Análisis Visual de la obra de Helen Escobedo Hidrovocho.

Alessandro Valerio Zamora. UNAM, 30/09/2019

La artista mexicana Helen Escobedo (1934-2010). Hidrovochos (2003) indaga sobre la

problemática del agua en la CDMX.

Año 1870, en el Zócalo

La relación del agua se remonta a los yacimientos de esta ciudad, desde las antiguas
civilizaciones de México se gestiona el recurso hídrico de muchas formas admirables. Las
chinampas dieron paso al transporte en lanchas sobre el lago y los canales diseñados por la
cultura mexica. Hoy en día al percatarse de las problemáticas y las consecuencias que
devinieron de un mal uso de parte del proceso de la colonización hasta el presente.
Cuando en 1938 el presidente Cárdenas nacionaliza la industria petrolera sentencia una serie
de encadenamientos que inevitablemente llevarían a un mal manejo de la cuenca de México,
donde muta hoy en día la ciudad. Con el petróleo vinieron los carros, con los autos y las
largas distancias; la renovación de las vías por medio del entubamiento de los ríos de la
CDMX. Tal cual afirma Bernd Scherer:

“el entierro definitivo del agua se dio en el siglo veinte. Los yacimientos petrolíferos en
México fueron explotados, en un principio, por empresas extranjeras, particularmente
estadonidense e inglesas. Cuando el entonces presidente Cárdenas en 1938, procedió a
nacionalizar la industria petrolera, esto constituyo un gran acto político que exalto la
conciencia de la identidad nacional. La posterior modernización de México y su auge
económico en el siglo veinte se debió esencialmente a la explotación del petróleo. El éxito
de esa explotación, sin embargo, también se tradujo en el enterramiento irremediable del
agua en la ciudad de México, hecho en el cual se opone de relieve toda la ambivalencia del
proyecto de la modernidad. El petróleo hizo que se abaratara la gasolina, lo cual, a su vez,
impulso la demanda de automóviles y promoví el florecimiento de este ramo industrial. A
raíz de ello, los últimos cauces fluviales de la ciudad fueron cubiertos con vialidades, cuyos
nombres constituyen el único recuerdo de las aguas sepultadas.” (Scherer, agua-wasser,
p.17, 2003). Más adelante Scherer afirma: “Hoy por hoy la situación de México es
preocupante. El que la ciudad tarde o temprano se quedara sin agua es un hecho que
prácticamente no se pone en duda; los pronósticos solo varían en cuanto al tiempo que
trascurrirá hasta que se haya acabado la última gota”. (Scherer, agua-wasser, p.17, 2003)

Así la relación se resume en un pasado entre nadar, navegar y edificar una ciudad sobre
agua hasta actualmente promover su extinción como recurso, desde muchas variables: no
aprovechar el agua de la lluvia, construir y no dejar áreas verdes que promuevan la
permeabilización de las lluvias al manto acuífero, combinar el agua de los ríos con la de los
drenajes de aguas residuales, desaprovechando así gran parte del agua para riego agrícola,
consumiendo la mayor cantidad de agua embotellada en el mundo, así seguimos hundiendo
el suelo de esta ciudad mientras se trae agua desde afuera duplicando los recursos y
esfuerzos, así como desequilibrando la escasez de agua en zonas de la periferia de la ciudad.

El proceso de intervención del Estado a finales de los 80´s y 90´s en cuanto a infraestructura
hídrica, donde se da la conclusión del entubamiento de los ríos de CDMX, en 1994 se entuba
el tramo del Canal del Desagüe, para 1996 se contabilizan 2746 pozos finalmente en el 2004
se concluyen varios proyectos como el entubamiento del Río Los Remedios y Río Santiago.

En contraposición con otras intenciones en estos años específicamente en 1998 se reúnen

más de 20 especialistas convocados por el instituto de la cultura de CDMX y la UNAM, para
discutir un proyecto sobre como volver a una ciudad lacustre. A su vez el proyecto
arquitectónico de pensamiento y articulación de Kalach “Ciudad Futura” empieza a gestarse
desde antes de los 2000 para concluir con una publicación del plan en el 2010, también se
concluye el proyecto de la Planta de tratamiento del Cerro La Estrella y se inicia con el
tratamiento de las aguas del río Churubusco.

En el marco de este contexto la obra

Hidrovochos, de Escobedo expone la relación
de trabajo como soporte artístico,
involucrando a taxistas a participar y ser
colaboradores de su propuesta. Esta
dimensión sociológica de la obra contempla
las relaciones obrero-estado, en cuanto se
inserta a las prácticas de transporte público.

Los taxistas son un gremio laboral organizado,

y con un significativo peso político en la
ciudad, sus usos están predispuestos a cierta
clase social, determinada por factores
económicos. Es de saberse que las personas
de clase media, media-alta con vehículo
usarían sus carros en la mayoría de las veces y
sino plataformas en las que se pague con
tarjeta como UBER. El transporte público está
condicionado, siendo así el público meta
parece bien delimitado por la artista al
referirse a los taxistas (clase obrera) y sus
usuarios habituales. Así lo afirma Reinoso en
el catálogo del evento Agua-Wasser: “la
negociación con la Unión de Taxistas reveló las
complejas relaciones de poder que dialogan y
se enfrentan en la urbe.”(Jorge Reinosso, agua-wasser, 2003, p, 78). Me pregunto si en esta
dinámica, el usuario pago el servicio al taxista, o si el evento costeaba las horas de los 20
taxistas. Además cabe agregar que los 20 taxistas se ofrecieron a colaborar motivados por
la propuesta de la artista.

El espacio predilecto por Escobedo para la salida de los taxistas fue el de la plaza del Zócalo,
acá convergen un entramado cultural, además del Patrimonio del Centro Histórico de la
Ciudad de México. Con ello los transeúntes venían a ser tan híbridos como la propia
Latinoamerica, su condición racial, económica, geográfica y de edad convendría en un
dialogo abierto y complejo. Tan complejo como que el taxista no sabe quién será su próximo
cliente, ni siquiera si habla su idioma o conoce la calle a donde se dirige.
La relación del ser humano con el agua es tan arquetípica como la misma idea del mito, su
vínculo estrecho va más allá de la vida y su dependencia hacia el agua. Históricamente el
agua ha sido mediadora de mitos, cosmogonías, guerras, cuentos, novelas, alegorías. Pero
ausente en el presente un ejemplo de ello es el paisaje urbano. Solo que ya no a manera de
cuerpos hídricos sanos como ríos o lagos sino desde las fuentes, los monumentos acuáticos,
los aguaceros, los sifones, las inundaciones, los acuarios y lagos artificiales que rodean esta
ciudad.

Pero estas convenciones históricas no son posibles sin el intercambio y la construcción

colectiva, por eso la artista propone y gestiona un dialogo entre los taxistas y sus usuarios.
Según describe la acción Reynoso, en el catálogo de la exposición: “Los hidrovochos
realizaron un circuito por el centro de la ciudad, tocando algunos puntos del proyecto agua-
wasser; pero estos taxis también realizaron su actividad cotidiana. Los taxistas informaban a
los usuarios de los hidrovochos de la naturaleza del proyecto y les proponían otorgar su
opinión acerca de la problemática del agua en la ciudad, mientras estas conversaciones eran
registradas en grabadoras portátiles.” (Jorge Reinosso, agua-wasser, p, 76, 2003)

Las relaciones dadas y las conversaciones generadas van más allá de su registro en las
grabadoras, el cuestionamiento del saber oficial en cuanto el dialogo se da no entre
especialistas de la materia sino entre iguales personas usuarias del recurso y no especialistas
o con cargos institucionales. Esta condición conlleva una desmitificación del saber oficialista
sobre la relación agua y ciudad en cambio se gesta desde la calle y lo que su cotianeidad
conlleva en medio del Centro Histórico. También es válido cuestionar que sucede luego de
la experiencia del transeúnte. Buscará o entablara un nuevo dialogo en nuevos contextos a
raíz de su primer experiencia en el hidrovocho. O será una vana posibilidad para quejarse de
los problemas, o cuestionara al taxista mismo sobre el proyecto y el alcance del mismo.

Con ello me refiero a la experiencia del viaje, y de la obra como tránsito, como
emplazamiento de un sitio a otro, donde su disposición depende de sus usuarios y acá la
artista se restringe al: posicionamiento de las velas (gesto objetual), de la gestión de
producción con el apoyo del proyecto (gesto social) y de la Unión de Taxistas (gesto
participativo), conservar su registro en grabadoras (gesto de archivo) y al de emplazar un
vocho fijo, sin pasajeros transmitiendo las conversaciones que eventualmente sucedían los
días del evento (gesto de mediación).

Esto último se diferencia con la noción de viaje caracterizada por el movimiento, sino que
aprovecha el dispositivo estático como mediación entre la obra y el espectador que llega al
Instituto Goethe. En conjunto la obra ofrece una experiencia, dinámica, dialógica y que se
renueva en cada viaje que hace cada uno de los más de 20 taxistas que colaboraron con la
artista durante los días del evento, y dentro de la experiencia-memoria de los participantes.
Todo gesto simbólico implica una relación de distribución y consumo, en este caso la del
espacio público y su gestión por medio de componentes estatales, privados e
internacionales. Con la entrada de siglo las políticas culturales terminaron de confirmar que
son los nuevos mecenas del arte público, la escultura transitable y monumental. Con ello las
Becas como el FONCA que inclusive ha sido merecida por Helen Escobedo en el año 1999 y
2002. Estos fondos de cultura están condicionados generalmente para proyectos que
promuevan una cara nacional digna de ser promovida por el Estado. Un ejemplo de ello lo
son toda la escultura monumental de Felguerez, Sebastián y Goerithz que representaban un
México Moderno. Tal cual discute Ejea Tomas Mendoza, en su artículo La Política Cultural en
México en los últimos años: “A partir de la existencia del FONCA como organismo encargado
de conceder becas y estímulos a los creadores artísticos, se ha dado dentro de ese grupo
social una especie de aceptación tácita de las acciones gubernamentales referentes a la
cultura; a pesar de ser solamente en pocas ocasiones está bien informada. Sin embargo,
la ciudadanía en general carece de información, de ahí que siga siendo una práctica común
la toma de decisiones imprevistas y coyunturales.” (Ejea, p, 7, 2007). Así la institucionalidad
condiciona a la cultura como aparato del Estado para mediar sobre las prácticas culturales
financiadas y su cada vez más limitado presupuesto. En este caso el proyecto es financiado
por el Gobierno Del Distrito Federal, la UNAM y el Instituto Goethe, con el apoyo de Bayer
y el Patronato de la Industria Alemana para la cultura A.C. Así la colaboración Internacional
entre México-Alemania fue la encargada de seleccionar a los artistas para la elaboración de
proyecto ya con una intención de política de arte público en la CDMX, clara:

“agua-wasser, en su amplia concertación, sin duda evidencia la necesidad en México, y

concretamente en el distrito federal, de una política en materia de arte público. Cuando el
caos de la mega ciudad hace obvia la necesidad de pan, y cuando muchos ven en el arte
contemporáneo la opción de moda para una extravagante función de circo, parecería
necesario re-enunciar nuestras identidades urbanas desde el poder desalienante de la
creación cultural. Vitalizar en lo estético y en lo heurístico el ejercicio cotidiano del dominio
público devendría más que una función política emergente de lo artístico, una vía rigurosa
para su regeneración ética e intelectual.” (Osvaldo Sánchez, agua-wasser, p 33.)

Este proyecto más allá de las obras pone sobre la mesa los procesos de negociación de las
mismas, en este caso la de Escobedo, con los acuerdos interinstitucionales así como el apoyo
internacional entre un país de América Latina y Europa. Vemos como las relaciones entre
Institucionalidad y ciudad son tan complejas como las antropológicas que permean en el
imaginario urbano. En este marco la obra Hidrovochos propone más que la señalización del
problema del agua una apertura al dialogo de la misma primero en el contexto de los
afectados (taxistas y usuarios), luego en el campo del arte en el contexto del proyecto
impulsado por el MUAC, y por último en el campo institucional, de manera que el Gobierno
Del Distrito Federal apoyó gran parte del proyecto. En estos estratos se puso a discusión que
implica la relación de la ciudad con su recurso hídrico, indudablemente la memoria del agua
en México pervive y no solamente en los nombres de las avenidas y calles sino en pequeños
gestos poéticos como los proporcionados por la artista en la obra Hidrovochos.

El vocho vehículo común de

los taxistas en la Ciudad de
México, debido a su uso
económico del combustible,
su comodidad en cuanto a
tamaño y facilidad de
movilidad y parqueo. Este
vehículo es importado por
primera vez en 1954, en
aquel entonces en las
carreteras de la ciudad
circulaban cerca de medio
millón de coches. Esto sucedería hasta 1963, año que iniciaría la propia producción del
Volkswagen en México.

Así la masificación de estos vehículos fue en paralelo a la ampliación de las vías y por ende
al entubamiento de los ríos, el mal uso de los drenajes provocando inundaciones y el
hundimiento de las calles y avenidas de la ciudad. En este año 1963 ascendieron las ventas
de los vochos de 618 vehículos en sus inicios a 6, 378, por ende su crecimiento progresivo
provoco una gran cantidad de estos autos que finalmente a inicios del año 2000 ya eran
residuales a excepción de los conservados como colección y el resto destinados para el uso
del transporte público.
La artista uso lo que los medios habían comunicado para el año 2003, como el fin de la
producción de estos autos declarada desde su sede en Wolfsburg, Alemania, `para usar este
modelo de autos en los taxis como parte de un imaginario vivo y reconocible, su dimensión
iconográfica en este auto y en el contexto urbano de México. El vocho es reconocible en la
cotidianidad del transeúnte, ya sea en un taller, parqueado en desuso en una acera, o en los
taxistas de inicio de siglo.

Además estos autos eran identificados por las veleras blancas que propuso la artista, objeto
que conllevo en un principio un problema en la parte de gestión debido a que según “El
Reglamento de Tránsito del D.F. establece que los letreros publicitarios montados sobre los
automóviles no deben rebasar cierta altura, por lo que la condición para que Secretaria de
Transporte y Vialidad nos diera la autorización de circulación para los Hidrovochos fue que
las velas, que rebasaban esta medida, no presentaran ningún tipo de anuncio, un par de días
antes de la inauguración se les entregaron las velas – completamente blancas – y las
grabadoras a los taxistas participantes.” (Daniela Wolf, agua-wasser, p, 162). Luego devino
una acción positiva en cuanto a la apropiación de parte de los taxistas del proyecto
detonando “La sorpresa fue grande al ver los Hidrovochos el día de la inauguración con los
logotipos de SETRAVI, el Instituto de Taxis y la UNAM, así como las preguntas “¿Y tú qué
piensas del agua? (Daniela Wolf, agua-wasser, p, 163)

Las velas se convierten en el dispositivo instructivo dado por la artista y generador de la obra
y su pregunta, en sí mismas las velas diferencian un viaje en un taxi común, al de una
experiencia estética. Y digo estética no en cuanto a lo que se refiere a Formas, sino a las
Formaciones. Es decir acciones procesuales que conllevan a una experiencia estética
envolvente, totalizadora en cuanto a espacio (taxi y rutas) y temporal (duración de la
conversación y el viaje).
Esta experiencia estética conlleva como anteriormente he descrito, un conjunto de
situaciones, objetos y medios. Empezando por el vocho como soporte de mediación de la
obra, sus velas con la representación de los patrocinadores colaboradores de la pieza y la
pregunta generadora, las grabaciones y el registro fotográfico del evento, pero más
importante aún la conversación tenida entre el taxista y su usuario (espectadores de la obra
activos y propositivos).

Para discutir sobre el tema de la autoría es necesario referirse a Barthes, con su texto la
muerte del autor. Donde concluye aclarando que el autor nunca muere, es decir su autoría
está condicionada. En este caso la artista propone una idea y sus colaboraciones, inclusive
apropiaciones de la imagen que gestó el proyecto, sin embargo la idea y autoría sigue
perteneciendo a Escobedo. Debido a que el público colabora pero no fue participe de la
gestión y resolución de una obra con una problemática dada y delimitada por Escobedo.

El dialogo como obra y por ende materialidad no solo cuestiona los aparatos del Estado que
predisponen nuestra relación con el recurso hídrico. Permeada por el negocio del agua
embotellada y los proyectos enmascarados de obra hidráulica que transitan de gobierno a
gobierno. Al no disponer de una precondición el espectador se muestra libre de conversar
sobre lo que le afecta y piensa sobre el agua. Poniendo a discutir no solo aspectos negativos
de su gestión, producción y distribución sino también cotidianos y propios del imaginario
de la ciudad sobre el agua en 2003.
Esta noción de poner en cuestión la autoría y por ende las estrategias gubernamentales para
mediar sobre un tema tan importante como el del agua. No es pionera de parte de la artista
Helen Escobedo sino que se remonta a algunas prácticas neo constructivistas de los artistas
brasileños Ligya Clark y Helio Oiticica. Quienes promueven los no objetualismos en América
Latina. Inclusive en México encontramos otros referentes como las acciones de Felipe
Ehrenberg. Esta idea de desmitificar la noción de autor en la obra deviene por la necesidad
de las propuestas de fin y principio de siglo por darle su lugar al espectador que
constantemente esta emancipado por las condiciones y políticas culturales, la publicidad y
los medios masivos.

Esto lo reafirma Reynoso: “Escobedo deseaba que

ese foro móvil permitiera recopilar la visión y la
experiencia ciudadana que es ajena al oficio
técnico, al discurso académico o a la perorata
oficial sobre el agua y la ciudad” (Reynoso, agua-
wasser, p, 78)

Con ello cuestionar los meta relatos sobre el

agua, y afirmar por la búsqueda de esos micro
relatos de la ciudad sobre el recurso hídrico, sus
usos y limitaciones. Además pone en tela duda el
saber oficial sobre el agua y promueve una
construcción desde sus bases, la experiencia
ciudadana. De esta forma las estéticas no
objetualistas, según Acha: “...brotan los no-
objetualismos que adoptando actitudes
impugnadoras, adquieren un espíritu
posmodernista o anti renacentista, con el fin de
instituirse en anti-diseños. Nos referimos a los
conceptualismos, las acciones corporales, los
videos, las proyecciones múltiples, las ambientaciones y ready made”. (Acha, Juan. Teoría y
práctica No-Objetualistas en América Latina. Memorias del primer Coloquio sobre Arte no
objetual y Arte urbano. Fondo Editorial Museo de Antioquia, 2011. Pág, 81)

Los no objetualismos no incurren solamente en la posibilidad de creación de un recurso que

contenga y proyecte un sentido, o algún concepto, también trata de crear a partir de esto
una guía para la relación de elementos entre sí con una línea en común. Los no objetualismos
muestran otro tipo de acción sin representar una ̈realidad ̈ visible, permiten que a través de
elementos claves se produzcan la mayor cantidad de efectos conceptuales; lo efímero es un
elemento que se vuelve parte de este nuevo discurso, superando a la característica de
permanencia los formalismos objetuales.
Estas nuevas prácticas se centran en la experiencia espacio-temporal, en crear ciertas
condiciones que sumergen al espectador en un nuevo mundo, le muestran al público ciertas
herramientas para dialogar de una manera más cercana con la propuesta artística, y el
espacio del arte se activa y se dinamiza a partir de esto. Queda claro que el arte no objetual
toma a los antiformalismos como fundamento para sus prácticas y procesos, todo como
parte de una necesidad que radica en la sociedad y en la experiencia que emana cada
contexto, son respuestas inmediatas a los nuevos cambios no solo en el arte, sino en todo
lo que es parte del ser humano desde el punto de vista social, cultural, político y económico.
Rita Eder refuerza lo mencionado a partir de lo siguiente: “El concepto de Einfühlung o de
<vivencia> cede el paso a una teoría de la acción: la práctica es más importante que el arte,
la participación mejor que la contemplación, los actos más que el placer estético, la
transformación aspira a anular a la representación”. (Eder, Rita. El arte No-Objetual en
México. Memorias del primer Coloquio sobre Arte no objetual y Arte urbano. Fondo Editorial
Museo de Antioquia, 2011. pág: 121.)