CAPÍTULO I

Método de análisis. Modelo analítico con finalidad instrumental, pedagógica. Enfoque de

parcialidad comprometida y responsable.

Comentario (España); explicación (Francia); análisis (Alemania e Inglaterra).

La tarea de la crítica es actualizar los significados de una obra, es dotar a la obra de uno o
varios sentidos entre los posibles. Produce un discurso sobre la obra que la analiza, describe,
interpreta y valora. La crítica debe darse desde una perspectiva teórica explícita o implícita,
consciente o inconsciente.

El comentario es una modalidad de la crítica que renuncia a cualquier pretensión de totalidad.

Se despoja del aparato crítico-erudito, sin afanes de rigor en los detalles y reduce al mínimo la
vertiente valorativa.

El comentario está entre la crítica y la lectura.

Lo que el comentario tenga de “científico” habrá que entenderlo en términos de rigor

metodológico y de coherencia interna en el camino de ida y vuelta entre hipótesis
interpretativa y verificación analítica.

Hermenéutica: teoría y práctica de la interpretación. Tres modelos: 1 - La positiva o de la

restauración centrada en la intenctio autoris, decimonónica, historicista e idealista; 2 - La
negativa o de la sospecha centrada en la intentio lectoris, deconstructivista; 3 La de la
integración que compagina la intenctio operis con la lectoris, sin abandonar la auctoris.
Proceso fenomenológico e histórico en el que intervienen el autor, el texto y el lector
sumergidos en la historia y en el que se impone un diálogo, la relación interactiva entre el
mundo presente del intérprete y el mundo pasado “original” de la obra tamizado por la
tradición histórica de sus recepciones (Gadamer). Replanteo del concepto de apropiación o
aplicación del texto al presente del lector, acto de recepción-actualización que la
hermenéutica tradicional consideraba subjetivo o negativo; hermenéutica semiótica y
pragmática que tiene en cuenta todos los factores integrantes del proceso comunicativo
(Ricoeur).

Espectáculo: conjunto de modelos o acontecimientos cuyos son comunicados en el espacio y

en el tiempo, es decir, en movimiento, tanto su producción como su recepción se producen
necesariamente en el espacio y en el tiempo. Producción, consumo, creación y comunicación
no pueden separarse en el teatro.

Teatro: clase de espectáculo según dos criterios, la situación comunicativa y la convención

representativa. Cuatro elementos: espacio, tiempo, actor y público y el doble representado o
dramático de cada uno de ellos (pág. 35). Los cuatro dobles pilares.

Drama: el conjunto de los cuatro elementos doblados en y por la representación teatral (actor,
público, espacio y tiempo representados). Es la fábula escenificada.
Acción: lo que ocurre entre unos actores ante un público, en un espacio y un tiempo
compartidos. El drama es la acción teatralmente representada porque comprende a los cuatro
elementos.

CAPÍTULO II

Elementos fundamentales del drama: espacio, tiempo, personaje y público.

Propedéutica: enseñanza preparatoria para el estudio de una disciplina.

La acción dramática es el resultado de la interrelación de esos cuatro elementos, es lo que

ocurre entre unos personajes en un espacio y durante un tiempo ante un público. El diálogo es
uno de los tipos de acción dramática, el verbal, posible, pero no necesario. Es posible el teatro
sin diálogo.

La ficción dramática es el mundo representado.

ESCRITURA DRAMÁTICA

En el hecho literario, el mundo ficticio se sustenta en palabras escritas que se agrupan en dos
clases complementarias de texto: las acotaciones y el diálogo. Las primeras se traducen en el
espectáculo básicamente en visiones; el segundo pasa de escrito a oral, de leído a
pronunciado, constituye la dicción dramática que sirve de soporte a la ficción.

Dos modos de imitación: el narrativo y el dramático, carácter mediato e inmediato de las

respectivas representaciones.

Estructura textual del drama: diálogo y acotación.

Tipos textuales: estilo directo libre de los diálogos, no regido por voz superior alguna, y al
lenguaje impersonal de las acotaciones, que excluye el uso de primera y segunda personas
gramaticales.

El texto de teatro es la suma de diálogos y acotaciones. Los límites textuales de la obra

dramática suelen darse marcados: el título señala el inicio, y el final puede expresarse de
diferentes maneras.

La acotación es la notación de los componentes extraverbales y paraverbales (volumen, tono,

intención, acento, etc.) de la representación de un drama. Para: junto a, al margen de. Carente
de las funciones propiamente comunicativas: expresiva, apelativa y fática.

Mundo representado (fábula o argumento); realidad representante (escenificación); operación

representativa (drama).

DICCIÓN DRAMÁTICA

El diálogo es el componente verbal del drama, dicho efectivamente por los actores personajes
en la escenificación y transcrito en el texto dramático. Además de ejecutar la dicción dramática
o actividad verbal de los personajes en la tradición occidental, el diálogo sirve de cauce
representativo de la ficción, de las acciones no verbales del argumento.
Teicoscopía: un personaje describe o cuenta algo que ve desde la escena, pero que el público
(realmente) y otros personajes (en la ficción) no pueden ver.

Diálogo y estilo: nivel o tono del lenguaje que se ponen de manifiesto en los diálogos resultan
relevantes para el análisis porque son reveladores del tipo de construcción dramática. Las
posibilidades básicas son la unidad y el contraste de estilos. La primera supone que todos los
personajes hablan en el mismo registro: culto, coloquial o vulgar; marcadamente literario,
retórico o poética, o bien artístico, esto es artificialmente natural; es preceptiva de la
dramaturgia clasicista como consecuencia y causa de la unidad del mundo representado. O
bien puede valerse del contraste con una finalidad dramática.

Diálogo y decoro: concepto retórico que consiste en la armónica concordancia de todos los
elementos del discurso. Se trata de calibrar la coherencia entre los usos lingüísticos y los para-
y extralingüísticos (gesto, movimiento, acción, etc.) correspondientes, de examinar la
adecuación o no del diálogo al tema, a la situación, al carácter de los personajes o a cualquier
otro factor dramático, incluida la finalidad teatral última, la del efecto que se pretende
provocar en el público.

Carácter triangular del diálogo dramática. El doble circuito interno y externo de la

comunicación en el teatro, esto es, la orientación hacia el público de cuanto los personajes
dicen, la mayoría de las veces simulando ignorar ese destino último de sus discursos.

Funciones teatrales del diálogo, del lenguaje hablado en el teatro: representativa, expresiva,
comunicativa y persuasiva (Ingarden).

Funciones del lenguaje: representativa, expresiva, apelativa, fática, poética y metalingüística

(Jakobson).

La función poética tiende a funcionar en la dimensión externa, hacia el público, y a

neutralizarse en la interna, entre los personajes.

Hablar de funciones “teatrales” significa ante todo observar el diálogo en función del público,
plantearse “para qué” dice tal o cual personaje lo que dice, no pensando en los otros
personajes sino en el espectador que los observa. Responder estas preguntas es señalar las
funciones teatrales del diálogo.

Funciones del diálogo dramático (dramática y caracterizadora, funciones básicas)

Función dramática: función del diálogo como forma de acción entre los personajes, amenazar,
humillar, agredir, seducir, etc. con palabras. Cuando en un diálogo predomina claramente esta
función, se rebasa la esfera del mero decir para entrar en la del hacer. Es insuficiente
preguntarse qué dicen, lo propio es preguntar qué hacen. Hablar es hacer, dominio de la
función dramática.

Función caracterizadora: función del diálogo que se orienta a proporcionar al público

elementos para construir el carácter de los personajes. El diálogo es uno de los medios para
caracterizar al personaje, el verbal, al que se suman todos los no verbales (aspecto, gesto,
acciones, etc.). Al hablar el personaje puede caracterizarse a sí mismo o a otros personajes.
Puede cumplirse así esta función externa mediante las internas: expresiva, representativa,
apelativa. En el segundo caso importa distinguir si el personaje caracterizado está presente o
no, y, si está ausente, si se habla de él antes o después de su primera aparición ante el público.
El diálogo puede caracterizar de forma explícita (directa e intencionada) o implícita (indirecta,
involuntaria, inconsciente por parte del personaje).

Función diegética o narrativa: es la función mediante la que el diálogo proporciona al público

información que se sale del marco propiamente dramático, que pertenece al fuera de escena,
en el espacio, en el tiempo o en cualquier aspecto de la percepción. Función típica de las
escenas de exposición en que se pone al espectador al corriente de los antecedentes de la
trama. Es narrativa en cuanto al contenido, no necesariamente desde el punto de vista formal,
aunque muy frecuentemente adopta la forma de una narración (como el relato de mensajero
en la dramaturgia clasicista).

Función ideológica o didáctica: función del diálogo que se pone al servicio de la transmisión al
público de una idea, de un mensaje, de una lección.

Función poética: orientada al público y neutralizada en la dimensión comunicativa interna.

Destinado a impresionar sólo al público.

Función metadramática: cuando el diálogo se refiere al drama que se representa. Prólogos,

epílogos, narradores hacen uso de esta función en discursos dirigidos al público.

Formas del diálogo:

Diálogo es cualquier manifestación mediante palabras, que en su sentido etimológico “a través

de palabra”. El diálogo dramático abarca todo el componente verbal del drama, todas las
palabras pronunciadas en él, Sólo el coloquio y el soliloquio forman sistema: se oponen entre
sí pos la presencia/ausencia de interlocutores.

Coloquio: es el diálogo con interlocutores, conversación entre dos o más personas. No exige
que el interlocutor responda. La condición mínima no es que dos personas hablen, basta con
que una hable con otra, pudiendo ésta contestar o no, y contestar verbalmente o de otra
forma. Según la frecuencia y la extensión del discurso de cada uno, se denomina parlamente
cuando resulta considerablemente largo, y réplica cuando responde al intercambio vivo de la
conversación o tenso de la discusión.

Antilogías (coloquios) o discursos contrapuestos entre dos o más personajes, en un momento

de máxima tensión y en torno a un problema candente, especialmente cuando cada réplica de
esta agón –disputa a la vez que competición- es de la misma extensión: se llama esticomitia el
cruce alternativo y continuo de un verso por interlocutor; disticomitia si se trata de dos versos;
hemisticomitia si se trata de un hemistiquio. Pero puede extenderse en sentido lato al rápido
canje dialéctico de réplicas iguales en extensión y generalmente paralelas o simétricas en su
forma lingüística.

Soliloquio: es el diálogo sin interlocutor, el discurso de un personaje solo hablando consigo

mismo. Se trata de una forma altamente convencional, particularmente inverosímil de diálogo
pues sólo se da en situaciones extremas o en casos patológicos. Sólo en el mundo ficticio el
personaje está solo y habla para sí; en el teatro está ante el público y habla para él. Se trata de
un monólogo exterior, dicho por el personaje y casi siempre por convención, sin recurrir a
justificaciones psicológicas o de otro tipo. Expresión del interior (pensamientos, intenciones,
afectos, etc.) y de la verdad del personaje frente a las manifestaciones externas, más o menos
embusteras, de su máscara social. Todo soliloquio es monólogo. En el soliloquio el personaje
habla solo.

Monólogo: es el diálogo de cierta extensión sin respuesta verbal considerable del interlocutor,
o porque no hay interlocutor o porque no puede o no quiere contestar verbalmente pero
pudiendo hacerlo o no por otros medios. Cabe distinguir de monólogo en soliloquio de
monólogo en coloquio. No todo monólogo es soliloquio. En el monólogo habla un solo
personaje.

Aparte: es el diálogo que convencionalmente se sustrae a la percepción de determinados

personajes presentes, para los que resulta no oído, mientras que para el público es
perfectamente audible. Forma de diálogo inverosímil y convencional como el soliloquio. Tres
tipos: aparte en coloquio, dos o más personajes hablan sin ser oídos por otros; aparte en
soliloquio, equivale a pensar en voz alta; aparte ad spectatores, dirigido de manera ostensible
al público con el consiguiente efecto antiilusionista, y sobre los niveles dramáticos, es decir, su
dependencia de un coloquio que resulta suspendido o interrumpido brevemente por él. Los
tres tipos de aparte están orientados al público en grado de creciente inmediatez y favorecen
su complicidad con el personaje correspondiente.

Apelación: al público o discurso ad spectatores es el diálogo que se dirige directamente al

verdadero destinatario de la comunicación teatral, como los prólogos, epílogos y narradores
con funciones diversas: ideológica, crítica, irónica, informativa, es decir, poner en
antecedentes u ofrecer la continuidad imaginaria de la acción, etc. Rompe la ilusión teatral y
los niveles dramáticos.

FICCIÓN DRAMÁTICA

Acción como drama:

Acción como sucesión de situaciones dramáticas o como secuencia de acciones y/o sucesos
dramáticos.

Situación es la estructura o constelación de fuerzas, sobre todo en lo que atañe a la relación

entre los personajes, en un momento dado –corte sincrónico o estado- del devenir dramático.

La acción se define por su estructura triple: una situación inicial, la modificación intencionada
de dicha situación por la actuación del personaje, y la situación final modificada.

Sucesos son las actuaciones de los personajes que no alteran la situación en la que se
producen, por falta de intención, de capacidad o de posibilidad de hacerlo.

Estructura de la acción dramática en tanto drama dentro de la forma de la construcción

cerrada:
Aristotélica, dos requisitos. Unidad, la acción debe ser una sola o la principal a la que se
subordinan otras secundarias. Integridad, acción entera con principio, medio y fin.

Estructura de la acción dramática o drama: prótasis (antecedentes, ambientación, introducción

del conflicto), epítasis (tensión conflictiva, acción que rompe el equilibrio o altera la situación)
y catástrofe (solución, feliz o desgraciada, del conflicto que restaura el equilibrio).
Planteamiento, nudo y desenlace; exposición, clímax y solución. Escalígero agrega la catástasis,
final de la epítasis o situación estacionaria que viene a romper la catástrofe.

Acción y jerarquía:

Dentro de la perspectiva aristotélica, hay una jerarquización de acciones. La supresión de

cualquier acción secundaria debe volver parcialmente inexplicable la acción principal. Todas las
acciones secundarias deben comenzar al principio y desarrollarse en paralelo con la principal.
Todas las acciones deben regirse por el principio de causalidad, sin dejar lugar a la casualidad.
La acción principal debe ejercer una gran influencia sobre las secundarias.

Cuando se relajan las jerarquías estamos en formas de construcción abiertas.

Grados de (re)presentación de las acciones:

Cabe distinguir las acciones escenificadas o patentes de las meramente aludidas o ausentes, y
en un grado intermedio las latentes o sugeridas. Si bien estas últimas se sustraen a la directa
percepción del público, a diferencia de las patentes, forman con ellas parte de los sucesos
representados, hechos presentes en el transcurso de la obra, a diferencia de las ausentes. En el
teatro del siglo español y en el isabelino predominan las patentes (teatro de acción), en el
teatro clásico francés predominan las ausentes y las latentes (teatro de palabra).

Estructuras dramáticas:

Tres aspectos de la estructura del drama: las secuencias o unidades en que puede segmentarse
o presentarse dividida una obra; las dos formas de construcción; y una tipología atendiendo al
elemento hegemónico al que se subordinan los demás en la estructura dramática.

Secuencias: acto, cuadro y escena. Acto o unidades mayores en que se presenta fragmentada
o puede segmentarse la acción dramática en tanto drama. Cuadro o unidad espacio temporal
en el desarrollo del drama, cada secuencia, pues delimitada por el cambio de lugar o por una
ruptura en la continuidad temporal. Escena o unida de configuración, es decir la secuencia
dramática definid por la presencia de los mismos personajes, de forma que la salida o entrada
de cualquiera de ellos supone un cambio de escena.

Formas de construcción de un drama: cerrada y abierta.

Cerrada o aristotélica, con exigencias de unidad e integridad de la acción; tendencia a la

unidad, a la concentración, a la relación jerárquica de todos los componentes, subordinados a
la totalidad; las tres unidades de acción, lugar y tiempo, representan el ideal de esa tensión
centrípeta o tendencia a la concentración; una línea de acción dramática única o principal con
estricta subordinación de las accesorias; personajes característicamente limitados y
jerarquizados en función de su cercanía o lejanía la conflicto central; la temática y el lenguaje
(claridad o transparencia, uniformidad estilística).

Abierta: priman la variedad, la expansión, la libertad en la construcción; cambios de lugar;

saltos de tiempo; no hay límite cuantitativo de personajes, tampoco su grado de
individualización o particularidad, ni de autonomía, puede haber personajes episódicos; en
cuanto a las acciones se quiebran los principios de unidad, integridad y jerarquía, con
tendencia a la acumulación y relativa autonomía de las partes y preferencia por unidades
menores como el cuadro frente al acto; acciones sin un principio determinado o sin un final
cerrado.

Tipos de drama: de acción, de personaje y de ambiente. Tipología del drama en función del
elemento estructural subordinante.

Drama de acción o aristotélico: la composición de los hechos (mythos) es el elemento central

al que se deben subordinar todos los demás, en particular los personajes cuyo carácter deben
estar al servicio de la acción. Unidad, integridad, jerarquía, causalidad; forma cerrada.
Antigüedad clásica y clasicismo francés.

Drama de personaje: es el elemento que ocupa el centro de la estructura, las acciones derivan
de él lo mismo que las partes constitutivas. Él dota de unidad a la obra. Sturm und Drang y Don
Juan.

Drama de ambiente: la ambientación histórica, social, cultural, pasa a ocupar el primer plano.
Todo se subordina a la pintura del ambiente. Schiller. Evoca un cuadro histórico de conjunto.
Teatro costumbrista: sainetes.

Elipsis: supresión de algún acontecimiento dentro de la linealidad temporal del relato o la

historia.

CAPÍTULO III - TIEMPO

PLANOS DEL TIEMPO TEATRAL

Tres niveles temporales: tiempo pragmático, realmente vivido, tiempo de la escenificación o

tiempo escénico; tiempo significado de la fábula, mentalmente (re)construido por el
espectador, tiempo diegético; tiempo estrictamente representado del drama, artístico o
artificial, resulta de la relación que contraen entre sí los dos anteriores, tiempo dramático.

Tiempo diegético o argumental: es el plano temporal que abarca la totalidad del contenido,
tiempo de la ficción en toda su amplitud tanto de los sucesos mostrados como referidos. Se
trata de un principio ordenador o configurador –la disposición de los hechos en el tiempo- del
universo ficticio en cuanto tal universo.

Tiempo escénico: escenificado o puesto en escena, es el tiempo representante y pragmático

del teatro, tiempo real o realmente vivido por actores y espectadores en el transcurso de la
representación. Es un tiempo abierto, intersubjetivo, en construcción, resultante del
intercambio comunicativo entre actores y espectadores.
Tiempo dramático: tiempo relativo a los otros dos, el resultado de la relación que contraen el
diegético y el escénico, en tanto drama como categoría mediadora entre las de la fábula y
escenificación.

GRADOS DE REPRESENTACIÓN DEL TIEMPO

Tiempo patente, latente y ausente. No coincide con los tres planos del tiempo teatral.

Tiempo patente: es el tiempo efectivamente escenificado, es decir, los momentos en la vida de

los personajes ficticios a los que asistimos, conviviendo con ellos, los espectadores.

Tiempo latente: tiempo sugerido por medios dramáticos, no meramente aludido, que se
escamotea a la vivencia del público o que es vivido por los personajes ficticios de espaldas al
espectador y que se realiza en las elipsis intercaladas en la acción puesta en escena, y en
ocasiones, antes o después de que termine ésta. La suma del tiempo escenificado y del elidido
constituye el tiempo de la acción dramática que se hacer presente a lo largo de la
representación.

Tiempo ausente: se sitúa por fuera, antes o después de este tiempo presente, del que es
independiente y al que frecuentemente se opone, tiempo sólo aludido en cuanto a la forma de
representarlo.

El contraste entre los tres grados de (re)presentación del tiempo se pone de manifiesto al
considerar el peso temático relativo de cada uno en diferentes dramas o dramaturgias.

ESTRUCTURA TEMPORAL DEL DRAMA

Continuidad o discontinuidad del desarrollo del tiempo dramático, mientras el diegético y el

escénico sólo admiten el desarrollo continuo. La posibilidad misma de interrumpir el flujo del
tiempo delata el carácter artificial o artístico del tiempo dramático.

Cada segmento dramático de desarrollo continuo es un esquema temporal. La discontinuidad

en el transcurso del tiempo da lugar a una secuencia compuesta de escenas y de nexos
temporales que las unen o las separan. La estructura de cualquier drama puede describirse en
relación con el tiempo como una secuencia de escenas temporales, secuencia que puede
constar de una sola escena (obras breves de acto único); si consta de dos a más, implicará la
existencia de algún elemento temporal (vacío o lleno) que las delimite.

Escena temporal: la escena es la base de la estructura del tiempo dramático y en ella se asiste
a la sucesión absoluta de presentes. Isocronismo del tiempo de la fábula y de la escenificación.
Carácter irreversible del desarrollo temporal en el interior de una misma escena.

Nexos temporales: elipsis, resumen, pausa y suspensión.

Los nexos pueden consistir en una interrupción de la representación o en una transición que
rompa sólo –mientras aquélla prosigue- la continuidad del desarrollo temporal.

Pausa o interrupción con detención implícita del tiempo de la fábula; elipsis o interrupción con
salto explícito en el tiempo de la fábula; suspensión o transición que supone una detención
explícita del tiempo diegético; resumen o transición que supone un salto en el tiempo
diegético.

Interrupción: pausa y elipsis. Transición: suspensión y resumen.

Pausa y elipsis son nexos propiamente dramáticos. La suspensión y el resumen son nexos (en
cuanto delimitan escenas temporales) que pueden considerarse como escenas.

Elipsis: interrupción del curso dramático con salto en el tiempo de la fábula. El contenido
diegético de una elipsis sólo puede inferirse de las escenas temporales separadas por ella:
cambios en el decorado, vestuario, maquillaje, etc. además de las palabras de los personajes.
Así podrán establecerse las propiedades de la elipsis: su sentido progresivo o regresivo; su
extensión; mayor o menor grado de determinación; su contenido diegético, relevante con
grados de importancia en el conjunto de la fábula o argumento, irrelevante o funcional.
Tiempo diegético = N; Tiempo escénico = 0.

Resumen temporal: supone recorrer un tramo de tiempo diegético, sin interrumpir la

escenificación, empleando un tiempo escénico considerablemente menor. Podría ser una
elipsis explícita, representada. Cabe considerar la expresión verbal o no verbal del resumen; el
grado de información que proporciona sobre el contenido del tiempo resumido, incluido el
grado cero; su determinación, extensión y sentido, progresivo o regresivo. + Tiempo diegético;
- Tiempo escénico.

Pausa: interrupción de la representación, que se reanuda luego en el mismo momento en que

se interrumpió, supone consumir un cierto tiempo escénico –pero vacío- al que no
corresponde ningún avance en el tiempo diegético. Sus posibles funciones habrá que
determinarlas en cada caso (distensión, reflexión, distanciamiento, etc.). Una pausa delimitará
siempre dos escenas temporales. Tiempo diegético = 0; [Tiempo escénico] = N.

Suspensión temporal: consiste en una detención del tiempo ficticio de la fábula pero sin
interrumpir el curso del tiempo real de la escenificación. Se trata de una pausa llena de
contenido dramático. Su contenido deberá corresponder a otro nivel, a otra historia, incluso a
otra clase de espectáculo. Existe una realización absoluta de la suspensión temporal, el cuadro
viviente, en él el desarrollo temporal del drama se detiene literalmente, no se ve interrumpido
por otro discurso dramático o espectacular. Como en la pausa, devuelve al espectador a su
propio mundo, lo distancia del mundo ficticio, quiebra la ilusión y favorece la reflexión. Entre
las funciones caber destacar la comentadora, personaje de otro nivel –narrador, meneur du
jeu o animador- o los mismos actores en cuanto actores suspenden la representación para
hacer reflexiones, preguntas o comentarios de cualquier tipo, siempre que su intervención no
suponga avanzar en el tiempo del argumento; la distractiva, cuyo contenido no tiene relación
con –sino que distrae de- el drama suspendido. Suspensiones escénicas, muy próximas al
cuadro viviente pueden provocar los aplausos del público en plena representación, como en la
ópera. Siendo ahora el escénico un tiempo lleno, permite eliminar los corchetes. Tiempo
diegético = 0; Tiempo escénico = N.

ORDEN
Orden dramático. El desarrollo temporal en el interior de una escena es continuo, progresivo e
irreversible. La consideración del orden remite en al drama a una secuencia de escenas. En la
fábula o argumento las escenas también se suceden en orden cronológico. La escenificación
puede presentarlas respetando o alterando el orden.

Orden acrónico / Orden crónico: cronológico; acronológico: regresión y anticipación.

La más habitual es la coincidencia entre orden escénico y orden diegético o representación

cronológica de las escenas temporales.

Acronía: fenómeno que resulta de la indeterminación (acronía relativa) o de la inexistencia

(acronía absoluta) de una ordenación temporal de las escenas en la fábula o argumento. La
acronía puede afectar a todas las escenas de un drama (acronía total) o solamente a algunas
(acronía parcial).

En la acronía relativa el orden existe pero no se puede determinar. Es parcial cunado no afecta
a todo el drama y el conjunto de la fábula puede ordenarse según el tiempo aunque presente
lagunas o indeterminaciones.

Regresión: A2 – B1, es la alteración fundamental, en realidad la única, del orden cronológico.

Se trata de una vuelta atrás. A (orden escénico: escena o secuencia primaria) 2 (orden
diegético) B (secuencia regresiva en relación a A) 1 (orden diegético).

Dos son las magnitudes que definen una regresión: la extensión (duración absoluta de B) y la
distancia (entre el comienzo de B y el final de A).

Según su extensión puede ser: interna, si está incluida en la secuencia primaria; externa, si
queda fuera de la extensión de ésta; mixta, si es en parte interna y en parte externa.

Según sus límites: completa, si coinciden con los de la secuencia primaria de manera que sus
extensiones sean idénticas (en la interna), o contigua (en la externa); parcial, si no coinciden de
modo que la extensión de B es menor que la de A (en la interna), o existe un vacío o elipsis
temporal entre ambas (en la externa).

Atendiendo al contenido: homodiegética, si pertenece al mismo mundo ficticio que la

secuencia primaria (la interna puede ser repetitiva, volviendo total o parcialmente a lo ya
expuesto en escena; completiva, si llena un vacío, recupera algo omitido; heterodiegética, si
pertenece a otra historia.

Según la función: explicativa, que responde a razones narrativas, tiene como pretexto la
necesidad de una explicación causal; asociativa, que responde a razones psicológicas, tiene
como pretexto una analogía de sensaciones, emociones, un principio fundamental no es la
causalidad sino la repetición.

La regresión supone siempre una interiorización temporal, implícita o explícita: o se justifica

como la mirada atrás o implica la existencia de un sujeto ausente (el dramaturgo).

Hay una relación entre la regresión interna y la repetición. El fenómeno de la detención, es

decir de la representación sucesiva de escenas que son simultáneas en la fábula, se puede
reducir en realidad a un caso de regresión interna. Las regresiones serán tanto más notorias y
determinantes de la estructura dramática cuanto mayor sea el número de sus ocurrencias y,
quizás, menores sus extensiones relativas. Un juego de alternancia de ir y venir del presente al
pasado.

Analepsis: técnica que traslada la acción al pasado.

Anticipación: A1 – B3 – C2, la verdadera ruptura del orden cronológico se produce en el tramo

B3 – C2, que constituye una regresión. Las magnitudes y las tipologías de la anticipación son
coincidentes con las de la regresión.

Tendrá como magnitudes la extensión (de B) y la distancia (del final de A al principio de B). En
relación a la secuencia primaria (A-C) se podría hablar de anticipaciones internas, externas y
mixtas; parciales y completas: homodiegéticas y heterodiegéticas. También implican una
interiorización del tiempo, explícita (en un personaje) o explícita (en el dramaturgo), las
anticipaciones representadas, no las meramente verbales son aún más raras que las
regresiones.

El advertir la anticipación a posteriori crea un efecto desconcertante.

FRECUENCIA

Es la relación entre las ocurrencias de un fenómeno de la fábula en la escenificación y,

viceversa, de un fenómeno de la escenificación en la historia o argumento. La frecuencia es un
aspecto sólo indirectamente temporal con consecuencias en el orden y la duración del tiempo
dramático.

La igualdad entre las ocurrencias escénicas y diegéticas es la posibilidad no marcada y da lugar

a la construcción dramática singulativa: lo que ocurre una vez (o n veces) en el argumento se
pone una vez (o n veces) en escena.

La desigualdad puede presentar dos formas y dar lugar a las construcciones dramáticas:
repetitiva, se representa varias (n) veces lo que ocurre una vez; iterativa, se representa de una
vez lo que ocurre varias (n) veces en la fábula. Ambas afectan la duración relativa del drama,
condensada en la iteración (más tiempo de fábula en menos de escenificación) y distendida en
la repetición, que supone también una alteración del orden cronológico consistente en una
regresión interna homodiegética repetitiva.

Repetición: como recurso de redundancia para compensar el ruido inherente a la

comunicación teatral, precisamente por el carácter irrepetible de cada instante hay que repetir
lo que sea importante para la comprensión de una obra. Este tipo de repetición semántica
puede serlo de distintos elementos y de diferentes tamaños.

En la ficción de segundo grado o nivel metadramático (teatro dentro del teatro) las
repeticiones consisten en las coincidencias que se producen entre personajes y situaciones de
los dramas primario y secundario.

La repetición estrictamente dramática repite la representación de una misma escena o

secuencia. Se pueden distinguir repeticiones parciales (con variantes) y totales (sin variantes);
completas e incompletas, según el grado de coincidencia cuantitativa de la unidad repetida;
contiguas y diseminadas, atendiendo a la posición; cerradas y abiertas, según se marque el
final del segmento que se repite o se sugiera la prolongación de éste a veces ad infinitum.

Hay desdoblamiento de niveles dramáticos, de planos de ficción en continua interferencia o

con fronteras muy ambiguas.

Iteración: todo lo que caracteriza a la iteración parece contradictorio con el carácter dramático
de representación tan sometido a la progresión real del tiempo y tan reactivo, por su carácter
ostensivo, a la descripción como incompatible con la figura del narrador.

Como con la repetición, cabría hablar de una iteración semántica que se hace presente en el
teatro con especial intensidad debido al carácter más estricto, rigurosos o limitado de sus
representaciones. Atendiendo a su plena significación ningún drama puede ser singulativo, es
decir, singular representación de acontecimientos rigurosamente singulares. Cada elemento
dramático no remite sólo a uno, sino a toda una serie de elementos de la realidad, que de
algún modo se repiten, más bien en el eje de la equivalencia que en el de la contigüidad.

DURACIÓN

La duración como aspecto del tiempo dramático. Hay que distinguir la extensión o duración
absoluta de cada uno de los planos del tiempo teatral, el escénico o real, y sobre todo, el
diegético o ficticio, de la duración relativa o propiamente dramática que es el resultado de
encajar la de la fábula en los estrictos límites de la duración del espectáculo teatral, es decir,
de la relación que contraen las duraciones diegética y escénica. Tal relación se puede
establecer en el interior de una escena temporal, entonces se hablará de velocidad, o en el
conjunto de una secuencia de escenas, lo que se define como ritmo.

Lo característico de la escena es la perfecta coincidencia, instante por instante, del tiempo de

la fábula y el de la escenificación, es decir la velocidad isocrónica. Pero ésta puede alterarse de
dos formas: variando el tempo natural de la ejecución representante (velocidad externa) o
atribuyendo explícitamente a una escena una duración diegética discordante con su duración
efectiva (velocidad interna).

Duración absoluta (extensión).

Duración relativa (dramática): velocidad: interna y externa; ritmo.

Extensión (de los planos temporales): por razones prácticas el tiempo escénico, es decir, la
duración del espectáculo, se ve sometido a una medida temporal variable según épocas y
culturas, susceptible de transgresión pero siempre limitada pues requiere la presencia física no
demasiado discontinua de actores y espectadores. La duración diegética, la extensión total del
argumento o fábula, no conoce más límite que el de la imaginación humana.

La medida estándar o normal de la duración escénica, determinada por motivos comerciales,

sociales, de costumbre, etc. extrínsecos al teatro condiciona la escritura de obras dramáticas
como el montaje de espectáculos teatrales.
Si la extensión escénica está limitada, la duración absoluta de la fábula no parce someterse a
ningún límite.

Problemática de la unidad de tiempo: lo que pide el clasicismo, en nombre de la verosimilitud,

no es que se acorte la historia, sino que se presente de tal modo que la duración de lo
estrictamente representado no exceda exageradamente a la de su representación, por
ejemplo, eligiendo un momento significativo cercano al desenlace en el que concentrar la
acción y desde el que evocar o significar la historia toda. La unidad de tiempo se refiere sólo a
la temporalidad que denominamos patente y latente, es decir la de la acción presente,
excluyendo la ausente, es decir los acontecimientos sólo mencionados verbalmente pero que
también forman parte del argumento.

Drama analítico:

Velocidad externa: representante o escénica. La posibilidad no marcada es la isocronía o

coincidencia de la duración de la fábula y de la escenificación (Df = De), velocidad normal que
rige la mayoría de los espectáculos. Las dos posibilidades anisocrónicas de este tipo de
velocidad, que afecta sobre todo al movimiento, son la aceleración (Df mayor que De) y la
ralentización (Df menor que De). La ejecución ralentizada es un procedimiento de probada
eficacia, la aceleración encuentra dificultades como recurso dramático.

Ralentización escénica: limita con el cuadro viviente, genuina realización de la pausa o

velocidad cero. El movimiento o la ejecución ralentizados provocarán un efecto de
distanciamiento, un quiebre de la ilusión teatral particularmente si entra en contraste con la
velocidad normal de otros pasajes. Puede ralentizarse la dicción. Otros posibles efectos: el
subrayado de la tensión dramática, la creación de ambientes líricos o solemnes, fantásticos,
fantasmales o trascendentes, o de otros mundos. Puede ser una marca eficaz de
interiorización explícita o implícita.

Aceleración escénica: entendida como velocidad anisocrónica plantea la siguiente

problemática: ¿puede ejecutarse un movimiento a gran velocidad de tal forma que, como
inequívocamente ocurre en el cine, la rapidez no se atribuya al movimiento representado sino
a la representación del movimiento, es decir, no sea natural, como en las escenas a ritmo
trepidante del vaudeville, sino artificial? La dicción admite una aceleración artificial. El
problema es cómo lograr la impresión de verdadera aceleración.

Velocidad interna: si la velocidad externa supone una especie de autonomía icónica del tiempo
de la representación respecto al tiempo representado, podría decirse que la velocidad interna
implica una autonomía simbólica de la duración diegética respecto a la escénica. La posibilidad
no marcada y la que se cumple en la inmensa mayoría de los casos es la isocronía (Df = De).
Esta coincidencia o identidad de duraciones constituye en realidad el fundamento de la
definición misma de escena temporal. Las variaciones de la velocidad interna presentan la
forma de una contradicción entre la duración de lo representado en una escena y la duración,
distinta, que explícitamente se le atribuye, contradicción que sólo la interiorización temporal
es capaz de justificar. Si la duración (atribuida) de la fábula resulta mayor que la (representada)
de la escenificación, hablamos de condensación temporal (Df mayor que De). La velocidad
inversa, dilatación, corresponde a una escena cuya representación consuma un tiempo mayor
que el que significa (Df menor que De).

Ritmo: es la duración relativa de una secuencia de escenas temporales. Se trata de la medida

global de la duración dramática, incluye la velocidad y los demás aspectos –desarrollo, orden y
frecuencia- del tiempo dramático. Presenta la misma triple posibilidad: Df mayor que De
(intensión); Df = De (isocronía); Df menor que De (distensión). El ritmo no marcado, es decir, lo
normal, no es la isocronía sino la intensión temporal. El ritmo se presenta como una auténtica
síntesis del tiempo dramático.

Atendiendo al fenómeno de la interiorización temporal (perspectiva interna o externa,

objetivo o subjetiva) de duración, y en particular a las dos dimensiones inconciliables, de la
extensión diegética (velocidad interna), importa distinguir un ritmo exterior que se atiene a la
duración efectiva de lo representado, de un ritmo interior que toma en consideración la
duración atribuida.

Intensión: que el tiempo de la acción rebase la duración de la puesta en escena es la

posibilidad normal. Procedimientos que contribuyen a crear un ritmo intensivo son: la elipsis;
el resumen; la condensación, la aceleración; y la iteración. La intensión puede ser exterior
(elipsis o tiempo elidido) o interior (condensación o tiempo condensado).

Distensión: procedimientos de distensión exterior son: la pausa y la suspensión; la dilatación y

la ralentización de las escenas; en la secuencia: la repetición, la detención y las regresiones y
anticipaciones en cuanto sean o tengan de internas.

Isocronía: la estricta coincidencia entre duración diegética y escénica, resulta excepcional

como ritmo o duración relativa de un drama completo que consta de más de una escena
temporal, tanto si se atiene a la forma abierta (teatro clásico español e inglés) como a la
cerrada e incluso a una estricta observancia de la unidades (teatro francés del siglo XVII). Por el
contrario, el ritmo isocrónico se realiza de forma clara y simple, además de obligada en el
drama monoescénico (sin variaciones de velocidad), es decir, en la obra en un acto. La
isocronía no tiene por qué limitar la duración total del tiempo diegético, pues existen otras
formas de significar otro tiempo (pasado, futuro) compatibles con el drama-escena, como la
propia del drama analítico. Si en el interior de una escena resulta natural, la isocronía de una
secuencia de escenas sólo se consigue combinando procedimientos de intensión y distensión
que se contrapesen.

DISTANCIA TEMPORAL

Categoría central para el estudio de la recepción teatral. Es la relación entre dos localizaciones
temporales: la real de la escenificación y la ficticia de la fábula o historia representada.

Drama ucrónico es el drama localizable en el tiempo real o histórico, es decir, en la misma

dimensión temporal en que los actores y el público se encuentran para la representación.

Tres tipos de distancia simple, cuando la ficción se localiza en el tiempo real: corresponde al
drama histórico o retrospectivo; drama contemporáneo (distancia cero) y al drama futurario o
prospectivo.
Distancia compleja: cuando combina dos o más tipos, los diferentes tipos pueden alternarse
sucesivamente en un mismo drama (policrónico) y también superponerse o confundirse
simultáneamente en su interior (drama anacrónico).

Distancia infinita: ucronía.

Distancia simple: retrospectiva (drama histórico); cero (drama contemporáneo); prospectiva

(drama futurario).

Distancia compleja: sucesivas (policromía); simultáneas (anacronismo).

La alternancia de tipos de distancia se puede producir siguiendo, no la sucesión de unidades

como actos, cuadros o escena, sino la superposición de diferentes niveles dramáticos, el
engaste (encajar una cosa en otra) de dos o más universos representados.

Nivel primario o dramático, nivel secundario o metadramático.

El anacronismo, verdadera incoherencia temporal, supone la localización del drama, total o

parcialmente, en dos o más épocas históricas a la vez: como palabras, actitudes, objetos, etc.
contemporáneos sobre una localización histórica. Puede ser un efecto previsto en la obra o un
efecto exclusivo de la puesta en escena.

La anacronía escénica, más o menos deliberada, era corriente en el teatro de Shakespeare, en

el del Siglo de Oro español y en el del clasicismo francés, es decir, en el gran teatro europeo. Es
un recurso legítimo para acercar las obras del pasado al público de su escenificación.

Puesto que el punto de referencia es el momento de la representación, y la ambientación

temporal del drama compete a los responsables de la puesta en escena, los problemas de
distancia sólo se plantean en el espectáculo teatral concreto. El mero paso del tiempo altera la
distancia.

La problemática discutible de la actualización de los clásicos va más allá de respetar o no el

original. Una fidelidad absoluta a éste, sin más, es imposible: si se respeta la ambientación, se
altera la distancia; y para mantener la distancia, habrá que cambiar la ambientación.

Es pertinente para el estudio de la distancia temporal el grado de determinación, dejando

aparte el caso de la ucronía, de la localización del mundo ficticio. Una localización
indeterminada plantea dificultades al drama, es decir, al teatro (para llevarla al escenario). Es
el carácter visual o corpóreo del teatro, que implica una exigencia mayor de determinación en
todos los aspectos el que hace más difícil la ambientación imprecisa de un drama.

PERSPECTIVA TEMPORAL

Son las repercusiones en el tiempo del aspecto de la participación teatral llamada perspectiva
o punto de vista, es decir, la cuestión de la objetividad y la subjetividad en el drama -que será
abordada más adelante en particular desde la perspectiva interna, es decir, de la presentación
del drama o de una parte de él como producto de la percepción subjetiva de alguien-.

Este fenómeno llamado interiorización, se produce cuando se significa que los sucesos de un
determinado tramo de la ´fabula representada no deben situarse en el plano de la realidad
(ficticia) sino en el de la subjetividad (ficticia también) –recuerdo, sueño, imaginación- de un
personaje o de un sujeto; y en lo temporal, no transcurren en el tiempo objetivo (ficticio) sino
en un tiempo interior (también ficticio). La interiorización en un fenómeno tan fundamental
para el tiempo dramático que todas las alteraciones ya examinadas, del desarrollo continuo,
del orden cronológico, de la frecuencia singulativa y de la duración isocrónica, sólo encuentran
justificación en ella.

Distinguimos dos tipos de interiorización: interiorización explícita, que remite a un personaje

dramático como subjetividad que vive ese tiempo interior y con la que el espectador se ve
obligado a identificarse; e interiorización implícita (alteraciones objetivas de la temporalidad),
que implica un dramaturgo o lo pone de manifiesto como una especie de sujeto hipotético,
ausente del mundo ficticio de la fábula, al que atribuir las manipulaciones temporales que no
pueden atribuirse a ningún personaje de la ficción.

La anticipación se resiste más que la regresión a presentarse como resultado de una

interiorización implícita del tiempo. La regresión puede remitir a hechos acaecidos, más fáciles
de desligar de la subjetividad (el recuerdo de alguien), el contenido de la anticipación
difícilmente puede ser presentado o entendido con visos de objetividad: la premonición o la
profecía de algo que todavía no ha sucedido se adhieren con más fuerza a los sujetos que las
conciben.

En la interiorización, pasado y presente, objetividad y subjetividad (recuerdos, pero también

pensamientos e imaginaciones) se suceden entremezclados, y aunque parezca que se funden
en la representación, en realidad no llegan a confundirse. Es cierto que se pasa de unos a otros
sin interrupción del tiempo representante, pero porque las señales de demarcación entre
pasado y presente, entre lo objetivo y lo subjetivo, se encuentran en otros elementos
representativos, sobre todo en el espacio. De tal manera que, aunque la estructura temporal
del drama puede determinarse con toda precisión, existe una profunda interrelación entre
tiempo, perspectiva y espacio, que concurren en forma conjunta y simultánea en el
espectáculo.

Entre el carácter implícito o explícito de la interiorización hay obras que cuentan con una
especie de dramaturgo o meneur du jeu, un personaje situado en otro plano de ficción,
distinto de aquel en que se sitúa el drama cuya representación finge presentar, dirigir o
manipular (Teoría de los niveles dramáticos).

TIEMPO Y SIGNIFICADO

El paso del análisis al comentario debe recorrerse sobre el puente que va de las formas a los
significados, de identificar los recursos técnicos empleados a atribuirles un sentido coherente
con los propósitos o los efectos semánticos de la obra. En el arte todo lo estructuralmente
significante se semantiza (Lotman).

El acceso al significado, el asalto a la interpretación nos sitúa en la esfera de lo particular con

su riqueza ingobernable. Parece a primera vista que el tiempo se presta menos que el espacio
y el personaje a cargarse de valores semánticos adicionales o por lo menos que su
semantización es menos frecuente o visible que la de aquéllos.
Sin embargo, cabe recordar la importancia temática relativa que puede atribuirse a cada uno
de los grados de representación –patente, latente y ausente- del tiempo dramático, o sobre las
connotaciones, de subjetividad, lirismo, fantasía, carácter sobrenatural, etc. que puede
suscitar un recurso estrictamente espectacular como es la velocidad externa ralentizada.
También algunos efectos de distancia temporal pueden tener consecuencias importantes para
el significado de la obra.

En los dos extremos, son posibles tanto el grado cero como el máximo grado de semantización,
es decir, la neutralización significativa del tiempo y su tematización. El tiempo puede llegar a
ser el tema central de una obra.

CAPÍTULO IV - ESPACIO

Ingrediente esencial de la representación teatral, representante y representado, forma parte

de los medios de representación.

En el teatro el contar está siempre subordinado al contar de la voz de los personajes y

delimitado por él.

El espacio constituye el punto de acceso al universo de las obras. ¿A qué elemento

corresponde ese privilegio de dotar o privar de existencia dramática? ¿Cuál es la condición que
un personaje debe cumplir para tener existencia dramática, lo que implica figurar en el reparto
y ser encarnado por un actor en la representación? Entrar en el espacio escénico, ser visible,
independientemente de su importancia, de que hable o no, o de que haga algo o simplemente
esté allí. Lo mismo para cualquier otro elemento del universo ficticio: acciones, objetos,
palabras, sonidos, etc. Será dramático si entre en el espacio, y no lo será si permanece fuera de
él. El espacio es importante para la construcción dramática, es el constituyente fundamental
del drama, es primordialmente algo que se ve porque está o porque ocurre en un espacio. El
espacio es la prueba más tangible de la especificidad del fenómeno teatral.

EL ESPACIO DE LA COMUNICACIÓN TEATRAL: LA RELACIÓN SALA/ESCENA

Espacio teatral es la extensión mayor y englobante de la espacialidad en el teatro. Oposición

entre actores y público y los espacios destinados a cada uno de estos sujetos para que haya
teatro. Esta dualidad es constitutiva del teatro.

La relación entre sala y escena puede ser de dos tipos: de oposición y de integración, en un
sentido relativo en ambos conceptos. Una oposición absoluta impediría la comunicación y una
total integración anularía la dualidad actor/púbico (si no sería una fiesta o un happening). La
escena es el espacio ocupado por los actores y la sala es el espacio ocupado por el público.

Oposición: teatro a la italiana (pág. 147), telón, escena cerrada.

Escena abierta, la relación en que ambos espacios se integran, en mayor o menor medida. La
sala no se enfrenta ahora a la escena sino que la abraza o la envuelve, y ésta le ofrece o le
muestra, no una, sino varias caras, se abre, no por uno, sino por varios frentes. Apertura total
(teatro circular, circo, plaza de toros), o parcial (teatro griego semicircular). Esta última es la
posibilidad intermedia entre las otras dos: tan semifrontal como semicircular, guarda cierta
simetría con la cerrada –ésta enseña una cara y oculta tres; aquélla enseña tres y oculta una-.
En su funcionamiento, lo característico –ni necesaria, ni excluyentemente- de la escena
abierta, del tipo que sea, es que resulte perceptible para el público de la sala antes del juego,
que se deje ver habitada y deshabitada por el mundo ficticio, que muestre su doble cara,
dramática y escénica. La escena abierta se encuentra más cerca del tablado, del podio o la
tribuna que de la caja ilusionista. Otras modalidades, Breyer y Gropius (pág. 148).

La escena cerrada favorece los efectos ilusionistas y los procesos de identificación; mientras
que la distancia crítica y los recursos antiilusionistas se ven favorecidos por la escena abierta.

Efectos o juegos de significado vinculados a la relación sala/escena son los que apuntan a
poner en entredicho la frontera entre ficción y realidad (pág. 150). Personajes que invaden la
sala o espectadores que son introducidos en la escena.

Sala y escena son los dos polos del espacio teatral. Cada una y el conjunto de las dos son
espacios dramáticos, significantes y significados, es decid, son signos. Esta afirmación se basa
en el desdoblamiento representativo característico del teatro que afecta a todos sus
elementos, es decir, espacio, tiempo, sujetos actor y público, los espacios definidos por cada
uno –escena y sala- se doblarán como ellos. Se active o no como recurso la sala resultará
siempre dramatizada de forma explícita o implícita.

PLANOS DEL ESPACIO TEATRAL

El modelo de análisis en tres estratos conceptuales o teóricos en la obra teatral (fábula /

drama / escenificación) proporciona las categorías básicas en que debe fundarse el estudio del
espacio teatral: los planos diegético, dramático y escénico del mismo.

Espacio diegético o argumental es el componente espacial del contenido, el conjunto de los

lugares ficticios que intervienen o aparecen, de la forma que sea, en la fábula o argumento; el
espacio significado en su integridad, el espacio representado mediante cualquier
procedimiento representativo (espacial o verbal, dramático o narrativo, etc.) y no sólo por los
específicamente teatrales.

El espacio escénico es el espacio real de la escenificación, el espacio teatral representante, con

formas que varían según las diferentes épocas y culturas y plasmaciones concretas distintas en
cada teatro (edificio) particular. El espacio real, fijo o variable, que sirve de soporte al espacio
ficticio del argumento en su puesta –literalmente- en escena, es decid, el escenario.

Espacio dramático es la relación entre los espacios diegético y escénico, es la manera

específicamente teatral de representar los espacios ficticios del argumento en los espacios
reales disponibles para su escenificación. Constituye el centro de atención de un análisis del
espacio pues da cuenta del peculiar modo dramático de representar el espacio distinto del
narrativo y del cinematográfico. Es el espacio de la representación teatral en sentido estricto,
es decir, de la operación representativa característica del teatro.

ESTRUCTURA ESPACIAL DEL DRAMA

Dos son las posibilidades básicas que en el transcurso de una obra de teatro pueden
representar el espacio dramático, es decir, el encaje de los espacios argumentales en el
espacio escénico: el espacio único y los espacios múltiples, estos últimos pueden presentarse
como sucesivos o como simultáneos.

El espacio único es la manifestación de la conocida unidad de lugar (dramaturgia clasicista,

teatro francés del siglo XVII).

Los espacios múltiples se dan cuando la acción dramática se desarrolla efectivamente en

diferentes lugares, en espacios múltiples.

Cabe distinguir el caso en que los diferentes lugares dramáticos se representan en un solo
espacio escénico subdividido en partes (teatro expresionista), de aquel en que múltiples
escenarios acogen diferentes decorados.

Para estudiar la estructura del espacio dramático es pertinente tener en cuenta no sólo el
número de lugares en que se asienta la acción -el número de cambios de localización que
implica su desarrollo-, sino también el número de espacios escénicos o escenarios
independientes –no que resulten de subdividir uno en partes- de que se disponga para
representarlos, así como la forma de distribuir aquéllos en éstos.

El espacio múltiple sucesivo es la mutación de un espacio dramático en otro sobre el mismo

espacio escénico (comedia española del Siglo de Oro, drama isabelino inglés, dominante en el
drama romántico).

El juego de los espacios simultáneos es el más limitado a la percepción pues exige seguir dos o
más acciones situados en otros tantos lugares.

VALOR DE LA ESTRUCTURA ESPACIAL

A la hora de comentar una obra de teatro, la determinación de su estructura atendiendo al

espacio no es más que el marco en el cual encuadrar el estudio de este componente. Tras
clasificar el drama como de espacio único o múltiple, lo importante será precisar cuántos,
cuáles y cómo son esos lugares, cómo se suceden unos a otros y cómo se relacionan entre sí,
sin perder de vista el plano de los significados, parciales o totales, de la obra.

También puede ser útil distinguir las relaciones paradigmáticas o de equivalencia de cada uno
de los espacios con otros signos de la obra (otras espacios, personajes, acciones, música, etc.)
que se pueden asociar significativamente con él, por semejanza o por contraste, y las
relaciones sintagmáticas o de combinación, en el transcurso de la obra, de los distintos
espacios entre sí o con otros signos, en la línea de la sucesión.

En las obras de espacio único no cabe hablar de relaciones sintagmáticas a no ser parcialmente
para referirse a variaciones o transformaciones (accesorios) que no rompan la unidad del
lugar. En muchos casos esa ausencia se compensa con un reforzamiento de las relaciones
paradigmáticas (en Bernarda -que no es espacio único sino unitario-, hay un repliegue hacia el
interior de la casa).
Las posibilidades de disponer un drama en el espacio cobran valor al entrar en relación con los
otros componentes dramatúrgicos, con los que se presentan efectivamente integradas como la
combinación espacio-tiempo (cronotopo bajtiniano).

LOS SIGNOS DEL ESPACIO DRAMÁTICO:

ESPACIO ESCENOGRÁFICO, VERBAL, CORPORAL Y SONORO

Formas del espacio dramático son los recursos con que cuenta el teatro para representar los
lugares ficticios del argumento.

¿De qué medios puede valerse la representación para significar teatralmente esos lugares? Se
trata de determinar los signos que sustentan la escenificación del espacio argumental. Los
trece signos de Kowzan (1968), son signos susceptibles de significar espacio de manera más o
menos directa o especializada.

1 - El espacio escénico, iluminación y accesorios, que se los podría integrar en la unidad

denominada escenografía, abraca todo cuanto ve el espectador sobre el espacio escénico –
como signo, con una cara representante y otra representada-, reducido a la esfera del objeto,
es decir, sin actores. Son los medios básicos del espacio dramático: el espacio real o escénico
para representar el espacio ficticio o argumental.

2 - Los signos lingüísticos, la palabra y el tono -entonación, ritmo, intensidad, acento, etc.-, de
la dicción. Cuando la palabra sustituye a la escenografía para dar contenido dramático el
espacio escénico aparece la llamada escenografía verbal (teatro clásico español).

A través de los componentes suprasegmentales, fonológicos o fonéticos, a los que Kowzan

llama tono se puede significar distancia y por lo tanto espacio entre los personajes según
formas peculiares de pronunciación.

3 - El conjunto de signos que tiene como soporte el cuerpo del actor, tanto los relativos a la
expresión corporal más dinámicos (mímica, gesto, movimiento), como los más estáticos
relacionados con la apariencia (maquillaje, peinado, vestuario). Artes no secuenciales como la
pintura.

Signos más dinámicos: el espacio del escenario en que se desarrolla una obra teatral o una
danza está definido por las fuerzas motoras que lo habitan. Los signos de la apariencia corporal
también pueden crear espacio.

4 - La música y los efectos sonoros pueden significar espacio.

El teatro cuenta con signos escenográficos, verbales y para verbales, corporales de expresión y
de apariencia, y sonoros -música y ruido-, para representar espacio, de tal forma que el
espacio dramático puede ser alternativa o simultáneamente: escenográfico, verbal, corporal y
sonoro.

GRADOS DE REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO

El modo dramático de representar el espacio se caracteriza por una severa economía o

limitación espacial. Tanto en número como en movilidad, es decir, cantidad, frecuencia y
forma de cambios. Hay una tendencia a la concentración en cuanto a la manera de poner en
escena los espacios de la fábula. El espacio dramático es limitado cuantitativamente (pocos
lugares para ubicar personajes y acciones), y cualitativamente porque se organiza en torno a
un límite, a una frontera, lo que separa lo que vemos sobre la escena de lo que no vemos.

La primera articulación del espacio dramático, de la forma de encajar los lugares ficticios en el
espacio escénico, es decir, el principio básico de la dramaturgia del espacio se encuentra en la
oposición visible e invisible.

En el espacio invisible importa distinguir entre los espacios contiguos –que están en contacto o
contigüidad con el espacio visible del que son una prolongación-, y los espacios autónomos –
separados o independientes del visible-. Espacios patentes (visibles), latentes y ausentes son
una fuente de recursos artísticos que supone la relación entre lo que ocurre, se dice, se hace o
está dentro y fuera de escena, en el espacio visible y en el invisible.

ESPACIOS PATENTES O VISIBLES

El espacio dramático visible constituye la base de la representación teatral del espacio.

Consiste en representar espacio con espacio, en convertir al espacio real de la escena en signo,
es decir, en espacio escénico que representa otro espacio ficticio. Esta operación
representativa o semiótica se asienta en la articulación de multitud de signos que constituyen
la escenografía –decorado, accesorios e iluminación-, más la colaboración de los signos
corporales.

Los signos del decorado son los encargados de representar, estrictamente, el espacio de la
ficción, su campo de acción es el de las artes visuales. Puede prescindirse del mismo y
encomendar la significación del lugar ficticio a otros tipos de signos –decorado verbal, corporal
o gestual, o sonoro-. La proyección de imágenes se considera decorado lumínico.

La iluminación actualiza el espacio, es decir, lo dota de existencia dramática, lo hace

precisamente visible. Focaliza en un punto y desplaza esta focalización; modifica la dimensión
del espacio; muestra la relación entre el espacio y el tiempo; borra los límites del espacio –al
dejar de iluminar cierta sector del espacio se lo hace infinito, indeterminado-; representa en
abstracto la atmósfera, la realidad de un espacio extraescénico. Puede sustituir al decorado.

Los accesorios son los objetos visibles en el espacio. Como signos dramáticos, ocupan un lugar
intermedio entre los signos del decorado y los del vestuario. Se podría pensar una cierta
autonomía funcional del objeto. Accesorios-vestuario y accesorios-decorado.

ESPACIOS LATENTES O CONTIGUOS

En casos muy excepcionales el espacio dramático patente se presenta o adquiere valor

absoluto lo que implica que no hay nada fuera de él. En general se presenta como parte de un
espacio más amplio que se prolonga o continúa más allá de los límites del espacio
escenográfico.
El espacio contiguo o latente es el espacio que suponemos situado entre bastidores y que
resultan invisibles para el espectador pero visibles para los personajes. Es un espacio que
forma parte de la historia que se representa.

Éste y el espacio escenográfico visible son los espacios fundamentales del espacio dramático.
Llega a adquirir tanto peso como el espacio visible o patente. Y va más allá de la concepción
naturalista o realista del teatro. La existencia del espacio latente, la impresión de estar ahí, se
activa automáticamente en la comunicación teatral y no requiere ser explícitamente
significada. El espacio contiguo se crea por presuposición de continuidad del espacio
escenográfico visible. En principio no requieren ninguna especificación representativa pero
pueden tenerla si se activan como recurso específico de dramaturgia. Entonces se hará
presente o perceptible (aunque no visible) el espacio contiguo, es decir, lo representa.

Medios o signos, es decir, el modo dramático de representarlo, de hacerlo presente: una luz
que proviene de afuera; un objeto arrojado desde el exterior; signos sonoros; signos
corporales (entradas y salidas, movimientos, gestos); signos paraverbales (tono, entonación,
volumen, etc. pueden indicar distancia y evocar lugares invisibles más o menos próximos);
signos verbales (formas directas: alusión -espacio aludido-, y descripción –espacio descrito-;
formas indirectas: voces externas; la réplica hacia afuera; la teicoscopía, visión a través de la
muralla, en el cual un personaje cuenta lo que está sucediendo en el espacio, tras los
bastidores, en el mismo momento en que lo está contando).

ESPACIOS AUSENTES O AUTÓNOMOS

Si los espacios visible y contiguo son específicamente dramáticos o teatrales, el ausente se

aleja del núcleo central de la teatralidad y se aproxima al modo narrativo -literario o verbal-,
de representación. El patente y el latente son inseparables, prolongación uno del otro, partes
de un continuo, integran una unidad superior; el autónomo es independiente de esa unidad,
no limita con ella, es un lugar radicalmente otro, un espacio ausente en relación con el visible y
el contiguo -ambos presentes de distinta manera-. El espacio autónomo también es invisible
para los personajes desde el espacio presente.

Autonomía de este espacio de tercer orden: espacio autónomo anacrónico, un espacio que
existió o puede existir en otro tiempo distinto del presente dramático en el que existen los
espacios visible y contiguo; espacio autónomo sincrónico, que existe a la vez que el espacio
presente, que se aleja y está separado de éste en el espacio, pero no en el tiempo.

4.7 Similar intensificación de la ausencia que en el anacrónico se da en los casos de espacio

interior o subjetivo: escenas soñadas, imaginadas o pensadas, no objetivas o reales; espacio
también independiente o inaccesible, pero siempre y cuando no sea objeto de representación
en perspectiva interna.

El espacio autónomo, que habría que concebir más como ausente que como lejano, sólo puede
significarse verbalmente. De ahí que se sitúe en la periferia del modo dramático de
representación y se aproxime al modo narrativo, siempre y cuando provenga de un personaje
no narrador. Espacio aludido, espacio descrito.

LA RELACIÓN DENTRO / FUERA

El espacio es importante como factor constituyente de existencia dramática y los otros
elementos (personajes, acciones, objetos) cobran grado de existencia según resulten visibles o
invisibles al espectador en tanto entran al espacio o quedan fuera de él. Los tres grados de
existencia o presencia dramática para el espacio -patente, latente y ausente-, se contagian a
los elementos que se ubican en cada uno de ellos.

Es esa trascendencia, más allá de los límites del espacio, aunque fundada en él, de la oposición
entre lo visible y lo invisible (en sus dos formas) lo que se denomina relación dentro / fuera.
Dentro de escena, lo visible, y fuera de escena, lo invisible.

Teatro de acción (clásico español e inglés), teatro de palabra (clásico francés).

La relación dentro / fuera desde el punto de vista de la significación: lo que vemos puede
simbolizar lo que no vemos, puede ser una parte, mayor o menor, del universo invisible en
continuidad o contigüidad con él; pueden significar también mundo opuestos o pueden
coincidir totalmente, es decir, no existir más que lo que vemos, que adquiere el carácter de
absoluto.

DISTANCIA ESPACIAL. ESPACIO ICÓNICO, METONÍMICO Y CONVENCIONAL

La distancia representativa afecta al espacio. La distancia que hay que medir es la que exista
entre el espacio escénico y el ficticio. Cuanto menor sea tal distancia, mayor será la ilusión de
realidad, nadie dudará de que la realidad teatral no puede ser más que ilusoria.

Como el espacio real de la escenificación incluye, en rigor, a la sala de espectadores, cabe

considerar también la distancia física, literalmente entendida, que separa la sala –los
diferentes puntos de vista que ésta ofrece a los espectadores-, de la escena, que es la distancia
desde la que un determinado espectador ve realmente el universo ficticio. Estas diferencias –
recepción diferenciada-, inciden sobre el grado de ilusión de realidad.

En cuanto a las formas de relación entre sala y escena, la escena cerrada favorece el
ilusionismo, y la abierta la distancia, más cuanto más abierta.

En cuanto al tiempo o distancia temporal, atendiendo a la localización del universo ficticio, el

exotismo o distancia respecto al ámbito real –geográfico y cultural- de la representación o la
lectura en diferentes grados; y la familiaridad o identificación entre el espacio de la ficción y el
de su comunicación.

En el aspecto temático, atendiendo a la naturaleza misma del espacio de la ficción, cabe

considerar la utopía o distancia infinita, análoga a la ucronía –novela histórica alternativa-
temporal, frente a los distintos grados de determinación en la localización geográfica del
universo representado.

Lo más interesante en este aspecto comunicativo –que parece afectar sólo a la representación,
no a la lectura de la obra- es la distancia física que caracteriza al teatro, al modo dramático,
frente a otros géneros de ficción. Distancia entre el espectador y el mundo ficticio.

Lo contrario ocurre al medirla distancia entre la escena real y ficticia, entre aspecto
representante y representado: el máximo de ilusión de realidad corresponde al teatro. Porque
el teatro representa espacio con verdadero espacio tridimensional. Lo mismo se podría decir
de los personajes dramáticos, personas, ni imágenes (cine), ni palabras (literatura).

En el teatro, la distancia representativa del espacio depende de los tipos de signo que lo
representen: escenográficos, corporales, sonoros y verbales, de mayor a menor ilusión de
realidad; las distintas formas del espacio dramático: visible, contiguo y autónomo, en el mismo
orden.

Lo más interesante es atender a los distintos estilos escenográficos de representar el espacio

visible. Se produce un amplio abanico de posibilidades o grados entre dos polos extremos. El
del máximo ilusionismo y el máximo de distancia.

Espacio icónico o metafórico. La máxima ilusión de realidad corresponde al segmento de ese

continuo que comprende las representaciones icónicas del espacio (Pierce). El estilo de
representación icónico, en el que el espacio escénico representa al ficticio, se construye
mediante imágenes que se relacionan con él por analogía o semejanza, espacio icónico (o
metafórico). Dentro de este segmento o escala representativa se pueden distinguir varios
grados de ilusionismo o de distancia. Los extremos son: realista -que tiene el inconveniente de
remitir a la congruencia con la realidad externa o real- que puede ser más o menos detallado; y
estilizado, con distintos grado de deformación.

Espacio metonímico o indicial. En un grado de mayor distancia cabe considerar la

representación mediante indicios, es decir, aquella en que la relación entre el lugar real y el
ficticio es natural (dentro del marco artificial del teatro) o bien responde a alguno de los tipos
de traslación por contigüidad que definen la metonimia –tropo opuesto al polo general de la
metáfora-como las relaciones de causa-efecto, parte-todo, simple-simbolizado, etc. Espacio
metonímico o indicial, como los decorado sonoros (sonidos de mar), gestuales (espacio
sagrado a través del gesto de persignarse), escenográficos (bandera que representa un
campamento). Desplazamiento metonímico de la parte por el todo (sinécdoque).

Espacio convencional. En el polo de la máxima distancia representativa se situarán las distintas

formas de representación arbitraria, por pura convención, del lugar ficticio, espacio
convencional (espacio simbólico Pierce). Decorado verbal, carteles escritos con la localización
de la escena (Brecht, extrañamiento). Con grados de distancia variables. Espacio convencional
vacío para acentuar la universalidad del conflicto de la obra, desligándola de su ambientación
original.

Dirección expresionista: deformación grotesca, acorde a la estética del esperpento.

Puede pensarse que el escenario más ilusionista que cabe imaginar no sea seguramente la
reproducción más detallada y fiel –más llena de información- de un lugar real, sino quizás el
escenario vacío que representa el escenario vacío de un teatro; es decir, si bien se mira, el más
artificial, como el procedimiento de duplicación de niveles dramáticos al que corresponde, el
llamado teatro dentro del teatro. La ilusión máxima no consiste en disimular la teatralidad de
la representación sino en elevarla al cuadrado.

PERSPECTIVA TEATRAL
Se trata de señalar algunas consecuencias en el espacio del fenómeno que llamamos
perspectiva y que afecta a la recepción o visión dramática en general. El drama es el dominio
de la exterioridad, el modo de representación objetivo debido a su carácter inmediato, a la
ausencia de mediación –voz narrativa, mirada cinematográfica- entre el receptor y la ficción.

El espacio, lo mismo que cualquier otro elemento representado, será en principio, salvo
indicación expresa en contra, de carácter exterior en el teatro. Sólo con carácter excepcional
puede oponerse a este espacio objetivo la posibilidad de un espacio subjetivo, interiorizado,
como escenario de sueños, alucinaciones, pensamientos, etc. de los personajes. Nos referimos
al espacio representado en sentido estricto, es decir, al visible y contiguo, no a los autónomos
meramente aludidos, que pueden ser interiores, o mejor, significarse como tales con la misma
facilidad que en la literatura narrativa.

Interiorización explícita en el personaje, e implícita en el dramaturgo, del espacio dramático.

Perspectiva interna o punto de vista del personaje.

ESPACIO Y SIGNIFICADO

En cuanto signo, el espacio dramático siempre significa algo: el espacio ficticio. Es más allá de
este significado representativo donde se plantea la búsqueda de posibles suplementos
significativos. El lenguaje de la relaciones espaciales se revela como uno de los medios
fundamentales de la interpretación de la realidad (Lotman): los modelos históricos y
lingüísticos del espacio crean una imagen del mundo propia de una cultura dada, y es sobre el
fondo de esas construcciones como adquieren significado los modelos particulares de cada
obra.

Se puede concebir el grado cero de semantización del espacio como mero marco o recipiente
de acciones y personajes, totalmente vacío de otros valores significativos. El espacio clasicista
tiende a la neutralización significativa en favor de su función básica de dar lugar a los
personajes y sus discursos o acciones internas (antesala, lugar de paso carente de atributos,
pero que facilita o hace verosímiles los distintos encuentros, entradas y salidas de personajes,
en perjuicio de lugares más caracterizados o significativos como un dormitorio –por privado- o
un salón del trono –por público-.

En el polo opuesto habría que situar la tematización del espacio, la sobrecarga semántica de
éste hasta el punto de situarlo en el núcleo de la significación o tema de la obra. Para evitar las
recetas que relacionan unívocamente una forma con un significado, hay que pensar que la
unidad de lugar o carácter unitario del espacio parece relacionarse, a la vez, con los dos polos
contrapuestos, tanto con el espacio neutro como con el tematizado.

Entre los dos extremos anteriores es posible notar una infinidad de grados intermedios de
semantización y una gran variedad de formas de contribuir el espacio a la significación de la
obra. En el teatro del siglo XX hay una tendencia a la sobrecarga semántica del espacio.

Oposiciones espaciales que fácilmente se asocian a valores significativos son: dentro / fuera,
arriba / abajo, delante / detrás, izquierda / derecha, cerca / lejos, cerrado / abierto, luminoso /
oscuro, etc., en el plano representante; y en el representado: interior / exterior, rural / urbano,
celestial / terrenal, diurno / nocturno, sacro / profano, público / privado, rico / pobre,
aristocrático / popular, etc.

No pocas categorías lingüísticas admiten ser usadas con provecho para una análisis semántico
del espacio. Denotación y connotación: entre lo que objetivamente representa o denota un
espacio, común a todos los observadores; y los valores, de dos tipos, afectivos (sensaciones) y
evocadores (gusto, clase social, nivel cultural, etc.) que se añaden al significado denotativo y
que dependen de factores sociales, culturales e individuales.

Considerando las connotaciones de carácter individual, lo difícil resulta concebir un espacio tan
neutro semánticamente que no pueda suscitar ni evocación ni reacción afectiva alguna en
ningún espectador. Cabría hablar de sinonimia y antonimia espacial, o de espacios polisémicos
o monosémicos. También es de utilidad examinar las relaciones paradigmáticas (in absentia) y
sintagmáticas (in praesentia) de los distintos espacios entre sí y con otros signos dramáticos.

Se puede pedir prestadas a la retóricos categorías analíticas de su sistema conceptual, como

recurrir a dos clases fundamentales de tropo, la metáfora y la metonimia, para explicar los
mecanismos semánticos -en realidad, desplazamientos- que hacen que un espacio pueda
significar otra cosa. Y dentro de cada una de estas dos grandes clases se podrían distinguir
procedimientos de significación hiperbólicos, irónicos, alegóricos, sinestésicos, etc. en el
campo de la metáfora; y de sinécdoque, símbolo, antonomasia, etc. en el de la metonimia.

CAPÍTULO V - PERSONAJE

El personaje como algo artificial, como un recurso dramático. El perfil técnico del personaje
como artefacto a desmontar a través del análisis. Como algo construido por el autor en el texto
y por el director y el actor en la representación y que tiene que reconstruir el espectador.

Es uno de los cuatro elementos básicos del teatro junto al público, el tiempo y el espacio.
Como con el espacio y el tiempo, el personaje es también componente representante y
representado, doblado en el plano de la expresión y en el del contenido, a la vez persona
ficticia y persona real.

El personaje es el soporte de la acción dramática –lo que ocurre entre personajes en

determinados espacios durante un tiempo, ante y para un público; es decir, drama, concepto
complejo que engloba los cuatro elementos teatrales en sus interrelaciones-.

Si consideramos el diálogo como una forma de acción –la hegemónica en la tradición

occidental-, se entenderá la estrecha vinculación entre personaje y diálogo. El personaje
dramático es sujeto de acciones, particularmente discursos, alguien que actúa y que lo hace
sobre todo hablando.

PLANOS DEL SUJETO TEATRAL: EL CONCEPTO DE PERSOANJE DRAMÁTICO

Lo mismo que el espacio y el tiempo, para analizar el sujeto teatral actuante debemos
considerarlo proyectado sobre cada uno de los planos conceptuales del modelo teórico –
fábula, drama, escenificación-, de lo que resulta la distinción entre una persona escénica, el
acto real, una persona diegética, el personaje ficticio o papel, y lo que denominamos personaje
dramático: la encarnación del personaje ficticio en la persona escénica, es decir, un actor
representando un papel. Hay personas ficticias sin persona escénica que las encarne, papeles
sin actor; como actores que hacen varios papeles o a la inversa; y de un actor sin papel (kôken
del kabuki). El dramático es un personaje de ficción representado por un actor, la suma de un
actor y un papel. El personaje dramático es la representación misma de la persona ficticia por
la persona real, representante y representada.

El personaje dramático es lo que el actor nos presenta de él; carece de pasado y de futuro, su
existencia es discontinua, deja de existir como tal en las elipsis temporales y siempre que está
fuera de escena. Tanto la persona real como la ficticia gozan de continuidad: cuando el
personaje sale de escena, el actor sigue consumiendo su tiempo, sólo como actor; las elipsis
temporales tenemos que suponerlas como tiempo vivido, en la pura ficción, por la persona
ficticia. Se pone de manifiesto el carácter artificial del personaje dramático, ontológicamente
reductible a su presentación textual o espectacular, frente a la realidad del actor y a la
construcción de la persona ficticia, irreductibles ambas a lo que la obra nos presenta de ellos.

Representaciones factuales: narración histórica o biográfica, y el documental.

La ficción del personaje dramático radica en su ser representación, en ser alguien que finge ser
otro.

ESTRUCTURA PERSONAL DEL DRAMA: REPARTO Y CONFIGURACIÓN

La primera impresión al observar las obras dramáticas desde el punto de vista de los
personajes es la de una llamativa tendencia a la concentración: número reducido de
personajes y una delimitación precisa de los personajes dramáticos que intervienen y
constituyen por eso el reparto en la obra. El carácter relativamente reducido y absolutamente
cerrado del reparto refuerza una tercera dimensión del mismo: su carácter sistemático. En el
drama los personajes configuran una red de relaciones entre ellos, de tal forma que cada uno
se define y actúa en función de los demás. Los personajes dramáticos presentan acentuadas
sus relaciones jerárquicas, su disposición en diferentes grados o niveles de importancia.

La estructura personal de un drama puede describirse como una sucesión de agrupaciones

diferentes de personajes dramáticos. Spang denomina configuración a cada una de esas
agrupaciones, es decir, al conjunto de personajes presentes en un momento dado. Teniendo
en cuenta que se denomina escena a la unidad dramática en que la configuración permanece
constante, puede definirse ésta como la constelación de personajes –reparto- de una escena.
Decir que un drama es una sucesión de configuraciones es lo mismo que decir –desde el punto
de vista de los personajes- que presenta la forma de una sucesión de escenas.

El término dramático reparto es el conjunto de los personajes de un drama, es decir, el

resultado de sumar todas las configuraciones de una obra. El reparto es la configuración total
de un drama, y la configuración, el reparto parcial de una escena. Ambos deben entenderse
como estructuras en que los personajes se integran interrelacionados, formando el sistema
total o parcial de los personajes del drama o de la escena. Sólo acogen a los personajes
dramáticos, es decir, representados por un actor, no a todos los que integran la fábula o
argumento.
Reparto: conjunto cerrado, -tendencialmente- reducido, sistemático y jerarquizado de
personajes.

El número de configuraciones de una obra dramática resulta pertinente para su análisis. En lso
extremos: el drama de configuración o escena única (Los ciegos de Maeterlinck; Happy days de
Beckett) con su estatismo o el carácter cerrado de la situación, frente al dinamismo o la
variación de situaciones en dramas de muchas configuraciones (Don Alvaro o la fuerza del sino
del Duque de Rivas); sin identificar multiplicidad de configuraciones con forma abierta pues en
las más estrictas obras clasicistas pueden encontrarse numerosas variaciones de configuración.
En estrecha relación con el número de configuraciones debe considerarse la duración de las
mismas: muy breves en Racine; muy largas en Beckett. La configuración única o muy
prolongada no resulta tan llamativa en formas de teatro breve.

Tanto de una configuración como de un reparto interesa el aspecto cualitativo, cómo son los
personajes que intervienen; es un aspecto particular de la obra y la escena de que se trate,
difícil de someter a un tratamiento general.

Se presta a una consideración general el punto de vista cuantitativo tanto del reparto como de
las configuraciones. Dentro del carácter limitado del reparto –limitado por la capacidad de
reconocimiento del público- se pueden distinguir los amplios -Schiller-, de los reducidos –
Racine-. El reparto de un solo personaje da lugar al género del monólogo.

A diferencia del reparto, la configuración admite un grado cero, es decir, la total ausencia de
personajes en escena, que coincide por lo general con las pausas o transiciones dramáticas de
corta duración. Puede haber escenas sin personajes, es decir, protagonizadas por otros signos
teatrales: música, ruidos, iluminación, utilería, etc. En el extremo opuesto está la configuración
plena con la totalidad del reparto simultáneamente en escena. La configuración de un
personaje, el solo, es condición de una forma dramática de diálogo: el soliloquio, vehículo
idóneo para el desvelamiento de la subjetividad, de los pensamientos, intenciones o deseos
ocultos del personaje. La configuración en dúo se presta a manifestaciones de intimidad; el trío
a las mediaciones –un árbitro de conflictos-, la triangulación amorosa, permite agrupaciones
internas (dos contra uno). Las configuraciones corales o multitudinarias.

Importa pensar lo significativa que puede resultar en una configuración la ausencia de un

personaje del reparto, o en las coincidencias y contrastes que pueden darse entre la función y
la jerarquía de un personaje en el reparto y en tal o cual configuración: dinamismo o movilidad
del acto, predominio de determinada configuración –amplia, reducida o plena-. Añadiendo a
este esquema información como duración, tema, importancia, etc. de cada configuración,
obtendremos una base para el análisis sincrónico y diacrónico del drama.

GRADOS DE REPRESENTACIÓN DE LOS PERSONAJES

El paralelismo entre el funcionamiento del espacio y el del personaje dramático nos permite
aplicar los mismos conceptos y distinciones como las dicotomías presente / ausente, visible /
invisible. Resultan también tres grados de entidad teatral o representativa del personaje.

1 - Los ausentes del aquí y ahora de la acción dramática, personajes meramente aludidos,
correspondientes a los espacios autónomos (marido muerto de Bernarda).
2 - Los que, estando presente y pudiendo por tanto intervenir en el desarrollo de la acción, no
llegan a hacerse visibles nunca. Si bien son aludidos, n lo son meramente, pues están ahí y
podemos sentir su presencia (oír su vos, los ruidos que hacen, etc.). Son personajes latentes,
más ocultos que ausentes y que corresponden a los espacios contiguos (Pepe el Romano).

3 - Los personajes patentes, estrictamente dramáticos, son los que están presentes y son
visibles a la vez, entran al espacio escenográfico y llegan a encarnarse en un actor.

Estos diferentes grados de existencia teatral del personaje son peculiaridades del modo
dramático de representar ficciones. La relación entre los tres tipos –además de permitir
compensar la limitación estricta de personajes visibles-, se convierte en una fuente de recursos
específicamente dramatúrgicos.

El juego que pueden dar las tres clases de personajes teatrales puede observarse con más
frecuencia en las diferentes configuraciones. Personajes dramáticos del reparto pueden
aparecer como ausentes o meramente aludidos en determinadas configuraciones, y como
latentes y ocultos en otras (Polonio en Hamlet).

Análisis de Las troyanas de Eurípides (pág. 194).

CARACTERIZACIÓN Y CARÁCTER