fallida.
La tensión y los puentes de acción entre economía y literatura señalan, así, que en el continuo esas dos praxis
humanas análogas se encuentran u ofician pasajes de una a la otra; pero ese pasaje implica la transformación y
la interferencia de los mismos, porque opera mediante una falla que hace temblar tanto a una esfera como a la
otra. Ema falla como best-seller –es una gótica fallida-; pero hace fallar a la literatura, porque recurre a un
modelo no literario para componerse. Esta relación se trasladará a todos los relatos de mercado del continuo
narrativo.

7
interés como fin único y definitorio de la praxis artística. Muchas veces, se trata de un

desajuste entre el interés económico que los personajes- narradores manifiestan por su

supervivencia (en una verdadera reivindicación arltiana); y el proceso de su transformación

en artistas o el proceso de su obra que hace fallar todo el mecanismo del interés 6. Otras

veces, el interés económico, como en Las aventuras de Barbaverde, es relegado a un interés

análogo y accesorio, señalando que los artistas verdaderos o auténticos,

independientemente de sus condiciones materiales, devienen tales si lo son y pueden

sobrevivir como tales. Como si el dinero fuera necesario para la supervivencia del artista,

pero al mismo tiempo, como si no fuera el condicionante de su praxis7.

De la misma manera, los relatos de mercado de Alberto Fuguet configuran

comunidades multidisciplinarias de artistas que relativizan, a un mismo nivel, el valor

simbólico y económico de la experiencia artística, reduciendo la tensión entre esos dos

valores a una elección personal válida sea cual fuere la misma 8. Todos, sin embargo,
6
Ver nota precedente.
7
Esto sucede con casi todos los personajes de Aira, el dinero es necesario, pero no condicionante; el artista
auténtico consigue los modos de sobrevivir con su práctica: “El problema era que ya estaban adjudicados
todos los pasajes que proveía el subsidio científico. Karina lo había previsto, dijo que ella conseguiría su
propio billete, y así lo hizo. Beneficiaria habitual, para su trabajo artístico, de diversas fundaciones y órganos
oficiales, incluida la Cancillería, se las arregló para conseguir una ayuda de emergencia con la que adquirir el
pasaje.” (2008: 97)
8
En todos los relatos de mercado de Fuguet reaparece con insistencia una puesta en cuestión de la relatividad
del valor simbólico y de, al mismo tiempo, una significación de la cultura como mercancía. En efecto, en el
nivel de la ficción, los productos culturales circulan por los mismos canales que cualquier mercancía. Por
ejemplo, en Las películas de mi vida, Beltrán Soler asegura: “Lo que más recuerdo de esos años parisinos es
mi pieza y mi colchón; el McDonald’s de Saint Germain; el restaurante vietnamita del viejo Lu Man; la
FNAC subterránea de Beaubourg; Rafiq Isber, el físico sirio con quien compartía el departamento; los afiches
de las películas viejas hollywoodenses en los cine-arte que repletaban mi angosta calle y a los que nunca fui a
pesar de que, de niño, y luego de adolescente, no hacía otra cosa que devorar la mayor cantidad de películas
posible” (2003: 44).
Las marcas, afiches y nombres homologan productos culturales, personas y mercancías en un mismo nivel,
tanto los productos de la FNAC –la cadena multnacional que se dedica a la venta de libros y de tecnología–
como el McDonald’s, Isber y los afiches de películas hollywoodenses. Así también en “Road Story” ( en
Cortos, luego transformada en novela gráfica -2007-), Simón cuenta que solo una vez intentó escribir un
cuento y lo envió a un programa de radio y que “le tocó” revisar un libro:
“edición de lujo, sobre salmones.

8
persiguen un éxito masivo, en ventas, que les permita vivir holgadamente o, al menos, lo

anhelan o lo viven como una injusticia cuando no les llega9. De todos modos, no se

conocen entre sí y viven en un mundo desencantado y vaciado que puede leerse como una

crítica disipada de aquello que los relatos sostienen: la relatividad del valor económico y

simbólico.

También en João Gilberto Noll, una condición económica, la pobreza – o la

precariedad– obliga a sus narradores/personajes/escritores a un vínculo de dependencia

económico que los conduce, progresivamente, a su desintegración o a la supervivencia

parasitaria con otros sujetos, agentes o fundaciones internacionales del o con intervenciones

en el mercado simbólico-editorial en sus últimos relatos10. Frente a esas condiciones –y

como táctica de supervivencia– los escritores deciden ‘procrastinar’ perezosamente su

[…]
El libro tapa dura con fotos de lujo sobre papel cuché se llamó Salmones de Chile. Simón quiso ser más
poético y sugirió Agua viva pero el comité lo rechazó. El libro se editó en inglés y castellano, portugués y
japonés, alemán, francés e italiano. El libro era para regalar. Para seducir a los clientes. El padre de Simón
Rivas es uno de los reyes del salmón…” (2006: 175).
De modo que el cuento va a parar a un medio de comunicación y el libro que, en Chile, ha sido el objeto
idealizado por el liberalismo como vehículo privilegiado de la cultura, es un objeto mercantilizado, al
servicio de un rol utilitario dentro de una empresa de salmones. Así, los relatos de mercado de Fuguet hacen
visible la mercantilización de la cultura devenida recurso que parece hegemonizar el mercado simbólico.
9
“-¿La novela? No es muy larga: 247 páginas. Mi editor cree que se va a vender. Incluso en suburbia. A los
gringos les gusta este tipo de cosas. (1990-2008b: 88)”
10
“Ele não falava inglês. Quando deu seu primeiro passeio pelo campus de Berkeley, viu não estar motivado.
Saberia voltar atrás? Não se arrependeria ao ter de mendigar de novo em seu país de origem? [...]
Esse homem caminhava pelo campus da Universidade, sim, em Berkeley, naquela California gelada muito
embora ensolarada –e, por um segundo, como quem acorda, lhe acendeu a dúvida se estava ali chegando do
Brasil, ou, ao contrário, se já estava voltando ao Sul do planeta, para aquela falta de trabalho ou de aceno de
qualquer coisa que lhe restituísse a prática do convívio em volta de uma refeição, sob um endereço –“ah, esse
país, esse país, pois é, deixa pra lá...” (2002: 10).
Traducción propia: “Él no hablaba inglés. Cuando dio su primer paseo por el campus de Berkeley, se vio sin
motivación. ¿Sabría volver atrás? ¿No se arrepentiría de tener que mendigar de nuevo en su país de origen?
A ese hombre que caminaba por el campus de la Universidad, sí, en Berkeley, en aquella California helada así
como asoleada, por un segundo, como quien se despierta, le vino una duda sobre si estaba allí llegando del
Brasil, o, al contrario, si ya estaba regresando al Sur del Planeta, a aquella falta de trabajo o de caricias de
cualquier clase que le restituyese la práctica de sobrevivir en pos de una comida, con una dirección – ah, ese
país, ese país, pues dejálo allá…”

9
trabajo o, directamente, no realizarlo, como si en ese resquicio se operase una especie de

fuga de esas condiciones impuestas de supervivencia económica en relación con la práctica

literaria. Situación procrastinadora que reproducen los relatos de mercado de Noll tanto en

su publicación, como en la escritura de los mismos que acontece, por lo general (salvo en

Lorde) con posterioridad a los viajes que Noll efectivamente realiza como autor. Es,

entonces, la manera de posibilitar, de este modo, un duelo melancólico incesante del valor

simbólico, mediante el cual se lo retiene como experiencia artística frente a la presión de

los valores económicos que se caracterizan por una lógica acelerada de resultados a corto

plazo.

3. Desafirmaciones.

Por lo tanto, al tiempo que todos los relatos afirman la relación de la práctica

artística con la economía, esa afirmación se realiza tensionada por la singularidad

irreductible que se impone o que se construye a través de una “falla” que malogra las dos

lógicas (literarias o económicas), o a través de un desencanto que deriva en una

relativización del valor simbólico y del económico, o de fugas de poderes coercitivos

mediante procrastinación como forma melancólica y precaria de elaborar un duelo

incesante del valor simbólico de la experiencia artística.

De este modo, esta tensión no tiene por qué pensarse –en todos los casos, al menos–

como una fusión definitoria y definitiva de la economía con la literatura del presente, así

10
como tampoco que todas las relaciones sean iguales porque no habría más identidades

literarias, que eran identidades políticas (Ludmer 2007 y 2010)11. Al contrario, los relatos

de Noll y los de Aira generan puntos de fuga a la imposición de la lógica económica para la

supervivencia artista, desestructurando los modos de funcionamiento en la circulación,

indicando la misma condición convencional de la ficción trasladada al funcionamiento

económico o resignificando negativamente las asimetrías que empobrecen a los productores

del mercado simbólico-editorial, incluso, procrastinando su producción como un duelo

melancólico. Entonces, la misma praxis literaria de algunos escritores genera puntos/líneas

de fuga a la lógica hegemónica de la economía en el mercado simbólico editorial y, de este

modo, la praxis literaria funciona, en sí misma, como un espacio de fisura del valor

económico y de reafirmación del valor simbólico como autenticidad (no en términos de

origen, sino de diferencia). En cambio, los relatos de mercado de Fuguet recaen en una

relativización y marcación funcional a la lógica economicista del mercado simbólico e

imitan, en lo esencial, la lógica de la venta en muchas de sus operaciones de marcación;

aunque el desencanto desde el cual resemantiza las comunidades incognoscibles de artistas

instala una distancia mínima que puede operar como crítica -y no solo celebración- de esa

lógica. De modo que se afirma lo que, al mismo tiempo, no se puede afirmar del todo; es

decir, la relación de lo económico con lo cultural/literario, pero no como algo sintético,

superador, sino como tensión que se resuelve de modos diferentes que son también

posiciones literarias y políticas distintas.

Esos puntos de fuga que pueden observarse en los relatos de mercado, cuando los

analizamos como regímenes (como relación entre el decir y el hacer) permiten encontrar
11
Ver nota 3.

11
instancias en que la “crítica artista” puede apoyarse desde el seno de lo que Giorgio

Agamben denomina la religión del capitalismo en “Profanaciones” para mantener su

emancipación del “Nuevo espíritu del capitalismo”. Si todos estos relatos de mercado

circulan en el mercado y de-afirman su relación con la economía, al mismo tiempo –

fundamentalmente y con mayor énfasis los relatos de Aira y de Noll– permiten conjeturar

una forma de experiencia auténtica en cuanto a su posibilidad de “profanar lo

improfanable” que Giorgio Agamben define como programa de las generaciones del futuro

ante el capitalismo12. Así de paradojal, el efecto performático –no como mero simulacro,

sino como articulación del decir y el hacer– en Aira y en Noll –y mínimo en Fuguet– que

12
Según Agamben: “El capitalismo como religión es el título de uno de los más penetrantes fragmentos
póstumos de Benjamin. Según Benjamin, el capitalismo no representa sólo, como en Weber, una
secularización de la fe protestante, sino que es él mismo esencialmente un fenómenos religioso, que se
desarrolla en modo parasitario a partir del cristianismo. Como tal, como religión de la modernidad, está
definido por tres características: 1. Es una religión cultural, quizá la más extrema y absoluta que haya
existido jamás. Todo en ella tiene significado sólo en referencia al cumplimiento de un culto, no respecto de
un dogma o una idea. 2. Este culto es permanente, es ´la celebración de un culto sans trêve et sans merci´.
Los días de fiesta y de vacaciones no interrumpen el culto, sino que lo integran. 3. El culto capitalista no
está dirigido a la redención ni a la expiación de una culpa, sino a la culpa misma. ‘El capitalismo es quizá el
único caso de un culto no expiatorio, sino culpabilizante… Una monstruosa consciencia culpable que no
conoce redención se transforma en culto, no para expiar en él su culpa, sino para volverla universal… y
capturar finalmente al propio Dios en la culpa… Dios no ha muerto, sino que ha sido incorporado en el
destino del hombre”.
[…] “Tratemos de proseguir las reflexiones de Benjamin en la perspectiva que aquí nos interesa. Podremos
decir, entonces, que el capitalismo, llevando al extremo una tendencia ya presente en el cristianismo,
absolutiza en cada ámbito la estructura de la separación que define la religión. Allí donde el sacrificio
señalaba el paso de lo profano a lo sagrado y de lo sagrado a lo profano, ahora hay un único, multiforme,
incesante proceso de separación, que inviste cada cosa, cada lugar, cada actividad humana para dividirla de sí
misma y que es completamente indiferente a la cesura sacro/profano, divino/humano. En su forma externa, la
religión del capitalismo realice la pura forma de la separación, sin que haya nada que separar. Una
profanación absoluta y sin residuos coincide ahora con una consagración igualmente vacua e integral. Y como
en la mercancía la separación es inherente a la forma misma del objeto, que se escinde en valor de uso y valor
de cambio y se transforma en un fetiche inaprensible, así ahora todo lo que es actuado, producido y vivido –
incluso el cuerpo humano, incluso la sexualidad, incluso el lenguaje– son divididos de sí mismos y
desplazados en una esfera separada que ya no define alguna división sustancial y en la cual cada uso se vuelve
duraderamente imposible. Esta esfera es el consumo. Si, como se ha sugerido, llamamos espectáculo a la fase
extrema del capitalismo que estamos viviendo, en la cual cada cosa es exhibida en su separación de sí misma,
entonces espectáculo y consumo son las dos caras de una única posibilidad de usar. Lo que no puede ser
usado es, como tal, consignado al consumo o a la exhibición espectacular. Pero eso significa que profanar se
ha vuelto imposible (o, al menos, exige procedimientos especiales). Si profanar significa devolver al uso
común lo que fue separado en la esfera de lo sagrado, la religión capitalista es su fase extrema apunta a la
creación de un absolutamente improfanable.” (2006: 105-106)

12
se desprende de sus relatos de mercado indica hasta qué punto se pueden resituar las

discusiones sobre la autenticidad –no ya como criterio elitista, sino de performatividad

estético-política (simbólica) en un contexto de hegemonía económica– en las relaciones

entre literatura y mercado simbólico.

CORPUS

César Aira

Aira, César (1981), Ema, la cautiva. Buenos Aires: Ed. Belgrano.

------------- (2008), Las aventuras de Barbaverde. Buenos Aires: Emecé.

Alberto Fuguet

Fuguet, Alberto (1990-2008b), Sobredosis. Santiago de Chile: Suma de Letras.

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Disponible en: http://vimeo.com/16003312 (última consulta: 26/05/2011).

João Gilberto Noll

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