MARIA JOSE ROMERO AGLIATI

LA NEGRA ESTER : UNA PROPUESTA ESTETICA

PARA EL TEATRO CHILENO

Mémoire présenté
à la Faculté des études supérieures de l'Université Laval
dans le cadre du programme de maîtrise en littératures d'expression espagnole
pour l'obtention du grade de Maître es arts (M. A.)

DÉPARTEMENT DES LITTÉRATURES

FACULTÉ DES LETTRES
UNIVERSITÉ LAVAL
QUÉBEC

2006

Maria José Romero Agliati, 2006

A MIMAMA
 RESUME

À succès, populaire, formidable, sont quelques adjectifs qui entourent le nom de la La

Negra Ester. Sûrement nous sommes en présence d'une des pièces théâtrales les plus
emblématiques de l'histoire de la scène chilienne et qui constitue un point de repère
immanquable.
La Negra Ester (1988), du poète chilien Roberto Parra, raconte une histoire
d'amour typique: un ivrogne qui tombe amoureux d'une prostitué. Cependant, le récit
prend un certaine écart, parce qu'il s'agit d'un épisode autobiographique de l'auteur.
Écrite en vers et avec un langage populaire rempli des chilinismes; l'oeuvre, atteint un
style différent des autres pièces de cette époque là. Également, le metteur en scène,
Andrés Pérez, un homme de théâtre reconnu, a su incorporer ses connaissances en
théâtre populaire, en kathakali et en techniques du cirque, pour rendre vie à l'histoire de
Roberto et Ester. Tous ces éléments ont contribués à l'originalité de la pièce.
Pourquoi autant de succès? Et quelle a été clef de cette réussite? Une étude
théâtrologique de la pièce, c'est à dire, une analyse textuelle et une analyse visuelle de
la mise en scène, nous servira comme outil pour s'approcher à ce succès artistique
chilien.
 AVANT- PROPOS

Quisiera agradecer sinceramente a:

Luis Thenon, por su confianza en mi y en mi proyecto,

Emilia Deffis por su paciencia, generosidad y ayuda académica,

Javier Vargas por su ayuda espiritual y buenos eonsejos,

Especialmente a Juan por su apoyo incondicional, sin él este proyecto no hubiese

sido posible,

Mi papa y hermano, por incitarme a terminar mis estudios,

A mis amigos: Lorena, que me ayudô en todo momento compartiendo conmigo

sus conocimientos teatrales, y Lester que aportô su sabiduria computacional,

A toda mi familia,

Y a todos mis amigos chilenos y quebequenses...

INDICE Pagina
Introducciôn 6
CAPITULOI 9
Estado de la cuestiôn 9
Marco teorico 14
CAPITULO II 32
Brève aproximacion a la historia del teatro chileno del siglo XX 32
CAPITULO III 63
Analisis del texto de La Negra Ester 63
Estudio de la fabula 68
Estudio de la trama 71
Estudio de la idea 80
Estudio de los personajes 81
Analisis del espacio escénico de La Negra Ester 85
CONCLUS1ONES 97
BIBLIOGRAEÎA 101

ANEXO 1: CUADROS EXPLICATIVOS

ANEXO 2: TEXTO DE LA NEGRA ESTER
ANEXO 3: LA NEGRA ESTER EN DVD
INTRODUCCION

Éxito, popularidad, fenômeno, magistral, son solo algunos de los adjetivos que rodean
el nombre de La Negra Ester (1988). Ciertamente estamos frente a una de las piezas
emblemâticas de la historia del teatro chileno, frente a una obra que hoy es parte de la
identidad nacional. Por lo tanto, abordar dicho suceso artistico en un estudio teatral
représenta un desafio al intentar plasmar la fuerza del espectâculo escénico en un texto
académico. A lo largo de este trabajo esperamos ir cuestionando la dimension del
impacto de esta obra dramâtiea que se basa en las décimas autobiogrâficas del poeta y
folklorista chileno Roberto Parra. En ellas, el autor cuenta un episodio déterminante de
su vida: su relaciôn amorosa con una prostituta del puerto de San Antonio, ocurrida en
los aiïos 40. Parra relata este episodio con un lenguaje tradicional, hondamente
enraizado en la cultura campesina.

El estudio teatral es una actividad de doble articulaciôn, puesto que esta

conformada por dos ejes fundamentales: el texto dramâtico y la representaciôn
espectacular. Caracteristicas que lo diferencian del campo literario y de sus métodos de
investigaciôn, por lo tanto, al enfrentarnos a un anâlisis teatral también nos enfrentamos
a la elecciôn de un nuevo criterio de trabajo. Para llevar a cabo esta investigaciôn hemos
optado por la teatrologia como método de exploraciôn. La teatrologia "es una
disciplina plural pues estudia tanto la prâctica escénica como el texto: el espectâculo per
se; desde su concepciôn, pasando por los procesos de producciôn y materializaciôn,
hasta llegar a la recepciôn del mismo."

Igualmente, una investigaciôn de estas caracteristicas nos puede ofrecer nuevos

datos para explicar o entender de manera global el fenômeno que significo La Negra
Ester.

Nuestra investigaciôn de carâcter teatrolôgico, como se explicô en el apartado

anterior, portarâ como objetivo gênerai el estudio de la espacialidad teatral de la obra, y
especificamente el anâlisis del espacio escénico, a nuestro parecer, uno de los
principales factures para explicar el éxito de esta pieza teatral. Porque como veremos, la

1
Thenon. L. 1999. "Artelogia. Problemas de investigaciôn artistica", en Anuario La
Escalera, IX. pp 187-202 (1999)
labor artistica ejecutada por Andrés Pérez, director de la obra y reconocido hombre de
teatro, para la creaciôn de los distintos ambientes que configuran el hecho teatral merece
un estudio détail ado.

Sin embargo, no podemos olvidar la existencia del texto que dio origen a la obra,
es por ello que comenzaremos nuestra investigacion con un estudio del texto dramâtico
trabajado en conjunto por Pérez y Parra, y que nos servira como un elemento mâs para
entender mejor este éxito teatral.

Estructuraremos dicho estudio textual de acuerdo al marco de anâlisis propuesto

por Thenon, el cual se apoya en los estudios realizados por Bentley (1964) y Monod
(1977), para distinguir la existencia de cinco elementos en todo texto dramâtico, a saber:
la linea incidental o fabula, la contextura o trama, la idea, los personajes y el espacio.
En lo que respecta al estudio de la espacialidad guiaremos el trabajo siguiendo las
propuestas metodolôgicas de Louise Vigeant (1989), Anne Ubersfeld (1996) y Patrice
Pavis (2000), entre otros. El conocimiento de cada uno de los espacios teatrales nos
permitirâ perfilar la investigacion hacia el examen del espacio escénico, el cual es
defïnido por Louise Vigeant en los siguientes términos:

Un espace ludique, l'espace investi par les comédiens en jeu, leurs

déplacements, leurs gestes et la manipulation des objets qu'ils peuvent faire
modifient continuellement cet espace pour en faire un espace très
dynamique qui se déploie dans une durée. L'espace scénique vient donc
rendre visible un espace dramatique qui peut servir à localiser l'action mais
qui peut servir aussi à illustrer les positions psychiques des personnages et
leur rapport à l'action. (41)

En el primer capitulo presentaremos el estado de la cuestiôn, es decir,

realizaremos una révision de lo que se ha escrito sobre La Negra Ester. En el mismo
apartado delimitaremos el marco teôrico que estructurarâ nuestro anâlisis textual y
espacial.

En el segundo capitulo haremos una brève aproximaciôn histôrica al teatro chileno

del siglo XX e insertaremos el fenômeno estudiado en dicho contexte Al mismo
tiempo, haremos un bosquejo de las caracteristicas de la obra que se estudiarâ con
mayor detenimiento en la siguiente etapa.
 En el tercer, y ûltimo apartado, nos concentraremos en la aplicaciôn del marco
teôrico al anâlisis del montaje. En él exploraremos los elementos que convergieron en la
puesta en escena para transformarla en un evento cultural para la sociedad chilena.

Mencionemos que La Negra Ester se estrenô en 1988, dos meses después del
importante plébiscita que destituyô del poder al dictador Augusto Pinochet, tras 17 anos
de autarquia. Es decir, en este importante y candente momento civico, en el que el pais
respiraba un clima de enfrentamiento, surge esta obra que logrô unir al pueblo chileno,
con un espectâculo en el que quedaban fuera las rencillas politicas y en el cual, mâs
bien, el pûblico compartia un momento de encuentro y alegria gracias a los bailes,
canciones y espiritu festivo (a pesar del trasfondo de la historia) que lograba transmitir
la historia de Roberto y Ester.

A modo de conclusion podemos senalar que la obra que sera estudiada représenté,
o mejor dicho, représenta un momento significativo en la historia teatral y social del
pueblo chileno; singularidad que la transforma en una pieza teatral que permite un
anâlisis desde distintas ôpticas: sociolôgica, semiôtica y, como en este caso,
teatrolôgica. Todos con el objetivo de lograr una mejor compresiôn de este fenômeno
cultural.
CAPITULO I

Estado de la cuestiôn

Que el montaje de La Negra Ester produjo un impacto cultural en el âmbito santiaguino

es un hecho innegable. La marcada afluencia de pûblico, la constante referencia al
"fenômeno" en diversos ci'rculos, las crônicas de prensa y la critica favorable que
subrayô los méritos de la obra son elementos que llaman la atenciôn sobre este éxito
escénico que necesariamente marca un hito en el acontecer chileno.

Sin embargo, y considerando que esta obra teatral es senalada como la de mayor
éxito en el teatro chileno, y que fue bien recibida en diversos festivales teatrales de
Europa, Norteamérica y Sudamérica, son escasos o inexistentes los estudios
teatrolôgicos realizados sobre ella, que consideren el estudio del texto y de la
representaciôn espectacular como elementos esenciales para alcanzar una comprensiôn
global de este hecho teatral.

Por lo tanto, el panorama es alentador y estimulante, pues si observamos los

escasos estudios realizados con anterioridad es necesario senalar la carencia o
insuficiencia, a nivel nacional e internacional, de investigaciones como la que aqui se
prétende efectuar sobre esta puesta en escena. El tipo de material que encontramos es,
mayoritariamente, de corte periodistico: articulos de critica teatral o articulos de
académicos y especialistas en la materia que realizan un estudio limitado sobre lo que
signifiée este montaje para la escena nacional.

Para empezar hagamos un repaso del material mâs importante, existente o

estudiado. Tan pronto como la obra teatral llegô, en diciembre de 1988, al cerro Santa
Lucia, lugar escogido para las representaciones, que se encuentra en el corazôn de
Santiago, se conocieron sus primeros efectos, la reacciôn de los especialistas fue
unanime, en el sentido de acoger con entusiasmo lo que cada anochecer ocurria sobre el
tablado del cerro capitalino.

Para el critico teatral Sergio Pereira dos son las razones que explican el revuelo
interno y el interés continental por esta creaciôn artistica. Segûn Pereira, por un lado se
reconoce la existencia de un texto -producto del talento de Roberto Parra- que encierra
toda la poesia y la evocaciôn nostâlgica de un amor lejano, pero nunca olvidado. Por el
 10

otro, existe un trabajo de escenificaciôn a partir de un proceso de transformaciôn del

texto de Parra en contenidos dramâticos, transformaciôn que corresponde a la labor de
Andrés Pérez (Perdra 19).

En términos teatrales, el montaje de Pérez acrisolô una série de experiencias que venian
desarrollando los artistas jôvenes, principalmente en el teatro callejero y alternative», y
se convirtiô, en el contexto del âmbito cultural chileno, en la primera concreciôn
aceptada masivamente por el pûblico de un espectaculo teatral popular, no realista ni
psicolôgico, sobre un texto no dramâtico, que exploré ampliamente las posibilidades de
la teatralidad visual y del gesto. El fenômeno de La Negra Ester tiene un solo
précédente en la historia de las tablas chilena: el éxito, en los anos 60, de La pergola de
las flores. La cual también nos remite a un universo popular.

La opinion del dramaturgo Marco Antonio de la Parra con respecto al impacto

causado por la pieza es mâs bien pragmâtica:

...su aporte es énorme, pero hay que aquilatarlo con otros aportes, de otros
grupos, de otras bi'isquedas; el gran peligro es transformar su estilo en
retôrica. La Negra représenta un buen momento del teatro chileno, marca un
antes-después, pero eso no significa que lo de antes no existe.(Diario La
Epoca, 24)

Aunque la mayoria de la critica coïncide en afirmar que la celebridad de esta obra

se basa en la conjunciôn del texto y su representaciôn, algunos optan por asignarle mâs
relevancia o peso a uno de los dos componentes, lo que gênera un interesante debate.

El académico de la Universidad Catôlica de Chile, Fidel Sepûlveda, al preguntarse

que détermina e! éxito de La Negra Ester, sefiala: "uno relee el texto de Roberto Parra y
recuerda la obra de teatro. De la lectura somera de las décimas surge un argumento nada
original." y continua, "las décimas habrian seguido siendo décimas...irregulares que de
repente cojean, sobran silabas...muy fascinantes y vitales, pero la vision de Andrés de
hacer de estas décimas una obra de teatro es lo de mayor valor." (Diario La Naciôn 58)

Para Alejandro Sievenking, dramaturgo y director teatral, el éxito de La Negra

Ester radica en la direcciôn: "es lo fundamental, Andrés Pérez es génial. En segundo
lugar, el grupo de actores y mûsicos es muy bueno; y en tercer lugar, es una cosa
popular." (Diario La Epoca 24)
 11

Por su parte, Pedro Vicuna, critico teatral, déclara:

Me atreveria a aventurar que el espacio de lo comûn - o la gran comunidad

que se da entorno a La Negr.a Ester - corresponde a un momento histôrico
clave en nuestra sociedad, en el que estân en entredicho o cuestionados
todos los esquemas socioeconômicos aplicados y todas las proposiciones
hechas hasta ahora. (41)

Cabe mencionar que el momento socio-politico que vivia e! pais no queda al

margen del éxito de la obra, puesto que Iras diecisiete aiïos de dictadura, durante los
cuales las manifestaciones artisticas fueron victimas de la censura que instauré el
régimen militar, irrumpe esta obra con una historia totalmente ajena a la coyuntura
politica, de carâcter popular y ofrecida en un ambiente de libertad que devolvia al
pûblico chileno su antigua aficiôn teatral.

La causa principal del fenômeno es, sin embargo, retroactiva. La Negra

Ester planté en el escenario a los personajes - del pueblo, de los bajos
fondos - de un Chile gozoso y en 'estado de gracia', anterior a las
convulsiones del gobierno militar. Su propuesta tan naif llegô en el
momento preciso en que todos queriamos reencontramos con la esencia de
la identidad nacional. En la platea se codearon sin complejo después de
mucho tiempo, todas las clases sociales, todos los sectores, para seguir la
historia de amor 'maldito' entre el cantor borracho y la ramera, para
compartir y disfrutar esta fiesta un poco libertina pero rebosante de
chilenidad. (Labra 40)

Virginia Rioseco, especialista en teatro, es categôrica al comentar:

Sin duda La Negra Ester marcé un hito nacional. Aunque la dictadura aûn
no habia dejado el poder se abri an nuevas perspectivas en lo cultural. Se
avecinaba la aiiorada democracia y el teatro comenzaba a vivir su creacion
como si Pinochet ya no estuviera en el poder. (4)

Por su parte, Maria de la Luz Hurtado, sociôloga y experta en teatro, destaca la

presencia de originales elementos escénicos, como la utilizaciôn al comienzo de la obra
del himno nacional musicalizada con una cierta distorsion irônica; o de coreografias
mudas que aludian al terremoto ocurrido en la ciudad de Chilien en 1939. Asimismo,
Hurtado afirma que la version escénica de La Negra Ester no pretendia aparecer como
la historia mâs real y auténtica de Roberto Parra, sino que en ella se exhibia
explicitamente su teatralidad, rompiendo la cuarta pared y dando acceso al pûblico a los
camarines de vestuario y maquillaje.
 12

En sintesis, lo que ha logrado esta pieza teatral - a través de la historia de ese

cantor que ama a una prostituta, pero que en sucesivas huidas termina por perderla- es
la escenificaciôn, la materializaciôn de un trozo de la cultura popular chilena, donde la
mûsica, la entonacién, los modos escénicos de decir, el movimiento, la gestualidad, los
exagerados rasgos faciales, la vestimenta y los espacios estân arraigados en todas las
clases sociales.

La propuesta del grupo busca las senas de identidad chilena mâs en la zona
de lo marginal, lo rural y los extramuros, que en los ambientes y estilos de
la clase média. El rostro de ello es violentamente popular, colorido,
autonome» y de perfil nitido, ante el cual todos nos miramos, punto de
encuentro de una nacionalidad fracturada que se recompone aqui sobre el
escenario. Porque la obra demuestra que guarda la memoria colectiva de un
pais y sus peripecias comunes y corrientes -naif, despolitizadas y carentes
de retôrica- son nuestra verdadera historia. (Pina, Revista Apsi 54)

Para Juan Pablo Donoso, direetor del Teatro Nacional, el éxito radica "al logrado
equilibrio entre sentimiento y forma. El sentimiento émana de la personalidad de
Roberto Parra conio hombre, artista y pueblo. La forma se mantiene vital, lûdica y
virtuosa en la interpretaciôn". (Diario La Epoca 24)

Otra caracteristica importante a considerar en este estudio, es que esta pieza teatral
trascendiô los limites nacionales, y como bien lo expresa la actriz chilena Sandra
Solimano "(...) el gran mérito del direetor es que adapté una obra chilena que no era
teatro y la hizo traspasar fronteras, porque La Negra hoy es internacional." (Diario
Fortin 3)

Pero quien mejor ilustra este paso de la obra por el extranjero es Catherine Boyle,
quien seiïala en su articule» La Negra Ester en Glasgow:

(...) cabe preguntarse ^por que una obra intrinsecamente chilena, en otro
idioma, de una duracién de très horas, provocé este efecto en un pûblico
tan lejano?... Sin duda la respuesta esta en lo visual y musical del
espectâculo (22)

Como podemos apreciar, a partir de La Negra Ester surgen varios objetos de

estudios: su popularidad, su éxito internacional, el momento politico que vivia el pais y
el sentimiento de identidad generado. Pero creemos que la ausencia de un estudio
teatrolôgico y la incorporacién de estos nuevos elementos mencionados por Maria de
Luz Hurtado y Andrés Pina, y especialmente el espacio escénico, creado por Andrés
 13

Pérez para la puesta en escena, constituye uno de los principales puntos de interés para
ser estudiado.

Destaquemos que la incorporacion de estos nuevos elementos significô un

cambio en los hâbitos teatrales chilenos; ya que el teatro dejô de ser un arte exclusivo
para una cierta clase social y se convirtiô en un lugar abierto para el pûblico no
habituado al "arte de las tablas". El espiritu festivo que invadia esta obra, hace pensar en
un teatro con caracteristicas del teatro del Siglo de Oro, donde cada representaciôn era
una fiesta popular en si misma.

La innovaciôn del espacio teatral creado por Andrés Pérez para La Negra
Ester, cambiô la relaciôn entre el pûblico y la obra, no solo porque a este
se le entregaron claves de su identidad, sino porque el humor y la apertura
convirtieron cada presentaciôn en una fiesta (www.portaldelarte.cl,
consultada en septembre 2005 )

Aunque retomaremos el tema en detalle en el capitulo III, mencionemos que la

singularidad de esta pieza se explica, entre otras cosas, por la incorporaciôn al
espectâculo de los siguientes elementos:

• Utilizaciôn de una carpa circense ubicada en la cima de un cerro céntrico de la

ciudad de Santiago como lugar fisico para las representaciones.

• Uso de un lenguaje cotidiano lleno de chilenismos (algo que recién 15 anos mâs
tarde comenzarâ a ser emulado por la télévision).

• Alegres coreografias.

• Empleo de vestuario evocativo de la época (anos 40).

• Uso de maquillaje facial tipo mascaras (inspiradas en el teatrojapones).

• Roi protagônico de la mûsica dentro del espectâculo (una banda de mûsicos

interpretaba en vivo sus creaciones para la pieza).

• Venta de comida tipica chilena en el intermedio.

El uso de todos estos elementos y su previa elecciôn, un trabajo que implicô una
exploraciôn a fondo de las posibilidades de la teatralidad visual, lograron crear un
ambiente tipicamente popular chileno (es decir festivo, picaro y musical), generando en
 14

el espectador un sentimiento de pertenencia, de identification con lo que estaba viendo.

Este hecho provocô un cambio de relation entre la obra y el espectador, ya que a este se
le entregaban claves de su identidad, lo que implicaba un gran grado de complicidad
entre el espectâculo y el pûblico.

De esta manera hemos revisado las principales opiniones de los especialistas en

teatro con respecto al valor y a la trascendencia de La Negra Ester en el âmbito cultural
chileno. Aunque entre ellos no existe un consenso para determinar que es lo mâs
destacable de esta obra, si podemos apreciar que existe una propension a subrayar el
trabajo de escenificaciôn de Andrés Pérez.

Marco teôrico

Nuestro marco teôrico esta dividido en dos ejes, el primero corresponde al anâlisis del
texto dramâtico de La Negra Ester, y el segundo, al estudio de la espacialidad teatral de
la obra, especificamente la construction de su espacio escénico.

En cuanto al estudio del texto de la obra, lo estructuraremos de acuerdo a los

conceptos trabajados por Thenon, Vigeant y Ubersfeld. En la investigation Del texto
dramâtico a la representaciôn teatral (1993) de Luis Thenon présenta un marco de
anâlisis del texto dramâtico orientado a estudiar las condiciones funcionales de dicho
texto en el âmbito escénico. Como lo senalâbamos en la introducciôn, este método de
anâlisis toma en cuenta cinco elementos que se relacionan entre si: la fabula, la trama, la
idea, los personajes y el espacio. El estudio de sus interrelaciones posibilita el anâlisis
completo y minucioso del texto, una aproximaciôn mâs précisa a su estructura
dramâtica. Profundizar en cada uno de estos elementos nos permitirâ al final obtener
una vision global de las relaciones e incidencias que establecen entre si. Sin embargo,
en el anâlisis textual utilizaremos los conceptos de trama, idea y fabula de Thenon, por
considerarlos mâs eficientes. Dichos elementos serân explicados, en detalle,
posteriormente. Por otra parte, los conceptos de personaje y espacio los trabajaremos
primordialmente a partir de los elementos teôricos propuestos por Louise Vigeant en La
lecture du spectacle théâtral (1989) y por Anne Ubersfeld en Lire le théâtre (1996),
puesto que ambas autoras establecen desde su anâlisis una vision enfocada en la parte
visual; planteamiento que se adapta mejor a nuestro segundo momento metodolôgico.
 15

Al realizar un estudio sobre la espacialidad teatral nos enfrentamos a términos

como lugar teatral, espacio escénico, espacio escenogrâfico y espacio dramâtico, entre
otros. Estos conceptos, al ser utilizados por diferentes estudiosos, pueden generar, en
algunas ocasiones, problemas de comprensiôn y de significaciôn, lo que vuelve un tanto
confuso el tema de estudio. Para que ello no ocurra, en nuestro trabajo nos
concentraremos esencialmente en las definiciones senaladas por Louise Vigeant. Esta
opciôn se explica, por una parte, por la claridad con que la autora define las distintas
instancias espaciales y, por otra parte, porque las interpretaciones que ella ofrece del
espacio teatral resumen o abarcan las visiones que proponen los otros investigadores.
Con todo, lo anterior no implica que dejaremos de lado a otros teôricos de la materia,
entre ellos Anne Ub'ersfeld y Patrice Pavis, que puedan ayudarnos a guiar nuestro
reconocimiento de los distintos espacios que conforman el hecho teatral.

Finalmente, en relaciôn al capitulo dedicado a una brève révision de la historia

del teatro chileno del siglo XX utilizaremos como texto-guia, la Introduction al trabajo
de la investigation histôrica (2000) de Ciro Cardoso, quien nos propone y aclara ciertos
puntos para realizar una investigaciôn de tipo histôrico. El autor, ademâs de enunciar los
pasos de un estudio histôrico, senala que este modelo de trabajo utiliza las hipôtesis de
manera un tanto distinta a las ciencias naturales; las emplea en forma mâs numerosa, es
decir, no se trabaja con una sola hipôtesis sino con varias, porque al ser indirecta la
observaciôn de los procesos histôricos, es importante someter las hipôtesis explicativas
a la confrontaciôn de datos y al control de ellos. Para esto también es necesario plantear
hipôtesis relativas a la descodificaciôn (hermenéutica) y al control de la autenticidad y
veracidad de las fuentes utilizadas.

Cardoso también propone la construcciôn de modelos para guiar la

investigacion. De acuerdo a sus propuestas consideramos que, para nuestro trabajo, el
modelo isomôrfico, es el que mejor se adapta a nuestros requerimientos, puesto que
"pretenden ser una representaciôn realista del sistema estudiado (...)" 2 (158).

1
Très tipos fundamentales de modelos han sido aplicados a investigaciones historicas. Los mâs
frecuentemente usados por historiadores profesionales son los modelos isomàrfîcos, es decir, los que
pretenden ser una representaciôn realista (aunque simplificada) del sistema estudiado. Estos modelos
segûn el tipo de enfoque que présida a su construcciôn, serân : predominantemente estructurales, cuando
privilégiai! las interacciones y el funcionamiento caracteristico de una totalidad (es el caso del modelo ya
mencionado de W. Kula); sobre todo genéticos, cuando el énfasis recae en secuencias cronolôgicas a las
que se asocian nexos causales, como por ejemplo « las etapas del crecimiento econômico » de W. W.
 16

Igualmente, el autor habla de las explicaciones histôricas y afirma que cualquier

intento de explicacion en historia debe tomar en cuenta el carâcter subjetivo y objetivo
de los procesos histôricos; y basarse en una jerarquizaciôn de los factures causales o
explicativos segûn alguna teoria de lo social. Para ello J. Topolski (apud Cardoso 160)
distingue diversos tipos de explicaciones, una de ellas, la que nosotros consideraremos,
es la explicacion a través de una descripciôn, contestando a preguntas del tipo "que",
"quién", "cuândo", "cômo", ya que sin estos no se podria hacer una descripciôn
histôrica cohérente.

Anâlisis textual

De acuerdo a lo expuesto en el marco teôrico el anâlisis textual se basa en el

reconocimiento de los siguientes elementos:

Fabula

Es nuestra primera aproximaciôn al texto, su primera lectura; de la cual obtenemos una

"vision ingenua del objeto observado, es decir, una série de hechos y sucesos
cronolôgicamente presentados." (Thenon 186)

Por su parte, Patrice Pavis define la fabula como: "la mise en scène
chronologique et logique des événements qui constituent l'armature de l'histoire
représentée." (132)

Thenon agrega que la fabula esta compuesta por un grupo de historias

individuales pertenecientes cada una a un personaje y que al interferirse y entrelazarse
conforman una série ordenada de conflietos mayores y menores.

En el teatro, a diferencia de lo que ocurre en el género narrativo, lo que se cuenta

no es lo fondamental, en el arte dramâtico lo primordial es "ese" mundo imaginado y
transmitido en forma de acciôn. Segûn Richard Monod (apud Thenon 187) para
construir o re-construir la fabula de una obra, es necesario indagar en el texto,
tomândolo como ûnica fuente de informaciôn. Realizando un seguimiento de las
acciones y situaciones presentadas en el relato podemos llegar a una "aprehensiôn" de la

Rostow; dialccticos, cuando de trata de réunir a las visiones estructural y genética en una perspectiva
unificada : en la actualidad caraterizan solo, o principalemente a ciertos estudios marxistas. (Cardoso 158)
 17

historia, y es a través de este ejercicio que conoceremos dônde ocurre la acciôn,

identificaremos lo que pasa en el espacio escénico.

Para demostrarnos la importancia de la fabula, Ubersfeld seiîala:

Tout est en fonction de la fable, elle est le coeur du spectacle théâtral. Car
de ce qui se déroule entre les hommes, ceux-ci reçoivent tout ce qui peut
être discutable, critiquable, changeable... La grande entreprise du théâtre
c'est la fable, cette composition globale de tous les processus gestuels,
contenant les informations et les impulsions qui devront désormais
constituer le plaisir du public. (Ubersfeld, Les termes 41)

Al estableeer la fabula de un texto dramâtico también estamos dando el primer

paso para determinar la idea que véhicula la historia.

Trama

Es una vision mas compléta y generalizada de la historia. Para la mayoria de los

dramaturgos la trama es la mariera en que se organiza y ordena la acciôn dramâtica.

Bentley senala que "la materia prima del teatro es la vida, pero no ese comûn
término medio del diario vivir en su trivialidad (...)•" (39), cita que es explicada por
Thenon, quien aclara que la materia prima son aquellos momentos en que un conjunto
de circunstancias elegidas convergen para hacer de ese momento algo ûnico y "en el que
lo probable puede suceder" (201). Por lo tanto la sola presencia de hechos y
circunstancias no garantiza la existencia de un momento dramâtico.

Siguiendo a Thenon, la trama es el instrumente» que el dramaturgo utiliza para

relacionar los "posibles hechos y circunstancias de manera tal que el resultado de la
interacciôn de los mismos sea el momento dramâtico buscado" (201). Para construir la
trama es necesario "decidir un orden particular y ûnico de relacion entre los diferentes
signos y estructuras de signos que componen el drama" (201), teniendo en cuenta que
dicha relacion debe establecerse sobre la base de la posibilidad de la creaciôn de uno o
varios conflictos.

Por su parte, Hubert Heffner coincide con el concepto de Bentley; para él la

trama es "la total disposiciôn de la obra: el ordenamiento de todas sus partes (...)" (84)
y agrega que la trama es la herramienta que e! autor utiliza para determinar la
disposiciôn de los otros elementos que conformai! el espectâculo. Bentley en La vida
del drama expresa que: "...si el drama es el arte de las situaciones extremas, la trama es
el medio que emplea el autor dramâtico para introducirnos en las situaciones y (...)
sacarnos otra vez de ellas." (41)

Es preciso dejar en claro que la calidad de una obra teatral no dépende

exclusivamente de la calidad de la trama, sino de la cooperaciôn que se da entre los
distintos principios que forman el hecho teatral.

Idea

Al preguntamos cuâl es elemento fondamental del drama, de que esta formado, que lo
constituye y cuâl es su valor, Meyerhold nos ayuda a dilucidar nuestros
cuestionamientos senalando que "el pensamiento ocupa el primer lugar. Una obra es
sobresaliente, en gran medida por sus ideas profundas, es decir, porque es visiblemente
polémica. Porque trata de 'persuadir' al pûblico." (apud Bentley 141). Por lo tanto, la
idea es el elemento motor y de ella proviene todo cuanto los personajes hacen y dicen.
También puede ser entendida como idea-fuerza, concepto désarroilado por Thenon, y
del cual senala que es "lo que harâ que un texto encuentre o no su categoria y su
posibilidad de texto dramâtico" (215).

Para determinar la idea hay que rastrear en los personajes, en sus acciones fisicas
y verbales, en todo aquello que pueda servirnos como indicio para ayudarnos a trazar
sus lineas fundamentales.

Sin embargo, en el texto de Thenon se advierte que hablar de la idea en una obra
teatral es un error, puesto que en todo texto artistico es posible distinguir las lineas o
tendencias mâs o menos definidas de ciertos pensamientos bâsicos fundamentales. La
idea, asi, cobra un estatus de ente plural, compuesto por afirmaciones y negaciones, por
hechos y por posibilidades de hechos, por la suma de ideas o por las oposiciones
posibles entre ellas, capaces de establecer una relaciôn dialéctica entre los polos
opuestos de la cual émerge.

Al ser el texto teatral mâs reducido que el texto literario en los nivelés narrativos
y descriptivos, el acceso a los sentimientos profundos y al pensamiento continuo de los
personajes es mâs complejo. Por lo tanto, se debe indagar detalladamente en lo que los
personajes hacen y dicen, para descubrir sus lineas de pensamientos y sentimientos.
 La idea, en una obra dramâtica, esta expresada en términos de incidentes y
sucesos, en la naturaleza o carâcter de los seres humanos, en personajes del mundo
imaginario, sus compromisos, deseos y aspiraciones.

Personaje

El personaje teatral merece un estudio aparté, por ser el teatro un arte de la acciôn, un
arte en el que la comunicaciôn es el agente principal.

Son muchas las definiciones encontradas para explicar que es un personaje,

muchas de ellas coinciden y se complementan, otras se oponen tajantemente. Pero,
todas concuerdan en que el personaje es el elemento motor del drama.

Anne Ubersfeld, se refiere al concepto de personaje diciendo:

La notion même du personnage est rendue confuse par la double nature du

personnage du théâtre, être de fiction auquel vient se conjoindre un être
vivant. Le personnage est un être de papier auquel devra correspondre un
artiste : double statut d'être de fiction -sujet d'un discours fïctionnel-, et
d'un être réel et concret, le comédien. (Ubersfeld, Les termes 65)

Patrice Pavis describe al personaje como:

Au théâtre, le personnage a beau jeu de prendre les traits et la voix de

l'acteur, de sorte qu'il ne semble pas, tout d' abord, être problématique.
Pourtant, malgré F "évidence" de cette identité entre un homme vivant et un
personnage, le personnage a commencé par n'être qu'un masque -une
persona- qui correspondait un rôle dramatique pour le théâtre grec. C'est à
travers l'usage de la personne qu'acquiert petit à petit la signification d'être
animé et de personne, que le personnage théâtral passe pour une illusion de
personne humaine. (247)

Reiterados han sido los intentos por analizar a los personajes desde una
perspectiva psicolôgica, y especifïcamente a través psicoanâlisis. Sin embargo, Anne
Ubersfeld considéra que este tipo de anâlisis no es un método conveniente y util en el
desarrollo de la prâctica teatral, puesto que se corre el riesgo de una posible
disimulaciôn detrâs de la verdadera esencia y funcionamiento del personaje, ya que este
tipo de estudio tiende a aislar del conjunto a cada comediante para insertarlo en un
modelo preestablecido. La autora afirma que "aucun personnage ne doit être étudié
isolement sinon d'une manière provisoire." (apud Thenon 228)
 20

Por lo tanto, para poder conocer a un personaje y efectuar un anâlisis debemos

tener una vision global de él, entregada por el texto dramâtico o por el texto
espectacular. Su vestuario, sus acciones, sexo, condicion social, sus diâlogos, lo que los
otros dicen de él, sus valores, sus motivaciones entre otras cosas. La observaciôn de
estos signos escénicos, verbales y no verbales, son elementos que nos guian hacia una
comprensiôn de lo que es el personaje.

De acuerdo a lo senalado por Vigeant, en un primer nivel, el anâlisis debe

proponer un retrato de cada personaje, un retrato que nos indique el sexo, la edad, el
trabajo y sobretodo su roi en la acciôn. Y en un segundo nivel debemos profundizar en
las caracteristicas interiores de cada personaje.

Un estudio de segundo nivel del personaje se realiza de distintas maneras, puesto

que no busca comprender la lôgica que encierra sus comportamientos, pero si entender
dônde y cômo los personajes simbolizan aspectos del ser humano que, a veces, escapan
a una explicaciôn racional. Los personajes tienen deseos, fantasmas, suenos, miedos, a
veces inexplicables, pero que son necesarios demostrarlos o manifestarlos para una
mejor comprensiôn del sujeto.

Generalmente el objetivo del autor no se limita a una simple imitaciôn o una

"demostration d' agir" (Vigeant 167), por lo tanto no hay que ver a los personajes como
simples "porte-discours" (Vigeant 167), porque son creados para vehicular ideas,
representar valores, para generar controversias, en fin, para desarrollar una ideologia.
Utilizamos la definiciôn de ideologia "comme un système de schémas mentaux -des
idées, des convictions- proposant et justifiant une certaine organisation de la vie
individuelle et collective, la lecture idéologique cherche à dégager les valeurs
véhiculées par les personnages dramatiques et à éclaircir les rapports de ces valeurs
avec la vie sociale, culturelle, économique et politique". (Vigeant 167) De esta manera,
una imagen del nombre, de sus cualidades y defectos, esta dada o construida por el roi
social que la historia le ha entregado.

En teatro, cada personaje se explica y se justifica, dejando al espectador la ocasiôn

de juzgar sus acciones y de catalogarlas. ^Quién tiene razôn?, ^quién se equivoca? El
autor puede manipular las acciones del personaje para que aparezcan mâs "queribles" o
cuenten con el apoyo del lector/espectador a través de diferentes estrategias, como
 21

dotarlo de una cierta simpatia o dândole un fisico agradable para sobresaltar mâs sus
cualidades que sus defectos. Sin embargo, los buenos autores saben que deben evitar "le
manichéisme tranchant trop brutalement entre le bien et le mal. La qualité d'un texte
dramatique réside plutôt dans sa capacité de rendre toute la complexité d'une situation"
(Vigeant 168).

Espacio

Debido a que nuestra investigaciôn présenta un apartado dedicado completamente al

anâlisis del espacio teatral, este elemento sera estudiado con mayor detenimiento y
detalle en el siguiente capitulo. Sin embargo, enunciaremos aqui las lineas de nuestra
aproximaciôn teôrica, indicado que nos basaremos, principalmente, en la categorizaciôn
hecha por Louise Vigeant sobre las distintas instancias que confqçman el espacio teatral;
a saber: el lugar teatral, el espacio escenogrâfico, el espacio dramâtico y el espacio
escénico.

Anâlisis del espacio teatral

Segûn Louise Vigeant, el espacio teatral esta conformado por las siguientes categorias
espaciales, las cuales se interrelacionan para dar origen a la representaciôn espectacular.

Lugar teatral

El lugar teatral désigna el lugar donde se realiza la acciôn dramâtica y esta ligado
esencialmente a principios arquitectônicos o geogrâficos. El lugar teatral puede ser de
preferencia convencional, es decir, que haya sido establecido especificamente en
funciôn de la actividad espectacular, o de naturaleza expérimental, en este caso nos
referimos a que la acciôn ocurre en lugares como un café-concert, en una fâbrica, o en
lugares abiertos como un parque pûblico, o en las calles. Existe una reciprocidad entre
la selecciôn de un lugar particular y el tipo de teatro que se quiere practicar.

Para Anne Ubersfeld "Le lieu théâtral" esta definido "par son rapport physique
et architectural avec l'ensemble de la cite ou de la ville (...), par ses caractéristiques
matérielles de rapport entre scène et salle et son rôle socio-culturel à chaque fois
particulier dans la cité" (Ubersfeld, l'école du espectateur 52).
 22

Por su parte, Louise Vigeant afirma que "(•••) l'activité théâtral est possible dans
bien des endroits et (...) le choix d'un emplacement est déjà, pour le metteur en scène,
un choix de type de théâtre qu'il veut pratiquer" (36). La misma autora seiïala que: "II
faut être conscient que ces lieux entraînent avec eux des sens connotatifs qui influent
sur le spectacle qui y est présente." (36)

Asimismo, la eleccion de trabajar en un lugar cerrado o abierto tiene

consecuencias, puesto que actuar en un lugar abierto "comporte une possibilité de
l'imprévu, libère en quelque sorte le spectateur de certaines contraintes et rend la
démarcation entre la fiction et la réalité moins nette" (Vigeant 37).

En conclusion, son muchos los lugares que pueden servir como escenario para
un espectâculo teatral. Y cada uno de ellos influye en el tipo de accion dramâtica que se
quiere realizar y fomenta una mayor o menor integraciôn del espectador a la obra.

Espacio escenogrâfico

El espacio escenogrâfico es aquel que existe al interior del lugar teatral, donde se sitûan
la escena y la sala. Este espacio se relaciona con nociones de orden geométrico y, en
funciôn de su organizacion espacial caracleriza un cierto modelo de interacciôn entre los
interprètes y el pûblico.

Existen numerosas posibilidades de lugares escenogrâficos, a continuaciôn

realizaremos, siguiendo a Louise Vigeant, una brève révision de cada uno de ellos:

Espacio tradicional

Este tipo de espacio lo apreciamos, principalmente, en los lugares teatrales

convencionales, es decir, en aquellos en que el pûblico se ubica frente a la zona donde
se desarrolla la acciôn dramâtica. Esta categoria también es conocida como escena a la
italiana.

Espacio frontal

Se le denomina espacio frontal a toda forma de organizacion que ubica a los dos grupos
(emisores y reeeptores del espectâculo) frente a frente pero sin que haya una verdadera
 23

escena a la italiana. La acciôn dramâtica se desarrolla al mismo nivel en que esta el

pûblico.

Espacio rectangular

"(...) les spectateurs sont distribués de part et d'autre d'une aire de jeu souvent plus
long que large". (Vigeant37). En este tipo de espacio adivinamos râpidamente cômo una
organizaciôn espacial impide la construcciôn de escenografias ilusionistas y cômo el
pûblico no puede olvidarse del mismo porque se observan ellos mismos durante la
presentaciôn del espectâculo.

Espacio a la redonda

Es, tal vez, el ârea escénica mâs antigua. Es la que encontramos en los circos, "l'espace
en rond voit le public complètement entourer le jeu; cela crée inmédiatement une grande
communication entre les participants, comédiens et spectateurs. C'est l'antithèse de
l'espace avec scène à l'italienne". (Vigeant 39)

Hemiciclo

Se trata, al igual que en los teatros griegos y romanos, de una ârea escénica con gradas
dispuestas en semi-circulo. Se dice que es un espacio mâs democrâtico, puesto que
perniite a los espectadores una vista igualitaria.

Espacio en cruz

Se dice que este tipo de espacio posée mâs ventajas que el espacio a la redonda puesto
que esta eonstruido con un centra en el cual se puede realizar la acciôn dramâtica, dando
la sensaciôn de que esta se efectûa en todas partes, que se puede observar desde todos
los lugares, ya que la representaciôn se présenta entre los espectadores.

Espacio "éclaté"

Es un espacio que no establece fronteras entre el ârea escénica y la zona donde se

encuentra el pûblico. Por lo tanto permite cualquier tipo de exploraciôn del director
escénico, ya sea con el pûblico o con los actores.
 24

Espacio dramatico

El espacio dramatico es un âmbito que es defmido y caracterizado por los especialistas

por medio de distintos criterios. Para Patrice Pavis este espacio es "l'espace dont parle
le texte, espace abstrait et que le lecteur ou le spectateur doit construire par
l'imagination'X 146).

Con respecto al mismo concepto Anne Ubersfeld senala que:

(...) ces espaces [...] sont des collections de signes où figurent, ou peuvent
figurer, tous les signes textuels et scenique: personnages, objets, élément de
décor, éléments divers de l'espace scenique. On ne peut opposer en ce sens
ce qui est de l'espace dramatique et ce qui concerne, par exemple, le
personnage. Les catégories du temps elles-mêmes font partie de l'espace
dramatique entendu en ce sens large. (Ubersfeld, lire le théâtre 171)

A la idea de Anne Ubersfeld, quien relaciona o enlaza estrechamente el espacio

dramatico con el espacio escénico, Patrice Pavis agrega que: "cette configuration de
l'espace dramatique que nous reconstituons à la lecture du texte influe en retour sur
l'espace scenique et la scénographie. En effet, un certain a besoin, pour se concrétiser,
d'un espace scenique qui le serve et lui permette d'afficher sa spécificité" (147). Por su
parte, Paul Charvet senala que este espacio es ûnicamente "le lieu fictif de l'action en
scène"(apud Laliberté 13).

Pero como senalamos anteriormente por una cuestiôn de précision, hemos elegido,
utilizar las defmiciones y conceptos de Louise Vigeant, y respecto al espacio dramatico
la autora indica :

Dans un premier temps, les spectateurs constatent que les comédiens, tout
comme eux, sont dans un espace réel, concret, le lieu théâtral , mais tout de
suite, ils savent aussi qu'ils sont "ailleurs". C'est ce que l'on appelle un
espace dramatique, c'est à dire un espace fictionnel.(...) C'est l'espace
fictionnel que l'espace scenique a pour tâche de représenterai)

No obstante, Vigeant agrega que también es posible utilizar la defïniciôn de

espacio dramatico en una acepciôn mâs abstracta.

Elle désigne alors un lieu comme tel qu'une mise en situation, une figuration
des états psychiques des personnages; il s'agit d'un espace moins
directement perceptible, disons plus métaphorique, que le lieu de l'action,
puisqu'il est un espace abstrait permettant de voir le climat intérieur, les
positions affectives des personnages.(42)
 25

Finalmente, Ubersfeld expresa que esta nociôn de espacio puede tener dos
sentidos:

1.- elle peut designer l'espace concret du texte du théâtre, tel qu'il se voit
sur les feuillets, avec le type d'espacement qui lui est propre (reliques,
didascalies). 2.- elle désigne tout l'espace imaginaire construit à partir texte,
évoqué par lui, qu'il ne soit pas figuré sur la scène. En ce sens, l'espace
dramatique n'est pas fondamentalement distinct de l'espace romanesque,
sinon que ce dernier ne suppose pas la distinction scénique/hors scène,
présence/absence (Ubesfeld, Lire le théâtre II 54)

Espacio escénico

Pasamos de elementos arquitectônicos y geogrâficos (el lugar teatral y el espacio

escenogrâfico) a una dimension figurativa que es el espacio escénico, y en este sentido
Louise Vigeant afirma: "à la production du spectacle, le metteur en scène propose son
interprétation de l'espace dramatique [...] et suggère des moyens de le concrétiser dans
ce qu'on appelle l'espace scénique"(41).Este espacio se concreta a través de la
configuraciôn, entre otras cosas, de una o mâs escenografias, de la iluminaciôn, del
vestuario, del maquillaje y del medio ambiente sonoro. El espacio escénico se convierte
entonces, en la reproduccion de un lugar imaginario, donde se desarrolla la acciôn
dramâtica, aquél que détermina la existencia de personajes."En fait, l'espace scénique
est une espace ludique, l'espace investi par les comédiens enjeu; leurs déplacements,
leurs gestes (...)"• (41)

Similares son las opiniones de Ubersfeld, Pavis y Thenon con respecto a esta
esfera teatral.

Anne Ubersfeld senala:

Nous appellerons espace scénique l'ensemble abstrait de signes de la scène;

l'espace scénique sera défini comme la collection des signes provenus du
lieu scénique et qui y trouvent leur place. A l'espace scénique
appartiendront non seulement des signes comme les praticables ou les
accessoires, mais le nombre des comédiens et leur espacement, les figures
qu'ils dessinent, leur rapport à l'éclairage et à l'acoustique. (Ubesfeld, Lire
le théâtre II 53)
 26

Por su parte, Patrice Pavis afirma que:

C'est l'espace concrètement perceptible par le public sur la ou les scènes,

ou encore les fragments de scènes de toute scénographies imaginables.
C'est à peu près ce que nous entendons par 'la scène' de théâtre. L'espace
scénique nous est donné ici et maintenant par le spectacle, grâce aux
acteurs dont les évolutions gestuelles circonscrivent cet espace scénique.
(121)

Para Luis Thenon, el espacio escénico es "(...) aquel en el cual se desarrolla una
actividad teatral por los actores, capaz de contener fisicamente una porciôn del espacio
dramâtico. Generalmente el espacio escénico esta delimitado al interior de un espacio
construido especialmente, o transformado para la actividad teatral" . (244)

Finalmente, podemos colegir que el espacio escénico es aquel que hace visible
un espacio dramâtico y que ademâs sirve para ilustrar las posiciones fisicas de los
actores y su relaciôn con la acciôn dramâtica. Asimismo podemos seiialar que el lugar
teatral y el espacio eseenogrâfico forman un dispositivo fijo, que instala a los emisores y
a los reeeptores del espectaculo en una relaciôn espacial especifica o predeterminada
antes de que el espectaculo comience, mientras que el espacio escénico es un espacio
dinâmico en constante transformaciôn, puesto que se trata de un ambiente diseiiado
segûn la utilizaciôn que hacemos de él.

Como este segmento de la investigation prétende explorar en la puesta en escena

de La Negra Ester, es decir, en el aspecto visual de la obra, creemos que es necesario
ahondar en lo relacionado al espacio escénico y hacer de este una instancia esencial para
nuestro anâlisis del espacio teatral. Para obtener una idea mâs acabada del espacio
escénico de la obra en cuestiôn, estudiaremos cuatro unidades de anâlisis: maquillaje,
vestuario, gestualidad actoral y mûsica, como elementos que nos permiten una
caracterizaciôn visual del juego teatral.

Maquillaje

La idea de transformaciôn para la interprétation de un personaje ha estado présente

desde los comienzos en la historia del teatro. En lo que se refiere a la modification
facial los actores han decorado sus rostros, primero con mascaras y luego con
maquillaje.
 27

El maquillaje funciona como mascara teatral, los rostros se pintan con colores
muy elaborados e imageries que exageran y distorsionan los rasgos faciales. Esta técnica
es utilizada con dos propôsitos: resaltar y reforzar los rasgos faciales que podrian
perderse bajo los focos o en la distancia, y para alterar la apariencia real de un actor, por
ejemplo: la edad, la actividad o el tono de la piel.

Un elemento especial del maquillaje son las mascaras. Estas eran esenciales en
el teatro griego y romano, asi como en la commedia dell'arte, y hoy dia son muy
frecuentes en la mayor parte del teatro africano y oriental. Las mascaras de la tragedia y
la comedia, tal y como se usaban en el antiguo teatro griego, son de hecho simbolos
teatrales. Obvian las posibilidades expresivas de los gestos faciales y, por tanto, acercan
al actor a la marioneta; la expresiôn pasa a depender exclusivamente de la voz y de los
gestos corporales. Dado que el aspecto de la mascara es inimitable, el destino del
personaje es obvio desde el principio, por lo que el factor "suspenso" desaparece. La
mascara traslada el centra de atenciôn del actor al personaje y clarifica, de ese modo,
distintos aspectos del tema y de la trama, dando al personaje una mayor universalidad.
Como sucede con el vestuario y los colores, los rasgos de la mascara, sobre todo en
Oriente, simbolizan aspectos caracteristicos del personaje. En los grandes teatros, las
mascaras también apoyan la visibilidad de los espectadores.

Los estilos de maquillaje teatral han cambiado a lo largo de la historia,

adaptandose a las modas existentes y a los requerimientos escenicos de la época, asi en
un recuento brève podemos seiîalar que los griegos utilizaban mascaras para deformar
la imagen humana y para conseguir efectos sonoros al pronunciar los diâlogos, en Italia
es famoso el uso de este elemento en los personajes de la commedia dell' arte, en
Francia, durante la época de Luis XIII, se utilizaron mucho las pelucas y los polvos
blancos en el rostro, hasta llegar a tendencias extremadamente naturales, en las cuales el
uso del maquillaje teatral es minime

Para finalizar citaremos a Gaulme, el cual seiîala que "(•••) le maquillage est
l'habit qui fait moine mais une tête bien faite facilite le jeu du comédien. Ainsi, l'art du
maquillage a été le compagnon fidèle et nuancé de l'illusion scénique et l'évolution de
cette expression ne fait que raffermir la légitimité de sa mission". (11)
 28

Vestuario

En el teatro primitivo, inspirado en ritos religiosos, los personajes utilizaban las sotanas
de los verdaderos curas, o para interpretar a la Virgen Maria bastaba con usar un vélo,
es decir, recurrian a vestuarios de uso cotidiano sin otorgarle gran importancia. Sin
embargo, un teatro que siempre se caracterizô por tener un especial cuidado por el
vestuario fue el teatro de la commedia dell' arte, "les comédiens italiens (...) ils ont
chacun leur personage avec son costume fortement caractérisé." (Louys 81)

A medida que la actividad teatral se va profesionalizando y los actores adquieren

prestigio y popularidad, comprenden que el pûblico no solamente quieren escucharlos
sino que también "verlos". "Alors, on ne rechercha plus dans le costume que la façon de
paraître le plus possible à son avantage." (Louys 83). Es asi como el vestuario comienza
a tener gran importancia, y en el teatro actual podemos presenciar el cuidado y la
minuciosidad que se hace en la eleccion de este, ya sea como un aporte al aspecto visual
del espectâculo o, principalmente, para caracterizar a los personajes.

El vestuario ofrece informaciôn sobre el personaje y ayuda a crear el ambiente

adecuado para la producciôn. Debido a que actuar implica personificar, gran parte del
vestuario teatral esta basado en recreaciones histôricas o ropas actuales. Hasta el siglo
XIX no se habia prestado mucha atenciôn a la précision histôrica o geogrâfica; eran
suficientes unas pequenas variaciones sobre la ropa del momento. Sin embargo, desde
entonces, los disenadores han otorgado gran importancia a la autenticidad del vestuario
de un determinado période En gran parte del teatro oriental, como en el teatro clâsico
griego, el vestuario es un elemento formai. Como en otras parcelas del diseno, pueden
obtenerse efectos muy sutiles combinando diferentes colores, telas, cortes, texturas,
peso o materiales. Debido a que el vestuario puede indicar factores como la clase social
y determinados rasgos de la personalidad, e incluso puede simular caracteristicas fisicas
como la obesidad o la deformidad, un diseno acertado puede resultar muy util para un
actor a la hora de interpretar su papel. Un determinado vestuario puede también
constituirse en senal de identidad de un personaje; algunos ejemplos notorios son el de
Arlequin y otros personajes de la commedia dell'arte, el vagabundo de Charlie Chaplin
o los payasos de circo.
 29

Gestualidad

Se empieza a hablar de gestus en 1932 en "Sur la musique gestuelle" y aparece

reiteradamente en "Sur le métier du comédien" (1934-1941), "sur la architecture
scénique et la musique du théâtre épique" (1935-1943), en articulos como "Sur la poésie
non rimée aux rythmes irreguliers", y en todos ellos existe un denominador comûn que
es la dimension social del gesto.(apud Pavis 68)

Le gestus caractérise les relations des hommes entre eux. Les attitudes que
les personnages prennent les uns envers les autres constituent ce que nous
appelons le domaine gestuel. Attitudes corporelles, intonations, jeux de
physionomie sont déterminés par un gestus social: les personnages
s'injurient, s'adressent des compliments, échangent des leçons, etc. (Pavis,
vers une théorie 69)

Tanto la dimension como la especialidad del gestus es un asunto complejo. Se

puede decir que el gestus:

Est tour à tour un simple mouvement corporel de l'acteur (une mimique),

une façon particulière de se comporter (gestualité), une relation physique
entre deux personnages, un arrangement scénique (figure formée par un
groupe des personnes), le comportement commun à un groupe, l'attitude
d'ensemble des personnages dans la pièce, le geste de livraison globale de la
scène au public par la mise en scène.(Pavis, vers une théorie 69)

Siguiendo los postulados de Pavis, este abanico de gestus posibles révéla el

constante incremento y extension que encierra el concepto de gesto social. Lo que no
podia aparecer, en su expresiôn mâs tenue, sino como el indice de una conducta, pasa a
ser una senal emitida intencionalmente por el actor. Este ejerce sobre su gestualidad un
trabajo de indicaciôn, incesante, de una actitud y de una conducta social. El actor debe
advertir la influencia de los otros en su actitud, y proyectar sobre éstos la impresiôn de
su posiciôn social. Es importante aclarar, que en esta labor por définir su postura frente
a los otros, el comediante no debe limitarse a reproducir los estereotipos de las
relaciones sociales, sino que debe intentar buscar, las seiïales mâs sutiles y ocultas, de la
percepciôn habituai. La cual esta en directa relaciôn con la realidad social, su evoluciôn
y las formas nuevas inventadas por la ideologia para codificar las actitudes entre los
diferentes grupos sociales.

Tanto el maquillaje, como el vestuario y la gestualidad son herramientas que nos

ayudan para caracterizar al personaje en su aspecto fisico, a través de estos elementos
 30

podemos descifrar la edad, la condition social, género y en fin todo el conjunto visible
que apoya el trabajo del actor.

Mûsica

Desde los primeros tiempos y antes de que el cine apareciera, el teatro estaba colmado
de mûsica y con orquestas en vivo en casi todas las puestas en escena. No obstante, gran
parte del teatro moderno dejô de incorporar este elemento que servia para resaltar el
momento escénico.

Segûn, el critico teatral argentino, Carlos Canavese hoy en dia algunos directores
se resisten a la musicalizaciôn de sus obras teatrales porque creen que al anadirle
mûsica significa convertirlas en obras musicales. Canavese explica que "musicalizar
una pieza teatral significa, mâs bien, incorporar sonidos acordes a la escena para
potenciar su momento emotivo" (www.meti2.com. ar, consultada en octubre 2005). Esta
técnica es muy utilizada por el cine y la télévision, y es por ello que ciertos directores
teatrales opinan que con mûsica, la escena teatral queda asociada' a otras actividades
visuales, y en algunos casos incluso llegan a eliminar los efectos de sonidos electrônicos
con el fin de mantenerla limpia de tendencias que no sean solo teatrales.

En cuanto a los directores que si utilizan la mûsica en sus puestas en escena, se

han encontrado con una gran gama de diversidad posible, puesto que la mûsica, al igual
que las otras artes, ha evolucionado, y por lo tanto permite nuevas variaciones en
materia de mezclar sonidos y escena.

Jacobo Kaufmann, director de escena de ôpera en Argentina, aporta algunas

reflexiones al tema de la mûsica en el teatro:

Luego de un sinnûmero de experimentos con cantantes-actores y actores-

cantantes, con iluminadores, sonidistas, etc. en la ôpera, y en todo otro tipo
de teatro musical (no confundir con la comedia musical), la mûsica es parte
fundamental del lenguaje dramâtico. Muchas cosas que las palabras no
alcanzan a expresar, se pueden decir con mûsica, que es lenguaje universal
(www.mcti2.com.ar, consultada en octubre 2005).

Por lo tanto es tarea del director buscar formulas para mezclar lo sonoro y lo
visual. Al mismo tiempo, Kaufmann afirma que, partiendo de la base de que la
capacidad perceptiva del espectador constituye un total del tien por ciento, podemos
decidir que porcentaje daremos en momentos determinados de un espectâculo a lo
 31

visual, y cuânto a lo sonoro. Esta comprobado que el efecto musical potencia cualquier
situacion escénica y ademâs alude directamente al espectador.

Para concluir este apartado podemos inferir que la musicalizaciôn, al igual que
todos los componentes de la escena, busca participar en el equilibrio de la mâquina
teatral, de manera que el espectâçulo alcance la coherencia deseada a lo largo de todo el
desarrollo de la pieza dramâtica.
 32

CAPITULO II

Brève aproximaciôn histôrica al teatro chileno del siglo XX

Para el investigador, el critico, el historiador, el profesor o el simple

aficionado, asomarse al estudio del desarrollo del teatro chileno de este
siglo ha venido siendo un acto erizado de prejuicios. Y entre estos
prejuicios, uno de los mâs importantes es que nuestra historia teatral tiene
prâcticamente un solo momento de partida, un instante fundacional, situado
en el ano 1941, con el nacimiento de los Teatros Universitarios.(Pina 90)

Sin embargo, durante las primeras décadas de 1900, las companias de teatro
chilenas logran una estabilidad nunca antes vista en nuestros escenarios, debido a la
gran demanda del pûblico. Recordemos que el cine sonoro recién llega a Chile en el aiio
29, por lo tanto el ûnico entretenimiento masivo para la gente era el teatro. Y es en estos
anos cuando se funda la primera Compania Profesional Teatral chilena, creada por los
actores Enrique Baguena y Arturo Bùrhrle. Su repertorio era bastante amplio, con
funciones de vermouth y noche, todos los dias, lo que implicaba mucho trabajo. De esta
forma los actores se encontraban en constante ejercicio, asi, esta etapa marca un
despertar importante en el campo de la actuaciôn teatral.

El ano 1988 es otra fecha importante para el teatro chileno, los teatristas pasan de
hablar de temas sociales y politicos a reflexionar en torno al individuo; con esto es mâs
factible que los actores se reconozcan a si mismos en el escenario como seres humanos,
y mâs que luchar contra un poder opresor, puedan hacer ejercicios de experimentaciôn y
creaciôn que hablen de sus propias vivencias, dejando de lado todo tipo de panfleto. A
partir de los ûltimos anos de la dictadura, el teatro busca un lenguaje donde no solo
basta tener un contenido abrumador, sino que la forma de poner en escena esas ideas es
de igual importancia. Un buen ejemplo es el que en 1988 nos entrega Andrés Pérez con
La Negra Ester, obra que marcô un hito en la escena local ya que aportô nuevos
métodos de actuaciôn y puesta en escena traidos desde Francia, pero trabajados bajo una
mirada de encuentro con la identificaciôn nacional.

Dado que el estudio abarca casi un siglo de teatro chileno, ha sido necesario
subdividirlo en cuatro periodos, para el mejor entendimiento de cada momento:

• Teatro Profesional y Obrero: 1900-1941.

 33

• Teatro Universitario y las Companias Independientes: 1941-1973.

• Teatro durante la dictadura: 1973-1989.

• Teatro de grupos y actores independientes: 1990 - actualidad.

Teatro Profesional y Obrero: 1900-1941

A principios del siglo XX el teatro chileno se encuentra altamente influenciado por

espectaculos extranjeros (entre 1914 y 1918, las companias europeas optaban por venir
a America, mientras se ponia fin a la Primera Guerra Mundial). A Chile llegaban grupos
principalmente espanoles, con repertorio de zarzuela y operetas, y también espectaculos
de variedades como la revista. Todas eran obras principalmente cantadas, con
predominio del baile y la mûsica, que gozaban de una gran cantidad de pûblico. Es
decir, no existian companias exclusivamente chilenas con repertorio nacional. Sin
embargo, de este contacto nacen grupos propiamente chilenos que, a partir de los anos
20, promueven la creacion de textos y espectaculos nacionales.

Con respecto a la dramaturgia nacional, también existe una carencia absoluta de

autores en la primera década, sobre todo por la falta de autenticidad temâtica
anteriormente explicada. A pesar de ello, en 1915 se funda la Sociedad de Autores
Teatrales de Chile SATCH, liderada por personalidades como el autor y critico teatral
Nathanael Yânez Silva y el autor Carlos Cariola, esta sociedad tiene por objetivo
principal estimular y promover la creacion teatral nacional.

Asimismo, en el ano 1918, José Victorino Lastarria, lider literario, impulsa la

formaciôn de nuevos dramaturgos, destacândose Antonio Acevedo Hernândez, (Arbol
viejo, 1934 y Chanarcillo, 1937); Armando Moock (Pueblecito, 1918) y Germân Luco
Cruchaga {La viuda de Apablaza, 1928), quienes mâs tarde serân considerados como los
padres del teatro nacional.

En la misma época aparece el teatro obrero, un movimiento teatral y social

encabezado por Luis Emilio Recabarren, que ténia como objetivo manifestar el
descontento de los obreros del norte grande de Chile, quienes eran explotados por los
capitalistas ingleses. Recabarren forma companias teatrales, construye escenarios y
 34

escribe obras como Redimida (1914), Desdicha obrera (1921), en las que priman ideas
de corte socialista.

Paralelo al teatro obrero, surge el teatro social, de corte anarquista, hecho por
burgueses del centro y sur del pais. Este se relaciona con dramaturgos como Acevedo
Hernândez con obras como Chanarcillo (1937), La cruz de mayo (1935), y con Aurelio
Diaz Meza, quien escribe entre otras Bajo la selva (1913) y Rucacahuin (1918). Es un
teatro que busca desenmascarar las diferencias sociales, la explotaciôn, la cai'da de la
aristocracia y la migraciôn campo-ciudad. Estos espectâculos son difundidos dentro de
los centros obreros, frente a un pûblico popular, y alcanzan su mayor intensidad luego
de la Revoluciôn Rusa en 1917. Lamentablemente estas companias se fueron
desarticulando por el descontento de las clases mâs altas y del gobierno, que a partir del
ano 1930 se pronuncia con golpes militares y suspensiones presidenciales, actos que
tuvieron su momento mâs convulsivo en la anarquia de 1931 y 1932. Finalizan
defînitivamente sus actividades con la llegada del cine sonoro, que desvia al pueblo de
sus actividades de protesta y lucha.

Es importante sefialar que el cine representaba para el pûblico local un mundo de

novedades visuales, artisticas y técnicas que el teatro chileno de la época todavia no
habia encontrado en su propio lenguaje.

Recién a partir del aiîo 1936, con la llegada de la actriz catalana Margarita Xirgû
y su compania, quien trae un repertorio de Garcia Lorca, se produce un desplazamiento
de las viejas formas teatrales, incorporândose las renovaciones técnicas europeas, en fin,
nuevos aires para el teatro chileno.

"La técnica espaiîola declamatoria en la actuaciôn, los telones pintados, la

ausencia de iluminacion teatral, el uso de la concha del apuntador, todos ellos,
elementos desplazados en la avanzada escena europea, complotaron contra el teatro,
unidos a un repertorio desvinculado de la realidad del pais." (Rodriguez 23)

Estas son caracteristicas de lo que se llamô Teatro Profesional, absolutamente

distinto de lo que fue el teatro obrero y social. En cuanto a contenido, este tipo de teatro
buscaba mâs que nada entretener al pûblico o dar moralejas con respecta a las
costumbres sociales. En relacion a la temâtica de los repertorios de las companias de
Teatro Profesional, citamos lo siguiente:
 35

Las caracteristicas mâs positivas de este periodo son la importancia de lo

cômico. La gente queria ver cosas cômicas... (a pedido del pûblico) nos
tomamos très meses. Cerramos el Teatro Imperio y recorrimos todo el sur,
pueblo por pueblo, hasta el mâs chiquitito, con un repertorio enteramente
cômico. (Loncôn 53 )

Las companias de teatro de la época eran llamadas "profesionales" porque, por

un lado, las companias de Teatro Obrero estaban formadas por actores aficionados, es
decir, trabajaban en otras cosas y hacian teatro para manifestar su descontento, a
diferencia de los actores "profesionales" que vivian ûnicamente del teatro. Para esto
tenian que trabajar mucho, tener un amplio repertorio de obras y viajar por provincias
para tener mâs pûblico que el que recibian en las grandes ciudades.

Estos grupos se caracterizaban por utilizar una série de recursos técnicos

nombrados anteriormente como el uso de consueta o apuntador de textos, uso de telones
pintados, mismo vestuario para todas las obras y de responsabilidad exclusiva del actor,
uso de candilejas en todos los montajes, es decir, habia una falta de propuesta visual, de
iluminaciôn y vestuario para la obra que se representaba, aspectos que tienen relaciôn
con un profesionalismo relacionado solamente con lo utilitario y funcional, mâs que con
lo artistico. Lo teatral estaba sujeto netamente a lo econômico y a las exigencias del
pûblico para poder realizar giras, muchas funciones y tener un amplio repertorio en una
misma semana.

La especialista en teatro, Maria De La Luz Hurtado, define el periodo que va

entre 1900 y 1933 como el primer movimiento teatral propiamente nacional. Explica
que a partir de 1920 surgen companias profesionales que itineran a lo largo del pais con
amplios repertorios, que también incluyen textos de dramaturgos chilenos de la época,
los anteriormente nombrados: Hernândez, Moock y Cruchaga. (205)

Segûn Hurtado, esta etapa fue llamada "Época de oro del Teatro chileno", ya que
los actores y las actrices marcaron profundas huellas en un pûblico que los acogiô
siempre. Se crearon salas de teatro de barrio, y poco a poco se fue formando un
movimiento teatral con companias, dramaturgos, salas, pûblico y critica especializada.
 36

Teatro Universitario y las Companias Independientes: 1941-1973.

En este période» el pais vive grandes cambios, tanto en el aspecto politico como en el
econômico y educacional. Cada vez las exigencias culturales al gobierno comienzan a
ser mâs fuertes, producto de la gran demanda social, que aumentô sus expectativas.

El teatro no es un fenômeno que se produzca aisladamente, con

prescindencia de los factores socio-econômicos de su tiempo. Por eso
debemos recordar, para situar en sus limites histôricos a nuestra generaciôn,
del 41, que en el afïo 1938 se produjo en Chile un cambio politico de
énorme trascendencia: el triunfo del Frente Popular, lo que se tradujo en un
cambio social y econômico de excepcional importancia, a través de un vasto
plan politico, econômico y cultural, y una transformaciôn de la faz del pais.
(Piga 57)

Producto de dichas circunstancias existe un fuerte crecimiento de la participaeiôn

politica y social, sobre todo de grupos que antes no se manifestaban electoralmente,
como pobladores, campesinos, mujeres y jôvenes.

En el aspecto educacional, se produce una homogenizaciôn y expansion de las

universidades chilenas. Esto se reflejô en el aumento de estructuras y organismos de
formaciôn profesional, investigaciôn cientifica, tecnolôgica y humanistica, de extension
artistica y comunicativa. Por otro lado existe una gran influencia cultural extranjera,
producto de la Segunda Guerra Mundial y de la Guerra Civil Espanola; el Ballet del
Coronel de Basil, Ballet Joos, que mezclaba teatro y danza, la compania teatral de Luis
Jouvet, Margarita Xirgû y su repertorio lorquiano, grandes directores musicales y
también solistas como Heifetz, Rubinstein, Brailowsky y Elman fueron vistos por los
estudiantes universitarios en el Teatro Municipal.

Y es en este alentador panorama para el desarrollo cultural, donde se produce el

movimiento teatral universitario impulsado por un grupo de estudiantes, que son
apoyados por la Universidad de Chile y Universidad Catôlica, y una sociedad abierta al
movimiento renovador.

Dentro de este proyeeto global de las universidades, los teatros que

dependian de ellas son reconocidos como organismos importantes, y logran
una consolidaciôn estética y orgânica. Una série de factores convirtieron a
las universidades en fuerzas motrices de la actividad escénica chilena. (Pina
Antologia del 24)
 37

De esta forma se creô el momento propicio para el surgimiento de las instituciones

teatrales universitarias. Aspectos favorables a partir del nacimiento de las escuelas de
teatro fueron no solo la ensenanza de tecnicas teatrales para el actor en formacion, sino
también la creacion de directivas para el fomento y la divulgacion del arte dramatico en
los centras obreros, de empleados y estudiantes con el fin de formar nuevos creadores
artisticos, a través de festivales de teatro nacionales y régionales. Es decir, nace un
movimiento renovador a nivel nacional.

Durante el gobierno de Don Pedro Aguirre Cerda (1938-1941), cuyo lema era
Gobernar es educar se produjo una explosion Cultural espontânea. Asi fue como naciô
la Sinfônica, el Ballet, las Revistas culturales y los Teatros.

Los Teatros Universitarios buscaban en primer lugar actualizarse con respecto a

los avances técnicos y artisticos europeos que unificaban los distintos elementos de la
puesta en escena, con una técnica, una calidad de interpretaciôn y una direction
definida.

Pronto aparecerâ el Teatro Expérimental de la Universidad de Chile que tiene

como cuna el Instituto Pedagôgico, donde desde 1935 existe un centro artistico: el
CADIP. Trabajan en él, Pedro De La Barra, Edmundo De la Parra, Rubén Sotoconil,
Bélgica Castro y Pedro Orthous. Estrenaban obras escritas y realizadas por ellos
misrnos; también crearon la "Orquesta Afônica", un coro a capella que dramatizaba de
forma caricaturesca cantando a varias voces distintas composiciones musicales sin
transiciones, para expresar lo grotesco, lo humano y lo humoristico. Era un espectâculo
dirigido por Pedro De La Barra, de estilo surrealista y que itineraba por la universidad
entusiasmando a los estudiantes.

En febrero de 1941, gente del CADIP y alumnos de la Escuela de Derecho, crean

el primer Teatro Expérimental. Los objetivos con los cuales comenzaron a trabajar
fueron los siguientes: difusiôn del teatro Clâsico y Moderno, formacion de un teatro
escuela, creacion de un ambiente teatral (es decir, de un pûblico que acompane,
enriquezca y critique) y por ûltimo, presentaciôn de nuevos valores en actuaciôn y
dramaturgia nacional. Desde esta fecha contaron con la sala numéro trece de la Casa
Central de la Universidad de Chile. Su primer estreno fue el 22 de junio de 1941 en el
Teatro Imperio, con La guarda cuidadosa (1615) de Miguel de Cervantes y con
 38

direction de Pedro De La Barra, y Ligazôn (1919) de Ramôn Del Valle-Inclân, con

direction de José Ricardo Morales.

Desde su fundaciôn, el Teatro Expérimental monté ininterrumpidamente mâs de

très obras anuales como promedio. En su repertorio figuraban obras de antiguos y
nuevos dramaturgos chilenos, y los clâsicos y contemporâneos extranjeros,
prâcticamente desconocidos por el pûblico del pais. Estos montajes adquirieron un
carâcter especial marcado por una forma de trabajo donde el director guiaba todo y el
elenco se sometia a su vision y conceptos previos al montaje. Era un teatro donde
primaba el texto y la perception del director; ambas cosas eran estudiadas a fondo
poniendo especial énfasis en el aspecto psicolôgico del método de Stanislavsky. De
hecho, este periodo fue llamado "Teatro de directores", creândose una especie de
"dictadura" por parte del director, quizâ necesaria para el incipiente teatro chileno. Ya
que hasta hace poco no existian las escuelas de teatro universitarias, por lo tanto, los
actores no conocian un verdadero sistema profesional de trabajo.

Hay que tomar en cuenta que antes de los anos 40 el primer actor era quien guiaba
en cierta forma a la compania, pero mâs como lider de un grupo que como pensador y
creador de lineas estéticas y éticas para el desarrollo de un montaje. Ahora, los ensayos
de una sola obra duraban mâs de très meses y no se hacian mâs de cuatro estrenos al
aiïo, a diferencia del teatro profesional donde habia un estreno semanal y en los peores
casos, solo dos ensayos por obra. También el diseno de los montajes era sumamente
cuidado y particular, a diferencia de la época profesional en la que se utilizaba un
mismo telôn pintado para el fondo de distintas obras, y en la que tampoco existia la
escenografia corpôrea, es decir, nace el concepto de disenador teatral como eje
responsable de todo el mundo visual que se registra en escena.

En 1943, con lineas muy similares a las establecidas por el Teatro Expérimental,
un grupo de actores aficionados encabezados por Pedro Mortheiru y Fernando Debesa,
ambos estudiantes de arquitectura, y Teodoro Lowey y Gabriela Roepke, estudiantes de
nu'isica y literatura respectivamente, crean el Teatro de Ensayo de la Universidad
Catôlica (TEUC). Ellos al igual que los iniciadores del teatro en la Universidad de Chile
se vieron motivados por las companias extranjeras que se presentaban en el Teatro
Municipal. Es mâs, en 1941, Margarita Xirgû, como una forma de reafirmar los aportes
de las companias que llegaron a Chile, propuso la formaciôn de una escuela de teatro en
 39

la Universidad Catôlica, pero esta idea no obtuvo resultados por la falta de recepciôn del
proyecto por parte de las autoridades y porque el sistema de ensenanza propuesto por la
actriz catalana no era adecuado para el nivel que tenian los estudiantes. Luego en 1942,
Roque Esteban Scarpa, profesor de la universidad solicita a Monsenor Francisco Vives,
pro-rector, la formaciôn de un teatro universitario. Este accède y lo pone en contacto
con Pedro Mortheiru para el montaje de la primera obra del Teatro de Ensayo, El
Peregrino auto sacramental del autor clâsico José de Valdivieso. La obra es estrenada el
17 de octubre de 1943 en el Teatro Cervantes de Valdivia, para luego ser presentada en
el Teatro Miraflores de Santiago. A comienzos de 1944 se forma el equipo técnico del
Teatro de Ensayo: Pedro Mortheiru como director, Edgardo Cruz como administrador,
Teodoro Lowey como ayudante del director, Gabriela Roepke como secretaria General,
Roque Esteban Scarpa como asesor literario, y Fernando Debesa como escenôgrafo y
vestuarista. Mas tarde algunos actores del Teatro Profesional, como Ana Gonzalez,
Justo Ugarte, Mario Montilles y Gabriela Montes, también se integrarân al TEUC.

Asi naciô el Teatro de la Universidad Catôlica, que con el Teatro Expérimental de

la Universidad de Chile surgido dos aiîos antes, iban a rénovai" totalmente la actividad
teatral chilena y a formar generaciones de actores, dramaturgos, directores,
escenôgrafos, disenadores de vestuario e iluminadores. Ambos teatros, por distintos
caminos, habian llegado a principios semejantes, la labor de ellos se centra en la misma
direcciôn y sus esfuerzos se sumaron. De esta forma, Santiago y Chile vieron
transformar su ambiente teatral.

A las grandes obras del répertorie» universal se agregaron escenificacion.es

estudiadas hasta el ûltimo detalle. Y para este teatro, concebido en un nuevo espiritu, se
fue formando un nuevo pûblico. "Nuestros actores eran aficionados llenos de fervor,
pero carecian de una téenica amplia. Por eso, muy pronto, los grupos universitarios
crearon escuelas de actuaciôn, donde se formaron los actores de acuerdo a los conceptos
de un teatro artistico." (Zegers 125)

Por otra parte, bajo el alero de la Universidad Téenica del Estado, hoy
Universidad de Santiago, naciô el Teatro Teknos, dirigido por el poeta y profesor Raûl
Rivera. En él actuaron inicialmente alumnos de la Universidad Téenica y luego actores
formados por el Teatro Expérimental. Teknos realizô muy buenas producciones
 40

artisticas hasta el 11 de septiembre de 1973, fecha en la que el teatro fue clausurado por
ôrdenes militares.

La Universidad de Concepciôn, de igual manera, créé un teatro en 1947, que junto

con el de la Universidad de Antofagasta, fueron los que lograron desarrollar mâs
integramente sus escuelas teatrales. Posteriormente, se sumarân los Teatros de la
Universidad de Chile, sede Valparaiso, Antofagasta y Chilien, y los Teatros de la
Universidad del Norte y de la Universidad Austral. El Teatro de la Universidad de
Concepciôn comenzarâ su fuerte desarrollo desde finales de los 50 con la presencia del
rector David Stichkin y el fundador del Teatro Expérimental, Pedro De La Barra. A esta
universidad concurre, una generaciôn de jôvenes recién egresados de la Universidad de
Chile, quienes mâs adelante se convertirân en destacados teatristas del medio nacional,
ellos son Gustavo Meza, Jaime Vadell, Delfina Guzmân, Jorge Gajardo, Nelson
Villagra, Shenda Roman y Tennyson Ferrada, entre otros. El teatro de la Universidad de
Concepciôn, mâs alla de significar un gran aporte en términos de lenguaje escénico,
estableciô fuertes lazos con los obreros y mineros de la zona de Talcahuano y Lota, y
con los campesinos de la zona sur.

Es asi como durante la década del 50 se consolida firmemente el Teatro

Universitario en todo el pais:

(...) este quehacer multiple convirtiô a los teatros universitarios en

auténticas instituciones sociales. La incorporaciôn y permanencia en ellos
estaba sujeta a normas précisas; eran finitos e identifiables; habia una
cierta fluidez e intercambio entre las distintas escuelas y companfas, ya sea
en calidad de alumnos, profesores, directores, actores o técnicos. Ello hacia
que se fuese compartiendo diversos nivelés de experiencia formando un
sôlido estrato comûn... Todo lo anterior conllevô a la postre un alto nivel de
especializaciôn de este quehacer artistico, unido a su profesionalizaciôn...
De esta manera, se fue conformando una ética bâsica entre los realizadores
teatrales formados al alero de estos movimientos universitarios que se
expresaba en una vocaciôn de servicio pûblico y de voluntad de impacto
ideolôgico-cultural. Su acciôn tuvo siempre un carâcter nacional, en el
sentido de que su destinatario idéal era la sociedad en conjunto, avalados en
el hecho de estar interpretando una concepciôn cultural prevaleciente e
impulsada desde un Estado représentative (Hurtado, Teatro chileno de la
235)

A mediados de la década del cincuenta, en respuesta al autoritarismo de los

directores del Teatro Universitario y diferencias en relacion al repertorio y ética teatral,
surgen los Teatros de Bolsillo (llamados asi por lo pequeno de las salas, su capacidad
 41

mâxima es 50 personas) como una nueva forma de producciôn escénica, una mezcla de
salas pequenas, elencos reducidos y temporadas cortas. Son creados por gente de teatro,
actores y directores, que surgen de las universidades, de la Catôlica especialmente,
producto de su oposiciôn contra la "dictadura" de los directores, respeto absoluto del
texto, la crisis con el método de Stanislavsky, la bûsqueda de nuevas metodologias de
trabajo y finalmente discrepancias politicas que ya comienzan a notarse en todos los
grupos del pais. Su método sintetizaba su formaciôn académica, la necesidad de una
modernizacién de la escena, la elevaciôn ética y estética de los repertorios, con las
condiciones del medio comercial o las posibilidades de encontrar financiamiento en
entidades pûblicas o privadas. Los Teatros de Bolsillo cumplieron un roi muy
importante capaz de complementar y cuestionar a los teatros institucionales, y de
entregar al pûblico nuevos horizontes. Eligieron el teatro de texto, de vanguardia o
divertimento, de autores contemporâneos de moda en Estados Unidos y Europa, asi
como a autores chilenosjovenes, como es el caso de Jorge Diaz, quien trabajojunto a la
Compania de Teatro Ictus.

A pesar de que fueron muchisimos los grupos que se crearon, actualmente solo se
destaca por su solidez y perdurabilidad la compania Ictus, fundada, en 1955, por los
alumnos de la Universidad Catôlica de tercer ano de Actuaciôn: Claudio Di Girôlamo,
Jaime Celedôn, Paz Irarrâzabal, Caria Cristi y su profesor, Germân Becker. "Desde sus
inicios el Ictus nunca fue un teatro de directores, como lo fueron, por ejemplo, los
teatros universitarios. Alli el director hacia lo que queria y el que no acataba se iba."
(Pina, Antologia del 41).

Para la dramaturgia, el decenio siguiente, los aiïos 60, es la "Década de oro". Se

dan a conocer autores como: Alberto Heiremans, Sergio Vodanovic, Egon Wolf,
Alejandro Sieveking, Maria Asunciôn Requena, Isidora Aguirre, y Jorge Diaz. Esta
explosion de autores es generada por un clima de modernidad logrado en la escena
chilena gracias al establecimiento de los teatros universitarios, los grupos
expérimentales y las salas de Bolsillo. Estos autores buscaban refiexionar acerca de
temâticas nacionales, con un lenguaje, situaciones y conflictos mâs cercanos a la
realidad, pero siempre con proyecciones universales y de réflexion moral.

Hemos pensado mucho en la mejor forma de trabajar en el teatro y para el

teatro, y creemos que ahora corresponde sin réservas entregar este afin al
fomento de la dramaturgia chilena. El entusiasmo por el teatro despertado
 42

en Chile en los ûltimos quince anos, hace pensar en su solidez definitiva, y

no hay duda que para obtenerla se precisan autores... Este es el momento de
los autores, es su turno. Trabajando con ellos quedarâ cerrado el ciclo... Y
por ûltimo... esta la obra chilena que nos describe, que recoge y sintetiza lo
que pensamos, que trata de encontrar nuestra manera de ver los grandes y
pequenos problemas, que emprende la tremenda tarea de mostrarnos ante
nosotros mismos Q quizâ ante el mundo entero algûn dia. (Pina, Antologia
del 43).

En la década del 60, la situaciôn politica del pais comienza a ser cada vez mâs
intensa por lo que los teatros universitarios buscan hacer un teatro de estilo mâs
"nacional y popular". Esto repercute en la elecciôn de las obras, se opta por llevar a
escena aquellas piezas teatrales que tengan una relaciôn estrecha con situaciones
histôricas concretas de autores nacionales y latinoamericanos. Este cambio también se
hace notar en los intentas por difundir el teatro entre la sociedad chilena, y en la
democratizaciôn de la producciôn teatral, lo que se refleja en una mayor participaciôn
del elenco en la creaciôn del espectâculo. "Concretamente en la Universidad de Chile se
postula un teatro nuevo, que responda a la ideologia de la nueva universidad:
antiimperialista y antiburguesa" (Pina, Antologia del 48).

A partir del aiîo 68, el teatro chileno se renueva. Se opta por una estética "pobre",
provista de sobriedad, donde solo basta para el espectâculo el texto y el cuerpo del
actor, a diferencia de los grandes montajes universitarios, con despliegues
espectaculares de escenografïa, vestuario o multiples coreografias. En este sentido, el
trabajo corporal y de actuaciôn pura adquieren mucha importancia. Asimismo, el trabajo
teatral se renueva a través de las tesis revolucionarias de la izquierda, creando mayor
participaciôn de los teatristas en su labor como artistas, tanto en escena como en la
sociedad. Esta nueva vision se concreta mâs que nada en las creaciones de las nuevas
companias independientes. Pero en la Universidad Catôlica también se produce un
importante cambio en la creaciôn teatral. En 1967, como resultado de las fuertes criticas
al sistema de trabajo imperante, la "dictadura del director", se disuelve transitoriamente
el Teatro de Ensayo. Esto da paso a la formaciôn del Taller de Expresiôn Teatral que,
con el auspicio de la Universidad, trabaja durante dos anos produciendo cuatro
espectâculos: Peligro a 50 Mts (1968) de Alejandro Sieveking y José Pineda, dirigida
por Fernando Colina, Nos tomamos la Universidad (1971) de Sergio Vodanovic,
dirigida por Gustavo Meza, Cuestionemos la cuestiôn (1969) de Jorge Diaz y Antigona
(1969) de Sôfocles-Brecht, dirigida por Victor Jara. Todas marcaron un hito, ya que
 43

renovaron los métodos de creaciôn de la época. Se adopté como sistema de trabajo la

creaciôn colectiva, disciplina que hasta hoy sigue muy vigente en el trabajo teatral, y
consiste en la oposiciôn al "teatro de autor", es decir, se establece un trabajo
comunitario y compartido por todos los miembros de la compania en el proceso de la
elaboraciôn del texto y de su puesta en escena.

Durante los ûltimos anos de este pen'odo, 1970 a 1973, en los que gobemô la
Unidad popular liderada por Salvador Allende, el teatro chileno profesional, segûn la
opinion de Juan Andrés Piiïa, no produjo grandes movimientos de creaciôn. Esto debido
a que el trabajo teatral se definia mâs que nada por el signifïcado social que el
espectâculo podia entregar, es decir, decisiones netamente teatrales se tomaban mâs en
relaciôn al anâlisis politico de la situaciôn del pais y no en términos estéticos ni
creativos. "^Qué significa un a obra - chilena o extranjera - en términos del proceso del
pais?, /,Era negativa o positiva a ese respecto?" (Zegers 236). Todo tipo de
determinaciôn era tomada en conjunto, una especie de bûsqueda de la democracia en
todo sentido. De esta manera, fueron varios los grupos que continuaron su trabajo de
Teatro Taller, con un "sistema democrâtico de trabajo", un registre del acontecer
nacional y la estructuraciôn de espectâculos sobre la base de escenas o sketchs.
Sobresale el grupo semiprofesional Aleph, que en un comienzo trabajo asesorado por
Hector Noguera, el profesor Enrique Durân y el escritor Antonio Skârmeta. Su planta de
actores estaba formada por Oscar Castro, Pedro Atias, Sergio Bravo y Ricardo Vallejo.
Su planteamiento teatral se basaba en la idea de descubrir el teatro sobre el escenario a
través del trabajo del cuerpo, el gesto y la palabra, con un uso minimo de recursos
escenogrâflcos y técnicos.

También el teatro aficionado tomô en muchas ocasiones esta modalidad para

armar sus obras y su fuerza creciô durante los primeros anos de la década del 70: "mâs
de 350 grupos estaban esparcidos en un notorio ascenso, en el que se destaca el teatro
poblacional y sindical." (Pina, Antologia del 50)

De todas formas la problemâtica social fue alejandose como principal temâtica

teatral debido a la fuerte crisis nacional que se veia venir. De hecho el pûblico de estos
ûltimos anos, sobre todo e] de los sectores medios y de la burguesia, preferia aquellas
obras de liviano divertimento mâs que las de teatro critico y reflexivo: "... surge el café-
concert, que suma lo rupturista, humoristico, critico y desenvuelto de su mensaje a la
 44

forma de teatro pequeno y circular, en el que el espectador podia beber o tomar café."
(Pina, Antologia del 51)

El Café-concert logrô atraer a un buen numéro de pûblico, lo que significô que en

1973 constituia la tercera parte de los estrenos teatrales en el pais. Éxitos comerciales
como Hagamos el amor, de Edmundo Villarroel, montada en 1971 por la compania El
Tunel, mostraba un destape erôtico y un efectismo humoristico, que junto a sus grandes
logros comerciales permitiô ciertas innovaciones teatrales. Esta compania, que se
presentaba en el cuarto piso del Nahuel Club (ubicado en la calle Agustinas al llegar a
Santa Lucia), le proponia al pûblico olvidarse del teatro de colecciones "empolvadas".

"Queremos comunicarnos con amor y humor, tragedia e ironia, pero no con

agresividad ni tallarines." (Zegers 178) La cita se refiere a los tallarines, por el
espectâculo argentino del grupo Lobo, La lecciôn de los tallarines (1972), donde los
actores Hteralmente vomitaban tallarines en la platea al pûblico que asistia a la Sala La
Comedia. Esta obra generô tal controversia que fmalmente atraia a mâs pûblico. Al
respecto el dramaturgo Sergio Vodanovic comenta:

Los espectadores del grupo Lobo tuvieron que dejar de ser espectadores
ante la amenaza del vômito y salir de su pasividad, buscar refugio,
desplazarse. No vieron un espectâculo, lo hicieron; no presenciaron un
juego, participaron en él... En estos tiempos parece saludable que el teatro
sea un lugar donde algo vital sucede, donde pueda inscribirse como nuevo
lema: viva la comunicaciôn; abajo la telecomunicaciôn. (apud Zegers 256)

La compania de Teatro de El Ângel, liderada por Alejandro Sieveking y Bélgica

Castro, también se suma al teatro de divertimento con obras infantiles como Toruvio, el
ceniciento (1971), de Luis Barahona y algunas comedias y vodeviles.

Por otra parte, los teatros institucionales de mayor trayectoria, Universidad

Catôlica y de Chile, fueron paulatinamente perdiendo a su pûblico, que no se uniô a sus
respectivas reformas e ideologias politicas y éticas.

La llegada de la dictadura el ano 73 provocô grandes e irréversibles cambios en el

teatro nacional. Las drâsticas medidas del gobierno militar, entre otras cosas,
desarticularon la institucionalidad lograda por las universidades y los avances teatrales
alcanzados por estas mismas y los grupos independientes. Se disolviô todo el teatro
aficionado de las organizaciones sociales, taies como barrios, poblaciones y sindicatos;
 45

se crearon listas negras en la télévision, y el cine prâcticamente desapareciô. Finalmente

la Ley de protecciôn al Teatro chileno es abolida. A esto se suma la imposiciôn del
toque de queda con lo cual, durante diez aîïos, la vida artistica nocturna fue casi nula.

La gran mayoria del sector teatral tuvo dos opciones: o exiliarse (voluntaria
u obligatoriamente)... o trabajar en el desprotegido teatro independiente.
Esta fue la soluciôn adoptada por muchos nombres y mujeres de teatro que
permanecieron en el pais. (Zegers 270)

Teatro en Dictadura: 1973-1989.

Tras el Golpe Militar se revierte la situaciôn teatral del pais, perdiéndose la continuidad
del quehacer cultural en Chile, quedando sobre todo las universidades, en una situaciôn
de desalojo, censura y abandono absoluto. En este periodo pueden distinguirse très
etapas teatrales que van directamente unidas a los hechos que progresivamente fueron
ocurriendo en el pais luego de la llegada de los militares al poder. Estas son: desde 1973
a 1976, de 1977 a 1980, y luego desde 1981 a 1989.

Primera etapa: 1973-1976.

El pais sufre un importante cambio al tener que adoptar a la fuerza y de manera

inmediata, tras la revoluciôn burguesa capitalista, un modelo de sociedad de economia
libéral, por un lado, y por el otro, un ordenamiento juridico politieo autoritario. En este
drâstico cambio, ya que dificilmente podriamos llamarle proceso, la clase média y los
sectores populares en Chile sufrirân fuertemente la pérdida de la institucionalidad y la
exclusion en los âmbitos politicos, sociales, econômicos y culturales, quienes
simplemente lucharân por sobrevivir en la nueva "ambigiiedad social".

De manera abrupta el autoritarismo politieo y el liberalismo economico frenan el

désarroi lo cultural, ya que, en un comienzo, en este ambiente de inseguridad social y
subsistencia econômica es casi imposible para los actores producir y crear. De esta
forma, nace en Chile la autocensura. Los teatristas dependientes de las organizaciones
politieo sociales y de organismos estatales, como lo son las universidades, se verân
fuertemente afectados, al igual que los pertenecientes a los movimientos de teatro
aficionado, poblacional, sindical y campesino.

Los Teatros Universitarios, instituciones subvencionadas por los gobiernos

anteriores, son intervenidos militarmente en todo el pais. Solo los miembros de la
 46

Universidad Catôlica mantienen una cierta continuidad de sus intégrantes, ya que

perdura un grupo de directores y actores encabezados por el director teatral Eugenio
Dittborn, quien se mantendrâ en la direcciôn de la escuela. Pero desde 1975 a 1979 se
suspende el ingreso de alumnos.

Las politicas de repertorio de ambos teatros se transforman, evitândose toda

referencia a la realidad nacional, abundando asi el teatro clâsico espanol y francés:
Calderôn De La Barca, Lope de Vega y Molière. Estas medidas son adoptadas por los
teatros producto de la autocensura y también como medida economica, ya que desde
ahora los teatros institucionales, antes subvencionados, deberân comenzar a
autofinanciarse y sera de su estricta responsabilidad, por la falta de politicas culturales,
no perder al pûblico. De esta forma realizaran principalmente funciones para escolares
secundarios, que asisten por recomendaciôn del Ministerio de Educaciôn. Mâs que
crear, los Teatros Universitarios, tuvieron que subsistir. Y naturalmente, nace una
disputa de mercado entre ambas escuelas.

Pesé a las circunstancias en que se mantenian las universidades, en 1976 se

forma el Taller de Investigaciôn Teatral, TIT, dirigido por Raûl Osorio, formado por
profesores y alumnos de l'a Universidad Catôlica que buscan encontrarse con la realidad
del pais. Este taller, que se desenvolviô de forma autônoma, presentando dos obras
fondamentales dentro del teatro chileno, Los Payasos de la esperanza (1976) y Très
Marias y una Rosa (1979).

En la otra cara de la moneda, el Teatro de la Universidad de Chile, sufre el

despido de casi todos sus docentes y planta de actores, y la expulsion y abandono de
alumnos de la escuela en mâs de un 50%. Luego los profesores que ingresan a dirigir el
Teatro y la Escuela, son de confianza de las autoridades, pero, por supuesto no de los
antiguos miembros. Esta transformaciôn humana gênera una gran inestabilidad. Se
vuelve a la época de la "dictadura de los directores", perdiéndose el camino democrâtico
que se habia logrado.

Reaparece el Teatro Nacional Chileno, el mismo que en el aiïo 1941 habia

pasado a llamarse Teatro Expérimental (TEUCH), que entre 1959 y 1969 habia sido el
Instituto del Teatro (1TUCH), y luego Departamento de Teatro (DETUCH) hasta 1975,
 47

ano en que los funcionarios nombrados por la dictadura lo rebautizaron, excluyéndolo

en cierta forma de la Universidad de Chile.

Pero si el Teatro de la Universidad de Chile fue desmantelado, nada quedô para

los demâs Teatros Universitarios, los cuales acabaron completamente sus actividades de
production, creaciôn teatral y docencia. En 1976, TEKNOS, es cerrado tras casi 15 anos
de funcionamiento ininterrumpido. Ocurre lo mismo con la Universidad de Conception,
la Universidad Austral, la Universidad del Norte y los teatros de diferentes sedes de
provincia de la Universidad de Chile. De esta forma, también se suprime el intercambio
cultural entre Santiago y provincia, acentuândose mâs la marginalidad cultural.

En otro âmbito, son creadas listas negras que prohiben la apariciôn en cualquier
imagen televisiva de personas del âmbito artistico que estén censuradas politicamente.
Esto sumado a que, en 1974, se élimina la Ley de Protection al Teatro chileno,
imponiendo un 22% de impuesto a los ingresos brutos de taquilla. Debido a estas
circunstancias de precariedad econômica y expresiva, sin contar las que afectaron
directamente a los derechos humanos, cerca de! 25% de los teatristas en ejercicio
abandonan el pais o son exiliados. Muchos grupos independientes deben separarse y
buscar, ya sea en Chile o en el extranjero, nuevas formas de production para poder
subsistir en el medio.

Sobre las listas negras, se sabe que circularon desde temprano por las
gerencias de las radios y por los canales de télévision prohibiendo
terminantemente que se diera trabajo a cualquiera de los individuos que en
sus folios se nombraban... El propôsito: castigar, amedrentar, pero también
borrar de la conciencia del pûblico voces y rostros que se asociaban a la
historia proscrita. En las profundidades de la conciencia colectiva, se daba
cumplimiento de este modo a un capitulo mâs del ataque contra la memoria,
contra un pasado de libertad y de creatividad del cual el régimen procuraba
desh'acerse sin importarle los medios (Rojo 179).

En 1976, solo dos teatros de los que operaban en el periodo 1968 - 1972 logran
mantener su funcionamiento estable: el teatro Ictus y el teatro de Lucho Côrdova. La
mayoria emigra al extranjero como es el caso, entre otros, de la Compania de los
Cuatro, formada por los hermanos Duvachelle; el Teatro Del Angel, liderada por
Alejandro Siéveking y Bélgica Castro; la compania Aleph dirigida por Oscar Castro; y
Alberto Kurapel que tras ser exiliado se radicô en Montréal donde formé su compania,
Arts.
 48

Durante estos primeros aiîos, un promedio de 33 companias presentan obras en el

circuito comercial anualmente. Pero a diferencia de las companias independientes que
existian hasta el momento, estos nuevos grupos solo se reûnen para armar un montaje,
sin pretensiones de crear una compania. Son pocos los que logran formar grupos
estables.

El énorme crecimiento del medio teatral independiente en este periodo se

explica por la violenta y drâstica retracciôn del ârea subvencionada estatal,
cuyos ex-miembros intentai: mantenerse aqui en ejercicio de su oficio, y
encontrar un minimo sustento econômico. Las politicas teatrales
prépondérantes avalan este planteamiento. (Zegers 285)

Es en este periodo donde existe un gran crecimiento del Teatro Comercial, el cual
se manifiesta preferentemente en obras de teatro infantil y café-concert. Priman las
comedias, sainetes y vodeviles, y en cierta medida se vuelven a utilizar algunas formas
teatrales de los teatros profesionales, alimentados por dramaturgos de la génération del
50 y algunos posteriores como José Pineda, Edmundo Villarroel y Fernando Cuadra.
Estas obras son hechas para ser vendidas, por lo tanto, son ofrecidas a sectores que
pueden accéder a ellas.

Sin embargo, también existe paralelamente, un teatro con un "reconocido valor

cultural". Gente que ya ténia una amplia trayectoria en los Teatros Universitarios, tras
su désarticulation, créa grupos estables que con un repertorio frecuentemente de teatro
extranjero moderno y clâsico, logra grandes aportes, sobre todo en el âmbito de la
réflexion teatral. Ellos son Le Signe, Imagen, Los Comediantes y Teatro Joven. Sus
obras pertenecen al teatro psicolôgico de carâcter existencial y la forma de montarlas es
cinéndose al texto dramâtico. Con este repertorio, el teatro chileno vuelve a lo
tradicional, pero de una forma similar a lo realizado por los Teatros de Bolsillos de los
anos 50, esta vez sin incluir a autores, o metodologias de création, mâs vanguardistas
(autores como Eugène Ionesco, Bertold Brecht, Peter Weiss y menos teatro
latinoamericano). Los objetivos de estas companias eran:

Promover la réflexion, la apreciaciôn estética, el reconocimiento de la

existencia de estado de crisis en el hombre y en la sociedad... Para la
compania Imagen, por ejemplo, era esta la época de 'abrir las latas de
conserva' en que se habian convertido las mentes de muchos chilenos, que
no querîan ni ver ni oir, que no se atrevian a pensar mâs alla o mâs acâ de lo
que se podia. (Hurtado, Teatro chileno de la 234)
 49

Finalmente, existe otro tipo de teatro que le es absolutamente exclusivo a esta

época de dictadura militar: el teatro que manifiesta la real situaciôn chilena, sin
permitirse la autocensura, y que se realiza en lugares no pûblicos, especialmente por
grupos aficionados y laboratorios expérimentales. Este teatro que "viola los côdigos,
formas de producciôn y rôles especializados del teatro profesional bien hecho"
(Hurtado, Teatro chileno 296), es realizado por el Teatro Carcelario, desarrollado en los
campos de concentraciôn, el Teatro Taller de la Universidad de Chile que luego se
agruparâ en la Asociaciôn Cultural Universitaria (ACU), y el Teatro Aficionado
universitario realizado por Marco Antonio de la Parra en el Campus de Medicina Norte
de la Universidad de Chile.

En ambos casos, creadores y receptores se confundian como miembros de

una misma comunidad, la que se reconocia asi misma a través de estos
espectâculos teatrales: unos (los presos) intentando reencontrar a través de
ellos el sentido de la vida y el nexo con el mundo 'de afuera'. Los otros (los
universitarios) descubriendo el sin sentido de las suyas y queriendo escapar
del estrecho mundo que los rodea (Hurtado, Teatro chileno de la 313).

Otra caracteristica de este periodo es la carencia de dramaturgos chilenos y el

carâcter evasivo que adquiere la dramaturgia de esa época. Al respecto Sergio
Vodanovic, dramaturgo chileno, comenta:

(...) la evoluciôn de la producciôn creativa de un dramaturgo

latinoamericano coincidirâ siempre con la evoluciôn politica de su pais- esto
es, mâs o menos de acuerdo al nivel de libertad o represiôn que en él exista.
Y solo examinando la historia politica de estos paises se pueden
comprender los silencios, radicalizaciones y frivolidad aparente de los
autores. Hay épocas en que la apariciôn de una comedia liviana, inofensiva,
y sofisticada es un mejor indice del nivel de represiôn politica que rige en
un cierto pais, que la pieza mâs inflamatoria de teatro revolucionario.
(APUD Hurtado, Teatro chileno de la 321)

Segunda etapa: 1977-1980.

Las cada vez mâs organizadas y claras denuncias contra la actividad de los aparatos de
inteligencia, la campana internacional en defensa de los derechos humanos, junto a las
presiones de una rama de los propios partidarios del gobierno por aclarar la organicidad
politica del régimen, hacen que la represiôn sea progresivamente mâs selectiva, pero
igualmente el control y la censura se amplian a las distintas esferas de la actividad social
mediante una normatividad que las reglamenta.
 50

Pesé a que el estado de censura comienza a disminuir, Marco Antonio De La

Parra, estudiante de Psiquiatria de la Universidad de Chile y teatrista aficionado de su
facultad, es amonestado por la direcciôn del Teatro de la Universidad Catôlica en el
estreno de su obra Lo crudo, lo cocido y lo podrido, en 1978. Este acontecimiento hace
que se olviden los anhelados intentas de volver a mostrar teatro chileno en el repertorio
de la universidad. En definitiva, quienes si logran expresar poco a poco su descontento
son las companias independientes, pero siempre con extremo cuidado. Puesto que
cualquier obra que causara mucho impacto de pûblico y con alusiones indirectas al
régimen, de igual forma era sancionada, como lo fue el caso de la Compania La Feria,
que a una semana de estrenada su obra Hojas de Parra, en 1977, el teatro del grupo fue
incendiado durante el toque de queda.

En 1978, se créa una nueva compania teatral subvencionada por el Ministerio de

Educaciôn y la Universidad Catôlica: el Teatro Itinérante. Esta compania tiene como
objetivo recorrer el pais con sus montajes. En un comienzo es integrada por 20 actores
jôvenes egresados de la Universidad de Chile y dirigida por Fernando Gonzalez.
Montan Teatro Clâsico y Contemporâneo, y Teatro Chileno.

El teatro infantil, el café-concert y el teatro comercial del periodo anterior,

quedan atrâs. Ahora domina un nuevo género comercial, la comedia musical. Esta es
realizada por Tomâs Vidiella en el Teatro Hollywood y en el casino Las Vegas del
empresario José Aravena. Es un teatro extranjero, que introduce en Chile el "teatro
envasado", al realizar reproducciones exactas de montajes de éxito internacional. Pero
incluso, a pesar de ser apoyado por los medios de comunicaciôn de masas, en 1980 ya
existe un agotamiento de este género por su baja calidad y altos costos. Finalmente, el
pûblico de estos espectaculos se retira a los shows de boîtes con vedettes y cantantes.

En definitiva, este teatro, que se puso a favor de la corriente dominante,

fue superado por el dinamismo que la misma economia abierta de mercado
origine, por la sofisticaciôn décadente de los estratos mâs altos de la
poblaciôn. (Hurtado, Teatro chileno de la 329)

Por su parte, el panorama generado por el Teatro Independiente de este periodo

es extremadamente fructifero y relacionado a lo nacional, ya que se construye un claro
movimiento cultural con grupos que indagan en la realidad nacional. En él trabajan en
conjunto dramaturgos, actores y directores, de manera similar al modelo de creaciôn
 51

colectiva del ano 68. Estos grupos son Ictus, La Feria, Taller de Investigation Teatral
"T.I.T", e Imagen.

Entre 1976 y 1981 se estrenan casi 50 obras teatrales, relacionadas de una

u otra manera con la situation que vivia el pais. Los autores son
dramaturgos tanto de la génération anterior como nuevos, que
generalmente actûan en colaboraciôn con un grupo. (Pifia Antologia del
53)

Este renacimiento del teatro chileno, tanto en la nueva dramaturgia como en la

forma de production y création teatral, se ve manifestado con obras como: Pedro, Juan
y Diego (1976), de Ictus en co-autoria con David Benavente, Cuântos anos tiene un dia
(1978) del misrno grupo y con colaboraciôn de Sergio Vodanovic y Lindo pais esquina
con vista al mar (1980). El Teatro Imagen lleva a las tablas Te llamabas Rosicler (1976)
de Luis Rivano, El ûltimo tren (1978) de Gustavo Meza e Imagen, y Lo crudo, lo cocido
y lo podrido (1978) de Marco Antonio de la Parra. Por su parte, el Teatro La Feria
présenta Hojas de Parra (1977), escrita sobre textos de Nicanor Parra, Bienaventurados
los pobres (1977) de Vadell- Salcedo. Finalmente el TIT, presentarâ Los payasos de la
esperanza (1976) y Très Maria y una Rosa (1979), ambas escritas en un laboratorio de
expérimentation por el TIT, pero esta ûltima con la colaboraciôn de David Benavente.
De esta forma, podemos apreciar cômo los teatristas chilenos vuelven al escenario con
propuestas similares a las realizadas por las companias de création colectiva que
emergieron antes del Golpe. Ademâs de estos grupos, surgirân companias de gente muy
joven, como el Teatro Universitario Independiente, El Telôn, La Joda y La Falacia.

La mayoria de estos grupos habla de los temas que pûblicamente estaban vedados
por la sociedad, y de los cuales ni los medios de comunicaciôn hacen referencia, como
por ejemplo, la cesantia o la represiôn. Esta rénovation no solo se instauré
temâticamente, sino también en aspectos formates como el reemplazo del "living" o la
"habitation", como principal espacio escénico, a la escenificaciôn de las obras en los
espacios donde ocurre la action: el patio de la casa, sala de espéra, o donde los
personajes ejercerân su oficio. Esta nueva vision se justifica muchas veces en el hecho
de que muchos montajes de esta época son el resultado de un proceso de investigation
en el terreno.

En este sentido, es fundamental que el parlamento expositivo de paso aqui a

un 'hacerse la obra' sobre el escenario: la comunicaciôn verbal tiene tanta
importaneia como la gestualidad fisica del trabajo, el ejercer precisamente
 52

ese oficio, el tejer una arpillera, acarrear piedras, hacer numéros de circo...
se propuso una estética teatral distinta que fue mâs alla de la tradicional
obra de autor: un texto sobre el que se elaboraba un montaje... teatro que
funcionaba mâs sobre el escenario que arriba del papel (Pina, Antologia del
54).

También existen otro tipo de obras, que no déjà de referirse a la contingencia

nacional, pero que se aleja del teatro anterior de estilo realista, aproximândose a lo
simbôlico y a las alegorias. Pertenecen a esta categoria las obras de de Marco Antonio
de la Parra, El deseo de toda ciudadana (1987), La sécréta obscenidad de cada dia
(1988);y algunas de Juan Radrigân, Hechos consumados (1981), El toro por las astas
(1982).

Tercera etapa: 1981- 1989.

A partir de 1982 el teatro de corte realista decayô debido a su agotamiento estético y a

la reactivaciôn de la vida politica en el pais, gracias a la apariciôn de las protestas
nacionales. De todas formas el teatro nacional ya habia sido renovado por los teatros
independientes que desde mediados de los aiïos 70 resucitaron la escena nacional con el
mismo compromiso que en 1940 lo hicieron los teatros universitarios.

Poco a poco "otra voz" comienza a apropiarse de la escena nacional.

Formalmente, estos grupos se alejan del realismo, sello del periodo anterior.

Se bucea en las distintas posibilidades del teatro como escenario, como

lugar de acciôn. Alli la iluminaciôn, los espacios fisicos, la imagineria
visual, la mûsica, la yuxtaposiciôn de elementos escenogrâficos, los
diversos estilos de actuaciôn y el maquillaje, se convierten en recursos tan
vâlidos como la palabra. (Pina, Antologia del 55)

Esta "nueva voz" surge de grupos jôvenes que en su mayoria nacen en lugares
marginales. Ellos son: Teatro La Memoria, encabezado por Alfredo Castro; Grupo jAy!,
dirigido por José Andrés Pefia; Grupo de los que no Estaban Muertos, que dirige Juan
Carlos Zagal y que posteriormente pasarâ a la historia con el nombre de La Troppa;
Grupo del Teniente Bello, de Gregory Cohen; Teatro de la Pasiôn Inextinguible,
encabezado por Marco Antonio de la Parra. A estos grupos, cuya peculiaridad es la
indagaciôn en las distintas formas de hacer teatro, se suman creaciones de nuevos
directores y dramaturgos como Vicente Ruiz, Mauricio Pesutic, Andrés Pérez, Andrés
del Bosque y Ramôn Griffero.
 53

Es asi como:

A partir de 1984 se puede distinguir una nueva etapa en el teatro chileno. La

débâcle econômica que llevô a los empresarios y a banqueros a la cârcel,
hizo conciencia sobre la débil base que sustentaba al modelo econômico. En
el âmbito politico, se inicia la llamada apertura politica, que, por cierto,
repercutiô también en el âmbito cultural, con el fin de la censura a la edicion
de libros, y ampliô los espacios de expresiôn en los medios de
comunicaciôn... este nuevo escenario de una aparente mayor libertad,
permite al teatro abordar ciertos temas contingentes, como la represiôn, el
exilio, las torturas, las desapariciones. (Zegers 311)

Finalmente, este pen'odo culmina en gloria, con dos acontecimientos que harân
renacer al pais y al teatro. En primer lugar, el plebiscito realizado en octubre de 1988,
donde las fuerzas opresoras fueron derrotadas dando paso al retorno de la democracia.
Y en segundo lugar, dos meses después de dicho evento politico, se estrenaba en Puente
Alto, La Negra Ester, adaptaciôn de las décimas de Roberto Parra, realizada y dirigida
por Andrés Pérez, con la compania "Gran Circo Teatro", obra que marcaria con un antes
y un después la historia teatral chilena.

Teatro de Grupos y Actores Independientes: 1990 hasta la actualidad.

Este periodo ha sido estudiado desde el ano 1990 por el gran cambio que significo el
regreso de la democracia a Chile. Para muchos un regreso teatral decepcionante, ya que
el retorno a la democracia ofrecia tantas expectativas que en vez de fortalecerse con el
cambio, se vieron debilitadas. De todas formas, una nueva etapa comenzaba para el pais
y, por ende, para el teatro.

La tradiciôn circense en el teatro nacional

La llegada de la democracia generô en la mayoria de los creadores

chilenos un autismo creativo. La pregunta frente a las nuevas situaciones
era de donde hablar. ^De dônde se gestaba ahora una poética politica si la
anhelada democracia habia llegado, dônde encontrar el nuevo motor? ^De
que escribir ahora, que no sea representar por représentas que roi
cumplimos en una democracia que no existia hacia 17 afios? Era volver a
darle un sentido a la profesiôn. (Griffera 86)

Para Ramôn Griffera, director y dramaturgo chileno, la época posterior a la

llegada de la democracia demostro un decaimiento creativo, junto con la pérdida de un
espacio pûblico para el teatro y el arte en gênerai. Considéra que estos volvieron a
ocupar un espacio marginal en el pais, sin contar con un poder de difusiôn masivo.
 54

Segûn su vision, hasta el ano 1993 el pais vivia en un autismo creativo, producto de las
énormes expectativas generadas por la llegada de la democracia. Pero, poco a poco esta
situacion fue mejorando con el nacimiento de nuevas formas de teatralidad, esta vez
mâs centradas en la creaciôn y autoria del artista, quien vuelve a utilizar sus propios
referentes culturales para la creaciôn.

Tras una suerte de vacio teatral, asociado a los primeras anos de la nueva
democracia que afortunadamente duré poco, surgiô con fuerza una nueva
expresiôn escénica. Hizo su apariciôn el teatro-circo, del cual son
exponentes Andrés Pérez con el "Gran Circo Teatro"; Mauricio Celedôn,
con el "Teatro Del Silencio"; Andrés Del Bosque, con el "Circo Imaginario"
y Horacio Videla, con el "Teatro Provisorio". También emergen nuevas
propuestas y grupos de trabajo en torno a directores como Alfredo Castro,
Ramôn Griffero, Rodrigo Pérez y Alejandro Goic, entre otros. En el piano
de la dramaturgia se consolidan figuras como Marco Antonio De la Parra,
Benjamin Galemiri e Inès Margarita Stranger (Zegers 317).

En Chile el circo siempre mantuvo una estructura clâsica alejada de elementos

propiamente teatrales. Pero en 1983 con el estreno de Por arte de Birlibirloque de la
"Companfa Teatrocirco" dirigida por Hernân Gonzalez y con la participaciôn de los
actores Andrés Del Bosque y Oscar Simmermann, el circo comienza a asomarse en la
escena teatral chilena. Esta obra era la representaciôn de très farsas tradicionales del
teatro espanol médiéval: La Caràtula (1567) de Lope de Rueda, La ciencia de
Birlibirloque y Diâlogo del chorizo, ambas de José L. Rubial, autor contemporâneo. La
obra fue bien criticada como una cosa nueva, distinta, que dejaba perplejo al pûblico,
era primera vez que aparecia un comediante haciendo piruetas.

El género del teatro-circo poco a poco se fue delineando en el pais. Oscar

Simmermann y Andrés Del Bosque continùan investigando en las fiestas tradicionales,
y en la introducciôn de elementos circenses en sus obras teatrales. Entre ellas destacan
El viaje inévitable, Sin ton ni son, Brechtiario, El rey de la Patagonia para finalizar con
el gran éxito, en 1994, de Las siete vidas del Tony Cahtga, escrita y dirigida por Andrés
Del Bosque. Puesta en escena que contribuyô a situar definitivamente el género del
Teatro-circo en la escena nacional.

Cada vez se ha vuelto mâs fuerte la presencia del circo en el panorama

teatral del mundo del espectâculo. Aunque la relaciôn entre ambas
disciplinas es antigua, en las ûltimas décadas una série de fenômenos ha
convertido a la modalidad circense en cierta moda. Para muchos estudiosos
del tema, esta inclusion de côdigos y prâcticas escénicas que en el pasado
 55

no se consideraban parte del teatro convencional tendria relation con los

aires de post-modernidad que han invadido también el escenario. (Diario El
Mercurio 37)

En una linea similar relacionada al teatro popular y cômico, se suma el trabajo

realizado por Andrés Pérez y su compania, introduciendo en sus obras elementos del
teatro callejero y técnicas circenses. Con la incorporaciôn, en sus puestas en escena, de
malabares, zancos, uso de mascaras, de mûsica interpretada por los mismos actores, con
saxo, tambor y dulzaina; los intégrantes del grupo proponian una nueva forma de ver el
teatro y la actuaciôn, aiïadiendo elementos de la cultura popular para ser representados
en el escenario de manera carnavalesca.

El carnaval pone el mundo al rêvés. "Esa inversion de valores permitida, que

llamamos hurla, en el sentido de la insolencia educada. Esto esta vivo, es posible verlo
cerca de nosotros, muy arraigado en una suerte de cultura dominada, o pretendidamente
obnubilada por elementos extranjerizantes." (Diario El Mercurio 38)

Cabe mencionar que el "Gran Circo Teatro" ha sido una importante escuela para
muchos actores del medio national ya que, en ella, encontraron una nueva mirada hacia
la actuaciôn y el teatro en gênerai, a través de las técnicas de creaciôn que Andrés Pérez
les ensenô. Técnicas derivadas del trabajo con mascara, de técnicas circenses y de
técnicas cômicas como las del Clown. Asi lo demuestran multiples articulos teatrales
escritos en honor a la muerte de Pérez, compilados en la revista de teatro Apuntes de la
Universidad Catôlica de Chile.

Por otra parte, en el ano 1996, se créa la Escuela International del Gesto y la
Imagen, La Mancha, a cargo de Rodrigo Malbrân y Elli Nixon, ambos discipulos
directos de Jacques Lecoq. Ellos introducen a la escena national el teatro fisico, y una
nueva manera de enfrentar la pedagogia teatral.

Es asi como nos encontramos frente a un nuevo panorama teatral, tanto en la

ensenanza como en el quehacer. Este se encuentra por primera vez lleno de nuevas
posibilidades y maneras de enfrentar la creaciôn. En relation a este fenômeno, Ramôn
Griffero propone un cuestionamiento:

Un actor en malla negra moviendo sus brazos para imitar un ârbol o un

grupo de mujeres en enaguas, si alguna vez fue signo innovador, el cambio
de perception lo transforma en una manifestation ingenua, asi como la voz
 56

impostada de un galân o el efecto grave y didâctico de la distanciaciôn

brechtiana, o las mascaras y zancos étnicos de un grupo dicho barbiano. Es
el mismo proceso que sentimos al ver nuestras antiguas fotografias y sonreir
por vernos tan inverosimiles vestidos. /.Dônde estân los textos que ensenan
a actuar y a escribir de acuerdo a la nueva verdad.? Pero la verdad escénica
de hoy. <jBajo que modelo se encuentran? <jDônde esta la nueva
metodologia para aprenderla y reproducirla, dônde se encuentra? La verdad
escénica se ha vuelto esquizofrénica al no responder ya a un ente unitario, ni
a modelos orgânicamente estructurados. Se trata de un instante predilecto ya
que al derrumbarse las grandes verdades desaparecen los limites que estas
mismas crearon. (Griffero 93)

De esta forma Griffero sostiene que estas pautas dejaron el camino abierto hacia
una teatralidad chilena mâs variada y al mismo tiempo mâs particular, centrada en la
creaciôn artistica, en "la verdad que existe solo y para y en el interior del autor y creador
teatral quien vuelve sus sensibilidades hacia su propia autoria teniendo como referente
toda la tradiciôn cultural en la cual esta inserto." (Griffero 105)

Esta nueva reestructuraciôn creativa llevô en muchos casos a la preponderancia

del director teatral, quien al convertirse en un autor en potencia, desestructurador y re-
elaborador de textos dramâticos, le otorga al dramaturgo una nueva vision con respecto
a la creaciôn, y un nuevo modelo de creador, con un nuevo concepto de escritura: la
dramaturgia del espacio.

Asi la teatralidad ha quedado remitida a su formato ûnico y abstracto que es

el espacio de su representaciôn. El espacio como ente primera donde los
jeroglificos gestuales del actor, su kinésica, la manifestaciôn de su emociôn,
se desarrollan en relaciôn a la necesidad ûnica del montaje... La obra dio un
paso mâs en la formulaciôn de la dramaturgia del espacio, esta vez ya no
centrada en el elemento arquitectônico de la escena, sino tan solo en la
transformaciôn del cuerpo y el encuadre de los cuerpos en relaciôn a los
diferentes espacios que representaba. (Griffero 118)

El nuevo dramaturgo, creador, posible director, y hasta dramaturgo actor, es aquel

capaz de leer, pensar, construir y representar en el espacio. Y es por esta razôn que
existe una preponderancia a unir en escena todas las artes: plâstica, mûsica, trabajo
corporal y actuaciôn. Ya no basta con ser buen actor, o director, hay que saber moverse
en el espacio plâsticamente, corporalmente y ritmicamente.

Los nuevos tiempos del teatro chileno se représentai! desde esta ôptica
multidisciplinaria, y por consecuencia, segûn Griffero, estos cambios en la construcciôn
de la escena nos han llevado al encuentro de la propia identidad teatral, sin necesidad de
 57

recurrir a modelos teatrales extranjeros, sino que ha logrado "generar una autoria a
partir de su confrontaciôn imaginaria con el espacio y el texto escénico." (121) Este
paso es un instante predilecto para la reformulaciôn de una teatralidad, posibilitando la
realizaciôn de profundas transformaciones en nuestras maneras de ver, pensar y
transgredir. De esta manera el présente o actualidad para el teatro chileno propone una
nueva vision, un cambio de paradigmas teatrales, que se defïnen bâsicamente en la
creaciôn propia y total en relaciôn a lo que nos identifica como sociedad.

Andrés Pérez y La Negra Ester

Director teatral, actor, coreôgrafo, dramaturgo, maestro y gestor teatral, fue

Andrés Pérez Araya. Invocador de la locura, en el rito y el rigor, en la fiesta
de la disciplina y el oficio teatral. Director de obreros del teatro, que con
escoba y aplausos obligaba al actor a entrar en los lugares ocultos del
espiritu y a la sintesis no cotidiana de los gestos. (www.portaldelarte.cl,
consultada en septiembre 2005)

Andrés Pérez Araya naciô en Punta Arenas el afio 1952, a los 10 anos su familia
se trasladô al norte de Chile, a Tocopilla; ciudad donde ingresô a la Congregaciôn de los
Misioneros de la Sagrada Familia de la Serena, con la intenciôn de ser sacerdote.
Posteriormente fue trasladado a Santiago, donde empezô a tener problemas de
disciplina, ya que encontraba que la iglesia imponia demasiadas reglas, por lo que
décide volver, très anos después, a Tocopilla.

Sus acercamientos concretos al teatro ocurrieron durante su época estudiantil,

donde escribiô su primera obra (aunque le pidiô a su profesora, Antonia Radrigân, que
lo mantuviera en el anonimato). La pieza abordaba el tema de la iniciaciôn sexual, la
historia transcurria en la casa de un adolescente cuyos padres habian salido, por lo que
décide hacer una fiesta. Uno de los chicos del grupo no habia tenido experiencia sexual,
por lo que el resto lo queria juntar con una de las mujeres invitadas a la fiesta. Este
montaje tuvo tan buena acogida que Andrés Pérez se animé a escribir otra donde volvia
a tocar el tema de la iniciaciôn sexual en el contexto del fin del mundo. Este texto era
mâs vanguardista y se proponia un décimo mandamiento: "Haz lo que quieras, pero
hazlo con amor". Con este montaje, el liceo décide participar en un encuentro
estudiantil de teatro que se realizo en Santiago, obteniendo el primer lugar en très
categorias: mejor obra, mejor actor y mejor actriz. Por un problema de salud de Antonia
Radrigân la direcciôn tuvo que ser asumida por Andrés Pérez.
 Una vez egresado del colegio empezô a estudiar Ingenieria Comercial en la ciudad
de Valparaiso, donde estuvo solo cuatro meses e ingresô posteriormente a la Escuela de
Teatro de la Universidad de Chile, en Santiago.

Una vez terminados sus estudios universitarios, se dedicô a la danza y se présenté

en escenarios como el "Bim Bam Bum" y "Sâbados Gigantes", también fue asistente de
Fernando Gonzalez en el Teatro Itinérante, donde aprendiô a dirigir.

Sus primeras montajes los présenté en puntos neurâlgicos de !a capital como el

Paseo Ahumada o el frontis de la Catedral, asi como también en poblaciones marginales
o pueblos, sorprendiéndonos con su famoso "teatro callejero". Iniciativa que lo llevô a
fundar el Teatro Urbano Contemporaneo (Teuco) para la investigation y practica de este
estilo de teatro.

En 1982 se destacé como protagonista de la obra Lautaro y como director de

Bienaventuranzas. Tras ser visto en una de sus funciones por la agregada cultural de
Francia, Claire Duhamel, fue invitado al pais galo para realizar una estadia. Una vez
alla, fue becado y posteriormente contratado por la compania "Théâtre du Soleil",
dirigida por Arianne Mnouchkine.

Durante los seis anos que formé parte del grupo francés participé en las obras
Enrique IVy Ricardo III, La Historia Terrible, Rey de Camboya (cuya duraciôn era de 8
horas), para consagrarse plenamente, en el afio 1987, en la obra La Indiada, donde
interprété, exitosamente, a Mahatma Ghandi. Gracias al largo tiempo que estuvo en
Francia aprendié sobre el teatro urbano, a usar los espacios pûblicos, maquillaje,
confection de mascaras y vestuario, como también técnicas circenses. Métodos que le
sirvieron para posteriormente darle un sello a sus trabajos realizados en Chile.

En el ano 1988 Andrés Pérez regresa a su pais natal, supuestamente, por un mes a
hacer un taller sin embargo, ante la propuesta del actor Willy Semler de trabajar con las
décimas de Roberto Parra, que dio origen a la afamada "Negra Ester", y a la création de
su propio grupo, "Gran Circo Teatro", cuyo solo nombre ya indica las pretensiones
estéticas de la compania, hicieron que sus planes cambiaran abruptamente y tuvo que
estar viajando constantemente entre Europa, donde actuaba, y Chile, donde dirigia.
 59

El "Gran Circo Teatro" rompié los esquemas y estereotipos del teatro chileno,
incorporé elementos circenses en sus puestas en escena, la idea siempre fue crear un
teatro lleno de color, vida, alegria, con zancos, globos, mascaras, fanfarria y mûsica.
Sus diâlogos eran con un lenguaje coloquial y chilenizado. Fusionô e incorporé estilos
del "Théâtre du Soleil", del teatro Oriental de Khatakali y Kabuki, y técnicas de la
comedia. Y una de las caracteristicas mâs importantes fue el uso de carpas para sus
montajes, "simplemente cuando salian de giras, buscaban un sitio eriazo y ahi armaban
el escenario, al igual como lo hacen los circos." (De la Parra 23)

Definitivamente, el teatro de Pérez le dio un ambiente festivo al teatro, este dejaba

de ser serio y distante. Las presentaciones se converti'an en verdaderas fiestas populares,
donde incluso en los intermedios, se compartia mûsica y comida nacional lo que lograba
distender absolutamente el ambiente.

Mi teatro entronca con la tradicién del teatro de tema social, que es muy
fuerte en Chile, igual que la tradicién del circo. Por otro lado, los elementos
de mi teatro que son considerados innovadores son también tradicionales
como lo es el Kathakali, de la india o la comedia del arte europeo. Asi es
que, si tuviera que définir mi propio propôsito, diria que estoy a favor de
reclamar el respeto a las tradiciones, lo cual significa ser innovador en
Chile, un pais que tiene valores que deberian ser conservados y que sin
embargo son destruidos. (www.bolivia.com, consultada en octubre 2004)

La calidad y originalidad de sus montajes hicieron que Andrés Pérez y su

compania salieran al mundo a mostrar sus obras, cosechando solamente éxitos en sus
presentaciones. Algo que no es muy comûn, especialmente en obras que tocan temas
que incumben directamente a los chilenos.

Entre sus obras mâs importantes destacan:

• Popul Vuh (1992), obra que muestra el mito de la creaeion del mundo segûn los
mayas. Acâ se mezclaron los datos mitolégicos con la danza y mûsica. Esta
puesta en escena se destacô por el uso de zancos y los constantes cambios de
vestuario.

• El desquite (1996), segunda obra que trabaja con Roberto Parra. La historia
trataba sobre la relaciôn de los patrones y empleados en el mundo real. Esta
pieza se convirtiô en una de las mâs vistas durante el ano de su presentaciôn.
 60

• La consagraciôn de la pobreza (1995), ganadora del premio al mejor montaje

del Cîrculo de Criticos de Arte de ese afio (1995). Esta obra narra en 7 cuentos,
anécdotas de la gente popular.

• Nemesio, pelao. iQué es lo que te ha pasao? (1999), en ella se cuenta la

historia de una mujer que tiene un hijo, pero que no quiere decir quién es el
padre. Toda la acciôn transcurre ambientada en una ciudad rural.

• La huida (2001), su ûltima gran obra. La huida trata de la persecuciôn que fue
victima la comunidad de homosexuales durante el régimen del General Carlos
Ibânez del Campo. Fue ambientada en el ano 1929 y muestra el odio que sienten
las personas homofôbicas hacia ellos.

Por todo lo anterior, podemos afirmar sin exagerar que Andrés Pérez fue un hombre
completamente dedicado en cuerpo y aima al teatro: asi como con atenta curiosidad
investigaba siempre en nuevos métodos para renovarlo, asi dirigia con pasiôn a sus
actores y mûsicos, para luego entregar sus obras al pûblico con un profundo carino,
respeto y cuidado... porque como él mismo decia, 'para el pûblico una funciôn es
siempre su estreno'.

Pérez falleciô el 3 de enero de 2002, dejando un importante legado para la nueva

generaciôn de dramaturgos nacionales.

La Negra de Andrés

La Negra Ester se estrenô el 8 de diciembre de 1988, poco tiempo después del triunfo
de la democracia en el plébiscita, y fue la primera obra del "Gran Circo Teatro". La
obra se basa, como se seiîalô anteriormente, en las décimas autobiogrâficas del poeta y
folklorista chileno Roberto Parra, en las que cuenta un episodio déterminante de su
vida: su relaciôn amorosa con una prostituta del Puerto de San Antonio, ocurrida en los
aiîos 40. Parra relata este episodio en un lenguaje tradicional, hondamente enraizado en
la cultura campesina.

Y fue esta historia de amor, simple y conocida para algunos, la que se convirtiô
en la obra mâs vista y aplaudida en el pais. Hoy se habla en la historia del teatro
nacional de un antes y un después de La Negra Ester.
 61

El éxito de esta puesta en escena se debe, entre otras cosas, a la novedosa

utilizaciôn de los siguientes elementos: una carpa circense ubicada en un cerro como
lugar para las representaciones, el uso de un lenguaje cotidiano lleno de "chilenismos",
coloridas y originales escenografîas, llamativos vestuarios, la utilizaciôn de un
maquillaje facial tipo mascara y a la incorporaciôn de la mûsica como otro elemento
protagônico dentro del espectâculo. Recursos que significaron un cambio en los hâbitos
teatrales chilenos; ya que el teatro dejô de ser un arte exclusivo para una cierta clase
social y se convirtiô en un lugar abierto para el pûblico no habituado al "arte de las
tablas".

El propio Andrés Pérez confesô en una oportunidad que La Negra Ester le habia
cambiado la vida. "Es lo que uno siempre espéra para cada proyecto, y en este se
realizô. Se dieron todas las conjunciones astrales, porque hace como 400 anos que no se
alineaban los planetas y ese diciembre de 1988 si lo hicieron." (www.bolivia.com,
consultada en octubre 2004)

La obra se transformô, râpidamente, en el primer montaje de éxito masivo del

teatro chileno. Recorriô varios paises de America Latina, Estados Unidos y Europa, en
todos con éxito de taquilla. Y como lo expresa Catherine Boyle: "[...] cabe preguntarse
^por que una obra intrinsecamente chilena, en otro idioma, de una duraciôn de très
horas, provocô este efecto en un pûblico tan lejano?... Sin duda la respuesta esta en lo
visual y musical del espectâculo." (22)

Para la critica teatral, La negra Ester es un punto de encuentro de lo nacional.

Sobretodo si consideramos que el momento politico que vivia la sociedad chilena, al
momento de su estreno, mostraba abiertamente que eran mâs los sintomas de division
que los de union. Esta pieza teatral logra la escenificaciôn de una identidad cultural
nacional, invocando al pasado lejano, que es lo ûnico que se tiene, porque la
fragmentaciôn de la historia reciente hace que todos la reconozcan de manera distinta.
Asimismo, la obra demuestra que en ese pasado comûn hay mucho del verdadero pais,
es decir, valores, ideas y costumbres compartidas. Igualmente, La Negra Ester
establece que el eje histôrico no esta necesariamente en septiembre de 1973 sino, en la
vida cotidiana y vulgar de los individuos.

Y es gracias a obras como esta que el mundo popular se intégra de forma

contemporânea al espacio de las artes escénicas, no como un souvenir u
 62

objeto folklôrico que satisface solo superficialmente la necesidad de

identidad, sino como un nûcleo vâlido para alimentar estética y
temâticamente la creaciôn. (www.portaldelarte.cl,consultada en
septiembre 2005).

De esta manera, podemos, desde ya, hacernos una idea gênerai de lo que es y de
lo que significo esta obra para la escena chilena; tanto por el trabajo efectuado por el
director y sus actores, trabajo que sera especificado en el capftulo dedicado al analisis
de la obra, como por el momento politico que vivia el pais. Del mismo modo, queda
claro que trabajar con dicho fenomeno cultural représenta un desafio, mâs aûn, si dicho
evento artistico fue vivido personalmente.
 63

CAPÎTULO III

Anâlisis del texto dramâtico de La Negra Ester

En este apartado realizaremos un anâlisis del texto dramâtico de La Negra Ester, texto
que esta dividido en dos partes, compuesto por cinco actos y 23 escenas. En este estudio
observaremos algunas modificaciones que se hicieron del texto original para
transformarlo en una pieza teatral, e igualmente examinaremos, de acuerdo a lo
senalado en el capitulo I, la fabula, la trama, la idea y los personajes que estructuran la
obra. Distinciôn que nos permitirâ un procedimiento analitico y minucioso del texto.

Andrés Pérez trabajô con Roberto Parra en la adaptaciôn del poema de La Negra
Ester. Del monologo en primera persona se desprenden los personajes sugeridos, se
trabajaron las relaciones entre ellos y se explayaron y recrearon acontecimientos claves,
tanto en funciôn de dinamizar la acciôn dramâtica como de reproducir el medio popular
del prostibulo y su entorno de puerto y mar, recordemos que la historia esta ambientada
en un burdel ubicado en San Antonio, en la Quinta Région de Chile, en una ciudad-
puerto, sin grandes atractivos geogrâficos ni culturales. Asimismo se intenté representar
la extracciôn campesina de la familia Parra. Otra transformaciôn importante es que se
cambio el hablante de la primera a la tercera persona del singular.

Dado el trabajo en conjunto "el texto mantiene toda la textura, viveza y cualidad
poética original, y conserva la estructura y rima en décimas, por lo tanto la obra sigue
teniendo la estructura de un poema." (Hurtado, La memoria 119)

Tras una primera lectura del texto, La Negra Ester nos dice que la historia de
amor esta vigente. El amor al estilo tradicional, de un nombre y una mujer. De un tipo
de amor que sepulta o resucita a los amantes. También se podria decir que es una
historia poco séria si consideramos que Ester es una prostituta, o una historia muy séria
si reparamos en que sus acontecimientos estân personificados en palabras vivas
(recordemos que es un relato veridico en la vida de Roberto Parra), de tradiciôn popular
(campesina) y reciente (el coa de la marginalidad); "(•••) sus personajes son habitantes
del universo amplio, profano y sagrado; sus ambientes llegan con la presencia de lo vital
nuestro de cada dia; su sentido trasciende la contingencia, la transfigura. Dice lo que
somos y no nos atrevemos a confesar(nos)." (Sepûlveda 27). Sin duda esta historia tiene
 64

mâs de una lectura y mâs de una interpretaciôn posible. Luego de la aplicaciôn del
marco teôrico al anâlisis del texto esperamos encontrar nuevas lecturas que nos lleven a
descubrir nuevos elementos de este relato.

El trabajo de Parra es una obra narrativa escrita en octosilabos distribuidos en

décimas. Apareciô publicado en julio de 1980; las décimas estân escritas en tono de
narraciôn y con un lenguaje que trasunta el nivel social (popular) de su hablante, un
modo de decir, tipicamente chileno, y sin embargo de gran carga poética, producto de
las imâgenes estilizadoras de lo trivial. Un ejemplo son las comparaciones que resultan
naturales, vivas y espontâneas cuando remiten a la persona amada:

.. .su carita como rosal

como espiga de orgullosa
pero no le valiô nada
porque estaba deshojada
como parra en otono. (129)

El lenguaje de las décimas enaltece lo que connota, aûn la expresiôn mâs grosera.
Por ello es que la realidad de Roberto y Ester gana su propio espacio, el de la sugestiôn,
el de la ternura. Si bien las referencias apuntan hacia la vida chilena cotidiana y
rutinaria, la utilizaciôn de la palabra évita incurrir en el defecto de la ramploneria. De
ahi que la universalidad del sentimiento iguala el amor de Roberto, un hombre comûn y
corriente, con el de los dioses. Por lo mismo es que en las décimas encontramos en
medio de la banalidad cotidiana un sentimiento de trascendencia, de réflexion.

Con este procedimiento estilistico, Parra aparece haciendo hablar a sus

personajes desde dentro del propio discurso y no hablando de ellos como
suele darse en el género narrativo. Esto implica, ademâs, la agilizaciôn del
estilo, promoviendo el movimiento del acontecer hacia el punto de
résolution previsto (Pereira 20).

A nivel de la intriga, la composition de Roberto Parra présenta un ordenamiento

de sucesos que, por su unidad y progresiôn de la action, la ponen cerca de los recursos
utilizados por la construction dramâtica. Es decir, cada episodio del relato posée los
ingredientes que lo convierten en una situation de tension expectante que proyecta los
actos de los personajes hacia una meta. La anécdota aparece sustentada por situaciones
que revelan una voluntad de apropiaciôn del bien deseado. Un claro ejemplo son todos
los actos de Roberto: cortejamiento, conquista, séparation, réconciliation y partida;
confiriendo a la intriga una linea narrativa cohérente.
 65

Por otra parte, la presentaciôn del tema, su desarrollo y culminaciôn se

sujetan a una linea de acciôn que no reconoce detenciones ni extravios. En
suma el texto de Parra représenta la concepciôn verbalizada de una
realidad que, sobre el localismo chileno, confiere una vision trascendente
del mundo e inspirada en sugestiones poéticas de honda humanidad
(Pereira 21).

Como el propio Parra déclara, sus décimas pasaron por el tamiz del director,
quien gracias a un profundo conocimiento dramatûrgico, "las convirtiô en material de
expresiôn dramâtica, pero sin abandonar la humanidad, la atmésfera lirica y la vitalidad
expresiva que fluye a borbotones de la composiciôn décimal de Roberto Parra." (Pereira
21)

De este trabajo en conjunto por parte de poeta y del dramaturgo, lo primero que
llama la atenciôn es el ajuste verbal y temporal al que es sometido el texto narrativo de
acuerdo a las exigencias de actualizaciôn de un texto dramâtico. Las circunstancias que
rodean el primer encuentro entre Roberto y Ester, contadas en pasado en el texto
original, se actualizan en la version dramâtica.

Décimas texto dramâtico

La Negra Ester muy cosquillosa La Negra Ester cosquillosa
no aguantaba la barreta no aguanta la barreta
guen chancho bonitah tetas guen chancho bonitah tetas.

Pero este proceso de actualizar la acciôn no solo compromete la estructura verbal

del poema sino también "el campo de informaciones no explicitado el cual es necesario
poner de manifiesto por medio de deicticos espacio-temporales." (Pereira 21) A la
indicaciôn de cômo el hablante conociô a la mujer: "conoci a la Negra Ester/en casa de
Celedonio", la version dramâtica lo dice de la siguiente manera: "conoci a la Negra
Ester/aquî en casa e'Oiîa Berta/ esta casa Ilena de puertah".

Con este procedimiento se contextualiza la situaciôn de enunciaciôn del hablante,

lo que se traducirâ finalmente en una didascalia en el texto de la puesta en escena.

Otro aspecto vinculado en el proceso de dramatizaciôn del texto es el despliegue

de recursos que tienden a crear distintos ambientes teatrales. Dentro de los mecanismos
mâs comunes que se reconocen en esta adaptaciôn teatral de La Negra Ester esta la
expresiôn directa del discurso ante el espectador y la incorporaciôn de piezas musicales
y numéros de baile. Otra caracteristica de este proceso es que las enunciaciones de los
personajes aparecen armadas en estructuras dialogadas, sin prejuicio de que muchos de
 66

los discursos sean emitidos directamente ante el pûblico. "El acto de palabra de
Roberto, con el que se abre la version teatral del poema esta propuesto como un
fragmento narrativo que el hablante asume con propôsitos de information. Otro tanto
ocurre con la ampliaciôn del universo escenogrâfïco que introduce el texto dramâtico."
(Pereira 22) Por ejemplo:

Habla Margarita, la Japonesita:

Casi todos los dias
llegan hombres a este lugar
nos invitan a bailar
se sirven unos tragos
subimos a las piezas
y hacemos el amor... (134)

O también:

iQué puedo decir de Rosa que ustedes no puedan ver? (137)

De la misma forma, distintas técnicas de profundizaciôn de la teatralidad se

integran a la composition dramâtica como es el caso de los cantos, bailes, numéros
circenses y penas folklôricas. Entendemos por teatralidad:

Todos aquellos recursos que pertenecen al lenguaje teatral2, es decir, el

lenguaje y texto escritos, la dimension poética del mismo ; también el
conjunto de acotaciones escénicas, el fenômeno del diâlogo y la tension
dramâtica desarrollada entre una y otra escena ; la interpretaciôn del texto y
su posible représentation, igualmente, la réception del posible montaje, el
vestuario de los personajes, los efectos sonoros, el gesto, el ademân, la
relation con el contexto social que lo recibe... todo el conjunto y
convergencia de las caracteristicas que hacen de un texto, teatro. (Leija 3)

La potencialidad dramâtica que posée el piano de eontenido de las décimas es otro

de los factores que intervienen en el proceso de transformaciôn del poema de Roberto
Parra. Una vez dramatizado el poema, el trabajo dramatûrgico se ocupa particularmente
de establecer el continuum que marque las etapas de la progresiôn dramâtica. Asi los
cambios fondamentales apuntan hacia très direcciones: aislar y secuencializar el

3
Lenguaje o discurso teatral, « Par discours, il faut entendre ici ce qui singularise l'usage théâtral du
langage, à partir des énoncés (sa dimension verbale) jusqu'au non-verbal (sa dimension visuelle: gestes,
mimiques, mouvements, costumes, corps, accesoires, décors). On peut difficilement faire abstraction de la
manière visuelle dont la scène situe le langage, sans faire violence au genre. Au théâtre, le discours est
littéralement mis en spectacle. » (Issacharoff, Michael. Le spectacle du discours. Paris, Librairie José
Corti, 1985)
 67

proyecto, définir la naturaleza y alcance del conflicto y encuadrar la historia en el

espacio y tiempo. En relaciôn con la etapa de aislar y secuencializar, el texto dramâtico
se encarga de subrayar la meta que persigue Roberto, confiriéndole la calidad de agente
principal de la acciôn. Esta caracteristica en la representaciôn de los hechos provoca los
mayores cambios en relaciôn con el original narrativo. Por ejemplo, la tarea de
eonquista en la que se encuentra empenado Roberto pasa por un conjunto de obstâculos
cuya superaciôn definitiva connotaran el gran esfuerzo desplegado por cumplir con lo
prefijado. Por el contrario, en el poema el afân de posesiôn se débilita al poner el
protagonista su atenciôn en objetivos diversos.

El conflicto es otro elemento de cambio. En la version no teatral del poema, al no

acentuar el carâcter de lucha que tiene el proyecto de Roberto, conquistar a Ester,
"atempera el impetu que acompana siempre a un personaje dramâtico" (Pereira 22). Por
este motivo, en la transcription teatral advertimos un énfasis en la lucha que debe librar
el protagonista; primero, contra la indiferencia de Ester, y después, contra si mismo. Su
incapacidad para superar los contratiempos tendra por resultado el fracaso de su
proyecto.

Por ûltimo:

La falta de contextualizaciôn, de la historia en el texto de Parra influye

negativamente en cuanto a la progresiôn de la acciôn del protagonista. No
ocurre lo mismo con el texto dramâtico el que déclara su independencia a
una referencialidad histôrica que sirve de marco temporal y espacial de la
acciôn del protagonista. Expresamente se hace mention al terremoto de
Chillân en 1939 como un soporte temporal al igual que la referencia a la
Segunda Guerra Mundial. (Pereira 22)

Del mismo modo, la espacializaciôn tiende a fijar un lugar concreto desde donde
los hablantes realizan sus actos de enunciaciôn. El discurso con el que se abre el relato
détermina sin ambigûedades el aqui y ahora de su production; ocurre en "esta casa llena
de puertah". También se hace referencia a otros puntos geogrâficos como Renaca, el
puerto, la playa, entre otros. Con estas alusiones a lugares precisos de desplazamiento
de los personajes se marcan los distintos momentos del discurso dramâtico con toda la
carga afectiva que implica el avance, détention o retroceso en el désarroi lo de la acciôn.
 68

Fabula

La Negra Ester nos cuenta una historia de amor aparentemente conocida. Un cantor-
poeta se enamora de una prostituta que trabaja en un cabaret llamado "Luces del
Puerto", ubicado en San Antonio, una de las principales ciudades-puerto de Chile y en
donde acontece gran parte de esta historia ocurrida en los afios 40.

Roberto, el cantante-poeta y protagonista, lleva una vida bastante bohemia,

recorre los bares y cabarets del pais cantando sus versos. Ester, la prostituta y
protagonista, es una mujer que viene del sur de Chile, pero que emigrô hace tiempo a
San Antonio. El "Luces del Puerto" se convirtiô en su hogar. La acciôn dramâtica
comienza cuando Roberto conoce a Ester en el burdel y se enamora de ella, sin
embargo, de inmediato se da cuenta de que es una mujer que tiene mucho éxito con los
hombres, que tiene muchos "clientes" y por lo tanto no sera fâcil conquistarla.

Luego de conocerla, Roberto parte a Leyda, otra ciudad de Chile, con su

"compadre" Penailillo a probar suerte; alla presentan sus shows, tienen aventuras
amorosas, pero el empresario que los habia contratado no les paga lo acordado.
Desilusionados y cuestionandose la vida artistiea vuelven a San Antonio.

Roberto se encuentra con Dona Berta, la régenta del prostibulo, quien le da

ânimo para que siga haciendo su arte y lo invita a seguir cantando en su negocio.
Roberto acepta la invitaciôn y parte con ella. Una vez en el lugar, a Roberto le cuesta
asumir la vida que lleva Ester y que lo ignore, a pesar de ello sigue empecinado en
conquistarla. Aparece la japonesita, una de las ninas del cabaret, y hace una
presentaciôn de cada una de sus companeras de trabajo, Esperanza, Ester, Maria,
Zulema.

Ester se ausenta algunos dias del cabaret, por lo que Roberto esta triste y
afligido. Llega al prostibulo Antonio Fuentes un marinero que viene de lejos y cliente
de la Negra Ester; Roberto le cuenta que la "Negra" se ha ido y le aconseja que se
busqué a otra mujer, ademâs le subraya que Ester es muy "cara". Antonio no considéra
los comentarios de Roberto, senalândole que él esta realmente enamorado de ella.

Aparece Esperanza anunciando la llegada de Ester, y le dice a Roberto que la

vaya a buscar, que ella se encarga del marinero. Ester viene con dos de sus hermanas y
 69

con regalos para sus "colegas", al divisar a Roberto le dice que no lo quiere ver, le dice
que se enamore de otra porque a ella le gustan todos los hombres. Se va con un cliente.

Roberto se va a conversar con Maria, quien le dice que no pierda las esperanzas,
que ella sabe que la Negra Ester lo quiere pero que tiene que ser paciente. Roberto le
agradece sus consejos y se alivia al saber que aûn tiene posibilidades.

Dona Berta célébra su cumpleanos y en la fiesta, Roberto se acerca a Ester y

terminan pasando la noche juntos. Al despertarse Ester le dice que tiene que pagar la
noche, pero Roberto le dice que él la quiere de verdad y le déclara su amor. Ester
comienza a pensarlo.

Todos se van de paseo a la playa, Roberto y Ester pasan juntos todos el dia, se
emborrachan, y entre risas y confesiones Roberto le cuenta que se va a Refiaca, un
balneario cerca de San Antonio, porque crée que tiene mâs posibilidades alla. Ester
reacciona de mala mariera y le dice que no le puede hacer eso.

Maria hace un detallado relato sobre su experiencia del terremoto ocurrido en

Chillân, una ciudad al sur de Chile, en 1939.

De vuelta en "Luces del Puerto" todas las compareras de Ester le critican a

Roberto la décision que ha tomado y le hacen ver que eso no se le puede hacer a una
mujer de buenos sentimientos y que lo quiere tanto. Sin embargo, Roberto parte.

Llegan al burdel Pablo Puntilla y Juan Asafate, van a dejar un catre. La Negra
Ester los atiende y Juan Asafate le dice que él sabe donde esta Roberto, que lo vio
debajo de una escalera borracho y pensando en su amada. Ester sale a buscarlo y lo
encuentra muy afligido y arrepentido por lo que habia hecho, ella lo perdona y él le
promete que no lo volverâ a hacer, que ahora estarân juntos para siempre.

Roberto y Ester son invitados por sus amigos Abraham y Rosa a celebrar el
regreso del cantante. Hacen una fiesta con mucha comida y abundante vino. Pero en
medio del festejo Roberto nuevamente décide irse, aunque sus amigos le aconsejan que
no lo haga, parte triste y borracho a la capital. Ester, al enterarse de que Roberto se ha
ido, compungida reconoce que tal vez no sea una mujer ejemplar pero que ya ha sufrido
bastante por amor, por lo tanto décide olvidarse de este "malagradecido".
 70

Roberto se va a la casa de su familia, ellos lo reciben bien, le regalan ropas

nuevas y le aconsejan volver a San Antonio y declararle nuevamente su amor a Ester.

A pesar de que Roberto pone de manifiesto ser un hombre indeciso y no tener en

claro cuâles son sus prioridades y objetivos en la vida vuelve a San Antonio en busca de
Ester.

Mientras Esperanza y la Japonesita hablan de los siniestros de la Segunda

Guerra Mundial, entra Roberto al burdel. Dona Berta lo recibe y se alegra de verlo tan
bien vestido, pero le dice que mejor se vaya porque la Negra Ester esta con otro
hombre, y le aclara que él es el responsable de toda esta situaciôn.

Ester lo ve y le dice que ya no es su mujer que mejor se vaya, que le ha

entregado a otro su querer, Roberto intenta ser escuchado pero no logra su objetivo.
Maria se encuentra con él y le cuenta que el hombre que esta con la Negra Ester es malo
y violento con ella.

Aparece el Lacho (hombre con el que esta la Negra Ester) y Roberto lo desafia, e
saca un arma y dispara, la bala hiere a Esperanza y muere.

Roberto le vuelve a declarar su amor a Ester, pero esta vez le dice que trate de
olvidarlo porque no es una buena persona y le propone buscarle un hombre justo,
alguien que verdaderamente la respete y que quiera casarse con ella. Ester le cuenta que
ya ha encontrado a alguien con esas caracten'sticas, le dice que es un viudo de apellido
Barahona. Roberto aprueba esta amistad y le dice que es un buen tipo en el que se puede
confiar.

Roberto va hablar con Barahona para preparar el matrimonio. Luego, los dos van
a conversar con Ester y queda todo arreglado para el enlace. Barahona y Ester se casan.
Hacen una fiesta con todos los amigos. En medio de la fiesta Roberto se despide de la
Negra Ester, enseguida Antonio Fuentes anuncia que los aliados han ganado y que han
quedado libre los polacos, refugiados y los que estaban en los campos de concentraciôn.

Finalmente, luego de un cierto tiempo Roberto va a visitar a Barahona y a su

esposa, y este le cuenta que Ester ha muerto.
 71

Trama

A través de un examen desglosado de la fabula veremos cômo se construye la trama y,

su importancia en el desarrollo de la acciôn dramâtica de La Negra Ester. Si bien es
verdad que la obra cuenta, a primera vista, una historia de amor simple, también es
cierto que es un texto capaz de alcanzar importantes puntos dramâticos-conflictivos
gracias a su organizaciôn.

Podemos apreciar que el desarrollo del ejereicio dramâtico mantiene el siguiente

esquema: Roberto se enamora de Ester, proceso de conquista de la mujer amada,
manifestaciôn de inseguridades en Roberto, abandono o renuncia al amor de Ester y
fïnalmente la muerte de ella.

A partir del primer incidente o hecho: el enamoramiento de Roberto, advertimos

que aunque él esté decidido a cumplir su objetivo, la conquista no sera algo fâcil y
desde el comienzo la historia pone frente a frente a los dos protagonistas.

Roberto:
Conoci a la Negra Ester
en casa de Ona Berta
esta casa llena de puertah
me hizo conocer el querer
corazôn sin enloquecer. (5)

Ester:
Otra vez el guitarrero
estas en la lista negra
de que te lah dai alega
soh un puro huachuchero
el palo pa ser plumero
es lo que te esta faltando
vamoh luego caminando
a voh te digo Roberto
no queremos ni un concierto
oiste la voz de mando. (344)

Roberto y Ester tienen claro sus objetivos frente al otro. Ester mâs bien ignora a
Roberto. Sin embargo, a medida que la acciôn transcurre la historia de amor va in
crescendo y se van produciendo varios cambios en la forma de pensar de los personajes.

Este clima hostil que observamos al comienzo entre los protagonistas se ve

disminuido por la fiesta de cumpleanos de Dofia Berta, donde todos festejan
 72

animadamente. La incorporaciôn de este tipo de recursos, corao fiestas, borracheras y

celebraciones, serân continuamente utilizados para distender la carga dramâtica.

Siguiendo la tônica de la obra en la que todo intenta ser fiesta y alegria, y

aprovechando que Roberto habia conseguido enamorar a Ester y todo era idilico, los
personajes del burdel realizan un paseo a la playa. Sin embargo, este "oasis" se ve
opacado por la intervention de Maria, una de las prostitutas, que empieza a hacer un
recuento de lo que fue su experiencia durante el gran terremoto que viviô la ciudad de
Chilien en los anos 30. Esta intervention sirve de antesala para el momento en que
Roberto le anuncia a Ester que se ira.

Luego de un tiempo, Roberto décide volver y la Negra se entera de que él ha

vuelto y sale a buscarlo, es decir, ya hay un interés mayor por él, y al parecer no se trata
de un nombre mâs en su vida. Al mismo tiempo advertimos que en Ester no existe
rencor y esta dispuesta a hacer todo lo posible por construir una verdadera relation con
Roberto.

Ester:
Cômo te sienteh mi viejo
yo se que hah sufrido mucho
me dijo tu amigo Lucho
que te diera unoh consejoh
no te pongo el aparejo
metah dando mucha pena
no cortemoh lah cadenah
te lo digo con carino
como una madré a su niiïo
mi linda flor de verbena. (815)

Roberto:
Perdôname mi querida
nunca te voy a dejar. (823)

Sin embargo, después que habia sido perdonado, en medio de otra fiesta, con
motivo de su regreso; a Roberto comienza a invadirlo un sentimiento de inseguridad
frente al amor de Ester y décide nuevamente partir. Décision que gênera una
obstruction en el desarrollo de la action, puesto que con cada partida del protagonista
comienza a ser mâs fuerte y évidente la idea de que esta huyendo del compromise De
esta manera la historia principal (la historia de amor entre los protagonistas) pasa a
 73

segundo piano y comienza a ser de mayor relevancia el poder de indécision que

caracteriza a Roberto.

Roberto:
Me aburri de la fiestoca. (896)

Roberto:
Ella forma trifulinah
de mi pobre "Escoria Humana". (911)

Roberto:
Yo me iré a la capital
me olvidé de la mujer. (917)

Luego de pasar un tiempo en casa de su familia, y tras escuchar los consejos de su

madré y hermanos, Roberto décide volver a San Antonio en busca del amor de Ester.
Resoluciôn que inyecta nuevamente la ilusiôn de que ha eambiado su forma de ser y que
esta vez si enfrentarâ como debe ser la conquista de su mujer amada.

Roberto:
Vengo aqui al cabaré
buscando a la Negra Ester. (1143)

Negra Ester:
Tus ojoh no me hacen mella
si ya se que erih julero
no juiste nombre sincero
y tengo mucha querella
se apagô pa' ti la estrella (1171)

Negra Ester:
Fue una broma muy pesada
canciôn muy desentonada.(l 180)

Roberto:
Perdôname Negra Ester. ( 1182)

Roberto le pide, otra vez, perdôn a Ester sin embargo, la Negra déjà de ser la
mujer que perdona todo y aparece, por primera vez, como una mujer decidida, con
carâcter y cansada de este "juego" amoroso. Es mâs, le dice que ha conocido a otro
hombre y que este si esta interesado en ella. Este acto origina un cambio importante en
la actitud de Ester y por ende un cambio en el desarrollo dramâtico puesto que la
historia de amor entre ambos protagonistas comienza realmente a desvanecerse.

Negra Ester:
Yo ya no soy tu mujer
 74

ni la piedra de tropiezo
esto te pasa por leso
le di a otro mi querer. (1186)

Roberto:
Olvidemoh el pasao
no me tenga ni un rencor
vuelvo a ser tu nuevo amor
porque nunca te he olvidao. (1250)

Negra Ester:
Ya no sera como anteh
no sera el mismo carino
yo pienso en el destino
que noh espéra por delante.(1254)

Tras escuchar las palabras de Ester se produce una transformaciôn en la actitud de

Roberto, y en vez de luchar por el amor de ella décide renunciar. Acto que comprueba la
idea de indécision e inseguridad que habian comenzado a caracterizar al personaje de
Roberto. El protagonista ha dejado de ser ese hombre vividor y mujeriego, se ha
transformado en un hombre sin poder, sin coraje para luchar por el amor de una mujer.
No satisfecho con su poca hombria apoya la nueva relacion de Ester y se encarga de
todos los preparativos para el matrimonio.

Tal como lo habia dispuesto, Roberto se encarga de todas las gestiones para el
matrimonio de Ester. De esta mariera Roberto asume que esta abandonando la "pelea"
por la mujer amada, que se la esta entregando a otro. Su réflexion es que él no se
merece, que no es digno del amor de Ester; consideraciôn que demuestra la baja
autoestima del personaje y el inicio de su mea culpa, hechos que generan un momento
de tristeza y decepciôn en la acciôn dramâtica puesto que el supuesto "héroe" de la
historia se ha convertido en todo lo contrario. No obstante su declinaciôn y su "nliedo"
para enfrentar la situaciôn, Roberto sabe que Ester sera siempre el amor de su vida.

Roberto:
Recuerdo lindoh recueroh
tengo de la Negra Ester
no encontraré a otra mujer
no se si me encuentro cuerdo
en mi mente yo me pierdo
me siento un fantasma en vida
yo pienso en la flor perdida
se fue y yo aûn la veo
me convierto en mausoleo
 75

perdido en la serrania. (1408)

Finalmente, luego de un tiempo Roberto vuelve a San Antonio para hacerle una
visita a Ester y a su esposo, y se entera de la mala noticia. Los siguientes momentos
dramâticos estân centrados en la inesperada revelaciôn que le hace Barahona.

Roberto:
<^D6nde esta la Negra Ester? (1520)

Barahona:
Paso al patio de loh muertoh
sucedié en Valparaiso puerto.(1522)

A parte del dolor que significa enterarse de la muerte de su amada; Barahona se

encarga de reprocharle el no haber luchado por Ester, critica a la que Roberto no tiene
cômo responder ni como argumentar. Asimismo, el autor utiliza la "confrontaciôn"
entre Roberto y Barahona para hacer resaltar la diferencia entre un "amor formai" y el
verdadero amor que habia entre los protagonistas. Este procedimiento gênera un sentido
critico a las conciencias sociales, puesto que enfrenta dos actitudes disidentes. Por un
lado, la décision de Barahona que asume casarse con una mujer que ama a otro hombre,
pero que igualmente intenta enamorarla y por otro lado, Roberto y el abandono que este
hace.

Roberto:
Le pido a la Virgen mia
que cuide a la Negra Ester
yo quiero volverla a ver
al lao e las très Marias
cada noche cada dia
hoy manana anteayer.
Se acabô este padecer
se ha ido con el incienso
un minuto de silencio
pido por la Negra Ester. (1547)

Como seiïala el dramaturgo Marco Antonio de la Parra, la historia de Roberto

Parra es una tragedia: "la tragedia de Chile, la incapacidad de alcanzar lo sublime, la
tendencia a auto-desbaratarnos, autoenvidiarnos, a chaquetearnos a nosotros mismos y
escapar siempre del amor al que le atribuimos garras". (26)

A continuaciôn veremos que a la infortunada historia de amor entre Roberto y

Ester la rodean varios elementos que enriquecen la acciôn dramâtica y por ende la
 76

trama. Por ejemplo, la incorporaciôn de temas simultâneos que permiten situar el

contexto histôrico en el que se desarrolla el relato y elementos anecdôticos como cantos,
bailes, entre otros que ayudan a mantener el espi'ritu alegre y popular, que caracteriza a
la obra, aûn en los momentos trâgicos.

La alusiôn al fuerte y trâgico terremoto que sufriô la ciudad de Chilien, es una

referencia que ademâs de ayudar a construir el marco histôrico en el que se desarrolla la
obra sirve para quebrar el relato central: la historia de Roberto y Ester. Por otra parte,
una lectura mâs profunda del texto nos llevaria a relacionar el terremoto con el
plebiscito del ano 1988, recordemos que la obra se estrenô a tan solo dos meses del
triunfo de la opciôn que destituia al dictador Pinochet, situaciôn que, sin duda, provocô
un "terremoto" politico, puesto que un nuevo y anhelado régimen se avecinaba.

Maria:
Un veinticuatro de enero
cuesta mucho relatarlo
muere Chillân y San Carloh
es pa' sacarse el sombrero
caen médico y obrero
con este gran terremoto
que susto para los rotoh
lo grito como testigo
me duele hasta el ombligo
con ese manso alboroto.

A las once de la noche

hicieron zamba y canuta
que salgan todas las putah
por favor no me reproche
se me meneaba como un coche
esta tierra chillaneja
asi contaba la vieja
de este gran terremoto
con las dos manos en el poto
como zumbido de abeja.

El mismo quiebre ocurre cuando se hace menciôn en la obra sobre otro evento que
marco a la humanidad entera: la Segunda Guerra Mundial. El diâlogo en el que la
Japonesita y Esperanza hacen alusiôn a este hecho se puede interpretar de distintas
maneras por una parte, sirve de antesala para otro instante de gran crisis en el desarrollo
dramâtico de la obra, el momento en que Roberto vuelve con la intenciôn de ser
perdonado por segunda vez. Pero, como vimos anteriormcnte, su objetivo no se cumple,
 77

al contrario, comienza el climax y su posterior desenlace de la historia de amor, es

decir, la guerra o conflicto amoroso se ha declarado; por otra parte, la particularidad de
que la evocaciôn a la Segunda Guerra esté hecha por personajes de un estrato social
menos educado, por gente de otro "mundo" y con otros intereses no déjà de ser especial
y, finalmente la referencia a este evento histôrico mundial se puede relacionar con la
guerra interna que Chile viviô durante la dictadura, época en la que hubo muchos
muertos, violaciones de los derechos humanos y represiones politico-sociales.

Japonesita:
Cuéntame Esperancita
que pasa en el fin terrestre.

Esperanza:
Hambruna, piojo y peste.

Japonesita:
Di la firme a Margarita.

Esperanza:
Los diarios nos dan la pista
de camiones asesinoh
con gases los malandrinoh
matan nombre y mujeres
pa' hitlerianoh placeres
relleno pa' loh caminoh.

Japonesita:
La rutina de esos sereh
matar sin ningun destino
hay que ser muy libertine

Existe una segunda referencia a la Guerra, esta vez la hace el marinero Antonio
Fuentes durante el matrimonio de Ester con Barahona. Fuentes, en medio del festejo,
anuncia el final del conflicto bélico, hecho que nos hace pensar en que también podria
estar advirtiendo el final de la historia amorosa de los protagonistas, definitivamente
Roberto ha perdido a Ester. Esta intervenciôn que ocurre al término de la fiesta, justo
una escena antes del desenlace de la pieza teatral se puede, igualmente, interpretar o
vincular, retomando el importante plesbicito del ano 88, como un anuncio del fin de la
guerra interna4 .

4
La alusion al fin de la guerra interna corresponde a una metâfora con respecto a la historia politica de
Chile, puesto que tras 17 afios de dictadura el pais volvia vivir en democracia.
 78

Antonio Fuentes:
Envadieron loh aliadoh
hicieron temblar al eje
quedan libreh loh franceses
polacoh y refugiadoh
se libran loh condenadoh
y presoh en concentracioneh
cayeron estoh bufoneh
criminaleh de la guerra
todo el mundo pa' su tierra
a chusquiar sin retenciones.

Otro elemento utilizado para la construcciôn de la trama es el personaje de

Esperanza. Sus intervenciones, principalmente humoristicas, estân dirigidas a alivianar,
a distender la carga trâgica que envuelve la historia. Desde el comienzo cuando la
Japonesita hace una presentaciôn de cada una de sus companeras ya entendemos que
Esperanza es especial.

Margarita, la Japonesita:
Esperanza vivia en la verduleria de la
esquina.
Un dia fui a comprar y se me colgô del
Kimono.
Esperanza, la macho, le da al "Luces del Puerto"
un sabor a palacio.

A pesar de que Esperanza no es una de las protagonistas y sus apariciones no son

muchas, podemos senalar que cada vez que entra en escena sus comentarios no pasan
inadvertidos y algunos de ellos son de importancia para el desarrollo de la acciôn
dramâtica. Por ejemplo, Esperanza mantiene un sentimiento de amistad muy grande con
Ester y ella al igual que las demâs "ninas" del burdel, lucharâ para que se consolide el
amor entre los protagonistas sin embargo, se mantendrâ siempre fiel a su amiga y no
dudarâ en hacer sentir mal a Roberto cuando este abandone en reiteradas oportunidades
a Ester.

De la misma manera, cuando la Negra vuelve al "Luces del Puerto" luego de una
ausencia, Esperanza alienta vigorosamente a Roberto para que vaya a encontrarla e
intente conquistarla. Incluso se ofrece, sin problemas, para encargarse del cliente que
esperaba a Ester.

Esperanza:
Anda a buscarla, Roberto
 79

yo me encargo del marinera

me lo guardo para ropero
volantin te vai pa'l cielo
nube ya te hacih aguita
llegando esta la Estercita
suspiroh al marco flaco
le daré por alaraco
confié en su Esperancita.

Cuando Roberto parte la primera vez, Esperanza no déjà de expresar su clara

opinion al respecto, la honestidad es una caracteristica muy fuerte en este personaje:

Esperanza:
Guevôn que te hai creidoô
hacerle esto a la Negra Ester.

Esperanza:
El amor cabrôn se acabô
la paciencia ya se agotô
no tuviste ni un respeto
mentira es tu parapeto
la cobardia te aspiré.

Esperanza tiene un desenlace trâgico, muere casualmente mientras Roberto y el

Lacho se enfrentan por el amor de Ester. Su deceso tan inesperado déjà atônito al
pûblico puesto que era ella quien distendia los momentos dificiles vividos en el
prostibulo, la que intentaba encontrarle una soluciôn a todos los problemas. Este hecho,
tal vez, sea utilizado por el autor para provoear un momento catartico en el espectador,
para que este reflexione sobre el verdadero sentido de la vida real donde los bufones no
existen. Al desaparecer este personaje no queda otra opciôn que enfrentar las
dificultades de la vida.

Por ûltimo, ademâs de estos elementos creemos que la trama se ve fortalecida por
el ambiente festivo. La historia se desarrolla en un prostibuio, por lo tanto hay mucha
mûsica y parranda, lo que créa una atmôsfera de mucha amistad, companerismo y
solidaridad entre las mujeres que trabajan en el burdel. Todas se sienten participes y con
derecho a opinar en la aventura de Ester y su cantante enamorado.
 80

Idea

Una vez estableeida la fabula y la trama debemos determinar la idea que, obtenida del
texto dramâtico, sera capaz de transformarse en el elemento que orientarâ la puesta en
escena.

En los actos y dichos de los personajes encontramos como posibles "lineas de

idea": amor, bohemia, ignorancia, inseguridad, miedo, alcoholismo, venganza, espiritu
fiestero, prostituciôn, desprecio, pobreza, marginaciôn social, sexo, descontento,
conformismo, ilusiôn, rechazo y cobardia. Sin embargo, de estos conceptos
mencionados solo algunos se convertirai! en ideas complétas, en generadoras de acciôn.
En la historia de La Negra Ester parecen prevalecer como ideas principales: amor,
bohemia, cobardia. Son estas las que pueden desarrollarse hasta convertirse en la o las
ideas-fuerza. Dentro de estas très ideas las que se transforman en motor de la acciôn
son, sin duda, el amor y la cobardia, porque toda la obra esta basada en la compleja e
inconclusa historia de amor entre Roberto y Ester.

A lo largo del relato asistimos a la dificil situaciôn que enfrentan los

protagonistas para concretar su proyeeto de vida en comûn. Si bien es cierto que al
comienzo vemos a un nombre decidido a conquistar a Ester, a luchar por ella, a medida
que pasa el tiempo y, sin ningûn motivo aparente por la parte de Ester, este comienza a
declinar frente a su amor, inicia un proceso de cuestionamientos y dudas que concluyen
en su retiro final y en la entrega de Ester a otro hombre, aunque siga amândola. Las
razones para explicar esta manera de procéder pueden ser varias. La que aparece como
mâs évidente es la cobardia, que caracteriza a Roberto, en particular su miedo de
afrontar la realidad. Otra posibilidad, aunque menos cierta desde nuestro punto de vista,
es que ya no esté enamorado de Ester y que por eso la abandone y, finalmente, otra
probabilidad es una hipôtesis desarrollada por algunos criticos teatrales chilenos, los
cuales senalan que la actitud de este personaje représenta muy bien al grueso de la
sociedad chilena que prefiere abandonar sus idéales antes que persévérai". El desarrollo
de esta sugestiva teoria sera retomado en el apartado de anâlisis al personaje de Roberto.

Igualmente, es importante mencionar que esta tormentosa historia esta matizada

con elementos que ayudan a suavizar la tragedia, seiîalemos que el hecho de que los
protagonistas sean una prostituta y un cantante popular, es decir que ambos comparten y
 81

disfrutan del ambiente bohemio pero, de maneras distintas, provoca que la historia
transcurra en medio de mucho bai le, mucha fiesta, de muchas personas que gustan
festejar y celebrar hasta altas horas de la madrugada. Este ambiente logra inyectarle a la
triste historia de amor un tono alegre, chistoso y de fiesta permanente.

Ahora bien, este anâlisis de la idea nos conduce a otro estudio mâs amplio de la
misma. Esta claro que la intenciôn de Andrés Pérez en conjunto con Roberto Parra no
era contar solamente una historia de amor, esta puesta en escena va mâs alla, el director
se sirviô de esta pieza para hacer un paralelo con un momento especifico de la historia
chilena. Recordemos que tiene mucha importancia el aiïo en que se estrenô la obra,
como lo hemos dicho anteriormente, el pais vivia un momento de gran trascendencia
politica, tras 17 anos de dictadura Pinochet perdiô el plébiscita, acto que demuestra que
la sociedad chilena dejaba atrâs, al menos por esta vez, la cobardia y la falta de idéales
que pueden caracterizarla, en esta oportunidad la idea de cambio, de nuevos tiempos
fueron mâs fuertes. De esta manera, las alusiones a la Segunda Guerra Mundial, a la
liberaciôn de los campos de concentraciôn conforman una alegoria perfecta de la
historia reciente de Chile. El pueblo chileno finalmente se liberaba, lograba volver a la
anhelada democracia.

Es por ello que La Negra Ester se puede relaeionar esta presentaciôn con la idea
de festejo, tal vez de dicho triunfo politico, porque si bien es cierto que la historia es la
de un amor inconcluso también es cierto que la miisica, los colores, el espiritu de fiesta
conseguian contagiar a todos los espectadores. Mérito de Andrés Pérez que lograba
camuflar la tragedia a la que se asistia y reunia, cada noche, a cientos de personas que
subian el Cerro Santa Lucia para presenciar este espectâculo.

Personajes

En el montaje de la pieza encontramos a mâs de veinte personajes que dan vida y

articulan la historia de Roberto. Indudablemente no todos juegan un papel protagônico,
es mâs, muchos de ellos participan solo una vez en el desarrollo del relata. Es
importante senalar que la mayoria de los personajes tienen un leit-motiv musical que
expresa y acompana la gestualidad y actitud bâsica de cada uno de ellos. Asimismo
podemos afirmar que todos los personajes gozan de una afinidad con el pûblico, en
ningûn momento se siente una antipatia hacia ellos, en especial con Esperanza, Ester y
 82

Roberto, aunque este ûltimo sea el que mâs se acerca a la posibilidad de reproche y
rechazo por su actitud.

Como protagonistas de la historia podemos indicar a Roberto, Ester, Dona Berta,

la Japonesita y Esperanza (que muere casi al final), mientras que Barahona y Antonio
Fuentes son personajes secundarios que ayudan a desarrollar los objetivos de los actores
principales. Una menciôn especial, aunque participen en una determinada escena,
merecen Juan Asafate, quien le informa a Ester que Roberto ha vuelto y la insta a ir a
buscarlo, y la familia de Roberto que, como se dijo anteriormente, es una reconocida
familia en el âmbito del folclore popular, en especial Violeta, célèbre cantante y
Nicanor Parra, destacado poeta y cientifico.

Si bien muchos de los personajes nombrados podrian ser analizados en forma

compléta, por una cuestiôn de limites prâcticos nos concentraremos en estudiar a los
personajes centrales, es decir, Roberto, Ester, Dona Berta, Japonesita y Esperanza, de
quienes haremos un anâlisis mâs acabado.

Roberto

El personaje de Roberto fue interpretado por el actor chileno Boris Quercia, quien dio
con una cierta clave chaplinesca que sintetizaba e integraba su actitud vital y desamparo
emocional.

Por sus vestimentas y su forma de hablar podemos deducir que es un hombre

que bordea la cuarentena y que proviene de un estrato social popular. Dada su
profesiôn, cantante-poeta, es una persona que no conoce la estabilidad econômica, mâs
bien es pobre, vive de noche, gusta de la vida bohemia y lo que ella implica. Es un
hombre que abusa del consumo de alcohol, tal vez sea esta adicciôn la que le impida
cumplir con sus objetivos y deseos en la vida.

El personaje de Roberto, contrario al melodrama tradicional, alcanza ribetes

trâgicos puesto que no opone mecânicamente el bien y el mal, lo puro e impuro, sino
que lleva en su interior la contradicciôn por impulsos y necesidades contrapuestas,
conflictivas, que le entorpecen lograr la paz interior y la reintegraciôn de sus emociones
y personalidad. Es por ello que es tan cuestionada su actitud frente a Ester. <<,Por que
abandonar a la mujer amada? Para algunos criticos teatrales chilenos la actitud de
 83

Roberto représenta al tipico espiritu de la sociedad nacional que prefiere retirarse antes
que luchar por lo que quiere. Si aceptamos esta tesis, estamos reconociendo que el
personaje de Roberto ademâs de interpretar el episodio veridico de Roberto Parra, esta
representando a toda una sociedad y de ser asi este personaje se érige como un icono
nacional.

Sin embargo, es importante recalcar que la actitud de Roberto al excusarse

consecutivamente ante Ester, demuestra que, pesé a su conducta, es un nombre de
valores y reconoce sus faltas. Lo que lo transforma en un personaje apreciado y
aceptado por el pûblico.

Ester

Al igual que Roberto, Ester procède de un medio social popular, tal vez un tanto
marginal. Es una mujer que bordea los cuarenta aiïos, viene del sur del pais y que, en
busca de mejores expectativas, émigré de su ciudad natal y se trasladô a San Antonio,
donde comenzô a trabajar como prostituta, transformândose en una de las mujeres del
burdel con mâs experiencia y prestigio.

El personaje de la Negra Ester fue interpretado por la actriz Rosa Ramirez,

consagrada en el teatro popular y en el teatro callejero, tras su destacada interpretaciôn,
la actriz quedô en la memoria de los chilenos como "la verdadera" Ester, y es ella la
ûnica que ha encarnado este papel desde el estreno hasta sus reiteradas reposiciones en
la actualidad. Situation que no ha ocurrido con los otros comediantes.

A pesar de que Ester pertenece al mundo de la noche, es una persona con

grandes valores, es amistosa, solidaria, emprendedora, pero también vemos en ella a una
mujer con miedo e inseguridad en el amor, es alguien que ha sufrido bastante y esta
dispuesta a dejarlo todo para empezar una nueva vida. A pesar de ello, Ester no pierde
la picardia y astucia de alguien que viene de un medio social popular, disfruta de lo que
hace y le encantan las fiestas.

La excelente interpretaciôn de Rosa Ramirez logrô que la tragedia amorosa de la

Negra no dejara indiferente a ningûn espectador, su personaje transmitia al pûblico, con
impetu, sus vivencias y emociones.
 84

Si Roberto représenta a muchos hombres chilenos, en su cobardia para enfrentar

la vida, sin duda podemos que decir que Ester simboliza a la mujer chilena victima,
muchas veces, de la inseguridad masculina. Y se ve obligada a postergar sus suenos y
adaptarse a la situacion que le toca vivir.

Dona Berta

Duena del prostibulo "Luces del puerto". "Cabrona, tierna y despierta", como la
describe la Japonesita, es realmente la esencia del personaje de Dofia Berta, interpretado
por la actriz Pachi Torrealba. Su carâcter fuerte y su espiritu de comerciante, de duena
de prostibulo, no le impiden crear un lazo sentimental con sus "trabajadoras"; muchas
veces parece convertirse en la mamâ de todas, y sus consejos no tienen otra intenciôn
que ayudar verdaderamente a sus "hijas". Para Berta esta primero el bienestar integro de
las mujeres del burdel que la parte econômica, aunque no déjà de recalcarles que estân
ahi para trabajar: "negocio es este no flesta" (134)

Frente a la relaciôn de Roberto y Ester, Dona Berta mantiene una postura mâs
bien objetiva, no toma partido por ninguno sin embargo, y pesar de que mantiene una
amistad de muchos afios con Roberto, es ella misma la que le ofrece ir a trabajar al
burdel, no duda en apoyar a Ester cuando ve que su amigo no ha tenido un
comportamiento digno.

Esperanza

Es un personaje muy especial en la historia, un personaje que, dadas sus caracteristicas,

alcanza una inmediata empatia con el pûblico. Su condiciôn de homosexual y travesti
no dejaba indiferente a nadie; no esta de mâs decir que Esperanza fue interpretada por
Willy Semler, reconocido actor de teatro, cuya experiencia y profesionalismo logrô dar
con las caracteristicas especiales requeridas. De movimientos bruscos, corpulento,
bailes descoordinados, maquillaje exagerado pero intentando ser la mâs femenina de
todas, hacen que Esperanza se transforme en el clown, en el personaje cômico de la
obra. En ella todo es desorbitado. Sin embargo, sus sentimientos son muy nobles, quiere
el bien para todos. Esperanza es muy leal y apasionada en lo que hace. Es por ello que
apoya siempre a Ester, intenta que la historia de amor con Roberto se concrète, pero
cuando se da cuenta que él no sera un buen hombre para su amiga no duda en
expresârselo y hacerle ver las cosas como son.
 El final de Esperanza es muy inesperado: muere por azar en un enfrentamiento
por celos entre Roberto y el Lacho.

Japonesita

Al igual que Esperanza, lajaponesita es un personaje que llama râpidamente la atenciôn

del pûblico. Mucho se debe a la excelente actuaciôn de la actriz Maria Izquierdo,
conocida por su larga trayectoria teatral.

La japonesita es la antitesis de lo que es una prostituta. Para empezar es ciega,

muy sensible, sus movimientos son suaves y élégantes caracteristicas que la hacen
bastante singular; al igual que su delicada mariera de hablar y de actuar. Tal vez por eso
mismo es que ella se transforma en el personaje intelectual del prostibulo. Sus
reflexiones, cargadas de sentimientos, sobre los hechos de la Segunda Guerra Mundial
desentonan con el ambiente en el cual vive.

Otro aspecto que sobresale es su vestuario, aunque ninguna de las mujeres que
trabaja en el "Luces del puerto" es muy osada para vestirse, su kimono esta lejos de ser
sexy o cautivante. Bien se podria decir que la Japonesita esta en el burdel por
equivocaciôn.

Anâlisis del espacio escénico de La Negra Ester

Como lo seiïalâbamos en el marco teôrico, el anâlisis de la espacialidad teatral estarâ

concentrado en caracterizar el espacio escénico de la obra. Sin embargo, primero
haremos un somero estudio de cada una de las secciones o instancias que conformai! el
espacio teatral. Dicho anâlisis lo realizaremos siguiendo las propuestas de Louis
Vigeant, quien, como lo veiamos anteriormente, hace una distinciôn de cuatro tipos de
espacios: lugar teatral, espacio escenogrâfico, espacio dramâtico y espacio escénico.

Observemos en primer lugar la definicion de espacio dramâtico seiïalada por

Louise Vigeant: espacio dramâtico es "l'espace fictionnel que l'espace scénique a pour
tache de représenter."(44). Veamos también la explicaciôn de Patrice Pavis: "l'espace
dont parle le texte, espace abstrait et que le lecteur ou le spectateur doit construire par
l'imagination" (146). En base a estos conceptos podemos decir que la escenifïcaciôn de
 86

La Negra Ester es el fruto de la lectura realizada por Andrés Pérez de las décimas de
Roberto Parra en torno al tema del amor de Roberto y Ester, y es a partir de esta lectura
dramâtica que Pérez ideô la puesta en eseena.

De acuerdo a lo senalado por el critieo teatral Sergio Pereira, podemos afirmar que
el montaje de la obra despliega un conjunto de procedimientos teatrales.

Desde la téenica del teatro total -exploraciôn de posibilidades de todas las

dimensiones del arte escénico pasando por el mimo y pantomima para
terminar con el juego de papeles actorales- el espectâculo de Pérez da
forma, color y volumen a las matrices textuales de teatralidad que aparecen
en la escritura dramâtica (Pereira 23).

La idea de hacer del espectâculo una representaciôn que agote todas las
posibilidades de expresion de la puesta en eseena, dériva de la necesidad del teatro total
de establecer un sistema de relaciones entre espacio, iluminaciôn, superficie,
movimiento y personajes con el fin de generar un ambiente abarcador y envolvente que
no solo atraiga al pûblico sino lo convierta en participe de la "ceremonia" que tiene ante
su vista y de la cual participa como espectador.

Otro factor que llama la atenciôn es el conjunto de mecanismos téenicos y

escenogrâficos que se despliegan en la zona reservada al espectâculo, con la finalidad de
mostrar abiertamente al espectador los hilos y los engranajes que conducen el trânsito
de la realidad a la ficciôn y viceversa. Con ello no solo se tiende a integrar al pûblico al
juego, sino también a conferir a cada elemento de la puesta en eseena un papel relevante
similar al que ostentan los actores.

Es asi como el espectador percibe desde el primer minuto que no asiste a un

espectâculo comûn. Senalemos que el lugar teatral escogido para las representaciones
fue una carpa circense instalada en la cima de un céntrico cerro santiaguino, es decir un
lugar ajeno a todo convencionalismo. La distribuciôn de las sillas y tablones en semi-
circulo permitia enfrentar el escenario a la zona del pûblico de manera que los
asistentes, al mismo tiempo que obtenian una vision global y simultânea de lo que
acontecia en el escenario, se incorporaban comunitariamente al ritual de la
representaciôn.
 87

De este modo, "el tratamiento del espacio, de la manera como se lo présenta en la

puesta en escena, tiene como fmalidad desmimetizar la realidad, convirtiéndolo en lugar
fisico de encuentro de actores, de escenografïa y espectadores." (Pereira 24)

Dentro de la misma escala espacial, la escenografia, diseiïada por Andrés Palma,

constituye otro de los dispositivos escénicos que juega un papel significante,
demarcando claramente la zona de enunciaciôn de los actores y, subrayando al misrno
tiempo la clase social a la que pertenecen los personajes. La escenografia muestra el
frontis de una casa pobre y descuidada.

Llama la atenciôn que en el frente de la casa haya muchas puertas y ventanas

que sirven como elementos para marcar la diferencia entre lo que pasa al interior y al
exterior de esta casa. Por ejemplo, las puertas que conducen a las piezas de las nifias del
burdel. Igualmente, hay una puerta que esta ubicada a un costado izquierdo del
escenario y que comunica con el mundo exterior, con la "realidad de afuera". La
escenografia es descrita como un espacio-casa, "llena de puertas, las cuales aparecen en
escena usadas constantemente como especies de puentes que comunican tanto el interior
como el exterior de ese espacio." (Vicuiia 43)

La escenografia funciona en la obra como un factor de delimitaciôn del discurso

oral, desde el momento en que los discursos de los personajes son emitidos desde los
diferentes ângulos que ofrece este espacio tridimensional. Los diversos puntos de
comunicaciôn que se establecen a la vista del pûblico (puertas, ventanas y escaleras)
ayudan a fortalecer el paso entre el mundo interior y exterior dentro de la
representaciôn. En cambio, y de acuerdo a lo observado por Pereira:

Dicho fenômeno no se da con aquella via (la puerta que comunica con lo
extramural) que conecta este mundo privado con el mundo 'de afuera'. Por
ella salen las promesas de enamorado de Roberto que jamâs se cumplen; por
ella vuelven los peligros, acechanzas, inseguridades provenientes de lo
desconocido. (24)

En relaciôn a las marcas sociales que se desprenden de la escenografia, la

presentaciôn del prostibulo "Luces del Puerto" es en si elocuente; sus puertas y ventanas
deterioradas denotan una realidad que llega a su fin, una realidad décadente. La relaciôn
disipada, bullanguera y expresiva que hay entre los participantes de la historia, anuncian
la proximidad del ocaso. Y como bien lo anota Pereira "no olvidemos que el punto de
vista del director esta condicionado por el tono melancôlico del poema de Parra el que,
a su vez, se prolonga, en el texto dramâtico" (26). Es, en consecuencia, de esta misma
situacion que los seres del burdel se agrupan no solo por su condiciôn social similar,
sino también por la conciencia de que lo que estân viviendo no se volverâ a repetir. Esto
lo vemos también, en la ceremonia de despedida que tiene lugar en el frontis de la casa;
el espacio transmite una sensaciôn de vacio, gracias al juego de luces y a las melodias
melancôlicas que interpréta la orquesta, provocado por la partida triste y dolorosa de
cada una de las asiladas después de la ûltima noche de juerga.

Gracias a este aprovechamiento significativo del espacio, el espectâculo de Andrés

Pérez, nos invita a asistir por un lado, a la desdichada historia de amor entre Roberto y
Ester, y ademâs, a ser espectadores de una fïesta interminable representada por la vida
del burdel, aunque a veces esta flesta tenga visos de decadencia.

Una vez descrito el espacio escenogrâfico, pasamos al anâlisis del espacio

escénico, es decir, el universo creado a partir de estos elementos concretos que
constituyen el espacio escenogrâfico. Para su construcciôn Andrés Pérez utilizô varios
recursos teatrales, cuya aleacién dio como resultado este espectâculo que hizo -y sigue
haciendo- historia en las tablas chilenas. De esta manera, aplicô su experiencia obtenida
en el Théâtre du Soleil -especialmente en la tradiciôn vanguardista del lenguaje
corporal basada en la técnica hindû de teatro danzado, kathakali- evitando asi una
representaciôn tipicamente realista de estas décimas. Ademâs, integrô en su puesta en
escena elementos emblemâticos chilenos, como coreograflas mudas que hacian
referencia al terremoto ocurrido en la ciudad de Chilien en 1939, paseos tipicos a la
playa y la utilizaciôn del himno nacional, entre otros. Es decir, podemos constatar la
existencia de una necesidad de volcar la mirada hacia lo propio, como reflejo de una
indagaciôn en la identidad nacional y al mismo tiempo en la recuperaciôn de lo
tradicional.

Mi teatro entronca con la tradiciôn del teatro de tema social, que es muy
fuerte en Chile, igual que la tradiciôn del circo. Por otro lado, los elementos
de mi teatro que son considerados innovadores son también tradicionales lo
es el Kathakali, de la India o la comedia del arte europeo. Asi es que, si
tuviera que définir mi propio propôsito, diria que estoy a favor de réclamai"
el respeto a las tradiciones, lo cual significa ser innovador en Chile, un pais
que tiene valores que deberian ser conservados y que sin embargo son
destruidos; déclara Andrés Pérez en una entrevista concedida a un periôdico
boliviano. (www.bolivia.com, consultada en octubre 2004)
 89

Para revivir este ambiente festivo del teatro tradicional, el director pone en juego
todos los elementos que apelan a los sentidos del pûblico, y que contribuyen a hacerlo
parte del proeeso de producciôn de sentido de la escenificacién de la obra.

En la concretizaciôn del universo escénico, Pérez no dejô nada al azar y trabajô

con un grupo de jôvenes artistas chilenos, que si bien hasta ese momento no habfan
acumulado una gran experiencia, lograron estampar cabalmente los intereses del
director. Entre los recursos empleados, podemos seiïalar, en gestualidad y movimientos,
el uso de las téenicas del mimo, la pantomima5 y del teatro - danza hindû kathakali6 -
método, este ûltimo, que los actores aprendieron con el propio Andrés Pérez y con una
profesora invitada especialmente para trabajar con esta compania; un cuidadoso diseno
de vestuario evocativo de la época en que transcurre la historia; un papel protagénico de
la mûsica y un maquillaje basado en mascaras que reflejan la influencia del teatro
japonés Kabuki7 y del Kathakali.

A continuaciôn efectuaremos un sucinto examen de los elementos utilizados por

Pérez, mencionados anteriormente, y que constituyen los registres mâs caracteristicos
de la pieza teatral. En relacion a la gestualidad, el director de la obra, creô una instancia
de representaciôn en la que el lenguaje fisico producido por la pantomima, mezclado
con movimientos del kathakali, consiguieron desarrollar una estética que el espectador
podia decodificar libremente. Es imposible negar la ternura y la ritualidad que
transmiten los desplazamientos y gestos de Margarita, la japonesita; igualmente los
"bailoteos" de fox-trot que realiza Roberto al inicio del espectâculo, estilo de danza que
hace gala de la gracia y habilidad del actor, el fox-trot es un baile que se basa en très
figuras esenciales: la marcha, pasos corridos y pasos deslizados; o la coreografîa Mena
de magia y de una gran carga emotiva que realizan Roberto y Ester, cuando se
enamoran durante la fiesta de cumpleanos de dofia Berta.

Por su parte, el recurso de la pantomima es usado en la obra como una

manifestaciôn corporal liberada de todo contenido simbôlico; surge en escena, mâs
bien, como un tipo de comunicaciôn que se establece sobre la base de gestos
explicativos. Esto se advierte en momentos claves de la actuaciôn de Esperanza, de
Barahona o durante el acto de vestimiento o desvestimiento de Roberto en la casa de su
5
Vercuadro explicative
6
Ver cuadro explicativo.
7
Ver cuadro explicativo.
 90

familia. Segûn Sergio Pereira la utilizaciôn de la pantomima "(•••) en la pieza de Pérez

se hace como un procedimiento habituai, mas que nada porque ofrece una buena
oportunidad para imitar historias divertidas y doblemente intencionadas, a tono con la
atmôsfera de ingenuidad maliciosa que se quiere transmitir" (25). Otros ejemplos de
pantomima son las descripciones de las conquistas del "chino enamorado" o también los
conatos de rina entre los visitantes fieles del burdel o las graciosas piruetas de
Esperanza.

El critico, sin embargo, establece una diferencia entre la mimica y la pantomima,

para él existe un procedimiento intermedio entre una y otra, el de la pura gestualidad
que acompana y refuerza el decir de los personajes.

A diferencia de las manifestaciones anteriores, el movimiento corporal que

advertimos en el hacer de los actores, apunta fundamentalmente hacia una dimension
expresiva de los estados interiores de los personajes de La Negra Ester. Dicho
movimiento se ejecuta para poner de relieve la emociôn, el desasosiego o la reacciôn
que provocan en el personaje acontecimientos ocurridos en el espacio que frecuentan.
Su objetivo es comunicar a otro u otros personajes taies estados, ya sea para persuadir
con su propio côdigo o bien para actuar efectivamente sobre su interloeutor, ganando asi
su simpatia y adhésion. Ejemplos de estos côdigos gestuales son los que efectûa
Roberto para conseguir, primero, la simpatia de Ester, y luego, su perdôn. También
pertenecen a esta clase de côdigos los movimientos vacilantes que realiza Roberto
cuando se siente tocado mtimamente por algûn acto o gesto inamistoso de su
enamorada; todos ellos son gestos de gran expresividad.

Otro caso elocuente de este aprovechamiento de la naturaleza expresiva del gesto,

se encuentra en la utilizaciôn de determinadas téenicas absurdas, influenciadas por la
cultura de los comics, con la finalidad de acentuar la comunicaciôn corporal de los
estados interiores del aima de los personajes. Es habituai en la obra sorprender a los
personajes conmocionados por una noticia o situaciôn desgraciada, caerse al piso de la
misma manera que los héroes y antihéroes de las tiras cômicas, se derrumban frente a
situaciones para ellos inmanejables. Roberto se va al suelo después de enterarse, por
boca de Barahona, de que Ester ha muerto.
 91

Asimismo, otro ângulo que sobresale en la propuesta de Andrés Pérez en la

construction de este cosmos escénico, es la lectura de los personajes. Al concebirlos
desde una ôptica no psicologica, opciôn que se explica por el deseo de situar la obra al
margen de cualquier estereotipo, lo que se busca es presentar al personaje dramâtico a
través de un distanciamiento y no de una identification, el actor mâs como un animador
que como un interprète propiamente tal que termina por identificarse con su papel. Esta
forma de imaginar a los personajes origina la singularidad de que un actor de la pieza
aparezca en escena interpretando a dos o mâs personajes, como ocurre con la actriz
Maria Izquierdo, que es la japonesita y una de las hermanas de Ester, o Aldo Parodi, que
interpréta un total de cinco personajes. Esta situation ocurre con la mayoria de los
actores, salvo con Rosa Ramirez y Boris Quercia que solo interpretan a Ester y a
Roberto, respectivamente.

La mûsica résulta un importante complemento escénico dentro de la perspectiva

totalizadora que se prétende entregar. Su participation en la pieza teatral adquiere un
papel protagônico dentro del conjunto de recursos desplegados en la puesta en escena.
No se trata de mûsica convencional de acompanamiento, sino, bâsicamente, de refuerzo
expresivo de los estados animicos de los personajes y de las situaciones dramâticas
surgidas como producto del acontecer. En ambos casos, la mûsica influye en el
ambiente, marcando los espacios y haciendo las veces de nexo espacio-temporal entre
un momento y otro. Hay que resaltar el aspecto innovador de que la orquesta comparta
un trozo del espacio destinado a la représentation para cumplir, no una funciôn
decorativa en el escenario, sino un papel actoral précise Cada uno de ellos - un trio
formado por Jorge Lobos, Guillermo Aste y Alvaro Henriquez - asume la calidad de
personajes que participai! de la intriga, desplazândose inclusive por la superficie del
escenario, "penetrando" en el universo de la représentation. Todas las composiciones
realizadas e interpretadas por la orquesta se basan en un lenguaje y ritmo popular, es por
ello que en reiteradas ocasiones se recurre a la cueca (baile tipico chileno), al folklore y
a las payas como forma de expresiôn; la orquesta también incorporé boléros y cumbias,
entre otros estilos musicales, con el objetivo de mantener al espectador siempre atento a
la obra, de conservar en él una relation emotiva con el desarrollo de la pieza,
acentuando a veces la action dramâtica, por momentos creando un respiro o haciendo
un giro en las situaciones de mayor carga emotiva de la historia. De esta manera
resultan caracteristicos el acompanamiento de los desplazamientos de Roberto, que son
 92

punteados con mûsica, transmitiendo los distintos nivelés emocionales por los que
discurre la vida del protagonista; cuando su ânimo esta muy alto por la certeza del amor
correspondido, la orquesta marca el paso con mûsicas alegres, por el contrario, cuando
las condiciones afectivas no se le presentan de manera favorable, la mûsica acentuarâ el
desconcierto y abatimiento de Roberto, reflejando ella misma una disonancia y
desvitalizaciôn; también los efectos musicales describen el ambiente prostibulario
donde sucede la acciôn.

Ademâs hay que destacar, en cuanto al papel de la mûsica en la obra y en su

sélection musical, la utilizaciôn del himno naeional al comienzo y al final de la
représentation. Este hecho se relaciona con la tradition circense chilena. Los circos
pobres de nuestro pais inician siempre sus funciones con la canciôn naeional y lo que
nos trae Pérez es también una especie de teatro-circo.

Un circo que da cuenta de un prostibulo, aunque podria ser perfectamente lo

contrario, un burdel que se vale de la forma circo para hacerse asequible,
para disipar la atmôsfera de lo prohibido y exécrable que lo envuelve, para
transformarse de marginal oscuro y tenebroso en marginal atrayente y
luminoso (Vicuna41).

Finalmente, el hecho de que la orquesta musical se ubique en un extremo del

escenario, sobre un podio que viene a destacar su presencia e importancia dramâtica en
el conjunto de la escenificaciôn, tiene dos consecuencias estéticas. Primero, intervenir
en la fiction compartiendo funcionalmente el espacio de la représentation. Segundo, el
que su presencia se haga viva para los espectadores, contribuye a crear un clima de
desmimetizacion poniendo al descubierto los mecanismos de produccion de sonido.

En cuanto al maquillaje, lo primero que hay que seiîalar es que este enriquece la
teatralidad y originalidad del espectâculo, ya que la téenica utilizada es la mascara. Y
como lo seiïala Boyle "(•••) el maquillaje nos avisaba que todo era exageraciôn de
ciertos rasgos, y que no existia la ilusiôn teatral de estar frente a la realidad" (22).

La utilizaciôn del recurso de la mascara nos hace pensar de inmediato en las

influencias del teatro Kabuki y del Kathakali, puesto que estas dos artes escénicas
utilizan dicho proceso para convertir los rostros de sus actores, por medio de colores
fuertes y significativos, en mascaras expresivas y sensibles. Es importante seiîalar que
 93

en estas antiguas disciplinas existe un simbolismo de acuerdo a los colores utilizados.

(ver cuadro explicativo)

Las mascaras en los actores de La Negra Ester tienden a resaltar la expresiôn de

los ojos a través de la utilizaciôn de colores fuertes y exagerados. Asi por ejemplo, dona
Berta, la Japonesita y el resto de las "ninas" del burdel utilizan el color blanco como
base de maquillaje, borran sus cejas y las suben para destacar la expresividad de los
ojos, pintândolos con colores vivos. A excepciôn de la Japonesita, ya que, como su
nombre lo indica, tanto su atuendo como sus rasgos apelan a la cultura nipona. En el
caso de dona Berta, ademâs de maquillar bien sus ojos anade dos pequeiïos circulos en
sus mejillas, efecto que acentûa la idea de mascara.

Por su parte, Ester manifiesta a través de la exaltaciôn de sus componentes

faciales, en especial, como lo hemos seïïalado anteriormente, de sus ojos, que estân
pintados con très franjas de colores, al medio una roja y las otras de tonalidades grises y
azulcs y enmarcados con unas delineadas y largas cejas, rasgos que acentûan el
sentimiento de amor-pasiôn que la acompanan en la bûsqueda del verdadero amor y de
la protecciôn.

Esperanza, pesé a su condiciôn sexual ambigua, exhibe rasgos fisonômicos y

corporales que refuerzan su énorme potencial afectivo, solidario y generoso. Su rostro
pintado con colores fuertes, sobre todo rojo, y sus ojos con colores vivos como el verde
y el azul, cuadra con sus movimientos torpes y grotescos. Pero al mismo tiempo logra
reflejar un espiritu ingenuo y bondadoso, con el diseno de unos labios pequeiïos y
timidos.

Roberto, por su lado, subraya en sus gestos y maquillaje la apetencia de la

posesiôn pero, también, de su inseguridad. En su caso es muy importante la exageraciôn
de sus cejas, delineadas y largas, caracteristica de la que se vale para expresar y
transmitir sus emociones. Ademâs de una marcada barba que ayuda a dar la idea de una
persona bohemia y descuidada.

Con respecto al vestuario, a cargo de José Luis Plaza, podemos decir que este
contribuye a ubicarnos en la época en la que ocurre la historia, los anos cuarenta, y por
otra parte, a realzar las individualidades.
 94

Si bien es cierto que el vestuario es menos llamativo que el maquillaje, en cuanto a

su originalidad, debemos decir que por momentos logra crear cuadros compositivos de
gran sentido estético. Es por ello que se advierte un cuidadoso trabajo por parte del
diseiïador en los detalles de pasamaneria y accesorios, y en la caracterizaciôn del
entorno socio-econômico de los personajes.

A pesar de tratarse de un burdel de los bajos fondos de la ciudad de San Antonio y

ser clara su decadencia, las "ninas" no visten atuendos sensuales o provocativos que nos
hagan recordar "ese" glamour nocturno, en este prostibulo existe mâs bien una clara
cuota de realismo mâgico, por ejemplo, Maria la prostituta virgen usa un vestido blanco
con vuelos y un sombrero al mejor estilo romântico, o la Japonesita, la prostituta ciega,
cubre su cuerpo con un recatado kimono, del mismo modo, ni Esperanza ni Ester tienen
un atuendo seductor. Caracteristico es el vestido azul con motivos negros que usa Ester,
gran parte del espectâculo, y que mâs bien resalta su tierna coqueteria en lugar de la
posible voluptuosidad requerida por su profesiôn.

El personaje de Roberto viste un atuendo bastante clâsico, un pantalon café con

una camisa verde y corbata, que nos muestran claramente su condiciôn econômica.

Destacable résulta el cambio de vestuario que realizan los actores cuando van de
paseo a la playa, todos visten atuendos en colores negro y blanco creando una escena
de gran contenido estético.

Finalmente, podemos inferir que las transformaciones fisonômicas por obra del
maquillaje (exagerado-fantâstico) y del vestuario (real-mâgico) dan vida a estos
personajes que nos cuentan una historia veridica pero llevada a escena con una alta
carga onirica, incitando a que el espectador olvide que esta presenciando una tragedia y,
mâs bien, se deje "encantar" por las imâgenes escénicas ejecutadas por los actores.

Una nueva forma de trabajar:

Para finalizar este apartado dedicado al anâlisis visual de la obra, quisiéramos

reproducir algunos fragmentos en los que el dramaturgo chileno Marco Antonio de la
Parra comenta sus impresiones tras asistir a algunos dias de ensayo de la obra.
Experiencia que résume en su articulo Los secretos de La Negra Ester, publicado en la
revista Apuntes de la Universidad Catôlica de Chile.
 95

Luego de haber trabajado hasta el ûltimo detalle del texto, Pérez citaba a los
actores a larguisimas jornadas de ensayos, un promedio de seis horas por
dia. Escogia una escena y pedia a los actores que ellos escogieran sus
personajes. Veia varios Roberto, varias Ester. Las primeras horas de la
prâctica estaban dedicadas a la tarea de disfrazarse y maquillarse. Hacerlo
hasta que el espejo devolviera una imagen ajena, desapareciera el actor y
solo quedara el personaje. Detrâs una filosofia implacable. La tesis hindû de
que los personajes existen en alguna dimension y tan solo se conjuran a
través del cuerpo del actor, que por lo tanto no se trata de ver quién lo hace
mejor sino quién recogerâ el espiritu de ese personaje (...)

Vemos que desde el primer momento Pérez se planteô la puesta en escena de

manera distinta, con técnicas diferentes a las que el teatro chileno estaba acostumbrado.
Por ejemplo, la elecciôn de los personajes estaba basada en un método que requerîa, por
parte del actor, un trabajo especial. También llama la atenciôn las largas horas de
ensayos, esto demuestra que los actores estaban totalmente concentrados en este trabajo;
extrano para el medio nacional, pues, por lo gênerai, un artista teatral no puede vivir con
un solo empleo, ya que los sueldos son bastante bajos. Es decir, existia un fuerte
compromiso profesional y artistico.

Improvisan texto en mano. A fin de potenciar la relaciôn palabra-gesto,

separan ambos componentes. Se habla, luego se actûa. Jamâs las dos cosas
juntas. Técnica que también Pérez la tomô de Oriente (...) Si tiene que
mostrar emociones contradictorias, no pone un indeciso en escena, sino que
ambas emociones en el mismo personaje. Como en un cuadro naif, como en
los sueiïos, émerge uno y luego el otro componente del mismo proceso (...)
a esto le incrusté los movimientos del kathakali. Su vestuario, la elecciôn
escenogrâfica sufre la misma transformaciôn. El detalle es mâs importante
que la totalidad. Descuida lo gênerai y pide un trabajo casi excesivo en la
ropa, el maquillaje y la pasamaneria. El disfraz, como en el nino,
transforma.

Este segmento explica muy bien la esencia de Andrés Pérez, la intensidad con
que vivia cada etapa del espectâculo teatral. Sus conocimientos adquiridos en el
extranjero, especialmente en Europa, fueron clave para desarrollar su propio método de
trabajo.

En las largas tandas de improvisaciones, Andrés contempla, lo menos

directivo posible, dejando que se manifiesten las fuerzas del texto. "Soy una
especie de espectador privilegiado." Coge de su experiencia aquello que
deberâ perdurar, élimina el componente racional todo lo que puede, no
busca sino que encuentra. Debe estar limpio frente a las propuestas que
serân otras, siempre otras, por lo tanto siempre mas ricas de lo que él siente
que podia proponer.
 96

Esta posieiôn no directiva es una novedad en el trabajo actoral nuestro, asi

como la utilizaciôn se otras téenicas integradas de manera
sorprendentemente armônica, creando como resultado un realce de la
identidad propia mâs que un lenguaje que resultara ajeno.

Este comentario nos hace pensar en los comienzos del teatro chileno,
cuando aûn no existia un sistema de trabajo, y surgiô la llamada "dictadura" de
los directores. Claramente Pérez no siguiô esta escuela, mâs bien su trabajo
pertenece a la creaciôn colectiva, donde todos participan integramente del
proceso creativo. Método que le permitiô la concretizaciôn de un espectâculo que
sera recordado por su totalidad.

(...) es muy interesante seguir la confection de la primera escena, lograda al

final de los ensayos, donde Boris Quercia (actor que interpréta a Roberto)
hacia ese mémorable bailecito. Andrés decidiô utilizar para ello el teatro de
mascaras, escogiendo la de Arlequin. Se trataba de mascaras traidas desde
Francia (...) Roberto séria Arlequin y la pregunta (la pregunta bâsica del
director en este esquema es la del hombre que pregunta mâs que la de quién
responde, muy oriental, claro) era ^cômo iria el Arlequin a la casa de su
amada? El baile de hecho fue trabajado por todos los varones. Todos fueron
Roberto-Arlequin y a retazos se fue escogiendo aquello que plasmô sobre el
cuerpo de Boris Quercia, alter ego de Roberto Parra sobre las tablas. Asi se
defmieron todos los personajes, su vestuario, su maquillaje, sus
movimientos. Aporte de todos, generosidad en su mâxima potencia, anti-
narcisismo. (De la Parra 24-26)
 97

CONCLUSIONES

Tras haber hecho un recorrido por los aspectos mâs importantes que caracterizaron a La
Negra Ester, nos encontramos en condiciones de formular algunas conclusiones. Si
retomamos nuestra hipotesis inicial en la que senalabamos que la puesta en escena era el
principal factor para explicar el éxito de esta pieza teatral, veremos que esta sigue
vigente. Esto es asi, puesto que el universo imaginado por Pérez logrô transmitir, debido
a la perfecta aleaciôn entre lo lûdico y lo dramâtico que permitia la pieza, una atmôsfera
que no dejaba indiferente al espectador. Este se sentia identificado, participe, entre otras
cosas gracias al rescate de antiguas tradiciones (como eran el circo, los bailes y la
mûsica tipica) de la idiosincrasia chilena. Dicha manera de ser estaba siendo
representada de manera efïcaz: un mundo pobre, que puede ser visto como décadente,
pero que a pesar de todo nunca perdia la ilusiôn y esperanza de un porvenir mejor.

Asimismo, los signos empleados por Andrés Pérez para descifrar y corporizar la
historia de Parra aludian a un lenguaje comûn y con caracteristicas propias que hacian
referencia a la historia colectiva, a esa historia de la cual ningûn chileno se siente ajeno:
la incesante coexistencia de realidades diferentes. Por un lado, una sociedad victima de
los abusos generados por la dictadura, lo que ocasionô que aquclla perdiera la
confianza en el futuro y, por otro lado, la subsistencia de comunidades mâs bien
soterradas, que a pesar de compartir ese constante estado de censura impuesto por el
régimen militar, no se dejaban avasallar, o tal vez preferian no asumir el oscuro
panorama.

Lo anterior y los elementos nuevos que el director anadiô a la puesta en escena,

como son la influencia del teatro japonés en lo que se refiere al maquillaje y el
significado de los colores utilizados en los rostros de los personajes, y las técnicas del
Kathakali, tradiciôn vanguardista del teatro hindû basado en el lenguaje corporal,
hicieron de este montaje algo ûnico en la historia del teatro chileno.

Sin embargo, y luego de haber realizado un detallado anâlisis del texto de la

obra, es necesario resaltar el trabajo efectuado por Roberto Parra, quien logrô impregnar
de potencial mâgico a la historia, y que Pérez supo interpretar de manera muy acertada.
Porque, a pesar de que se trata de un relato vivencial del propio Parra, en el que déjà en
evidencia los temores que fmalmente le hacen perder a su mujer amada, el autor narra
 98

este episodio de manera tal que el espectador/lector se deja invadir sobre todo por el
ambiente maravilloso y fascinante producido por la atmôsfera fiestera, alegre y musical
que abunda en el texto. Es por ello que podriamos afirmar que se produjo una perfecta
simbiosis entre ambos creadores para dar origen a una inolvidable puesta en escena.

De modo que, al igual que muchos criticos teatrales chilenos, creemos que La
Negra Ester constituye uno de los mayores logros de la dramaturgia nacional de los
ûltimos tiempos. Producto de la poesia y de la inventiva escénica de dos meritorios
artistas, esta propuesta créé las condiciones para una verdadera renovaciôn del teatro en
Chile. Dado que durante muchos anos la actividad cultural habia sido restringida y en
ella se seguian patrones extranjeros para evitar ahondar en lo chileno, La Negra Ester
abriô una nueva posibilidad de retomar el tema de la identidad nacional desde una
ôptica tradicional y sin tener, por ello, que abandonar las nuevas formas de hacer teatro.
Es importante sefialar que gracias a este éxito teatral se generô en el pais un notable
movimiento escénico que volviô a abordar desde una ôptica original, pero rescatando
antiguas costumbres nacionales, los temas tipicamente chilenos. Ejemplo de esto son las
puestas en escenas realizadas por Oscar Simermann y Andrés del Bosque (Las siete
vidas del Tony Caluga) y los trabajos de Rodrigo Malbrân y Elli Nixon (La Mancha)
por nombrar a algunos.

El éxito de La Negra Ester también se podria deber a que corresponde a un

momento histôrico clave en nuestra sociedad, en el que estaban en entredicho y
cuestionados todos los esquemas socioeconômicos aplicados hasta esa época. La
reivindicaciôn de lo tipicamente chileno propuesto por la obra, provocô una insôlita
aglomeraciôn de pûblico. Los espectadores, si bien eran los mismos que consumian y
asistian a otros eventos escénicos, poseian una caracteristica que los hacia diferentes.
Era este un pûblico, de acuerdo a lo explicado anteriormente, activo, participante y
abierto a la expresiôn de sus sentimientos.

Otra hipôtesis que nos ayuda a entender este fenômeno cultural es que tal vez el
multitudinario éxito se explique por el hecho de que los espectadores no supieron o no
quisieron decodificar inmediatamente el verdadero mensaje de la obra, dejândose llevar
por el ambiente fiestero de la pieza. Esto nos conduce a varias preguntas relacionadas de
manera directa con el montaje; la primera esta aparentemente relacionada con la
primacia que da el montaje a la puesta en escena sobre el texto, ya que esta era, pues,
 99

rutilante y cautivadora. Si imaginamos que la elecciôn de las décimas de La Negra Ester

para la creacion de un montaje teatral corresponde a una necesidad de develar un mundo
soterrado y de reivindicar, en cierta medida, el asunto "amor", tan relegado de nuestros
escenarios, cabria hacerse otra pregunta: ^por que se llega a una suerte de
hermoseamiento de la realidad tratada? Mâs concretamente, ^cuâl habrâ sido la razôn
para que el carâcter ilegal y clandestino del prostibulo, el inconcluso amor de los
protagonistas o el no cumplimiento de los idéales de Roberto, desaparezcan por arte de
magia y llegue a parecer de pronto una historia idilica? ^Es posible esto, sobre todo con
la maravillosa plasticidad escénica ejecutada?8 Ademâs, dada la época que se vivia a
fines de los aiïos 80, recordemos que el pais atravesaba un clima de ferviente
polarizaciôn politica. Es sobresaliente el hecho de que la ûnica escena en la que
interfiere la policia es una rutina de inspecciôn sin violencia alguna, que se produce en
un ambiente relajado, dando paso a la fâcil solucion de olvidar el problema enviando
râpidamente a los muchachos de la patrulla a divertirse con las "ninas". Confrontando
estos ejemplos, podrîamos imaginar la posibilidad de un acuerdo por parte del elenco y
el director para no explorar la oscuridad de la historia y, al contrario, subrayar que, aûn
dentro de un drama como el contado por los versos, puede haber una vision lûdica que
acompaiïe a los hechos. Es decir, dicho acuerdo privilégié la sobreestimulaciôn de la
puesta en escena en detrimento de una voluntad cuestionadora radical que implicara
conocimiento y anâlisis de las estructuras de la organizaciôn social. Asî, esta
premeditada interpretaciôn buscaba camuflar bajo cantos y alegres bailes la verdadera
esencia de la pieza: la cobardia del chileno. ^Camuflaje quizâs necesario para la
sociedad chilena de la post-dictadura? No hay dudas de que era una sociedad
acostumbrada a que se le ocultara o, mâs bien, tergiversara la realidad. Que vivia en el
conformismo provocado por el terror, sin las garantias constitucionales necesarias para
protéger la seguridad personal en la bûsqueda de la verdad. En ese contexto, la gran
mayoria de los chilenos intenté seguir viviendo "como si no pasara nada". La Negra
Ester apunta, sin mostrarlo abiertamente, a este profundo malestar social.

Igualmente, podemos afirmar que La Negra Ester es la escenificacién que logré

la materializacién de un trozo de cultura popular chilena, donde la mûsica, la

8
Por ejemplo, los delicados movimientos de la Japonesita, la calidez de la senora Berta, la alegria de
Esperanza, el candor con que las muchachas interpretan las melodîas y bailes, la fragilidad emocional de
Roberto y, en gênerai el constante ânimo despreoeupado y juerguesco de la obra interrumpido solamente
por los reveses de la historia de amor de Roberto con la Negra Ester.
 100

entonaciôn, los modos escénicos de decir, el movimiento, la gestualidad, los exagerados

rasgos faciales, la vestimenta y los espacios, estân arraigados en todas las clases
sociales, porque la obra demuestra que en estos protagonistas cotidianos y domésticos
(putas, zapateros, cantantes, marineras) se guarda la memoria colectiva de un pais y sus
peripecias comunes y corrientes. Esta obra ingenua, despolitizada y carente de retôrica
es nuestra verdadera historia.

Siguiendo las ideas del critico teatral Sergio Pereira esta puesta en escena es
esencialmente una contribuciôn instauradora en dos aspectos. En lo estético, por la
reivindicaciôn de léxico, sintaxis, imâgenes y simbolos de lo popular. En lo cultural, por
la revelaciôn de materiales claves para la localizaciôn de la identidad, como el
conformismo, la cobardia o, en sintesis, la no idealizaciôn del pueblo chileno.

Lo descrito anteriormente no hace mas que confirmar que la obra estudiada

incita a muchos otros puntos de vista e investigaciones que en esta oportunidad no han
sido considerados. Desde nuestra perspectiva resultaria interesante explorar mâs a
fondo en el personaje de Roberto y todo lo que dénota su figura si la consideramos
como un icono nacional; o bien hacerse las siguientes preguntas: ^Qué tanto influyô en
el éxito el periodo politico de deterioro de la dietadura que vivia el pais? En el escenario
actual, ^provocaria la misma notoriedad que causé en esa época? Si hiciésemos una re-
lectura del texto, pero esta vez pensando en una puesta en escena basada en las nuevas
tecnologias, <<,perderia esta su encanto? ^,La propuesta estética de Pérez sigue vigente
hoy para el teatro chileno? Sus ûltimas puestas, entre las que contamos Popul Vuh
(1992), El desquite (1996), La consagraciôn de la pobreza (1995) y Nemesio, pelao,
iqué es lo que te ha paso? (1999), £han significado aportes concretos a la renovaciôn de
la escena chilena? Si es asi, £de que manera lo hicieron? En fin, son muchas las
preguntas que quedan por contestar y podrian ser abordadas en futuros estudios de
carâcter teatrolôgico o, por que no decirlo, en investigaciones sociologicas, politicas e
histôricas.

Para concluir cabe senalar que la propuesta teatral de Andrés Pérez y el elenco
del Gran Circo Teatro marcô un hito en la historia del teatro chileno, un antes y un
después, dada su clara tendencia a recuperar la funciôn del teatro como acontecimiento
social e histôrico.
 101

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ANEXO 1: CUADROS EXPLICATIVOS

Pantomima

La palabra Pantomima viene del griego pantômimos que significa "que todo
imita" muestra una forma de expresiôn artistica, donde el actor no usa el idioma verbal
sino solo el corporal (con gestos y cuerpo), donde puede haber elementos del ballet y de
payaso. Se Uama mimo al que practica este arte. Los mimos renuncian al uso del lenguaje
hablado en sus actuaciones, rechazando con frecuencia el uso de cualquier tipo de sonido
u objeto.

Esta expresiôn artistica es una forma frecuente de arte callejero, generalmente de forma
individual. Los mimos suelen simular con sus gestos sonidos, cosas o personas que no
existen realmente. Esto puede dar lugar a coreografias muy elaboradas.

Los primeras mimos occidentales aparecieron en los teatros de Grecia y Roma en el siglo
V a.C. La mimica era un importante elemento en los teatros de la época, donde buena
parte del pûblico no podia oir a los actores. Durante la Edad Media, este arte
prâcticamente desapareciô de Europa. En el siglo XVI aparece en Italia la "Commedia
dell' arte", una forma de teatro improvisado que tuvo un gran éxito por toda Europa,
especialmente al surgir Arlequin. Igualmente, en el cine mudo surgieron un gran numéro
de mimos excepcionales, como Charles Chaplin.

El gesto tiene la capacidad de comunicar, esa es una de sus principales gracias, por eso a
veces es équivalente a la palabra y dice lo que esta puede decir. En la medida en que sea
posible el gesto puede ser tan rico y vasto como lo es la palabra, y deberia ser capaz de
transmitirnos lo mismo que un poema, o que un discurso retôrico, etc.. De los
pantômimos romanos se dice que eran capaces de "decir" por medio de los gestos cosas
tan complejas como los discursos filosôficos, y contando con el claro entendimiento por
parte del pûblico gracias a su poco comûn elocuencia. El gesto, entonces, es la palabra
hecha imagen, es esencialmente un "decir". El arte que se ocupa principalmente en
depurar el gesto es la pantomima
La pantomima es un espectâculo compuesto solo por los gestos del actor. Prôximo a la
anécdota o a la historia narrada por medios teatrales, la pantomima es un arte
independiente, pero también un componente de toda representaciôn teatral,
particularmente en los espectaculos que exteriorizan al mâximo la actuacion y facilitan la
producciôn de cuadros vivientes. En el siglo XX, los mejores ejemplos de pantomima se
encuentran en las peliculas burlescas de Buster Keaton, Noche de Bodas (1917), Una
semana (1920), y de Charles Chaplin, La quimera del oro (1925), Luces de la ciudad
(1930).

Kathakali

Como definiciôn bâsica, podria decirse que el Kathakali es una modalidad de

"teatro danzado" surgida aproximadamente hace unos trescientos anos en el sur de la
India, en Kerala.

Danza, mûsica, mimo y canto se conjugan en un espectâculo cuyas representaciones se

prolongan generalmente durante una noche entera y cuya temâtica se basa en episodios
extraidos de las dos grandes epopeyas hindûes.

Asi, ricas historias de guerres, amores, maleficios e intervenciones divinas son

representadas por actores-danzantes, siempre hombres, ataviados con un rico vestuario de
gran colorido y con un maquillaje a modo de mascara mediante una compleja série de
movimientos y gestos fijados por la tradiciôn, los cuales precisan de una elaborada y
rigurosa técnica: las reglas del bharatanatya.

Las extensas representaciones son interpretadas gracias a un auténtico vocabulario

compuesto de expresiones faciales, de diversas posturas de piernas y pies y de gestos con
las manos -mudras- ademâs de distintos cantos ejecutados por los intégrantes de la
orquesta, quienes relatan la historia que el actor se ocupa también de "narrar" por un
lado, y de "expresar" por otro, todo ello gracias al uso de diferentes tensiones orgânicas
que producen y manejan la energia del cuerpo en pos de la significacion requerida por el
personaje interpretado y por la historia representada; significacion que se hace
comprensible en base a unas: "acciones-palabras fîsicas". Los personajes de! kathakali
son seres mitolôgicos, provenientes de las esferas céleste, terrenal e infraterrenal, cuyas
batallas o amorios sirven como alegorias de las ensenanzas filosôfico-religiosas del
hinduismo. Su técnica exige un gran dominio de todos los mûsculos del cuerpo, agilidad
y fuerza. Se utilizan nueve movimientos de cabeza, nueve de cuello, nueve de globo
ocular, nueve de parpados, siete de cejas, seis de mejillas, seis de nariz, seis de boca, seis
de menton y ocho formas de mirar. Ademâs se usan veinticuatro gestos simples de una
mano y cuarenta gestos de las dos manos, de los que derivan cientos de combinaciones
por medio de las cuales es posible expresar toda clase de cosas. Con maestria crean
atmôsferas de pasiôn, encantamiento, terror o misticismo, de acuerdo con las emociones
evocadas en el argumenta de la obra. El actor se esta moviendo continuamente y tiene
que concentrase en los movimientos de los pies, manos, ojos y las expresiones faciales.
También tiene que ser consciente del ritmo, la mûsica y el diâlogo de los cantantes. Al
mismo tiempo, tiene que relacionarse con el pûblico. Asimismo la posiciôn de la columna
vertébral cobra una importancia significativa y caracteristica -como, por lo demâs, en
cualquier tipo de actividad fisica- por la repercusiôn que esta tiene en el manejo del
cuerpo. Para poder alcanzar la flexibilidad y el control muscular necesarios para un
bailarin de Kathakali es necesario seguir un agotador entrenamiento, acompaiïado de
periodos de masaje.

El maquillaje es una de las senas de identidad caracteristicas del Kathakali. A través de la

caracterizaciôn de los personajes permite diferenciar sus diferentes tipos: asi los dioses o
héroes van pintados con una base de color verde y, dependiendo de su carâcter, llevan
algûn elemento distintivo (como en el caso de la ferocidad, senalada por un vistoso
mostacho); por otro lado los anti-héroes y los villanos (mitad demonios, mitad hombres)
son maquillados en base a très colores: el rojo, el negro y el blanco. Otros personajes
menores como las mujeres, los mensajeros y los ninos pueden ir pintados de blanco o
directamente sin maquillaje alguno.
 Teatro Kabuki

El término significa "extraordinario" y se utiliza para designar a un género teatral

japonés que alterna el diâlogo, la danza y la mûsica. Es una de las formas antiguas de
teatro japonés, junto con el teatro Noh, el Bunraku, etc.

El Kabuki fue creado al final del periodo Edo, durante el Siglo XVI. Contrariamente a lo
que se puede pensar, el Kabuki era un arte contemplado tanto por las clases altas como
por las clases mâs bajas de una sociedad que, como la japonesa, estaba claramente
dividida. El vestuario usado en el kabuki es costosisimo y muy variado, colorido y
dinâmico. Se usa material de utileria como armaduras y espadas samurai, etc. Los trajes
pueden senalar la clase, los rasgos, o la edad de un carâcter por el color, contorno y la
textura. Ademâs hay varios estilos que exhiben un elemento de la invenciôn fantâstica
particularmente conveniente para los papeles de manifestaciones no humanas o de
"héroes estupendos" como por ejemplo Shibaraku. Otros elementos del traje incluyen las
pelucas (katsura ), las vendas (hachimaki), los sombreros (kaburimono) etc.

El maquillaje, o el keshou, es uno de los ingredientes vitales del kabuki. La acciôn de

aplicar maquillaje se considéra una parte importante para la preparaciôn psieologica de
una actuaciôn. Hay varios estilos del keshou para los varones y los papeles de las
mujeres. El color para la mayon'a de los estilos de maquillaje es el oshiroi blanco. Hecho
de polvo de arroz, en el onnagata simbolizô la piel delicada. Pudo haber tenido sus
origenes en la tentativa de iluminar la cara de los actores debido a la luz pobre en los
teatros. El estilo mâs distintivo del maquillaje, y el mâs asociado con frecuencia a kabuki
es kumadori. Uno de los aspectos visualmente mâs llamativo para un recién llegado al
kabuki es el maquillaje exagerado usado por los actores, especialmente los que
desempenan los papeles mâs dramâticos. Es particularmente vivo cuando esta asociado a
un carâcter supernatural. El nombre de este estilo del maquillaje, kumadori, se dériva del
kuma - lineas, arrugas, y toru - para tomar, seguir.

Los colores usados en kumadori tienen gran significado, y son éstos los que destacan la
emociôn y el temperamento del carâcter.
béni (profundamente rojo) côlera, indignaciôn, obstinaciôn
béni (rojo) actividad, impaciencia, pasiôn, vigor
Usuaka (rosa o rojo pâlido) animaciôn, juventud, alegria
asagi (azul ligero) Calma
ai (aiïil) melancolia,
Midori (verde muy ligero) Tranquilidad
murasaki (purpura) nobleza, arrogancia
taisha (marron o quemado) Egoismo
usuzumii (gris en la barbilla) Monotonia
sumi (negro) miedo, terror, abatimiento
Fuente: www.rutadeseda.org, consultada en octubre 2005
ANEXO 2: LA NEGRA ESTER
PRIMERA PARTE
ACTO PRIMERO
ESCENA 1
(Entra Roberto)
Roberto :
Conoci a la Negra Ester
aqui en casa e' Oiîa Berta
esta casa llena de puertah
me hizo conocer el querer
corazôn sin enloquecer.
Un dia por la manana
anteh que rayara el sol
mah linda que un arrebol
fresquita como manzana
muy alegre muy ufana
venia la Negra Ester.
La Negra Ester cosquillosa
no aguanta la barreta
guen chancho bonitah tetah
su carita como rosa
como espiga de orgullosa
pero no le vale nada
porque esta muy deshojada
como la parra en otono
pero hay que bajarle el mono
a esta carta marcada.
Yo la miro de reojo
sin decir média palabra
si es tan re'linda la cabra
le hace mil patah al cojo
y saldre de mi antojo
pienso para mi adentro
no voy a contar el cuento
y saldré con mi porfia
la noche voy hacer diah
juro por el firmamento.
Hasta cuando padecer
no aguanto ya loh tormentoh
me muero de sentimiento
si pierdo a la Negra Ester
me la quiero poseer
pero no me da casino
cola hacen loh marinoh
ella leh da guaraca
se rie la maraca
alega que no soy fino.
Me lo paso re'borracho
sin un cobre en loh bolsilloh
canto mah que toh los grillon
pa' tomarme un medio cacho
triste la vida del huacho
por no ser correspondio
es tanto lo que he sufrio
sin esperanza ninguna
maldita es mi fortuna
hoy grito muy afligio.
Pa'Leyda me fui un dia
en busca de situaciôn
era lindo el corazôn
parti con mucha alegria
cantamos todoh los diah
con mi compadre chiquillo
se llamaba Penailillo
actuamos toa la semana
atracando a unah hermanah
huesudah como palilloh.
Llega entonces el dia del pago
se noh corriô el empresario
duro fue el llamado Mario
mi rabia cômo la apago
sin plata que's lo que hago
en este mundo sin aima
cantor ya me dan las palmas
confianza otra vez deshecha
canciôn otra vez maltrecha
me duele de nuevo el aima.
Mi compadre Penailillo
dice vâmonoh al puerto
de San Antonio es un huerto
tengo familia potrillo
mi casa tiene un altillo
dormiremoh como humanoh
el hogar noh harâ sanoh
nos hace falta un descanso
artistah somoh no gansos
salgamos deste pantano.
A San Antonio llegamoh
la familia abrir la puerta
no quiso mujer alerta
te dije un ladrôn no vamoh
de pobre hasta cuando andamoh
pagando cuenta de pilloh
date cuenta Penailillo
cantas cantas otroh ganan
guevôn tu arte ellos aplanan
harta estoy de los junquilloh.
Al fin le abrieron la puerta
yo me jui para la playa
sedoso como papaya
pensando en aquella huerta
y en la esperanza tan cierta
de loh anoh de mi infancia
anteh que la vida rancia
que me trajera la realidâ
de loh artistah y su verdâ
queriendo apagar mih ansiash.
Botao peor que un perro
en la playa' e San Antonio
alejando loh demonioh
comiendo na'ni un berro
mi mirada al cielo erré
veo pasar Dona Berta
cantora vieja y despierta
lah puerta me abre todah
anda a mi burdel no jodah
cantarih estarih alerta.
ESCENA 2
Berta Manriquez:
Que bueno verte Roberto
temprano venih llegando
cueca vamos ensayando
que hagan ver hasta loh tuertoh
de fiesta se ponga el puerto
saltar hagan a loh cojoh
loh tristeh tengan antojoh
que se armen loh matrimonioh
en el Puerto de San Antonio
vâyanse asi loh enojoh.
Cambia, Roberto, esa cara
no cambieh no tuh talentoh
elloh te dan sentimientoh
del sufrir, cosa mah vana
la guitarra no es avara
yo se que por el mucho amor
amor hermano del dolor
que a la Negra estai sintiendo
tu corazôn lo estoy viendo
en el ritmo busca el calor.
Ya lah minah a levantarse
temprano llegô la canciôn
a ver si hacemoh el millôn
vamoh todah a arreglarse
agua pa'despabilarse
la que no esta a gusto se va
la que llegô a pata pela
se acuerde no somoh monjah
afuera leh sacan lonjah
putah pero acaramelah.
Anoche mijita ricah
primero que los clienteh
curah mâh que toa la gente
lo hicieron pa' darme pica
se repite hasta Arica
lah sigo por tonta lesah
no hay que perder la cabeza
negocio es este no fiesta
pa'loh otros es una siesta
a cortar pueh la maleza. (sale)
ESCENA 3 especialidad?
La iniciaciôn.
Roberto: Maria...
Llega aqui todah las nocheh Maria es virgen
con la guitarra en la mano dicen que fue sirena
en inviemo y en verano los marinos lo dicen
y la Negra me arma boche y que en medio de una ensonaciôn
aguanto bien loh reprocheh conociô la pasiôn
como estoy enamorao Maria tiene novio
me encuentro muy desgraciao Ester, la musa ausente
porque ella no me da bola tiene la lista mâs larga
paso rascando mi cola de clientes.
porque ella no esta a mi lao. Zulema viene del Âfrica
es famosa por sus piernas
Lab. palabrah tan amargah son tan largas
qu'ella me ha dirijio que parecen cuellos de jirafa.
tendre que ser tu querio Rosa...
le dije en sus propiah barbah /,qué puedo decir de Rosa
yo no soy Jetulio Vargas que ustedes no puedan ver?
te pondre el cano un dia Dicen que tiene los pechos
voh vai a ser mi queria como alas de mariposa
ya perdi lah esperanza Rosa es hermosa, muy hermosa.
con pena mucha anoranza
no la veo como seis diah. Esperanza...
Esperanza vivia en la verduleria de la
(Entran las mujeres del "Luces del esquina.
Puerto" ) Un dia fui a comprar y se me colgô del
Kimono.
Esperanza, la macho, le da al "Luces del
ESCENA 4 Puerto"
un sabor a palacio.
Margarita, la Japonesita:
Casi todos los dias Yo no soy japonesita
llegan los nombres a este lugar yo me llamo Margarita
nos invitan a bailar soy feliz aqui. Hago el amor a ciegas
se sirven unos tragos amo mucho a los hombres
subimos a las piezas y soy peligrosa
y hacemos el amor... cuando no me pagan.
luego nos pagan
y nos quedamos solas
hasta el prôximo atardecer. ESCENA 5
^Qué les hable de las ninas?
Canciôn "Que lejos que estoy del
Dona Berta, cabrona tierna y despierta puerto..."
antes de conocer la régla
conociô la excepciôn
Roberto:
i Ester!
No estai Negra Ester dônde estai
tampoco estuviste anoche
con quién armaste tu boche
a quién hai besao ayayai
vuelve p'acâ no te vayai
sabih quen "Luceh del Puerto"
tu hogar tenih a Roberto
este pobre cantor hombre
cantor que a usté no le asombre
de amor por usté esta muerto.
Quizâ cambiaste de vida
si es asi estoy contento
aunque yo me quede hambriento
puedo saltar de alegria
quisiera haber sido el guia
el amante amoroso
besar tu cuerpo oloroso
montarte en este cabaré
guelve ven ven yo te querré
lo pasaremosh sabroso.
ESCENA 6
Antonio Fuentes:
Crean no soy alaraco
he sido y soy calderero
mi trabajo no es dinero
me llaman el macho flaco
lo mio cabe en un saco
también trabajé en el dique
por Valpo y alla en Iquique
siempre Ilego aqui empapado
me hayan o no trasladado
voy vengo me pego el pique.
Vengo aqui por la Negra Ester
mi nombre es Antonio Fuentes
arrâstranme sus corrientes
quieriendo quiero su querer
tempestâ es mi padecer
navego soy mastil fuerte
mares cruzo yo por verte
si no estai que voy a hacer.
Roberto:
Parece se jué pal Norte
hace tiempo no se le ve
le aconsejo otro cabaré
guenah minah guen porte
mâh baratah guen recorte
La Negra Ester es re'cara
vaniosa se crée rara
yo creo que se fue lejos
ni que juera vino anejo
no habia quién la aguantara.
Antonio Fuentes:
^Otrah Negra otrah Estereh?
/,ha estado usté enamorao?
Si me voy me voy varado
yo no aguanto otroh querereh
suh pechoh amanecereh
son mih ojoh cansadoh
nâufrago me voy a nado
otrah mujer no quiero
vuelvo a ser el caderero
sin ojoh abandonado.
Roberto:
No se me aflija compadre
suba lah velah marino
ahogue su pena en vino
puta que no era hojadre
un perro habrâ que le ladre
del barco su movimiento
râpido tendra su aliento
del fuego de la caldera
calor tendra si hay espéra
de otro amor otro pimiento.
ESCENA 7
(Entra Esperanza)
Ahi viene la Negra Ester
mas linda que una verbena
la bautizaron sirena
un ruso y un portugués.
Es tan linda esta mujer
dice su amiga Esperanza
voy a brindar con confianza
por su bonita llegada
aqui quedala cagada
se trae a dos cabras gansah.
Anda a buscarla, Roberto
yo me encargo del marinero
me lo guardo para ropero
volantin te vai pa'l cielo
nube ya te hacih agiiita
Uegando esta la Estercita
suspiroh al marco flaco
le daré por alaraco
confié en su Esperancita.
(sale Roberto)
ACTQ SEGUNDO
ESCENA1
Negra Ester:
No me hagan llorar chiquillah
traigo el corazôn herido
no es mucho io que leh pido
amigah guena semillah
son ustedes maravillah
les traje de guenah ganah
maqui seco avellana
una chuica de enguindado
charquicito bien salado
tortilla que hizo mi Juana.
Llegamos esta manana
con la Lily con la Gloria
si no pierdo la memoria
estah son mih doh hermanah
llorando quedô la Juana
son conchitoh de loh viejoh
no le den maloh consejoh
no conocen el ambiente
que caigan a la corriente
a mih hermanah no dejo.
ESCENA 2
(Entra Roberto)
Negra Ester:
Otra vez el guitarrero
estas en la lista negra
de que te lah dai alega
soh un puro huachuchero
el palo pa ser plumero
es lo que te esta faltando
vamoh luego caminando
a voh te digo Roberto
no queremos ni un concierto
oiste la voz de mando.
^Qué pasa con el marino?
^Esperando su sirena?
Para ti no soy la nena
te saliste del camino
yo no soy la flor del espino
para todoh tuh placereh
habiendo tanta mujeres
^tenis que cargar conmigo?
t'estai pasando de vivo
enôjate si tu quereh.
Soy la reina de la playah
por esto nadie se asombre
me gustan todos los hombreh
son ricoh de todah layah
pa'jugar a la payaya
loh portenoh y mineroh
me gustan los santiaguinoh
carrilanoh y mineroh
un abrazo al mundo entero
brindemoh con el gran vino.
En el puerto estoy de rosa
aqui yo no siento pena
se acabaron lah cadenah
a volar mariposa
soy ardiente y carinosa
quiero a Pedro, Juan y Diego
voy a decir hasta luego
esto ya no tiene nombre
mi cuerpo es pa'loh hombreh
con esto a nadie ruego.
Marinero Antonio Fuentes:
Yo creo que estoy sonando
digo con mucha esperanza
sufria esta anoranza
estoy contento mi Negra
estâbamos en ti pensando
golondrina del verano
marineroh y paisanoh
te recuerdan Negra Ester
no pensé volverte a ver
mi reina déme la mano.
Negra Ester:
Yo tengo otro cliente
me pasô la plata
ricachôn y de corbata
se cayô de la pendiente
lo arrastrô la corriente
a este zorzal nortino
y tu un pobre marino
duefio de na'buque o yate
tuh cuentoh son disparateh
me voy con el afuerino.
(Sale la Negra Ester) (Sale Antonio
Fuentes)
ESCENA 3
(Entra Maria)
Maria:
El que sopla vêlas hincha
y tû vah a ser el dueno
con un poquito de empeno
no te quedih en la huincha
la Negra esta que relincha
mi viejo cara de sueno
te voy a pasar un dato
si queri a la Negra Ester
me lo dijo anteayer
que no lo sepa ese nato
me gusta hasta los loh zapatoh
pero yo le doy mariana
porque canta "Escoria Humana"
yo lo tengo castigao
pero sera perdonao
en el dia de manana.
Roberto:
Salgo dese purgatorio
al questaba condenao
no viviré arrodillao
como la flor en velorio
me saco el supositorio
que tanto me habia urjio
alegre salgo del nio
a respirar viento fresco
me voy a botar a cuesco
sino, soy nombre perdio.
(Sale)
ESCENA 4
(Entra Dona Berta)
Dona Berta:
Hoy cumplo cincuenta y och...
jCincuenta anos!
(Canciôn "Las mananitas"
"Cumpleanos Feliz"
"Mambo"
Encuentro de Ester y Roberto)
ESCENA 5
(Ester y Roberto)
Roberto:
No te dije ni una cosa
nos juimos para tu pieza
yo miraba tu belleza
a ti linda mariposa
te portabas carinosa
quizâ por la borrachera
bramabas como ternera
te tiraste a la cama
yo me pegué como escama
como polvo en la pradera.
Ester:
La noche quién la pagô.
Roberto:
No se enoje linda negra.
Ester:
Te corriste viejo'e mierda.
Roberto:
Y si usté me convidô
la guitarra no fornicô
guelva a dejarla en su rincôn.
Ester:
Voy a entregârsela al cabrôn
si no pagas la comia.
Roberto:
Con que me gano la via
démêla riquito bombôn.
Son muchoh loh tropezones
que pasan toos loh pobreh
malo el cuerpo sin ni cobre
tus palabras moretones
me partis en mil montones
ya te digo adioh mi negra
me enredaste como yedra
me voy sientiendo mucho horror
no te riai deste cantor
cada risa es una piedra.
Yo ya he estado en tus orillas
te he besado con ternura
ères toda una hermosura
olorcito a maravilla
corcoviabai como ardilla
al ponerte la montura
erai potranca madura
te gustô la monta en pelo
me apretabas sobre el seno
doblabas la coyuntura.
Tû ères la rosa mâs linda
que yo he visto en mi jardin
tu cuerpo como un balancin
tus olores son de guinda
juiste un momento mi quinta
el amanecer del mundo
fue como es tu fecunda
sonrisa de mananita
generito de sedita
erei mucho pa'este inmundo.
Ester:
No te acerquih a la puerta
corazôn desesperao
quién te quita lo bailao
no te hagai la mosca muerta
me pasa por boquiabierta
de pasar tan malos ratoh
venga pacâ mi torcuato
y no muestre las hilachah
te salvai como Pilatoh.
Deje de dar tanta guelta
mireme con regocijo
venga pacâ no sea fïjo
vuelvo a ser su linda huerta
repitamoh la receta
antes de que me pegue un tiro
vâmonoh en un suspiro
siéntese en su camélia
juntito a la flor mâs bella
como palomo en su nido.
ESCENA 6
"LA PLAYA"
Ester:
Vaya a comprar la cerveza
que me duele la cabeza
mi viejo no se me enoje
de pasâ donde' On José
me trae unos mejoraleh
voy a quedar muy re'picha
vamos a tomar chicha
adonde el guaso Morales.
Roberto:
Mi negra ya esta despierta
con la garganta seca
ya me voy dona Rebeca.
Dona Rebeca:
Le da saludo a la Ester
esta reguena mujer
mejor que gallina clueca.
Roberto:
Por aqui llegué Negrita
traje todo lo encargado
ni una cosa se me ha olvidado
todo para mi florcita.
Ester:
Esto es cosita rica
la saboreo con placer
luego voy a renacer
vamoh a dar unoh paseoh
a corner ricoh causeoh
le dice su Negra Ester.
Maria:
Hicieron las paces luego
otra vez al regùeltijo
cantamos con regocijo
la Negra esta como juego
voy a decir hasta luego
y no pierdo la ocasiôn
la Negra dio un tirôn
lo pescô de la chaqueta
él arrastrô la chancleta
nos juimos al molejôn.
(Baile. Temblor)
Maria:
Un veinticuatro de enero
cuesta mucho relatarlo
muere Chillân y San Carloh
es pa' sacarse el sombrero
caen médico y obrero
con este gran terremoto
que susto para los rotoh
lo grito como testigo
me duele hasta el ombligo
con ese manso alboroto.
A las once de la noche
hicieron zamba y canuta
que salgan todas las putah
por favor no me reproche
se me meneaba como un coche
esta tierra chillaneja
asi contaba la vieja
de este gran terremoto
con las dos manos en el poto
como zumbido de abeja.
Asi empezô el movimiento
no hallo como relatar
la tierra empieza a temblar
pasô todo en un momento
lo digo con sentimiento
la gente muere a granel
como terminé Gardel
en el ano treinta y nueve
quedô el manso descueve
en esa noche tan infiel.
Asi cuenta la Mamca
fue algo muy espantoso
como isla de leproso
quedaron todah lah rucah
luego cantaron las diucah
sali a dar un vistazo
Chillân 'ta hecho pedazo
y me puse a sollozar
mestâ matando el pensar
asi fue el embarazo.
La Maria chillaneja
de camino a Portezuelo
naci bajo un lindo cielo
asi contaba la vieja
el sufrimiento se aleja
llegué cerca del andén
heladita como el llantén
yo lo digo por lo cierto
testoy contando Roberto
pa' luego tomar el tren.
Alla en la calle Liberté
ahi quedaba la estaciôn
recuerdo bâte el corazôn
fue como una tempestâ
ahi comenzô la amistâ
ahi conoci al Nano
m'entusiasmaba el fulano
hicimoh el viaje juntoh
por ahi comenzô el asunto
con este lindo cristiano.
Nos vinimoh en tercera
en ese pata de fierro
tiritando como perro
pero quera el amor era
como yeguita eslera
él me tomô de la mano
un beso me diô el cristiano
luego me quedé dormida
con esta prenda querida
este jué mi amigo Nano.
Roberto:
(Borrachos)
Que tarde mah deliciosa
noh, pasamoh en la playa
de la noche a la manana
con mi linda mariposa
todo era color de rosa
contigo linda muchacha.
Ester:
Yo me encuentro muy borracha.
Roberto:
Yo en lah mismah condicioneh.
Ester:
Juntemoh doh corazoneh
con esta buena pachacha.
Roberto:
Me hai colmado de regaloh
de anilloh y billetera
ères guena taquillera
entraora por los paloh.
Ester:
Te he encontrao medio raro
porque un cliente estrilô
"un relô se me perdiô
y tiene que aparecer"
le dijo a la Negra Ester
"de aqui no me muevo yo".
Mestaba haciendo la cucha
abri luego el velador
reluciô como esplendor.
Roberto:
Lo encontre mi pelusa.
Ester:
Toma viejo por la chucha
no vai a seguir cantando
vamoh luego caminando
porque va a llegar mi lacho
es tieso pa'loh coscachoh
"adioh que me voy volando".
Pa'l invierno muy lluvioso
te compré un par de zapatoh
no se moleste mi fiato
que pasa algo curioso
ayer me quedé en reposo
con un pije caballero
yo le chorié el sombrero
échate una probaita.
Roberto:
Me queda reflor mijita
falta el palo pa' plumero.
Debo anunciarle una ausencia:
que me voy para Reiîaca
se da alla mejor lah papah
tenga usté harta paciencia.
Ester:
No vengai con insolencia
piojillo resucitao
te recogi mah pelao
que un calabozo reseco .
no teniah ni chaleco
pajarillo desplumao.
Roberto:
No me echih mah maldicioneh.
Ester:
De mi boca ya salieron
quién lo ve y quieneh lo vieron
y anda con suh pretensioneh
tendra que corner mojoneh
y andarah mah animao
como el ârbol desojao
que tirita con el frio
tu lecho sera sombrio
olvidate del pasao.
(Sale Ester) (Sale Roberto)
ESCENA 7
Esperanza:
Guevôn que te liai creido
hacerle esto a la Negra Ester.
Maria:
No hay que burlarse del querer
si el amor te ha sorprendido
queriendo hacerte aguerrido.
Japonesita:
Sacarte de lah penuriah
lucirte como bandurriah.
Dona Berta:
Llenarte el aima destrellah
darte diah nocheh bellah.
Japonesita:
Silencio hasta en las tertuliah.
Zulema:
Hacerle esto a la Negra Ester
ella ques la que mâs te ama
pa' voz mono erah su rama
tu fuiste pa' ella el beber
bebida que calma el doler.
Esperanza:
El amor cabrôn se acabô
la paciencia ya se agotô
no tuviste ni un respeto
mentira es tu parapeto
la cobardia te aspiré.
Japonesita:
Andate a la misma mierda
alli sabrih lo que es sufrir
prometer y no venir.
Dona Berta:
Que la espéra alli te muerda
Soledâ tendrih por cuerda.
Esperanza:
Las nocheh loh ojoh despiertoh
llorarih lo doy por cierto.
Zulema:
Haber tenido y no tener
te quisieron sin responder.
Maria:
Te pasô por boquiabierto.
(Sale Roberto)
(Canciôn "Guevôn que te hai creido")
SEGUNDA PARTE
ACTO TERCERO
ESCENA 1
Pablo Puntilla
Juan Asafate
Ester
Juan Asafate:
Oye Pablito Puntilla
Pablo Puntilla:
Que decis Juan Asafate.
Juan Asafate:
Vamoh a dejar un catre
de bronce y con perilla
donde lah lindah chiquillah
con médita giratoria
recorriendo la memoria.
Pablo Puntilla:
En que pieza loh dejamos.
Juan Asafate:
Pero sin con nadie hablamos.
Pablo Puntilla:
Sin vêla lah palmatoria.
Juan Asafate:
No se siente ningûn ruido
Estarân toah borrachah
Si le han dado como caja
Loh lachoh estarân dormidoh.
Pablo Puntilla:
Golpea juerte te digo.
Juan Asafate:
No quieren abrir la puerta
estah putah boquiabiertah
maldito fue su destino
que por un trago de vino
con cualquiera se te acuesta.
Podrida las prostitutah
de los pieh hasta las manoh
enferman a los cristianoh
borrachah como cicuta
asi son toah las putah
le roban a los clienteh
son falsah son indecenteh
como pescado podrido
no respetaron su nido
se lah llevô la corriente.
Pablo Puntilla:
Chântate Juan Asafate
no ofendah a lah mujereh
recuerda bien que son sereh
yo te dejo con el catre
diceh muchoh disparateh
yo lah quiero con el aima
estoy perdiendo la calma
porque tambiéri tengo hijah
aprieta bien lah clavijah
tenih mah coco que palma.
Negra Ester:
Yo, Negra, salgo al pasillo
a defender mi derecho
te creih de pelo en pecho
arrastrado gusanillo
cagado hasta loh tobilloh
renacuajo pate'lana
no soh sapo no soh rana
proyecto pa' ser viruta
si no respetai lah putah
menoh respetai a tu hermana.
Juan Asafate:
Perdone Negrita Ester
soy amigo de Roberto
lo digo con sentimiento
es muy dificil comprender
si usté me quere entender
me dicen Juan Asafate
si usté me recibe el catre
le doy un dato correcto
yo se donde esta Roberto
botado en unos petateh.
Ester:
Pasa luego pa' la pieza
no me hagah sufrir tanto
que ya no me queda llanto
toy perdiendo la cabeza
dice luego con firmeza.
Juan Asafate:
Te digo desta manera
debajo de la escalera
frente al Luceh del Puerto
alli esta tu Roberto
pensando en su ramera.
Pablo Puntilla:
Son mujereh muy sincerah
cuando quieren lo dan todo
s'enamoran deste modo
como flor en primavera
con lah minah mah preciosah
son muy listah muy celosah
no hay que torcerle el brazo
listo el cortaplumazo
y ganô la mariposa.
No es cosa del otro mundo
casarse con estas bellas
son igual que las estrellas
con sentimiento profundo
son como los iracundos
las chiquillah del ambiente
lo juro que son decenteh
por que yo lo he palpado
he vivido en esoh ladoh
con cigarro y aguardiente.
ESCENA 2
Roberto:
Tiempo es el tiempo en el puerto
me enfermo en la borrachera
vivo bajo una escalera
es el ruco de Roberto
me pasa por boquiabierto
y por mal agradecio
estoy muy arrepentio
por las puras yo me quejo
cuando malaya esta lejos
la Negra me echô al olvio.
Corazôn que prueba dura
maldita es esa mujer
no viene la Negra Ester
grito yo con amargura
todo esto ya es locura
la tengo en el pensamiento
que venga por un momento
porque ya me voy cortao
quiero tenerla a mi lao
y asi moriré contento.
Viene mi Negra queria
la via es una partera
venga aqui a la escalera
siéntese amda mia.
Ester:
Perdiste de la partia
lo digo yo la Negra Ester
te vengo a dar a entender
si seguis con tu capricho
perdôname lo maldicho
es tan franca tu mujer.
Cômo te sienteh mi viejo
yo se que hah sufrido mucho
me dijo tu amigo Lucho
que te diera unoh consejoh
no te pongo el aparejo
mestâ dando mucha pena
no cortemoh lah cadenah
te lo digo con cariiïo
como una madré a su nino
mi linda flor de verbena.
Roberto:
Se me viene el aima al cuerpo.
Ester:
En suenos me acariciabas.
Roberto:
Si muchoh besoh te daba
con el ansia de loh muertoh.
Ester:
Se va a mejorar Roberto
seguiremoh nueva vida.
Roberto:
Perdôname mi querida
nunca te voy a dejar.
Ester:
Mejor que me trague el mar
mi primavera florida.
Roberto:
Me reongo por encanto
estoy como maravilla.
Ester:
La vida es muy sencilla
como la paja en loh campoh
arrebôcese en mi manto
bien apoyado en mi hombro.
Roberto:
Te toco huelo y me asombro.
Ester:
Me querih un poco espero.
Roberto:
Mucho mi suave velero.
Ester:
Vamonoh d' estoh escombroh.
ESCENA 3
Don Abraham:
Que le pasô tanto tiempo
lo estaba echando de menoh
se enfermé el hombre gueno
lo digo con sentimiento
estamos todoh contentoh
por su bonita llegâ
aqui no le falta nâ
para usté y su mujer
que venga la Negra Ester
la encuentro muy apagâ.
Dona Rosa:
Mijita pa' la comia
hicimoh cazuela de ave
con locro como usté sabe
questoy con mucha alegria
convidamoh a la Maria
también al amigo Nano
que se quieren como hermanoh
con el amigo Roberto
si el Abraham es correcto
su Rosa perfuma sanoh.
Roberto:
Muchas gracias dona Rosa
le agradezco sus abrazos.
Dona Rosa:
De las patah al gallinazo
ta'llena la cacerola.
Don Abraham:
A mi me gusta la cola.
Dona Rosa:
Abraham hable mah fino.
Don Abraham:
Reservao tengo el vino
picotiemoh aceitunah
vamonoh de una en una
cantemoh como loh chinoh.
(Sale Don Abraham)
Roberto:
Guen olor a la cazuela
esta saliendo de l'olla
le saliô dura la polla
que no sirve la Carmela
hasta que no ardan las velah
vamos a bailar con gusto
por eso yo le pregunto
que cosah tiene la via
que no sirven la comia
porque esto no tiene asunto.
(Entra Carmela)
Carmela:
Por fin saliô la cazuela
ya esta listo el comedor
pasen luego por favor
les invita la Carmela
el que menos corre guela
el que no sale trotando
vamoh luego masticando
ya sonaron lah cucharah
hay ave hay ensalada
vamos ya saboriando.
(Salen todos) (Entra Dona Rosa)
Dona Rosa
La fiesta esta macanûa
noh curamos hasta las patah
la Ester como garrapata
la Maria como tagua
la dejaron sin enagua
yo no se lo que ha pasao
loh gritoh desesperaoh
son del Nano cualiquincurcho
se penga mansoh relinchoh
de rabia el condenao.
(Sale Dona Rosa) (Entra Nano y Roberto)
Roberto:
Me aburri de la fiestoca.
Nano:
No dejih a la Negra Ester
sera mucho el padecer
desta pobre chimbiroca
seguro se vuelve loca
por culpa de ti maldito
te catigue Jesucristo
por vaca y por inhumano
erih pobre ser humano
valih menoh que un pito
(Entra Dona Rosa o Don Abraham)
Dona Rosa o Don Abraham:
Se pasarâ en lah cantinah
preguntando por Roberto
esta vivo o esta muerto
lo sabe bien tu vecina.
Roberto:
Ella forma trifulinah
de mi pobre "Escoria Humana".
Dona Rosa o Don Abraham:
De la noche a la manana
llorarâ todoh loh diah.
Nano:
Saleté con tu porfia
mejor estarih en cana.
Roberto:
Yo me iré a la capital
me olvidé de la mujer.
Dona Rosa o Don Abraham:
La que te dio su querer
como cualquier animal
putah el rotito fatal
que carino mal pagao.
Roberto:
Seguiré la borrachera
sin pensar en San Antonio
ni en la hija del demonio
ni menoh en suh caderah
estaré en lah cuererah
como perejil sin hoja
aprovéchate congoja
deste cantor ambulante
recordaré el restaurante
y al buen viejo Abraham Rojah
(y a Dona Rosa de Rojah)
(Sale Roberto)
(Sale Nano)
(Entra Ester)
Ester:
Dônde se metiô Roberto.
Dona Rosa:
Se jué pa' la capital
borracho como espiral
se fue alejando del puerto
iba triste por lo cierto
lo que un hombre puede hacer
conquistar a una mujer
como podrâ ser tan malo
merece una tanda'e paloh
dejar a la Negra Ester.
Escûchame cal avéra
un dia de jovencita
de tristeza muy solita
me dio por pensar leserah
muerte invadiô mi sesera
me jui camino a la mar
por hambre entré a un restaurân
comida me dio alegria
me dijeron se le fia
el dueno era el Abraham.
(Sale Dona Rosa)
Ester:
He andado en hartoh querereh
puta soy pa' que negarlo
plata amor cômo juntarloh
yo soy uno de csos sereh
mah comuneh que loh pereh
en loh hombreh su deseo
cacho al vuelo el toreo
no lo niego soy distinta
quién me quiere en mi pinta
paisaje o hace estropeo.
La primera vez que amé
amando me jui a la cama
por que se apagô esa llama
por que se jué diga usté
sin decir na'harto lloré
que importa entonceh acostarse
con otroh que sin quemarse
también se irân son ajenoh
vienen buscando lo bueno
si pagan pueden quedarse.
Manana sera manana
hoy basta de borrachera
la vida es buena cajera
la vida no es cosa vana
yo soy quien hace macanah
pierdo el seso en la pasiôn
mezclo amor y adoraciôn
me enredo en la celosia
del amor yo guardaria
amor que abre la vision.
(Sale Ester)
ACTO CUARTO
ESCENA 1
(Entran Nicanor, hermano mayor de
Roberto y Roberto)
Nicanor:
A banarse Don Roberto
con jabôn y agua caliente
vas a quedar transparente
basta ya de hacerte el muerto
no perdamos mah el tiempo.
Roberto:
Te agradezco la gauchada
voy a todah lah parada
contigo mi guen hermano.
Nicanor:
Recuerde que usté es humano
no chicha ni limonada.
Roberto:
Muchah graciah Nicanor.
Nicanor:
No te voy a pedir cuentah
te acuerdas de la herramienta.
Roberto:
Se perdiô en un corredor
lo juro por el Senor
lo juro por el Divino
no la he cambiado por vino
ni por sanguche o cerveza
con que corto lah malezah
que me comen el camino.
Nicanor:
Aparecieron de encanto
lah herramientas perdidas
es un florecer la vida
échese al hombro el quebranto
invéntese un buen canto
y si la tristeza viene
musa tal vez la detiene
la visa es un guen trabajo
con la dama me barajo
ella llega cuando quiere.
Roberto:
Erih gueno Nicanor.
Nicanor:
Me he costaleado primero
colôcate este ternero.
Roberto:
Es pa' mi este terno flor
viene hasta con suspensor
es muy guena gabardina.
Nicanor:
La traje de PArgentina
pensando en ti Roberto
lo mereces por lo cierto
vamoh fuera de la tina.
Roberto:
Zapatoh y camisah finah
calzoncillo y calcetineh.
Nicanor:
Bote lejoh loh churrineh.
Roberto:
Que pinta para lah minah
me saldré de mih rutinah
le digo a usté hermano padre.
Nicanor:
Ahora si que entré la madré.
(Entra Clara Sandoval, madré de
Roberto)
Dona Clara:
Ahora si que te quiero
blanquito como salero
sano y gueno como el aire.
Caminemoh emperador
te falta el puro sombrero
guelve a ser el guen cuequero
no defraude a Nicanor
que te siga el guen olor
quentre ahora la familia
el amor que nos entibia
aumente con tus hermanoh
tu seso se haga liviano
pierdah el color de jibia.
(Entran los hermanos)
Violenta:
La Violeta y Barranca
'ta feliz con su ténor.
Roberto:
Me acompana Nicanor.
Nicanor:
Nos vinimos en potranca.
Dona Clara:
Se abrieron todah lah trancas.
Roberto:
Llegamoh a la raices
olvido las cicatrices.
Dona Clara:
La mamita por encanto
ya no ay ningûn quebranto
te perdono lo que hiciste.
Oscar:
Nicanor con la Violeta
Lalo, Hilda y Lautaro
Podemos hacer un aro.
Hilda:
La mami esta de fiesta
la curuca muy contenta
celebremos el encontrôn.
Violeta:
No perdamos la ocasiôn.
Oscar:
La Violeta en primera
que cante la jardinera
es su ûltima canciôn.
(Canciôn)
Dona Clara:
Hagamoh una cazuela
dice la mami contenta
por la ventana la puerta
hay que tirar la Carmela
hasta que no ardan lah velah
vamoh a seguir la fiesta
la Hilda con la Violeta
la cazuela estân armando
y vamoh luego cantando
tonada,valse y cueca.
(Cueca que canta Roberto)
Roberto:
Hoy pensando en el regreso
de llegar al lindo puerto
sonando casi despierto
con este largo proceso
ahora yo me confieso
lo que un hombre puede ser
conquistar a una mujer.
Violeta:
Si pensai desa manera
anda hermano correvuela
regesa a la Negra Ester.
Roberto:
Un dia en el chaquetôn
encontre un lindo paiîuelo
celestito como el cielo
en la esquina un corazôn
recuerdo de nuestro amor
decia en un monograma
me blanquearon mah lah canah
me dio un sueno profundo
abajo se vino el mundo
con un ruido de campana.
Violeta:
Vâyase luego mi hermano
muy contento con su traje
brillando como paisaje
como el rio en el verano
muy contento muy ufano
recorra muchoh bolicheh
preguntarân por el pije
que parece caballero
si anteh eras plumero
ahora nada te aflige.
(Sale Roberto)
Nicanor:
Brindo dijo un pensamiento
Por el Roberto y la Ester.
Dona Clara:
Brindemoh por el querer
gritaron loh cuatro vientoh.
Nicanor:
Dijo Cristo en el desierto
voy a brindar sin demora.
Dona Clara:
Por Don Roberto el cantor
Que me alegra con su canto.
Nicanor:
Gloria al Padre.
Dona Clara:
Gloria al Hijo.
Nicanor:
Gloria al Espiritu Santo.
(Salen todos)
ESCENA 2
(Entran Esperanza y La Japonesita)
Japonesita:
Cuentame Esperancita
que pasa en el fin terrestre.
Esperanza:
Hambruna, piojo y peste.
Japonesita:
Di la firme a Margarita.
Esperanza:
Los diarios nos dan la pista
de camiones asesinoh
con gases los malandrinoh
matan hombre y mujeres
pa' hitlerianoh placeres
relleno pa' loh caminoh.
Japonesita:
La aitina de esos sereh
matar sin ningûn destino
hay que ser muy libertino.
Esperanza:
Sin na' para los sarteneh
no ay papa solo guareneh.
Japonsita:
Con es guerra maldita
el corazôn me tirita
loh judioh en cadena.
Esperanza:
Es pa' morirse de pena
ver la muerte tan cerquita.
(Entra Roberto)
Doiîa Berta:
Sorpresa pa' lindo puerto
un veinticuatro de enero
que pinta de caballero
que lleva el chute Roberto
lo digo con sentimiento.
Roberto:
Vengo aqui al cabaré
buscando a la Negra Ester.
Dona Berta:
En brazoh de otro amante
con un lanzeta picante
voy a darte a conocer.
Roberto:
Mejor digame mujer
Senora Berta régenta
dônde esta mi cenicienta
que jue de la Negra Ester
por favor deme a créer
lo digo con mucho apuro.
Dona Berta:
'té en ese cuarto seguro
arréglate bien loh cachoh
ta durmiendo con su lacho
por mi madré te lo juro.
Guelve a irte por la puerta
y no hagah ningûn ruido.
Roberto:
'toy triste toy afligido
empiezo a apretar lah tuercah.
Dona Berta:
El mundo tiene mah gueltah
que un caracol de vina
ya no es tu linda nina
tû mismo erih el culpable
hai sio tan misérable
mas que un ave de rapina.
(Entra Negra Ester)
Negra Ester:
Tus ojoh no me hacen mella
si ya se que erih julero
no juiste nombre sincero
y tengo mucha querella
se apagô pa' ti la estrella
que siempre estaba alumbrando
ahora estai estrilando
tiraste pasao el tejo
ya te pise el aparejo
que te pasa 'tay temblando.
Roberto:
Reconozco la embarrada
empiezo mi gran relato
reconozco que fui ingrate
Negra Ester:
Fue una broma muy pesada
canciôn muy desentonada.
Roberto:
Perdôname Negra Ester.
Negra Ester:
Yo ya no soy tu mujer
ni la piedra de tropiezo
esto te pasa por leso
le di a otro mi querer.
Roberto:
Ya me voy disimulado
me voy con la mierda hirviendo
ella se queda riendo
arreglândose el peinado.
(Sale Ester) (Entra Maria y Nano)
yo lo que mah he amao
todo lo encuentro distinto
al blanco lo encuentro tinto
al amarillo rosao
veo questoy enamorao
de la Negra por lo visto.
Este cabaré lujoso
que encontraba en el pasao
lo hallo muy desolao
como isla de leproso
muy triste muy escabroso
enredao en la hiedra.
Maria:
Como el leôn en la selva
brillan tuh ojoh sangrientoh
ruges a los cuatro vientoh.
Roberto:
No contesta ni la piedra.
Maria:
Te cuento de copuchilla
quel bribôn le saliô malo
te la tiene a puroh paloh
te la hace ver candelilla
con loh ojoh en sombrilla
y loh senoh moretiaoh
malulo el degenerao
cafiche de lah mujereh
nacieron tan maloh sereh
no morirse el desgraciado.
(Entra Zulema)
Zulema:
Miren la gracia del choro
le pegô a la Negra Ester
un chuzaso a la mujer
en la cara le hizo un hoyo
al broiler s'echô este polio
llamen a la policia
dénie una tanda surtia
con represiôn a chorizo
sangre por el botaguiso
vâyase de nuestras viah.
(Entra el Lacho)
Lacho:
A ti te paro loh carroh
Aqui en esta casa alegre.
Roberto:
Perro que ladra no muerde
te digo tronco cucarro
donde me cantan me paro
vamoh al tiro a la pelea.
Lacho:
La cosa se pondra fea
yo no siy ningûn jeton
saldrâ arrancando el cagôn
chorriando de pura mierda.
(Pelea. Muere Esperanza)
Zulema:
Ninca mah te guelva a ver
ta' gueno de andar botada
si volvis a la cargada
yo defenderé a la Ester.
Negra Ester:
Tiene muy claro el saber.
Zulema:
Desenvuelve tuh ataoh.
(Salen todos menos Ester y Roberto)
ESCENA 3
Roberto:
Olvidemoh el pasao
no me tenga ni un rencor
vuelvo a ser tu nuevo amor
porque nunca te he olvidao.
Negra Ester:
Ya no sera como anteh
no sera el mismo carino
yo pienso en el destino
que noh espéra por delante.
Roberto:
Se ha tronchado en un instante
este amor tan lisonjero
mejor lo paso soltero
me pego la retirada.
Negra Ester:
Quedo muy desesperada
mah humilde que cordero.
Roberto:
Oigame negrita Ester
que pasa si se buscara
alguien con quien se casara
le doy todo a conocer
no pierdah tiempo mujer
yo no me caso contigo
m'encuentro desvanecido
con todo lo que ha pasao
viviré desesperao
trata d'echarme al olvio.
Negra Ester:
Hasta aqui nomah llegô
tendre que buscar consuelo
se acabaron loh suenoh
nuestro lago se secô
mireme como hago yo.
Roberto:
Me anda penando un anhelo.
Negra Ester:
Defendâmonoh del hielo.
Roberto:
Yo te digo negra hermosa
De mi jardin soh mi rosa
Fragante como el canelo.
Negra Ester:
Tengo un amigo Roberto
te lo digo entre sollozos
un viejo muy carinoso
alegre y muy despierto
canoso y de respeto
un viudo con doh chiquilloh
si acaso es tan sencillo
como tu lo estah contando
vamoh luego celebrando
senora traiga un potrillo.
Sigo este triste relato
te describo la persona
de apellido Barahona
te digo que es un mulato
te acuerdah de ese retrato
el que puse en la cartera
en una linda quimera
cuando le vendi mi amor
se enamorô con primor
y va corriendo en primavera.
Roberto:
Ese nombre te conviene
es roto bien encachao
trabajador paleteao
y en el bolso mucha menta
tieneh que tomar en cuenta
que te vah envejeciendo
muy crudoh son loh inviernoh
yo arreglaré tu casorio
yo me quedo de tenorio
para mi ya no hay tormento.
(Sale)
Negra Ester:
Como te habia contao
y lo repito al instante
yo ya quiero al nuevo amante
y que esté siempre a mi lado
yo respetaré el tratado
que me ponga condicioneh
para que Dios me perdone
quiero una vida tranquila
no me salgo de lah filah
yo no tengo pretensiones.
(Sale)
ACTO QUINTO
ESCENA 1
Roberto:
Barahona, ponga atenciôn
yo se que usté es caballero
le digo yo soy sincero
hablândole en esta pension
no se pierda la ocasiôn
deme un apretôn de mano
le voy a contar paisano
a usté le conviene mucho
como se ve hombre ducho
vamoh ligerito al grano.
Résulta que en la cantina
hablé con la Negra Ester
voy a darle a conocer
lo que acordé con la mina
ella con palabrah fmah
me dijo tengo un amigo
que puede ser mi marido
yo mucho me interesé
y digame pronto usté
(-•,1a necesita en su nido?
Barahona:
Hombre, yo estoy muy contento
tirito entero de emociôn
que lo bendiga el Senor
si lloro es de sentimiento
yo me casaré al momento
vamoh pronto hablar con ella
es la mah linda polluela
que yo hubiera conocido
voy a ser un buen marido
le juro por lah estrellah.
Roberto:
Tomemoh entonceh unoh tragoh
hagamos el compromiso
va a salir todo preciso
yo he cumplido mih encargoh
se lo digo sin embargo
es casamiento seguro
no lo haga con mucho apuro
yo voy a ser tu testigo
se lo digo como amigo
que no es ni un negocio oscuro.
Vayamoh donde la Ester
la saludamoh contentoh
ha llegado ya el momento
de hablar con esta mujer.
(Entra la Negra Ester)
Barahona:
Esta triste al parecer
no noh mire asi asustada
aqui no ha pasado nada.
Roberto:
Empecemoh el relato.
Negra Ester:
No te hagai el mojigato.
Barahona:
La pista se pone pesada.
Roberto:
Yo me dirijo primero
con palabrah muy sencillah
voy a decirte chiquilla
tomemos unoh tragoh sinceroh '
encontre lo que yo quiero
y lo que a ti te conviene
se acabaron loh placereh
echemos todo al olvido
porque él sera tu marido
y tû dirah si lo quiereh.
Negra Ester:
Como te habia contado
y que repito al instante
yo ya quiero al nuevo amante
y queste siempre a mi lado
yo respetaré el tratado
que me ponga condicioneh
para que Dios me perdone
quiero una vida tranquila
no me salgo de lah filah
yo no tengo pretensioneh.
Barahona:
Voy a ser un buen marido
juro por lah estrellah
nuestra vida sera bella
mi impaciencia se ha pulido
la viudez me ha corregido
yo la cuidaré Estercita
usté sera mi mijita
estoy curado d'espanto
la vida es un buen canto
estribillo guelta rica.
(Salen Ester y Barahona)
Roberto:
Recuerdo lindoh recueroh
tengo de la Negra Ester
no encontararé a otra mujer
no se si me encuentro cuerdo
en mi mente yo me pierdo
me siento un fantasma en vida
yo pienso en la flor perdida
se fue y yo aûn la veo
me convierto en mausoleo
perdido en la serrania.
Le quedaron por olvido
zapato vestido viejo
loh meteré en mi pellejoh
dormiré sobre ese nido
Senor pa' siempre te pido
que ayudeh a la Negra Ester
sufriô tanto esa mujer
de tan buenoh sentimientoh
no contara yo este cuento
si volviera a renacer. (Sale)
ESCENA 2
"MATRIMONIO"
Barahona:
Se acabaron mis dolores
se salvaron nuestroh hijoh
lo digo con regocijo
cambiô mi vida senoreh
cambian hasta loh coloreh
ya me paré de la lona
'ta feliz el Barahona
abrazado con la Ester
deme un besito mujer
muestre que es mi ratona.
Berta Manriquez:
Es el mejor casamiento
quiero que vivan felices
que hagan guenas raices
tengan un guen aposento
bridemoh en este momento
por Ester y Barahona
salû dice la cabrona
por el nuevo matimonio
y que viva San Antonio.
Maria:
Yo no quiero ser tu amante
te pido que nos casemos
tû ères mi nombre gueno
no quiero el estandarte
te lo pido al instante
yo te quiero mucho Nano
como ères guen cristiano
te lo pide tu maruca.
Nano:
Anteh que canten las diucah
Noh casamoh este verano.
Dona Berta:
Yo siendo puta corrida
dando cancha tiro y lado
envidio a loh casadoh
la primavera florida
a la basura mi vida
parece que no hay casorio
perdi a mi Juan Tenorio
y me quedé solitaria
como sirena sin playa
mas triste que un velorio.
Antonio Fuentes:
Me comporto en guen cristiano
'toy Uorando de contento
esto si es casamiento
Barahona ya es mi hermano
m'embarco pa' Talcahuano
a buscar nuevos amores
asi son loh picaflores
que me vaya bien por cierto
un amor en cada puerto
'toy fondiando mis dolores.
Roberto:
Adioh mi negra queri
te dejo en muy guenah ma
con este noble fulâ
para el resto de tu vi
es muy triste la parti
compaiïera del ambién
estarâs en mi presén
en todoh mis malabâ
en el cielo en y en loh ma
y en la estrella del orién.
Me da guelta la cabé
no termino ni la frâ
oscura sera mi via
entre ruinah y malé
voy perdiendo la certé
en este cuento sin ri
me estân pasando la li
por debajo del celé
veo puroh buenoh né
la tumba que se me arri.
(Salen Ester y Barahona)
Gloria al padre, Gloria al Hi
Gloria al Espiritu San
yo sali deste quebran
lo digo con regoci
y se viene el amasi
el pan saliô esponjâ
partie con su fiel amâ
a vivir a loh placé
el cerro que nunca mué
gloria pa' loh desgraciâ.
(Sale Roberto)
Hermana Lily:
Yo me voy al propio suelo
a la casa de mis padres
sin un perro que me ladre
no crean que me desvelo
ya veo el azul del cielo
con mi lindo sorzalisito
es tan lindo mi ninito
comeremoh otra fruta
dejo la vida de puta
cuidaré a Manuelito.
(Sale)
(Entra Antonio Fuentes)
Antonio Fuentes:
Envadieron loh aliadoh
hicieron temblar al eje
quedan libreh loh franceses
polacoh y refugiadoh
se libran loh condenadoh
y presoh en concentracioneh
cayeron estoh bufoneh
criminaleh de la guerra
todo el mundo pa' su tierra
a chusquiar sin retenciones.
(Salen)
ESCENA 3
(Barahona, Roberto)
Barahona:
jQué bueno verte Roberto!
al fin quisiste volver
Roberto:
^Dônde esta la Negra Ester?
Barahona:
Pasô al patio de loh muertoh
sucediô en Valparaiso puerto.
Roberto:
Mah triste que un caracol
con mih cachitoh al sol
iré esparramando la baba
lleno e tierra de lava
no me puedo el cascarôn.
Barahona:
Eso te pasô porjil.
Roberto:
También por mala sesera.
Barahona:
Cantao en la escupidera.
Roberto:
Fragante como alheli.
Barahona:
Mah picante que el aji
ya no hay guelta que darle y
en vano gritah de balde
no s'escuchan tuh lamentoh
gritando a los cuatroh vientoh
sin un perro que te ladre.
Roberto:
Le pido a la Virgen mia
que cuide a la Negra Ester
yo quiero volverla a ver
al lao e las très Marias
cada noche cada dia
hoy manana anteayer.
Se acabô este padecer
se ha ido con el incieso
un minuto de silencio
pido por la Negra Ester.