2.

El regionalismo, un debate abierto

Sin la intención de profundizar en un concepto en cierto modo polémico 1, podemos
postular sin embargo que la existencia de ciertas "miradas" que pretenden recuperar para la
literatura paisajes y ambientes -naturales y humanos- de una determinada región o que
desarrollan una temática que podríamos denominar "comarcana" constituyen un fenómeno de
relevancia en el contexto de las letras argentinas del siglo XX (entendido como suma del
aporte de las distintas zonas, como reclamaba ya Ricardo Rojas, y no en el sentido de una falsa
dicotomía local / nacional). El valor de tales manifestaciones, incrementado en relación con su
mérito estético mayor o menor, es el de contribuir a un proceso de autoconocimiento cada vez
indispensable en un país como el nuestro que ingresa a la globalización sin haber concluido de
refirmar una identidad nacional realmente integrada.
En este sentido, podemos decir Fausto Burgos ha contribuido de manera definitoria a
la configuración del mapa literario de las regiones argentinas. Cuando Ataliva Herrera, en el
prólogo a Cara de Tigre, lo saludaba con el título de "Maestro del cuento nativo" no hacía sino
destacar dos verdades esenciales en relación con su obra: en primer lugar, el hecho de que este
escritor tucumano afincado en Mendoza, a través de toda su obra pero fundamentalmente en
su narrativa breve, emprende el redescubrimiento literario del país, hace “literatura regional”
en un momento en que todo el país despertaba a esa conciencia de integración territorial y
cultural. Y lo hace a través de un instrumento expresivo propio, moviéndose con entera soltura
dentro de las reglas de juego impuestas por esa especie literaria tan antigua y tan moderna
como es el cuento, con una aptitud muy especial para totalizar en pocas líneas una situación,
para retratar un carácter con unos pocos gestos y palabras, para pintar un ambiente con unas
pocas y ocasionales pinceladas.
Es necesario asimismo reconocer en Burgos su calidad de iniciador: sus relatos
mendocinos, iniciados en 1918 con Cuesta arriba constituyen una temprana expresión literaria
de estas tierras; igualmente, pocos antes que él se habían ocupado de los indígenas del noreste
argentino o del desolado ambiente puneño. En cada caso, hay una adecuación del tono a la
materia narrada; esto nos permite ensayar una clasificación de la narrativa de Burgos con un
criterio que, sin excluir lo geográfico, lo complemente. Así distinguimos: lo regional
entrañable, para referirnos a la pintura que nuestro autor realiza de la apacible y monótona
existencia de las ciudades del interior, particularmente las andinas, que guardan para él
vivencias inolvidables; lo regional pintoresco, en relación con los relatos tobas concebidos
como un intento de aproximación a un mundo enteramente "otro", pero que no logran
trascender del todo la búsqueda del color local; lo regional doloroso, matiz que asume la
narración cuando la pintura costumbrista se vuelve aguda crítica de intención social a partir de
la contemplación de una realidad que hiere, con su injusticia y brutalidad, la sensibilidad del
narrador, tal como ocurre en relación con las narraciones de ambiente puneño 2.
Burgos presta su voz a los habitantes de zonas largamente postergadas: ha escrito
colecciones de cuentos tobas, keswas, de la Puna... este mérito es puesto de relieve por Alfredo
Bufano, en referencia a tres colecciones de cuentos: Cuentos de la Puna, a los que califica de
1
Para un análisis más profundo de este tema, cf. Gloria Videla de Rivero. "Las
vertientes regionales en la literatura argentina". En: Revista de Literaturas Modernas nº
18. Mendoza, Facultad de Filosofía y letras, Instituto de Literaturas Modernas, 19, pp.

2
Cf. Marta Elena Castellino. Fausto Burgos; Su narrativa mendocina. Mendoza,
Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras-Centro de Estudios de
Literatura de Mendoza, 1990, pp. 35 ss.
"amargos, dolorosos"; La sonrisa de Puca Puca y Coca, chicha y alcohol
Burgos tiene en nuestra literatura un valor inapreciable, como es el de habernos
revelado en sus relatos llenos de una calor intenso las trágicas y desoladas
regiones del Altiplano, la vida amarga de las mesetas puneñas y el dolor
incurable de una raza vencida 3.

David Lagmanovich, en un artículo titulado "El cuento argentino de este siglo" y

publicado en la revista Puro cuento nº 11 (Buenos Aires, julio-agosto 1988) hace, en relación
con el fenómeno regionalista, interesantes apreciaciones; distingue así un "primer
regionalismo" en la obra de Horacio Quiroga que, a través de "la explotación sistemática de
los motivos de una región americana, con especial atención a la interacción de hombre y
ambiente natural" emprende "tácitamente una reformulación de los principios del 'nativismo' o
'criollismo' [...]"; reformulación que consiste fundamentalmente "en quitar de la construcción
cuentística los velos de la idealización; prestar atención específica a las características del
drama humano; y desenganchar definitivamente el género de sus connotaciones
tradicionalistas". Pero señala también Lagmanovich la existencia de un "neorregionalismo"
que despunta en la obra de Juan Carlos Dávalos; y agrega: "con mayor claridad aún se advierte
podemos decir Fausto Burgos ha contribuido de manera definitoria a la configuración del
mapa literario de las regiones argentinas; cunado Ataliva Herrera, en el prólogo a Cara de
Tigre, lo saludaba con el título de "Maestro del cuento nativo" no hacía sino destacar dos
verdades esenciales en relación con su obra: en primer lugar, el hecho de que este escritor
tucumano afincado en Mendoza, a través de toda su obra pero fundamentalmente en su
narrativa breve, emprende el redescubrimiento literario del país, hace "literatura regional" en
un momento en que todo el país despertaba a esa conciencia de integración territorial y
cultural. Y lo hace a través de un instrumento expresivo propio, moviéndose con entera soltura
dentro de las reglas de juego impuestas por esa especie literaria tan antigua y tan moderna
como es el cuento, con una aptitud muy especial para totalizar en pocas líneas una situación,
para retratar un carácter con unos pocos gestos y palabras, para pintar un ambiente con unas
pocas y ocasionales pinceladas.

De todos modos, si aceptamos esta afirmación, deberíamos entonces proponer una nueva

categoría para referirnos a textos que, como las novelas de Tizón, recrean una región del país a

través de su trasposición a un plano mítico, en una suerte de "regionalismo mágico" que

demuestra la pervivencia y la pertinencia de la mirada sobre lo propio como cabal expresión

estética. Regionalismo mágico en que se avienen perfectamente la realidad representada y el

modo de la representación, porque parece tratarse de una zona que -a través de todos sus

semas constitutivos, que luego desplegaremos- vive en una suerte de suprarrealidad en que lo

fantástico sugerido por la escritura se entreteje admirablemente con las creencias y

supersticiones milenarias. Mundo primitivo y mágico que ya en la narrativa de Burgos asoma

3
Alfredo Bufano. "El cuentista de una raza vencida". Artículo consultado en el archivo
familiar de Burgos, sin otros datos.
pero que aquí alcanza una intensidad alucinante.

Al respecto debemos acotar que, como ha manifestado reiteradamente en distintas

entrevistas, Tizón descree del regionalismo si se entiende por tal la búsqueda del

pintoresquismo y del color local, de lo impostadamente folklórico; pero es innegable asimismo

que el entorno jujeño aflora de modo inequívoco en la descripción del escenario, en los tipos

humanos, en la atmósfera misma que satura sus narraciones.

Tampoco el interés de Burgos es puramente paisajístico, menos aún en este sector de

su producción ambientada en la zona del Noroeste argentino, que responde a esa modalidad

que he denominado lo regional doloroso.

3.

la idea de paisaje -como señalan Aliata y Silvestre 4- denota a la vez un escenario y un

espectador que proyecta sobre él una serie de valores, a la vez que pone en ejecución una serie

de técnicas para representarlo o construirlo según su propia mirada (la mirada es el nexo que

conecta el mundo interior del observador con el mundo descripto). Se trata así de un concepto

polisémico en cuanto conjuga la referencia a un espacio material abierto, inmenso, sin límites

y su encuadre a través de la visión. Ese recorte es captado en su totalidad con sus colores,

formas, olores y movimientos por un observador atento, sensible, que busca la armonía y la
identificación con él: el espacio se transforma en paisaje por medio de la mirada. Estos tres

aspectos: espacio material representado, posición del observador-descriptor y estrategias de

representación, nos ofrecen interesantes parámetros de comparación entre las obras de Burgos

y Tizón.

En las obras de Fausto Burgos analizadas: las novelas Kanchis Soruco (1928); El salar

(1935) y la colección de cuentos El surumpio (1943) 5 se observa que en general la percepción

4
Fernando Aliata y Graciela Silvestri. El paisaje en el arte y en las ciencias humanas.
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1994, p. 12 ss.

5
Buenos Aires, Tor, 1928; Rosario, Edit. Rosario, 1935 y Buenos Aires, Peuser, 1943,
respectivamente.
del paisaje corresponde a un narrador omnisciente, por más que en ocasiones adopte la

perspectiva de alguno de los personajes en su desplazamiento por el espacio. Y, como un

recurso que se aproximaría a los fenómenos estudiados por la imagología, ese personaje puede

presentarse como un extranjero; mirada ajena que resulta imprescindible en la configuración

del espacio textual. Este recurso es habitual, por otra parte, en toda literatura que intenta una

reconstrucción costumbrista en vistas a la crítica social y en definitiva no es otra cosa que el

distanciamiento, una figurada extrañeza. El descriptor aparece así como distanciado -aunque

sólo en apariencia- de la realidad que presenta. El realismo reside en el valor que se concede a

la experiencia perspectiva: el paisaje no sólo se ve, sino que se oye, se palpa, se huele... El

descriptor revela su conocimiento profundo de la realidad evocada, por ejemplo en el registro

preciso y minucioso de la flora comarcana, conocimiento que incluye tanto los aspectos

tangibles como los intangibles, el sustrato mítico-legendario de la zona

-El espacio representado: en general se da una ubicación geográfica precisa al

comienzo de la novela; se construye un marco paisajístico que contiene una serie de elementos

destacados: el frío, los cerros, el salar, los vientos, los minerales, la vegetación y la fauna de la

zona, los pueblos mínimos y pobres y el tren como símbolo de la intrusión, de la irrupción de

extraños en ese espacio acotado, clauso. Con respecto al paisaje humano, resalta la reiteración

de actos ancestrales, en relación con todos los aspectos de la vida: vivienda, vestimenta,
costumbres, prácticas de adivinación, de hechicería y curanderismo, como así también de

prevención contra las amenazas del medio (por ejemplo el atarse cintas rojas). Se trata de un

mundo muy particular, evadido del tiempo, cristalizado en una serie de creencias ancestrales,

prácticas primitivas o casi salvajes como la costumbre de ahorcar a los muertos "pa que el mal

no se salga de su cuerpo". A la vez, las precisiones espacio-temporales ofician a modo de

contraposición de ese paisaje inmoviliado en una suerte de tiempo mítico.

Como semas destacados pueden mencionarse los siguientes:

*es un mundo limitado, sin horizontes, más que los ilusorios del salar.

*se trata de una naturaleza hostil, agresiva, ominosa y hechicera; una constante de la
 colección de cuentos El surumpio, por ejemplo, es la hostilidad del medio y los males

que causa (el surumpio, la tormenta), algunos envueltos en un halo de superstición.

Puede tratarse de una imagen arcádica por momentos, pero que esconde terribles

peligros latentes.

*siempre hay un cierto magicismo que envuelve en un halo particular los elementos

naturales.

*el frío aparece como una condena implacable.

*hay una suerte de sino fatídico que pesa sobre la raza, un terrible destino del hombre

puneño (el coya), atado a una naturaleza implacable y víctima de la opresión

despiadada del hombre blanco.

*el viento
Hay igualmente gran cantidad de relatos que comienzan “in media res”,

sumergiéndonos de improviso en el dinamismo de la acción iniciada por el personaje, y de

la que da cuenta muchas veces con sus propias palabras. Aun en el caso de que el relato

comience con una ubicación espacio-temporal, ésta es breve, y su inmovilidad oficia como

elemento de contraste con el movimiento que sobreviene después.

En muchos casos, la anécdota es casi inexistente, casi un pretexto para enhebrar

distintos cuadros costumbristas, para escuchar hablar a las personas que viven en el texto.

La importancia dada al diálogo, enmarcado brevemente por la voz narradora, permite

advertir la plurivocidad que da como resultado distintas unidades estilístico-compositivas a

través de los discursos de los personajes, diferenciados según su origen, su condición

social, etc.

Muchos de estos personajes con seres de carne y hueso, amigos o conocidos,

presentados con sus nombres propios, o disfrazados bajo apelativos caracterizadores

(“cabrero”, “picanero”), otros, compuestos a través de la suma de rasgos pertenecientes a

diversos seres reales. Sin que el registro humano se vea por ello empobrecido, hay en los

relatos de Burgos una cierta tendencia a la polarización de los personajes en dos categorías,

a veces claramente contrapuestas: los hijos de la tierra y los inmigrantes.

Y si Burgos es un maestro en el arte de hacer hablar a sus personajes con el habla

auténtica del hombre de estas tierras, podríamos decir también que presta voz adecuada a la

expresión del paisaje. En las obras de Fausto Burgos se observa que en general la percepción

del paisaje corresponde a un narrador omnisciente, por más que en ocasiones adopte la

perspectiva de alguno de los personajes en su desplazamiento por el espacio. Y -como un

recurso usual en otras especies literarias como las crónicas de viaje, por ejemplo- ese

personaje puede caracterizarse como un extranjero; mirada ajena que resulta imprescindible en

la configuración del espacio textual. Este recurso es habitual, por otra parte, en toda literatura

que intenta una reconstrucción costumbrista en vistas a la crítica social y en definitiva no es

otra cosa que el distanciamiento, una figurada extrañeza.

Bajo la textura narrativa de Burgos subyacen varios de los presupuestos realistas

enunciados por Darío Villanueva17: el mundo es rico en objetos; el lenguaje humano puede

copiar la realidad; la lengua es posterior a la realidad, ésta configura el lenguaje, es decir, hay

una prioridad ontológica de lo real; el lector debe creer en la veracidad del "informe" que el

narrador-descriptor da sobre el mundo18.

El realismo reside en el valor que se concede a la experiencia perceptiva: el paisaje no

sólo se ve, sino que se oye, se palpa, se huele: "Vegetación escasa. Tolas, tolas de ramajes

tupidos, verdinegros, fragantes. Cortaba un gajito y restregaba sus hojas. Su delicado aroma

me hacía pensar en los muelles vellones de los llamas" (SAL, 160). De allí que la pintura del

marco natural contemple todos los aspectos susceptibles de ser percibidos. Además, el

descriptor debe autentificar su discurso a través de la exhibición de un conocimiento profundo

sobre la realidad evocada, conocimiento que incluye tanto los aspectos tangibles como los

intangibles, el sustrato mítico-legendario de la zona: vivienda, vestimenta, costumbres,

prácticas de adivinación, de hechicería y curanderismo, como así también de prevención

contra las amenazas del medio.

17
Teorías del realismo. Madrid, Instituto de España / Espasa-Calpe, 1992.
18
Debemos aclarar que “realismo” no significa la exclusión de elementos no empíricos (sueños, etc.) sino un modo
particular de situarse frente a la realidad.