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U N I V E R S I T É

PARIS IV SORBONNE
U F R mUSIQUE et mUSICOLOGIE

Jacques MEEGENS

L e li v r e d ’ or g u e
d e bu x h e i m
Etude du manuscrit

MÉMOIRE DE MASTER 1
Sous la d irection d e
Madame Isabelle RAGNARD
Maître de conférences
U F R musique et musicologie

Septembre 2009
Jacques Meegens - septembre 2009 Mémoire M1 - UFR Musique et Musicologie - Paris IV Sorbonne
L e li v r e d ’ or g u e
d e bu x h e i m
Etude du manuscrit

Jacques Meegens - septembre 2009 Mémoire M1 - UFR Musique et Musicologie - Paris IV Sorbonne
Jacques Meegens - septembre 2009 Mémoire M1 - UFR Musique et Musicologie - Paris IV Sorbonne
Remerciements

Pour l’aide, le soutien et les conseils précieux qu’elle m’a apportés


et qui ont permis la réalisation de ce mémoire,

JE REMERCIE VIVEMENT :

Madame Isabelle Ragnard


Maître de conférences – U.F.R. Musique et Musicologie
de l’Université Paris IV Sorbonne

Madame Lilah Alouani


Formatrice

Jacques Meegens - septembre 2009 Mémoire M1 - UFR Musique et Musicologie - Paris IV Sorbonne
Jacques Meegens - septembre 2009 Mémoire M1 - UFR Musique et Musicologie - Paris IV Sorbonne
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Sommaire
introduction p. 8

1. description matérielle du livre d’orgue de Buxheim p. 11


1.1. Le papier p. 11
1.1.1. Description du papier p. 11
1.1.2. La foliotation p. 13
1.1.3. Les cahiers p. 14
1.2. La copie p. 15
1.2.1. La préparation de la page avant l’écriture p. 15
1.2.2. L’écriture p. 16
1.2.3. La mise en page p. 19
1.3. La compilation des cahiers p. 21
1.3.1. Les signatures p. 21
1.3.2. Conclusions p. 22

2. contenu du livre d’orgue de Buxheim p. 24


2.1. Présentation du contenu p. 24
2.2. L’organisation du contenu p. 25
2.2.1. L’organisation des pièces p. 25
2.2.2. L’index p. 25
2.3. La notation p. 25
2.3.1. La notation du cantus p. 25
2.3.2. La notation du tenor et du contratenor p. 28
2.4. Pour quel instrument ? p. 29

3. les origines du livre d’orgue de Buxheim p. 32


3.1. La date de copie p. 32
3.1.1. La datation du contenu p. 32
3.1.2. La datation du support p. 33
3.2. Le lieu de copie p. 34
3.2.1. La provenance du papier p. 34
3.2.2. La langue du copiste p. 36
3.2.3. Le style musical et le contenu p. 37
3.3. Attribution de livre d’orgue p. 38
3.3.1. Les marques de possession du livre d’orgue de Buxheim p. 38
3.3.2. Conclusions p. 40

conclusion p. 43

bibliographie p. 47

Jacques Meegens - septembre 2009 Mémoire M1 - UFR Musique et Musicologie - Paris IV Sorbonne
Introduction 8

Après plusieurs siècles dominés par la force et la puissance, par les guerres et les conflits,
le XVe siècle bascule progressivement mais certainement vers une véritable Renaissance tournée
vers la science, la littérature et l’art. Les cours européennes rivalisent pour affirmer leur prestige
et leur magnificence notamment dans le domaine de la musique. C’est ainsi que, depuis le séjour
des frères Visée, virtuoses des instruments à clavier à la cour de Philippe le Hardi1, toutes les
cours d’Europe cherchent à s’enorgueillir de la présence d’un organiste adroit2. Un grand
engouement pour l’orgue prend naissance. Les instrumentistes virtuoses – et donc
particulièrement les organistes – sont alors très recherchés et appréciés. C’est de cette époque
que nous viennent les premiers noms de musiciens réputés pour leurs qualités d’exécutants,
comme Antonio Squarcialupi à Florence, ou encore Conrad Paumann en Bavière3.
L’importance que prend la musique d’orgue au XVe siècle se traduit également par le
développement de la facture instrumentale. Les grands facteurs d’orgues sont, de même que les
instrumentistes, très recherchés. Les meilleurs viennent des Flandres – ceux du duc de
Bourgogne en personne4 – ou bien d’Allemagne5, et construisent des instruments de taille de
plus en plus importante. Les ducs et les rois, pour montrer une fois de plus les fastes de leur
cour, font construire des buffets somptueux et n’hésitent pas à financer l’emploi de métaux
précieux dans la facture instrumentale6.
Plusieurs témoins de cette période de développement de l’orgue ont subsisté : divers registres et
archives, contrats de fabrication et d’entretien d’instruments, quelques buffets d’orgue, des
sources littéraires et iconographiques, des traités de facture d’orgue et quelques manuscrits
musicaux. Le recueil désigné sous le nom de Buxheimer Orgelbuch, ou livre d’orgue de
Buxheim fait partie de ces témoins.

1
Duc de Bourgogne (1342-1404).
2
ROKSETH, Yvonne, La musique d’orgue au XVe siècle et au début du XVIe siècle, Paris, Droz, 1930,
p. 15.
3
Id., Ibid., p. 108.
4
DUFOURCQ, Norbert, Esquisse d'une histoire de l'orgue en France, du XIII e au XVIIIe siècle - étude
technique et archéologique de l'instrument, Paris, Droz, 1935, p. 44.
5
Id., Ibid., p. 49.
6
FLEURY, Paul de, « Les Orgues à tuyaux d’argent dans la tradition et dans l’Histoire », Bulletin de la
Société française de musicologie, I/2 (1918), p. 71-75.

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Le livre d’orgue de Buxheim, manuscrit généralement présenté comme étant germanique


et datant de la seconde moitié du XVe siècle, contient des tablatures de clavier. Il s’agit
principalement de transcriptions et d’ornementation de pièces vocales préexistantes,
vraisemblablement destinées à l’orgue. Le répertoire est varié, tant au niveau stylistique – toutes
sortes de pièces profanes et sacrées – qu’au niveau de son origine – des répertoires provenant de
toute l’Europe. Ce livre constitue la plus importante source de tablatures de clavier – et plus
généralement de musique instrumentale – du XVe siècle, et l’une des seules sources qui ne soit
pas fragmentaire. De plus, c’est la plus ancienne source de cette ampleur qui nous est parvenue
de manière aussi complète.
Trois musicologues ont, dans les années 60, étudié le livre d’orgue de Buxheim d’une manière
qui se veut exhaustive, ou, tout du moins, complète : Robert Lord7, Eileen Southern8 et Hans
Rudolf Zöbeley9. Plusieurs études antérieures existent, réalisées par des musicologues allemands
(notamment Robert Eitner10, Arnold Schering11, Hans Schnoor12 et Leo Schrade13), mais celles-
ci, souvent considérées comme trop anciennes, sont rarement citées dans les bibliographies
d’articles ou d’ouvrages plus récents.
Tous ces musicologues s’accordent sur les origines du livre d’orgue de Buxheim – bien qu’il
existe dès les années 50 une controverse sur sa datation précise. Le manuscrit daterait du XVe
siècle, proviendrait de la région dans laquelle il était conservé au sud de l’Allemagne, et aurait
été rédigé par Conrad Paumann ou quelqu’un de son entourage. La renommée de Conrad
Paumann, organiste virtuose bien qu’aveugle de la cour de Bavière, en fait une figure majeure de
l’école d’orgue germanique du XVe siècle. Il est donc apparu logique qu’un manuscrit de
l’ampleur du Buxheimer Orgelbuch, découvert en Bavière et contenant les enseignements de
Paumann, soit considéré comme un représentant de la tradition musicale de Magister Conradus
Caecus.
Certains points de ces travaux sont néanmoins critiqués dans des articles plus récents. C’est le
cas notamment de l’étude codicologique du livre d’orgue de Buxheim. Les travaux de Judith
Kaufmann14, inspirés de l’étude purement codicologique de Marie-Louise Göllner15, mettent en

7
LORD, Robert S., The Buxheim Organ Book: a Study in the History of Organ Music in Southern
Germany During the Fifteenth Century, Ph.D dissertation, Yale University, 1960.
8
SOUTHERN, Eileen J., The Buxheim Organ Book, Ph.D. dissertation, New York University, 1961.
9
ZÖBELEY, Hans R., Die Musik des Buxheimer Orgelbuchs : Spielvorgang, Niederschrift, Herkunft,
Faktur, Tutsing, H. Schneider, 1964.
10
EITNER, Robert, Das Buxheimer Orgelbuch, im Besitze der Kgl. Hof- und Staatsbibliothek in München,
Ms. Mus. 3725, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1888.
11
SCHERING, Arnold, Studien zur Musikgeschichte der Frührenaissance, Leipzig, C.F. Kant Nachfolger,
1914.
12
SCHNOOR, Hans, « Das Buxheimer Orgelbuch », Zeitschfrit für Musikwissenschaft, IV/1 (1921-
1922), p. 1-10.
13
SCHRADE, Leo, Die Handschriftliche Überlieferung der ältesten Instrumentalmusik,
Habilitationsschift, Universität Königsberg, 1931. [éd. Schneider, Tutzing, 1968]
14
KAUFMANN, Judith, « Das Papier des Buxheimer Orgelbuchs », Neues Musikwissenschaftliches
Jahrbuch, XI (2002/2003), p. 49-65.

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cause l’analyse de l’organisation du manuscrit telle qu’elle fût faite dans les ouvrages datant des
années 60.
Une étude philologique met également en doute l’origine géographique, et donc l’attribution du
livre d’orgue de Buxheim. Cette étude, réalisée par Lorenz Welker16, réfute la provenance
bavaroise du livre ainsi qu’une influence directe de Paumann dans son contenu, et privilégie la
piste d’une origine alémanique du manuscrit.
D’autres travaux, comme la thèse de Fraüke Jürgensen sur la musica ficta dans le livre d’orgue
de Buxheim17, ou encore l’article de Walter H. Kemp sur l’identification d’une chanson18,
complètent également les ouvrages généraux, mais seulement sur des points relatifs au contenu
du manuscrit.
Les divergences remarquées dans les travaux existants sur le livre d’orgue de Buxheim ne
permettent pas de définir de façon précise le contexte géographique, historique, et musical
précis. De plus, quelques éléments faisant généralement consensus, tels que l’origine bavaroise
du livre ou son attribution à Conrad Paumann, semblent être peu justifiés de manière
scientifique.
Une étude codicologique du livre d’orgue de Buxheim associée à une synthèse des principaux
travaux existants devrait permettre de cerner plus précisément les origines de ce manuscrit. Seul
le manuscrit semble être à même de fournir des informations sur sa provenance. En effet, une
étude comparative avec d’autres sources de tablature de clavier du XV e siècle ne serait pas
probante pour deux raisons principales : la quantité du contenu du livre d’orgue de Buxheim
rend cette source unique ; les autres sources sont rares, pour la plupart fragmentaires, et d’origine
souvent plus obscure que le livre d’orgue de Buxheim.
Cette étude est un travail préalable indispensable à toute analyse du contenu du manuscrit
car elle seule permettrait de resituer les œuvres musicales dans leur contexte. Il s’agit dans un
premier temps, d’étudier la forme du manuscrit, son processus de copie et l’histoire de sa
compilation. Dans un deuxième temps, cet aspect matériel du livre d’orgue de Buxheim sera
complété d’une étude de son contenu, aussi bien au niveau du répertoire et de son organisation
que de sa notation musicale. Les résultats de ces explorations vont enfin permettre de déduire
des éléments et d’avancer des hypothèses concernant la datation du manuscrit, son origine
géographique ainsi que son auteur.

15
GÖLLNER, Marie-Louise, Bayerische Staatsbibliothek : Katalog der Musikhandschriften, II,
Tabulaturen und Stimmbücher bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts, München, Henle, 1979.
16
WELKER, Lorenz, « Das "Buxheimer Orgelbuch" », Neues Musikwissenschaftliches Jahrbuch, XI
(2002/2003), p. 68-87.
17
JÜRGENSEN, Frauke, Accidentals in the Mid-Fifteenth Centuy: A Computer-Aided Study of the
Buxheim Organ Book and its Concordances, Ph.D. dissertation, McGill University, 2005.
18
KEMP, Walter H., « “Dueil angoisseus” and “Dulongesux” », Early Music, VII/4 (1979), p. 520.

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1. d escription matérielle du livre d’orgue de Buxheim


Le livre d’orgue de Buxheim est un recueil manuscrit de tablatures de clavier. Il était
conservé dans un monastère à Buxheim en Allemagne, depuis une date inconnue, jusqu’à son
achat en 1883 par Julius Joseph Maier, conservateur du département de la musique de la
Bayerische Staatsbibliothek München, pour la somme de 141 Marks19. Le manuscrit s’y trouve
toujours actuellement, sous la cote Cim 352b / Mus. 3752.
Ses dimensions sont de 300 x 210 mm.
Le manuscrit, divisé en trois sections – un index, le corpus musical, et un appendice –
contient 174 folios. Il est très homogène du point de vue codicologique et ne semble avoir subi
aucune transformation depuis sa compilation.
C’est un manuscrit anonyme. La date de sa copie est située dans le troisième quart du XV e
siècle.

1.1. Le papier

1.1.1. Description du papier

Le support utilisé est du papier filigrané. L’alternance et la position des filigranes


montrent que le format est un in-folio.
Quatre papiers différents sont utilisés. En effet, des filigranes différents apparaissent,
chacun avec une variante20.
 A1 : lettre P gothique
A2 : forme légèrement différente, fils de chaînette décalé de 2 mm
 B1 : lettre P gothique dont le pied est barré
B2 : fils de chaînette plus espacés, barre plus longue de 2 mm)
 C1 : deux clés parallèles
C2 : clés plus espacées et à la même hauteur
 D1 : lettre Y gothique surmontée d’une croix
D2 : fils de chaînette très légèrement plus espacés, branche de gauche plus large
(contrairement à D1, dont la branche de droite est plus large), terminaison de la
queue du Y différente (une fleur pour D1).

19
HOYER, Johannes, « Figuralmusik bei den Kartäusern in Buxheim », Neues Musikwissenschaftliches
Jahrbuch, XI (2002/2003), p. 32.
20
Pour les références des filigranes dans les catalogues Piccard et Briquet, voir Judith KAUFMANN,
« Das Papier des Buxheimer Orgelbuchs », Neues Musikwissenschaftliches Jahrbuch, XI (2002/2003),
p. 51.

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A1 (folio 4v) A2 (folio 15v)

B1 (folio 46v) B2 (folio 110v)

C1 (folio 149v) C2 (folio 166r)

D1 (folio Ir) D2 (folio 169v)


Filigranes présents dans le livre d’orgue de Buxheim21

21
KAUFMANN, Judith, « Das Papier des Buxheimer Orgelbuchs », Neues Musikwissenschaftliches
Jahrbuch, XI (2002/2003), p. 62-64.

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Les informations relatives à la reliure sont incertaines, et peu sont disponibles. Le Catalog
der Bibliothek des Ehem. Carthäuserklosters Buxheim de 1883 mentionne une reliure en cuir22.
De son côté, Eileen Southern mentionne une couverture en bois gainé de cuir23. Ces deux
descriptions semblent désigner une même reliure ancienne, comme le confirme un article paru
dans Music & Letters24. La date de la reliure reste cependant inconnue.

1.1.2. La foliotation

Dans le livre d’orgue de Buxheim, conformément aux usages dans les manuscrits anciens,
ce ne sont pas les pages qui sont numérotées, mais les folios – ou feuillets. Les numéros sont
inscrits sur le recto des folios, dans l’angle supérieur droit. Un rappel de cette foliotation apparaît
au verso des folios, dans l’angle inférieur droit : l’écriture en est plus tardive, et présente des
similitudes avec celle de Julius Joseph Maier.
La foliotation de l’index est en chiffres romains. Les 167 folios suivants, constituant le
corpus musical, sont numérotés en chiffres arabes. Les deux derniers folios – l’appendice – ne
sont pas numérotés.
Les pièces du corpus musical notées sur un verso (page de gauche) sont indiquées dans
l’index par le numéro du recto suivant (page de droite). Eileen Southern considère donc que, sur
une double page, le recto est la page de gauche et le verso la page de droite :
« The practice of folio numbering in Buxheim is at variance with fifteenth-century
convention, however, for an examination of the original index reveals that it is not
the verso of the folio that the scribe regarded as sharing the number with the recto,
but the opposite page; that is, the verso of the preceding folio. […] This kind of
folio numbering is occasionally to be found in contemporary manuscripts; for
example, the Oxford MS, Canonici mis. 213. »25
Cette méthode de foliotation semble peu justifiée. Il est plus probable que le copiste indique
simplement le numéro de la double page où se situent les pièces.

22
http://www.cls.yale.edu/buxheim/1883/cat1883frameset.html. La cote du manuscrit est 2759.
L’abréviation « Ldrbd. » inscrite dans le catalogue semble signifier « Ledereinband », c’est-à-dire
« reliure en cuir ».
23
SOUTHERN, Eileen, The Buxheim Organ Book, p. 2-3 : « Its 174 folios are encased in wooden covers
sheathed in pressed leather. »
24
« Reviews of music : Das Buxheimer Orgelbuch [by Bertha Antonia Wallner] », Music & Letters,
XXXVII/1 (1956), p. 89 : « The solid binding of leather-covered wooden boards, bearing traces of metal
clasps long since torn away, had protected the paper from damp and wear […] »
25
SOUTHERN, Eileen, The Buxheim Organ Book, p. 3.

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1.1.3. Les cahiers

Le manuscrit est composé de 16 cahiers :


 un ternion moins un feuillet, pour l’index ;
 quatorze sénions dont deux feuillets du dernier sont supprimés, pour le corpus musical ;
 un feuillet ajouté à un bifeuillet26, pour l’appendice.

I6-1 ; II-XIV12 ; XV12-2 ; XVI2+1.

Cahiers Folios Papiers utilisés


Index I I-V D
II 1-12v
Uniquement A
III 13-24v
IV 25-36v
V 37-48v
Uniquement B
VI 49-60v
VII 61-72v
Corpus VIII 73-84v

musical IX 85-96v
B avec quelques feuilles de C
X 97-108v
XI 109-120v
XII 121-132v
XIII 133-144v
Uniquement C
XIV 145-156v
XV 157-166v
Appendice XVI 167-[169v] D
Organisation des cahiers constituant le livre d’orgue de Buxheim

On peut constater que l’utilisation du papier D est réservée à l’index et à l’appendice.


L’emploi de ce papier permet de délimiter le corpus musical.

26
KAUFMANN, Judith, « Das Papier des Buxheimer Orgelbuchs », Neues Musikwissenschaftliches
Jahrbuch, XI (2002/2003), p. 64-65, et STAEHELIN, Martin, „Buxheimer Orgelbuch“, Die Musik in
Geschichte und Gegenwart, Kassel/Stuttgart, Bärenreiter/Metzler, 1995, p. 285.

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1.2. La copie

1.2.1. La préparation de la page avant l’écriture

L’index et le corpus musical sont réglés de la même façon. La réglure – c’est-à-dire, en


l’occurrence, la délimitation des marges – est tracée à l’encre.
La marge supérieure n’est pas tracée. Les marges de fond (vers l’intérieur du cahier) ont
une largeur d’environ 20 mm, et les marges de gouttière (vers la tranche du cahier), d’environ 35
mm. La marge inférieure a une hauteur approximative de 50 mm.
La surface d’écriture est environ de 250 mm de hauteur sur 155 mm de largeur.

Représentation de deux pages préparées

Toutes les pages du manuscrit présentent toutes au minimum cette réglure.


Sur les folios I à Vv (l’index), sont tracées deux lignes parallèles espacées de 5 mm
divisant chaque page en deux colonnes.

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Chaque page des cahiers II à XV, qui constituent le corpus musical, comporte six portées
musicales de sept lignes, tracées à la règle avec deux rastra différents : l’un à trois pointes,
l’autre à quatre pointes. Les « dérapages » du copiste lors du tracé des portées le montrent :

Folio 48v, système 527

Folio 35v, système 6

Les cahiers I (l’index) et XVI (l’appendice) ne comportent pas de portées musicales


tracées au rastrum, le papier utilisé (papier D) n’étant pas fait pour recevoir de la musique. Six
portées de cinq lignes sont néanmoins tracées, à la règle mais sans rastrum, au folio 167.
Quelques pages du cahier XVI comportent une marge supérieure de 10 mm environ.

1.2.2. L’écriture
L’analyse des différentes écritures contenues dans le livre d’orgue de Buxheim laisse
supposer que ce manuscrit aurait été copié en deux phases au moins.
La première phase de copie réunit les folios I à 123v. Toute cette partie du manuscrit
présente une grande unité : d’une part tout le contenu de ces folios est réuni dans l’index ;
d’autre part, la rédaction des folios I à 121v semble être l’œuvre d’une seule et même personne,
un seul type d’écriture apparaissant dans toute cette partie du manuscrit28. Les folios 122 à 123v
semblent avoir été copiés par un deuxième copiste, dont l’écriture est proche du premier.

27
Toutes les images du livre d’orgue de Buxheim apparaissant de ce mémoire sont des reproductions de
l’édition en fac-simile de Bertha Antonia WALLNER, Das Buxheimer Orgelbuch: Handschrift mus. 3725
der Bayerischen Staatsbibiotek, München, Kassel, Bärenreiter, 1955.
28
SOUTHERN, Eileen, The Buxheim Organ Book, p. 13-22.

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La deuxième phase de copie réunit les folios 124 à 168v. Cette partie du manuscrit est
plus anarchique. Entre sept et dix mains différentes semblent être intervenues29. L’écriture de
cette partie du manuscrit est moins soignée et moins claire.

Folio 156

29
SOUTHERN, Eileen, The Buxheim Organ Book, p. 13-22.

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Les folios 169 et 169v sont de la main du premier copiste30. Ce feuillet ayant été ajouté, il
est cependant possible qu’il fasse partie de la première phase de copie. La foliotation est
également de la main du premier copiste, au moins jusqu’au folio 16431.
La copie du manuscrit est très sobre : elle ne comporte ni illustrations, ni enluminures.
Elle est réalisée à l’encre noire. Dans la première partie, les titres des œuvres sont souvent
embellis d’une majuscule ornée. On trouve quelques rares lettres ornées, dans l’index et dans le
corps du manuscrit, qui comportent des traits d’encre rouge, par exemple aux folios Iv, 59v,
157v ou encore 158.

Titre de la pièce Se le fatze ay pale, n°83 f. 48

La copie est très soignée, mais la mise en page est peu aérée, et les quelques ratures
suggèrent une copie personnelle.
Le copiste semble s’appliquer à écrire le plus proprement possible. Il évite autant que
possible les ratures, même s’il lui arrive de barrer ses erreurs32. En dessous d’une mesure
erronée, il inscrit parfois la mention « vacat » (en latin, « elle est vide »), puis réécrit totalement
la mesure33.
Lorenz Welker, s’appuyant l’aspect soigné de l’écriture, considère le ductus34 du copiste
comme professionnel35.

30
KAUFMANN, Judith, « Das Papier des Buxheimer Orgelbuchs », Neues Musikwissenschaftliches
Jahrbuch, XI (2002/2003), p. 52.
31
Id., ibid.
32
Par exemple, au folio 22v système 5 : l’une des deux clefs est barrée.
33
Par exemple, au folio 30 système 5.
34
« Le ductus est la manière de tracer les signes d'une écriture. » (Dossiers pédagogiques de la BnF,
http://classes.bnf.fr/dossiecr/def-ecri.htm#ductus)
35
WELKER, Lorenz, « Das Buxheimer Orgelbuch : Provenienz und Einordnung », Neues
Musikwissenschaftliches Jahrbuch, XI (2002/2003), p. 81.

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1.2.3. La mise en page


Dans la première partie du manuscrit, les pièces s’enchaînent sans aucun saut de page. Le
copiste effectue un saut de ligne pour copier chaque nouvelle pièce.
Le titre de chaque pièce est indiqué à la fin de la pièce précédente, ou dans tout espace
vide que le copiste pourra trouver. C’est le cas de la pièce n°43, f. 21. La place inhabituelle du
titre (sur la deuxième portée de la pièce) a d’ailleurs induit en erreur Robert Eitner, qui n’a pas
inclus la première ligne de musique dans sa transcription36.

Folio 21. La pièce Portugaler débute au deuxième système

36
EITNER, Robert, Das Buxheimer Orgelbuch, im Besitze der Kgl. Hof- und Staatsbibliothek in
München, Ms. Mus. 3725, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1888, p. 83.

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Lorsque l’alinéa correspond à un changement de page, le titre est noté en haut de la page.
Dans la deuxième partie du manuscrit, les différents copistes semblent moins économes
vis-à-vis du papier. Ils notent généralement une pièce par page, sauf dans le cas des fundamenta :
les pièces, très courtes, sont écrites à la suite.
Au folio 166v, une portée est tracée à main levée en marge inférieure. Ce folio est le
dernier du dernier cahier (du corpus musical). Le copiste, n’ayant plus de feuilles, a fini d’écrire
là où il a trouvé de l’espace.

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1.3. La compilation des cahiers

1.3.1. Les signatures


On note la présence de signatures37 lors de la plupart des changements de cahier. Les
signes « 9 » et « m9 » sont des abréviations courantes pour la numérotation38.

Cahiers Folios Signatures


I Rien
Index I
Vv Rien
1 19
II
12v 19
13 29
III
24v 29
25 39
IV
36v 39
37 49
V
48v 49
49 59
VI
60v 5°9
61 6°9
VII
72v 6°9
73 7°9
Corpus VIII
84v 7m9
85 89
Musical IX
96v 89
97 99
X
108v 99
109 10
XI
120v 10
121 19 / 11 (superposées)
XII
132v 19 / 11 (superposées)
133 129
XIII
144v 129
145 139
XIV
156v 139
157 149
XV
166v Rien
167 Rien
Appendice XVI
[169v] Rien
Tableau récapitulatif des signatures présentes dans le livre d’orgue de Buxheim

37
« Signature : Numérotation des cahiers ou des bifeuillets permettant de les relier dans l'ordre correct. »
(Denis MUZERELLE, Vocabulaire codicologique, http://vocabulaire.irht.cnrs.fr/vocab.htm)
38
Voir par exemple CHASSANT, Alphone, Dictionnaire des abréviations latines et françaises…, Paris,
Aubry, 1862, p. 113-114.

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Les écritures des signatures sont différentes. Les différences sont parfois très nettes,
comme entre les cahiers IX et XI, parfois beaucoup moins. Il paraît difficile de déterminer avec
précision le nombre d’écritures différentes. On peut néanmoins en déduire que, contrairement à
la foliotation, l’inscription des signatures n’est pas l’œuvre d’un, mais de plusieurs copistes.

1.3.2. Conclusions
Plusieurs éléments posent problème.
On peut constater que le premier cahier est le premier cahier du corpus musical. Cela
laisse penser que l’index pourrait être un ajout plus tardif, puisqu’il n’est pas inclus dans la
numérotation des cahiers. L’utilisation d’un papier différent pour l’index pourrait le confirmer.
Mais cette hypothèse serait également étrange, car l’index est de la main du premier copiste, et
ne regroupe, à l’exception des folios 122 et 123, que ce qu’il a lui-même copié.
Deux autres faits sont donc apparemment contradictoires. D’un côté, la foliotation,
presque entièrement de la main du premier copiste, suggère que ce dernier serait responsable de
l’organisation du manuscrit. D’un autre côté, les disparités d’écriture des réclames supposent une
compilation plus tardive. Cependant, l’homogénéité de la réglure suggère que le manuscrit aurait
été préparé, puis compilé et folioté avant la copie. La présence de signatures et non de réclames
pourrait aller dans ce sens : seul le numéro du cahier est indiqué au lieu de l’incipit du cahier
suivant, ce qui peut laisser supposer que les cahiers étaient vierges au moment de la compilation.
Le feuillet 169 pose ce même problème. Ce feuillet de papier D, de la main du premier copiste,
est un feuillet ajouté. Il serait donc logique de supposer que cet ajout est le fait d’une
compilation ultérieure : le compilateur aurait ôté un feuillet du manuscrit pour le replacer à la
fin. Or le manuscrit semble complet : aucun feuillet de papier D n’apparaît manquant, et les
cahiers II à XV s’enchaînent –semble-t-il – parfaitement. On peut donc se demander d’où vient
ce feuillet.
Deux hypothèses sont possibles. Le contenu du folio 169v étant totalement hors sujet – il s’agit
d’un remède médicinal –, soit il y avait quelque chose après justifiant sa présence (toute une
partie du manuscrit traitant de médecine, par exemple), soit il s’agit d’un feuillet isolé, provenant
d’un autre manuscrit du même copiste – ce qui expliquerait que la réglure soit identique.
La première hypothèse semble peu justifiée : pourquoi faire un tel ajout, sur un sujet totalement
différent, à un manuscrit de taille déjà importante ? En effet, cette nouvelle partie du manuscrit
n’aurait pu débuter qu’à partir de la fin du cahier XV, les cahiers II à XV étant déjà préparés et
foliotés.

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La seconde hypothèse est la plus probable. Rien ne permet de déterminer avec certitude si ce
feuillet isolé a été inclus dans le manuscrit par le premier copiste, ou plus tardivement.
Néanmoins, le premier copiste ayant prévu tout le corpus musical ainsi que l’index, il est
vraisemblable de penser qu’il aurait également prévu l’appendice : dans ce cas, l’ajout d’un
feuillet extérieur serait plus probablement un ajout ultérieur.
De même, la suppression des deux derniers feuillets du cahier XV est étrange. Il s’agit de
la seule modification de ce type sur les 15 cahiers du corpus musical.
Si ces deux feuillets étaient vierges, aucune raison n’apparaît pour justifier leur suppression. On
ne sait cependant absolument rien ni sur leur (éventuel) contenu, ni sur la raison de leur
suppression, ni la date de cette suppression.

Prenant en considération tous les éléments exposés précédemment, la chronologie de


l’élaboration du manuscrit semble avoir été la suivante :

Etapes d’élaboration du manuscrit par ordre chronologique Copiste


Confection des cahiers I à XVI (sauf le dernier feuillet)
Tracé de la réglure des cahiers II à XV
Ecriture des réclames ?
1
Compilation (et première reliure ?)
Phase 1
Foliotation des cahiers II à XV
Ecriture des folios 1 à 121v
Ecriture des folios 122 à 123v 2
Ecriture du cahier I (folios I à Vv) 1
Ecriture des folios 124 à 166v
Suppression des deux derniers feuillets du cahier XV ? Autres
Phase 2
Ajout du feuillet 169 copistes

Reliure ?

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2. l e contenu du livre d’orgue de Buxheim


2.1. Présentation du contenu

Le livre d’orgue de Buxheim contient 259 pièces39. Le Catalog der Bibliothek des Ehem.
Carthäuserklosters Buxheim de 1883 donne le nombre de 218 pièces40.
Les pièces sont numérotées : cette numérotation a été effectuée à la fin du XIX e siècle par
le conservateur de la bibliothèque de Munich, Julius Joseph Maier41. Les quelques erreurs de
numérotation (plusieurs numéros pour une seule pièce, ou un numéro pour plusieurs pièces) sont
corrigées par les musicologues : réunion des numéros par un tiret dans le premier cas, ajout
d’une lettre minuscule dans le deuxième cas.
De nombreux genres musicaux sont représentés : transcriptions de chansons et de motets,
fragments de messe, pièces sur cantus firmus sacré ou profane, praeambulae et fundamenta. La
plus grande partie du corpus est composée de transcriptions de modèles polyphoniques existants.
Les chansons sont prédominantes : elles constituent environ 4/5 du corpus musical.
L’importance de la pratique de l’improvisation à l’orgue dans la liturgie explique peut-être la
quantité moindre de pièces sacrées notées dans le manuscrit.
Une partie des pièces ayant servi de modèles aux transcriptions a été identifiée. Les
modèles ont été composés dans la première moitié du XVe siècle.
Les répertoires germanique et bourguignon constituent la plus grande partie du corpus.
Celui-ci contient également du répertoire anglais, italien ou de Bohème42.
Les transcriptions sont volontiers virtuose d’exécution. La difficulté technique semble
exclure une pratique musicale d’amateur.
De même, la présence de répertoire liturgique semble également exclure l’hypothèse d’un
musicien amateur. L’hypothèse d’un organiste à la fois de cour et d’église qui compile son
répertoire en un même livre paraît plus probable.

39
D’après l’inventaire de Frauke JÜRGENSEN, Accidentals in the Mid-Fifteenth Centuy: A Computer-
Aided Study of the Buxheim Organ Book and its Concordances, Ph.D. dissertation, McGill University,
2005, p. 214-238.
40
« Tabulatum pro Organo, 218 Melod. mit beziffert. Bass, zu latein. u. deutsch. »
http://www.cls.yale.edu/buxheim/1883/cat1883frameset.html. La cote du manuscrit est 2759.
41
SOUTHERN, Eileen, The Buxheim Organ Book, p. 23.
42
Id., ibid. Ces répertoires sont représentés principalement par Dunstable, Ciconia et Touront.

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2.2. L’organisation du contenu

2.2.1. L’organisation des pièces


Le contenu du livre d’orgue de Buxheim n’est pas organisé. L’ordre des pièces dans le
manuscrit semble arbitraire. Les pièces ne sont groupées ni par origine, ni par compositeur, ni
par genre, ni par ordre alphabétique. La compilation de pièces disparates évoque, une fois de
plus, un manuscrit personnel.
On trouve néanmoins quelques groupes de pièces de même genre, langue ou origine, ou
dont on retrouve le modèle dans une même source. Entre autres exemples, les pièces 149 à 167
sont exclusivement du répertoire sacré ; les pièces 59 à 63 du répertoire bourguignon ; les pièces
16 à 23 sont toutes présentes dans le Lochamer Liederbuch.
L’ordre des tablatures du livre d’orgue de Buxheim semble lié à la consultation par les
copistes des diverses sources écrites contenant les modèles.

2.2.2. L’index
L’ajout d’un index paraissait donc nécessaire pour que le lecteur puisse s’y retrouver, et
c’est sans doute pour cette raison que le premier copiste l’aurait commencé.
L’ordre de l’index montre qu’il est possible qu’il s’agisse d’un ajout ultérieur, mais réalisé
par le premier copiste. En effet, toutes les pièces entre les folios 1 et 123v sont classées par la
première lettre de leur titre. Le classement a donc été fait après la copie de ces pièces, la copie
des pièces n’étant pas prévue à l’avance. L’ordre n’est cependant pas strictement alphabétique.
De plus, à l’intérieur d’une même lettre, l’ordre de classement n’est pas celui de l’apparition des
pièces. Les pièces ayant le même titre sont regroupées ensemble : à cette exception, le
classement semble arbitraire.

2.3. La notation
La notation utilisée dans le corpus musical est la tablature allemande de clavier. C’est une
notation mixte, utilisant deux systèmes différents : l’un pour la voix supérieure, l’autre pour les
voix inférieures43.

2.3.1. La notation du cantus


Le cantus est écrit en notation noire sur une portée de sept lignes. La clef est toujours une
clef de c, avec des repères (traits verticaux) pour les notes g et d.

43
Voir Willi APEL, La notation de la musique polyphonique 900 – 1600, trad. française par Jean-Philippe
Navarre, Liège, Mardaga, 1998, p. 36-57, et Robert S. LORD, The Buxheim Organ Book: a Study in the
History of Organ Music in Southern Germany During the Fifteenth Century, Ph.D dissertation, Yale
University, 1960, p. 614-617.

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L’utilisation de la notation noire paraît archaïque et quelque peu inadaptée au support. En effet,
la notation blanche l’a remplacée dès les années 1430, lorsque le papier s’est substitué au
parchemin : le papier supportant moins bien l’encre, les copistes en utilisèrent le moins possible.
La notation blanche s’est alors répandue : les têtes des notes sont évidées, afin de préserver le
papier.
La présence de la notation noire dans ce manuscrit est d’autant plus étrange que la notation
blanche est utilisée dans les tablatures du Lochamer Liederbuch, source germanique et
contemporaine du livre d’orgue de Buxheim44. Il semble également important de noter que deux
pièces du livre d’orgue de Buxheim présentent un superius en notation blanche45. Mais peut-être
l’emploi de la notation noire dans le livre d’orgue de Buxheim s’explique par la commodité de
lecture qu’elle apporte. En effet, les valeurs rythmiques utilisées sont généralement des valeurs
rapides, et la notation noire permet de les différencier plus facilement. C’est notamment le cas
des minimes et des semi-minimes : la différence semble plus nette dans la notation noire.

Notations anciennes Notation moderne


Notation blanche Notation noire

Longue Longue

Brève Brève

Semi-brève Ronde

Minime Blanche

Semi-minime Noire

Fuse Croche

Correspondances rythmiques entre les notations anciennes et la notation moderne

Les brèves n’apparaissent que très rarement au cantus, et les longues sont réservées aux mesures
finales des pièces.

44
LORD, Robert S., The Buxheim Organ Book: a Study in the History of Organ Music in Southern
Germany During the Fifteenth Century, p. 165. Voir aussi le Lochamer Liederbuch p. 1-42 et 88-93.
45
Kyrieleyson de Apostolis (folio 85) et Es fur ein bulber ins holtze (folio 95v). Voir Eileen SOUTHERN,
The Buxheim Organ Book, p. 9-10.

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Sauf indication contraire, la prolatio est minor, c’est-à-dire que la semi-brève se divise en
deux minimes. De même, une minime se divise en deux semi-minimes, et une semi-minime en
deux fuses.
Lorsque la semi-brève se divise en trois minimes, la hampe des minimes comporte une
sorte de « drapeau » :

La hampe des notes indiquant le rythme est toujours dirigée vers le haut.
Deux autres types de hampes apparaissent. Une hampe simple dirigée vers le bas signifie
que la note doit être altérée (par un dièse ou un bémol, la notation ne le précise pas) :

Une hampe dirigée vers le bas et munie d’un drapeau est le signe d’un ornement. La
nature de l’ornement (trille, mordant, …) n’est cependant pas précisée. Les fuses, étant des notes
très rapides, ne sont jamais ornées.

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2.3.2. La notation du tenor et du contratenor


Les voix inférieures, tenor et contratenor, sont notées en lettres. Une correspondance entre
ces lettres et les notes qu’elles représentent est faite au folio 169 :

Extrait du f. 169

La note la plus grave de l'« octave de référence » (de c à h) se situe une octave au dessous
du c de la clef. Les notes de l'octave supérieure sont surmontées d'un trait horizontal. Il ne
semble y avoir qu’une note en dessous de l'octave de référence, un h.
Cette notation en lettres est parfois ambiguë. En effet, on peut constater que des notes situées à
des hauteurs différentes sont parfois écrites de la même manière.
La distinction entre si bémol et si bécarre est faite par l’emploi d’une lettre différente : b
pour si bémol, et h pour si bécarre. Les autres altérations utilisées sont indiquées par une boucle
accolée à la lettre. Cette boucle représente l’abréviation « is » signifiant « dièse ». L’image
précédente mentionne ces altérations :

Cis
Dis
C d e f g a h b. Quatuor semitonia
Fis
(Quatre demi-tons) Gis

Le rythme du tenor et du contratenor est indiqué par divers signes au dessus des lettres. La
semi-brève est indiquée par un point ; la brève imparfaite par deux points ; la brève parfaite par

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trois points. Les minimes, semi-minimes et fuses sont indiquées par la forme de leurs hampes
respectives.

Notations anciennes
Tenor Cantus

Brève parfaite

Brève imparfaite

Semi-brève

Minime

Semi-minime

Fuse

Notation des rythmes du tenor et du contratenor

2.4. Pour quel instrument ?


Les tablatures de clavier du Buxheimer Orgelbuch peuvent vraisemblablement être jouées
non seulement à l’orgue, mais également au clavicorde, au clavecin, au clavicythérium, ou tout
autre clavier. En effet, aux XVIe et XVIIe siècles, et dans une certaine mesure au XVIIIe siècle,
les instruments à claviers sont souvent interchangeables pour l’exécution d’une grande partie du
répertoire. Les pièces sont écrites pour le clavier, d’une façon générique. Comme le dit Yvonne
Rokseth :
« En dehors de l'église le répertoire était à peu près le même pour les deux
instruments [l’orgue et l’épinette], ainsi que le prouve surabondamment le titre des
livres publiés en 1531 par Pierre Attaingnant. Messes, Magnificat, motets,
chansons, pavanes, basses danses, le tout est indifféremment destiné à la "tablature
des orgues, espinettes et manicordions". On ne faisait pas plus scrupule de jouer
des danses sur l'orgue qu'on ne croyait profaner de "sainctes chansonnettes", c'est-
à-dire des motets, en les réduisant à l'épinette. »46

46
ROKSETH, Yvonne, La musique d’orgue au XVe siècle et au début du XVIe siècle, p. 74.

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Il est donc probable qu’il n’en ait pas été autrement au XVe siècle. Il est même possible que ces
pièces aient été jouées au luth, voire à la harpe : un instrument désigné par le latin cytaris est
proposé pour l’exécution de la pièce n°17 f. 7v :
Jeloymors m.C.C.b.
In Cytaris vel etiam
In Organis 3m võc.

D’après Keith Polk, il peut s’agir d’un luth. L’importance des luthistes en tant qu’instrumentistes
dans les cours germaniques au XVe siècle va dans ce sens47.
Il est également important de remarquer qu’au moins une pièce du livre, Ad primum morsum f.
93v, est prévue pour une interprétation vocale, du fait de la présence de texte en dessous du
superius48.
Parmi les autres instruments ayant pu être utilisés dans l’exécution des pièces du livre
d’orgue de Buxheim, Eileen Southern mentionne aussi le crwth49. Néanmoins, certains éléments
semblent privilégier l’orgue pour l’interprétation de ces pièces. Tout d’abord, l’importance de
l’orgue au XVe siècle, l’évolution qu’il subit et l’engouement qu’il suscite dans toutes les cours
d’Europe sont autant d’indices en faveur de son utilisation.
La présence de pièces sacrées et liturgiques dans le corpus musical du Buxheimer donne
également la préférence à l’orgue ; d’autres instruments peuvent certes jouer du répertoire sacré,
mais l’orgue reste l’instrument privilégié dans l’exécution de ce répertoire. Il est cependant
possible, voire probable, que la totalité du répertoire ne soit pas prévue pour un seul et unique
instrument. En effet, compte tenu de la diversité du répertoire, il est vraisemblable que les pièces
étaient jouées lors de circonstances différentes, donc sur des instruments différents.
Le manuscrit contient plusieurs mentions de l’orgue. Certaines sont directes, comme c’est
le cas dans la pièce n°17, ou encore dans le Fundamentum de Paumann50. D’autres, plus
indirectes, concernent l’emploi du pédalier dans l’exécution instrumentale. En effet, le manuscrit
contient des indications sur l’utilisation d’un pédalier : celles-ci apparaissent dans les pièces,
sous la forme d’une inscription « p » ou « pe » précédant une rangée de notes – par exemple
f. 81, 85, ou 122, entre autres –, et dans l’appendice, dans lequel le premier copiste a rédigé des
éléments d’interprétation – folio 169 – :

47
« […] the version of Binchois’s Je loe amours that in the Buxheim Organ Book is marked by Paumann
as suitable for organ or cytaris (which term, given its German context and association with Paumann,
possibily refers to the lute). ». POLK, Keith, German instrumental Music of the late Middle Ages, p. 25.
Voir également p. 23-30 et 87-107.
48
SOUTHERN, Eileen, The Buxheim Organ Book, p. 10.
49
Notamment dans la pièce Iste tenor adhuc semel scilicet in alio choro (f. 4). Voir Eileen SOUTHERN,
The Buxheim Organ Book, p. 198.
50
Si l’on considère que organisandi se réfère bien à l’orgue (voir note n°54).

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« Item nota quando contratenor altior est tenore tunc lude tenorem inferius in
pedali. Sed quando contratenor ponitur inferius tenore tunc lude tenorem superius
et contratenorem inferius. »

C’est-à-dire, littéralement :
De même, note que quand le contratenor est plus haut que le tenor, alors joue le
tenor inférieur au pédalier. Mais quand le contratenor est placé inférieurement au
tenor, alors joue le tenor supérieur et le contratenor inférieur.
Or, au XVe siècle, l’orgue semble être le seul instrument pourvu d’un pédalier51. Ces indications
semblent donc confirmer, selon toute vraisemblance, qu’une partie au moins des pièces du
manuscrit était destinée à l’orgue.

On peut tout de même noter la mention « Tabula manucordi », ou « tablature de


manicordion/clavicorde », inscrite au folio 169. Cependant, cette expression fait plus
probablement référence au type de notation utilisée dans le manuscrit (tablature de clavier) plutôt
qu’à l’instrument de destination de ces pièces.

51
Cela est valable pour une période bien plus longue. Les rares clavecins et clavicordes à pédalier
constituent, à l’époque, les seules exceptions. Ceux-ci ont été conçus pour que les organistes puissent
travailler leur instrument chez eux, et sont en quelque sorte un substitut de l’orgue. Voir l’article « Pedal
clavichord » dans le New Grove of Music and Musicians.

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32

3. l es origines du livre d’orgue de Buxheim


3.1. La date de la copie
La date de la copie est inconnue. Le Catalog der Bibliothek des Ehem. Carthäuserklosters
Buxheim de 1883 date le manuscrit du XVe siècle, sur des critères non précisés52.
Tous les musicologues étudiés la situent dans le troisième quart du XVe siècle. Deux méthodes
de datation sont possibles : la datation du contenu et la datation du support.

3.1.1. La datation du contenu


Plusieurs approches de la datation du contenu sont possibles.
La faible quantité de sources analogues ne permet que difficilement de dater les tablatures
en les comparant du point de vue de la notation, du contenu ou du style musical.
Parmi les sources de musique de clavier du XVe siècle figurent un certain nombre de traités de
contrepoint au clavier. Une étude du contenu de ces traités se révèlerait sans doute hasardeuse :
d’une part ces traités sont rares, et le livre d’orgue de Buxheim en est la principale source ;
d’autre part la pratique est toujours différente de la théorie.
Il faut tout de même noter que l’un de ces traités, le Fundamentum organisandi de Conrad
Paumann, a pu être daté. Une version de ce Fundamentum est conservée avec le Lochamer
Liederbuch53. Dans ce manuscrit, le titre complet en est Fundamentum organisandi Magistri
Conradi Paumanni Ceci de Nuerenberga Anno 1452 (en latin, Fondements de la composition/du
jeu de l’orgue54 du Maître Conrad Paumann l’aveugle de Nuremberg en l’année 1452).
Cependant, cette version du fundamentum de Paumann est moins complète que celle du
Buxheimer Orgelbuch. La mention de l’année 1452 constitue en revanche un indice pour la
datation du Buxheimer.
La datation peut également être effectuée en datant les pièces ayant servi de modèles aux
tablatures. Il faut tout d’abord déterminer si le répertoire transcrit est un répertoire en vogue à
l’époque de la copie, autrement dit si les modèles et leurs transcriptions sont contemporains.
D’un côté, si la musique sacrée fait volontiers référence aux pratiques anciennes 55, la musique
profane est généralement plus périssable. Le répertoire profane du livre d’orgue de Buxheim est
vraisemblablement récent pour son époque.

52
http://www.cls.yale.edu/buxheim/1883/cat1883frameset.html. La cote du manuscrit est 2759.
53
Le Fundamentum est indépendant du Lochamer Liederbuch, bien que les deux manuscrits soient
conservés ensemble.
54
Ces deux traductions du mot organisandi semblent possibles.
55
C’est le cas dans le recueil de Treize motets et un prélude pour orgue de Pierre Attaingnant de 1531, qui
ne contient que des œuvres de compositeurs anciens (Obrecht, Brumel, Févin, …).

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33

D’un autre côté, le manuscrit contient des modèles assez anciens (pour le troisième quart du XVe
siècle), tels que Con lagreme de Johannes Ciconia (c. 1370 – 1412)56, Wach uff myn hort
d’Oswald von Wolkenstein (c. 1376 – 1445)57, ou encore Sans oublyer sans fayre departyre de
Gemblaco (actif c. 1415-30)58. Le problème de l’ancienneté de Con lagreme ne se pose
cependant pas si l’on considère que le copiste a pu l’attribuer à Conrad Paumann. Cette
attribution est cependant discutable. Willi Apel considère que les initiales m.C.C., accolées au
titre de la pièce, désignent magister Conradus Caecus59 : Conrad Paumann a peut-être transcrit
cette même pièce dans le Lochamer Liederbuch, et Willi Apel considère cette source comme
proche du Buxheimer Orgelbuch. Eileen Southern, en revanche, considère qu’il s’agit bien de
magister Ciconia Canonicus, Paumann étant désigné par magister Conradus Paumann, ou
magister Conradus Paumann Contrapunctus60.
Il faut néanmoins noter que le nombre des pièces plus anciennes est minime dans le corpus
musical.
On peut donc émettre l’hypothèse que le livre d’orgue de Buxheim date au plus tôt du
Fundamentum organisandi de Paumann61, et au plus tard de la mort de Johannes Pullois,
compositeur le plus récent du livre62. Le livre d’orgue de Buxheim aurait alors été copié entre
1452 et 1478
Par ailleurs l’absence d’œuvres de Jean de Ockeghem et d’Antoine Busnoys, compte tenu de
l’importance de ces deux compositeurs à cette période, constitue un fait remarquable.

3.1.2. La datation du support


La datation du support semble plus claire, car moins controversée.
Les filigranes permettent cette datation : il s’agit de trouver d’autres documents, datés,
comportant les mêmes filigranes, donc faits des mêmes papiers.
Deux catalogues de filigranes sont utilisés : celui de Gerhard Piccard63 et celui de Charles-Moïse
Briquet64.

56
N°38 f. 16-17, n°137 f. 73v-74, n°138 f. 74v - 75, n°139 f. 75-75v
57
N°100 f. 47v, n°218 f. 119v
58
N°122 f. 65v-66
59
APEL, Willi, History of Keyboard Music to 1700, p. 59.
60
SOUTHERN, Eileen, The Buxheim Organ Book, p. 38, 52 et 160.
61
Cette hypothèse est basée sur le fait que le Lochamer Liederbuch est généralement présenté comme
étant antérieur au Buxheimer Orgelbuch.
62
Parmi les compositeurs de modèles qui ont été identifiés par Frauke Jürgensen dans son inventaire (cf
note 13).
63
PICCARD, Gerhard, Die Wasserzeichenkartei Piccard im Hauptstaatsarchiv Stuttgart : Findbuch,
Stutgart, Kohlhammer, 1961-1987, 15 vol.
64
BRIQUET, Charles-Moïse, Les filigranes : dictionnaire historique des marques du papier, Leipzig,
Hiersemann, 1923, 4 vol.

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Papier Datation du catalogue Piccard Datation du catalogue Briquet


A Entre 1450 et 1464 Entre 1453 et 1481
B Entre 1462 et 1469 Entre 1464 et 1469
C Entre 1463 et 1466 Entre 1463 et 1466
D Entre 1458 et 1474 Entre le XIVe et le XVIe siècle
Datation des papiers composant le livre d’orgue de Buxheim65

Les papiers sont tous datés de la seconde moitié du XVe siècle. La décennie 1460-1470 apparait
comme la période commune pendant laquelle les quatre papiers sont utilisés. On peut supposer
que le livre d’orgue de Buxheim a été rédigé à cette époque. Cette hypothèse de datation rejoint
celle de Marie-Louise Göllner 66.

3.2. Le lieu de copie


Le lieu de copie du livre d’orgue de Buxheim est également inconnu.
Trois éléments peuvent être pris en considération pour avancer une hypothèse : la provenance du
papier, la langue du copiste, le style musical.

3.2.1. La provenance du papier

L’étude des filigranes permet non seulement de dater les papiers, mais aussi de les
localiser. Judith Kaufmann a trouvé les aires d’utilisation des quatre papiers du livre, en se
basant sur les deux catalogues de filigranes cités précédemment.67
Les quatre papiers utilisés dans le livre d’orgue de Buxheim proviennent tous de la même
région, à la limite du duché de Bourgogne et du Saint Empire. Le papier C semble avoir été
produit à Troyes. La proximité du Rhin n’est peut-être pas étrangère au regroupement des aires
de présence des papiers A, B et D autour du fleuve. En effet, la fabrication du papier nécessite
une importante quantité d’eau, ainsi qu’un cours d’eau au débit important permettant le bon
fonctionnement des moulins à papier.
Le papier A proviendrait d’une région bourguignonne autour de la Lorraine et du Haut-Rhin.
Des filigranes très similaires à A1 et A2 apparaissent respectivement au sud de la Forêt Noire et
à Baden (Suisse). Le catalogue de Briquet étend cette aire de la Champagne aux Pays-Bas, en
passant par le nord de la France.
Le papier B est retrouvé le long du Rhin. Il n’apparait pas ni en Forêt Noire, ni en Suisse. Le
catalogue Briquet inclut également la Belgique, le nord de la France et la Champagne. Un
filigrane très proche de B2 apparait en 1462 et 1463 à Duisburg.
65
D’après l’article de Judith KAUFMANN, « Das Papier des Buxheimer Orgelbuchs », Neues
Musikwissenschaftliches Jahrbuch, XI (2002/2003), p. 55-65.
66
GÖLLNER, Marie-Louise, Bayerische Staatsbibliothek : Katalog der Musikhandschriften, vol. II,
Tabulaturen und Stimmbücher bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts, München, Henle, 1979, p. 159.
67
KAUFMANN, Judith, « Das Papier des Buxheimer Orgelbuchs », Neues Musikwissenschaftliches
Jahrbuch, XI (2002/2003), p. 55-65.

Jacques Meegens - septembre 2009 Mémoire M1 - UFR Musique et Musicologie - Paris IV Sorbonne
35

Le papier C proviendrait de Champagne. Troyes serait, d’après les deux catalogues de filigranes,
le lieu de production de ce papier. Les deux variantes de filigranes C1 et C2 y sont retrouvées.
Ce papier semble avoir été utilisé dans une région proche de Rhin, délimitée au sud par l’Alsace
et la Forêt Noire. La région dans laquelle ce papier semble avoir été utilisé est centrée autour du
Rhin, limitée au nord par la ville de Cologne, au sud et à l’ouest par Troyes et à l’est par
Babenhausen. C1 apparait à Mayence en 1466.
Le papier D semble avoir été produit au nord-est de la France. La plupart des documents
concordant avec le livre d’orgue de Buxheim proviennent cependant de la région d’Utrecht et
d’Arnhem, aux Pays-Bas.

Jacques Meegens - septembre 2009 Mémoire M1 - UFR Musique et Musicologie - Paris IV Sorbonne
36

3.2.2. La langue du copiste

La langue employée dans le manuscrit peut donner des indices sur le lieu de copie.
L’étude de la langue consiste en une comparaison de la langue du livre d’orgue de
Buxheim avec des documents dont la provenance – donc la langue – est connue avec certitude.
L’étude de Lorenz Welker révèle que le livre d’orgue de Buxheim contient de
nombreuses tournures de langues typiques de l’alémanique68. Néanmoins, certaines tournures
sont, elles, caractéristiques du dialecte bavarois. Lorenz Welker, remarquant que ces tournures
ont été écrites par la même main, suggère l’hypothèse d’un « copiste itinérant »69. Il s’agirait
d’un copiste suisse émigré en Allemagne, qui se serait adapté à la langue locale, d’où la présence
des tournures de deux dialectes différents70.
Cette hypothèse est cependant peu satisfaisante. D’une part il est peu probable que le copiste
oublie sa langue maternelle au cours de la copie de son manuscrit. D’autre part, comme le dit
Lorenz Welker, il pourrait tout aussi bien s’agir d’un copiste allemand installé en Suisse :
« Wir müssen also damit rechnen, dass das Orgelbuch zwar im
hochalemannische Sprachbereich, aber von einem Schreiber aus West- oder
Mitteldeutschland angelegt wurde. »71
Deux autres hypothèses, non émises par Lorenz Welker, sont également possibles.
La première hypothèse serait que la langue utilisée pourrait être méconnue, et conduire à une
localisation imprécise. En effet, la Suisse et la Bavière sont géographiquement assez proches, et
il paraît raisonnable de se demander s‘il n’existe pas un dialecte mêlant les caractéristiques
linguistiques de ces deux régions.
La deuxième hypothèse conduit à se demander si les différences linguistiques seraient dues à ce
que le copiste reproduit strictement ce qu’il voit sur son modèle. Compte tenu de la diversité des
dialectes en Allemagne, ces différences ne lui apparaissent pas comme des fautes qu’il va
corriger automatiquement.
Les orthographes différentes d’un même titre vont dans ce sens. Le premier copiste écrit parfois
un même titre de plusieurs façons différentes, même lorsque les pièces sont copiées à la suite
dans le manuscrit. Les pièces 42, 129 et 130, et les pièces 140, 141 et 142 en sont des exemples
parmi d’autres :

68
WELKER, Lorenz, « Das Buxheimer Orgelbuch : Provenienz und Einordnung », Neues
Musikwissenschaftliches Jahrbuch, XI (2002/2003), p. 76.
69
« Wandernden Schreiber », Id., ibid., p. 68.
70
Id., ibid., p. 80-81.
71
Id., ibid., p. 81.

Jacques Meegens - septembre 2009 Mémoire M1 - UFR Musique et Musicologie - Paris IV Sorbonne
37

N° Titre
42 Min freud mocht sich wol meren
129 Myn fröud möcht sich wol meren
130 Min froud mocht sich wol meren

N° Titre
140 Ich bin bÿ Ir Sie weyst nit darbin
141 Ich bin by Ir Sie weszt nit darumb
142 Ich bin by ir

Dès lors, il paraît difficile de déterminer précisément la langue du copiste. De plus, les
rares commentaires de son initiative semblent écrits exclusivement en latin, tels que les
indications de mensuration (« trium notarum »), et d’interprétation (note du folio 169, par
exemple). Le remède médicinal est cependant en allemand, mais rien ne permet d’affirmer qu’il
n’a pas été recopié à l’identique sur une autre source, comme il aurait pu le faire pour les titres
des pièces de son livre.

3.2.3. Le style musical et le contenu

Les pièces communes et le style musical semblable du Buxheimer Orgelbuch et du


Lochamer Liederbuch peuvent suggérer une origine géographique commune. Certains
musicologues pensent donc, comme le souligne Lorenz Welker72, que ce manuscrit viendrait du
sud de l’Allemagne, de la région de Munich et Nuremberg, puisqu’il s’agit de la région d’origine
du Lochamer Liederbuch.
De plus, des musicologues tels que Robert Lord mettent en avant la similarité des styles
musicaux des fundamenta de Paumann et des pièces du livre d’orgue de Buxheim – notamment
les réalisations à trois voix sur un cantus firmus –, afin de justifier l’attribution du livre à
Magister Conradus :
« Some clue to the origin of the Bux repertory and perhaps the manuscript may be
seen in the presence in Bux of two Fundamenta ascribed to the blind organist,
Conrad Paumann, who worked at the court of Munich from 1450 until the time of
his death in 1473. These references to Paumann are unusual because few names of
organ composers have been preserved. The similarity of style between the music of
these Fundamenta and the paraphrases in Bux indicates that the repertory of Bux
probably originated around Paumann in Munich. The fact that the manuscript
reappeared in the general vicinity of Munich in the nineteenth century strengthens
the possibility that it did originate in this area. » 73

72
WELKER, Lorenz, « Das Buxheimer Orgelbuch : Provenienz und Einordnung », Neues
Musikwissenschaftliches Jahrbuch, XI (2002/2003), p. 79.
73
LORD, Robert S., The Buxheim Organ Book: a Study in the History of Organ Music in Southern
Germany During the Fifteenth Century, p. 88

Jacques Meegens - septembre 2009 Mémoire M1 - UFR Musique et Musicologie - Paris IV Sorbonne
38

Cependant, il existe quatre versions différentes74, peut-être cinq75, du fundamentum de


Paumann. De plus, Conrad Paumann étant aveugle, ces fundamenta ne peuvent pas être de sa
main, et l’on ne sait donc pas dans quelle mesure les transcripteurs de ces fundamenta ont été
fidèles à l’œuvre de Paumann. D’autre part, la ressemblance stylistique souvent soulignée paraît
logique, car si le fundamentum de Paumann figure dans le livre d’orgue de Buxheim, c’est sans
doute parce que l’auteur du manuscrit faisait preuve d’un certain respect pour ces
enseignements.

3.3. Attribution du livre d’orgue

3.3.1. Les marques de possession du livre d’orgue de Buxheim


Le livre d’orgue de Buxheim contient plusieurs marques d’appartenance.
Aux folios Iv et 169v est apposé le cachet de la Staatsbibliothek de Munich : « K.B. Hof u
Staats-Bibliothek MÜNCHEN ». La présence de ces cachets peut se justifier facilement : le
manuscrit a été acquis par cette bibliothèque en 1883, et y est actuellement toujours conservé.
Une inscription manuscrite apparait au folio II, en marge supérieure : « Cartusianorum 
in Buxheim ». Cette mention fait probablement référence à la bibliothèque du monastère
chartreux de Buxheim où le livre était conservé. Elle a sans doute été inscrite au cours du XVIIe
siècle76, probablement lors de l’inventaire de 169377.
Les folios 1 et 97 présentent tous deux un cachet portant la mention « Bibliotheca Regia
Monacensis », l’ancien nom de la Bayerische Staatsbibliothek de Munich. Il s’agit sans doute
des premières marques apposées par la bibliothèque bavaroise lors de l’acquisition du livre.
D’après Bertha Antonia Wallner, le folio 169v comporterait une initiale qui serait celle du
copiste ou du compilateur du manuscrit78. Il est cependant plus probable que l’« initiale » en
question ne soit que la première lettre, mal effacée, d’un paragraphe ayant été masqué.

74
Une dans le Lochamer Liederbuch p. 46-68, deux dans le Buxheimer Orgelbuch, folios 97-108v et
142v-157v, et une dans le manuscrit 554 de l’Universitätsbibliothek Erlangen, folios 129-133v.
75
Dans le Buxheimer Orgelbuch, folios 124v-142v : « After comparing the wroks definitely attributable to
Paumann and the remaining fundamenta in the original repertory, Nos. 189b and 190, it seems reasonable
to assume that they also were composed by Paumann. » (Eileen SOUTHERN, The Buxheim Organ Book,
p. 194.)
76
LORD, Robert S., The Buxheim Organ Book: a Study in the History of Organ Music in Southern
Germany During the Fifteenth Century, Ph.D dissertation, Yale University, 1960, p. 87.
77
http://www.cls.yale.edu/buxheim
78
WALLNER, Bertha A., Das Buxheimer Orgelbuch, vol. 3, p. 419.

Jacques Meegens - septembre 2009 Mémoire M1 - UFR Musique et Musicologie - Paris IV Sorbonne
39

Folio 169v

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40

Au sujet des possesseurs du livre d’orgue de Buxheim, le musicologue Johannes Hoyer


avance une hypothèse nouvelle : le premier possesseur du livre pourrait être Hildebrand (ou
Hilprand) Brandeburg, de Biberach (1442-1514)79, bien qu’aucune marque de possession ne
justifie cette attribution. Hildebrand est un prêtre et un bibliophile germanique, ayant fait un don
conséquent d’environ quatre cent cinquante manuscrits et imprimés au monastère de Buxheim,
doublant ainsi le nombre d’ouvrages de la bibliothèque80. Aucun autre élément ne permet de
confirmer ou d’infirmer cette hypothèse : on ne sait pas si le livre d’orgue de Buxheim était à
Buxheim au XVe siècle, le catalogue de la bibliothèque datant de cette époque étant incomplet81.
Cette hypothèse semble peu probable, puisque le premier possesseur semble avoir disparu avant
la fin de la copie du manuscrit, et que le don d’Hildebrand date de 150582. Cette date paraît bien
trop tardive pour la fin de la copie de la première section du manuscrit, car le répertoire musical
qu’il contient serait trop ancien pour cette époque. Il est en revanche possible qu’Hildebrand soit
le premier possesseur du livre d’orgue de Buxheim après la fin de sa copie.

3.3.2. Conclusions
L’étude codicologique du livre d’orgue de Buxheim permet de proposer plusieurs
éléments concernant l’identité de ses auteurs, du moins celle du premier copiste, l’auteur
principal.
Le copiste était probablement germanique. En effet, le contenu du manuscrit est
majoritairement allemand et bourguignon. Les différentes sources contenant les modèles
bourguignons sont nettement plus nombreuses et plus éloignées géographiquement que les
modèles allemands. La plupart des sources contenant les pièces allemandes sont elles-mêmes
allemandes. Les pièces bourguignonnes se sont donc vraisemblablement diffusées de façon plus
importante que les pièces germaniques. Il est donc raisonnable de supposer, compte tenu de
l’importance du répertoire allemand dans le livre d’orgue de Buxheim, que l’auteur de ce
manuscrit est originaire du Saint Empire plutôt que de la Bourgogne.
L’écriture parfois erronée des titres en français (par exemple Dulongesux au lieu de Dueil
angoisseux, ou encore Franckurgenti pour Franc cuer gentil) pourrait être également un
argument en faveur de l’origine germanique du copiste : celui-ci n’aurait probablement pas fait
de telles fautes s’il comprenait bien la langue française. Il faut néanmoins tenir compte du fait
qu’il est possible que le copiste se soit contenté de réécrire strictement ce qu’il voyait83.

79
HOYER, Johannes, « Figuralmusik bei den Karthäusern Buxheim ? », Neues Musikwissenschaftliches
Jahrbuch, XI (2002/2003), p. 31-47.
80
« Researcher aspires to 're-create' medieval monastery's library », Yale Bulletin & Calendar, XXXI/13
(2002) [http://www.yale.edu/opa/arc-ybc/v31.n13/story9.html]
81
http://www.cls.yale.edu/buxheim/1450/1450catframe.html
82
Op. cit., « Researcher aspires to 're-create' medieval monastery's library »
83
Voir p. 36-37.

Jacques Meegens - septembre 2009 Mémoire M1 - UFR Musique et Musicologie - Paris IV Sorbonne
41

Si l’on considère que le livre d’orgue de Buxheim est un manuscrit personnel, donc que le
transcripteur et le copiste sont une même personne, on peut en déduire qu’il était lettré. En effet,
la qualité de son écriture le laisse penser. Qui plus est, il utilise la langue latine pour écrire tous
ses commentaires. Sa connaissance du latin montre qu’il a probablement reçu une éducation
d’un niveau relativement élevé, plus élevé qu’une simple école de grammaire. L’auteur est un
musicien qui sait écrire et qui connaît le latin : il paraît logique de penser qu’il a reçu l’éducation
d’un clerc. De plus, d’après Yvonne Rokseth, les organistes allemands de cette époque étaient
pour la plupart des clercs :
« Au XVe siècle, les églises paroissiales se disputent les organistes que forment les
abbayes. Cordeliers, Carmes, Augustins sont recherchés comme organistes de
couvents et de chapelles. En Alsace, il est si commun de voir un moine ou un prêtre
gouverner l'orgue des paroisses que l'on signale comme fait remarquable le choix
d'un organiste parmi les laïques. »84
La remarque d’Yvonne Rokseth suggère donc que l’auteur n’était pas un amateur, mais un
organiste de métier. Cette hypothèse est confirmée par le contenu du livre d’orgue de Buxheim.
La présence de pièces profanes et sacrées montre que l’organiste jouait fréquemment ces deux
répertoires. Or une pratique de la musique en amateur semble peu compatible avec l’exécution
de répertoire liturgique. Le musicien était vraisemblablement organiste professionnel.
La difficulté technique du répertoire va aussi dans ce sens : la virtuosité nécessaire à son
interprétation évoque, plutôt qu’un amateur, un claviériste expérimenté. Les lignes mélodiques
souvent très ornées, et donc très véloces, requièrent un interprète d’un niveau technique
avancé.
Le livre d’orgue de Buxheim semblant être un manuscrit personnel, son auteur devait avoir accès
à un orgue d’église, ce qui une fois de plus, exclut l’hypothèse d’un amateur. L’exécution d’une
partie du répertoire sur un grand orgue d’église paraît justifiée : d’une part, le corpus musical
contient des pièces sacrées et liturgiques ; d’autre part il est fait mention de l’utilisation d’un
pédalier pour l’exécution de certaines pièces, et le grand orgue est le seul orgue à en être pourvu
à cette époque. En effet, c’est pour renforcer les basses du grand orgue que le pédalier
apparaît85.
La présence de plusieurs écritures différentes dans le manuscrit peut confirmer l’hypothèse d’un
organiste de profession : les différentes étapes de copie suggèrent que le livre d’orgue aurait été
transmis à des successeurs, donc que le manuscrit aurait circulé dans un certain milieu musical.
L’hypothèse de Lorenz Welker, selon laquelle l’auteur du livre ou tout au moins son destinataire
serait Peter von Watt, un marchand suisse, jouant chez lui en amateur sur un clavicorde ou tout
au plus un orgue positif paraît donc très peu justifiée86.

84
ROKSETH, Yvonne, La musique d’orgue au XVe siècle et au début du XVIe siècle, Paris, Droz, 1930,
p. 94.
85
DUFOURCQ, Norbert, Esquisse d'une histoire de l'orgue en France, du XIII e au XVIIIe siècle - étude
technique et archéologique de l'instrument, Paris, Droz, 1935, p. 94.
86
WELKER, Lorenz, « Das "Buxheimer Orgelbuch" », Neues Musikwissenschaftliches Jahrbuch, XI
(2002/2003), p. 82.

Jacques Meegens - septembre 2009 Mémoire M1 - UFR Musique et Musicologie - Paris IV Sorbonne
42

Il est possible que le livre d’orgue de Buxheim soit lié à la diffusion d’un savoir musical.
L’auteur, voire les auteurs, peuvent être des musiciens recopiant les enseignements de leurs
maîtres, ou au contraire des maîtres notant par écrit leur art, afin que leurs élèves utilisent le
recueil comme un modèle. Bien que diamétralement opposées, ces deux hypothèses restent liées
à une démarche didactique, et n’influent en rien sur l’image que l’on peut avoir de la qualité du
répertoire du livre d’orgue de Buxheim.
La notation par écrit d’un répertoire que l’on imagine plus volontiers improvisé, associée à la
présence d’un nombre important de fundamenta ainsi que d’une table didactique explicative à la
fin du manuscrit peuvent être des arguments en faveur de cette hypothèse. Le caractère personnel
de la copie va également dans ce sens : le livre d’orgue de Buxheim n’était sans doute pas
destiné à être offert à un dédicataire, mais plutôt destiné à conserver une trace écrite de tout un
répertoire musical, probablement dans le but de le sauvegarder ou de le transmettre.

Jacques Meegens - septembre 2009 Mémoire M1 - UFR Musique et Musicologie - Paris IV Sorbonne
Conclusion 43

L’objet du présent document était de définir un contexte général dans lequel le livre
d’orgue de Buxheim puisse être resitué. Ce contexte peut être en partie resitué grâce à une étude
du manuscrit.
L’étude codicologique entreprise révèle que le livre d’orgue de Buxheim est un
manuscrit in folio, constitué de 174 folios de papier réunis en seize cahiers. Ces cahiers sont,
pour la plupart, des sénions. Quatre sortes de papier, reconnaissables à leurs différents filigranes,
ont été utilisées dans sa confection.
Le livre d’orgue de Buxheim est un manuscrit très homogène : il ne semble avoir subi aucune
modification depuis sa compilation. Mais si l’organisation matérielle est régulière, il n’en est pas
de même pour le processus de copie : en effet, l’observation des différentes écritures ainsi que de
la mise en page révèle que le manuscrit a été copié en deux étapes au moins. La première partie
du livre a été écrite par une seule et même personne ; en revanche, la seconde partie montre une
grande disparité dans les écritures, de même que dans les méthodes et les habitudes de notation :
une dizaine de copistes auraient pu intervenir dans cette étape.
La première section couvre les deux premiers tiers du manuscrit environ. Cette section, bien
qu’évoquant une copie personnelle, n’en est pas pour le moins très soignée : les marges sont
tracées à la règle et les portées à la règle et au rastrum, outil dont l’emploi semble plutôt
caractéristique des copistes professionnels ; l’écriture est nette, embellie de majuscules ornées,
voire de quelques rares traits d’encre colorée. La seconde section, au contraire, est plus
anarchique et, dans l’ensemble, moins appliquée et moins claire.
Cependant, si les écritures diffèrent, il n’en va pas de même ni pour le tracé des marges et des
portées, ni pour la foliotation : la réglure est identique, à quelques exceptions près, dans tout le
manuscrit, et la quasi-totalité de la foliotation semble être de la même main. Le manuscrit a donc
été, selon toute vraisemblance, compilé avant la copie.
Le livre d’orgue de Buxheim contient, selon le comptage, environ 250 pièces en tablature de
clavier. Si l’essentiel de ces pièces appartiennent au genre profane, le répertoire en reste tout de
même diversifié : des chansons, préludes, motets, fundamenta, fragments de messe de
provenance bourguignonne, française, anglaise, germanique ou encore italienne.
Le contenu du manuscrit, à l’exception des cahiers I et XVI, est exclusivement musical. Le
cahier I est un index partiel, ne récapitulant que le contenu noté par le premier copiste ; le cahier
XVI est quant à lui un appendice, dont le dernier feuillet est une table « didactique » : ce feuillet
contient des généralités de théorie musicale et de succinctes précisions concernant la notation et
l’exécution instrumentale des tablatures.

Jacques Meegens - septembre 2009 Mémoire M1 - UFR Musique et Musicologie - Paris IV Sorbonne
44

La notation musicale est une notation mixte : notation noire et notation en lettres cohabitent, et
servent respectivement à noter la voix supérieure et les voix inférieures, tenor et contratenor.
L’utilisation de la notation noire pour le superius semble emprunte d’archaïsme, mais peut
s’expliquer par le confort visuel qu’elle procure.
Bien que la notation des pièces du livre d’orgue de Buxheim désigne clairement l’utilisation
d’un instrument à clavier pour leur exécution, l’orgue n’est pas mentionné de manière précise.
Cependant, la variété du répertoire et la récurrence de mentions de l’emploi d’un pédalier dans
l’exécution instrumentale semblent désigner l’orgue de manière relativement certaine.
Une étude plus approfondie de tous ces éléments permet de dater, de situer
géographiquement, et dans une certaine mesure, de proposer une attribution au livre d’orgue de
Buxheim. La datation et la localisation peuvent être analysées à la fois grâce à l’étude du support
et à celle du contenu. Les hypothèses d’attribution résultent de l’association de ces deux
éléments.
L’identification du contenu, si elle permet de dater le manuscrit de la seconde moitié du XV e
siècle, ne procure pas de précision plus grande, contrairement à l’identification des papiers.
L’observation de différentes sources analogues du point de vue du support autorise à réduire, de
façon certes incertaine, la compilation du livre d’orgue de Buxheim à la décennie 1460-1470.
Cette étude du papier fournit également des informations sur l’origine géographique du
manuscrit. Celui-ci proviendrait d’une région de l’ouest de l’empire germanique, au nord de la
Bourgogne. L’étude du contenu, par une analyse philologique, ne semble pas permettre de
localiser le lieu de copie du manuscrit, même si une origine alémanique est évoquée. L’origine
bavaroise, souvent évoquée soulignant une parenté entre le Buxheimer Orgelbuch et le Lochamer
Liederbuch, n’est pas évidente.
Rien ne permet donc de confirmer, ni d’infirmer l’attribution du livre d’orgue de Buxheim à
Conrad Paumann ou quelqu’un de son entourage proche. Il semble également très difficile, voire
impossible, de nommer les auteurs, ou du moins l’auteur principal du livre d’orgue de Buxheim.
Il est néanmoins possible de définir quelques unes de ses caractéristiques : il s’agit très
probablement d’un organiste de métier, ayant reçu une éducation cléricale, qui effectue une
compilation personnelle d’œuvres diverses, à moins qu’il ne s’agisse d’un recueil didactique.
Il serait désormais intéressant d’étudier plus en profondeur le contenu de ce manuscrit,
notamment du point de vue de l’ornementation et de l’exécution instrumentale. En effet, l’aspect
ornemental est celui qui paraît, au premier abord, le plus prégnant, le plus caractéristique des
tablatures présentes dans ce livre d’orgue. De plus, c’est l’un des aspects du livre d’orgue de
Buxheim le moins souvent étudié par les musicologues. Par ailleurs, l’ornementation est (semble
en tous cas) étroitement liée à la pratique instrumentale, dont on ne sait que peu de choses, si ce
n’est qu’elle fût probablement largement répandue au XVe siècle.

Jacques Meegens - septembre 2009 Mémoire M1 - UFR Musique et Musicologie - Paris IV Sorbonne
45

Deux questions relatives à ce travail futur se posent :


- Comment les pièces vocales sont-elles transcrites et adaptées pour le clavier ?
- Comment sont-elles ornées ?
Une comparaison des modèles polyphoniques pourra être effectuée préalablement à
l’étude de l’adaptation des pièces en tablature. Il s’agit, dans un premier temps, de chercher
d’éventuels points communs entre les différentes pièces ayant servi de modèles – notamment
leur mode, leur tempus et les notes extrêmes de chaque voix – afin de connaître les éventuelles
caractéristiques nécessaires à leur transcription. Les différentes méthodes de transcription pour
clavier pourront ensuite être analysées. En effet, il existe quatre approches, mentionnées par
Eileen Southern, pour la mise en tablature des modèles polyphoniques :
« The most elementary procedure entails simply the rewriting of the vocal piece in
keyboard tablature. On a slighty higher level of creativity, the composer may add
embellishment to one or more of the voices and make minor alterations that do not
change the nature of the basic composition. In a third procedure, he may modify
the voice-parts in such a manner that melodic, rhythmic, and harmonic
progressions are superseeded. Finally, he may remodel one or more of the voices
so freely that the keyboard composition departs in some essential way from the
musical reading of the model.87 »
Le transcripteur s’est-il contenté de réécrire la pièce vocale en tablature, ou a-t-il modifié la
composition originale ? A-t-il ajouté, supprimé, ou modifié totalement une ou plusieurs voix ?
Quelle quantité d’ornementation a-t-il ajouté ?
Le problème de l’utilisation du pédalier pourra aussi être traité, car il revêt une importance
particulière. Le pédalier étant à l’origine conçu pour renforcer le tenor dans la tessiture grave de
l’instrument, on peut penser qu’il sonne une octave en-dessous du clavier88. Ici, de nombreuses
questions se posent. En effet, dans le livre d’orgue de Buxheim, la voix destinée au pédalier est-
elle écrite ou non en notes réelles ? Doit-elle sonner à la hauteur écrite ou une octave plus bas ?
On peut également se demander ce qu’il faudrait jouer au pédalier : il n’est pas aisé de suivre la
prescription du copiste et de jouer à la pédale la voix la plus grave, compte tenu des nombreux
croisements entre les voix inférieures. Y a-t-il des éléments déterminants pour la répartition des
voix entre clavier et pédalier ? Faudrait-il jouer les notes les plus graves des deux voix
inférieures au pédalier, dans une certaine mesure à la façon d’un tenor solus ? Par ailleurs, il
conviendra de vérifier la jouabilité de ces parties de pédales, en tenant compte de l’ambitus
supposé des pédaliers d’orgue du XVe siècle.

87
SOUTHERN, Eileen, The Buxheim Organ Book, p. 132.
88
DUFOURCQ, Norbert, Esquisse d'une histoire de l'orgue en France, du XIII e au XVIIIe siècle - étude
technique et archéologique de l'instrument, Paris, Droz, 1935, p. 75-76.

Jacques Meegens - septembre 2009 Mémoire M1 - UFR Musique et Musicologie - Paris IV Sorbonne
46

Pour poursuivre l’analyse des pièces mises en tablature, les méthodes et principes de
l’ornementation proprement dite pourront être étudiés. L’objectif sera de dégager les principales
figures d’ornementation des tablatures du livre d’orgue de Buxheim, puis de repérer s’il existe
une logique, une conduite dans cette ornementation, ou si elle n’est qu’une juxtaposition de
figures ornementales sans lien entre elles.

Une comparaison voix par voix entre les pièces mises en tablature de clavier et leurs
modèles polyphoniques doit permettre d’apporter des éléments de réponse aux questions
initiales. Il conviendra, dans cette comparaison, de distinguer les pièces appartenant à la
première ou à la deuxième phase de rédaction du manuscrit : les copistes étant différents, il est
probable que cette différence ait une incidence sur le style musical. Les convergences et
divergences entre les tablatures du premier copiste et de ses successeurs pourront être
observées ; une « filiation artistique », tout particulièrement, devra être recherchée.

L’ensemble de ces recherches doivent permettre de connaître le style ornemental des


pièces du livre d’orgue de Buxheim. Cette compréhension du style musical des transcripteurs
pourra permettre de concevoir le procédé d’élaboration des transcriptions pour clavier de
modèles polyphoniques vocaux, rendant éventuellement possible la réalisation de nouvelles
adaptations pour clavier dans cette esthétique, ou dans une démarche inverse, des tentatives de
reconstitution des unica présents dans le Buxheimer Orgelbuch.

Jacques Meegens - septembre 2009 Mémoire M1 - UFR Musique et Musicologie - Paris IV Sorbonne
Bibliographie 47

o uvrages historiques généraux

APEL, Willi, et TISCHLER, Hans, The History of Keyboard Music to 1700, 2nde éd.,
Bloomington, Indiana University Press, 1972.
BROWN, Howard M., « Improvised Ornamentation in the Fifteenth-Century Chanson »,
Quadrivium, XII, p. 238-258.
BROWN, Howard M., « On the Performance of Fifteenth-Century Chanson », Early Music, I/1
(1973), p. 3-10.
KMETZ, John (éd.), Music in the German Renaissance : sources, styles and contexts,
Cambridge, Cambridge University Press, 1994.
MCGEE, Timothy J., The Sound of Medieval Song: Ornamentation and Vocal Style According
to the Treatises, Oxford, The Clarendon press, 1998.
PERKINS, Leeman L., Music in the Age of the Renaissance, New York, Norton, 1999.
SCHERING, Arnold, Studien zur Musikgeschichte der Frührenaissance, Leipzig, C.F. Kant
Nachfolger, 1914.
WRIGHT, Craig, Music at the court of Burgundy 1364-1419, Henryville, Institute of Mediaeval
Music, 1979.
« Researcher aspires to 're-create' medieval monastery's library », Yale Bulletin & Calendar,
XXXI/13 (2002) [http://www.yale.edu/opa/arc-ybc/v31.n13/story9.html]

o uvrages spécifiques sur la musique pour clavier au XV e siècle

APEL, Willi, La notation de la musique polyphonique 900 – 1600, trad. française par Jean-
Philippe Navarre, Liège, Mardaga, 1998.
APEL, Willi, « Early German Keyboard Music », The Musical Quarterly, XXIII/2 (1937),
p. 210-237.
ARINGER, Klaus, « Zum Spielvorgang des Beginnens und Schließens in der ältesten
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