' ·.,...

,,.

1. DESARROLLO DE UN MÉTODO •
•
t Os agradezco profundamente esta invitación para hable.~: del
t
t. J
¡ ..: /1- ·¡- 1 !
1
~
dcsauollo de un método aplicado n la lectura de los textos poé-
ticos: mérodo que, seg6n creo, se llama spitzerlano. Aunque dicho
desarrollo h aya sido ya descrito por varios cr!ticos italianos, como

Bú- •lf' Lt /o f-),·h 1

Scbiaffini, Citati y Gia.:h.ery, y al mismo tiempo cortésmente cen-
surado por escritores eminentes como Fubini y Pasolini, rne gus-
.r taría que la victitna de tan amistoso tratamiento p udiera expresar
i'
i
de modo más decisivo lAS propias dudas acerca de ciertas fases de
su pensamiento e indicar, también, sus verdaderos errores, que
(. ahora puede ver con mayor claridad. Con vuestro permiso, expli-
caré cómo pRsé de la linsüistica, que era el campo 11! que me de-
1 dicaba cuando comencé a escribir en 1910 aproximadamente, a la
,. crítica literaria, que con el tiempo se ha convertido casi en mi
¡' única ocupación.
•
Espero que sabréis perdonar e~te inciso autobiográfico desti-
r nado únicamente a esclarecer cómo un cierto tipo de crítica puede
'
provenir de u na concatenación de6oida de factores e influencias, no
necesariamente obligatorias para los otros críticos, cuyo trabajo
puede ser isualmente válido, o más válido que el mío. «Methode
ist Erlebnis~ dijo el gran crítico llte:rario alemán Gundolf: método
es experiencia vivida. Los métodos de los d ístintos críticos deben
i
..'
r * Texto de la conferencia pronunciad.o en la Facultad de Lcwas de la
Univ.:rsidad de Roma, el 2.3 de mayo de 1960, y publicada con el título
~:
•Sviluppo di Wl :tnetodo», en CuN, XX (1960), pp. 109·128. (Traducci6n
castellana de SUvil\ Furi6.)
lt•
!
•
i-..·
 P.STILO Y RSTRUGTURA EN J...A U'rE RA'flJRA BSPA~OLJ\
ser forzosamente diferentes po1:quc su experíenda vital es nccesn.
riamente distinta. Este elemento de la diferencia tadicnl en tre un
ser hum ano y otro explica el hecho extraordinario de los n uevos
descubrimientos en ob ras ~umamente conocidas desde hace siglos,
descubrimientos realizados a menudo pot cd ticos jó venes, qu(!
aportan una nueva sensibilidad propia, su singularidad como in.
dividuO$, al texto antiguo. Naturalmente, ello no excluye el hecho
de que, movidos por su propio tempera mento , comet an errores
de intexpreración, cosa que no pocas veces he tenido que admitir
en mis trabajos.
Nad y me eduqué en la Viena de antes de la guerra de 1915, y
asistí al llamado «l-lumanístisches Gymoasium», que me enseñó la
exis tencia de lo que llamarla una poesis percnnis, es decir, Ullll
poesía clásica antigua como modelo o medida válida siempte pata
rod a la poesía. En aquella época de paz, período que muy pocos
de vosotros hab réis tenido ocasión de con ocer, los valores p arecían
haberse fijado para siempre: H oracio y Sófocles, Tácito y Demós-
-tenes constituían modelos sin par de perfección artística. La edu-
cación moderna es muy distinta de la que yo recibí, puesto que,
lll ser los valores más volubles, el estudiante se ve obligado a con-
quistnr por s1 mismo aquello que se convertirá para él en el mod~
lo más alto de poesfa; es dL"Cir, no comienza con la experiencia de
un mundo estér.ico ya con•tir.uido más allá de su alcance.
Sin embargo, a partir de mi contacto con la poesía clásica adop-
té l u idea de la inteligibilidad de todo texto, aún después de milea
de años, y lo opinión de que unn sola explicación de un p árrafo
es siempre la mejor: en otras palabras, estaba inmunizado contra
L< modema anarq uía de la multi plicidad de si8oi6oados propuestos.
Pero, a mi entrada en la universidad, me vi cruelmente expul·
sado d e este mundo de for mas estéticas puras y univalentes . Allf,
el gran lingüista Meyer-Ltlbke trataba la lengua como u n erudito,
como si fuera una secuencia histórica de desarrollos condicionados
ú•úcamente por factores intralingüb tico3, y no como un p roducto
est<!tico. Su enseñanza sobria y positi va me familiarizó con el ha-
bla común, fenómeno bien limitado y d efinido, y roe aportó una
técnica exacta que me capacitó para distinguir lo verdadero de la
bip6re~is con u n 11gor y una precisión tal_es, que podrían servir.
ll:ESAR!tO LLO OS UN MÉTODO 35
de requisito general para cualquier tipo de trabajo, incluso el ¡¡.
tel'Srio.
· Al igual que todo gran cient!.fico, Mey.:r-Lühke podía ir más
allá de aquello que -~bía ~li~r de modo soberbio en su propio
campo : ~e se_n ú ~•v•ado el dra en q ue, durante su clase, afirmó
que hub1era s tdo •mporran te para la histoda del italiano antiguo,
cstabltt_?r las formas verbales u tilizadas e c lns rimas de Dante:
pero, anadtó, «Dante e$ quizá demasiado hermoso para esto~. Se
mostró suruamente magnánime al aceptar mí tesis sobre un tema
del qu~ él nun cn huhi~r~ habla~o y que para mf era un compromiso
entre mterescs hngürsncos e mtereses literarios: «La formación
de n eo!ogísmos como medio estilístico ejemplificada a través de
Rabelaís~.
Hoy en día, _es un a verdad evidente qt1e un poeta, especial-
mente un h umonsta, puede lograr efectos estilísticos extraordina-
rios con neologismos ; p e.z:o en 1910 este eta un pensamiento to-
ralmeme nuevo, por lo menos en el ámbito de la filología. En
efecto, en uqucUa época, en Viena, un hombre que se haUaba al
mnrg_en_ del camp? ac: la filología., es más, al margen del mundo
. academrco~ ha~fa mtu~do ya la importancia de los neologismos que
se dan 11 nivel_mcon8C.Icnte en _los sueños, en los lapsus linguae y en
formas conscteJltes d e autohberación psicológica como son los
chistes Y las ~alidas ingeniosas. .No es necesario ~ue mencione el
nombre d e Stgtnund Frcud, quten, en todas las desviad ones h u-
manas de la norma indicó, no tanto el elemento aberrame sino
1~ necesidad del mismo y su lado .p roductivo . El elemeuro fantiÍs·
neo ~n u.n~ Plllabra_ impt-uvisada le d a un~t cualidad ir real, pe.r o ,
al mtstno ttempo, d1cha paiabtH adopta una realid ad ñcticia: si se
~all~ p~rfectamente formada, >:eproduce determinados pnrndigmas
lingutsucos.
Rab~, cuyo arte grotesco me había impresionado sobrema-
~era debido a ~u constante detenerse entre la realidad y la irrea-
hd~~ <:' no-realtdad, me pareció el más idóneo para un análisis
esuh snco de los neologismos. En 1.1na frase famo~a que carftcteriza
a los profesores de la Sorbonn como sopbistes sorbiltans sorbona-
g~es sorbonigr:nes sorbonicoles sorboniformes sorboniques nibor-
CJsans sorbonisans saniborsans, podía reconocer no sólo un obvio
·6 I!.STtLO y BST RUC'i1Jlth EN LA LITERA TUM ESF AÑO LA
ntento satfrico, sino también un deseo de crenr nuevas palab ras
oapace~ de producir, por ~sí decirlo, uon nueva realidad. La base
:le todas estas focmaciones, la palabrá S orbona, rep resenta nl¡¡o
:eru qu e Rabelais atacaba; y los distin tos sufijos evocan a su vez
~na cierta realidad, puesto que los e ncontramos en o ~ras much~s
~alabras (sorboniforme formado como multiform~, lmt/ormc); Sin
~ban;o, no ~ólo las palabras fantásticas como niborcisans, sani-
borsanr, sino la serie entera, termin a con el caos, un caos de mons-
truos dotados d e vida, caos que nos divierte s6lo después ~e _ha-
bernos causado miedo (la combinación típica de estos sentllD.len-
tos es p roducto del arte grotesco). Los neologismos de Rabelnis
sacan 11 xelucit las innumel'ables formas que el monstruo Sotbona
provoca, por asi decirlo, ante nuestros ojos. Rabelais nos libera,
a modo freud iano, de la obsesión que él y otros muchos huma-
nistas delx.'Jl haber sentido pe.t5onificada en aquel institutó me-
d ieval, y n oso tros, lectores modernos, pode mos sentir con él ya
sea este mismo temor, ya la liberación del mismo.
Só lo veinte años más tatde pude descubrir c¡ue el arte grotesco
de Rabelais está caracterizado ge11eralmente por el hecho extraor-
dinario de conferir realidad a la no-realidad: como en el mito
alegórico de Antifi~ia que camina al revés, con la cabe%a abajo Y
los pies arriba, según la analogía medieval establecida con los .ir-
boles, cuyas raíces ( c¡ue corresponden a los cabellos) se. ~allan. en
el suelo· o en el mito de las palabras heladas de la rcgJ.on ártJca,
que pueden descongelarse y ser lanzadas como objetos sólidos so-
bre el puente de la emba.ocación de P antagruel. No obstan1:e , cuao-
do yo todavía sosten!a mi tesis, catalogué d e mo.do pedante lo_s
neologismos de Rnbelnis, dasi:ficándolos scgdo C\er tas desabott-
das categoxia~ litera~ias como la farsa, lo btu~csco_, 1~ g~ote~o;
pero, por lo menos, mencioné u uo caracterl.suca li~guístlca, 1.m·
portante en R abclois, como motivnda por u na neces1dad c.reat1va
del autor q ue encuentra eco en n osotros, lectores modernos. ..
Después del trabajo acerca de R~belai~, en 19 18 , a¡;areoo, en
un volu men ded icado u cuestiones stntácucas, uu estudto mío es-
tíllstico cuyo título disimulaba su carácter: «<nnovaciones sin-
tácticas de los simbolistas franceses». Este estudio ha vuelto a p u-
blicarse recientemente en un volumen editado por Einaudi, Marcel
OESARll.OLLO D2 UN MÉTODO 37
Proust ed altri saggí di letteratura francese, aunque yo, por mi par-
te, lo considere hoy imnadm o. No obstante, el editor Citati no
enrecia de razón al buscar nuevamente los primeros pasos todavía
dubitativos de e$te método, el carácter experimental e inseguro de
mis categorias en aquella época.
f~ . Gramáticos como Brunot en su historia de la lengua francesa
,;
y literatos como André Barre habían encontr.ado algu nas répli-
~
{;: cas ocer.ca d e las innovaciones sin táccico-estllísticas de aquella es-
cuela poéticn en nombre de le. tradición lingüfstica, de u n sorbo-
r
t· nico!e que hoy en día parecerla iocrefblc. Brunot, por ejemplo, a
propósito del uso de preposiciones por paree de algunos simbo-
listas, se expresaba del sigu iente modo: «De ne peu pas remplacet
t avl!c comme le voudraít: [la tour ] 'devient plus grarJe et sonore
des beures'; tm restitué pour dans, vivra-t-il? : ' Et la cloche du
~ soir appelJe et~. lt: vallot1':o . I'.stn es la vieja teorfa de sustitución de
los retórícos: avec sustituido por de , dans lt: sustituido por et1 le,
cuando, en realidad, grave ttt sonore des ht:ures para el poeta Do
¡, slgnilicaba 'la torre se hace cada ve:z: más solemne y sonora COtl el
transcurrir de las horas', sino ' por las horas, por el tañido d e la
campana que anvncia las horas' (pero tambi~n esta traducción re-
1 sulta demasiado forzada, ya que sugiere más bien una vago relación
i entre la tone y el sonar de las horas). Evid entemente, en le vallon
1
\ es todavía más vago, menos circunscrito en el espacio, q1.1c el dans
materialista y s6li.d o. Recordemos que la incertidutnbre, la oscu-
i ridad y la falta de contour constituían la base del programa de la
l
¡. escuela simbolista. El crítico puede no estor de acuerdo con esta
1 tend encia, pero antes d e conden arla ha de identificarla ( y en es~
;
i coinport!lmien to «apologético» no veo ningún peligro del «divts·
IIIO»- temido por Devoto).
Así pues, ordené las mencionadas innovaciones sint ácticos en
u n amplio catálogo según las categorías gr~mnticales: preposicio-
nes. conjllllcionc:s, adverbins, verbos. C..omo ejemplo de la nueva
1' fuerza prestada a los verbos exístenciales de la poesía simbolista,
cité los pnemas enu merativos o anafór icos en los que el prosaico
il y a (que Racine sin duda h\1biera evimdo a c:tusa del hinto) se
repetía enfáticamente. En Jnmmes, por ejemplo:

p;STII.O y ¡¡s"l'ttUCTURII. J!.N U. Ll'l:URII.TURA ES PAÑOLA
38
Il y a une armoire a peine luisante
qui a cntendu les "':'be de mes gtand,'tantes,
qui a cntcndu la vo!A de mon grand ph-e,
qui a entendu la voíx de moo pere ...
Il y a aussí. un coucou en bois ...
Il y n sussi un vieux buffct ...
La última c~trofa llega a lo que par11 nosotros, actua~mente,
puede considerarse una ronclusión poéticamente no necesst~a:
Il est venu chez QOUS bie11 des hommcs et des femmes
qui n'ont pas ero h ces peti~ atlle'<. .
Et je souris que l'on me pense seul vtvru>t
quan.d un visiteur me dlt en entrant :
--Commwt aller,vous, Monsieur J ammcs?
En cada u no de estos il y a, vi un acercamiento a ~ ~encillez
d esprovista de nclotnos de la :Vida coticlia.n.a, un desC\tbnmtenco de
]a existencin de objetos hunuides y fllmtbares que, normalmente,
solemos olvidar en nuestt·o actitud convencional tespecto a los
~~mas. E n aquella época, no resultaba f~cil ad!vínar qm: esa tosca
lista de cosas, tanto poéticas como prosaicas, sm Ul~dir en. ellas
vida simbólica, constituía una innovación que anunciaba ya Cter.tas
orientacione~ de nuestro tiempo, y que. la vaga et!quet:! de Slm·
bolismo designaba caracter!stícas contradictorias. .
-·. -- Como ya he dicho, e.~ te artkulo sobt-e el esti~o. de los stmbo-
listas fue concebido como polémico oontt a las opmtones de orros
crft.icos; de$de ent.onc<Zs, he permanecido siempre fiel a, ~sta cos·
tumbrc, que quir.n provoca la hostilidad de aquellos crmcos que
son el. blanco de )os disparos y confunde a los autores de ensayos
que describen sus propias opiniones sin considerar para na~a l~s
de sus compnfíeros-críticos. En mi coso, la costumbre de dtscuur
Ace rca de cuestiones de crítica Jirer(lria no es, y así lo espero, una
manifestación de temperamento maligno, sino una consecuencia de
mi prepgr.nciótl lingü!stica: ekctivameote, se tratn. de un proc:·
d imiento ripico de los lingüistss el presentar pt~mero las ?J>l·
niones de sus prcde<.'Csores tespecto n una determmada cuestton,
para demostrar despué~ que éstu~ •on inso:;tenibles Y ofrc~er , ·l:;;i ..(\Ue en un arr(culo, publicado por un filólogo de la vieja escuela,
. ,;~~t~'·
:;~~· Dl!SAAAOLLO DE UN MiTODO 39
JJ:.>. finalmente, las propias opiniones. Examinando el reciente y esplén-
.\:/· dido diccionario etimológico español de Corominns, hallamos por
hf', ejemplo que, baio la palabra trobtJr, «encontrar», el autor d escdbe
·;~,';'.'~. la opinión de Schuchardt, quiE:n extrañamente vio una relación
······'' entre esta y otra palabra referente a In pesca, el hecho de entur-
.¡\>
. k·.: biar (turba,·e) el agua al intentar pescar, capturar, encontrar; des-
.!/ pués expone la opinión de G. P arís, que rechazó esta etimolog[a
ti. relativa a la naturalezil y pensó en el gr.-lat. tropos: el primer
!.·:· · significado seda el de «modular» en música, después «componer
k poesía~ y, por consiguiente, «inventar, encontrar»; a continuación
..'· sigue l a opinión que modifica la de G. Patis y que, a su vez, es
l modi6cada por la de Corotninas.
f Ahora bien, en lo que respectn nl gusto, evidentemente no
1· res_ulta t~n. sencitl<? como en e~mología d determinar cuál es la
r
.. Ó.nlca optntón poslble (de gust.bus ... ): de todos modos, incluso
en el campo estético el consensus omnium es siempre el ideal.
Aquella interpretación de una poesín que tenga en cuenta todas
t las objeciones posibles y explique todas las particularidades del
..
[· modo más satisfactorio, será la que más se ncerque a In verdad,
al igual que Wla etimolo~ía. correcta debe tener. presentes todas
las formas y todos los Stgnificados postulados anteti01·mente. Si
t·,
' todos los etimólogos hubieran procedido del mismo modo que
¡ r'
tantos críti7os literarios, escribiendo únicamente los propios mo-
nólogos, ev1tando aquello que en griego se denomina O'u¡l<¡>tAOM·
,. ysi:v, esto es, hacer lilología todos juntos, sin dialogar con los co·
legas, no hub icra sido posible reali2ar ll1lli recopilación crítica tan
gigante~ca como l a de Corominas. Por supuesto , todovia estamos
lejos del d!a en que por fin aparecerá, publicado po r. un crítico
superhombre, un diccionario que contenga todos lo~ distintos co-
mentarios de que han sido objeto la~ grandes obras de la litera-
t ura occidental .
En los ailos que siguier.on a 1920, existía quí~á una necesidad
mucho mayor de polém ica de la que cxi~te hoy en dia, porque en-
tonces lA escuela po!titivista, firme en sus cimiento~ sin verse ame-
r:·
t:.- naMda en absoluto por antipositivista como Ct'Oce y Vos~let:, se-
f. gula domin!lDdo el escenario académico alemán . Tal era su apogeo
~~
--·

40 ESTILO y J;:STRUCTURA EN LA LIT.E!tATIJRA ESP.AiiíOLA
acerca de la Consolation a M. Du Périer de Malherbe, taa sólo se
concedió belle:.a estética a los dos versos famosos: · yo aprendí de él: en sus estudios sobre el clasicismo alemán
Ilt rose, elle a v.!cu ce que vivent les roses,
l'espa<"C d'un matin.
Pero incluso en estos dos versos el crftico encontró algo que
deci.r, porque en ellos apa!ec~n recuerdos y evocaciones de poetas
antiguos que habían empleado la similitud rosa-muchacha: y una.
vez hallada una fuente, según la lógica positivi~ta, la originalidad ·.
del párrafo queda destruida. Ésta es la falacia de la búsqueda de
las f uentes originales, a travé& de la cual la poesía queda reducida
solllJTiente n su contenido, mientras que la forma se descuida PO!
completo. Entonces, demostré que los d os versos citados, uno
mm; largo y otro más b reve, corresponden, por así decirlo, a una
diástole y a una sístole, a la iuupci6n de un dolor seguido de una
contracción del ser: módulo r!tmico que expresa el proceso del es-
toico dominio de uno mismo. Por primera vez, me encontraba
frente n la estructura de una poesía que, por medio d e sonidos,
n-aduce el ritmo de la exi~tencia -en esre CMO de la existencia fi.
losófica- : la :6.losofía esto1Cll encontraba aquf su equivalente poé- .
tico. Denominé a mi procedimiento «inmanente», en oposición
" los n1étodos que «trascienden» el ámbito de 1~ poesía: búsqueda
de fuentes, indicios biogJ"áñcos, etc.
Estos estudios interesaron a un notable cultivador de la lite-
ratur a Alemana, Oskar Wnlzel, de la Universidad de &nn, donde
me habíll trasladado después de la primera guerra mundial. Eo
aquella época, él era el único germanista alemán interesado en la
forma artística de la poesía, mientras que en Alemania la lltero.tura
alemana se estudiaba solamente desde el puma de vista po~itivísta
o por d. lado fuosófico. Como es de todos sabido, en Alemania
xeinR sober-..na la filosofía, no el sentido estético, y Walzel, vienés,
constitulu una loable excepción. Por aquel entonces, el citodo autor
estaba escribiendo precísumentc un libro en torno a lo~ métodos
lítexaríos, titulado Gehalt tmd Gestalt (Contenido y formu), en
el que hada hi ncapié en la fortnu, y estaba dispuc::sro a nprendet
del colega del campo de las románicas, p;~ra el cual la forma es'
' ....
[ ·.; ~ .>r.
., t.:;
.....
p1 . .• .•
• V 4
DESARROLLO DB UN l'<!ÉTODO 41
:,-..,~<:a era una ronditio síne qua non de la obra de arte. P ero tam-
siglo xvn r, por ciemplo, h abía desarrollado la categoría de la
· «l(l11.o;sische D iimphmg», cnrego.ría que yo apliqué al estudio del
: estilo del clásico Racine, acerca del cu:~l, entonces, se sabia ver-
daderamente muy poco. Es realmente d e.rto que los poetas más
cOnocidos, m ás estudiados en la escuela por millones de niños
V:nncescs son, precisamente, p or esta rn:eón., los menos conocidos
por sus innovaciones estilisticns. Permiriclme que os ofre7.c:a, con
. un dístico tomado de Phedre, un ejemplo de la «Kl.assische D.imp-
fung» raciniana: los mballos de Hípólito se a~usran ante el mons-
· ttUO enviado por Neptuno:
On dit qu'on a vu meme, eit ce désordre alfreux,
Un Dicu quj d'aiguillons pressait leu.rs floncs poudreux.
El terrible suceso que provoca la mue rte de Hipólito es visto
y narrado poéticamente: on d vu el dios que auemete contra los
costados de los caballos; pero el hemistiquio en ce désordr~ affreux
contiene una ~entencia, un di.ogn6stico racional. Calificando la si-
tuación de horrible desorden, se añade un ciexto elemento reflc-
·. xivo o prosaico que dismioltye la fuer2a emotiva; es como si el
· poeta se hubleta ~epnrado de la empatía que debe a su per~ono.je
y lo observase desde fuera . Se trata, pnes, de u11a intetpol11clón
que el poeta dlisioo queda inu·oducír en una descripción de situa-
ciones patéticns, un elemento de racionalidad o normalidad, desde
el cual podía juzg¡.rse aquel suceso o situación.
El hecho de haber tomado prtstados tér.minos, como «Klassi-
sche Diimpfung», de otros críticos me ba expuesto a la a menudo
repetida acusadóu de eclecticismo. A ello quisiera responder que
lo único que importa es si la categoría emplead~ por el cJ:ftlco es
·. t:ealrueote edecuada al fenómeno descrito, y no qlilén la usa o
· dónde ha sido descubiert9. Resultaría ridículo si un ffsico, al
analizar las fuer:r.as que actúan sobre un objeto determínudo, hi-
clc~e cuso omiso de la ley de la gravedad, sólo por el hecho de no
t:"'•""'' """""'·~ "~·. ~ •__.,..... '"'• """"'""' -
haberla descubierto él, sino Newton. En el m undo de la cdtica
42 ESTILO y P..S'fi\UCTURA EN LA J.1'rERJ\'l'O!lJ\ ESPAÑOLA
categorias que puc:dan ayudarnos a describir el objeto de nuestto
estudio.
Mientras estos estudios desc1·iptivos de e.,tilo pe~:maneclan fie.
les a los principios de Croce, qukn despreciaba aqu ello que había ~:,~átildC>IO con la historia de las ideas, en mis Essays in historical se-
cnlificado de allotria, debo afladir que en el análisis coucreto de
poesías no sucwnbí a la influencia de Croce, cuya teoría del leu-
guaje (intuición y expresión vis fas como una unidad) no me ha-
bda permitido el análisis de detalles lingü(sticos_ en poesía. Es~
también en d euda con el gran filósofo, en el sentido de que alentó
mis estudios, de inspiración tan distinta a la suya: otro ejemplo de
la magnanimidad que es característica innata de las personas más
grandes. Por otta parte, también es cierto '!-ue ~o me limité ~ des-
ctipciones inmanen.tr;s del pt'Oducto hterano, smo que traba¡~ de
modo siroilar sl de F.reud, quien, introduciendo el subconsctente
como fu erza motriz de la t.'Onducta humana y trunbién del artista,
infundió nueva vida a la teoda de la Erlebni.l de Dilthey.
Con Dilthey, 0\ igual que con I;re1.1d, se pasa de la obra de
arte a la persona, a la experiencia personal del att}sta: y ell?, tanto ;ior !'evive cuando p uede expresar una determinada concepción de
~i se clasifica su Erlabnis con Dilthey en t~rnunos de tlpologfa
psicológica gener•l, como si se le identi6C? con ~r~d, es decir,
más concretamente, en términos de comph?JOS reprumdos.
En 1918, el11migo H ans Spcrber pubHcó en colaboración con-
111i.g0 un e•tudio titulado Motiv und Wort (Motivo lit:rario y ex-
presión ve.rhal), en el que, con la .ayuda de mu,chos eJ:mplos ex.
tra!dos del esaitor austrlaco Meyrmk, Jemosn-o gue c1ertos com-
plejos perfectamente definibles colorean el conjunto imaginaúvo
de este úl timo: acosado po~: el miedo a ser estrangulado, este es-
critor veía en vna t:orbstll s~rp ientes que asfoüabaa a quien la 'les, y a su identificación interior con ellos corresponden unos de-
llevabft puesta. La constancia con que se repiten tales imágenes
tiene un parfildo con la regularidad de ciertos tks nervioso$ o de
dettos errores, consecuencia d~ complejos que Freud h abía seña-
lado en sus investigaciones ocerca del inconsciente. Má.s tatcle,
Sperber "mpli6 esta idea t.'On la intención de demostrar, en el
desarrollo semántico de palab rns de un deterrotnado pe~:lodo, una
regularidad relativa (no ya la regularidad de manifestación de com·
piejos) que corresponde a )as principales preocupaciones o e"?o.
d ones de aquel período .:oncrcto: en nnll época en que predommc
DESARROLLO DE UN MÉTOJ>O 43
n:uisica, abundarán en la literatw·a similitudes musicales, en
0 u-a en que sobresalga la arquitectura, prevalecerán las palabras
derivadas de éstu. Años más tarde, utilicé e.ste concepto, combi-
,:anlics (1948), <:n los que demostré que nuestros palabras mo-
·dernas ambiente, ambiance, environment, Um welt se remontan, en
11.0 ú ltimo análisis, al concepto griego de 11:SPLéxo-v, de espacio o
;ire que nos rodea, concepto tomado del Renacimiento, de New-
IOO (círcummnbient medium) y de Goethe, que acuñó el término
-de Umwelt, traducido a su vez por Cnrlylc como environmenl, o
.que el concepto pitagórico de ls música de las esferas resurgió en
d Renacimiento y ea el periodo del Barroco con e1 rcsultfldo de
que la palabra alemana Stimmung, que originariamente significaba
'umon[a, acuerdo musical del Joundo', se hn convenido en una
!JI!labrs bastante común, con el significado de 'estado de ánimo',
·?erdiendo el matiz emotivo qu e tenfa en la época ba1:roca .
Dicho de otro modo, un concepto heredado de una época flnte-
la vida, como en este caso la armonía leibnizíana del mundo. Pero
¡hora nos e..tamos alejando ya ele la crítica literaria. Siguiendo la
¡ugerencia de Sperber acerca de la regularidad de cierras expresio-
ocs en un escritor que d é r ienda suelta a su Erlebnis, en los años
sigukn tes a 1920, me puse a indagar ,,,.. la literatura francesa, bus-
cando casos en que se reflej~se claramente la Erlcbnis del autor
en su estilo. A~i. por ejemplo, cncotllré que Charles-J.ouis Philíp-
pe en una novela de mfianes y prostitutas, 13«bu de Montparnauc
(1905), hnce gala de cierta simpada social por estos tipos amara·
tetm¡nados rasgos lingüísticos. Al hablar de uno de !os chutas y
<le su modo de gozar de las muje1-es, Philippe dice:
ll aimait "" volupté qu11nd elle appliquait son co¡ps oontre le
sien et qu'elle se pliait pour qu'il la pénérrit. ll ainlllit cela qui
In distinguait de routes le• fcmmes qu'il avait connut:s paree que
c'était plus <.loux, paree que c'était plu• fin ct p<1rcc que c'était
sa femme il lui qu'il avait eu viergc.
 44 !1.STIJ.O Y :ESTttUCl'URA !lN LA LITERATURA ESPAÑOLA. DESARROL LO .Dl'! UN lll'llTODCl . 4.5
Es evidente que nos h allamos frente a aquella forma de dis:. En el caso de P hilippe, yo m.ismo hab[a realizado una
curso transpuesta llnmada style indirect libre o erlebte Rede, seg6¡¡· ~);·. ~.set:vaci6in _lingüística respecto a la expresión de una causali<led
la cual, palabras pronunciadas realmente por los personaíes de ]a: · en otros casos adopté el juicio de otros críticos
historia se ponen en pasado como si formasen parte de la na.rta, acerca de un escritor, proporcionando óni.camc:nte la
th•a. En realidad , el chulo habfa dicho: «J'oime cela ... paree que · _prueba !iagüfstica a sus ~piniones. Asi, cl ,znsayista francés J ohan-
c'est plus doux, paree que c'el>t plus fin~, etc. -~había afirmado que Peguy posee el estílo que debería ser propio
Veamos otro ejemplo con car: de un chulo q ue al mismo tiem. . de Bergsoo, pero que no lo es: su llamada repetición retórica
po es un )adr6n, Phili ppe dice con un tono pseudoobjetivo: ·.·es, en efecto, un elevarse, motivado por su élan vital hacia cive·
~s cada vez más alt~->, una continua nutocorreccióo del escritor que
Les femmes l'entou.raient d'amour comme les oi..,au:r qui chsn. ·. nunCil s~ siente sausfecho del modo en que traduce el transcurrir
tent le soleil et la force. ll était un de ceux que nul ne peut .<k la vtda. En lo que respecta a. Prousi:. •ttaté de <lemostrar si-
as~ujettit, car leur vie, plus noble et plus belle comporte l'atnout . guiendo un articulo de Curtius, q~;· su ;itmo de In frase co;res-
du danger. ?"llde a su concepción de una realidad provista de varios aspec-
·. -:os -y numerosos estratos, que debe ser reflejada por el escritor:
La vida peligrosa de este personaje de los bajos fondos parece Js novela-do se refleja en la frase-do.
ser convincente para las mujeres, y sn idealización áei personaje :Al aceptar el !nicio de otros críticos, evidentemente, se corre
está en cierto modo irónicamente aprobada por el autor. :1 _r1esgo de asum1r ~sitnismo sus prejuicios, pero, por of::l:o lado,
Unn vez hallada, en la obra de Pbilippe, la piednd en la iro. · :;!'lste un grave peligt'O para quien se basa únicamente en sus
nfa expresada liogillsticam~nte, podemos encontrar la misma acti- propias obs:r:vaciones: puede darse el caso de que el crítico con-
tud en su modo de tratar la trama. Al igual que en el caso de funda. la fac:thdad co.n que es capaz de distinguir ciertos :rasgos en
Rabela.is, el detalle l ingüfsrico nos ha llevado a la rafz psicológica el ~stilo de un escritor con el valor estético absoluto que éstos
de sus escritos, de modo que hemos podido reconocer el ll'Úsmo · en~~~~u~; no_ todo aquello que observamos ea un autor posee
elem.,nto-b~sc en ot.ro• aspectos de su arte: en su tratnmiento de ~ltO ht~l'lltto. En el caso de Péguy y Prousr, su peculiar estilo .
las ideas, de lo trama, y asf sucesivAmente. A este pt'Ocedimit:llt.o es p llrte mtegran te de su excelencia y unicidad lite.rarias ; en el
-· · · lo denomino, según Schleiermacher y Dilthey, procedimiento ar:· caso de otros autores, el estilo puede ser un hors-d'au~vre 0 una
colar, y no me re.fieto a un clrculo vicioso, sino a un medio legi~----- ·receta barata que se presta a ser ill'Útada fácilmente: este me pa-
timo al servicio d el humanista, del historiador, literato o lingüista, . rece el ca~ del unanimísme de Jules Roma.ins, que probableme.n-
q ue quiera compr.-:nder un fenómeno h umano ; en primer lugar, k sobrcest1mé treinta años atrás, cuando escrib! un estudio sobre
observa una peculiaridad (que podtá ser o no lingülstica), pro- él. ~uando Jules Romains, al intentar describir las entidades ca-.
supone su raíz psicológica y verifica si también otras pecaliarida· -lectivas formadas por un grupo de individuos (un cuartel una casa
eles resisten el exan•en de su hipótesis: un continuo movimiento ' una ftfulica) en el momento en que se separan de la vÍda en ge:
de inducción y d~-duccióo, de ida y vuel ta del detalle A la eseJ"lCÍa neral y se funden en ella, adopta términos como 'nacimiento' 'eva-
y, nuevamente, de la esencia nt detalle. E.videntemente, para des-. cuación'. 'sec1:eción', 'vómito', y, frente a párrafos como d; salle
críbit un fenómeno literario que se presentn ante nuestros ojos le pondit c~m~e un o:uf» (a propósito de una persona que sale
como un todo redondo, una e$fera, hemos de ayudarnos d e una . ";Da hab1taC!6n), «Les ma!sons . . . se vidC!"ent . . . les portes
palanca para penetrar en él, y estn palanca es pxechamente la ob· . {lltsa.Lent un a u n des horomes vetus de noir, comme une chevre
servaciól\ del detnlle que, r.__-pito, puede ser o no de naturaleza lin- lait st:s crottes et jusqu'a l'épuisem~11t. Cette envie gagna les mai-
46 BS'fi l..O )! );S'fRUCTURA. .EN L A i-lTE RA'l'UllA J;.SPAÑO L A. DESAJU\OLLO DE UN MÉ T ODO
47
sons de proche en proche. A quntt re heures toutes s'étaient so11, . crítico freudiano no siemp
.
odf r
en los que ·1 . re p a al? tcarse a perlados litetA<íns
lagées» (a propósito de unas personas que abandonan un grup0 ~ aut or n o se le pe ·¡ b d
de casas), frente a p átrafos como éstos, ya no estoy seguro de si propia iJio~incrasia n i a sus f bi rmlt a n an oos.rse n su
las metáforM, con su C<U'áctCJ: ffsicu y mecánico, log.ran expresar
el culto por el genio «origi · ° as; entonces no existía siquiera
del siglo x vru y las ob na1»~,como más tard e existió, a partir
estéticamente el fenómeno d e la solid aridad de grupo ; y que conste ' ras j:)Os"'an eo eh
q ue ahora p ienso as(, no po rque las metáforas sean de carácte¡; personal y objeüvo . Un alm:n.n • mo mu O un caráctet ím-
poco apetitoso, sino porque una vez se ha utílizaJo una de estu "Les tragiques de Agripa d'Aub~ n~o que e5taba. crabajando en
· .quella poesía ¡0 que f • gne, s~ sol'Ptendt6 al hallar en
metáforas, las o tms pa.tecen seguir automal:ticamente : en tonces;
¿qu(; mérito tiene el critico al obse:rvat· aquello que el autor ha dúnn h abía deftnido co' :o cr tic~ amencano de l.nspirad6n frcu-
e xpuesto en la vitdna de modo tan conspicuo, tan indiscretO y ¡iones emotivas como «Iec~motwnal clust ers, racimos de e xpre-
tstn reiterativo ? Por esta razón , un juicio acerca de la excelencia <&erpiente», «l~bo» a ..cord:o~~uestn_ a «Ve?~n_o», «madre» a
literaria de Ll ob rn analizada (la respuesta a la eternn pregunta ero. sentaban (para d'A b" é) ·. pare¡as annteucas que repre-
u 18° 1a act otud natural de 1 h
ciana: ¿poesin o no poesía? ) debcria p receder siempre al análisis francese$ del siglo XVI conrr 1 'd •. os ugonotes
Médicis M'1 l a e P~rtl. o earohco d e Catalina de
del crítico. E a las obras de arte, las peculiaridades no siempre son · a Ulnllo, que apenas había leid •
cualidad e~ estéticas. que pod!a encon trar algunos tipo . , o a Joyce, creyo
en el poeta del siglo ~- s asociativos R la manera de Joyce
Mi último ensayo a la manera freudiana, según la cual el cri- ~ .. , entonces ttwe qu e d ,r d
tico busca detalles estilísticos que abundan normalmente en los es. aquelJas parejas antitéticas habi ·¿ , CCJt e que to as
critos de un auto r, motivados por un impulso inte:riot compara. de las S21gradas Escrituras l>r 0 b~t o suge;rdas. por la tradición
revivido los modelos bíbl:co a em~nte d Auh,gné debió haber
ble, aunque no siempre idénticu, a los CO!llpleíos f reud ianos, fue
el de DiJe:rot en L ínguístics aml L itcrary Hístory: Essays in Sty. sus sentimien tos que los 'cats: llpues ta es la fuer7.a expresiva de
~ientras que iC:s h ugonotes s:~~~~:sr; él ~ lobo venenoso,
0
listics (1 948), donde uat.: de p robnr q ue en muchos trabajos del
autor se hzlla un impulso, de fondo erótico, de trascende:r de si $LD embargo , cuntrariamente a Jo ce a C~J. ero bond adoso ;
mismo y de fundirse con otro ser ; cond ucta típica de Dide:rot que conde n in gíin comple¡·o p~~ ¡ dyel , en estas •mágenes no se es-
. El . ~sona autor.
se encue ntra en su uforismo : «L'art d'écrire n'est que l'art d 'allon- •· profcRor Fubim en u na l'ft'
ge:r les bras». . ?\lbllcados por Laterz~ h a mo e ~ca a1 ''olumen de mis escritos
Cuando Diclero t escribe, en un artículo de la Enáclopedia, distintas inspiraciones de . straba. 0 con gran exactitud las dos
In!S tm ¡os la freudi 1
acerca de la iouissance de uno de los seres que participan en un ta1' de 1as que p arece preferir la d ana y a e$l!uctu·
enlace amoroso: «l:etre qui pcnse e t sent com.rne vous, qui a les . ~o con él y, efcctiv~Iente a segun a. E n patte estoy de ocuer-
método de de•c ·lb· ' y me habfa dado cuenta de que el
memes ídées, qui éprouve l n meme chalcu r, les m!mcs ttanspom, ~ r Ir un autor según ¡ E z b · h
qui porte ses bxe.s tendres et délicats vers les véltres, qui vous períodos y a géneros literarios i a r e ms a de limitarse a
enlace, et doot les caresses seront suivíes <le l'existance d 'un nou- mente el objetivo del autor Este ~1 o~ qu.e la Erlcbnis es rc:al-
vel ~tre ...» , se siente, en el ritmo de ls frase ente~e., aumentar el oo.osecuencias: por UIta a;te m escu rumento tuvo para mí dos
sentimiento del propio autor, exteu det-se, dilatarse en el recuerdo p~csfa pre-E rlcbnis, es deci r. la e ~~~~ : rcho ~ás atm(do por la
feli~ de ln étreinte. E ste es un rasgo característico del es tilo de auemo, de la épOca barroca d P Medioevo, del Rcnuci-
que habla para la humanídaod e un poeta modetno coroo Claudel
Diderot, que se encuentra en muchas o tras obras suyas, ya ~eso , no para el pror' p
didácticas ya narrativas. parte, con el análisis de la t ,..10 ego. or otra
Entretanto, me habia dado cuenta de que el procedimiento
del elemento Gestalt en el pe~:¡crura, ~e ocupé en mayor gmdo
· ucto ~t1co, ya sea antiguo 0 re-
 .,, ,?.-
48 F..S'l'ILO JC ESTI\OCTURA. EN LA LITERATIJRJ\ ESPAÑOI..A
. ~~;: . . .• . ~~"•o eco " ow •••·ooo 49
cientl: como había becl1o antcdo.rmente comenzando por el estu. -i:f .i:: una dL~OSlClon sliDJIRt en el artista de la palabra, cl poeta, quien
úi.~) d~ la Co1zsolation de Malbcr.be al que siguieron otros ensayos . l/:.: es tarobt~n un o:tc:Sano que nos hace llorar con su~ versos, peto
sobre la Ballade des áamcs du tcmps jadis de Villon, sobre Góngora h •.; que no se ha olv1dado de contar las silabas . (Y no puede atribuir-
Y algunos más. En el ensayo sobre G6ngora acuñé un slogan dis. ·~,;.: se: al c~so ,el hecho de _que dos escuelas ctlticas, con las que no
tinto al de Motiv und Wort, esto es, Werk und 'Vf!ort (Obra Y ~- tenía nmgun contact-o d1recro cuando me volqué hada el estructu-
pulabra), para expr~sar el nexo necesado clel con¡unto de una if.· ralismo, los formalistas rusos y los New Crirics americanos, con-
obra poético. y de su material verbal. . . . <· vergicran en esta idea del artista-artesano .)
Digamos entre paréntesis que cuando Pasoyru Y otros crí~Icoo ';·, Sin. etnb~rgo, era_ perfectamente consciente de que m uchas
orgullosos Je su juventud me defi.oen «campeon de decadentiSmo f.:~: obras hteranas, espec1alroente las de la Edad Media todavla no
europeo» (probablemente por la elección de lo s ~u rores tratados f hubfan sido analizadas en su estructura y, por lo tant~, aún no se
y csmdiados), se equivo~an el~ gran _manera: qu~ás cl voluwe.tJ. ¡·.· habían comprendido claramente.
publicado por Einaudi de esta unpres16n (aunque l<:sulta un poco ., Por ejemplo, en el Lai du Chievre/uc:il de Mar.ía de Fr.ancia
difícil de.finir a Cloudcl como decadente), pero como pmeba_ el cl motivo-base no había sido ddioido de modo claro por los crí:
volumen alemán (Tubinga, 1959) que comprende los ensayos llte- ticos; rras un artículo mío y otro de mi sucesor en la cátedra de
rarios escritos en América desde 1936 a 1956, de 3? ensayos pu- la Univers.idad Johns Hopkins, la profesora Anna Hatchet me
blicados en dicho volumen, 30 tratan de obras med¡evales, 11 de parece lógico que el lai haga t-eferencia a un milagro de am;r: el
ob~s del Renacimi<:rLto y del Barroco, y solamente 7 se OClt~an de lsoldn que comprende milagrosamente cl mensaje ocolto ca d
de In poesía d e los siglos XIX y xx. El resultado de esta estadfstu:a nombre de Tristán , la 1.'inica palabra grabada en la vara de avella-
es que he ttohajndo e n la poes1a de todos ~o~ siglo~ excepto 1~ de 110 que Trist(m pone en su camino. El avellano evocará en la
los siglos xvm y del Romanticismo (la u mea poesf~ de VlCtor reina lu p lanta complementaria, la madreselva; ambos están des·
Hngo estudiada en el mencionado volumen es de caracter paxns- tinados a morir separados el uno del otro: «Belle Bl!1ic, si est de
siano: «Le rovet d 'Omphale» ). El hecho de haber comemado en nus - Nc vus sem: mei, ne mei senz vous». E l avellano y la
l919 con Jos simbolistas fraoceses casi coutemporáneos, qued~ m~dreselva (ns~are.bles es el t~ma central del poema que canta la
hoy justi.6cw o por el hecho Je que Stl uso de la le11SUa rcprese?to m1lagr~~n ~npnc1dnd dcl amor-pasión par11 comprender y aceptar
la revolución nuís violenta de toda la poesía francesa, revoluc16~ s~ dest~~o meluctable (la muerte): y me parece íncrelble que n in-
que preparó el terreno a las innovaciones de hoy en día en la 1_?1· gun cnt1co lo haya descubierro en sesenta años. No debería rer
cu, que todavía 5011 nuís audaces. El hecho ~e que yo, en los anos precis~ n_ingún método pSl"a cornprendet una verdad tan simple.
siguiente~ a 1930, me haya apartado del ps~eoanálls1s pare cn&a_s· Aslmtsmo, hallumos en el poema español antiguo Raz6n de
ca.rme en el estudio de la estructura, se debe quizá no a un estudJo amor una voluptuosa escena de amor en un jardfn naradis{noo
de la Gcstaltp.rychologie, sino a una crecien te de$00nfisnzn en la unida a un debate entre el agua y el vino; ningún cr1tic"o incluido
turbia Erlebnis y a una p rod.ilección po¡: un claro co~torD? de Menéndez Pidal, habla sido capa:z de encontrar un n:xo entre
forma, a un esfuerzo personal hada la salud ~ la raClontl_hdad, estas dos C$ccnas p~.:rteo<rientes a distintos géneros: en realidad,
características naturales de un hombre que ha de¡adc: de .ser J?V~- el nexo en n-e la escena de amor con su contraste entre amor espi-
El crítico que se detiene en un que creativo Y m:st~lOSO tntw- ritual Y_Eis!<..~ cla.tan:~ente expuesto y el debate en el que el agua
do po r é l en el poeta al bic ee n_un~ ?e la obra ob¡~nva, se hace es el prmct~to espm tual de_ la vida y el vino el principio físico,
cada vez más racion n.l. Y d «raciOCinio frío del c.rínco», que con q ueda defuudo de fo1"ma evidente; la moral que se desprende de
gran placer por mi parte P asolíni adviene en m{, corresponde a lns dos partes juntos es: la unión de los dos p rincipios h ace
4. - ...-n~Jt

50 l!.S'l" ILO Y BS'l'RUCTURA l!.N LA LlTERA'fURJ\ l::SPJ\!'lOLA
que nuestro universo s~a completo y perfecto. O t~o ejemplo:
en el Catttico delle crcature de San Francisco, Jos cdticos italia.
nos, d esde Casdla hasta Getto, no han captado lo que yo llamo
la combit~ación de un Atlcluía co n u n Dies irae, de ln ·alabanza a
Dios por medio de la a!ab am:a a sus crünuras hermosas y ú tiles
con una severa advertencia .moral ~ti hombre para que imite a
Cri. to y evite el pecado, haciéndose digno de su Creador. En el
estudio de todos estos casos medievales, el crítico debe estar dota-
do de sentido de exl!ctitud lógica en la explicación del s!mbolo mis-
terioso; ha de ser capaz de captar el slmbolo con toda su fuerza
imaginativa e lmportanc.:í n estructmal, así como de seguirlo en los
detalles dcl poema csrrucuusdo en torno a dicho símbolo. Así pues,
nos hallamos en el procedimiento circular de Dilthey, aunque apli-
cado a la comprensión de u na unidad poética concreta. Única-
mente el lector que permanece denrro del poema, es decir, el que
considera el poema de modo inmanente, excluyendo todos los ele-
mentos externos a la obr0, puede percibir la cohe3ión estruc-
tw-al.
Ol.timamente me he ido convencien do de que no resulta fácil
para un literato el excluir com pletame!Jte tod as las fuentes, aunque
la escuela Je los New Critic:s americanos, en su dogmatismo, trate
de haccrlo. Cuando defino el Cantico de Son Francisco como
Alldu;a más un Dies irae, apunto ya hacia. dos fuentes o inspira-
clones: resulta evidente que la alabanz:a de hermano Sol y her-
mana Tierra oo podfa concebirse más que al modo d e los salmos
de David y del libro de Daniel, donde la creación y lus criaturRs
de Dios son alabadaR por igual; asf como u na Virg11:n de Rafael
no puede concebirse fuera del tipo de pinturas de lo Virgen a la
que Rafael añadió la propia creación.
Quiz:á por ello debin realizarse una revisión de mi anterior
acti tud, demasiado radical y antihistórica, en contra del examen
de b~ fuentes. Esta idea vino refor>:ada por otra consideración:
es decir, que una ob~a literarla realmente grande se hará totlavia
más grande si la comparamos con sus modelos. Me habla dAdo
cuema d e ello al examinar la Consolati<m de Malhetb e, donde el
disefio rítmico que expresa la filosoffa estoica era un hallazgo del
autor; pues, efectivamente, no se encuentra en ln~ antiguas Con·
(;. ~). ".<. G) ~-;) ·~J..
DESARl\OJ.I.O DE UN MÉTODO 51
solationes de Plutar<:o y Séneca, fuentes or.iginales de Malherbe.
E1Cactamente lo mismo sucedió con cl famoso So,net de l'idée
de Du Bellay: ?ace treinta años descubrí un ritmo que, al leer
en voz alta, obhga a levantar la voz continuamente husta el final
cu~ndo la idea pl~tónica, l'id~e de la beautf:, aparece como eo Lt
ep1fanfa de una diusn; este diseño vocal me pareció caracrerfstico
de la ides platónica, que nos eleva pot encima de la tierra a una
:~· .
cima de adoración no terrenal. Al examinar las fuentes del ~oneto
·:.,
.Bernardino Daniello, Petrnrca, Boecío y P lntón, descubrí que nin:
guno de ellos habfa en~-ontrado aquel discflo n~-úatioo especial que
hace q_ue el poema de Du Bellay resulte tan convincente. Evi·
1· d~ntem:nte, no se tr.Qta de diluir una poesfa en sus fuentes, como
l hizo Ra¡M con el Orlando Furioso, en sus topoi como hace Cu.rtius
t en su famoso libro, en el que todos los poemas que tratan un
} topos determinado se alinean y emerge solamente una continuidad
:. histórica indl~tinta . El examen de las fuentes no pe1judlca a la
gran ~oesía stempre que se realice después de haber leído y com·
! prendido la obra en su belkr.a inmanente: pues, si yo hubiera
empezado por lus f uentes del Sonnet de l'idée, nunca habría llegado
'
l
j
a captar su catactoer(stico diseño vocal. E l mcndonado examen de
las fuentes tiene su p ropio l ugar en un cierto momento del aná-
1 lisis del_ poema. J!:especto a eso me separo del programa de los
i New Cr.mc~ nme rrcanos, con los que más de una vez he es cado
totalmente de acuerdo.
,
1 . . 9uizá . ya sep áis que en los últimos años, en oposición al po-
¡ sJtlVJsmo mregm1 que domín11 las universidades runeri~nas, se ha
.r formado unn c:scucla de cdticos, la mayoría de los cuales eran
' profesores de enseñanza media, que, al d arse cuenta de que sus
i1..
alumnos, pésimamente formados por sus maestros no sabían leer
poesJ:as, divulgaron (y vcm;~c¡·on ) en libros de cd tlca y G.ntologías
~ de us~ escolar unu campana en d efensa de la poesía. Así pues,
! a tr_nv~ de una reform~ escolar, de un movimiento propagado de
.¡ abaJO lltn ba (.U conrrano de la reforma crodnnn en Italia) se re-
' novó toda _la enseñun:c.~ universitaria de la literatura (y no ~ólo en
el ~-ampo t!l(')6, del que hab{n partido) instawándosc una nueva
literatura cdtka.
~. Soy de Ja opinión de que lus Ncw Critícs han pre$taclo un ex-
t';,
t.....
~·:·
it .
 BSTILO Y ESTRUCTURA EN LA LIThRATURI!. ESI'AÑOLA
celen te servicio a América asignando a Jos estudiosos de la lite-
ratura como tarea príncipal, una lectura sensible de la obra en
cuestión, teniendo en cuentB sus aspectos visibles, estructurales.
Un libto de u no de los mencionados cdticos lleva por tírulo T he
W ellwrought Urn, el!presión sacada de una poesía de Jobn Don-
nc. En este anti lTOllliUlticismo, los New Crirics van a la par con
la escuela rusa de los formalistas, que precedió en veinre años n
los N ew Critics, p ero que fue eliminada por las intervenciones,
descritas en el excelente libro de · Vicror Erlich, de la burocracia
soviética en el preciso momento ( 1930) en que se produda cl movi-
mientO de los New CJitics en América. En ambas escuelas pode-
mos encontl'ar ex tremismos: lo' exrxem ismos de una fe en In
pureza necesaria para la lectura poética. Los New Ctitics hacen
alusión a 'h erejías de lecturo', con tal fanatismo casi religioso que
a uno le entran ganas de comerer tal o cual herejía por ellos eli'CO·
mulgada. D jda incluso que su modo rndical de hace vein te años,
hoy en parte abandonado, de enfrentar a la crírica estética con
la erudición histót ica, me parece erróneo: quiere decir que cl
critico no puede ser únicamente cd rico, míentras todos los grandes
cdtícos del pasado en realidad han sido también eruditos: Les-
sing, los críticos románticos alemanes, Sninte-Beuve, T hiboudet, De
Sanctis, Croce , Ortega.
Poco antes de morir, Erich Auerbach cscrib(a: «Federico
Schlegd , el crltic<'> modetno 1nás grande de todos, ... dijo que la
meior teoría del arte e i su propin historia y que la lectura con
la sola ayuda de la filosofía r.esulta imposible as1 como tambi6n
es imposjble la le<.:tura de la poesía sin la filología. La revolución
copemicana de los críticos románticos fue sin duda el prospecri-
vismo histórico. Gradas a ella, los criticas se deshicieron del mé-
todo de juzgar la literatuxa ~ún criterios absolu tos y al margen
de la historia, y aprendieron a adoptar c~iterios más elásticos, fle-
xibles e h istóricos». Aunque no comparta este hisroricismo inte·
gral de Auerbach, roe opongo todavía con más fuerza a la cr1ri«
normativa, aristotélica, <J.u e intenta reivindicar la mencionada es-
cuela crítica de Chicago. A fjn de cuentas, creo que la buena crl-
tica ha de ser ante todo desctiptivn, y luego, d iscretamente his-
tórica. Si yo creo haber descubierto en Malhel'be o Du Bellay Utlll
DESAR.U.OLI,O DE UN li!Jb'ODO 53
~raducción poética del estoicismo y del platonismo, estos mismos
términos son de naturaleza h istóríC'II y el critico cometería un
;~cto de autohumillnción si los evitara (micamente para ser fiel a
tUl fetiche de nuestra época.
Otro punto en el que tampoco es toy de acueído con los New
Critics es su costumbre de adm.i tir, incluso en poetas que no perte-
necen a la escuela del tnettJphy>ical wít, sentidos móltiples, con
,.·.
la gufa del critico inglés Empson, quien dist ingue siete posibilida-
r tir lude ductilidad
¡.
des ambigüedad poética. Clasicista como soy, no puedo admi-
semántica, gracias a la cual los distintos senti-
'· dos q ue posee W1a palabra en la lengua corriente o en el diccio-
nario, no ser.úw más que medios presentes en el lenguaje poético,
simplemente porque en el habla de todos los d ías, al igual qu e
en ln poesla, la. ambigüedad de una palabra se halla geneta!tnen te
limitada, o eliminada, por las otros palabras del contexto: ¿cómo
seda posible, sí no, cualquie r comunicación por mecUo de la
¡ lengua humana, si la frase no definic.ta el sentido definitivo exi-
gido por cada una de las palabras? Efectivamente, creo que la
hipótesis de la polisemia de las palabras en poesía es una ext~nsióo
ilegitima de experjeocjas de nuestro tiempo reaüU\das con los
slogans ambiguos de la poHtica y del récltJme, que se hao. revelado
sumamente destructivos (semantics en América se ha convertido
en un término peyorativo).
Una vatianle de la interpretación a través de los S<:!ntidos múl-
tiples es la explicación alegórica, predilecta de los New Crirics:
me parece q ue la especial impor tancia que Dante ha tenido para
T. S. Eliot y , por consiguiente, pal'a los New Critic:s, ha Qlentado,
hasta cierto punto, la lectura ele teda la lite.r atura medieval y del
Renacimiento como si ésta fuera alegórica y encerrase u n men-
saje moral o religioso: idea que concuerda con las tendencias reli-
giosas - unas veces titubeante$, ortas decididamente mnnifieslns
o incluso clericales- de la América de hoy. Desde el moment~
~ que estoy conveuddo ele que la universidad no es la iglesia,
,.. smo que se halla a la bósqueda de la verdad y no de la fe, tiendo
¡:, a aceptar el mensaje moral o religioso de una obra !ite rada s6lo
cuando se puede demostrar realmen te que dicho mensaje está in-
í.,··;·. cluido en una determinada. obra, como en el caso de La divina
e..
~....
., , .

54 ESTILO Y E STltUCTllRA l!N LA l.ITJ;:ltATURA ESl'AÑ<)LA
comedia. Sin embargo, otros sostienen que la lntetpretad6n alell6.
rico-religiosa de un poema, ya se trate de una obra pla, es de
por s! mejor que una interpretación no alegórica o ~ecular; no
obstante, creo que la verdad es muy distinta: una explicación, ya
seu alegórica o no , ú nicamente será correcta si tiene en cuenta el
tono general y los detalles de la poe~la en estudio. Tra~ mi invc~ti­
gación acerca de Razón de amor, un tal Mr. Jacob public6 un
a.rrkulo en el que la muchacha que aparece contando ~n el jnrdín
de Venus, con sombrero y guantes y n n manto que deja caer inme.
diatsmcnte para poder b esar al po~ta con uo fervor que h ace
perder el habla (todos los detalles vienen en el texto), es consi-
derada una alegorla de la Virgen. Reto a q u.ien sea a que me en-
cuentre un texto medieval ~n el que la Vicgeo aparezca tetr~tada
con sombrero y guantes y deje ca{."t el manto para besar con tanto
ardor que incluso hace perder el h~bla . Aquí se h a descuidado
totalmente la exacti tud filológica y la considexaci6n ateuta tnnto
de los detalles como del tono de la obra entera. Al reducirlo todo
a una simple alegorfa se despoja al ~ma de su encanto individual
patll sustituirlo por una simplificación moralizante. Las obras m4s
pintorescas y literarias, si se reducen 11 simples alegorías, asumen
un11 pátina de oscuro aburrimiento: parece gue la O disea de Ho-
me.ro en una alego r(a de Chapman, totalmente aceptada por un cd-
tico moderno, se convierta en el peregrinaje espiritual de un hom-
bre, Ulises, hacia ltaca, siendo el ciclo la meta final de clicho
peteg.rinaje; c:on un análisis semejRnte se evRporan todos los ele-
mentos espcdficos de la Odisea y q ueda tan sólo un insulso y
anacrónico topos. Creo que la híperalegorfa morali7.nnte de la cri-
tica anglosajona moderna corresponde a una tendencia a introducir
elementos voluntarios en la lect..:ra poética y después deducir de
ellos normas para la vid~ activa, en vez de contemplar la poesía
de moJo desinteresado, com~1 nos enseñó el viejo Kant.
Después de hnber definido mi actitud respectO al psk-oanálj.
sis, al examen de las fuentes y a la alegoría , t.'SperO poder expte·
~ftr ahora mi opinión acerca de los CT(ticos existenciales recientes
como Béguin, Bachelard y Poulct, q ue, según parece, nos llevan de
la obra de arte a la Erlebnis del artista: Erlebnis que consiste en
exp.!riencius de datos e:dstenciales de la vida humQna: espacio,
<ll"
. :·
. '
. t '· DF-SAltllO LLO Dll UN MÉTODO 55
~t~i.:'
!
tiempo, sueños 'J dementos fisicos (tierra, t~gua, fuego y aire). Mi
propio amigo George Poulet me confesó que su método no sólo
!·.· ·
~:: , estos grandes cótn.icos estuvieran exentos del temps bumain), sino
110 puede aplicarse a poetas como Moliere y Rabelais (como sí
-~. que, además, tiende a destruir la obca de arte.
:;;.,. El cl'ftico existencíalista no se detiene u considerar aquello
:~ que hace que una obra de arte sea tal, es d~cir, su forma que se
/-~
nropla al contenido: se ve for.zado a destruir la obrs de arte y a
..
i- .
¡_.
disolverla en textos que atestigüen una actitud psicológica del
autor, que puedan utilí:tarse como instrumentos al mismo nivel
i'·
~;
.·
de las letras, conversaciones, diarios, es dedr, materias primas no
sublimadas por el arte. So escritor ideal es Amiel, que da rienda
suelta a sus confesiones sin la forma artísdca que enconreamos en
Rousseau. Poulet está ahora trabajando en Amiel. Puede también
oeutrir que el critico inte1·prete erróneemente elementos ortfsticos
de un texto poC-tico cuando está tOtalmente decidido a encontrar
nuevos datos pslcol6gicos acerca de su héroe. En cuanto n los es-
tudios de Poulet respecto a MarivQux, alirm6 que La vie de Ma-
rianne está hecha de momentos aislados, sin nexo, en los que la
protagonista se pregunta: «Ütt en suis-je?» y ésta. serfa la actitud
del propi.o autor ; sin embargo, yo conseguí demostrar que aquellos
momentos separados se comunican por medio de una línea de cons-
tancia y fuerza de ánimo que conforman el carácter de Marianne;
el frecuente empleo, en In novela, de cceur o couragc en el sen·
1
tido de 'fuerza. de ánimo' revelan una intrepidez fundamental e11
Mariaune, que logra superar sus momentos J e vacilación. A par tir
t de este CI!.SO de interpre tación equivocada, deduje que el crftit:o
i
que desee establecer elementos constantes en la psique de su autor,
debe, ante todo, establecer firmemente el significado de cada una
de las obras del citado autor, sólo c11tonces podrá proceder a la
explicación de los elementos constantes en ~u psique.
El peligro de que un crítico exisrencíalista llegue a falsas tnter-
l prctaciooes aumenta en el caso de las obras del pasndo, aisladas
en su tk.1npo, y de cuyo autor no $abemos casi nado. La famosa
tt.agicomedia csp"fíola Celestintl, a ojos de lo~ críticos filólogos de
la vieja generación, de Bataillon por ejemplo, apareció como de
(. naturaleza dídActicu, como llOa advextencia ~outr2 la imprudencia
: .
r.
•·
r'
56 ESTILO Y ESTRUCTURA EN LA LITJtRATURA ESPAÑOLA
y la pasión de amantes sensuales que puede convertidos en escla-
vos de alcahuetas como Celestina y de siervos d nicos. Sin embar-
go, para un joven literato de: Harvard, Srephen Gilman, la Celes-
tína es un drama exisrench1l que revela al hombte su posición
cósmica de suspensión en cl elemento el!.t.remo, el espacio (efecti-
vamente, el joven e imprudente protagonista Calisto ene de una
escruera de manO a la que SC habÍa enOttamado para teunil-se COD
Melibea; as! pues, esa c;a[da es sin duda una caída en un espacio
sin simpatía por el hombre que se precipita en él).
Quizá me be extendido demasiado al hablar de mi oposición
2 la actual tendencia americana, no tan interesante pnra vosotros;
por ello, me apresuro a terminar con la definición de mí actitud
frente a la critica italiana del período postcrodano. Como yn ha-
btéia podido notar por mis anteríorc~ observaciones, para mí,
como crítico, la cuestióll principal ya no es la propuesta por
C1-oce: «¿es este poema poesla o no poesía?,. -pregunta que el
crítico debe haber decidido por sí solo cuando inicia un trabajo
crítico- sino la estructuralista: «<!forma parte del todo este de-
terminado fragmento del poema o noh.
Hay casos en que la pregunta crocia.oa y la <\IDÍalt> entran en
conflicto: en un Festschrift para Helmuth Hatzfeld publicaré un
estudio sobre la Aspasía de Leopardí, afín en cuanto al método a
un estudio magistral de Monteverdi sobre Passero solitario; O$ de-
mostraré cómo algunos cr1cico~ italianos seguidores de Cr.oce (no
el maestro que escribió una maravillosa y decisiva fr ase acerc.'l de
ese poema «dramático»), al no tener en cuenta la "est ructura»,
han condenado párrafos de aquel incomparable poema, párrafo6
justificados no por la sensualidad, ni por el resentimiento, ni por
el indómito espíritu polémico, cte. (sentimientos por los que aque-
llos desdeñosos <:ríticos m1.1estran muy poca simpatía}, sino por
consideraciones estrucmrales, correspondencia y paralelos entre
los distintos «romances>>. La vision superb(l inicial de la divioa·
mente bella cortesana o duplicid~d en el carácter de Aspasla;
este elemento 2 es cl que oonforma los 4 ( 2 X 2 ) "romances» o
unidades estructutllles del poema que describe los dos años duran-
te los cuales el poeta fue incapaz de distjnguir las dos naru.ralezas
DF..SARJJ.O!.LO Dl\ tiN MÍ1"0DO 57
'
·'--~'-~ ce Aspasin, la amorosa idea de In mujer ideal y su sórdido ~e¡·
f!·
- emplrico.
'~.· Quisiera también expresar una cierta reserva R la expresión
r..·· <Cdtkn estilística» con la que se define, en el título Jel volumen
l_L":· lnter:úano, mi tipo de cr!tlca; es cierto que a menudo analizo los
;~ . raed!os estilísticos, pero no creo que la crftica estética pueda ago-
; ·. tarse oon la considezadóo. del estilo; también ¡,ay estética en In
trama, en la fabulación de una obra poética. Por lo canto, siem-
pre he evitado, y más con el l:l:anscurrit del tiempo, el llamar a
mis estudios Stilstudien (dtulo del primer volumen, hace treinta
años): más tarde otro trabajo mio se llamó & maniscbe Stil- und
f !.itcrttturstudien, y el último, del año pasado, lleva por titulo .Ro-
rnanische Literaturstudien. Como habéis visto, el elemento es ttuc-
t
;.
:ural, la arqu itectura del pensa~ento reflejado en los poemas, hnn
:do absorbiendo cada vez más mí atención. Si es un buen ejercicio
?atll la lectura estética, la estillstica puede ser únicamente una de
.. las doncellas de la percepción artfsticn. Lo que s{ creo poder reco-
mendar con plena convicción - y estoy convencido de haberlo
1 pmcticado siempre- es la observación directa de una obra litera-
ria concreta, observación directa que hace referencia a la u nidad
r
1~ ayuda
del poema Y. no c:-tcluyc los detalles del contexto. He tenido oca-
sión de comprobnr que la observación d irecta de obras concretas
a descubrir características de un poeta que permanecen
invariablemente ignorad~$ cuando se estudian las obras de 1110do
' . general y sumario. Sea cual fuere el camino por el que uno se acer·
¡ ca a una obra, ya sea el de la historia de las ideas, el de la e'til!s-
t tíca, de la estructura méttica, p sico!ogla, sociologla (esta (,!tima
1
'' ejemplificada en In Mimesis de Auerbach que, evidentemente, no
~ es --como ha visto a la perfección Roncnglia- un~ «crítica esti-
1¡'· . lfstica» ), se lle¡¡a siempre a n ueYos resultados a condición de que
el crítico no $e aleje demasiado del text'O y lea, tal como deberían
l· hacer. todos los lectores, dicho texto con suma atención. Mis estu-
dios sobre Maxívaux: o sobre las Lettres portugaises no tienen
nada que ver con el estilo, 11 menos que se quiera denominar «CS·
tilhtic:a,. a la atención <."Oncedida a la repetición de motivos en la
trama, lo que los formalistas califican de «taucologla arqui tcctóni-
ca:o, distinguiéndola de la «tautología verbal» (rcpetici6n de pala-
..·

·-·r:·
58 ESTILO V: ESTRUCTUR A EN Lh L!Tl'RA.TU:RA ESP AÑOLA
brn~ 0 sonidos), que es al m ismo tiempo estilística y lit~gü!stka:
la primera podría fiúmu:se en una pdfcula muda, la ~da no.
En un artfculo que no tardará en apatet-"er, t111tare de demos-
"erar que ]os dos protagoni~tus de El prlncipe constante de Calde-
rón, Don Fernando, el héroe cristiano, y Fénix, la hidja melancól~a
· d el rey m 01-o, no son, como se ha insiouado a menu o, persona¡es
sin neJ<O que encarnan respectivamente la «Constancia» Y lo <•be-
Hc::za,. sino que se aman el \ll10 a la otro. y, en el momento en que
son c~nscientes de ello, $e ven arrast rados en direcciones distintas
(el uno hacia la muerte, In otra hacia un matrimonio banal) por
e1 esp[ritu de sacrifu:io de Don Fernando y por la naturaleza cgofsta
de Fénix. Lo que permite ol crítico llevar a cabo semejante d ecla-
ruci6n no es preósamente la critico estillstica (aunque Caldet6n
u ti! ice distintos e interesantes medios es tilfstícos): el autor cou-
fiaba en que el público reconocería lo que es ii?'portan~e Y q_ue
constituye simplemente el tono y el comportamiento pstcológtco
de ambos protagonistas, la co11strucción de las diferentes escenas
que unas veces tienden a acercarlos y otras a alejarlos el uno de
la otra, )' la arquitectura de la trama. Estos resultados, aun~ue
accrrados, 110 me parece q L1e representen ningún método en patt•~u-
lat· sino más bien una simple lcctu!'ll basada en el buen s:enndo
qu~ debería estsr presente en todo lector. De este modo liceo a
¡" conclusión de que no existe ningún :método específicamente
spitzcr.iano. El buen sentido es la única gufa válida del critico. m
buen sentido es el que indica al critico t!l método de lectura que
la obra misma sugiere y a cuyo dictado debe obedecer sin impo-
ner ul texto categorías exte¡:nas al mi$mo: es inútil buscar simi-
liwdes imerc~antcs en las Lettres portugaise.r donde no las h ay, o,
si hallamos similitudes graru:liosas en EL p•·íncipe constante, no es
lkito descuidar su valor funcional eo el conjunto de la tragedia.
Este empirisn1o, por el cllal todo tex . to poético es <.-onsidCJ
_· ado
como una e»pericncía oinic:l e irrepetible, po d:tl~ .excusar qniZ...'1a
nusencia en mi obra, mnnifestada p<>r muchos crltlcos, d_e u~a f¡\o-
soHa estética capaz de ~istemati~ar mis distintas e:xp~l·lenctru~: Al
igu:ll que lU1 rey extremadamente cínico dijo que para conqutst.or
~10 p!lÍS extranjero prime.r o hay que e_nvi11r a los generales oon sus
tropas --sus f11ó~o{os e his toriadores se em:argHán má.~ tarde de
:!ff'
· ~·· DESARROLLO DE UN MJ!.'r'ODO 59
(:·, . justi.fic:ar la expedición- , ~ien,so _q ue también Jo~ críticos, para
t~·, · · conqu!S!~r las numerosas e mcogmtas tierras de In poesía, hemos
-'· de movilizar nuestras fuerzas perceptivas (los soldad~ de n uestras
·y.: c-xpediciones) Y dejar n los filósofos In tarea de justificar, 0 tal vez:
:.:.. desaprobar, post fact:mt, desde su punto de vísra universal Jos
:.;: · movimientos prácticos de los críticos. '
;· Conclui ré c.lidendo_a mi público itnliano aquí presente que, en
., el trancurso de los anos, se ha producido una c:vohtción en cl
i. contenido de mis estudios: inicié mi explicotion de texte con nuto-
;.: tes franceses, .~'O_nvencid~ de_ poder observar en ello~, mejor q\1(:
e~ ~tros, :le~V!ltctor;es estllfsttcas (conocfa la lengua francesu desde
['' •ll mfanoa austríaca); más tarde, especio.lmente en América, me
enfrasqué e~ textos espafi.ole_s principalmente por razones que po-
·. dr!nrno~ ca!!licar «de ~o~1remdo»; su contenido religioso, Jumnte
uo c1crto t!empo, fascmo a una mente no it1diferente a Jos valore$
tdigiosos, hasta el punto de hacerle confundir la sensibilidad re-
·. figiosn con la verdadera religión . Después de descubrir esta oon-
¡· fusión, me emreg~é . a la poesía italiana, o mejor dicho, volvl a
;·. ella, ya que en m1 Juventud había tratado ya la poesfa tan evi-
1 dente en las CArtns de los pl'isioneros de guerta itolisnos durilnte
In primera _gu_etr? mundial; aquello que más aprecio, especialmente
. en la poesta ualtana de la Eded Media, así como en las humildes
[ cartns de los prisioneros italianos, e~ lo qt•e en alemán llamaría
f offm en W cltsiun, la ~isposición al amor por la vida, el carácter
¡ bondadoso que la gob1erna, el prudente evitar los extremos ya sea
r en ~ egoísmo (~ en el aJ.t¡·uismo, la espirit\llllldad moderada por un
•eaudo de real1dad, tOdas ellas coses que resultan atractivas a mi
;. ~dad. Este cantbio personal de inter~~cs, tan distinto 11¡ de Voss-
[ .er, que crnpe7,ó con la poesfa iralian~, pnsó a la francesa y rermi-
f ~ó con la española; o al de Curtius, que comen:t6 con la poes[a
¡· :rancesa, p ara volcarse más turde a la española sin H..,.ar nunca
¡· tptectar · verdd .
a erameore •· -.. de Dnntca
la poesía íralian~ (n excepción
t :tl que transfo~mó en un Srefan George); o al de Auerbach que
J ~asó de la tta_hAna a In f•·an~:esa, sín tratnr nunca la pocsla espa-
'" nola, ". excepctón de un capítulo ocasional acercQ dd Quijote, pero
t qué tJene que ver este camb io con Jo~ métodos de crítica Jiteruia
. ónice objeto de esta conferencia? Nada: s irve tan ~ólo para recor:
60 J!STlLO y J!STitUCTUR¡\ EN LA l .l'l'E.RI'ol'ORA ESJ>AÑOLI'o

· 'n ~étodo puede sustituir la simpatía elemental

d arno~ que mngu '" · 1 íil 1 '
<.¡ue siente el critico por. el campo de sus cst~d•os; a . o ~g1a es.
el amM a ob.ras escritas en una lcngu_a parucular. Y S1 b~en los
métodos de un ctítico deben ser aphcablc~ a obras escntas. en
todas las lenguas, es preciso, para que la crínca r;sulte persuasiva,
que, por ¡0 menos en el momento en q\lC esta comen~ndo ~
poema, ame aquella lengua y aq1lel poema m~s que cualq~e:
cosa del mundo. A {in de cuencas, el ccitico, baJO su f~ío raCIOC:!-
mo . d e profes. 1'onal , no es un autómata. o un robot, smo
, un set
sensible, con sus contJ:adiccioner. y sus tmplllsos momcnmneos.

.-:

·~· • Aní ulo publicado ~n NRFH, II 948 ;- pp. 105-117; .reimprc:.o (ron
t uliciones) RQ11Ut71is~hc Lilf!T~tursfrldie;r 19J6·l9J6. Max Níerncycr Ver-
~ ; ~g. 'rubio 1959, pp. 64'/·66}, y en Sobr antigua poesúz espM;o/a, l llsiÍ·
¡·:.Luto de Litorntuta Esp~iioln (Monograf1•• y E dios, l), Buenos Aires, 1962,
~: pp. 1.25 (donde no >e incluyen las •díciones).

J~lf..·
:..