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Analyse des Représentations Audiovisuelles

Introduction / Définitions

Ce cours va parler d’audio-visuel, non pas en rapport avec la télévision mais avec une pratique qui fait cohabiter
dans un même milieu 2 grands registres de communication : auditive et visuelle. Nous analyserons donc les
liaisons entre les deux.

« Analyse » = opération artificielle de décomposition des différentes composantes pour les décrire et les
manipuler. Elle est artificielle car elle est faîte avec notre raisonnement pour décomposer des éléments agencés
d’une façon bien particulière.
« Représentation » = « présenter à nouveau ». Les représentations sont souvent là pour comprendre une parole et
retrouver ses racines. « Présenter » quelque chose incluse que cette chose est toujours là : il s’agit du
REFERENT, le REEL.
« Réel » = Tout ce qui peut être appréhendé. Derrière toute représentation, il y a donc un référent réel, qui n’est
pas toujours concret mais peut aussi bien être abstrait.

La question à se poser est :


Quelle peut être la liaison entre la représentation et son référent réel ?

La représentation intervient dès la préhistoire pour jouer son rôle : communiquer à distance et dans le temps.
Toutes les représentations ne le peuvent pas car beaucoup d’entre elles sont de l’ordre de l’immédiat, du fugace.
Par exemple les représentations théâtrales : elles sont mnémoniques (traces dans la mémoire) mais sont
incommunicables en tant que telles ! Pour être transmises il faut les transposer via un autre vecteur de
représentation : la parole.

Les traces dans le corps social et dans la transmission

Première distinction :
Représentation FUGACES / représentation QUI RESTENT (techniques de la trace).

Le point commun des techniques de la trace est justement de TRACER, de laisser un signe communicable aux
autres (c’est souvent sa vocation), ce que ne peuvent pas faire les représentations fugaces qui sont de l’ordre du
vivant.

L’homme vit grâce à ses techniques, dans un milieu technique. Dès que l’homme commence à laisser des traces
intentionnelles, on entre dans la représentation, même si l’homme ne savait pas grand-chose à l’époque. On
comprend toutefois que l’homme assimile la représentation à son système de pensée : c’est signe d’un
système de communication, sûrement le langage.
Entre les premières traces chez l’homo sapiens et celles d’aujourd’hui, l’évolution technique de l’homme accuse
un développement impressionnant, même si notre morphologie a très peu changé.

Evolution technique et extériorisation des capacités humaines : la non-spécialisation


L’homme se doit de trouver son équilibre à chaque époque technique pour favoriser sa reproduction : cet
équilibre homme/technique/environnement n’est pas stable aujourd’hui, c’est devenu une course entre l’homme et
sa technique. Les changements techniques éclosent de façon exceptionnelle avec le temps.

Selon Darwin, toutes les espèces ont besoin d’une niche écologique (place qu’elle occupe au sien de
l’environnement), ce qui induit d’avoir développé des capacités pour s’alimenter > ceci amène la tendance de
l’espèce à la spécialisation (spécialisation de certaines fonctions qui lui permettent de survivre).

Ainsi avons-nous développés des capacités physiques adaptés à la technique, et donc extérieur au corps. On peut
alors développer de nombreuses spécialisations extérieures, grâce à la technique : c’est l’extériorisation des outils
du corps. Au final la spécialisation de l’homme est dans sa non-spécialisation.
Mais il spécialise toutefois aussi certains organes comme le cerveau : « l’homme a spécialisé le cerveau qui
dirige les opérations de la main, un cerveau super-spécialisé dans la généralisation » ; « avec l’homo sapiens,
la technique n’est plus liée au progrès cellulaire mais s’extériorise jusqu’à vivre une vie propre à soi-même ».
Le cerveau dirige mais il faut une action, qui demande un savoir-faire (dans lequel dominent la main, la bouche,
le regard) qui progresse travers le temps : ainsi se développe la culture.

Techniques de la trace

Les techniques de la trace sont caractérisées par un support. Ces mêmes supports ont des influences fortes sur les
techniques de la trace employées car leur stabilité est variable.

1er support : LA PIERRE


Très durable, le support de la pierre est parvenu jusqu’à nous. Les caractéristiques du support déterminent les
conditions de la réception des traces, ainsi que la finalité prévue à l’origine de la représentation. La
représentation visuelle sur un support plat est la plus ancienne, et elle est différente de celle des supports non
plats car elle entretient une relation avec le réel.

► Visionnage d’une sélection des meilleurs clips du festival Imagina de 1993 à 1998

L’infographie vient rompre avec l’art pictural fixe et amène une nouvelle forme de cinéma. Ainsi le cinéma est-il
en train de se placer sur la typologie de la représentation picturale, au lieu de photographique.

Les hommes ont un corps physique mais vivent dans un milieu culturel dont l’ensemble est appelé « corps
social ».
Chaque individu transmet ses capacités à ses successeurs. Cette transmission est une forme de communication
entre les générations et développent ainsi leurs connaissances dites « acquises » (qui s’opposent aux
connaissances « innées ») par le biais du corps social. On rentre dans un système de traces qui accumule sur des
supports permanents, permettant la transmission sur une grande distance de temps.
→ C’est ainsi que le corps social recueille tous ses éléments : c’est une véritable structure qui agit sur chacun
des individus.

Dans le noyau communicatif, il y a une communication orale et gestuelle. Cette communication va passer par le
graphisme, dont les premières traces remontent à 35000 avJc. Dès lors on est en présence de la « pensée
symbolique ».
Ces représentations n’avaient à l’époque aucune vocation artistique, car l’art est un concept très récent. Il faut
d’avantage regarder la fonction de ces traces. Leur but premier était mnémonique, mais aussi de communication
du corps social. On pense aujourd’hui que beaucoup de ces traces sont des formes d’abord symboliques, dont la
fonction première était rituelle.
En effet la fonction symbolique se construit d’abord ans le religieux, c'est à dire dans la relation avec des pouvoirs
ou des puissances invisibles.
Il faut voir comment cette pensée symbolique commence à mettre en forme dans l’espace ce que la parole met en
forme dans le temps.

Plusieurs signes sont tracés. Le graphisme est la technique de la trace qui demande, pour exprimer une pensé, un
geste + un outil + un REGARD. La vue a une importance dominante dans la communication par la trace.

Problème : comment comprendre que ce sont des signes porteurs de sens, et non pas des images occasionnelles ?
● Leur répétition et leur régularité
● À l’intérieur de ces signes peuvent être reconnues des traces symboliques
● Les traces sont analogiques avec quelque chose du réel : nous les reconnaissons.

Tout notre système de communication fonctionne toujours de cette manière symbolique ou analogique, ou les 2
combinés, et nous sommes les héritiers de ce parcours. Ces 2 typologies de traces coexistent souvent dans les
représentations anciennes.

Traces Analogiques :
On peut penser que ce sont des représentations naïves de la réalité. Ils ne sont pas tracés dans les moindres détails,
ce qui en ferait une représentation « réaliste ». Il n’y a pas l’intention de représenter picturalement le réel.
Cette représentation est d’avantage synthétique.
Traces non analogiques :
C’est la représentation abstraite. Elle ne représente pas le réel mais des notions, des harmonies, des équilibres. Il
est intéressant de voir que la figuration graphique d’il y a 35000 ans commence par du non analogique, par
l’abstraction. Les dessins de Bison retrouvés dans les grottes sont des représentations symboliques de l’animal
dans l’espace.

Tous les messages analogiques demandent des codes culturels pour être déchiffrés.
Le mode de représentation pictural a résisté à l’apparition de l’écriture. Ce phénomène se retrouve quand une
nouvelle forme de représentation ou de média apparaît, les anciennes ne disparaissent pas mais subsistent
en s’adaptant (Cf. L’arrivée de la peinture impressionniste en réaction inconsciente à la montée en puissance de
la photographie).
Ainsi l’écriture linéaire va tout de même progressivement remplacer la représentation picturale, sans pour autant
la faire disparaître.

Transformation progressive des formes d’écriture


Quelles sont les relations entre le langage parlé (qui structure la pensée) et les représentations en images ? La
parole exprime des idées en sons et la communication se fait à travers l’organisation de ces sons et du
figuratif, qui coexistent.
Les 2 systèmes ont la même fonction et agissent de manière parallèle. La parole n’est pas représentée mais
l’idée est représentée. Le passage à l’alphabet a amené une révolution.

Toutes ces transformations sont liées à la pensée. La révolution n’est pas seulement graphique, mais l’écriture des
sons et la communication écrite s’organisent sur la même typologie que la parole parlée : c’est une
communication séquentielle (des unités mises en séquence).

Le visage est la partie du corps la plus liée à l’identité. Cette fonction de représentation identitaire est bien
assumée par la peinture. Puis vient le moment où la représentation dans le corps social se fait pour laisser une
trace du statut social.

► Visionnage d’un documentaire sur la place du visage dans la représentation.

La question de la représentation

Parmi les organes des sens, 3 captent les informations à distance : vue, ouïe et odorat. Les autres ont besoin d’un
contact avec la matière. On n’a pas de représentations olfactives. La vue prime donc sur les autres sens pour la
représentation.
On est souvent considéré comme machine à capter, trier puis élaborer les informations. Puis vers les année 1930,
une théorie d’une école de la psychologie de la perception s’installe en Europe : la GESTALT (Cf. Rudolph
Arnhein « la pensée visuelle »). La Gestalt centre la théorie de la perception sur la forme, et la perception est une
pensée en elle-même, un acte intelligent et non pas mécanique.

La perception est sélective, sans quoi on serait en trop-plein. Le cerveau participe activement à cette sélection.
En marchant sur un trottoir, on n’entend pas les voitures. En revanche on les entend quand on veut traverser une
route.
Dans un sens, la perception du réel et de la représentation ont en commun le fait que le sujet fait fonctionner ses
mêmes fonctions perceptives que dans la réalité. Les règles de la perception directes du réel sont les mêmes
pour la représentation.
Mais avant de connaître une information, on la reconnaît : je suis capable de la mettre en liaison avec une
connaissance précédente. Chaque forme perçue est identifiée comme appartenant à une certaine partie du réel.
De plus, il suffit de voir une partie de cette forme.
Ex : je fais un portrait > j’ai une technique de la trace qui me permet de tracer des formes et des couleurs : la
peinture. Je vais être obligé de transposer seulement certains éléments du réel, la représentation est donc
limitée. Ainsi on sait que la Joconde est une femme seulement grâce à certains éléments de formes et de
couleurs.
► Il faut donc se poser la question de la relation entre cette transposition et son référent.

Chaque société a une culture de la représentation et ses habitudes. La perception (en elle-même intelligente)
subit l’influence de la culture d’appartenance. Tant que ce système n’aura pas basculé dans le représentatif, il
fonctionnera avec des représentations analogiques, qui permettent de reconnaître le réel sans donner
l’impression de l’avoir en face.
L’analogie parle au-delà des codes, et parfois au-delà des références culturelles.
L’art pariétal nous permet de reconnaître les représentations analogiques (bisons, cerfs, hommes), même s’ils sont
plus stylisés que réalistes, alors que nous ne pouvons pas comprendre les représentations symboliques (points,
traits, …).

Les images mentales sont activées dans la reconnaissance du réel et dans la représentation du réel. La
représentation n’est ni le réel, ni une copie du réel, c’est toujours une illusion du réel.
Aujourd’hui, notre système de représentation permet de transposer de plus en plus d’éléments du réel, ce qui nous
donne de plus en plus l’impression d’être en face du réel.

Il y a différents statuts de réalité : la représentation prend dans notre vie un statut de réalité, mais il ne faut
pas la confondre avec le réel perçu directement.
Le rêve a sa propre réalité mais dans un autre état de conscience. Le réel est l’état de conscience par définition.
Certains mécanismes de représentation font appel à d’autres états de conscience, comme le théâtre.
L’intelligence de la perception est concentré et attiré sur les changements. Ainsi, la réaction à la monotonie est
un mépris intelligent à l’égard de l’attention non-discriminatoire. L’organisme refuse l’ennui car l’ennui
correspond à une baisse de l’éveil, d’activité, d’intelligence. Cela amène notamment la question du temps de
lecture : on en peut pas définir le temps de lecture d’un livre, mais on peut le faire pour un panneau routier.

Perception et attention sont liées.


Dans une représentation, on peut porter l’attention sur un objet en le faisant se détacher du reste → cela crée un
changement et l’attention va au point de différence qui rompt le rythme du reste. Le temps de lecture est un temps
de reconnaissance, et le temps de reconnaissance est rapide.
La perception mentale des objets recompose les formes en fonction de nos connaissances standard.
Ex : une bouteille cachée par un objet sera recomposée entière, on serait surpris si elle nous était montrée
cassée.

Il faut donc un contexte pour recomposer l’objet ► Il y a toujours une relation entre le contexte et l’objet.

« L’art et l’illusion » de Govric


« La représentation n’est pas une réplique d’une chose réel. Ce n’est pas sur la nature du monde physique que
porte la recherche du peintre, mais sur la nature des réactions qu’elle suscite en nous. L’image ne tient pas sa
valeur de la perfection de la ressemblance, mais de l’efficacité qui lui est reconnue dans le contexte d’une
action ». Pour Govric, la valeur de l’image est liée au contexte social réel. L’acte de représenter est aussi
important que la représentation elle-même car le pouvoir de la représentation va au-delà de ce que la période peut
communiquer.

La représentation est une question d’illusion : l’illusion de percevoir la représentation comme on perçoit son
homologue réel. Pour en arriver aux représentations actuelles, il faut étudier le cheminement des représentations à
travers l’occident, qui prend de plus en plus une voie réaliste. La figuration de la représentation imite de plus en
plus son référent réel. On peint de façon de plus en plus réaliste.
De plus, les supports de représentation sont de plus en plus reconnaissables à leur forme : il y a une forte
dominante des supports plus ou moins carrés, qu’on appelle de plus en plus un « cadre ».
En photo, en peinture, etc. on a toujours un cadre délimité. Le terme de cadre délimité s’associe mieux à d’autres
formes. Délimiter signifie choisir les limites entre ce qui est donné à voir et ce qui est extérieur à la
représentation. Tout ce qui est dans le cadre est le représenté > aussi naît la notion de hors cadre / hors
champ.

Cadre / hors cadre

La relation cadre / hors cadre s’instaure entre ce qui est représenté et ce qui est suggéré en dehors des limites de
la représentation. Pour cela on commence à prendre en compte la composition des éléments dans le cadre, dans
l’espace. On peut ainsi déterminer si la composition est ouverte (vers le hors cadre) ou fermée (sur elle-même).
Sachant que toute forme doit se détacher du fond pour exister, les formes vont suggérer les éléments non-
représentés, grâce à la loi de la bonne continuation. Ces éléments imaginés surgissent de ce qui est véritablement
représenté, donné à voir. Ce jeu du montré / caché structure la création et la perception de toutes la
représentation, surtout dans les représentations réalistes.
C’est un jeu très important pour les images fixes, qui devient énorme dès lors qu’elles s’animent avec le film.
Attention ! : le hors cadre n’est pas TOUT ce qu’il y autour du sujet représenté, mais c’est seulement ce que nous
imaginons, ce qui nous est suggéré.

L’encadrement (le cadre matériel) est censé aider la délimitation, et va parfois jusqu’à avoir un sens propre (Cf.
dorures et encadrements baroques). Dans la modernité les encadrements deviennent de plus en plus transparents,
pour se faire oublier.

Révolution majeure dans la représentation picturale : la PERSPECTIVE

Ce système de représentation en perspective est mono-occulaire : à partir d’un point de vue unique. La
perspective constitue une hiérarchie parmi les éléments dans le cadre. Cette hiérarchie modifie la perception
de l’espace.
Le cadre de l’œuvre délimite les dimensions x et y, la perspective vient délimiter la profondeur (z), dimension
illusoire qui n’est pas contrainte dans le cadre.
La hiérarchie est faîte suivant des tailles ou des grandeurs. Des points de fuite construisent la perspective : plus
les sujets sont proches, plus ils apparaissent gros.

Aristote : « sans représentation, l’activité intellectuelle est impossible ».

La photographie

Après des milliers de représentations picturales (dessinées) arrive une autre révolution majeure : la photographie
(première moitié du 19ème s). La photo marque un point de changement : c’est une technique de représentation,
voire de « reproduction » pour certains, mais le terme est erroné car ce n’est pas une nouvelle production du réel
mais une illusion. Avec la photo, le processus de réalisme prend une grande force.
→ D’où le problème que fait naître la photo : face à une représentation, nous ne sommes pas face au réel,
aussi fidèle soit l’analogie.
La représentation, qui a pris un chemin de plus en plus réaliste et précis, trouve son paroxysme dans la très forte
illusion de réalité donnée par la photo. La machine, l’appareil est un outil qui permet de tracer. On se trompe
aujourd’hui en disant que la machine prend la photo toute seule. La photo naît en réalité de la volonté
créatrice.

La photographie va occuper l’espace social autrefois occupé par la représentation picturale. Dans la
mouvance de la démocratisation en France, on crée avec la photo un système de représentation identitaire
beaucoup plus abordable et démocratique que la peinture → la photo est un important passage de la conception
identitaire de la représentation dans la société.

Or, quand un nouveau média est inventé, il hérite de ses prédécesseurs. A ses débuts, la photo agit en copiant
la peinture, jusqu’à devenir enfin autonome. Le média précédent subit aussi une modification en se cherchant une
nouvelle finalité. Privé de sa fonction réaliste, l’art pictural va y gagner une liberté. On accuse ainsi la photo
d’être moins porteuse d’intention artistique, et on vient à dire que « il y a plus de ressemblance avec le réel, mais
il y a moins d’intention artistique ». On dit que l’art doit interpréter, transfigurer.
► Il y a pour la première fois une confrontation entre 2 moyens de représentation.

Autre changement amené par la photo :


- Le peintre est en face d’un support vide qu’il faut remplir.
- Le photographe est face à un support plein qu’il doit vider, ou plutôt délimiter.
> le peintre doit placer les éléments
> le photographe doit poser un cadre qui doit délimiter.

Dans tous les cas, le statut qui lie réel et référent est obligatoire. C’est pour cette raison que Roland Barthe dit que
« la fonction principale de la photo est de certifier le réel. Le sens de la photo est de ratifier ce qu’elle
représente, cette certitude aucun écrit ne peut me la donner … ».
Le langage est par nature fonctionnel, dans la photo le pouvoir d’identification prime sur le pouvoir de
représentation.

Le cinéma succède à la photo et va se développer sur sa base. Il hérite de ce même statut de certification du réel.
Aujourd’hui les processus infographiques n’ont plus ce statut de certification mais reviennent au statut de l’art
pictural : pas besoin d’avoir le référent sous les yeux pour créer la représentation. Si ces processus faisaient
mourir la photo et le ciné, on aurait traversé 2 siècles de représentation à statut de certification…
► Toutes les techniques de représentation peuvent-elles se passer de ce statut qui les lie au réel ?
Non, car elles perdraient leur valeur documentaire (ex : on ne peut pas dessiner une représentation de la guerre
en Irak, même si elle est plus réaliste que l’originale).

La photographie a une relation au temps qui est la même que la peinture : le réel est figé au moment de la capture.
Il y a une relation au passé, au temps révolu, entre le spectateur et la reproduction. C’est ce qui amène BARTHES
à dire que le temps de la photo est aussi celui de la mort.
Le passage de l’image fixe à l’image animée donne une illusion différente de l’image car l’image animée entraîne
une autre relation au temps.

L’image en mouvement : le cinéma

Le cinéma consiste en « grapher » le mouvement. La base et le support technique sont les mêmes que pour la
photographie : c’est un simple défilement d’images fixes. Mais on sait que pour créer l’illusion de mouvement,
l’œil humain a besoin 14im/sec au minimum. Le support doit être ensuite développé par traitement chimique, puis
projeté. L’appareil qui trace n’est pas celui qui nous donne à voir.
Le principe essentiel est que le ratio d’images/sec à la capture soit le même que le ratio de projection, sans quoi il
y a un changement dans la perception du mouvement qui se déplace dans le temps. C’est en agissant sur ce
facteur qu’on obtient ainsi des ralentis ou des accélérations.
(Aujourd’hui les normes vidéo européennes sont de 25 images/sec).

Historiquement, on est arrivé au cinéma en partant de la photographie pour décomposer des mouvements trop
rapides (comme la course d’un cheval). Au début le cinéma se contente de copier la photographie et de penser
comme elle. On a que des photos en mouvement.

Le cinéma crée ensuite sa propre unité : le plan. C’est la plus petite unité cinématographique : le temps de film en
continu entre l’ouverture de la caméra et sa fermeture.
Dans le plan, il y a une caractéristique précise : le temps réel est égal au temps filmique. En effet, le réel est là
pendant le temps où l’on filme. Mais entre deux plans, le temps réel continue tout seul, alors que quand on fait un
raccord entre plans, on donne l’illusion d’une continuité du temps filmique : c’est le premier trucage du langage
cinématographique.
Ce « mensonge » est une des raisons pour lesquelles au départ le cinéma commence avec le documentaire.

La réception cinématographique
Le fait de projeter dans une salle donne au cinéma sa capacité théâtrale, en donnant une illusion du présent. En
effet Les évènements cinématographiques sont vécus par le spectateur dans le temps présent.
Le système de réception cinématographique est hérité du théâtre :
- Beaucoup de gens dans un même lieu
- Salle plongée dans le noir
- La représentation théâtrale implique une participation : il faut adhérer au récit, comme quand on lit un livre.
Le spectateur s’émeut des éléments et s’identifie. C’est cela qui fait diverger cinémas documentaire et fictionnel.
Le cinéma de fiction fait du théâtre avec le jeu théâtral. (Rque : aujourd’hui, avec la télévision, l’image n’est plus
perçue comme au cinéma. Le film vient à nous, et pas l’inverse).

En assemblant des plans, on obtient une séquence. En assemblant des séquences, on obtient un film. On passe
d’une séquence à l’autre en changeant l’unité de temps et d’espace, une unité de narration du récit.
L’adhésion à la représentation mentale, induite par la représentation cinématographique, est appelée unité
diégétique.
« Diégèse » signifie que le cinéma décrit un monde, un univers qu’on reconstitue à travers les éléments donnés
par le réalisateur. L’univers diégétique a son propre temps. Quand nous voyons au présent, le temps raconté
peut être celui de Napoléon : c’est le temps historique.
Ce langage cinématographique se développe un peu après l’invention du cinéma, mais avant il a fallu traverser
plusieurs étapes. D’abord le problème se pose de libérer la caméra de la fixité de l’image photographique : il faut
du montage.

La naissance du montage
Sergeï EISEINSTEIN a théorisé le montage, il dit avoir compris la possibilité du montage en regardant les
idéogrammes japonais. Ce sont des représentations mixtes, analogiques et symboliques, qui étaient un
développement langagier quand on les mettait bout à bout. De la même manière, le montage n’est pas qu’une
suite insipide de séquences, mais fait véritablement naître un sens.

Distinction entre cinéma fiction et cinéma documentaire

Par définition le cinéma est une fiction car on est dans le domaine de la représentation. Le côté théâtral du
cinéma concerne les acteurs qui jouent un rôle. Le cinéma développe alors son propre langage.
Christian METZ et Jean MIRY (sémiologues) : « du moment où l’on substitue des choses plus mobiles et plus
maniables que les choses elles-mêmes et en quelque sorte plus proches de la pensée, sont délibérément organisés
en une continuité discursive. » → c’est la notion de séquence.
Inventer un langage de l’image signifie que les images elles-mêmes constituent une signification par ce qu’elles
représentent.

Dziga VERTOV & Robert FLAHERTY


►L’homme à la caméra (1929). Ici, le montage n’est pas réaliste même si le film est basé sur des faits réels.
Le cinéma documentaire de VERTOV n’est pas réaliste, c’est un cinéma « vérité ». C’est un cinéma qui doit
exprimer des choses vraies, du domaine du réel, en filmant des gens du peuple.
► Nanook l’esquimaux (1922). C’est un film documentaire au montage réaliste (sans trucage) qui a inspiré toute
l’histoire du cinéma. Il y a quand même une direction d’acteur pour reconstituer le déroulement réel de la vie des
Inuits.
Mais la grande différence avec la fiction est que ces acteurs interprètent leur propre rôle, même s’il y a une mis en
scène.

La méthode FLAHERTY
C’est une référence majeure pour la cinématographie documentaire ethnologique. Elle consiste à se rendre rendre
sur le terrain de tournage avec une petite équipe et à instaurer une relation avec les gens filmés (créer de la
complicité). Ainsi le film se construit ensemble et les protagonistes le visionnent avant la projection.

Apparition du cinéma sonore

Le cinéma sonore apparaît à l’écran en 1927, mais pourquoi si tardivement ?


Le langage cinématographique est conçu à partir des images et il nécessite une construction. Au point
qu’aujourd’hui le cinéma est considéré comme le 7ème art.
A l’époque, l’art à partir de l’invention de la photographie devient une transfiguration du réel. Donc le côté
réaliste est considéré comme artistique.
La musique est utilisée au cinéma pour combler le vide sonore. Les réalisateurs sont fortement opposés au
cinéma sonore à ses débuts car ils considèrent que le cinéma c’est l’art de construire les images, et que le son
va tuer leur art.
Mais la musique est à considérer comme art à part entière, par sa capacité à solliciter les émotions, donc sa
signification va modifier le sens des images.

Avec l’arrivée du son, de nouveaux métiers surgissent, comme le preneur de son. On entre dans le monde de
l’AUDIOVISUEL, de la dualité de perception auditive et auditive.

Le Cinéma sonore.

Le cinéma muet offrait déjà un langage structuré avec le montage → l’arrivée du langage amène la concurrence,
de l’association des 2 systèmes perceptifs audio et vidéo.
Il y a complémentarité entre les 2, mais aussi une relation de concurrence. Le cinéma est au début méfiant vis-à-
vis du son. Les artistes ne souhaitent pas pour autant une autonomisation des deux langages, mais veulent
d’abord limiter la place de la parole.
Le Son.
La perception sonore n’est pas la même que la visuelle, au niveau des champs perceptifs. Les sons peuvent être
détectés à 360°, alors que la vue se limite à 120°.
> La localisation du son n’est pas celle de l’onde, mais celle de la source, à l’inverse de l’image. Recevoir un
son, c’est d’abord recevoir un indice, qui va renvoyer ensuite à une perception visuelle, une image mentale.
Un son nous permet de localiser sa source dans l’espace, or cela se passe à plusieurs niveaux.

Ex : un aboiement
En entendant un aboiement, on sait qu’il y a un chien vers la droite, sans le voir mais nous en sommes surs. Or,
avec l’arrivée des appareils d’enregistrement du son, on ne peut plus savoir si le son est vrai ou reproduit, c'est à
dire du second niveau. Cette remise en question du son reproduit est contestée au cinéma. Or au cinéma, la
représentation d’un son rentre dans la narration, la diégèse, le spectateur rentre dans la complicité de narration.

Le spectateur perçoit des indices de la réalité, qui ont des analogies plus ou moins fortes avec leurs sources.
METZ dit : « le mouvement est dans l’élément immatériel, il se donne à voir, on le perçoit uniquement part la
vue ». Pour lui, le cinéma reproduit de manière incomplète les objets, mais il reproduit de manière complète le
mouvement, qui est une chose immatérielle. Face à cette imitation du mouvement, nous sommes selon METZ
en situation de duplication.
C’est le même processus qui a lieu pour l’immatériel. On reproduit toutes les qualités du son. La reproduction
peut certes différencier de la source par la qualité, mais toutes les caractéristiques d’un son sont vraiment
reproduites dans un enregistrement.

La bipartition essentielle d’une psychologie de la perception filmique n’est pas celle qui existe entre le visuel et
l’auditif, mais celle qui existe entre la représentation incomplète et la duplication intégrale. L’ensemble des
données auditives et une donnée visuelle sont à mettre ensemble.

Relation sons / images de la mise en scène.


La signification de l’image ne peut plus être considérée que par elle-même à partir du parlant. Le son peut
contribuer à construire la diégèse : bruits, paroles, musiques, etc.
Un son nous renvoie à la source, qu’on peut voit on ne pas voir dans la représentation visuelle. C’est ce statut de
la source représentée ou pas dans l’image qui définit la place du son dans la mise en scène. L’arrivée du son
va complexifier la relation champ / hors champ, mais aussi la compléter.
Le son est un indice de source est représentée à l’image et intervient sur la construction d’un espace filmique. Si
la source du son est à l’écran en même temps que le son, on est en situation de la coïncidence. Le hors-champ
sonore est celui de la source : on entend un son mais la source est absente de l’écran. La source peut toutefois être
cachée dans le plan. On peut toutefois avoir vu la source dans un plan précédent → Dans ce cas là, le son sert
d’indice. C’est la perception du hors-champ qui est la principale bénéficiaire de l’arrivée du son. Cet
univers perçu par le spectateur est reconstruit par les sons, et s’additionne aux images.

L’introduction des caméras légères va accélérer le procédé filmique et amène la caméra à l’extérieur. Face à
tout ce nouvel univers auditif, on va alors étudier comment synchroniser les prises de vue et de son sur le terrain.
Les volontés sont alors principalement documentaires et on invente différents systèmes. Quand on veut
accentuer l’illusion d’une prise sur le vif, on s’approche du style documentaire (avec la caméra qui bouge au
rythme des pas).

► Visionnage : documentaire de Flaherty.


Ici le son prône le réalisme, et la perception émotionnelle réaliste. La musique ne fait office que de fond. Mais la
collaboration étroite de la signification de la musique de fond avec l’image est une stratégie aux multiples
combinaisons. Selon les époques et les styles, la musique a une place plus ou moins importante. La musique
constitue un appui sur la réception émotionnelle du spectateur, de façon inconsciente.

Du cinéma à la vidéo.

Une révolution technique se produit pendant et à cause de la première guerre mondiale : en effet la chaîne de
production cinématographique devient plus légère, sur tous les plans. Du 35 mm on passe au 16 mm et les
changements techniques vont avec des nouvelles possibilités de mise en scène.
Aujourd’hui il existe une demande de la part des non-professionnels d’avoir accès aux instruments de réalisation,
qui a une retombée importante sur la réalisation professionnelle elle-même. C’est une démocratisation de
l’écriture cinématographique, qui suit la même évolution que la démocratisation du langage comme à l’heure où
l’écriture s’est démocratisée.
► Mais cependant il ne suffit pas de maîtriser la technique pour maîtriser le langage cinématographique ! Comme
il ne suffit pas de savoir tracer une lettre pour savoir écrire.
On ne sait pas écrire quand on sait tracer une lettre.

Le cinéma direct
Puis la deuxième guerre mondiale amène le reportage cinématographique de guerre et devient une guerre
documentée.
Ensuite naît la notion de cinéma direct : C’est un cinéma en prise directe avec le réel, ce qui amène le
développement des techniques de prise de son. C’est ainsi que le cinéma direct critique le style documentaire,
et en particulier les commentaires.
Ils trouvent que cette posture met un filtre entre le réel et le public, celui de réalisateur. Les partisans du cinéma
direct disent que le cinéma est un outil fait pour rendre le réel tel qu’il est.
C’est pourquoi ils préfèrent donner la parole aux gens, grâce à la prise de son directe. Le discours des gens
substitue alors celui du commentaire.
Au commentaire du cinéma classique documentaire se substitue l’auto-commentaire produit par les protagonistes
du film. Ils critiquent aussi la musique de fond, qui est une sorte de grand commentaire.

LEACOCK pratique le cinéma d’observation, qui pousse encore plus loin le discours du cinéma direct et qui
reste proche de Flaherty et du cinéma ethnographique. A cette optique s’ajoute l’effacement du réalisateur, qui
se fait le plus petit possible, comme s’il regardait par le trou d’une serrure.
Jean ROUCH pratique le cinéma vérité, en précisant que réalité et vérité ne sont pas la même chose : la vérité
c’est faire surgir du réalités à partir du réel. Il voit dans la caméra un instrument puissant.
Le cinéma vérité fait que la caméra peut intervenir comme catalyseur dans le processus observé : elle n’est
volontairement pas cachée mais mise en évidence et peut faire surgir des évènements, ce sont alors des vérités qui
s’expriment, déclenchées grâce à la présence de la caméra.
La Vidéographie

Avantages
C’est à partir des années 1980 que les constructeurs comprennent que la vidéo légère constitue l’avenir, ce qui
simplifie la prise de son directe et ne pose plus le problème du développement de la pellicule. Le coût de la
vidéographie est beaucoup moins élevé que celui de la production sur pellicule. Le fait de viser un grand public
simplifie l’approche technique.
Inconvénients
La qualité de l’image qui, bien que correcte aujourd’hui, est toujours inférieure à celle de la pellicule.

Ce passage de la cinématographie à la vidéographie est un passage difficile pour les réalisateurs, car les cinéastes
résistent, trop attachés à la qualité de l’image.
LEACOCK montrait bien que la maniabilité de la vidéographie allait dans le sens du cinéma direct.
Quelqu’un comme ROUCH va résister à ça, pas seulement pour la qualité d’image, mais aussi pour son
attachement à la technique réflexe, où le viseur est directement sur le réel, ce qui n’est pas le cas de la vidéo qui
numérise l’image sur un support.
La prise de vue classique est très réfléchie (parce qu’elle coûte très cher !) et nécessite une construction avant de
capturer les images. C’est le côté économique qui influe sur la méthode de prise de vue.
→ La révolution technique de la vidéographie fait comprendre à l’époque que le métier de réalisateur
cinématographique est en train de changer. Le mécanisme de production de fiction est fait de composantes
multiples difficiles à gérer. Le Réalisateur devient le chef d’orchestre d’un ensemble.

Les cinéastes de nouvelle génération découvrent une nouvelle liberté d’expression avec la vidéo qui amène un
changement dans l’appropriation de la création.