Alain Badiou

IMAcENES Y PALABRAS

Escritas sabre cine y teatro

Selecci6n de textos y pr61ogo

Gerardo Yoel

MANANTIAL

Buenos Aires

 Diseiio de tapa: Eduardo Ruiz

Traduccion: Maria del Carmen Rodriguez

Revision tecnica de la rraduccion. Raul Cerdeiras

Cet ouvrage beneficie du sourien du Service de Cooperation et d'Acrion

Culrurelle de I'Ambassade de France en Argentine et de la Delegation Cenerale

de I'Alhance Francaise en Argentine.

Esra obra se publica con el apoyo del Servicio de Cooperacion y Acci6n

Culrural de la Ernbajada de Francia en la Argentina y de la Delegacion General

de la Alianza Francesa en [a Argentina.

Badiou, Alain
lrnagenes y palabras : escriros sobre cine y reatro I Alain Badiou ;
cornpilado por Gerardo Yoel- la ed. - Buenos Aires: Manantial, 2005.
170 p. ; 20x14 ern.

Traducido por: Maria del Carmen Rodriguez

ISBN 987-500-089-2

1. Cine. 2. Tearro. I. Yoel, Gerardo, cornp. U. Rodriguez, Marfa del

Carmen, trad. III. Titulo
COD 778.53 , 792.

Heche el deposito que marca Ia ley 11.723

Impreso en la Argentina

© 2005, de esra edicion y de la rraduccion al casrellano,

Ediciones Mananrial SRL

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(108S) Buenos Aires, Argentina

Telefax: (54 11) 4383-7350/4383-6059

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ISBN,987.500-089-2

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dos, sin el permiso previo y escriro del editor. Su infracci6n esra penada por las
[eyes 11.723 y 25.446.
 ',:,- . . ,-w •

TEATRO Y m.osons

Ponede a mi Rapsodia por el teatro -como 10 hice- el suhti­

rulo "carta tratado filos6fico" supone que se haya establecido,
en diagonal a unos cuantos siglos, una relaclon singular entre los
anificios del cspcctriculo y la severidad de los argumentos.
Porque 10 men os que puede decirse eS que filosofia y teatro,
en reglas generales. no mantuvieron sino reladones distantes,
hasta execrables.
Desde el origenXP·I~ le objeta al rearro su prictica del rol,
de la mascara, de la imitacion. Hayen eI reacrc una suerte de po­
limorfia sospechosa, de vacilacion de la apariencia. £1 rearro ale­
ja de la estabilidad solar de la Idea, muestra la particion y la in­
version. en lugar y en el lugar de la tenacidad can la cual el
filosofo intenta remontar hacia el principia de 10 que es. A fin de
cuentas . ,la-que-es" es solo apenas una categoria del teatro, que
hace mas bien centellear el pasaje, el equivoco sexual 0 la para­
doja mentirosa del destine. Y 10 pear es que esa constante imita­
cion capta al suiero espectador can una v'olcncia que parcceria
reservada a la potente revelaci6n de Ia verdad.
!]i~~~sea~) en su Iulminante Carta a d'Alembert, cririca seve­
rarnente al reatro, esta vez desde un punta de vista moral y civi­
co. EI espectaculo es representaci6n, mienrras que la esencia del
poder politico [egftimo, de la democracia, eS la presentaci6n del


116 Alain Badiou
pueblo como voluntad generaI.EL~e~.tr!,_corrompela P!es,~a­
cion por 1a represenracion, Capta al publico por el sesgo de la
oscuridad intransmisible.ihasta inconfesable, de sus deseos. Se Ie
opondra la fiesta civica, que es presentacion .inocente d~.l.p~ebf~
a sf misrno, concentracion que se basta -a si mis-riii"y iI'o rnJl,c::~~a
mas que la inmanencia del q~~r~J!_ '
Tal vez el ejemplo mas singular sea el de Nietzsche: 50 espera­
ria de este feroz antiplat6nico Una revision del veredicto en 10 to­
cante al teatro. Pero es todo 10 contrario: el odio a la l",rrillilli!.d
esta en el corazon de la estetica de Nietzsch~.6~~d~-EI oriEfn de
ititragedia:desp-ues3!i" hab"r-ii1~i~;a?;;gu"i;,;m~sic:;;iy ;;; cl
rearro) constituyeT~ esencia dionisiaca ,del arte, gri~go, ,:N"iet~
denunci"a en Euripides la coriu-i'ci6n'·so,(:'ratici-y-te~tr~r del gran
~rte. En ra's-ariirIDas terminales c-o~tr~ W~gner, la acusacion -;:a­
pit";r es que cste ultimo prosrituyo la rnusica en favord~.l efe_~to
teatral. EI teatro es falso pensamie-ilio','simufacropJeoeyo. Susti­
t~ye la vo1untad pensante por una promesa vaga que s610 sostie­
ne un sentido histerico de la escena, ,El teatr?) p~qS'1rn!enI9.."de
antes del pensamiento, ~s una demagogia espirirua! que ~tQE:£.:g.,~.",
a la potencia de la vida. Es el arte nihilista p~~eJ<cel~,~~ EI arte
y
dlj:ecr"o, el arte que afirma la vida "da un nueva" nombre a la
tierra" es 1a danza. Zaratustra tiene "pies de danzarfn ernpeder­
nido" perc odia el teatro. Digamos que el teatro es Jo opuesto a
Ia danza, ~S.,hLd~nza.arrui~ad.a. ,- .~_._.. ~--_.-,~"-~ .-...._­
. . ND-t~~os por' ~'tra parteq i.7e, si la £ilp,~,Qfi~ propone numero­
sas clasificaciones de las bellas artes, es bastante raro que e!~­
tro sea expresamente en ella objeto de meditacion, mucho mas
'[";;0 que su posicion en 1a jerarquia sea supereminente. Tanto
para Hegel como para Deleuze~ la arquitectura es dominante. La
musIca 10 es para Schopenhauer, el poema, para Heidegger, la
pintura, para Mer/eau-Ponty. El teatro como tal (quiero decir: la
representaC10n teatra]) es el pariente pobre~ cuando no el exclui­
do, el desterrado, eI grosero personaje de esta asamblea de las
Musas.
Hay importantes empresas de fil6sofos contemporaneos en 10
que concierne a 1a poes!a (P. Lacou-Labarthe, ].-L. Nancy), a 1a
pintura (Lyotard), al cine (Deleuze) ... Nada sobre el teatro. Cier­
'I~I'I· ,'
'Teatro y FilosoHa 117
'1III~'1
I I~I
tamente, eI fil,Q&.Qfo__t\Qn~~.[flericano Stanley Cavell conduce su ~
critica de las filosofias del conocimiento hasta los parajes de ta
tragedia de Shakespeare Y muestra que el terna verdadero de
~I~~
'i' ": 1
~!,£'U.".~~~!.'!.,.'!.e,U.~2!ll',.s\<i.Eo_~a_!.r~i­
,1
Otelo es el escepticismo. I\I~
C<?1 y_~,,~ elude 1"t,£t;:j'J,~_sJ;rtJ~ci6n. Lo ci~~~~~_~.5.!...~,~_~,~~t?_·~()~o
I, 111"111111
I 'III,
l!'~es irredl1"tib!ll.<!I teXIQ, incluso si 10 sup one.
,Que son, por 10 dernas, los text~smOcIernos sobre el teatro?
_.,..... 'I' I I'
Son textos de hombres de teatro, rextos de circunstaneia, noras, II
articulos, expresiones aleatorias. TextoS cautivos de la urgencia.
de la repeticion, de la didactica. Textos que acompaiwn inmedia­
tamente al teatro. Lo misrno sucede con los escritos, que a menu­
II
do no son ni siquiera escritoS, sino mas bien retranscriptos, de
Stanislavski, de Meyerhold, de ]ouvet, de Brecht, de Vitez, de
Strehler. .. Has ta Fran~ois Regnault, a quien no sabriamos darle
lecciones en materia de filosofia, escribe sobre el teatro en los
bastidores de los reatros-
E incluso aUL.. Strehlcr no vacila en declarar que el actor no
es un artista, que el mismo, director, no es un artista, que el uni­
co artista es el autor, el poeta, y que de 10 que se trata es de ser­
virlo. Pero si e1 reatro no esra mas que al servieio del poema nO
TodQ..I'l\~'~ asA a~b9.&.~!. por una des\lIl!§r,$§,enf.!,'lL.emrS..\a.fi­
es un arte de plene ejercicio.
IQ2£fi~ y el teatro~-,iS'fl,u~o por una Suert~A".insg.l1~g~g<ia_~r­
t1stici!S\eLtea tw .
Ysin embargo.Jos cruces entre teatro v filosofia son man i­
[iestos, y tan orig\Q~rios como 1a patente des.UI),ign eljUe ellos. La
te:rt;;;iidad dial6gica de Plat6~
es indiscutible, Y no es p~r
nada
que, petiodicamente, se monta en espectaculo El Banquete 0 Al­
ciblades. por maS que vocifere contra e\ teatro, Nietzsche enrai­
zo precisamente su pensamiento en la meditacion del pcnsamien­
to de Esquilo. Karl Moor, el heroe de la obra de Schiller Los
es u­
bandidos es para Hegel nada menos que una de las grand fig
raS del devenir absoluto de la conciencia de S1. Rousseau no
quiere teatro en Ginebra pato escribe una opereta, El adillino del
pueblo, y uabaja pata que tenga exilO. A 1a filosofia elasica Ie
gusta presentarse en forma de dialogos, comO el padre Male­
s
branche, que se hace replicar el mismo -bajo los h:ibito de "fi­
1,11,',
I II
II!
 !I"lI'II[
Teatro y Filosofia 119 11
111" '1
118 Alain Badiou ",1
1"1111"
temible eficacia subjetiva permanezca al servicio de las verdades. 111,11,11
16sofo cristiano"- por un improbable "fil6sofo chino". Los rO"l' Tratandose en particular del rearro, se Ie pedi ra que sea la fabula
rnanticos siguen a los clasicos: Schelling escribe tam bien algun...
heroica de la Idea. Se r~,':~~.!Iuira su ambigiiedad. Ese requisite es
1'1,"'1'"
1111111111
escenas filosofanres, 10 cual le permite hacer ha blar a una mujCl\!,
muy sensible en los analisis concretos, ya se trate del de los poe­ 1
,1 11"'1,
(si no, ,d6nde esta, en la filosofia, la sexuaci6n del discurso?);"',' "
tas tragicos 0 cornices por Platen, del de Moliere 0 de Racine 1',,111"1'1,
.~a~t~~cuentra en el teatro la forma exoterica apropiada para ,11""
por Rousseau, 0 del de Wagner por Nietzsche. En todos los ca­ ,1,11111

su teoria deTali1Jerfaa:Ci11as'-e-t1fii~vIstas dldactlcas de Brecht, d

sos, se activa una censura de la ambigiiedad. EI heroe de las fa· 1,,,11 11 " 1'1, 1

'a~;;;;aJ;;;~;:-TG.·;;;·~1 "filosofo". Por 10 dernas, el objetivo mas bulas es comprendido en su exposici6n espectacular, litigiosa. Se
'
1I11',
IMill
constante de Brecht era el de fundar una "sociedad de los amigos ll
exige que Aleestes, posible heroe de la verdad intransigente, no 'l'li 1111"1'
de la dialecrica". Hayen dia, es frecuente que algunos teatros in­
sea burl ado como 10 es virtualmente por la escena, que no se le 1\111 11
viten a filosofos. Yo mismo voy, y escribo obras de teatro, y me 1

tome el pelo a Socrates, que no se hagan pasar por heroes a los 1\1111 11
esfuerzo por pensar la extrafia sorpresa del juego.
benditos cristianos del tipo de Parsifal, etcetera. La filosofia ins­
Hal: que cr~~.L~~onces que el ~inculo entre ~eatro y filosofia I1I, I,
truye una didactica teatral por critica y rectificacion de los equi­
~es tenso, parad~ii~??·.P:£9.~~b[e.~.~~t~-~t~~~-dedslV?-como_Wqsc.lJffi ,I

nara ver claro en este punto, hay que partir de las categorias
vocos y de las imposturas.
a traves de las cuales la filosofia aprehende el arte en general y el
Clasic~_su tesis es que la verdad es exterior al arte.!.(j~rta­
teatro en particular. "f~19sQfla'~ sera t()~ad_o, aq ui como aquello
mente, pero que esa,exterioridad es inocente. En -etect~o, para el
cuyo concepto central, sea cual fuere su [loJ:nDfe singular, es en

definitiva la verdad. . , , ' ,.' '.., .. --.----- cJas_~<;.9_:::~~e:n, e~.!.~ ~~J;lti4.<? :,~C~f;·slc·ismo-comTenzacon~-Arist6t;
jes-, el arte teatral no aspira en-m"aoaIguno-ah verdad,'y rio es
Creo que se pueden entonces discernir tres figuras canonicas

de la comprensi6n filosofante del arte: 1 la dida:ctic'a~Taclasica y

'p'orl~..t.~irt(, ~Illcro (, ;mpos~ura-.-s'0""~i§f0iO. is c<ilinW~)

es practlCa: el teatro capta alsujeto en una operaclOn deldentlfl­
la rornantica. ., -

cac'i6n y de transferencia por la cual oj proyecta y depo·n~:S~s.Ea­

Didactica: su tesis es que!2,,"y"~_[g..~si_~~~_~i~~l?~e exterior al ar­

~?nes. El_ar!~ !.~.~~.~~.!.,~.~ _,l}~~.~_E~_~leu!~~~~~~_~ propedeut~~

te, que el registro del arte -es el de la apariencia, Sesospecha en­
poner en conexion la transferencia. Esta imitacion no tiene la es­
tonces que el arte hace to mar por una verdad 10 que es solo un
tructura de una verdad simulada: esta b,;j~'l~ -;:egla de'u;;~c~t~:
~~~~j_~g. '! es. ~a,I!.~.?. ~~~~.~?_~P_~~,b2~9..f.g,~'J!tg ._91t~~.~!!. P,QllilQa...
emotiva y la solicitacion inmediatadel espiritu porsu recursu..
;;-e~sible·alejan de los largos Ypenosos desvios requeridos para la
conquista de I~ "verdadera verdad", La funci6n de la filosoir;.~,~
En la medida en que hay imitaci6n, eS sola mente con el fin de
gorfalotalmente diferente, propiameote 'imaginaria" que os 1" de
l?verosimiL No hay entonces.nac@_ql!l:..temeLd.elteatro,.9!'.cl2.
q"Ue'no rivaliza de ningun modo con la filosofia {que es bll§g~e:
da de la verdad}, sino que la acornpafia par efectos benefices, Ill:­
111

1'1\1
a partir de alIi la de vigilar el arte, con el fin de que al rnenos su
~pacigua~~iento de las oscuridades y tensiones inreriores.

Rornantica: S1l tesi~ es que solo el.ar!e es ca£~L'!!'_.Y~£cla.d

'I I I I ~I

II I1

concreta. El arte es el descenso de l~' Idea infi;;;ta en 10 sensible.

1I
II1,11111
1. La reorfa complera de las configuraciones artisricas y de su comprension fi­

losofica esra en curso de despliegue. Le consagre una intervencion en Beaubourg en

DeseeIt'D lnvoluntario y doliente. Es todo el tema del drama roo 11I111111
'I'I

el marco de un semina rio del espacio filosoffa organizado par C. Descamps. Se en­
mantico. "Soy una fuerza que va". Ese drama de la Idea dolien­ '1
11 11',

cuentra una version mejorada de ese rexro en nu Petit manuel d'inestbetique, Seuil,
re, de la crucifixion finita del infinite, en el eco de un cristianis­ 111"1
'
1
1998.
II!IIII
"I" 'I
I

, I
120 Alain Badiou
mo dialectizado, exa1ta 1a teatralidad como pasi,6n visible, como ,\\
carne expuesta de1O\7erda dero: ''Erteatro' es legitimaao en rela":""
ci6n co~ r~ '~bsiraci:i6n-deI'Co;;~~PtOcomo mezquindad del mun­
do real, en tanto que mediaci6n visible. Pasion d!'.X~'yerdadero
.'J.ue r~unea s~.P,,~912.
~on respeeto a ~stJlUt~.i.BlillilldiJlxentJlebig[Q...X~~
nuevo? No 10 creo., La comprensi6n rornantica, la clasica y 1a,di­
~ruEur~i"ron- en el, se renovaron dentro
--~. - '
de 10 previsto, 'pe;o
_...•. -_/"
n"sdl'SJ~!lB!,A)l'la,a<i}l~,
Es total mente claro, por ejernplo, que el marxismo adopt6 la
fiK'!!.a, did~ctica. En ~I tearr9..Ja.~si:;.Qficial del "heroe positi­
Y2''.. significa precisament~.3'!!'.J!'_a,.EJ !Ji.gii~A'!.d,l19.p!O.e.d~~~
nerse hasta elflil:iT;q-U;t!1ace f!!lt'l.la_~~r1e. sabeE,!~L.espectador e1
Ipgal subi.eJ;iY.Q.ge 111 verdadero. Incluso enerteatro refinado de
Brecht, el didacti;;;'o'es'C;:I1tr~[ Para Brecht hay una verdad ex­
t;nor,-aeq!ac~~r-,-i~~iJICo; et.U1at~.rialisin?·(Ji~Iectlco e hlst~
rico. £1 teatro tiene por funci6n la de volver visible la re1aci6n
4i.J~s s~·i~!Q§"fQ!Les'a·v-eTda-a9.~~'~r~~nao' -i~i;~d~E~~bl:it~;~:
La cuestion central es entoncesIa aer coraje de la ver<laa, aeJa
madre coraje (0 del amargo coraje), 0 tarnbien, igualmente, la
de la cobardia, 0 la de la oblicuidad de la relaci6n con 10 verda­
dero en eI dedalo de las circunstancias: es la Figura esencial de
Galilee.
La dificultad de esta ernpresa grande e inventiva es que obli­
ga a la forma epica, P9rq'!.~ !aeyiSa e,selAl~p£si'~~Q.().!JI1aLl:1ela
mostracion del coraje, Ahora bien, la forma epica presupone, pa­
ra que e(especi,id;; pueda sola mente seguir el especniculo, un
sistema de valores colectivo asurnido, y se sabe que ese sistema
.de vaIores es hoy en dia obsoleto, De alii que, despues de Brecht,
gran artista del teatro, no hubo mas que un brechtismo primero
.estereotipado, luego impracticable. Y que actualrnente toda la
cuestion es rnontar las obras de Brecht en una disposicion no di­
ddctica.
Es igualmente evidente, por otra parte, que e! psicoanalisis
~9sti~l1ela_tesis clasica. EI teatro es circulaci6n del objeto del de­
seo, exhibici6n de los complejos famlliares,"dra'ma -exacerbado
'I~
I,
1
1,1
Teatro y Filosofia 121 lillil,i f
1
de la diferencia de los sexos. Alii eI espectador esta fiiado en un
agenciamiento imaginario en el que brilla y se eclipsa el objeto
que 10 constituye en su deseo. El teatro es una suerte de cura psi­
coanalitica breve. E inversamente, la cura misma es presentada
como la escena de la transferencia 0, como dicen los psicoanalis­
tas, la "otra escena".
La difieultad es que el teatro, pensado asi, esclarecio mas al
psicoanalisis que 10 que el psicoanalisis le sirvi6 al teatro. De he­
cho, se asistio sabre to do a una suerte de psicologizacion sofisti­
cada de Ia dramaturgia, tal como 10 muestra el teatro que asurne
mas a biertamente esta idenridad, que es el reatro angloamerica­
no a partir de O'Neill. Pasada la potencia de revelaci6n, cuasimi­
tica, de este autor, la tesis psiumnalitica-clasica lIeva al boule­
vard de lujo, cuyo emblema es Pinter.
Y ciertarnente la fiiura romantica fue sostenida, via la herme­
neu~~mana, por 10 q~e yo llamarla [a tend~n'cra-'dCTteatio­
ii"(,ema, una llrlca que casi ya no es discernible del decir poetico
ornamentado y visible. Se encuentra entonces e1 peligro de. una
rarefacci6n, de una lectura arbitrariarnente escenica, de una tea­
tralidad enteramente sustrafda a la dialectica de la actuaci6n.
Brechtisrno osificado, boulevard psicoanalizante y anulacion
de la actuacion bajo el efecto del cuerpo-poerna indican los ato­
lladeros conternporaneos del triplete de cornprensiones: didacti­
ca, cldsica, romdntica. Digamos que el siglo saturo las tres rela­
ciones heredadas entre teatro y filosofia. Innovo, por cierto, pero
desde el interior de una saturacion categorial.
Elproppsito mas conteItlporaneo es entonces el de la posibili­
dad de una cuarta relacion. NI alOactica"ro'sea''-iloSbrecntlana),
;rdas"lCa (0 sea,' posfreudiana), ni romantica (0 sea, posheideg­
geriana).
Llamare a esta relaci6n: inmanentista. Y la entendere asi: el
!catio, Ilgt}£,~~l~~g~QJuera 'de .s(~n~~~T~~b~~~ '?ri~~~~tli·~~~' ..
con una catarsis de las pasiones 0 de las pulsiones, ni es eI abso­
-,-' - .-. -- • • . > ----'"._~ ~._----'- --" . --'.-. • ". -,----' ,
luto que descendi6 en la-f,ilrtud escenica. £1 teatro produce ensi
misrno y por simismoun efecto de verdad singular, irredu~tible.
H<ty'una verdad-teatroque no se da eILP!ng~~Jy.~i..gl1~ ~no·s~a
<;.1 e~c~nario_.


122 Alain Badion
A falta de poder disponer aqui de los instrurnentos cone,
4) EI tearro indica donde nos sit~a~os ".n..el...t iempo historico,
tuales de legirimacion completa de la hipotesis, me conten
pero 10h",:e:en:.u}1~}ueiti:::de:_1ffi~a'iQr:degi!:>Te
con cuatro rasgos, de valor descriptivo. Estos rasgos son
otra parte modulados en eI hbro at que introduzco aqui.
1) EI teatro es un acabamiento. EI texto de reatro, a
si, to de Genet sabre Chatila. Ese hermosa tiempo tearral nos situ a­
quiere el poema teatral, es solarnente virtual 0 abJerto. No
ba con respecto a la situacion palestina, pero segun una medida
atestad~ como texto'd~ t~~tro sin~ por la rep~~~e~t;~i'6~~ El ~I
que remitfa hasta La Iliada, que reencontrabamos tam bien en la
tropropiarnente dicho es la virtualidad de la Idea adv~nida
respiracion temporal escenica, As! la situacion convocada estaba
la actuali~,ad perecedera del ,~scenario.Xer,?_~~~.~~.~, "~~,~a virtua'''~:
lidad propiamente rearral existe solo e11estt.aifveui01iento. II.:
teatro es el advenimiento, quees '[" 'unico que acaba l.~)dea. Ba'"
10 qlle sel"irnarali9Ll1}i~i.611_Ce acontecimienro d.e,Ia verd;r'"
tearral.
2) ELte~tIQ hac,,-.qu..e_s.e encuentren la eternidad y el instante
en u,n £ie!"l!pfl.W/iciH', .RiB.al11_o~ esto:. Hamlet,r~r5§-",~ista la­
tente e~ el t~xt? de Shakespeare, es una figura.eterna. En el tea­
troJ ' ~xistes'oro~en el instante. Pero _¢soJjn,starite:(a~~Jl1aciQn
COfQPQJ;U;n"JllJa"s.uate.-:ae..-.e.n.QJ,~,nt~,,~Q.Q,.~,;I~.ti&ura
eterr:a. Y esta
cQtlIllQsjci6JLe§,.!'Lti'O.'!'I'2 pr.<>yi.Q,.lId"auQ.,Un tiempo cuyo solo
artificio perrnite eI encuentro en el escenario del instante olvida­
do de la actuacion y de la eternidad de las figuras. De alii que
una representacion lograda sea primero Ia imposicion de un
tiempo. Yo supongo que e1 arte de la puesta en escena es ant~ to­
~?eIarte de comJl.o~iC:iin ~~=~n·tiempo. Y.9_~esJ c~,PQ~:S§n
.cEuciales"pero s610 par el heche: aeSef las mat~!iil.$ deltiempo,
.t~eI~I'.?_.9.11e es experimentado cada noche en eI e~c.en.il,tiQ.. c?lllo
'propuesta conjunra de los instantes de acruacion y deIa eterni­
dad de las figuras, Es 16' que Ilamare la dimensi6n experimental
de la verdad teatral, '
3):f.1 reatro organiza, por su montaje temporal, ~l1a gf~tiM­
cion colectiva de la Idea-Es una actividad esencialrnenre (y no
accidentalmenre) publica, alga que -norernoslo- el textQ:(I~~ __~
obra no es en modo alguno por SI mismo. Aconrecirniento (como
efectividad de lovirtual) y experiencia (como arrificio compues­
to de un tiempo) son para el publico. Es 10 que llarnare la dimen­
sion cuasipolitica de la verdad tearral. ' ., -
Ilil
'il
Teatro y Filosofia 123 I,)
que Ie es pro­
pia. Clarif~.~,.n\l~stIa.<.si.lu.a.Q.Qn, Antoine Vitez insisna en'·este
punro: el teatro esclarece nuestra inextricable existencia. Pienso
par ejemplo en un espectaculo de Alain Milianti a partir del tex­
ampliada, Ilevada a 10 intemporal sin ser renegada, siendo mas
bien intensificada, en la actuacion construida del instante de una
actriz y de un horizonte griego de figuras, por )0 cual "Palesti­
na" significaba para nosotros mismos una convocacion a [a vez
apremiante y lIegada del fondo eterno de nuestro tiempo. Es 10
que llarnare la funci6n amplificante de la verdadjearral.
--- ". .~,' ---~"-" .. , " ' - '
' ". ",'. .._.'
'- .•,­
"',
Tal es la singularidad de la verdad-tearro, comprendida de
mane-~p~ramen~e inmanente, allf;"sobre"el es'cenarlo.;i"ertnln­
.sun '~tr? .1~g~~; -u~-ac~~~ti.c~I?leiit-o -·exe~-iriji~·n,t~~ . ~.~~,~ii_£?}.t~ico
que aIllPlif!~a nuesrra situacion cr:t 1a.. ~.i~,t9ria.
Entonces, si se sostiene esto, se puede volvcr.. ~)~.~.e..la~.!6.119el
teat~raverdad, y por lo.tanro.alafilosoffa.
Una verdad (puesto que no existe jarnas "la" verdad, solo
hay verdades) es eterna, singular y universal. Que se me acuer­
den estas tres caracteristicas. Porque suprimir una sola de ellas es
abolir 10 verdadero, ya sea en la versatilidad temporal, ya en la
absrraccion dogmatical ya en el relativismo cultural.
El teatro dispone una maquinacion experimental, precaria y
publica que:
presenta 10 eterno en el instante;
- singulariza la relacicn con esra presenracion (ya que el espec­
taculo es siernpre iinico, precario, abolido);
- arnplifica su propio acontecirnicnto en una direccion colecriva,
universal par derecho (ya que el limire empirico del publico es
indiferente, eI publico representa a la humanidad como tal).
1'1'1111111
III
124 Alain Badiou
Asf, el teatro como. vetdad es un nudo especial de la eterni­
dad, de la singW!'.llijad.y de 10 !;;'~War:aerir;pe 'sesgo de las h·
gu-;'~;p~;icas que el encarna, de 1~.'c'l1iciaa(rfi!gitiva.d.e la.actaa­
£ion"y.g~!~_~rliy~r~lj.d.~d del.p§b.Jicg.
Pero precisamente, se did que el teatro bace uerdad de las di­
ferentes [ormas posibles de la relacion colectiua con las uerdades.
o que dispone las figuras del sujero conternporaneo que es press
de las verda des de su tiempo.
!?~ las verda des, y no de las opiniones'.!:~~_,e.0.~~!~l~~!:.za
del verdadero teatro. EI falso teatro, al gue yo Ifamo el "teatro",
no encuentra enrnod?, alg~no la eternidad1.PEesto que recurre a
.@J ,,<?£r~2.n~~rga!i,~j~!io<"tien_e.~i~i~,~,~-:· ~~.i ~e~i~lidad", puesto
g,ue a punt~_~~PT~~}_i~~.~.RE.e!~~~!?J?<?!2.~~,_ opinioncs, fiUy a
m
menu.d..o..ge Y~,c.aw;t~r reaccionario !el',:,ls.i~o. verdadero tea­
tro, el Teatro, aquel del que Mallarrne declara que es un "arte
superior", es encuentro maquinado en un tiempo inedito y sin­
gular, encuentro universal por derecho, con las figuras eternas de
la subjetivacion de 10 verdadero.
~§..~L!~_"!,~~,?~.~_EE.:_~!g:.. ver~'!Eer2.L,R9Eq~.~ T~.?_e~j~B1i.s (salvo
en sus formas degeneradas, 0 sea mayoritarias) un J~~9_meno de
l?E..iE~tQ,~~,~~_?. ~~,.v,~. endos rasg~~. ,~_,!.!as!c;{f~t,i,c~s.~,gt primero es la
irreductibilidad del teatro a.toda forma de tel~in.g.e.n.l<:.r.i~.· El ver­
E.'!.9.eroteatro es televisualmente invisible. Una obratsJe.~iMdaJ:S.
u~J,~p~naie .,aproximativo sobre.unarepresenracion, r !.1,~!.1ca la,
transmision de la Tepresentacion misma. EI teatro se ausenta, ~_Q.
tenernos mas que vagas y oscuras informaciones sobr~ lo.. ,~
R's.bl.WQ. Solamente franquea la pantalla ("Au tbedtre ce soir"")
el teatro de opinion, al que toda verdad y todo arre Ie fueron ex­
"Teleingenierfa" en eI sentido de "dispositivo relevisivo" In. de t.].
>l-
U "En el reatro esra noche", emisi6n de la television francesa. Los adjetivos
demostrativos "este" y "ese" adoptan en frances 1a misma forma ("ee", como en
"ce soir", dado que "soir" es un susranrivo masculino), asf como sus correspon­
dientes femeninos, "esta" y "esa", adoptan la forma "cette", por 10eual deben tra­
ducirse al espafiol en una u otra forma, segun el conrexto. Eso permite comprender,
en la frase siguiente, el subrayado de "esa noche" ("ce soir"), que en e1 original
frances juega con" Au theatre ce soir" ("En el tearro esta noche") In. de t.].
Teatro y Filcsoffa 125
tirpados desde el origen. Precisarnente, en ese "teatro" no se da
jarnas esa noche preciosa en la que encuentro una verdad-teatro
eterna, singular y universal. Hay una noche anonima y de char­
lataneria, en la que no ad vino para nadie nada mas que el hundi­
miento en sus opiniones mas bajas. ~!_ s.~~n~9 ~asgo _~.~,l~_.~~~~!.~
rl!.a dificultad ~~J,,_cr(~n.o,iPo,rquetj:>oiquela critica
n_()saalo~IrIgEedientedei E~;1,tro, hace 1~.sulTl,a...<i.~~.~matei~ .
'-".1 decorado•. dtext!4_kls~Jl,J;1ores, .las.ideas de puesta <:'11"~.~ce­
na.::), I?ero!I.'!J~g'!<:'t1~ ge.~91 a transmitirnos!o-.9!.',U?~~rl9....Y.
e.~ eso solo .10 9:.~~. irnportac Y~_.,gue una representacion, cuya
esencia' es .l.~"_~!!t'pq~.~~i.~_,~~ un tiernpo q.~_~g,£!1~~.!n!~.Lno_c:..s_,E~:
~e a sus ingredi~,I]~~~..~eg.2.I2.iEos~_~~ he:~£, ~a cr!!i£a. ({pero
podria hacer otra cosa?) fl,wcjona cornS,} mediadora entre~-:
d..~.:.t~atJo (del orden del acontecimiento, experimental, cuasipo­
Iitica, amplificante) y I",,9Pj~n.!<'>.!!~!'~R~§J~..del.lector. Se trata de
seducir (0 de reducir) esa opinion por intermedio de categorias
bien localizables (obra valida, bien actuada, buenos trajes, erno­
cionante... ). ~~g!~c}.24~~~~te, eI1tr~ ve~dad y opinion no hay,
no puede, haber,una mediacion acepill?!e;~ya'~ue'"foaavei§lC[~s
un ag~er~.en la opini.<m1.ug~.f¥l,t*str2f~_A,~J S?p'i~. Serra necesa­
~~~ gue el 'drjcD i!!£Hsie!~~_~l)eetor,no Ia" 'opiniq~~1
£ensamien~ y se hicie!~tigo de 1'.rl-~c.!J.!!t<;&im.i!:lltQ..anJ§sjs9
que conv"cara una e,illgsi9.n singRlaI.dt:.=-ill<L1samienro. Traba­
jo casi ,mposible;c'anvengo en ella. Casi tan difkifen'todo caso,
como convencer a un lector de la irnportancia inrrinseca de la
dernostracion de un problema de marematica.
ro~() eso significa ~egat~.vamente 9~~-~~ teatr~!,~~n.1~._,~.ing.~e:
ridad de unanoche, opera en verdtia.· La filo'oRa puede entonces
insrruirse ,conJ(~~e [o quees un~ '~~ptL{~~-pr-e~~~-r~l~~~~E~~EirPe~t~?
efir:nera~ con el regimen de Ja opinion. De (0 que es un instante
escenico de eterilidaiJ: . , .., . .
Digamos que, filosoficarnente aprehendido, el reatro es la vi­
da que desaparece de una contemporaneidad colectiva de las ver­
dades. Lo plural de la actuacion, su cornposicion cornpleja, figu­
ran ese conrernporaneo heterocliro,
,Cuales son entonces, para todos nosotros, las dificultades
del teatro y del vinculo renovado entre teatto y filosoffa?
1IIIil
 III"

:11
126 Alain Badiou Teatro y Filosofia 127

La primera dificulta<i..~~nuestrotiempo exalta~i­

humanidad al exceso sobre simisrna, un rearro que contradiga La
_t:I_.~9.I1J.J2-~,.sJmdea2 l~~aricia: tiene 'e'se-'culto. N uesti6tIempo tie­ ;Vii1CIaex1stencial, un teatro de la inseguridad.
!:a.:_.~.?_~.?~,Y~~~!~,~~~P_~~t:J)~? ~?_)~_~.,~<:.:~ sino la "libertad de , La cuart-a'"dlficul!a~ es que nuestro riernpo t:,~ P9S9-!l[QQ!£LO
.9pinion '\ 19.....9ue la rnayoria de las veces quiere decir: la "li6er~
~~_~~~£.!,~!.!lri_·.di i~~xtos' de t.~'ai:r~:-Qr;" text? de te_~~ro,,_,~.~~.o
tad" de opinar en serie, Ahora bien, eI teatro debe crear situ a­
4.Be z..es abierto,. virtual. Debe soporta~ una. infinidad de interprc­
ciones colectivas en que nuestro tiempo se evahie hacienda sus­ ta<;:rones~,exp,oner la.eter[;idad de-sus fig\iia~s--aTrin~mera'hles -"[ns­
tracci6n de las opiniones, Situaciones en las que se rnuestren, t~~te'S, 'a 'c'6mposiC;6J:1~s re~por~(es ~~.Y-.·4i,y,~rsas:~por eso tos
actuadas, las relaciones con -al rnenos- algunas verdades. - EI'I
teatro solopuede ser ese lugar rebclde al culto de la 0l'inion~1
, ~il<E kx.~qs ~9.~_~eatr_~.- s~I}.!~.~__excepcionales Y» ~.U~:t,~s~~~
po, tan universales. Se puede representar Moliere en Bagdad, en
que se diga en tod';s p'a~tes-eille no"es' "dernocrarico". D~·se"~I!!Q.s Bomba);;'e-n-·6~;gadougou. Un text? que sop?rt~ su exposici6n
entonces un teatro para el pensarniento de todos, contra la opi­ a encuenrros tan multiformes debeestar-<rOtaao de unapo~~"te
democ~atico.
y;
nion de todos ~~ este s~ntido~ como'decfa Y-i!ez,
~ ~~"_'_O. ...'.~. -,---..----.~
de
e1jte~ yO;;" simplkid"ad: Hayen el textode reatro,-comblnados"C-o'n una poe­

La segunda dificultad es que a n!,es"!!."!~.£.'i.le i!!ll?£!"!~...!!'~

poco la eternida(CJ;;st~"deTT,i(iodel calculo y del instante. La se­
.ma~ap;o~i~~~";ti par;"~T[~~;a" der;i~"';;;-;;e d;ls-;ntid~. Pero ~
teatro muestra que toda medida real del tiempo compromete una
presentacion de 10 intemporal. Exhibe la conjunci6n maxima, la
del instante y la eternidad. Construye su tiempo, mientras que
nosotro.s ~0l'0rtamos el tiempo baMr'Erteai;'o-nos-;;;di~~
para~~~b~r'~g~[~;~;~omo§~'~donae"Ii~~"SltU:~~'9~"Y.. 9.y.~. y~j~~ ue~.:"
tro tiempo, hacen falta Hamlet." Ant!gonC:1., SoIness el constructor,
X ~~reg~c;~)"Y~G.~~l!.1eg','-q-~~ '~~'~~i~ten ir;i~mpoialmente"s'in'o
tiempo experimental y singular del teatror Deseamos cntonces un
rIca '~rTgi;a~1 e intensa, algo de ripico, una fuerza de estilizaci6n
que es el colmo de la virtuosidad, una proximidad genial a la hu­
manidad gene rica. EL;eatro, y solo el, enriquece a la numanidad
con ei.e_m..£.lares. intemporalcs desu'msthii5-general: eIJ)~Juan,
el Avaro; ~austo)'"l Tartufo,Ed~N~i9:ri'':Tilb()U1et,gal;"l,1n.
Y asimisrno can situaciones'Tindata: 10 indecidible (Hamlet), e1
asesinato del padre (Orestes), la declaracion de amor (Mari­
vaux), el clivaje del sujeto (Pirandello), la decision (Brecht), la
partida de una mujer (Casa de Munecas), los nudos del odio
(Racine), la fecundidad de 10 prohibido (Claude1), las razones del
en "el' Estado (Schiller), el milagro (Polyeucte) ... _~L.,[$enio teatral esti

en el_~e~l'ej.e"" de_t.ado ras~od$mAAil>!i.<!J2~!i~~I~;;enef recurso

te~t~ojt?A~iu~nt,~ . ~J.J.~~Pl?t?,,~<?~~.!_~~_.~~~2ioport..@~
~!ico de 1~ simple, que es tam bien 10 mas diflcil'que"sepllede
teatro de .c.o~tratiemp~_ Y. 9~ contra~o~:i~,~.~~·"
inventar, Pero nuestro tiempo no deja de p~von.earse ~ae~~su
L~,tercer!l_dificultad. e~ que .tiue-stio, tiernpo tiene poco corE:i~

'~pleji_~ad';~ Esra apresado ciegarnente en su ~~q~i?~~!l~" _gue

es u!!tie'!'l''1_d~ "mie-do";: de re(ugio-'-iPor que?"!~orque el coraje
~~~~era sutil, rnientras que s610 es mecanica. La "cornpleji­
e~ ~i'--trll'!~eL~~ u';~~posibilid""dgu':seinventa ygu.e-seA~llei1de.
dad" del mundo conternporaneo es mas bien la exterioridad del
Y nuestro tiempo tiene pocas posibilidades que hacer valer, con­
iiutomatismo del capital. Atestigua la incapacidad para 10 sim­ II
tinua siendo 10 que es, se contenta con perseverar en el creci­
tde:el E-etiS'lmiento c~~tivo de"fa;~p~"~i~n~s cuya apare~t~'dI;;r~
mien to 0 con protegerse en el no crecimicnto. El teatro es, por su
,id.ad e;--s610 la mascara de 1a impotenc;ia. Dado que nuestro
parte, ellugar obligado de 10 que Holderlin llamaba el coraje del
mu;;J"o"tiene-"enlos hechos la simplicidad desapercibida de un
I

I~I
poeta. La humanidad esta all. suspendida a sus posibilidades
falso multiple, esta en el pensarniento siempre atestado por 10

mas extre,ijias:.p~cide eri'~~T~scenario su d~~tino,-eiiTa'gama -m-£~

inutil. De alli una pendiente antiteatral, pseudocornpleia, atipica,

e'xt'e'ri~;-que--exista de p~';Tbies s~rpr~nd~ntes. D~~.e~mos-entonc·~~

vagamente barroquizante para nada. Deseamos enronces un tea­

un-tea-t-ro--s'ln econorn.fa ni reserva~--un tea'tio'que convo"que a-Ia

lULeX~r~mo y s-tmple, que tipifique y resuma nuestro farrago 8U­
'"
"

1,111'li;
1,1
128 Alain Badiou
perf!si~W!!Q.U'L~xJ?':!.ien~i!,c:I.!t.".!'lp.s radicales y eterno
com,? los de.Beck~\\.12.s_.d~.G~net, Io~.~~ ,Guyotat. Deseamos de;
cirIes a los que suefian con poernas aramaticos: "[Osen escri6irl'~1
[Osen simplificar y arriesgar el mundo! jOsen mostrar los tipos]
eternamente expuestos al encuentro de una noche que nuestro
tiernpo, como todos los que 10 precedieron, detenta en su pobre­
za v i s i b l e ! " . : ' ]
N uestras dificultades son rarnbien, como 10 es todo real, la.!
clave de nuestros deseos posibles, Bajo la condici6n de un acti­
vismo artistico de esos deseos, de esas voluntades, el teatro pue- \
de instruir a la filosofia, que por su parte debe hoy en dia osar
-contra Ia idea "cornpleja" de un fin- su propia y simple refun­
dacion, Elteatro debe"U;l',etirkurui-U1.reci~_que~y: mo§.
Ja..!de~.~'l..!",];>r!!,e!l'!..dJ;JIL~ime.r.z..:-eso que Antoine Vitez llama- '
ba un "teatro de las ideas"-, lograr cad a dia un triunfo de su
aparente y material derrota. Ser digno de las palabras de Mallar­
me: "El drama se resuelve de inmediato, en el tiempo de mostrar
su derrora, que se desarrolla fulgurantemente".
FILOSOFIA, ARTE Y POLITICA: EL TEATRO.
pacio. Ese tambien es uno de los aspectos radicales de la verdad­
PREGUNTAS DEL PUBLICO'
teatro, 'l..,!.e es -NIU,etprnar.lQ 'lJ'~.lIS.ted'aes}a- algo_asi como
-Usted hizo rnencion al instante de la actuaci6n en tanto dis­
parador de la eternidad de la idea. Yo le queria preguntar, en
relaci6n con la poesia espedficamente -quizas en su caso mas
extremo, 1a poesia maidita- donde no hay una escena, es decir,
se esta fuera de escena, si se mantiene ese criterio de atempora­
lidad. 0 bien, como yo 10 entendi en su interpretacion en torno
al teatro, es una arernporalidad mas ligada a la topologia, al
lugar.
.. Conferencia ofrecida en el Cenrro Cultural Ricardo Rojas, el 27 de abril de
que se debe continuar y con 10 que habrfa que romper, en reJa­
2000. Al ser esta una variacion del ensayo "Tearro ~' Pilosfia", se reproducen
cion con esa sirnpleza que propane la verdad-teatro?
s610 las pregunras del publico.
130 Alain Badiou
1111111111"1
Alain Badiou: Esroy convencido de que _aq~~I~_q!'~.geb~ c01!d;
serv~.~~.!:..~ !:'_Y5'!!'!:~~i~el ..te~tr() ~~ l'~!~.dycir potentes e~s'?l'
picos. Es~ir..producir -y por todos los medios, poco impo .
que medios sean-, algo que nos aclare nuestra experiencia. Un/'
vez mas es una tarea-inuy(fi!lcIr.La·simpJidaad es mucho rna
dificil que la complejidad, es muy sorprendente en erieat~
quepracricamenre todas las grandesreforrnas fueron siem~
sustractivas, Siernpre consistieron en sacar algo de 10 que ya ~l
usaba antes: decorados que ya no son pinruras, la escena desnUg~
da, un vestuario cada vez mas estilizado, una diccion al rnisrno
tiempo mas simple y mas trabajada. Creo que es una direccion,
fundamental, incluso una direccion moderna fundamental. H~
q~~_coI)servar, enronces, esta simplificacion tipica del teatro, l~.,~
cual sin duda cambia. I,§ gue_~_a_igo.£a·es-~-rctaOerameilt<;-]arela"'~
cion de rodo esro con eJ texto. iQue'eS-aCtliaTme-nte-unrextode~
t~atro? iE~-algo quefunciona exactamente sobre el modelo den
texto de teatro antiguo? iQuiza la improvisacion sea mas impor­ '
tante? iNo hay quiza formas intermedias nuevas entre la danza y ';
el teatro? iNo se ha modificado la funcion del cuerpo del actor? j
La disrribucion sexuada de las cosas tambien se consigue de una
manera distinta, Enronces hay mutaciones que son muy impor­
tantes, y habra otras. No puedo im_~.8~r:::~.~~~~J!l~~.!.eIS'_~ ~
vaa sec el teatro del futu~o,pero su funcion sigue siendO la de '
c1-;~lITca~;:~~s_tx~ ~>~p,;r.i~~cia' colectiva, Estoy realinenre conven~-"
cido de que es asi. Brecht de~ia q~ ~!~e,atro tEn!~..9.ue s~£.<J~
rico, Lo pensaba dentro de una Iogica marxista, Pero yo pienso
que or teatro 'siernpre Iue didactico. La tragedia griega 10 era, las
grandes comedias de Moliere son didacticas. No en el sentido de
que nos ensefian un saber, sino en eI senti do de que nos mues­
tran 10 que son las grandes situaciones de la existencia y como se
mueven los sujeros dentro de esas situaciones. Cada uno de los
grandes autores de teatro 10 hizo para su propia epoca y creo
que eso debe hacerse en el tearro para nuestra epoca. No hay
que dejar caer los brazos. Necesirarnos un teatro completamente
renovado en sus formas, como se renovo siernpre durante toda
su historia, pero que siga siendo un arte incomparable p-ara acla-"
rar , para clarificar, la vida de los dernas. . ~
T earro y Filos{)~ja 129
Alain Badiou: Creo que en el teatro hay siernpre, de una rna- ~'_
nera u <?t.ra,_l;!n,~..!!-J~~}9!!-.....~Etre 10 i,!!!~!!!E9ralJ ~J.m§gD~si
tiempo-.-Po-r- supuesto la relacion de los tres puede carnbiar mu­
cli'O:"'""N"o-es 10 mismo si se esta representando un gran texto clasi­
co 0 si se esta, en el otro extremo, haciendo irnprovisacion, 0
reatro sin texro. Va a haber diferencias muy grandes, pero se
mantienen los tres elementos aunque mas no sea porque para el
especrador hay, al mismo tiempo, 10 que pasa sobre el escenario
y el hecho de que sabe que eso es un espectaculo en el que se in,
dica 0 se sugiere 0 se poetiza algo que no es inmediatamente Io
rnismo que 10 que esta viendo, no es forzosarnente Hamlet 0 Edi­
po. Pero de todas maneras eS algo. Esa es una parte de la pre­
gunta. Pero usted tambien tiene mucha razon en invocar el espa­
cio, el lugar, como un dato igualmente importante del teatro. En
particular el teatro es una relacion entre la ~dea Y, ellugar, sie~­
pre:YS,,"puede dew (TaexpresicSn exiSte)'que "It"atro'es pilesla
~~espado, incluido eI esfuerzo de poner en el espacio algo que
no es espacial, porque es algo muy importante en el teatro que
hasta una abstraccion, 0 una pura subjetividad apasionada, 0 un
elemento internporal, puedan, sin embargo, ser puestos en el es­
una topologia pensante, y que IQ&H! hacer con.elespacio efectos
no espacialcsvEs otro aspecto que completa fa dialectica tempo­
ral. Evidentemente, tarnbien de eso estaba celoso Platen, porque
ustedes saben que el hablaba dellugar de las ideas. Topos y no
ethos, es ellugar inteligible, Yen reatro evidentemente tenemos
algo asf como un lugar inteligible, que es justamente un lugar
sensible. El teatro es como si se pudiera hacer ellugar inteligible
de Plat on con un lugar sensible y esto, evidenternente, es mejor
que la separaci6n de los lugares.
-Con respecto a la estetica, hoy dia que hay tanta ruptura
con la tradicion de las artes plasticas, 2que seria, para usted, lo
1 111'1 '1'
Tearro y Filosofia 131
-Cuando usted hablaba de la casi dualidad que existe en el III11111111
escritor que escribe teatro y que tiene rarnbien un pensamiento 11111
filosofico 0 de ensayista pienso en Brecht, en toda la gente que
-Sartre, Beckett, que puede decirse frances, Voltaire, usted rnis­
mc--, han hecho teatro y filosofia, Mi pregunta es si usted cree IJIII
que este desnivel, podria decirse este distinto estilo, este distinto
genero, vulnera al otro. 0 que Ie da cierta dureza al1enguaje. ill
Alain Badiou: Puede existir un riesgo de ese tipo. Uno se pue­
de imaginar, por ejemplo, que un filosofo tenga tendencia al tea­
tro, a un lenguaje quiza demasiado construido, no 10 suficiente­
mente libre. Y tam bien se puede imaginar 10opuesto, que poco a
poco Ie de a su filosofia un estilo un poco excentrico, Despues de
todo las cosas pueden marchar en un sentido 0 en otro. Pero efec­
tivarnente es una verdadera pregunta, la verdad de la cuestion. Y,
sin embargo, es rnuy sorprendente que los grandes autores de tea­
tro han sido pracricamente especialistas de la escritura teatral.
Los grandes nombres, desde Esquilo hasta Genet 0 Beckett, rnues­
tran que se rrara de artistas de la lengua y mas particularmente de
escritores de teatro. Muchos de ellos practicantes del teatro. No
hay que olvidarse que Moliere 0 Shakespeare son gente de teatro
y no solamente escritores de teatro. Y hasra donde sabemos, entre
los griegos, el autor intervenia en las representaciones. Creo que
hay en la escritura de teatro algo que es tanto mas fuerte, cuanto
que se hace muy cerca de la escena, muy cerca de los acrores, y a
veces es un actor mismo el que 10 hace. Porque finalmente rnu­
chos escritores de rearro han sido actores 0 directores de teatro.
Eso es normal, porque el teatro es una actividad material y cuan­
do la escritura se hace con esta acrividad material, con frecuencia
es rnucho mas intensa y mucho mas exitosa.
-Bueno, pido disculpas si mi pregunta es muy ingenua, vet-,
viendo a la relacion del arte y la polirica yo Ie preguntarfa: si'
realmente el arte es una puesta de 1a idea y de la verdad en esce- ,
na 0 en una obra plastica, ~el arte es capaz de modificar situacio-.
nes politic as, despertar conciencias?
11.
11111
Ililllllll l

132 Alain Badiou
Alain Badiou: 9:.:'~'l~.110 .stl~!?ll~d!; llliiipi arte que trans­
f,?r~;',.P.5~~..!LT,,~T~ la . ~~!~~_~i?~. Despues de todo no vamos a,
pedIrfe a1 arte aquello de 10 que la pulitica es incapaz, serta
echarle una rnochila muy pes ada a las espaldas. Aunque muchos
artistas se han visto periodicarnente tent ados per esto. La idea de
que era el artista eI que tenia que cambiar el mundo es una idea,
que existio. Lo que se Ie puede ped!r al arte, y especialmente a~"
~eat.!:2J_~~~9.u.e_.r.~rtiE.iEe.~J}"~acl~~~!1~~_~~~:p.?~2~I~~~I?~~~~a las con~
C!.~~£i~~~£~,~~~ciP.~."~,~~.Ut;;_I}l~n_~~.",,~~~~rl~~,,~l~~~,~ .~~&~.~_~!erente 11
de la situacion, A mi modo de ver, el teatro es algo asi como el, i
antiperiodis~;-Es decir, uno tiene que 3.E!.ender a ver en el tea- 1
UO al m,!!,gI1.g.oma.manera.dMti.l)liUlli.ui1l';IIa_q~_e se'
nos pide.,:
~~<t.~","~~~~~~.2~J~~I~,~·~r" cL~W!199' Creo sue cuando el.~~~r<~:~_ver-,
.. daderall':~I1t~ ig)!ns..o,hN ,un~.modTIicaCionJera"mirada. Puede.
. ser una modificacion de la'mi;ada'~"Liiego cada uno'Fiacecon eso.z
10 que quiere, y quiza no haga nada, pero esa no es una respon.-'
sabilidad del teatro. ~o reune a la gente una noche. Les di- "
ri~~~,l1.~~,,~.eEd'.l.~ f;~,&,i,b,,~!&~.,~~, ,I.~.,;,~~~ g,~~.R,~s4.~ii~i£[a~~ A~
uno .~~J~.<!<j~~Eg_.f2!lm9.Jj4-C!-?...e:.Il~~~ivo'.3_s~~_~s,E.~efecto
im-porti'J:I!Je ~t~! .tt~t.r.:QJ..-.t":!!<}JIQ,Q"HnQ .§'11_~C5)ll cierta iJ1certidumbre~:j
Y esjl·:sL.es una contribucion d~1 teatro a Ii [lo"ita,]' de-·pens,,-'
mien to. En ese sentido el teatro si puede conrribuir a que los su­
jet'OS sean diferenres, Pero tambicn es neccsario que el publico
acepte esto, que no Ie pida al teatro que se aline con la diversion
general. Ese es un gran problema actualmente, el problema del
teatro rarnbien es el problema del publico, porque el publico es
parte del teatro..£.4ecir, hay_que ~!!!Jt.£'l~I!Ea_d~~~.o,.~!..l'ub,ll:
co, por ejeml']g,.J)Q..cs_pan.c .d.l-.i'll:-Y.1LEelicula se sigue proyec­
E~ndoi;;~q:t!~..nqh.?Y<!.!la.di~,_Mj~!'.tri'.L'1.u..,-la.[ePf.:§~gr:~r6n:1~",,;
_tral no es laJl.!!s.!l'~_§i ."Q_h@L.!la_die,~2i..h'!YM.nte,-!:.~..ctores
.l<? saben F~[.f~ctgm~~t_e, no yan a act':1a.r.._del misrno mo~o~__~oa
.s.~la_~t.~Jlen_,-,--() .2'!.hu gos personas. As; q~"~lpi>~l!~,? e.~Br~
del teatro., £P..~2.g~.~~. !~rnp.icI!, e§.. ,ri~Y)~~P~?~~~e:~~_ s_~£e!_~ lo
que el publico le esta pidiendo al teatro, y quizas ahi haya una
'pequena alianza posibJe entre el Iilosofo y el teatro. Q;;;za~-clfi.
losofo pueda ayudar a que el publico Ie pida al teatro un poco"At
verdad, y no simplernente un ,poco de espectaculo.
111'1
1,~I 11'
Tearrc y Filosofia 133
-Usred menciono hace unos instantes un autor que basta ha­
ce muy poco era en su propia pals acusado de ta rado, pomdgra­
fo, reaccionario... En fin, creo que no quedaban mas epitetos en
Brasil para Nelson Rodrigues. Me sorprendio, me quede real­
mente sorprendido que 10 mencionara y me gustaria que hablara
un poco de Nelson Rodriguez y que es 10 que le interesa en el
teatro de el. Porque es un a utor que esta muy proximo a n050­
, tros y que, de hecho, aqui no se conoce,
Alain Badiou: Por 10 que he leido, considero a Nelson Rodri­
gues como a uno de los grandes aurores de teatro conternpora­
neo. Lo que me sorprende en el es que hay alga extraordinaria­
mente violento que se cornbina con algo exrraordinariamente
tierno, y todo eso es llevado par una especie de profecia algo
misteriosa, pero que le da al conjunto de su escritura reatral una
porencia conmovedora. Yo so que Nelson Rodrigues ha sufrido
grandes ataques, pero no es el primero ni el ultimo de los autores
de teatro que ha sido violenramente atacado. Y eso, aparte de
mas;',I que no hay nada que 10 detenga a Nelson. fu..N"qt!e P2gemo~
llam!lr-,-,y_~!...dad~!..a.JP_~!!!~\_.E~a escritI;lE~. i~pii4t~E-~~_s uI1a_c?!..,!,~-_
.rist~<!_del.!eat~o ser irnpiidico, e~P9~~.~,.E.u~~~.!<:~~~E~~~<:.9.'!e no
deberf.a ~X12Q_nerse. Nels-em Rodrigues 10 hace a su modo. ASI que'
concuerdo co~red en que es uno de los grandes auto res del
teatro conternporaneo.
-Me interesar-ia saber que piensa en relacion con 10 que han
sido las vanguardias, digarnos, en esta qujmica entre arte y poli­
tica que se produjo especialmente desde 10 que fue el dada, el su­
rrealismo, eI grupo cobra, hasta lIegar, fundamentalmente, a la III
internacional situacionista .
' 111\
Alain Badiou: Lo que se Haman las vanguardias han sido uno
de los fenornenos mas importantes de este siglo. Siempre propu­
sieron una suerte de fusion entre arre y politica. Es una de sus ca­ :11
racrerfsticas mas notables, ya se tome a los surrealistas en los
°
afios vcinte treinra, 0 a los situacionistas en los afios cincuenta
y sesenta, sc ve que esta el proyecto de hacer con el arte mismo
-----~

 134 Alain Badiou

una suerte de declaraci6n 0 de proclamaci6n del cambia de la

Teatro y Filosofia 135

gente va a volver al teatro viviente, ahi tengo una confianza ine­

r
existencia, y, por 10 tanto, una polftica en el sentido mas radical quivoca, ~~~,~~ Ilevar el tiemP.<:'_9..'!E_~ea, pero Ja.&.eE.!E.. Y.~.~ volver
del terrnino. Entonces no cabe ninguna duda de la importancia de al teatro. Y, por otra parte, aqui y alla ya esta volviendo, y has­ II
,

estas vanguardias en la historia intelectual del siglo. Sin embargo, tavarilOSa poner Internet al servicio del teatro si hace falta. Va­

en el conjunto, el teatro no fue el centro de su actividad (salvo en mos a hacer conocer en la Red los grandes mornentos teatrales.

algunos casas dispersos). Se trataba mas bien de la poesia, a bien P.!'r.'?..1~_y.~m().§.i' eXJ?li~.'!! ~la,"l;\.ente. 'l.~e..eJ te~Jro es justarnenre

de la transforrnacion artistica inmediata de la existencia misma. ~quelh de 10 quetodo elresco los esta privando, Y que '51 qiiieren

Creo que esto tiene una razon, Las vanguardias fueron particular­ permanecer en esa privacion sevan a perder ~IZ?~~~Ecial. Va a

mente ho§tiles a la idea de rerresentaci6n, sOStUVleron la idea de ser una gran discusion con respecro al arte conternporaneo. Yo'"'

~~£~~nt'JCi inmedja'ti:ikb,,~ildo:}l~,'? p~~:!:~"I'p~.::cI6 que

on no soy en absoluto hostil a los nuevos medios masivos de comu- I~

.el te~tr9._~I~AtlJJ;j§ji'.QSL{eW~n..t~!!v.£:. Quizas en este punta haya nicacion y a sus posibilidades, perc con respecto al teatro no so- {

un equivoco, y es que se usa la palabra "representacion" para de­ 10 creo que es irremplazable sino que adernas es desde ahara un i

signar a la representacion teatral, perc no es segura que represen­ lugar de resistencia esencial. El teatro se merece que nosotros IU-j

tacion en la representacion teatral signifique necesariamente esre­ chemos par "J.

rica de la representacion, Hay una discusion bastante complicada

ahi. Mi sen~saE~£I.l-,-.~EI..P~?~~.L~:~EL!L?"!.~_~_9.ue 10 que hay de mas
.1'o.!".Il.!~_,,-njI!~YS',.s§q\\e_.m.~~_Ill.'JJ~.~.l!ala(;kIl.Qil l'resenta­
..Elon y ~o deu~a representacion, Es el caracter activamente pre­
sente del teatro'lOque"me soi-'i;rende, mas que el monvo de la re­
presentac[6i1:l:reoque naonii-ijllevOfver"adiSC"ti[ir-soore todo
esto '3" partir de una historia de los vinculos entre vanguardia y
tearro, que en 10 que fue el siglo es una historia muy rica y muy
compleja.

-Lo sensible, el cuerpo, 10 humano, el juego, un menton de

cualidades del teatro, estan ausentes de Internet, que digamos es
el media mas masivo de la educaci6n al que se enfrentan los fu­
turos dramaturgos. 0 sea, el teatro seria una resistencia para lu­
char contra Internet 0 contra la sociedad actual. iComo serian
esos drarnaturgos del futuro con tantos elementos en contra, Y
que puede hacer el teatro, la educacion?

Alain Badiou: Usted esta diciendo alga de 10 que yo estoy ab­

solutarnente convencido. Acrualmenrc el reatroes en parte una III
actividad de resiscencia y llayquec·~;;fiar absolutall).eIlceen"qu;
tenen:illSmucna-m~s necesidad to~davia ahora del teatro que, ;}.n­ 11

le.~~I~it~~~~-~~·p_o.~9~~ est-a la -te'(~vision, esta Internet, ·et~-.- i;- I

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TESIS SOBRE EL TEATRO

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1

1111111.

lilll[11

1. Establecer, como corresponde en el caso de todo arte, que

el teatro piensa. 2Que hay que entender por esto? Contrariamen­
te a la danza, que esta bajo la regla unica de un cuerpo capaz de
III
intercarnbiar el aire y la tierra (y ni siquiera la musica Ie es esen­ !III'
cial), elteatro ~s un ,~~e~~~amie~_t?":.~1 a~_e.n~.i"~~.kt:lto de compo­
~~~ J!lateria!~_~ jdeales..e2U!e.ma-<;lam£g!~_d.i~,'!_-f~~.~~>:~.,~_n.~~a ,I·

existencia.cs]a .representaci6n. Esos componentes (un texto, un II

lugar, cuerpos~~-oce~~t~~jes-: l~c~-~· p6bhco...) Sf reiinen en un

1

' '1' 1 '

a~~~5!!1ien~.9' r!£!.~~.!~E~_~~!:.? ~~ra ,r.~.P.~s.~.~~6?,¥ ~?c~~,~ra~ ,,?O­

1
1

13 1 :

che no impide en modo alguno que sea cada vez del orden del 1
,"1 1

ac~~_~cim~e~r~';-es ~ec!j- singular, Plantear~~~s.',~~0~§~_~~9.~"~!~e

1

acontecimiento -cuando es realmente teatro, arte del teatro=-~ 1

1 ,1 1
1
11

un~oniecimle-nto de pensarniento.Eso quiere decir gyr_d.aiw­ 1

1II I II1
Ci;;jllle",1g:il~6s ."<:>...myjnenl,:"produce directamente id~A~jmien­ I 1

tras que la danza produce mas bien la idea de que el cuerpo es "lllllill
portador de ideas). g~as ideas -;es ~n Eunto_f.;!Ilital- son ideas­ 1111
Wl1IS!. Eso ~"-':.el!ec.\LqjK!1!' PIJ~_.~n..~er..P!.()Eucidas en ningjin 1
'1'1. 1

otro lugar, par ningun otro medic, Y taID~~Einguno de 11111'

iOSComponemei-t~ma-~os ~1st~,~_~~ apto pa.ra p~o~u~Ir.J~.. I1II1II1I11

i~~.~e~.~~?~_12.~ siguiera ~l~~~~:...La idea adviene en lao re'p[e.s,~ft:
tacion.L.l2-0r ella. Es irreductiblernente teatral y nopreexiste a su II II1,' 1
_adY~imiento-.------"-------·- ---- - ­ I I
------ I, 1

1'1'
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 :''r'"''1

138 Alain Badiou Tesis sobre el teatro 139

'II
2. Una idea-teatro es primeramente un esclarecimienro, Vitez co que tiene que completar una eternidad par 10 que Ie falta de
insranijneo~m-iearro·vai2tr'eTeT1l1a .. haclaertie"m"pO,·Y;;'2..L
'1'1
acostumb!!~J. decir que eI ~~!ro·!~.iilapor~,met:i'"";Scl~iios r, a IIIII
.~~~!"e. nq~~trfl.,,§,iJJ,!ij,£!Sn~9!.i£D.J~!Il.?.1_c:p....-~E;sro:~ Y en ta vliii. la inversa:~s.ue cornprender enronccs que la puesia en esce­ 1
··c"" ....•'-.....,---,,-. 11- .-."...•---,
Escribia que el teatra debi~ :,~':.er~bl,e.l:"l~~~!!:~~ablevIda. £1 [la, que gODiern~~.,:<:~,m~ .£~~det-por _se! tan".~~Jerog~J).~9..§~191i.
teatro es un arre de la slmpficidad iae:il, obtenida por un selTO ti­
componentes ~L te-a !!.9:l-~Q.9_~..s_!Ll}~i~~~EPE~~fl~L<?I1?. £?~g .~~., cree
pica, Esa simplicidad misrna es tornada en el esclarecirnienro del
<;9mUnm~!:.~1 acto te_at:.aLe~E.lli!.f9.!Yll.lc1!.!l!1'.t:!.cj?n, ~
enredo vital. EI teatro es una experiencia, material y textual, de
~:.t,e!tE()E~:.ep..re_s!:!!!~9.9.n.e_s .. lJ!L'!£e.~DllffiS2..J1.2§.i!llul~ ''I1,' I'
I, I I

Ia simplificacion. Separa 10 aile esci mezdado yes confuso, yes­ e~~~~eJ..P.o, VQ.z, luz, ~!S~.~s.E.~;_~~!!.':!l~'!,,"~f,~. I2.a!:.JF1·i.d~gl~-, si
!.~.~.~e.a'-~I:}~n~9.~~~ver.2~dS' ••d.slas.£lue_§L~~.sa.E~:~ No vaya­
el tearro esra en falta consig.Q. wisrno., ~arlo aun w*s.deJ.o
que esi(e~-el tex~;;rL-;;'fimero del reatro ~~~~~~i~le'd;recta­
II 'I!
mas a creer par eso quf1a obtencion misma de la sirnplicidad es

simple. En maternaticas, simplificar un problema 0 una demos­

mente en que una representaci6n comienza, se acaba, y no deja ,

tracion depende muy a menudo del arre inrelecruai mas denso. Y

al fin mas que hue lias oscuras. Consisre ante todo en que el es '1
en el rearro, asirnismo, separar y sirnplificar la inextricable vida
esto: una idea ererna incomple. a en Ia prueba insrantanea de su
,,1,1',
exige los recursos arristicos mas variados y mas dificiles. La idea­
acabamiento.
rearro; como esclarecimiento publico de la Hisroria 0 de la vida,

solo adviene en Ia culminacion del arte,

5. La prueba temporal conriene una parte considerable de
azar, EI teatro eS siernpre la complementaci6n de la idea eterna
3. La inextricable vida es escncialrncntc._.d.os..J::Q~~}:; eldeseo
par un azar un poco gobernado. La puesta en escena es a menu­
g
que ,~irs~yla. entre los sexos y las 1i uras, exaltadas 0 m~rtft~;~s~­
do una selecci6n pensada de los azares. Ya sea que esos azares
del poder politico y socialv Es a partir' & alli que hay, que hay" cornpleren en efecto la idea, ya que la disirnulen. EI arte del tea·
siernpre, tragedia y cornedia, La rragedia es eI juego del Gran Po­ tro reside en una elecci6n) simultaneamenre muy insrruida y cie­
der y de los atolladeros del deseo. La cornedia es eI juego de los ga (vean como rrabajan los grandes directores), entre configura­
pequefios poderes, de los roles de poder y de la circulacion falica ciones escenicas azarosas que cornplctan la idea (eternal por el
del deseo. La que la tragedia piensa es, en surna, la prueba esra­ insranre que le falta y configuraciones que son a veces muy sc­
tal del deseo. La que la comedia piensa es, del deseo, la prueba ductoras perc permanecen exreriores y agravan la incornpletud I:nllll,

familiar. Todo genero que se pretende intermediario rrata a la de la idea. Hay que otorgarle entonces verdad al axioma: una re­
familia como si fuera un Estado (Strindberg, Ibsen, Pirandello...) prese ntaci6n de tearro [arnas abolira e1 azar.
o al Estado como si fuera una familia 0 una parcja (Claudcl...).

6. En el azar hay que contar al publico. Porgue el publico fa!:_. 'II, I

~~atto p'i~_~~1.,_,:~~i~,.~d~~~~~~.!LtL~_~.f'~:ioabierto entre 1a

.vi_<!~y ..~_!".,-!eJ!'. el nuAQ l!~!..Q~g!2.i:<!!'J .. p.Q.li9.~:.Lo piensa en rna parte de 10 que campleta Ia idea iQuien no sabe <jUe-;-Segun 'I
•.
_".-~-",
,5
forma de acontecimi,ntp. Q,e9J:.,w: jntriga Q .dti~ate. «­
-.....-..
sea tal 0 cuaI el{nlbhco, ei acto tetttraI libera 0 no la idea-teatro, I'
complementandola? Pera si el publico forma parte del azar, debe I

4. .1.,~".t~~.a.-~t~atro,.e~~J1..,~!.1~~~9~ .!? . .tl..p-.Q.cr;niJ."J.1J.!2f!tpleta. ser el mismo ran azaroso como sea posible. Hay que sublevarse
Pues.to que esta ,aHf.~~t~!!i"'~!:!:U'-l).a Sl,l.w~.4eetemjct",<!.,.fe!0 iu_~ contra roda concepcion del publico que vea en "I una comunidad,
tam~nte, lllientras esta~9Ip.~o.su..fot:'ma e.terna, la idea-teatro no una sustancia publica, un con junto consistente. El publico repre­ II'

ella
-e; tollavla mTsm~-~"- La idea-teatro s610 a4v~ene-en ··~rtIemIm. _ senta a la humanidad en su inconsistencia misma, en su varied ad
(breve)<Ietl r~E~'Cs~;;;~cioij:-~arie del tea tro~s s;~ du",~,~~.~.,:,i­ infinita. Cuanto mas unificado esta (social, nacional, civilmen­ I,III,I' ,

'.
1111

lL
 140 Alain Badiou
Tesis sobre el teatro 141

te ... ), menos es uti I para la compJcmentaci6n de la idea, menos : por 10 tanto men os (a de [as condiciones de una tragedia rnoder­
sostiene, en el tiempo, su etemidad y su univetsalidad. S610 vale' na que la de las condiciones de una cornedia moderna. Lo sabia
un publico generico, un publico de azat. Beckett, cuyo rearro, correctarnente completado, es hilarante. In­
quieta mas que no sepamos visitar a Arist6fanes 0 a Plauto que
7. La erftica tiene ~~.~ ..~.~~~~~.E~,jdado del caracter azaroso , 10 que a1egra verificar una vez mas que sabemos darle fuerza a
del pub~_~~ oficloes el de !~Y~rJaJlf61--r""tto, taico_tll2)a re­ 'j Esquilo. Nu~s..~.r£Lt.iemp_(L~~ig,~ ~ln':l.i~vet;ci6n, l~. 9u~. anuda__en la
cibe, bien 0 mal, hacia 10 auseme y 10 anonimo-.EUa >onvoca a la .~ e.s"c~.l)aJ~j'iQl.m.fi~ QeI deseo y los roles- dellieguefto poder 10;;aT.
genteaque vaya, a-'su turno, ~ c.ompJet~ fa idea. 0 piensa que La que transmite en -i,Iea=teatio todo aquello de IO-'luel,tcle;;C;a
-esa '''idea,'que advinc tal-dfa-e~"l;"<eiPerl~'azarosaque Ia com­ popular es capaz. Queremos un teatro de la capacidad, no de la
pleta, no merece ser honrada pot el azar ampJiado de un publico. incapacidad.
La critica tampien
~">-""'
ttabaia entonces, por su parte, en~.~~
"''"'"''''~'''~-~'''''
el rnultifor­
_1!!~,i~~wj.Ql)£.Q..t9~,9.~).i;\~jc;!~~.~~t~~ti-o.
. • - • """ --.. .'." - - - -•.. ..- . . . . . ­

'Haee 'pasar (0 no hace pa­

9. EI obsraculo en la via de una energia cornica conrempora­
sar) de a11f a esos otros estrenos que son los siguientes. Evidente­
nea es el rechazo consensual de la tipificaci6n. A 10 consensual Ie
mente, si su destinacion es dernasiado restringida, demasiado
horroriza toda tipificaci6n de las caregorias subjerivas que 10
comunitaria, demasiado marcada socialmenre (porque el periodi­
componen. j Traten de haeer paralear en el escenario y sepultar
co es de derecha, de izquierda, 0 toea solarnente a un grupo, etce­
bajo el ridicule a un papa, a un gran medico mediatico, a un
tera), trabaja a veces contra la genericidad del publico. Se conta­
rnandamas de una institucion humanitaria a a una dirigente de
ra entonces con la multiplicidad, azarosa a su vez, de los
un sindicato de enfermeras! Tenemos infinitamenre mas tabues
peri6dicos y de los crfricos. 1-0 que el critico debe vigilar no es su
-\ que los griegos. Poco a poco, hay que vencerlos. E1 rearro tiene
!?aE.eiaIL~ad, que es requerida, sino eI seguimienro df13-s-~oaas,Ta
por de~er ~~~()~poner en,eL~~cenaJjo sitJ]aci~~.s ~i;~~,~.~_n!.~~T;~­
co~~{ear1~!~E~~.ai: el ~.frj~_~~~~rvicJo de'tinii--audiencTi
das a partirde alg~tipos esenciales. '!. proponerpara nue.stro
~!!1!§"i.ad2.,~<;9.m.~,!l.i.~,~~Ja. Hay q1.!~~nocer ~!!.. e's're-gsp~Cfoque
tiempoA,equivalente de los esclavos ydomesticos de la cornedia,"
un buen critico -al serviclO del publico como figuradel azar-:,_~~ ,genie-exCTulda-e Invisible que de pronto, por el efecto de la ic!,a-­
~n.-~E.rtieo caprichcso, im"p!~"yj«si.Ql~. Sean cuales fueren los profun~' teitr'o-;eten el escenario la inteligcncia y-Ia fuerza, eldeseo y._~i
dos sufrimientos que inflige. No se le pedira al critico ue sea jus­ dOITlinio. ~~--.,
to, se le pedira que.. sea un rep~ese~ta,l"Ite'~;;~Jd_<:l ~~J~~<Jr .P1L.L!.= ("~'--­

co..,$4- por--afi~aQi(fu:ra:-"se-"eqUivoca muy poco en cuanto al
advenimienro de las ideas-rearm, sera un gran critico, Pero para
nada sieve pedirle a una corporacion, ni a est a ni a ninguna orra,
que inscriba en sus esratutos la obligaci6n de la grandeza.
8. No creo que ia principal cuestion de nuestro tiempo sea el
horror, el sufrimiento1 e1 desnno 0 el desamparo. Estamos satu­
rados de esas cuestiones y, adernas, la fragmenraci6n de todo eso
en ideas-teatro es incesanre, No vemos mas que reatro coral y
compasivo. Nuestra cuestion es la del coraje afirmativo, la de la
energfa local. Tomar un punto y sostenerlo. Nuestra cuesti6n es
10. La dificultad general del teatro, en todas las epocas, es su
relaci6n con el Estado. Porque siempre se respaJda en e1. ,Cual
es la forma moderna de esta dependencia? Es delicado ajustarla.
Hay que sustraerse a una vision de tipo reivindicarivo, que haria
del teatro una profesi6n asalariada como las otras, un sector
< quejoso de la opinion publica, un funcionariado cultura l. Pero
tarnbien hay que sustraerse al solo hecho del principe que insta­
1a en el teatro lobbies cortesanos, serviles con respecto a las flue­
tuaciones de la politica. Para lograrlo, hace falta una Idea gene­
ral, que casi siempre utiliza los equfvocos y las divisiones del
Estado (por e;emplo, el comediante cortesano, como Moliere,

"
 142 Alain Badiou

pucde poner al publico popular contra el publico noble, 0 esno

o devoro, con la complicidad del rey, que tiene sus propias cuen~'jl·"
ras que ajustar con un entorno feudal y clerical; y Vitez el comu-s:
nista puede ser nombrado en Chaillot por Michel Guy, porque la""
envergadura ministerial del hombre de gusto favorece a Ia d. :,
Giscard D'Estaing, etcetera) . Es cierto que_~~.ctialta'l'ara man~
rener ante eJ Estado la .necesidad del advenimienro de las Ideas·
teatrc..una Idea [la descentralizacion, e(t<ario ·p-opuTar,·y~G.i
cesivamente), Esa idea es par el momento~d;cfuasiado·finpcecisa,
de'alii nuestra morosidad. ~R0.Mf..P_~~!..s..'0'!.0J2iaIdea:. ;,'
S610 nos puede guiar Ia convicci6n de que, hoy mas que nunca,
e1 tearro, en la medida en que piensa, no es un dato de la cultu­
ra, sino que es acre. EI publico no va al teatro para que alli se 10
culrive, Noes un repollo [chou J ni un preferido [chouchou J. EI
rearro compete a la accion restringida, y toda confronracion can
el indice de audiencia sera para el fatal. g.Ll2.Yblic.o--:'!-!!.~
paraser sorprendido.. Sorprendido P_9r la3jg~j!!!:I~,a_t~. No sale
de allf cultivado sino aturdido, cansado (pensar cansa):ensimIS:'""
• . • • . • ',·.OJ' .•. ..-. "-'-----r-­
• .....,... ~ '.".-, "'-'."~'. • ""~~'. ~ _ , • • ,0-'

mado, No encontro, ni siquiera en la risa mas enorrne, can que

sarisfacerse. -S~~..Q!!!r6 ideas de las .que el no sospechaba la exis­
tencia. ~--.- .... - '" - '- ".. --.,-
._-~- . ­

Lo que distingue al teatro del cine!2eJ.•q,:,~ :s.e,!,,:!P.~r:sl* rival

des~..f~(!l},uWQ (tanto mas cuantc que ambos' cornparten muchas
cosas. intrigas, guiones, trajes, sesiones... , pero por sabre todo
los acrores, esos pillos bienamados) ~~_. sin duda que ~Jl..eJ t~~1.r-2­
s~ trara explicitarnente, casi fisicamente, del encuentro d.e una
1~e,~;:.mJ~n!L~s·-que· -es al rnenos 10 que me dispongoa sostener­
en e1 cine se trata de Sil pasaje, y casi de su fantasma.