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'

Théorique et Pratique

PAR

F.-A. OEVAERT
Direc teur du Cons ervat oire Roya l de Bruxelles
Ma1tre deCh apell e de. S.M. le Roi des Belge s, Mem bre de l'Aca démi e de Belgi que
et de l'lnst itut de Franc e

2m• PAR TIE, PR.IX NET: 15 fr.


1re PAR TIE, PRIX Nl'.1: 12 fr.
Copyright by HPJH\Y Lll>IO!NR et e•-, 1907
Copyrig ht by Hh"NRY L P.>tO!NE et C1•, 1901 1
L ' OUV RAG E COM PLE T, PR1x NET : 25 fr.

HEN RY LEM OIN E & Cíe


17, Rue Pigall e PARI S - BRUX ELLE S, Rue de l' HOpit al, 44
Reprod uction et Traduction réservées pour tou s pays
y compr is la Sucde, la Norveg e et le Oanemnrk.
Av etrtissetn ent

Sur la demande de ptus,i eurs person1ies, professeitrs d 'harmo1iie


,
dans des Etablissement s d'enseignemen t musical, je me suis décidé a
publier, avant le complet achevement du travail, la m.oitié de mon
Traité d 'Harmonie. Le fractionnemen t 11i'a paru d'autant plus pos-

sible que cette preniiere partie peut etre considérée co1n11ie formant un.
tout. La seconde partie, que j'espere pouvoir 1ne1ier a bon1ie fin. ava1it
l'année r906, sera c01isacrée aux 1natibres su.iva1ites:
1° Modifications chromatiques des harmonies du Majeur et
du Mineur.
z 0 Accords melés d'éléments mélodiques (1 iotes et accords de
1

passage et d 'ampliji.cations, retards, prolongations , etc.).


)º Modulations extra-tonales (tra·1isitio11s for11ielles d'un. sys-

teme tonal a un autre).


n est superflu. de /aire remarquer a1tx har11101iistes que le preniier
et le troisie1ne poi1it ti '01it gu.ere été etiseignés d'tt'l'ie 1na1iiere niétho-
dique dans les traités parus jusq·it 'a présent.

F. A. GEVAERT
BRUXELLES, 3 Janvier 1905
Tab le des l\1Iatierres

Pagc1

ÉTUD E PRÉL IMIN AIRE . - Const itution du systllm e génér al des sons music aux 1

DEUX IEME ÉTUD E . - Le diaton ique da.ns la musiq ue homop hone.


PREMIERE SECTI ON: Les Échelles du diatoni quc ordioa ire ou heptap hooe lO

SECON DE SECTI ON : Les Échelles du protod iatoniq ue ou diatoni que pentap hone 22

TROIS IEME ÉTUD E. - Le diaton ique da.ns la musiq ue polyp hone.


PREMIERE SECTI ON : Origin es de l'Harm onie moder ne . • }O

DEUXIE~IE SECTI ON : La tierce conson ante, généra trice de l'Harm onie moder ne J5
TRO!S IEME SECTI ON : Réalisation et enchai nemen t des accords primai res 47
¡
QUAT RIEM E ETUD E. - Le Majeu r diaton ique dans l'art moder ne.

PRE1'11ERE SECTI ON : Consti tution harmon ique du Majeur polyph one. 58
DEUXIE1'1E SECTI ON : Les harmon ies essentielles du Majeur diatoni que 6.¡
'
TROIS IEME SECTI ON : Les harmo nies complé mentai res du Majeur diatoni que . 87

CINQ UIEM E ÉTUD E. - Le Mineu r moder ne et les varian tes mixte s du M~eur.
PRE1'11ERE SECTI ON : Gen~se, constit ution harmo nique et mélodi que du Mineu r
moderno . 97
DEUXIE.ME SECTI ON : Les accords essenti els du Mineu r moder ne . • 110

TROIS IEME SECTI ON : Les accord s complé mentai res du .Mineur polyphont> 127

QUATRIE1'1E SECTI ON : Le ~lajeur mixte • 141

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1
TR AIT E D' HA RM ONI E
'
THEOR IQUE ET PRATI QUE

' . PREAflBR.8 PARTI R


ETUDE PRELIMINAIRE
Con s ti t t1tion du syste rne g é 11é ral d es son s mt1 sicat1x

~ 1._ Le son est la perception des chocs successi fs exercés sur les part.icu les d'air qui envi-
ronnent l'orgaue de l'ou"le. Les sous aples a la musique , les seuls dont nous ayons a nous occu-
pe1· ici , son t produit s par unu- série de chocs se succéda nt rapiden1ent tl d'égaux •intcrvalles de
tcrnps ( vibrations isochron es l .

• ~ 2._ On distingu e daus le son musical tro is qualités principa les: l'iutens ité, le tinibre,
la hauteur . L'inten sz'te' d'un son p1·ovient de l'amplitnde des mouvern en ls \•ibrato ires qui le
pi·oduisenl. Le ti11tbre, d'aprcs l'opinion góné1·a len1ent adrnise depuis les travaux d' llclmholtz ,(1 )
résu lte de la forme particulicre de la vib1·atio11 dans les oudes sonorcs, form e qu i dépcud ell e -
rneme de la 1nauier e dont l'a i1· est mis en vib1·ation . La hautettr est In résultaL de la vilcssc plus
ou moins g1·ande des vibrations. Le son e:>l d'autant plus aigu que le nombre des v ib1·~tions est
plus considé1·ab le daos un temps donné; il est d'autant plus gra ve que le non1bre de vibrat ions
est moins élevé .

§ 3. - La hauteur est la qua lité essenticlle du son musical ; c'esl elle qui consl.itu e son iden-
lite . qui lui donne son 11001. L' inlensité et le li1nbre ne sont que des <¡ua lités secondai res . .la 11ut-
sique ne consiflere co11t11Ze dtf/érents que les so ns qnz· dtfferen t en haute1tr, et ta scie1tce de l'har-
111onz'e s'occupe 1t11z"q1te111ent ele régle/· /'1tsage "'ltccesszf et St.1llltlta1té des SOllS par rapport a le1tr
hauteur relatz've.

§ 4 · - Dans l'immense quantité de SO DS dont l'oreille bumaiu e esta m¿me de sa isir la dif-
férence de hauteur , l'art musical s'est choisi uoe séric rcs treiote de sons cxprim és par les si-
gues de sa notatioo . To1ts tes. sons co111posa1tt cette .série se relient entre eux par ta co11so1Lance,
source et principo 1tniverset de ta 1111tsz'q1te .
'
a
Platou: ' L'e'c belle des so11s 11'est pas uu f:iil primordi al: l 'origi11c cll u e'tait d úsordonné c; le discord 1,st
• a11téri eur :1 l 'accord . C'est la consonau ce, inoarnati ou do nombre, du princip c orga11isa teur , qui a créé l'ordro
• e t la lumierc daus Je cbaos des so11s produits par la ~atur e . L'écbclle mu sicalc c~l con stl llaucr.~ F. A. G. , '""
• Probl eme.y m11si~<t1t:i: d'Aristot e, Ga11d, Hos te, 1903, pp .14 11 - 11, 5 .

§ 5. _ J,a conso11ance été11tenmzi·e, collc don t i1 s'a g i t ici, est l~i1tpressz'o1t seitsori ette q1tz" se
proflttz"t lorsque deu;'C sons, résonna1tt en 111é111e. te1nps, se 111élange1tt plus 01t 111ozi1s co1nptete11teJtt .
• Son cootra ire est l'z'nconsonance ou dissonance, taq1tette a lz'e1t lorsq1te tes fle11.r sons ji·rtppés
e.n ftCcord reste1tt nettevzent séparés rtuns l'ünpress·z·oll (Uttlz"tive . (2)


( t) Tlu!orie p//ys iologique de In 4!11siq11e , f ot1d,:e .w11· I \:tu de de.v 8tJtlí«li<;,111 auditirr,; . Trad. írau~a isu du O"'''º"lt , Par is ,1874,
p. 91? .
( t) J 'ai adoplu l'o.• ce llent e de finition de• An cions, d• p1·Ó fóruncenlatho~ rio s uporfi c ie fl• " "' mus ic is tns mod ~ rnr ~. l:1qu~ llo vi>1·
unique me n l l 'effot "ag ré ab lo" ou " p<Ínible" dos a ccord s ti l ~ nh' 1tla i rcs ; enonrAa en poinl do l'IHl 1ilroit l.a isso-l e ll 1• ¡, d.Í< ire r.
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Copyri9ht by 11Y (,c111oi1.- e l C" 1906 19669. IL ; ""':1 ·~
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2

La résonnanco sin1ulla11ée est la pierre de toucbe de la consona ne e; cepcndant la consonance.


n'implique pas nécessairernent la simultanéité: il peut y avoir éga lement consooance quand les
deux sons s'entcndent l'un aprcs l'autre. Tout porte a croire que le sentiment de la consonauce
existe au plus profond de l'etre humain, puisque l'écbelle musical e a procédé et procede de
la consonancc, mcrne chez los peuples qui o'oot jamais mis l'harmonie simultanée eu pratique.
Da ns Ja musique homophoue, taut antique que modero e, les repos ruélodiques oot lieu eu général sur des
soos qui formcut cous onance a\•Cc la fondaruenta le harmooique de la caotili:ne.
-- D'aulre parL on sa i t que la voi x humai ne possede la faculté d'entonner spontanément, et juste,
les intervalles consonanls, landis qu•e!le n'eotonne les degrés non consonants entre eux ( tons et
demi-tous) que rnoyennant l'insertion inconsciente d'un son consonanL commun aux deux intonations.
Les uoms des consouanccs et des intcrvalles (octave , quinte, qnartc, etc.) iudiquent I.e nombre des dc-
grés diatoaiques que J11 voix doit parcourir pour se porter de l'uo des deux sons \•e rs l'autre.

~ 6. _ Les théoriciens modernes admettent cütq consonances élé11zentaú·es. Elles sont dona ées
par l'accouplement des six pren1iers soos de l'échelle barmooique, qui s'entendeot sur les instru-
rnents a cordús et les tuyarrx de flute ouverts. Si l'on fait résouner la lJo.0 corde du violoncelle ,
en prolougeant la vibration, on peut,avec quelque attentioo,disce1·1Hll' dans le so n pri11cjpal
' .
crrrq sons accessorres,

1 2 3 ...
4
5
.... ...
6


Octave
Son princip•I
.___Q_u_i_n_te_ __,! ¡
Q u arte
Ti ~rce
¡1 majeure i
'l'rerce
1 m1neure

Or les sons 1 el 2 form eut l'accord ou l'iotervalle consonant d'Octave ( {ft-{ft); les sons 2 et
3 produisent la consonance de Quinte ( Ut-Sol ); les sons 3 et 4 font entendre la consonance de fjuarte_
( Sol-{ft); les so ns 4 et 5 exh ibenL la coosonaoce de tierce 1naje1tre 1{ft-ilfi ); 5 et 6 donncnt celle
de tierce 111i11eure (t¡ l JI-Ji-Sol J .
Dans l 'audilion d'un accor{l l'orez'lle s'appuie s1tr le son grave: la consonance est ente 12rl1te debas
en ha1tt. De 111B111e en théorie: les zntervalles et accords sont WllSZ dérés -et énoncés -rltt grave al'aigtt.
0

~ 7.-A. La consonance d'OcLave (1-2 ) frappée en accord, dorrrre li eu fusion de sous a une
telle, c¡ue dans certains tirnbres elle fait l'effet d'un unisson: lorsq ue, par exemp le, un soprano

( 1) Les m~mos accouµ lemenls do ~hiffros ( 1 •2, 2-:;, :;-4, ,,.5 , r,-6) exprimenl .te rapport 1111m,:ri911e d11,; vibntlions e11(J·e leo·
de11:c 8011:s uo111posa11t 1111e des co11so11a11ces étime/1taires: te 1,-Qn ilifdri'eur 11st ;·eprise111t! prH· le oltiffre le moi·11,; t!levé. Da ns
a a
l'Oct:"·e les dbrations du son inférieur sont celles du son aigu comme 1 esta 2 ( comme 100 esl 200) ¡ daos la Quinte elles .sont
a a
commo ~ e >l 3, d:ms la Quarte, comme :i esl t., dans 1a tierce majeu re, comme 4 esl (. 5, dan• la ti e r ce mineure, comme 5 esta 6.
Ces m.~1111•• formulo,¡ uumériquos e.~primenl aussi les rapports de /ongue11t: tleli tuyau:r: et tle.v corde.v servan l produire a l es
susditc> cono?uancds . Mais an cecas leur 0'1'¡:111/icalion esl inoerse: le nombre le pl11•· éleoe' représe11t e le ,;011 grave de
t 'i11teroatte · Pour f'Ocl>"l. les rapports de loa¡;ueur sonl 2: 1 , pour la Qui ale :; : 2 , pour la Quarle 4 : 3, pour la lierce mnjeure 5:4,
po~r la li e r ce mioe ure 6:!:. En un mot quand il s'a¡;it de vibralions. l'1111ité esl la pltts petile vite.vse vi6raloire dont les nom-
br"• 2. 3 . ~ , s e l 6 • Onl le• mullip/~a; quand il s'agit de longuelll's, /~tnité est la plus gra11de l o11gueur ui6ro.nle dont les n<>mbres
2, 3. <., 5 e l 6 l>O nl le s dioiseurs.

19669 lf .
et un ténol' chantent la rueme rnélodie .(l) En ce cas le son aigu s'a bsorbe dans le ~on gl'ave et
paralt plutol uu élérnent 1uod ificateu r du timbre qu' uoe intona tion distincte. ( t ) L' Octa ' c
effectue l'union intime de deux sons différeuts en hauteur.
B. La secoude cousouaoce , la {)1tinte ( 2-3 ), produit éga leruent une impression d'unité pa1·
le mélangc de ses deux éléments sonores. Néaumoio s leur fu sion ne s' accomplit pa s ent ic-
rement; 1 iudiv idualité de ·chacun d'eux se maintient daus la résonance si1nultanée. La Quinte
réaliso la diversité dans l'uuité.
C. La f)uarte (3-4 ), Lt'OÍsiem~ co nso nance élémentairc, ex hibe aussi au sens auditif
une cohés ion ét1,oite de ses dcux so ns; 1nais leur émiss ion sous fo1·m e d'accord fait ép rouver
une sin gulitH'e impressioo d' instabilité, presque de malaise. La cause en est toute simp le: ta
Quarte est te négatif de la Quinte, c'est une Quinte entendue a reóours . Le son fondamen ta 1, qui
dans la Quinte occupe sa place norma le, le grave, s'eotend a l'ai gu daos la Quarte, en sorte que
l'accord n'a plus :;a base : selon l'cxpression technique il est renversé. A l'oreille du mus1 c1en
1noderne, la Qua1·te fait un el'fel semblable a celui que produirait a l'ooil la vue d' une pyran1ide
posée sur sa pointe .
a
Dans la pratique des accords, los rouv erseme11ts qui ameaent la f'o11dam e utale la Quarte aigu¡¡ de la Basse
n
étaicut peu pres i11usités ohez l es auoiens maitres, et ne s'emploient e11001·e ttujourd'hui que sous oe rtaiqes
couditiou s .
D. Les deux dera ieres consonances, associées par leur dénonlÍnation commuoe , leur usage
et leurs p1·o priétés musicales, la tiercl' 111a¡·eure et la tz"erce 11tt1zeure forment une catégoric s pé-
ciale d 'accords élémeataires. Da ns l 'auditioa simultanée leurs so ns ne se mélaogent pas, ma is
ils se coa,joigneot de la maniere la plus séduisante pour l'o reille . D'a utre part ces deux cons o-
nances appariées présentent entre elles une opposition générique. La tierce majeure, entendue
isolóment , posse de ea e ll e-m~ m e un se os har1nooique nettemenl défini: posée sur une répliq11e
du son fondameuta l (4 - 5 ) ;elle donne l'i1npress ion de l'actif , du viril. Par contre la tierce mi-
neure (5- 6 ) u'a pas de détern1ination précise, et n'en acquiert une que par l' ad j onction d' une
tierce majeure , soit au grave, so it a l'aigu. ( 2)

E1nployée de cette dernierc maniere, c'csl-a-dire comn1c base d'un acco rd parfait , la ti erce
mineure exprime le sentiment féminin , le pass if, l'ondoyant. Elle nous apparalt comrne une f'l exiou
de la tierce majeure . Daos notre art polyphone le mode mine ur se trouve sous la dépendan cc l1ar-
monique du ~lajeur , le systeme fondarnental d,e la musiqu e eu1·opée11ne.
E. Les szxtes, comptées également parmi les con sonances 1nodernes, ne soot autres que des
li erces dont la disposition est intervertie. En transportant le son g1·ave a l'aigu , la tierce ma-
j eure (/1 -5) se coovertit en une sixte 11zine1tre (5-8),et la tierce 1nineure (5-6 ) devient uoesixte
tnajettre 16-10 ou 3 -5 ) . Exécutées en accord , les deux sixtes ne son t guere moin s consonantes
que les tierces. Toulefois leur sonorité est plus relachée et leur contraste expressif moins frappan t .

( 1) F.A.G. , lu11 Pro6/.1nus. á 'Anº11tote , p.129 et s uh· .

( ~) Lfaccord parfoit maj e ur esl donné par les so ns 1,-5-s de l'échelle acoustiqutl" l'accord parfai t min e ur par l0- 12- 15.

19UG!l . IL.
4

§ 8. _ Chez les n1usicistes gi·éco-1·01uai11s nos consonaDces gérninées éta ient rel éguées pa rmi
les diaphonzes ( z1zconsonances }, bien qu e la tierce majeure de la f'ondamenta le du mode et men1e,
jusqu'a u11 certain point, la tierce n1ineure fassent office de sons d'arret dans les restes mélo-
diques de l'antiquité qui nous sont parveau s. La haute sigoificatiou de ces oou ve lles conso-
oances ne s'ost plein erncn l révélée que dans l'art polyphone, ou lei:; deux tierces sont devenuos
Jes éléments p1·en1ie1· s, 1es matériaux esseotie ls de notre opulen t éd ifice barmonique
. Néanruoins ,
uo respect superstitieux pour les doctrines grecques, déja ma l comprises par les Homain s, a
fa it que les tierces et les sixtes n'ont pas été hautemeot proclaruées cousooaotes avant la fin du
XVl 8 siecle. Jusqu'a nolre époque meme 00 les a qua 1i fi ées de co11so11ances z'11ipa1f az'tes' parce
qu 'elles supporteo( une flex ion sans devenir dissonantes. Oo a réservé la qualifica tion de pa1faz'tes
pour les cousooances prin1itives et absolues d'Octa,·e, de Quinte et de Quarte, tes {J'énératrz'ces de
toutes le~· échelles ?1iusz'cates co111utes, et tes seules consonances qui, de nos jottrs enco1·e, z'ntervz'ennent
dans la constztutz'on d1t s.11ste11ie général des so1zs nutsicaux .

~9. - Bn tanl qu' intervall e mélodique, !'Octave ,jalonne l'éteodue entiere des sous musicaux :
elle marque le point préc is oli .se terruin e la sé1·ie des sous harmon iquement différents .et pourvus
d'une dénon1inatioo spécia le. A partir de ce point , la meme série et les memes dénominatíons se
répetent da ns un 01·dre ideo tique; aussi les sons situés a distan ce d' Octave soot tenus pour équi-
valeots dnns la coustruction de l'échelle général e. De la , divisioa de l'étendue entiere en Octaves , ,
composées cbacuoe d'un nornbre égal de sons; en sorte qu' il suffit de connaitre les sons cootenu s
dans une seule Octave pour conoaitre ceux de toutes les autres Octaves .
Ptolóméc : .. L'Oot:ive reoferme toule musique • . Le uow autique do !' Octave, "diapa.son ;· signifie : qui passe
par tous les degrés de l'éohelle musioale .
Notre 1wusique et sa notati'on distz'nguent, dans chacune des sept Octaves actuelle1nent utilisées,
31 so11s, tesquels S'ltr nos z'nstru1nents li clavier sont rendits par 12 sons reéls. Les deux ou troi s
degrés ele !'Octave qui dans le tableau suivant occupent la rrieme case different fort peu en ha uteur ,
et sont représentées par la meme touche.
ax
L es 3 ·l so ni'I de l 'Oct<n·e n1od r ru t> S/ lltb
ra119({s dans l'o r d 1·e de h~ur hauteur . 'ª" J•il>
80 X
LA silb
sol#
/al>
/ax
SOL
lalh
/4#
J·olb
1/lt
PA J·ol lh
réx
Uf ¡,
• r #
1111¡,
lt • ,
RB n1ilb
lt #
nib
8t#
07' rtflb

l 1 ) Si on dh'i'o une cardo ribranto en deux parlies ég:olos ,cha cune efes n1oitiés donnera !'Octave do la cor de onliero. Eo dirisant ens.uilo
a
Ja moititl ou doux,on aura la donbla Octa~o, et ains i do s ui te l' infini . 1.os nombres 2 . ~ ,8,16,.etc. représ ontoront done toujours
le munli>son ll dus hau teurs diffórcnlo s.
19669 IL
5

com patib le.


Voici !'origi ne de la pratiq uo actuel lo, si grossi ero en appar cocc 1 et rccouo ue oéaum oios
ineme ot de
a\·ec les e:dgenccs de notro seutin1eut music al. On sait qu'eo accord anl un instrum ent par uu cncba
qui dópas se
Quintes et de Quartc s rigo urcuscmeut conson antes, on obtieu t , au dou'l:ic1uc cbaiuou ,uu iutcrv alle
seusi bleme ot !'Octa ve du son ioitial . Pour auuule1·· 1a diffé1·euce et abouti r a une Octav e juste
(oua ua uuisso u),
tité minime cha -
ou a ( vers 1700 ) imagin é de réparl ir la diffóreoce sur les 12 Qui o tes, en dimiouaot d'uoe qua u
cune d'ell cs. Cetle opérat ion, counue sous le uom d'accord partempéra11w11t~<¡al, a pour résultat d'ideut
ifier dao s
moye11 de 12 sons
l a pratiq ue tous les degrés de J'échcl le géoéralc distao ts de moins d'uu demi- tou , et d'e:epri111er 1111

par Octave , les 31 sons 'I'"'


notre nnlalin n représ enle par ses sig11es , et t¡uc notre in sli11ct musi cal, dans . .
/'a11d ition

efject i ve, roco11n alt san.v l11isite r, e 11 i11terprétant ,


{e, sons maté riels d'apr~ s le111·s relatio ns h11rmo11ir¡ues

§ 10 ·-En lhéorie comm e en pralique, la f2ut1ite est la vraie génératrice de l'échelle 11l1tst·cale ;~ ~:;,. '-
¡A-~·
t-6-"' """" '-Al

c'e8t la C01t8onance qui· nou8 fait découvrir tou8 les 80118 utz'lzsables da!l8 l'har11101iie. Tandi s qu ' un ........
t s, por té a' I"111 f'101. , ne peut nous dooner que 1a rep · 1·1que du n1eme• son, un e.¿, J... ¡,"'-e....,.
,. _,._,~ _t..,
'
ene ha1nem en t d'Ocave
~
progression de Quintes nous amenera a chaqu e pas UU son nouveau, sans que jarrlais 011 l'Ctom b e.!:;:t;:1-;;
.t. ~~~~~··
sur un son déja eotendu .
11 com pri s
~- ti' -
, .•• ~ ...
~ ....
A: En partant de Sol w et en montant de Quin te en Quint e, on trouvera les 31 sons ........,¡..

dans chaque Octave de l'étendue générale: d'abord les quatre autres sons 1narqués d'un doubl e-bé- ~~ ::_ 6"=:
"r- 3

mol, puis les sept sons affectés d'un bémol, ensuite les sept notes non accompagnées d'un si- -.~
gne modifi catif, les sept notes di ésées et enfin les cinq notes doubletneot diésées . /:~~:!;."'_ .;-;._
, ~,..-:-:---........~ -.-:------...~ , .... /..,,........ U - u
SOLlb - RÉ !h - LA W. - Ml l>l1 - s1 (,i, ...~""~t..¡ •• -.{. •
......---.......-;-----.....--;----...~...-.---......-----...,...-:----....,,... --. -(,. ¡---- ~ ~· ,..
FA ~ - UT ~ - SOL ~ - Rf ~ - LA ~ - MI ~ - SI ~ t..,;_¿,..,_-~ ~ ._ A t.•
---~...- --..,.... .... Y',... . ..:.,/. ... ¡ .¡._.. , ."!.,
,--...........---............---........------_,r. LA MI SI ~ ~ -"ytr- ·- ·•
FA UT SOL RE
......---......-----.....-.-----.......-::----...~......---......
FA# - llT# - SOL# _ RE #

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FA X
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SOLx -
UTX REX
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11' --'-

- -;1 -
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Une chaine de trente Quin tes ascendantes comprendrait plus de 17 Octav es; elle dépasserait de t
beaucoup, par conséqucnt, les limites de nofre Systeme musical et de nos facultés auditives. ~l ai s on t 'J' -t.:,.
a vu que les sons situés a distance d'Octave ont la meme valeu r· dans la constitution du systeme ¡1,:;;:_
:•

La gigantcsque échelle de 17 Octaves peut done se resser rer, grace a celte identi fication,dans l 'éte n - ¿.,. ....._
+-t 64 = ~
due d'une seule Octave .

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• 19• lxe
'19 669 IL.
J

Virtuellemeot la progressioll des Quintes est IJDe spirale saos fin; la pratique ruusicale l'a arretée 31 termes, a
parce que la Quioto au-dessus de la x serait. ..111i x, note qui sur les instruruents a clavier devrait se rendre par
110 Ja #. De méme la Quinte grave de ~o/ lb serait ut ¡,¡, qui ne pourrait se jouer que sur la touche de si~·
Quaod l'orthog raphe barmouique le permet, oo évite les x et les ¡,¡,; eu tout cas ces signes ne paraisseot ja-
mais daos l'armurc. Ou ue les emploie qu'aocideoteUemeut ·
B. En prenant la progression des 30 Quin tes a rehours , c'est-a-dire en procédant de d ro i ll' a
gauche, on produit une sért'e regre~st've de 30 {}uartes, qu! , .~a1·tan t de,ta x, passe s ucc~ss i~·e -
ment par les doubles -dieses, les dieses, les notes non mod1f1ees, les bemols, pour about1r f 111a-
Jement a sol¡,¡,.

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1

On voit que tes z7itervalles ascendants de {}1tarte équivalent a des {}ni·ntes descendantes; réct'-
proque111ent les {}ui·ntes ascendantes ont ta 1n&ne valeur harmonique que tes {}uartes descendantes.

§ 11. _ Tous les intervalles mélodiques autres que les trois consonaoces absolues. forment tes
deux bouts d'uoe chaine de Quintes ou de Quartes plus ou moios prolongée. Si oous prenons not1·e
point de départ vers le milieu de la série entiere des 31 soos, la progressioo des Quintes nous don-
nera d'abord tous les intervalles majeurs et plus. loin les intervalles augmeotés; dans la direc~ion
opposée la série regress ive des Quartes nous fera découvrir en premier lieu les intervalles mineurs
et ensuite les intervalles diminués.
Pou1· dérnontrer la génération de tous les intervalles appartenant au systeme harmonique de
J'époque moderne, nous partirons done ( sauf deux exceptions) de ré, ter me central de la série total e.
Oo so rappe11era ooostan11uc nt que daos l'éuouciatioa des iotervalles harmooiques, q11 el s qu'ils so·i1n1t, oo
part toujours du son gravo. La théorie musicale ne co nnaít q1te des interval!es (tSccnd(ints.

A. Un encbainement de deux Quintes ( ré-la, la-11n· ) aboutira a l' intervall e de seconde tnajeure
ou de ton;
r e• • mi•
deu:r Quartes enchainées ( re'-sol. sol-itt) donoeront la septt'etne 1nz'neure.
ré • ut
La seconde majeure et la septieme mineure sont contenus vingt-neu/ fois daos la série total e.

19669 . IL
7

B. Un enchainement de trois Quintes don ne la sz'xte 111ajeure;


l"é • • si
trois Quartes eochaio ées fouroissent la tz'erce 11tineure .
ré . . f ;_l

Les deux intervalles sont con tenus vz'ngt-huz't fo is dans la série total e.
C. Un enchaioement de quatre Quintes don ne la tz'erce 1najeu1·e;
ré • • • fa #
q1tatre Quartes enchainées fou rnissent la sz'xte 1nineure.
r é • • • !:li ~
Les denx intervalles soot contenus vz'ngt-sept foi s dans la série totale.
D. Un enchaioement de cz'nq Quin tes donn.e la septie11ie 1najeure;
ré • • • • ut #
cinq Quartes eochain ées fourois sent la seconde 1nine1ere (demi -too diatoni que ).
r é . • • • mi b
Les deux intervalles sont contenu s vz'ngt-sz'x foi s dan s la série tota le.
E. Un enchalneruent de sz'x Qui ntes donne le trz'ton ou fa1tsse- qitarte ;
ré • • • • • so 1 #
six Quartes enchainées fo urni ssen t la fa1tsse -q1tz'nte.
ré • • • • • la ~
Les deux int ervall es sont contenus vingt-cz'nq fois dans la série totale.
Pour oes dcux derui ers inlcrvalles nous avous repris les aocieones déoominatioos, de b eanoo u p préférab l cs .;w.....1 ,, ....
aux termes iocorreot s que l'ou a essayé de leur substitue r depuis un siecl'e . Ou oo peut appeler quarte augmenté e, p\.~~
(A,..._ ,,.......:,
·~

quarte di111in11 1/e, des iotervall es eompris daos la gamme diatouiq ue. Les expressio os q11arie 111aje11re, q11i11i e -~ ., ....!'
111i11eure ue va leot pas mieux . Le majeur suppose' a coté de luí) UD mi ueu r, et réciproqu emeot. Or la Qui ote et t-,,:_"-;;::::.
la Quarte u~ sou t pas des iater vallcs gémiu6s, sexués: oomme !'Octave ce soot des oousooaoces absofu es . i;..~4 ~.;...,...
~ Q . 1 ' b . ' 1 . . t on ehroma t'1que; ~'1
' ou dem1- ·· - _ ... {......
.......t..,_~
F . iJept u1ntes ene 1a1nees a outissen t a a p1·i1ne angvze11tee J
~ ..... - .-..7,.,. .
l ·e' • •

Un eochainemeot de sept Quartes doone !'octave dz1ntiluée.


• • • •
r ,:#
1(-

-
t_

r~ • • • • • • r e, v

Les deux interval les sont conteous vüigt -quafre fois dans la série total e.
G. Hui't Quintes enchai.nées aboutisseot a·ta quinte a1tg1nentée;
ré . . • • . . . la#
un eochain ement de hui't Quartes donne la quarte di11ii1iuée.
ré . . . . . . . s o 1 ~
Les deux interva lles so nt contenus vingt-troz's foi s daos la séri ~ total e.
H . Neuf Quintes eochain ées ab outisse nt a la seconde aug1nentée;
ré • • • • • • • • 1n i #
un enchaine1nent de nen/ Quartes don·ne la septz'e11ie di1nz'nttée.
ré . . . . . . . . 11 l ~
Les deux interval les en trent vingt-deux. fois dao s la sé ri e total e.
l. f}z'x Quintes enchainées abouti sseot a la sz'xte attg1nentée;
ré • • • • • • • • • a i ~
un e;1chain e1nen t de dz~-c Quartes donne la tz'erce di1ninuée.
r é • • • • • • • • • f;_, ~

Les deux intet'valles entrent vz'ngt et ttne fo is dans la séri e tota le .


19669 . IL .
1

J. On::re Quin les enchaloées aboutisseot a la tierce aug1nentée;


rlo • . . • • . . . . • fº;t X

un eachainemenl de on::re Quarles doaae la si:xte rli111i·nuée .


. tt
ré • . . . . . • . . . ...; 1 w
Les dtiux inlervallcs entrent vingt fois daos la séri e tota le.
~ K . .Oouze Quintes enchainécs aboutisseat a la fausse-octave enha1·11ionz'que ( plus corree-
~ r. - . i , ( ten1ent ho11uBophone ); ·
~· 1·é •• •• • • • • • • • u l X
un cnchaine1ncnt de don'Se Qua1·tes donne le faux -1tnisson hovtreophone.
• • 11
t•e • • • • • • • • • • • IU l VI' •
Les deux inlerva lles ent rcnl dix-neitf fo is daos la série tota le .
ll sc rait bou d'expulse r de uot rc yocab u l aire musical le termo en/1ar111011iqt1d, q ui n'a- heu re usc mc ut -
aucuoo applicat io n daus notro mus iq ue eu ropée u ue, et de l e r e mp lacer par lio1110eopho1w o u équ.iso na nt :
mo ts q ui tou s do ux sigu ifi e nt: "Cll q ui so nn e d e meme."
¡ L . Trezze Quintes enchaíu ées abouti ssent au triton aitg1ttenté; •
l'(i • • • • • • • .. • • • • ~() 1 X

un encbaine1Ti tinl de trez·zc Quartes donne la fattsse-quinte dz'viz'nttée .


... é • • • • • • • • • • • • l ~t b~
Les deux interva llcs enlreot dz'x-huzl fois dans la séri e totale.
M. í)uatorze Quintes encbai11ées aboutissent a la pri11ie do1tbte1nent aug111.,ntée;
,
l'"C • • • • • • • • • • • • •
.
1· c X

un encbal nement do q 11atorze Quartes don ne I'octave doublement dz·111z·nitée.


1·é • • • • • • • • • • • • • ré ~
Les deux iotervalles enlrent dz'.x-sept fo is dans la sér ie total e.
N. Quinze Quintes encha inées aboutissent a la quütte do1tble111e11t aug111e11tée;
• ré • • • • • • . • • • • • • • f~t X

un encbainemen t de quz'nze Quartes donne la quarte double111ent dz1nz'nuée .


,.,: • • • • • . • • • • • • • • so 1 \,\,
Les deux iolervallcs enlrent sezze fois daos la série tota le.
O. Sei·ze Qu intes enc hainées aboutisseot a la seconde double111e11t a1tg1nentée.
S O1 • • • • • • • • • • • • • • • 1'' X
uu eacbaioement de se1ze Quar tes doane la septz'e1ne doubte11ie1ZI dz'111z·nue'e.
1;l • • • • • • • • • • • • • • • so 1 \,1,
Les deux ioter va lles entrent qttinze fois dans la série totale .
P. /,es sons quz' <tans le SJJS!e111e géne~ral se t rouvent 11tuhtelle111ent éloignés de plus rle seize
q1tz'rites ne sont 1·a111ais 111z's en contact har111011z'qne 01t 11zélodzq1te . Au ss i les inter valles qu' il s for-
men t n'oo t pas de déno n1ioat ions coosacrées et nous oe nous arreterons pas a les énumérer.

§ 12 ·- En tant qu'unité har1nooique, le systeme géné1·al o'est pas susceptible d'application pra-
tique . Jarnais la tota lité de ses élémeots sonores n'est appelée a fonctiooner au meme momeot ; lors-
qu'on tente de disposer sous form e d'échelle les 31.sons. compris daos l' Octave ( voir plus haut p . 4 ),
il se produit une suite d'inlooations aussi impossibles a rendre par uo instrumen t que par la voix
hurnaine. Cette collcction générale des sons musicaux ae s'emploie que par séries parti ell es, par
de:; syslcn1es fragmentaires, e1nhrassanl un nombre déterminé de Quintes ' pris a un end ro it quel-
roaqu(,' dt> la séri e enti cre .
1 9669.IL .
9

A. 11 ex iste deux systemes de cette espece,auxque ls nous donoe1·oos le uon1 de prz"vtaires.


Le premier et le principal est le dzatoniqtte, dont te do1naz·ne etttier se resserre dans une série
de sept sons ( 6 Quintes) c'est-a-dire dans un iotervalle de tritoo (ou de fau sse-quinte).
Exemp les: la~ 11ii~ _ si~ _ fa 1tt _ sol ré
_ sol ta
. .
ut ré 1/lZ St
,
re ta - 11/l _ si fa# - ut# sot# .
Le second est le chro1natique, teq1tel parcourt ttite série de tlouze sons ( ll Quiutes), limitée par
l'intervalle de tie1·ce aug1neotée ( ou de sixte dimiouée )·
Exemples: sol~_ ré~ _ ta~_ 1ni~ _ si~_ fa _ 1tt _ sol_ ré ._ la - 11ti - si·
fa -ttt _ sol_ ré _ta _ nii _ sí - fa tt- ut# _sol#_ ré#- la#. -
Tous les sons de chacun des deux systemes étant disposés en for1ne J'échell o, on voit se
produire les deux types caractérisés de succession 1nélodique: l'échetle dtatonz'que,p1·océda11tpat•
secondes 111aje1tres et111üzeures; l'échetle chro111atz'que, procédant par secondes 111iue1tres et tle111i· - to ns
chro111atz"q1tes.
B. Nolre art po lyphone a produit en outre deux systemes secondaires ou dérivés: ou prem i er
lieu un syste111e 111z·xte, dzatonz'que 111Blé tle chro111atique, auquet appartz'ent te Jlft"1tenr 111ode1·ne; - son
do11iaz'ne entier e111brasse dzx so1zs ( 9 Qui otos) . .
~H..,,.. .......... • "'- ---- J. t..
Exemp les : ta~ _ 11tz·~ _ si~ - fa - ut - sol _ ré _ la _ {ñii')_ si ,,.....:-.-.-- ~" .._.·._ ) ~ ~l.
fia _ nt _ sol _ ré _ la _ 11n· _ sz· _ ja#_ E/t t lfl.. sol# . ¿,._ ;,"1 •-~¿_ -
_, '- 1
y~·""' -
~·---'" t -i;;. a ~. 1 .,.....,.1• ....c;
Enf i u au cours du X1Xº s iecle s'est prod ni t un chro11latiq1te que uous appellero11Sííitégrá't,·sit:::._:; ~,
tendant jusq1t'a tlix-sept sons ( '16 Quintes): plus de la moitié du systernc général. C'est la plus d1 ~ ...~.:~
~- ~ ,.-;;-'
4 1
grande unité harmonique régulierement réalisahle daos la pralique actue llc. ¿ . •f" ..
:., _ _
Exemples: sol~ _,.é~ _/a~ -111i~-si~ - fa _ut - sol -ré _/a -llti _si-flt#-ut#-sot# _ré#- ta# - ~ ...... _ ·
fa_ ut_ sol_ rtf _la_ 111i_si-flt~ _ ut~_sot#.-1-éA-la#.-11ti#-si#-fa• _1¿t •-so~• .
~~ -t!>ill>- ¡.¡. ~ - f.&. ¿r, - J.-ll.> _,,,_¿_{A_(,-_.,_,...:¿ -f..-."- - M. - - - .(.- . -..:. - _.....
Les deux syste1nes dérzvés ne réunissent pas ta totatité de leurs sons dan:,· une se1tle et 11te11ie
for11t1ete 1nélodique: te vwtle 11tineur potyphone co1npte trois ga,11111tes dif!ére11111lent échetonuées ,· te
chro11tatique intégral en exhz"be sz·x .

§ 13 ·- To1ttes tes varz"étés die chro11zatiq1te ont 1101tr origüie co11111tune le diatqniqlf.e, ta 1nétodz"e
1tnz"verselle dn gellre hzunain, indépendan to d'o toute culture 1nusicale et anté1·ieure a ello, la seulc
musique que l'antiquité ait trans1nise directement aux peuples occidentaux par le chant de l'Egliso
latine.
Les Greos out cultivó un ob1·0111atique cmhryonoairc ( il n'embrassait que 9 Quintes): Jos 1·clo()ut ns dóoouv()r tesJ
nous en out fait conaaitro quclqnos mcnns spéoímcns . 1\>fais ce gcu1·e de mélopée a clisparu avaut la fin do l'Empire rornnin .
y'\
Uhomophonio diatonique su1· laquelle les contrepointistes du 1noyen 5ge ont laboricuso1nent édif ié
notre art polyp lione, possédai t une grande varié té de Types 1nélodic1ucs, de modes, diff'éroociés par 1eu rs
cadences finales, par leurs accents spéciaux. Sous la puissaote action unificatrice de l'harmonie simul-
tanée ce particularisme musical a disparu peu a peu: les modes antiquQ.S oot été, non pas anéauti.s...t 1
mais ahsor~és par la oo~vclle cenlralisatiou modale. Bien que réduits aujourd'liui a un role subal- ,-
- feroe, ils font sentir lcur influence daos tous les styles musicaux plus ou moins appareotés a l'art
ecclési astique (se 1·appcler les ad mi rabies chora Is de J. S. Bach ); ils suhsistent murnc, rcp réscn tés
par leurs harmonies fonda1nentales, daos lbrganisme radical de notre tooalitó polyphone.
Une couoaissance suffisanle des nombreuses échelles diatoniques dont la fusion a produil le sys-
teme tooal de la n1usique moderne est conséquemment l'iotroduction indispensable aune étude appro-
fondie de l'harmonie simultanée . '19669 . IL.

10
DEUXIEME ÉTUDE

r.. e diatonique dans la musique bomopl1one

'
PREMIERE SECTION

Les écbelles do diatonique. ordinaire ou beptapbone

§ 14 _ Le s se pt sons situés au centre de la série générale des sons musicaux (§ 10, Al, et
dés ign és par des notes sans aucun signe altératif,
'
FA UT LA
SOL MI
RE SI
i .. U{, " forment la séri e modele du diatonique, laquelle comporte vi.!1gt-qualre dép_lacemeE~ ou trans-
~"r~ posz'tions dans l'étendue entiere du systeme généraL De ces- 24 transpositiÓns,14,tout au plus,
~~- sont réellemen.f. en usagc de notre temps. La série diatoáique se déplace sept fois, de Quinte
~~ en Quinte, dans la dit>ection des dieses, et autant de fois, Quarte par Quarte, dans la direction
,,¿~-d es bémols .
~- J~
:·:w
,k
• A.o.(
"::l1~'
-~ ~ lt- ~ .1(
1 2 4 5 6 7

~~'t~'{ 7 di eses : fa~ sol 11 ré 11

6 di eses : si fa~ ut 11 sol 11 réll


lí di eses : 11li si 11t 11 sot 11 la 1

4 d ieses : ta 1111 si /n.11 nt 11 ré •


a di eses: ré In mi si / a 11 sotll
2 di eses : sol ré la mi si ut 11

11! sol ré la si fnll



FA UT SOL RE LA MI SI
uo bémol: si b fu 11t sol ré la 11iz'

2 bémols : 1nib si b fn ut sol re' la


3 bémols: tu b 111ib si b nt sol 1'é
4 bémols: ré b la b mz·b fa itt sol
5 bémols: sotb ré b ¡~ h si b fa 11!

6 bémols: ré h 7JIÍ b fa

~~ ~
...
~~
' 1 7 bémols: fa º 1tt b sotb réº la b 11zib siº J :~;
~ ~ .......... ......
Dan s nolr e cxposition th éorique des échelles modales, nous désign erons les sept soos
d'un e sé ri e diatonique que lcon que par les sept syllabes de la série modele.

§ 15_ Si nous analysoos, aa poiot de vue harmooíque, les inlervall es mélódiques et les
acco rd s élémentaires contenus daos cbaque série diatonique, nous trouvons tout d'abord
(outr e les sept Octaves donuées par le redoublement aigu des sept sons de la série ):

19669 . IL .
11

les s ix couso11auces abso lues les s ix cous onan ces abso lues
d e Qnio te de Qua rte

~faut [so l
ut
esolre. [ la
l'é
~mi
la
[tni.
SI
[s~i [ ~a
mi
~laré [ ~ol
re
[ uf.
sol
[ fa
ut
rtcs :
eosuite les agrégati ons suivantes, issues d'un enchaine n1ent de Quintes ou de Qua
cinq seco odes ulaje ures cinq sept ie1ne s n1i neu r e"
( prorl uilcs par 2 Quio tes) ( prod uiles par 2 Qua rtes)

1 ré Í ~·é Í sol Í ~1t [ fa


.

1 '.'1 i
~la
SI
Í sol [ la
lJa Lut sol Lre Lm1 ~a Lrc sol
quat r e s ixtei ; n1aje ur es quat re ti erce s 1niu cure s
(= 3 Quin tes) (= 3 Qua rtes)
. .
1 ~ol r uf r fa
1 ré
L_fa
Í la
Lut
troi s ti er ces maje ures
[ m1
sol [ ré
SI
[ SI
~·é
Lm1 ~a Lré
troi s s ixte s mioe ur es
(= 4 Quin tes) (= 4 Qua rtes)
.
Í la ¡m i
[ sol
SI r ~ol 1Lm1~t ~:a
Lfa Lut Lsi
deux se ptien1 es 1naje u r es denx seco ndes 111ine u1·es
( = 5 Quin tes)
(=5 Qua rt cs )
¡ 1ni
l_fa
un trito n un e fao sse- quio te
(= 6 Quin tes) {= 6 Qua rtes)
r si Í ~a
Lfa Ls i

ccs
A. Les conjonclions de trois et de quatre Quintes ou Quarles engc ndre nt les consonan
ntes ou Quartes en-
gémioécs de tt'erce et de sixt e. Les eochalnemeo ts de deux et de cinq Qui
onauls en barm onie
ge ndrent les inte rvall es maj eurs el mineurs de seconde et de septie11te, diss
sons qui~dans l'tfc!t elle
sin1ultanée; les dissonances diatoniques se produisent unique1nent entre deux
e sont cont igus p e1ivent l'etre. 11 est a rem arqu er que l'add ition .de3 et4 (nombres des
tnélodiqtt 01t
, nombre total des
co nsonances), comme cell e de 2 et 5 (nombres des dissonances), donn e sept
sons de la sér ie diatonique.
ment justes
L es tiero es et sixte s maje u r es el mi acur es iss ues d'uue prog ress ioa de Quin tes rigou reuse
cous ooao t es fou rai es par la r éso oao ce
n'ont pas les mlimes rapp orts acou stiqu cs que les lierc es e t s ixles
rapp ort s. Quan t aux prem ier es, riles
natu relle des cord es et des tuya ux (§ 6 ) : celle s-ci sen les oot les vrais
e les deux ca t ógo1·ics d' intc rv all cs, u.ne
s'éca rteo t sens iblem ent de la parf aite juste sse. La diffé r ence entr
vibrn tion su1· so, est faeil emPu t appr éeia ble a l'ore ille, mais saos
coos éque ace daos la prat ique . En effe t
sixt() S diles t1·111p1í1·res, qu e aous font ent eodr e no s ia strnm eats, form eat une trois icme c:ité go-
l e~ ti eroe s et
tim enl harm ouiq u e,p lus attc ntif a su ivre
ri c d'iot erva lles, i11term /.dini re rnlre l«s dru.-r: p1·érr d1•nf, ,.<; or oolr c seo
des ioter vallr s, s'acco mmod e parfa itrment
l e coot extc musi cal di' l'oenvre exéc ntée qu'a cont róler la just esse
coos onan ces appr oxim ath·e s. JI y a mem e li eu de rema rque r que In n111~ic¡up, mod e r nl' y 11 t rouv é
de ces
préo ccup er de la diffé reuc e :icou stiqu c qui
uue so urce d 'effe ts seos ation oels . Coue lusio n: l'élc ,·o n'a pasa se
exis te catre les trois cspc}ces de ti er ces.

•1966 9. IL .
12

B. Le triton et la fausse-quinte dounent lieu a plusieurs obscrvations inlét·essantes. 1? Ce couple


d'inlervalles, embrassant toute l'étendu e de la série diatonique, et n'y figurant en couséquence qu'une
seule fois, suffit par lui-meme a dénoncer l'échelle tonal e dout il fait partie . 2~ En tant qu'accords,
la fausse -quinte et le trilon forment une catégori c a part. On ne peut évidcmment pas les rauge1·
parmi les consonances. Mais on ne peut davautage les teuir pour dissonauts, pui sque en diverses
circonstaoces, aiosi qu'o o le verra plus tard, ils pr enneot place, sans se / aire 1·e11U1rque1; daos des
successioos d'accords cousonants. Ce sont des accords neutres, ou, si l'on veut, des devii -conso-
nances (fes Anci ens roetta ient le triton parmi les paraphones, terme qui a un sens analogue).
3? La /ausse-qttinte joue un role des plus i1nportants et des plus caractéristiques dans la constitv.-
ti·on d1t 1natériel polyphone de notre a1·t e1tropéen.

§ 16. Le systcme diatonique a été nommé ainsi par les a11ci ens Helleues (diatonon, "qui pro-
cede par iotervalles de ton•), parce que, ses sons étaut disposés en échell e ascend ante ou descen-
dante daos le parcours d'une octave, ci·nq fois sur sept la distance de áeux échelons consécutifs
est d'1tne seconde 1najeure; de1tx foi·s seulevzent elle est d'1tne seconde 111ineure, d'un de11n~ton diato11it¡1te.
En partant successivement de cbacun des sept sons de la série diatonique, et en montant gra-
duelle ment jusqu'a son octave aigui.i, on obtieo t sept types 1nélodi·ques qui differe11t entre eux par
.. la place qu'y occupent les deux intervatles de dellti-ton, sépa1·és alternative111entpar trois etpar deux
.. ~t:::_.~_f:...intervalles de ton. L~o de de construction de ces échelles d'0ctave est des plus sim~ : En voici
·~.... !;;:J a formul e théorique pour les échelles aseen dantes : A partir d1t son chois1~ avancez vers la dt·oite,
--~t-P-· de deux en deux Quintes, quand et auta11t de fois vous le pourr ez; lorsq1te vous
en étes e111peehé,ré-
::·:: .,....... t;ogradez de cinq í)uartes, et continuez ce va-et-vient jusqu'a ce que vous reto11zbie.z sur votre son
'':!:t ~-Í'ni·ti'al. Pour la descente le procédé sera 06.cessairement inverse : en partant de !'Octave on rétro-
·~ · grade de ·deux Quartes, s'il y a moyen; sinon on avance de cinq Quintes, et l'on renouvelle ce manege
jnsqu' a ce qu'on rencootre le son doot on est parti .

FOR~lATI ON DES SE PT TYPES D'OCTAVES DIATONIQUE S


(+ s ignifie ;, droite, - signifi e a 9nucl1e )
1) FA sol la
~
ut re•
....-;---... ,....--....... ---...
+t +t +2
SI
_5 +2 +2
IDI
_5
FA fil re•_, ul SI la sol FA .
+s - :t +5 _2 _2
,,..--.,. ....--.,_ - 2
2) UT re' ~'a
mi sol la la _, r.;-;n¡_,
+t +! _5 + 'l +2 +2
SI UT S I
_5 +5 _2
sol
_2
re• UT .
,....--.._ +5 _2
3) SOL la ut re• n<la r----· ...----..
SI SOL a m1 re• _, ut s1 _, la SOL.
. +t +t _5 +! +t .s +t
.
_! +5 _t +s _2
4) RE
+2
rn'if:i
_r1
.,--._ +2
sol
+2
la
+2
SI
_5
-:---....
ut
+2
RE
- 'l
U r· +s
SI
_2
la
_2
sol r----·
a n11 _2 RÉ .
5) ..---.. -2 +5
LA SI ut re• mi_s fa sol LA so l f~ j re•
+!
.---,,..
_5 +! +! +! +2 _, _t +s _t _2
uGi _,
+5
LA .
6) MI fa sol la
~
ut re• re• _,
..----.... .....--..._
_5 +
..,--..... ! +! +!
SI MI ut SI _, la sol fa MI.
+!
,.a----m1.
_5 +2 _! +5 _2
7) SI ut
_5 +!
re•
+2
.~
_5
. +2
sol
+!
la
+'!
SI
_2
la
-2
sol_í
+5 _2
ro'
_2

_2
ut
+5
..----...SI.
+s

§ 17. L' Octave, cadre des échelles précédentes, u'ayant que la valeur d'un son unique (§ 7, A)
oe peut, étaot isolée, donne r a cbacuo e d'elles une assise harmooique. Pour en faire des organismes
mu s icaux, des échelles ?nodales, il a fall1t leur 111énage1; vers le 11iilien du parcours 111étodique,11:npoint
de 1·epere consonont, en t"ncorporant la f)uínte dans /'Octave, ce 4ui a eu pour effet d'amener a l'aigu

19669 . H,.

13

onan ce com plém enta ire de Qua rte . Réu nies ains i en un tout bi en équi libré ,dont le modele
la cons
é par le phén ome oe phys ique ( § 6 ) , les trois coos ooan ces abso lues con stitu eot, d'apre.s
e.st doon
lide de l'édi fice mé-
la belle expression d' Ari stot e, le corp s de l'har11ionz'e ( 1) , la cha rpente so
Cett e stru ctur e cons onan te se réve le da ns le dess in de la caot il ene r ar le reto ur pé-
lodi que.
des deux , la do11a~
1·iodique et tres appareo t des deux sons de la Qui nte cons titutive : le plus aigu
le so n grave, la j'on-
nante, four nit a la pbrase mélodique ses a1·re ts susp ensi fs, ses dem i-repos;
le, lu i doon e sa term iuais oo norm a le . Le méc aois me barm ooiq ue qui vien t d'et1·e décri.t
da1nenta
la série dz'atouz'q1te
produit sz'x e'che lles 111odales correspontlant aux sz'x Q1tz'ntes coutenues.. dans
(§ 15) : 1 FA-u t, 2 UT-sol , 3 SOL-ré , 4 RÉ-l a, 5 LA -m i , 6 MI-s i.

1. Mode de FA (.ut J. 2. Mod e d' UT (.so l ) .

=4 •. •
1 Qu arto 11 Qua rt o
'' • • 0 ••
,, •
Qui n te
• ¡ 11 11
- .. . .::!lo.

"'"

. ,, .
1 Qu a rtu 11 Qua rtu 1

• e • • •
r.'\

~ 11
Q ui o t e Qui ole

3. ~Jode de so L ( - ré ) .
1 Quar to 11 Quar to

' o • • o • • o
T 11

5. ~f ode de LA (.m i ) .
4 . Mode de RÉ ( .la ) .

. . . . - .. 1 Quar t e 11 Quar te 1

• ; :'
1 11 r.'\
,,
Qu arte
• • e • •
Qunr to
,, • • ,, '' ,, • • • • ,, 11
() •• • JI Qui nt e Quin te
Quin t e Qui nt e

6. ~lo de de M1 ( - si ) .
Qua rte Q;iar ln r.'\
• 11 •

e • • • e • • e • •• 0 11
Qui ole Quin to

retenu que le N °2
§ 18. _ De ces six échelles moda les la théori'e har1nonz'qae des 11zode1·nes n'a
co11tv1e j'or1ne des -
( UT _so 1) z'dentz'que a notre ga11i1ne viajett1'e; et,p ar exceptz'on, le N° 5 ( LA . 1n i)
de la gam1 ne 1nt'n enre . M a i ~ toute s les six sont rest ées eo usa ge jusq u'a ce jour, oon-seu-
cendante
e hom op bon e des
lement daos le chant liturgique de l'Eglise la tine , mais enco re da ns la mus iqu
tres mod e rnes se
peuples européens et exotiques aocienoemeo t civi li sés. Parfois 1neme des mai
essa yés a les trai ter en sty le poly phon ique. Les types mélo diqu es doot nous pouvoos cons ta-
sont
de leur iruportance
tec L'usa ge des une péri ode tres recu lée sont ( pot11· les nommer dans l'ordre
grccque . Une courte
.. historique ) les N º~ 6 ,5, 3 et 1, les barm onies fondame nta les de la mu siqu e
des s ix mod es, ap puyé e d'un peti t nom bre d'ex emp les, suff ira potu' donn er une idée nette
revue
mus iciens res lés sans
de leur allure mélodique et de leurs différeoces cara ctér is tiqu es aux jeuo es
'
contact avec les antiques cant ileoe s de l'Eg l·ise chrétien oe.

( 1) Proble111es musictiu:c d 'Ari'stote, p. 14 3 .


1966 9 . ti. .
..


14

§ 19 · - Le mode de FA .ut ( Nº1 ), le ciuqu ieme du chant liturgiqu e des Occ identaux, l'ha1:-
mooie hypolytlt'enne de la musique gréco-ro maine, est, pour le musicien moder ne, un }1 aj e u r
dont le lVº degré fait triton avec la tonique . On pourrai t di re: une gamme majeure a laque lle il
111anque un hémo l ou qui a un diese ea trap.
IJ u'en es t pas resté de s péoimeus remontan ! a l'époque pa"ienne; l~s plus anoiens sont du y¡e ou du VI 1u
sice l e d e notro ere . (1)
Ex .1

Jfefn _les et ó111 _ nes cól - le,v h,._mi. li. a . bún.t11r: ét tf. r11ntpl'á.va in di.róc.ta
r... r...
J. J. 4d J u in· r íl r r=r u J J J J J J J ,,
#
j 11
et a' _ spv - ra in ui - as plá .11us . Vil.ni Dó _ mi. ne et nó.li lar.dá.re , al. l e - /1í - in.
Aolieooe a Laudes eta Vepres
du J[[• Dimao che de l ' A,.en l.

!Joe rémiuisce nce de ce mud e eoolésias tiqu o reocoutre daus uoo des deroitlres et des plus géu iales reuvrcs de
$e

Beothoveo . L' harruonis atiou d e Ja oantil~ue est s triotewen t diatoniqu e.

Ex .2 ,,.
• ~ • 1 • !":'. 1 !":'.
~
.., - ' 1 ' ' •
Canzo11e in modo lidio,
dans le Quntu or op.1 32 ,

Eo fi o le mtime type mélodiqu e ( probable ment suggéré par l 'échelle acoustiqu e des iostrumeo ts de !~pece •cor~)
se cons ta te dans le fameux air des mootagna rds suisses, le Ranz des Vaciles.

Ex.3 . Adagio ~ ~ ~
~#ij# §
, AJJegro molto
eFJ r tr¡ r
1 1 1 r. 1 eEf 1 r trr E trr 1 1 EE m. 1H
· Adagio
~~¡ f Q 1 F 0 1 j O R 1 v f 1 e.r r 1E r 1r
~

1E I Cf ctm
# Alleg ro • •
!":'.
Adagio ~

~r r p 1 F

r er

p ¡ 1 F 1P F 1 f F 1 vr 1 J. 11
E
C J• 1 1

r r r r r- r rr ur r r r r rr r r ¡ ur 4r r r r e11 k r@r ·
,........_ ,....... :::--... "' ~ ~ :::--... ele.
1 1 1 1 1 1 1 1 1

( 1) F.A.G. la Jlélopi!t:a ntiqae da11s lechantd el 18gliselati 11e. <Ouod , Hoste,189 5 >, p.362 et sui>.

( ~) ,lfél opée a111 ., p. 150.


1 9669. lL .
15

Ex.4 oto.

~' W Jj j J r íl' rr. R


. r Ir 2

con _ t't _ vi _ u·111i in quo Clir i. sl11s su mi • tu r


Autie one du Saio t-Sac reme nl ( xr11 e s ieclo )
Ex.5.
r IJ JJ IJ ,J IJ J ¡J J
1 ¡;

doc trin e ecclé sias tiqu e dn chau t hom opho ne disti ngue deux type s de mélodi es. Cell es dont le parcours
La
se meuveot ea cons éque uce eu tre la foud:uoeu-
es t appr oxim ative meot conforme a celui de l'éoh elle mod al e, et qui
aig:u e, soot dite s norm ales ou aullienle s, taud is qu'o o appe lle plag ales ( les Aucieus c!isa ient
tale et son Octa ve
reli'ic hées ) l es caot ileo es qui desc ende ot jusq o'i la Qoa rte
au-desso us du son fina l d e la mélodi e . Cell us-c i e-
s nobl es d'ex pres si ou. Les mélo di es plag ales du mod o d' UT sout attr ibu ées a u s i -
taien t tenu es pour moin
xi eme mod e litnr giqu e.

Ex .6.
=f 1~ ,l J 1J J 1J J 1J J 1J J 1J J 1J
Stti .bat 111<Í.t er d o. lo. ró .sa J1i.~ta criíc e 11t
j 1J J 1 J J 1J J 1J. J 1..d
la.c ry .11tÓ •.<a Du11t p en . dé.b at Ji . l i • 1tS-
1 XIII " s ieclo

Dan s la mus ique popu laire notr e Maj eor preo d le pas sur les mod es auci eus a part ir do XII Iº sico l e . Au

is , le'b osso d 'Arr as~ Adam de le Hal e,co mpose en maj eur les jolies arie ttes do J e11 de Robi 11
temps do saio t Lon
et Mari o1t, mélo d ies qui oot une save ur pres que mod erue
.

Ex. 7.

Ex .8.

l ~ J riti P 1r P tre / r P 1r Pr r P1 r pF
11n Qui n'est mi • e de · la s • té, Que nous man • 9ero11s, illa •
en - core

p F p 1 r p r p 1 r. r p1 F p F p 1 r p r p 1 r. p r p 1 r·
~ ror • te, 8ec
11
'
(1' bec et 11tOÍ et VOUS". Chi 11te r 'a - te11.d és Ji u • ro • te, Chi ven • ra1 parl er a vous .

mod e de .ré ( N°3 ) l 'iastie1i ou hyp oph ryg ien des Gre cs, est , a l'oreille du
§ 21 .- Le SOL
mod erne , un Maj eur qu i ,a la plac e de la note sens ibl e, fait eote ndre un Vl lº degré
rnusicie n
défi ni r aus si: un e gamme
situé a la seconde majeure au- des sous de la toni que . 11 pourrait se
ol de tro p. L'ab sen ce de note seusible
majeure a laqu elle il man que un dies e ou qui a un bém
( RÉ, LA , M1 ).
es.t un trai t que ce mode par tage avec les troi s qui vont suivre r
e les deux typ es doot il a été parl é plus hau t. Le. nor111al (ou auth unt' !), ~ mélopée des
L' iasti eo com port
scéo iqae s de Ja trag édi e hell éoiq eJ
u_ corr espo ad ao sept iem e mod e do chan t eccl ésia stiq ue . .
obaa ts

1966 9.JL .
16

Ex.9.

A • sper • ges 1111:, Dri - mi.n e, liys. «O . P" et 1111111 .da


..
bnr:

Ll ddJ r=r r 1H r rq r7 f r." R f f r r


lfl • va bis
;::::::::; ~ ,;

t j J .. 11
me, et su • per '" - ve11t de al • ha . . bor.

Quau t a 1'ias tien relác hé' le buiti eme modo d o l 'É g l ise la ti ne' ¡¡ est repré seu lé daus
los maig res reste s de
l'art aotiq ue par UD a
cbau t assez étend u: UD hymn e Nt!m ésis ' reuv re d'uu poet e-cit baro de
de 1epoq ue des Au-
lonio s . En voioi la prem iere pbra se mélo diqu e:

Ex.10.
<Mae s loso 1
!~ P p 1r
tVe. me • si ple.r o.es . sa, bi • Oll rhop a,
.f
,. r t rt 1 r el r r.-. etc.
r 11
Le mo rcoau eo li t1 r se trouve
Jft!I. aiit. ,pp .4 ;¡ -44 .

Lo débu t mu s ical d'uoo céleb re bymu o amb rosie oue rapp ell e celu i de
l' bymu e pale u du IJ • s iucl e.
Ex .11 .

.. .
¿¡ . pá . lis .
•,
o l 11.1; t: ... a - lfl Tri • 11i. tas Et pri11 •
ll - ni - tas; Jam sol 1·11 _ cé • <lit

r r ;r r
i . gne . us,
/":\

1 u.-..

r i-r r1 rrr 1r 11
fn • J1í11 _de .titó . l'em (1
~-

cór • di - bus.
í.\
Jle'l.a11t., p.71.

Oo ne peut coos idére r la mélo pée iastie oa e com me eo tiere ment étein te
cbez les races d e l' Euro pe voué es au
cn lle. de lours tradi tiou s . Des canti lenes du mode de SOL so reuco ntren
t pa rmi l es vieux airs des pays s lave s .et
celti qu es et mé m41 chez oos popu latio ns rura les .

Ex.12 . Chanson slal'e de la Lu sace .


~ Ad:igio_
~, 2 p 1r J J ¡_J J J 1H 0 1r · ' 5
l/r1 IVd . sc mi lt or. ríe . /in . Je::. _ da ~y,,

~! F r F1Q }r Ir· 'F'í) lff F 10 J IJ


f.\
L.Haupt Jfólk slied er der IVe11de1i
'í 11 c G rimm~.1841),t . I. p.37.

Ex .13. Chanson écossai se.

ia-1' 1ti> m"1JJ ~ J ; 1ts J @J1(ir Ji1a. aa @ 1@ Jrg1nrce r1


O Bes . •!/ Bel/ 1tnd Mri _ ry Gray _, _,
~~
~· + g 1~ tF
~r@ flF
~*fC
~ llA
§ füJ !r· F U1"'C(r.rrfr1Q
~ crr1rr ;r:a1r·~
""' ---
zr r.".~I J obnso o, Scot s mus ical Jfu se1<11i, Nº 128.
Ex .14. Ronde 1·nran t in1> des eo'"irons d'Audenarde: so ul'enir de mes pre miere s années<1R28-·t83Gl

~ p1J J ¡J JJ J 1 J J Ir U
'li
C •l'CleU R
:011. der :on gee • r1•n 1uu1r Bn - c1c.l11nd
·' l'lt • ren
'
1F F1
fJ JJ
. .IJ. J •1 . .
1966 9 . 1L
17

<Nº 4 l se déf iDi t au poi ut de vue mo de1 ·ne: une écb e lle mi11eu1·e
§ 22 .- Le mode de RÉ -la
don t le rre deg ré fortll l! six te 1uajt!u rc ave c la ton iqu e. 11 ne figure ni par-
saos note sensible et
aie s ant iqu es, Di pai·mi les can t iltin es pi·i mit ive s <le l'Egli se chr éti euu e, et doit
mi les harmo
n1ode de § 2 3 ) , don t lo \" [0
deg ré á été hau ssé eh ro roa tiq ue -
son origine a une a ltéra tion du LA (

ment. 11 >
' bre us es et tou t es pos téri eu res a l'é poq ue de Cha rl&-
L es mél odi es litu rgiq ues du mod o de RE, peu uom
, out é té join tes cell es a
de LA dao s le prem ier mod e ecc lés ias tiqu e.
ma gne
ti>-~---
Ex .15 . Hymn e de la sain t e Vie rge . 1:'\ ~··. - · -

' J t4 J V r t±J J:· 1 J J LJ' tJ j' / J 1J1 J J J J JJJ JJJ 1J¡ J· J' J J J 11 ·:_;:¡::
!.,,. !( , - ·
D«' - 1. 111a-l1t r a _111a ,
, • ...._____,.;
1-'I'"' se mpe r v•r -90 , r"'e· t:t t:ocl i p órt a. ......~-·:._
A - ve má- ris stél la, _ _ t

Ex.16. Psauroe (137 ) des Réforroés fran <;ai s. ,;?


J ,; J J J 1 J J J::1
i I~ j JJ i J J ¡J J Jo; I·ettuJe , ¡J
As - sis a1i úa 1·d de
J J 1J J
Qui de Ba -Úul l1:s
ce s11.perúe
-l

fl
1 J
cl1amps dJ_sert .~ a - Út"C ll .VIJ , .ft').~
e
j
J ,J 1 j J 1 J J J J 1 o
J J 1 ,]
Clta - c1u1 l11J . las / dnn s
1F r r r
cett u af- flic . ti
''
o tl '
1

tris . les 1;0.:1t1·s ne pen saie nt qtt'a


Si • 0 11 •
..¡ r.'I

j •J 1 J J J J 1 J J 1J J J 1
j j 1 4 ;¡ J J 1L J 11
• sa -ge , Pen . dail sa h11rpe a11x sa11_ / es dtt ri _ va. ge .
l es yeu :r: en ple11rs, la mor t pe in tu a11 vi
(XVI " s ii>cl u)
Ex .17 . Cbanson sca ndln ave .
And ant e
J
j ji J1 J ~ 3 J )i J Q l

:~ ¡ ). ) Jí J1 1J p 14 'Y
1LJ o 1 'i 1 1
o
Ro . sa Lil/a . ljen _te pe• ko _ nun gens gar d
J
J. Ji 1 J J J 1 J ) 1 J J J J J IÜ J J 1 J 1 J f a
i 1 1 1 ~ ~ 11

j • ...___...

de de ( Nº 5 ), l 'éo lien ou /cyp octorz'en des Gre cs, et leu1· seconde har1no -
§ 2 3. - Le mo LA -m i
le pi·emie r mo de du cha nt de l'E gli se lati ne, est la :seu l e Octave modaledes Helleaes
oie autochthone,
dao s Dol re mu siq ue pol yph one . L'éc hel le dia ton iqu e de LA nous a
qui ait gardé une place vi sible
gamrne min eur e.
donné la plu s naturelle des formules descendaDtes de la
es d e I'ar t gré co- rom ain qui aoa s soa t par voa us dau s leu r nota tiou propro, le mode hypodorico
Par mi les rest
fait e d'uu e mél odi e d(\ Pia da re, eoo or e s uj ette ?i disc uss iou ) que par de miauscul cs
o'es t rep rése oté ( abs trac tioo
e élém euta i re com posé e a l 'a sag e d es cith aris tcs comm eoc¿aots . En rev aochc il a fou roi ~
(rag m eats d 'unc Mrt bod
di' ses plu s bea ux tbem cs mél odíq 111 JS, l esq uels ou t été plu s lard re pro dui ts el
1 'Ao tiph ooa ire rom a in plu sieu rs
, dan s les cbo rals d l' la Réf orrn e, ~t en d c rni er li eu, pro hab lem eot ,
dé,· elop pés dao s les cha nso ns dn moy en ñge
rest é pop ula ire en Fra nce jus qu'a la cbu tc d es Bou rbo ns. C'es t vel's 1600 qu e l e min eur dia to-
dao s un re frai a
oo e, alté ré par la poly pho 11ic inst rum eut: dl• , a ccs sr cl ' insp i rel' de nouvcll es pro duc liou s .
niq ue et homoph

Ex. 18. Pré lud e, suiv í d'un exe rcic e de ryth mc.

™ r '*' Et=1et g__'í 1t r 1v' er 1r11 ' 1r llMW


Aoooym e du 11 " ou du 111" :.iec l e de oo lr~ ere.

f1> .Vél. a11t., p.92 ·9:; . 196 G!J . !L.


18

Ex. 19 . Antiennedel'Aveat.
,,..-- - ,,. • • -
-• • . .
,., - Vft, Jc.ru .sa.lé11i, ó '• cu . los ' t1í - os et
~· - •
d 11 po .te1l •
. t1• .ani re' - .gi s·,
11 VJ• 0 11 VII" sitie lo.
;te_ t:e ;nl.11rí. .tor vé • nit sól, . 11e . re te a rin. cu • lo.
,... - -~

Ex . 2 1. Cho ral luthéríen.

Cl1r1st • dur du
{,\
bist de1· l 1.la
1
Tag
{,\

rr lf B 1t1 r 1f' r
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·1 1 rr
{,\
1

1rr1rr1n rn 1
1
J] IJ J 1n F lrrlrr l J n
Pr is a uno by mae catholique:
Chrisle q11i l11x es et dt"t:s.
Ex . 2 2.

r r 1r F r 1F r1Br F 1
l/enr.11 q11atre, Vi. ve ce roí vai/./nnt !
1
n ,,,.1 r rF1V r r1rrr r1ruFF1JGJ1JJ J J1~ 11

§24 .- La derniere des échelles moda les diatoniques , celle de MI- si <N° 6 l, l'antique mode
'
dorien, le lroisieme du chant de l'Eglise latine, est, dans la conception moderoe, un Mineur dia-
tooique dont le deuxieme degré ne se trouve qu'a un demi-ton au-dessus de la tooique.
Cctle mélopée ausle re et rude, ex:press ioo des plus hautes verlos moral es seloo l es ph ilosophes , était pour
l os anci eus Be lleues ce q u'es t pour oous la gamme majeure: l'éc helle fonda meo tale du sys teme musical,l'Octave
commuoe. En effet presque tous les restes aotiques d e musique vooale actu e ll emeot oouuus sout d u mode d orieu.
Nous co11stato11s par l'aoalyse mélodiqu e des hymoes pai"eos de l'époque romain e qu e la s t ruclure barmooique
d e l a Dorisli s'est coutiuuée saos cbaugemeot daos les cantileoes chrétieooes du troisieme mode eoolésiastiq oe.

{,\

A - ei.dc 11l<i11s<i moi pli ile


pr· 11
La • u i te dao8 la Afét.a11t .
Anticnn e uc la Sc maine-Sainte. pp .48:1 - 484.

Al. li.gn Dó.mi.ne i11 uin.culis nati.ó. nes génti .1t11t; et re. - ges e - .
ó • r11111 In com . p e{ • d •-
r
" b11s.
r 11

Ex. 2 5. llymne ambrosicnnc pour la rete de Koel.


,__E !':\

r r r r 11isr r r r 1 r r. r
{,\
:;t: ~
,...-- I 1 r-r
sn•
lis
F F

or - t11s
1

car di - ne Ad q11e lir me lí 1111 • te111 ,
F
Chrí.
1
.--0 ,..-. ,.---.. !':\

ca • 1111' prin .
c1 • pem, .
á - t11111
- ....."
s/11111 • lllll $ Ma. Vír • gi . 1te .
- i> -\4.. --- -i;.........

19 669 . 1L .
·19

du mo de n'rs t pas dev euu e méc onn aiss able par Ja modif'ication qu'o u y a iutr o-
La stru ctu re har mou iqu e
Ma is des les pre mi crs oss ais de cba ut pol y-
dui te ver s le x•
siec le, afio d'év it er Ir diaboliq 11.: trito11 .. ( 1}

dal e MI pas se l 'arr a


iere - plau et app ara it tres rare m out dao s les pro duc tio us d e Ja
pho ue, L'é cbe lle mo
fan e. Une cha nso u te!l e que la sui van tc peu t ctre cla ssóe par mi l es rar et ós.
mus o pro

Ex. 2 6. .\lélodi e fl ama nde du XV•' siec lc. 1 1° \'Olt:i 11 fl" 1

:¡ fj P r r
De mey spr uyt
l!Lr :r wv r· ~ LJ
uut d.:11 dor _ re11 ho1tt
1 4' 1 J J IJ JJ 1 J 'i P r r ~11 J 'i p r r1
0 ) J. . .J, r r 1r r er u 1J - r r 1J J n J 1 J
3 3
HFl.vun Duyso,Utltet!Jló'fem.111lg//1Jd,
J 1
don ~ les 1lfémoire6' de l'A caáémi e <Ít ! Belg1i¡1te,
in s~ t.49 , p.1~1.

test ant s du XV I• et du XV II• siec le uou s offren t les plu s réc ent s exe mpl es de m&-
Les ca ntiqt1cs pro
ble fnode des vio ux H1!lle11es.
lod ies d'un e bel le ven ue com pos ées dan s le véu éra

Ex . 27 . Cho ra! de Luth er.

~ 9Us J
tie - /er
r 1r n Not/1 sch rei ich
J J
:lt
1 ( r 1r r
dir
ur 1 JJ 1 =11 j J R
.
~ J J ur
(';\

¡J (' 1
r r r J 1J J 1 1 J r r ¡J J J J T 11

tiem e oct ave dia ton iqu c , SI , o'a yan t pas de qui nte consonante ver s l'aigu,
§ 2 5 A. la sep
elle mo da le pos ée sur sa bas e bar mo niq ue ( § 16 et '17) . Mai s
oe sau rai t coostituer une écb
s typ es mé lod iqu es for t usi tés se ter min aie nt, non pas sur leur fondamen-
dans l'antiquité certain la théorie grccq.ue,
r dom ina nte inf éri eur e. lis app art i en oen t, selo n
tale harmonique, mais sur leu
dal es qui ' au lieu de la tlz's pos z'ti on dz'r ecte (Quinte au grave,Quarte
a u11e catégorie d'éche lles mo
ce nombre
a l'aigul, ex hibaieot la disposz'ti on t'nv ers e ( Qu inte a l'ai gu , Qu arte au gra ve) . De
ydz 'enn e (s i-M I-s i), l~ 1n ~p ée des pla inte s et des pleurs,proRre_ V, t z
éta it l'OclaYe de S I , di te 1nixot
ent ale MI ave c le 1no de dor ien , sur la dominante inf.é-
a la tra géd ie. Ell e par tag eai t sa fon dam
rieure duquel elle effectua it sa cadence fina le.

Qua rl e
Ou arte
• • 1
• • 1 ª' 11
1
Qui nte Quin le •
~~~~~~.......I~'~~~~~~

ce u1o dc, ni des deu x sui vau ts, ne se tro1n·e par mi les rest es de l'ar t an ti que ou dao s
Aucuu spécimen de
I

les cha nts de J' Egl ise .

Ex . 2 8 . ( hyp othé tiqu e)

ª";
And ante
i " r 'r u'J EJ 1 ;J r 1 r e: r 1
F E 1 f7t 1r r 1F r r
r 1F 1 J =11
=;>: P1·obl. mu11ica1tx d 'Arí stot o, p. 2 6 t. .

(1) .lfél .a11 t., p.i 90 etsu iv. •196 69. IL .


20

B. Une secondc octave modale de meme structure consonante et mélodique était la l'?ldiºenne
(ut-FA-utl, cousacrée aux chants d'un caractere tendre ou gracieux.

Quarte
Quarte
,, •
• • • •
-
/?! 11
• •
lj • '' • •
Quinte Quinte

Coosidérée au point de ,·ue harmonique, cette succession de soos est pour nous une échelle
de FA, hypolydienne <§ 19l, montant jusqu'a sa dominante aigue et desceuda nt a la dominante
grave, sur laqu ell e se fait la terminaison mélodique.
L' bornopbooio médiévalc , a défaut de documents antiques, aous a fouro i uo spéc imeo de cette méJopé1o:. /!
' b T-....I j 1-~ 7
Ex. 2 9. Chanson du xv• siecle. 7 i;;;_·~"í· "' : t ;;::__-{
::j /':'.
J J J 1_J ' J 1 J. } J J 1 J \' J IJ.JJ J IJ1 JJ)JJ
J'n¡¡ bien no11r • l'!J sept jo - I !/ geat
ttnS ll1t En u • 1w ,qa • bi • o • .. le,

J J 1 j J IJ
Bt 711a11d ce vint a11 pre.111ier j o11r de iltay , ,lfon jo . !y geai

C. La lroisieme octave modale qui présentait la disposition inverse de ses consonances


constitutives était la phrygienne (ré-SOL- ré), la mélopée dionysiaque et enthousiaste.

Quarte Quarte
e
o • • e • • • • • • e • •
Quinte Qui nte

Un harmonisle moderne ne peut voir daos cette suite de so ns qu'uoe échelle tºastienne ou hypo-
phrygienne (§ 21 J s'étendanl a l'aign jusqu'a la dominante et fioissaot sur la dominante grave.
Ex. 30. Cbant des Juifs du rite espagnol.
Aodaote -

ª: g r ~·. r r r r 1F r
#
"
Q' ~ 1 . r 1
·~
=j 1 r r ti r 1 F e·~ 1
d
EE1
Kol be - r11• - e ª
~;;~};ªr~!t~r~·~t~I§F~gF~:;r~§I[~~f§'~{ªl~F~~r~·~;~l~r~r~~u
1 1
Coosolo ' Ca11ti d f sraetle' p. 8 .

Ex. 31. Oanse turqu e .



Allegl'o
:~~ J J J-3:¡ J air Err lffrrrr1J w J

~l~~F·~v r~I~
J ~J~I~f~J~J~ji§JJ~l~J~J~ItsJ~j~J~)~J~
I J§.~11 t recue illie ora10rnenl i.
D. Enfiu un e quatrieme octave modale, la dorienne, l'écbelle commune de la musique gréco-
romai ne, admettait, a coté de la disposition directe de ses consonances constitutives (Ml-si-MIJ,
donl uous avons dooué plusieurs exemples ci-dessus e§ 24), la disposition inverse (mi-LA-mi l.

19669 1L

'
::.! 1

Quarto
Qua rte ,, • • • ,, •

• • '' ]uin te

Quinte
• T 11
tres term es, et pou r nou s exp rim er en lan gag e mod ern e, la fi nale rnélodique du mod e
En d'au
bar mo niq ues : tan tót ell e fais ait fouction de tonique
dorieo, MI , étai t apte a rev etir deu x qua lité s
ait en réa lité que la val eur d'u'ne dom ina nte de LA. En effet l'éc hell e not ée
(§ 24), tan tót ell e n'av
n'es t pou r un bar mo nis te mo der ne qu e l'in terv ers ion de la gamm e du ~lin eu r dia-
ci- des sus
ton iqu e, de l'Octave hypodori enn e (§ 23) .
s péo ime ns de cett e seco ode s truc ture con sou aote de !'Oc tave dor ieoo e dao~ les re stes
Nous avons des
s de l'ar t gre o. Il en sub sist e aus si des ve s tige s dao s cer taio es tres auc ieoo es ca util eo es
auth eoti qoe
litu rgiq ues .

Ex' 3 2 . ~agment du premier chant récernment découver l a Oelphes .

r P- vf 1r P P v 1E rJ
f f,. ;J ffC ¡f f[ f 1
tas _de pe _ te • ras ' he.d ran' ham
..---....
~B~I:ª'~ªr~rªrII~rJ~r~E~F§I~r~r~urg·~r~r§1~r~p§@~n V i l. anl . p.40 0'

Ex . 3 3.
F----r
-Q
fr r rl (i 'r ri r rr r
~, @ o
1
'7: f'
T11 De _ '"11 fa11 _ dá 11111.~: t" Dó - //ll - ttll lll con - fi - t.; IJttl r . etc .

=
Fio de la mélo die
51: r r r re&;,' 11
T11 re:i: gló . ri • oe Clt ri

dao s ce der oier exe mpl e, le mod e dor i en pou vait se mou t re r s uocess ivem eot sou s
Aio si qu'o o le voit
ecl , dao s l a mem e pé riod e mél odiq ue. Tra it oara ct é ri s tiqu e de J'a rt hom opb one : l 'tich ellr r
son dou ble asp
que fi:r e. é_.J
o ·rOm (line n'(lt•ail pas de toni
fond ame ntaf e de la 111usiq11e grtic

les Anc ien s n'a ttri bua ien l la dou b le qua lilé de fon dam enta le barmooique
§ 26 . _ En rés um é
le mé lod iqu e qu' a qua tre son s de la sér ie-m ode le du dia too ique: MI , FA , SOL , LA .
et de fina
ni ni a plu s for te rais on SI , n'ét ai ent j ama is fon dam eut al es; mai's ils pouvai ent étre
Ni RÉ , ,UT,
s, en qtta li'té de dom t'na 1ite s. En effe t cha cun des qua tre son s fondamentaux pro-
fina les 1nélodt'qtte
d'O ctav e, e.xb iba nt la di spo s iti on dir ect e des deux conso-
duisait , a cot é de sa pro pre éch elle
une sec ond e éch elle com pris e ent re la dom ina nte gra ve et l'aigue , et se
nan ces con stitutives,
ina nte gra ve: di spo siti on inve rse . Or SI , UT, RÉ, sont les dominante s res-
term ina nt sur la dom
ant a la dom ina nte de LA, a sav oi r MI , fina l e du mo de dor i en, ell e
pectives de MI, FA , SOL . Qu
égo ries de son s; ell e est tou r a tou r fon dam enta l e et dom inante ( ~ 25 0 1.
fait par tie des deux cat
sui van t fera voi r d'uo cou p d're il le méc an ism e du sys tem e modal des musicistcs gl'é-
Le tabl eau
r des Anc iens , oou s écr iron s l'éc hell e d'oc tave dan s la dire ction descendante
co- romain s. A !'in sta 11
ce fi nal e, nor mal eme ut des cen dau le~
seulement , le mode éla nt car act ér isé avant tout par sa caden


(tl Pro bt. 1111tsicau:.: d '..lristol~ p 17~ .i su h-. 19 6/l!l . IL.
22
LE S HU IT OCTAV ES MODALES DE S ANCfEN S
DISPOSITION DI RE CTE DISPOSITION INVERSE

-
1 Quarte
1 Quarte
- ... .... r.-. r.-.
Dori enne •
r ,,
r ~;u ante •
Q
• Mixolydienne 1:): • •
(premiore di d . ion)
"):
QU1nle
11 1
j' e 11

-~ .
Quarte

H);polydien ne ")=
- -•
.S>. ...._
-1
• •
Quíñte

r.-.
e
11
Lydieone '!):
=u1n fe
11! e
Quarte

• ! e
1

11

lasl iennc ou
Hypo phryg icnue
~:
<
-- -. Qua rl e
...-
1
A ... •
Quin ce

r.-.
11
11
Phrygieno e 5):
.Q.
• • •
Qu 1n!e
ji
Quarle

• 1 ~
1

11
1

'
Eolienne
.n
-
Quarte
• -...
-
1
-e- .. • • r.-.
e Dorienne ~ .. • •
Quarte
• ~
1

~
Oll 11!
:f}i S}:
llypodoricnne 11 ( Seconde dids ion) 11
Quinte Qu111[ e

L' homophonie liturgique et mondaine des peuples d'Occident n'a pas gardé, telle quelle,la pra-
tique modal e des musiciens gréco-rornains. Outre les quatre fonda1nentales ha1·1noni·ques ( MI, FA,
SOL, LA ) qn'elte a hé1·tié d'eux, elle a acq1tis a1t cours des siecles obscurs (Vll et VIIIª) deuxfonda-
6

112entales nottvelles, UT et RÉ, et co11iplété ainsi la série des ha1·11ionies 1·adicales d1t diatonique.
D'autr e part, elle a laissé de coté les formes 1nodales se ter1ninant S1t1· la do11it"nante, sauf de rares
excepti ons: nolamment celle qui a été sigoalée au § précédeot pour le roode de MI.

SECONDE SECTION

Les éche lles du protodiatoniqne ou diatoniqu e pe ntaphone

§ 27. _ Le diatonique heptaphone, dont oous nous soromes occupé j usqu'ici, était déja connu
des Grecs au Vll 6 siec le avanl notre ere, et il remonte certainemenl plus baut. Toulefois il existe
un sysleme diaton ique plu s simple et, selon tout~ apparence, plus aocien, qui de nos j ours en-
core se trouve répandu chez des peuples d'origine différente el de civil isation f'or ( in égale:
Alongols, Cbiuois, Japonais, aborígenes de l'Amérique, Celles des Il es britanniques;onen rencoob·e
meme des exemples daos la musique moderoe. Nous l'appellerons protod1.flton1que (c'esl -a-dire
diatonique primitifl ou dialonique pentnphone (a cioq sous}.

§ 28. _¡¡ se prodttil par une série continue de cinq sons for11iant ttne p1·og1·ession enchaínée
de guatre · Quintes. Comme précédemment, oous désigoeroos les sons par les syllabes de la série-
modele du diatonique, a pres eo avo ir relraocbé la pre1niere et la derniere note ( FA et SI }. Da os
les échell es transposées, le derni er bémol et le dernier diese de l'armure n'ont pas d'emploi réel.

19669 .11..
23

(1 ) 2 3 4 5 6 (7)

6 ( 5) dieses: ( si) ¡an ut 11 sot# re' 11 ta # ( 11u· # )


5 ( 4 ) d''
1eses : ( 111i) si· fa # ut 11 sot11 re' 11 ( ta#)
. . sot# ( ré # )
4 ( 3 ) dieses : (la) ?llt St Ja n Ut#
. si ut 11 (sol 11 )
, 3 (2 ) dieses : ( ré) ta 1llt /a11
, . sz
. f a # ( ut # )
2 (1 ) diese (sol ) re ta 1llt
, . si (fa # )
1 (o ) d.'
1ese : ( ut ) sot re ta 1/lZ


UT SO L RE LA MI (si) •
Séri e mod ol o : (f a)
1 ( o ) bémo l : ( si o) fa ut sot ré ta ( 11li )
,
2 ( 1 ) bémo l : (11tib) sib fa ut sot re (la )

3 ( 2 ) bém ols : (/ab ) si b


1/li ~ fa ttt sot ( ré ) •

4 (3) bémo ls : (réo ) ta b ?lli o sib fa ut (sol )

5 (4) bémo ls : (so/ b) féb ta o ,11tt' o si o fa ( ltt )


,
6 ( 5) bémo l s: (utb ) soto re o la o 11lio si·~ (fa )

§ 2 9 . - [Jn enchatne 11zent de cz1iq sons disp osés en Quin tes exclttt nécessair
e11ze1tt d1t no1n!Jre
( áe11ti'.-tons diat o-
de ses accords et intervalles les deitx septie11leS 1naje1tres et secondes mt'neures
ains i que la/a usse -qua rte (trit on) et la/a usse -quinte <§ 16 ). L'élimi nati oo de ces disso-
nz'ques)
une singulier e douc.eur.
nanc.es et demi-consonances a pour résultat de donn e1· aux mélodi es pentaphones

éche lles que l'on tire de ta séri e pentaphone se composent de deux sortes d'inter-
§ 30. _ Les cinq
tt·es. Pour étabtir
valles consécuhfs: des secondes 1nojettres (ou ioter,·all es de lo_n) et des tie1·ces 1nine1
t de de1txende1t.l: í)uin-
les échelles on part snccesszve1nent de chacun des cinq sons; onJJionte en procédan
de troz·s f21ta rtes : t'on contz1tne ainsz'
tes adroz~ 1
e et, quand cela n'est plus poss ible, en rétr ogra da11t
inve rse. Chacuoe des
j1tsqu'a ce que Ión reto1nbe sur le point de départ . On desc end par le procédé
aius i obteoues renf erme troi s inte rva lles de ton et deux tierc es 1ni11 eu res : les cinq écbe l-
Octave s
dieses ou 5 bémols.
les peuvent se j oue r sur les touches ooir es de notr e clavier, si on les note par 5

FOR 1UATIO N DES CINQ TYPE S D'OCTAVE S PROTODIATONlQUE S


. .
sol la UT la sol m1 ré UT
1) UT 1·e' m1
_3 _2 +3 _2 -2
+3
+2 +2 _3 +2
• . la SO L
2) SOL la ut '
re m1 SOL m1 re' ut
+;;
+2 _ ;; +2 +2 _;; +3 -2 -2 . -2

ut RE' ., ut la sol m1 RE'
3 ) RE' m1 _ so l la _2 _ 2
+2 ;¡ +2
.
_:¡ +2 -- +3
. +3

ut re' m1 so l LA so l mi re• ut LA
4) LA _;¡ +2 _2 +3 _2 - ll +3
- :) +2 +2
la ut re' MI ré ut la so l MI
5) MI so l -2 + :1 -2 +3
+2 _;¡ +2 +2 -2
-3

·sau f cett e dero ier e éche ll e, don t le son infé ri eur n'a pas de Quin te au -dessus d'ell e,
§ 31. _
sl ructure consonante
les Octaves prolodiatoo iques forment des successi ons mélodiques dont la
17l. Seul e la déco mpo-
ne diffe r e en ri en de cell e des six harmonies du dia lon ique heptapho ne (§
mélo d ique des cons onan ces di ffer e: la Quin te ne parc ourt que quat re sons , la Quarte lrois.
sition
a/j'ir1nati·ve, swr la /on-
L es quatre 1nodes pentaph ones exhibent fréqne111ment, a coté de la cadence finate,
da1nent0Je, la ter1nina1:son Sitspensive Sttt' la dtJminante in/ét'ie1tre.
1!11169. IL.
24
l . llode peataphone d ' UT <- so l )
term ioais oo s ur l a foud am e utal e t e rmin ai so n sur la dom inan t e

.
ÍQua rlel I Quar tel
,,

6 - ... - •
fQua rle 1 1 Qu arte 1

- ...
.-.. e
• • V -
• • - • T
• O
QI 11
-& Quinte ..J l Quinte () Quin te JL Quin te• ()
L L
2. lfode peataphoae de SOL (·- ré )
term ioais on su r la food ameu tal e t er mioa ison sur l a dom inan te
rQua rte~ Quar tel @r Quar le 1
~i~
~ 3e~ ~·~_J~e~·~~·~eT:~A~
1Qua rte1

L {Flin te _
· ·~nt~e·~~~
wll• ¡:· ~11 ~~~o~~.~e~ ·~·~JLe~Quin
l Qu inte
~·~· ~e~.~@~
· 11
te

3. ~Io d e peataphone de RE' (_ Ja )


t e rm itJai s ou s ur la fond ame ota l e t e rmio ai so n sur la d omin a nte
r Quar tel rQuar te 1 r Quar le 1 r Quar tel
o
L
Quin

• te J'' • e ,, • i


l Quin t e
: 11 (j •
L Quin te
• '' .•
Jl Quin te
o ...
I<\ 11

4. i\lode pentaph ooe de LA (- mi )


tetm inai son su r la fond ame ntale t e rmin ai so n sur la dom inan te
Í Quartel 1 Quar 1;J

· : Q:in l:
• -e- •

7 7auint:
ro uarte 1

e • ''
. :· . . ·· . t
~
1
Qu arte 1

1
L Quin te
J

§ 32. _ Le mod e pentapbon e d'U T- sol ( Nº 1) est un ~laj e ur priv é de son IVª deg
ré et de sa
nole sensi ble. Sa mélopée tranquille et !impide qui , a l'occasion , sa it pren
dre les acce nts les
plus impo sants, s'entend sur f.oute la surface du glob e. On la trouv e dao s
des cen ta ines de
vi eux cban ts irl andais, écossa is, gallois; de nos jour s enco r e elle inspire
beaucoup de mé-
lodi es pareilles.
Oo la reno ontre meme dao s les oou,·r es do gran d dram aturg e musi
cal d e notr e ép oque , ou ell e cara cté-
a
r i se des et res surn ature ls apparte~ant un mond e de lumi ere ~l d e beau
té .

Ex .3 4 . . Hymne reli gieux: des Chinois.


,,,,
r r r f' 1 r r 1 j J J j
J r
...
,,,,.
1 1 1 f r j 1 .J 11

r r Ir r r r r r 1 r r 1 j Cl 1 1=
'
1 r r 1
j .J 11

Ex . 3 5 . Chanson mongol e : • 1lfon chev al • 1

/ ~ #,¡p (j J 1 J Jj 1JiJ'J J 1JJ J 11 JrJ 1j


t:'\
. J 1

JJ J J 1; .> Jd 1@4_J } 11
1
1

( co mmuoicii tioo pri vée d'un miss ionn aire .J


. 1966 9. 1L.

25 .•
EX . 36 . Cbaoson. des 1roquo is; te rmioaison sur la dominante grave.
Aodante e;on molo . .
......---..... .
*1 v 1F. 1r P1r a1f· 1J Ji 1j QJ v1f

. .
J oh 1 r p 1 F. 1 J >1 jgJ a )í ,. 't 11 Baker , Jf1ti1il• tfcr 1wráa~rikaJJischeJJ Ui"ldr//. X. XII . p . 6t. .

~X . 37 . Chant écossais: Rilda song.


Moderato espress ivo _, ,,,,.

¡?,1; u.;1 1 J 1u J J. 11uu r·m1 trr rr1uuar


lJy lile strean~ so coo / anti clea1·

T@'~ ' r r r· o1r r a r '1 u u r· p1r u J.' ji 13 ; J 1r o


Johoson, Scots 11t1tsical .lf11sen111, Nº '.141.
oJ u 11

Ex. 3 8 . Spei'c Seoac//, , Air (instrumenta l > frlandai s .


,,..--.
m 1r 0 1J J :n 1w u;a kffi J J J1J J ---n 1J J n 1
~ ,---._ , ~ ~ e ~~ Ir_ _ _

rfrrrr1 fffrrr1 r r cJ1ff EJ1 Er1rcr iE1r r Pr+1r· 1r 11


\Valker, f'rish. BartilJ, Londres 17 8 6.
Ex. 3 9 . Air écossais: Tll.e wi·~tter of ti/e terminaison s ur la dominante grave.
~
111
a a a
' ! Jí 1g ft J J1 J. Ji 1 Ji, j¡ J. F 1¡ U i· f J ) 1J. ; 11 p 1
81tl la. te/y seen, in gladsom e green The ti-oods re. j oice<f tlw day
~
r·/ e·¡ 1r. p1O; q J 1J. 1\ 12 i. 3 J· J' 1iJ J· J' 1! D J {] J1
3 ,,. l 3 ,
1
=@ '• . 11
J obuson, Scots musical dfuseun•, Nº 4 8 6 .
Ex. 40 . Motif des Píltes án llhi'n.

n A1
~Yeia
j? } )1
Jl'a ga f Woge d11 JVe/. l e
J }Í Er r r :p 1[ Ci r pí I:jJ r '{! 1 r . 1
,,..-.. , , _J . etc.
r· r ;:11( F vlfflr pl(ljJJ IF i' rjj R.\Vagoer , Rh11Íliguld, sc .1'!
,,., O. S ebotl'.¡ Sübnt , Editr:urs·ptopri.;ta ire~ .

Ex .41 . Motif de l' Oiseaft parlant. /


:t:ll (#}
íl \' 'í r r ;IE@wE!JIFpwrr;p1.re¡wE if·m=F' ,.ur· WI
'7"' \ r.-. -.e:. ,..-.,_

¡'Be#> fr;¡ Qj W [tf 1f . etc . R. \Vagoor, Siegfri~d, acto ll , se .1'!


B. Scbott's SObn e, Rditeu rs ·pro pri étaircs .

Ex . 4 2 . Motif da Walhalla .
Maestoso con moto . d e.

~tG, 2 J J. wi¡ a·n H J ¡gq ¡ aJJ a 1a.a fJ=>J J:J. S:J J 1


R. \Vngn6r, lll1ei11gotá , se. 2m··
B. S cbott 1 4 SO h nt 1 Ed i leurs-propríéta ir1J1.
-•
Oo trouvera plus loio (ex. 104) l ' harmonisati oo ( beptapbooe ) do ce déhut io1posanl et traoquille.

19669. H,.
26

- ré <Nº 2 ) éta ot pri vé d'u n lil e et d'u n VII º de gr é


§ 33 . _ Le mode pentaphon e de SOL ent du majeu r
im pre ssi on éq uiv oq ue . To ute foi s le sen tim
pro du il su r l'o reille européenne une
qui fait six te ma jeu re ave c la· fondame ntale.
prédomine, a cau du Vl de gré
0
se
mi des rac es ao ssi élo ign ées de
ntr é jus qu 'a pré sen t qu e par
Ce biz arr o ty pe mé lod iqu e ne s'c st r enco
nou s par la me nt ali té qu e par l'es pac e.
(

Ex .43 . Cha nso n des Iro quo is .

~
An dan te con mo to.
1j E C J J 1J · ;¡, J IF F J J ¡J. !J
..,,
J J J 1 J. j j ir r J J ¡J . M IJ J J J IJ . Jí<J e11,
11
Bak er, ilfuo'ik der nor dam eri kan isc hen Witá
NºV I, p.6 2.
sur la dom ina nte a igu e.
Ex .44 . Sad o, air (in s trum ent al) ja¡i ona is; te rm ina iso n

, r r 1J u J A d\"
E@ki l l f J4 J? J J 1 41.erd
Ji J J 1 r r1
~
1
p
J J 1

u 'i i1 0 1 Ja J QB 1J J n1 JJ J1 1: u1
i '~'R r r r 'r r 1é r 1r r J J 4
r r u U ; J J a J"n 1J J 1 n r
q i J u J tTr r r r 1 r r 1 #r r 1 ·'í ; ¡
,
1

J . e r r J J
J J :1E LJ 1J J J ff t r r r 1r r 1 r 1 CF CJ 1 J l'

r r J 3 J 3 1J J J 11: J . ;p F F 1
ª3°4t J J J J 1J 1 J í' 13 J J \' 1 F \' 1 .f
s~or~. 'f'.I
:J: ¡¡! J J 1J i 11
~
~W1 j r F j " 1,,7 ·
j1
F F 1j CEj ell r F r r 1F \' J t 1J t J j 1 J 11u sic,Osa ka, 189 3 .
Na gai , J apa11ese p opular1
¡f

- la (Nº 3 ) ne co nte na nt au cu n des deux son s qui ca.-


§ 34 . _ L'é cbell e pe otaphon e de RÉ , ne peuf etr e att ri.-
~Íe rCe et la sÍx te de la fon da rne nfa le)
ractér ise nt pour llO US le mode ( )a
eu r. Ce pe nd an t le ma nq ue d'un e no te sen sib le exclut cbez le mu-
bu ée ni au Majeu r ni au Min x ni d'é ne rgique, e.o
s cet te mé lop ée o'a ríe n de joy eu
sici eu européen l'idée du Majeur; de plu
eil le na tur ell em en l en no us le sen ti rne nt du Mineur.
s.or te qu 'elle év
pro pre au:r pay s exo tiq ues ; on la r eno on tr e aos si dao s les vi eux cba nls de
Ell e o'e st pas uni que me nt
'
l'lr lao d e et de l'E oos se.

oie r·, mél odi e jav ana ise ; term ina iso n sur la dom ina nte aig ue .
Ex .li 5 . Ktt óay ong , "le Pri son

1 J J 1 J J 1 u 'í n
Anda oto

~ ;r n 1 se. f ) f. ;
J 1J J J 1 1 u '
1 n 1

1 J m 1 1. -) 1
~ oe 11 J 1 J J 1 J il _ tJ 1 J g ; JZ J 11 1. =

§3 > 1J en m
1>-JJD 1 rT ir 1J m 1
· ;. -1 1 J 1 Uca J a J 1 nn
t
t@ ; 1 11 , J__lJ ~ 11 J 1 1 4 1 1
J 1 . v
1 s J 1 3 u E 1 _J
~
1 u J
lor esq ue , Oc& aoi e,t. l . p.7 9,
11 u
11111-vers pit
ta ~

19 66 9. IL .
27
Ex. 46. Tia¡¡har na Mhaiglte-eo, air irlan da is .

An d ante espre ssivo .


fB Br dJ lp @ r · Q 1 E
~ªh
,,.--...
~ ~ ~ ,,-., "'
r 1 r r r r i:: e r 1 o r r J. ' tJ 1o r r r e; 1 r nt r fLJ
_,,,-..._ """""' ,..-..._ ~ -
fJ 1 O t a oí Jj D n 1 m J._J J :O vo \V:dk or, /1·i1ih. Ba1·tl•· .

Ex. 4 7. Ti/J/Jy Fow ler, air écoss ais; termi naison sur la domi nante gra,· c.

:@1~ 1A 1 :grjjº.· JJ J. ~ p
11
1 @. mf J J JÍ JJ . m¡;a A ltQ. fl f j J J
. . . . . .
11

t e· ; t t 1 t e t t e· t t j 1 e·1 tj D· u 1 f) ~ 9 ¡ 4 J gi
Chor us .

~1 ~l é t t
Johoson, Soot s tn1t<1ical 11!1tseu11i, Nº 44 O .

LA -mi !Nº 4 l, Miueur diat oniq ue sans 11 6


deg ré ni VI",
§ 35. _ L'écbelle peuta-phoue de
apre s celle d'UT -sol , la plus rép andu e daos les chan ts nati onau x des peuples dissón1iués
est,
et tranquill o, rnais
aux points oppo sés du globe. Elle u'a ri eu de bizarre. Sa mélopée douc e
es, que le mélaoge
ferme et parfois impo sante, u'a aucuo de ces acceuts plaintifs ou pathétiqu
du chromatique a iutro duit s daos le ~tineur moderne, li é a la polyphonie.
di cs des pays euro péen s oo mme
On renc ontr e des cban ts de ce mod e pent apbo ne daos les vieil les mélo
dao s celle s des plus loint aiuc s cont rées de l'Asi e.

Ex. 4 8. Hymne chino is a Conf ucius .

r r r ir r Ir r
.;

r 1r r 1r
~ r r r F 1 f'
I~ 1 11

4 r r 1 r
1

r 1 r r 1 r r •
- 1r r 1 r r r Er r '*
Van Aalst , Cltú1eb'e Nu&i c, p. 64.
Ex . 49. Chan son scand inave .

~k ' ·~
1
Mod erato .
; 1J Ji Jí J Ji Jí 1a vP r ~ µ 1fr r r r
8/j'. t•a.bolid
u1 J r::rr iktJJ J \" -
Det bodd e en Gref . ve bid
Ex. 50. Chan son bislo rique des Ee-0 ssais : Uardykn ute.
~
r ~ 1r r ~I r ~ p=ftPJ .~tj 1n-J J.jd=3:J Jl4iLH
Mae stoso .
~2 J J p' p I F A.nd slc1tel!t s i : : wcst Soot s Af1tsett111 , N" 280.
Stale lg stepl he east the tt'<l,
nante .
Ex. 51 . Chan son dialo ¡¡uée de la Mong olie: "l'Oi c;• termi naiso n sur la domi

J. 1J. ld 1r: r E1r r F1ltll j J1CJ J J 1j JJ l(J JJ 1J 'lij J JJ 1j


~; ~ .9al. tat te/ - 91r
Ts11r
u j 1J ¡J l H
. !com muni catio n privé u d'uu mi•si onna iro)
·

combien est
§ 36. _ L'aua lyse des échelles de la musique horoophon e uous a mon tré
daos l'étroite sé-
grande la variété de mélodie, d'ex pressiou et d'accent, virluellemenl coat enuc
icien, il f'aut que
rie dialonique. ~tai s pour que celte variélé devienue frappanl e a l'ooil du mus
juxt apo se toul cs les . écbell es heplaphon es et penl apb ones, eo mai nten ant, au moy en de la
l'oo
C'es t ce que nou s
transposition , leur prin cipale coosonaoce cooslilutive a la rncme hauleul'.
avons fait dans le suivaut tableau, ou oous avous ramené tous les modes a
une fondame ula le
unique: fa.
1.966 9.11, .
OCTAVES HEPTAPHONES
DISPOSITION DIRECTE DISPOSITIOºN 1 NVERSE
~fode de FA
B.ypotydzºen ,---ie
:@ §' ••
e • • k
0

1/¡¡dien
·-
1
V' ecc lés . 11

( V• eco 1és .)

~todo de SOL r--'rr-----.


i d• . • @ ll id•
Bypophrygien
~!!! g- eb. ; ,
~ ~!!! h\ ff Phrygz"en
•¿!;•
·-
1
VJI•et VlfI• ecolés. - ::

Mode de RÉ r--'r--~
( l".! eoolós~ :=
~bl.·- •~
,:;;!' e ba • ~~ • I •
C:: zw
'~'
-- ll--
Bypodorzºen
[ º.! eco lés .

PENTAPHONES
DISPOSITION DIRECTE DISPOSITION INVERSE
Modo d ' UT r--4r ..,
: @¡~¡ g ·: .p e

-r-z • • .:
• %
·-;,; _l 11
@(~) 11

._.--'L ..J
..,
11@v'" ::g¿~· .;,
l\-fode de SOL r--1r-
4wlz• .
D,..---.r , ·e· ·@'
e

·-;;; 11
Mode de RE

• : @' :;J;;;~· .~:~.


eb.
@Phb. § ' IJ~•

Mode de LA .., ,---ir - 11 &:171 11

@M> ,, ,, .....-'
; 11@ ~h;k> -r SJtt•
e l.a
;: ~·h·
.
:~ .- &·
~
~ 11

On voit clairement ici que les trois consonan:ces consti"tutives de l'échelle 1nodale sont les co-
lonnes de l'éd1f1:ce har11toniq1te, l élé11tent constant autonr duq1tel tout se me1tt, tout change, tandis
1

que lui se1tl reste iº1n11ucab'le; aussi les intervalles d' Octave, de Quinte et de Quarte n'ont - ils
pas d'exp1·ession spécia'l e, selon i\ristote: "les consonances" [absolues dit-il "n'oat J,
poi nt dºetltos." C1est par le jeu de teurs degrés intérzºeu1·s, variables d'intonation,que les eche.tles
se différencient et devieooent aptes a traduire des états d'ame dissemblables. (!)

§ 37. - JJes cinq degrés 11iobiles de /'Octave heptaphone, le pltts ca1·actéristzºq1te est sans
contredit l'échelon qtti partage la Quinte 11iodale en deux intervalles se1nblables, c'est-a-di1·e la
tiºerce aigne dn son fonda11tental, laquelle est tantot majeure ( modes de FA, d'UT, de SOL), tanlot
1ninettre (mod es de RÉ , de LA , de MI) .

<i> Pro/JI. mus.d 1Ari &lot11 1 pp.325-326. 1-9669. IL.


29
EX. 52 .
Mode de FA . Mode d' UT
*
' 1' J. ~ IFe Frlr·qr .;1. JI.; 11@•5 J.! IJ ,, -l -j
i ¡;¡ IJ. J J. JI~ 11
Mod e de SO L

&·~ J. r 1 r 11

Mode de RE ~fod e de LA
I~
J. '*'J 1J
()
11~ ·~ J. F 1f' 11

' Mode de M1
()

@1, J. ! 1r ·· rF 1J· J J. qJ 1 e 11

La différence des deux tierces modales détermine daos le dessin mélodique son expression
'*
particuliere: active ou passive, expansive ou conteoue 7, Dl. EUe exerce sur le sentiment mo-
derne une action si puissante que toutes les autres distinctions ont été depuis longtemps lais-
sées de coté comme négligeahles. Le 11tusicz'en ettropéen ne connaít plus que deux 111odes: le Afa-
jettr et le Mineur.
En dépit de leurs classificatio os th éoriques, les mélograpbe s gréco- romains traitaieot la tierce de la
foodameota le du mode en guise de oonsooaooe mélodique, autremeot dit comme soo d'arret et de repos mo-
mentaoé.C1l Par un privilege significatif , la tierce majeure était memo admise a faire fonotion de fioale mé- I
lodique dan·s deux vari étés modales, l'une de l'hypolydien , l'autre de l'hypophryg ieo ou iastieo.
,
Ex.53 . Petile mélodie instrumentale en ltypolydien dit intenst:,.. '
, ..,,
J. P r· 1Jl J J. 1 fJ] J. J j Ji J H
'r 1
11• ou 111• siecle.
Ex. 5 4 . Antienne en iastien dit intense.

ª J . 1nar _taFt estr


Jn .¡ir t•ir _ tus 111e _ a
r in 11111 .ni - b"s i _ ni_ 111i _
r r1
co _ r1u11 lit.o .rum.
11

v11• s iiiclo.

Mais ces faits de la pratique, si démoostrat ifs a nos yeux, rest erent sa1ns conséqueoc e pour le dévelo.p-
pement de l'art et oe paraissent pas avoir fixé l'attentioo de~ tb éoricieos.
De honne heure les musicistes autiques de la lign ée pytbagoricienne avaient discerné da.ns
les consonan ces absolue¡; " le corps de l'harmonie," mai s " l'ame," l'essence vitale de cette har~
moni e, leur resta toujours cacbée. La révélation de l'harmonie intégrat e et vivan te ne fut pas
le résultat de la réflexion philosophique, mais le fruit du labeur ohscur et obstiné des déchan-
teurs et. contrepointi stes médiévaux. En introduisant dans l'accord /onda1nental de Quinte la
tz"erce, e.o conjoignant dans une seule et triple émission vocal e la conso nance ahsolue et la
consonance expressiv e, ils crée1·ent l'accord paifait: ense11tbte sonore qui révete a l'a'ltáiteur,
L

áans 1tne .se1tle p ercepti'on sensorielle, la structure har1nonique et le sens e:-cpressij de la cantt:lene.(t)
n e cette découve1·te initiale sorti't l'organis1ne entier de ta polyphonie nioderne, a l'expositi on du-
que! tout le reste d·e cet ouvrage sera consacré.

(t) Mél.ant. , pp.40 , 98,elc.


(t) P'f"obl. 1nus. d 'A ristote, p . 32 6 .
19669. IL.
30 •
TRO ISlEME ETUDE
Le diato niqu e dans la 1nusi que polyp hone

PREM IERE SE<;: TION

Origin es de l'barn1 onie 1noder ne

§ 38. _La théorie esquissée daos les pages précédentes a résumé les lois géoéral es qui
oot .régi _et régisseot eocore _la musique de tou s les peuples arrivés a uo certain degré de
culture eslbétique. La doctrine conte nue daos la suite de cet écrit n'aura en vue que oot1·e art
européen tel qu'il s'est étab li au XVII º siecle, apres aYoir bri sé ses deroier es attaches avec le
chaot liturgique de l' Eglise latine, resle séculaire de la musique de l'aotiqu ité paºienoe.
l e résultat final de la grande évolutiou musicale qui s'est produite dans l' Europe médié-
vale peut s'éuo ocer ainsi: l'accord, la coosonance, fouderoe nt de la musiqu e homophone et le
ressort caché de son n1 écanisme, a paru au grand jour et est devenu le fac teur le plus puissan t
d'nn art sans précédent, saos modele, iosoupgonné de l'antiquit é. Cette barmonie latente qui
constitue au dedans de oous le sentiroent musical , ce concert idéal que Platon enlendait ea ima-
gioatioo s'est convertí en une réalité par l'effort obstiné d'une loo gue suite de géuératioos.

§ 39. _ On serait toutefois dans l'erreur en supposant que la musique bomopboue s'est, par-
tout et toujours,cooformée strictement a son nom. L'é1nissioo des trois coosonances absolues,
frappées en accord, o'a jamais été exclue de la pratique instrum eotale. Déja les fondate urs
mytbiques de l'art grec ont pratiqué une barmoni e rudimeo taire en ajoutan t apres coup une 1

parti e d'accompagnemeot au dessio mélodique. Cette partie in strumen tal e, ylacée l'azgu de a
la 1nélodz'e, oe produisait avec celle-ci que des accords simples, de deux soos.
011 des iostru meots populair es dans l'antiquit é, l'a11lo~ ñ de11:r t11yaux (sorte de cbalumea u), était ' 'oué au
duo perpétue l; en e.ffet il ne pouvait faire eoteodre les soos du tayau aigu saos les aooompa goer d'uoe basse,
a 1
ni ceax dn tuyau grave saos leur assooi er une tenue l'aig11 .( ) Les instrume nts acordes ()y.res et citbare.s)
étaiont joués des deux maios par les artistes professio ooels qui, a certaios endroits de Jeurs morc.eaux ,exé-
cutaieot ª" áessu~ de la méloáie principa l e uoe partie acoessoi re. Leu r s procédés usu els d'accomp agnemen t,
-proloog ation ou réperous sion des oordes principa les du mode, redouble meot du dessin mélodiq ue a la
Qui nte oa a la Qoarte aigoe, - ooos sont oonnas, do moins daos le mode fondame atal de la musique grecque,
le dorien. (t)

Accompagn omont:
Mé lodio prin c ipal e: J

,
'
De nos jours les chaots de l'Eglise orieutale ont un accompa gnemeot ,·ocal a l'aigu: /'iso n, tenuP s11r
la foodam euta le harmoni que do mode, exécutée par des voix d'enfaot (Bourga ult-Duco udray, Etudes sur la
11wsique ecclésiastique grecquc, pp. 6 - 7) .

( 1) Probt. 111.us·. d 'Aristot11 , p .125.


(~) lbid. pp. 236-237 .
196i19.IL .
31

§ 40. _ Dans nos pays d'Occidenl oo renconlre des le X" sit:cle un accompagn ement vo-
cal consístaol daos la répétition continue de la fondameotal e grave du n1ode <Ie sixiemel.

Ex. 5 5.
VoiJ prin cipa le
Se:r _ ta ho _ ra
1
per pu • te - • 1 1
- dit SIL _ 11111.

Voi.< o r g ao a l e
Se.e _ fa ho - ra se - - dit su • pe r P" - te - ,, ,,, .
.lid/. ant., p .4~1 .

La position de /'acco11ipognement att grave de ta cantitene princt'pale est devenue une 1·egle
absolue dans la 1nusi·que populai1·e des peuples occidentaux. Deux vieux io strurn enls restés
longtemps en faveur dans nos contrées, la vielle et la co1:ne11utse, on( été i1naginés spéciale-
n1ent en vue de fair e enlc ndre, sous la mélodie, une basse en bour<lon, forn1 ée de la fondamen-
talc harmonique, seule ou résonnant avec sa dominante aigue. Beaucoup de cantilenes instru-
menta les de style homopbone sont aples a receYoir un lel accompagneroen t.

Ex. 56. Mode de LA < l ~· ecc lés., hypodorien ¡


Andante .J .h 1 1\ 1 1 1 ' • 1 J ~ 1 l'i 1 1

,1
· -r~-· - -
- ---r'------r-.:..__...-r------r · r'--r-. :. . -. _ __.. f'----" -. - - - -

14~JgJ~J~J~~~\1~J§.~n~J~l~·l~J~j~i~J~J~·¡~J~.~J~.~l~J~J~J~J~J~·1~J~. etc.

'-'f '------- f. í'--'f'--------' f '----'f'--------Í.


Ex.57. Mode de SOL c1• ecclés., ias t ien J : 7'ullocngoru1Ji, air écossais.

A
Allegro . • 1 • •
. .
• •
. .
J ~

.
. ~ ~
'] 1
=n - - -
- - -
tJ

r----r------r----r-----r----r-----r--------r------- •

=@ ~-----Js.'J¡ !• j J. J15] J. j 11· ~J . J ~~J\.'~j j7 1 et c.

'-'í-------- r---------r--------r-----r------
,

On aperc;oit saos peine, par les exemples qui précedent, le ·rnobile primitif qui fil décou-
vrir cet accom,pagoemeot sommaire. Ce f'ut a la fo is le beso in de guide1· l'inlonation du cban-
teur daos l'exé.cution vocale , et de rappeler saos ccsse au senlirn cnt de l'auditeur la base
harroonique de la caotilene. (t )

¡ t) Le s Arabes, en chnn taot leur s réc its béroíques, s•accompagoeot de la meme manier & sur une lonue du r e/Ja/J 1 ,·iolon
rudimeotaire ) . Les mélodies modernes de I' Jode anglai se oot un accompago emeol semblablo ·

1 9669.IL.
32

§ 41. _ Notre opulente musiq ue modero e o'a pas dédaigoé d'emprunte1· a l'art des paysans
et du peupl e ce na'lf procédé d' barmooisatioo, qu'elle pratique sou~ le nom de P édate sivip:e ~u
Pédate double, en la combioaot le plus souveot avec les accords ple1ns, posés entre la melod1e.
mouvementée el la basse immobile.
Ex.59 . Allegro spiritoso .
• u
'

. 'V
,, - - ~
.
. ___.,
- - - ;. : . .
- - -
L
1

• ~
"
Ex.60.

• A llo¡:ro - 1
~ c:E . . IJ
.
ij ~
p

• ,
. . . •
- ~
etc

Ex . 6 t .
-.._ .......,,,.-....__ --.....______., _. ....____
----
Beeth oveo, Sympho1u'epastorate.

'
A ~caro • t:'\ '' a - , et e

.,
. p
,

t:'\
,- T '
:._;:,....-' r~
l
-~ ~
1
r r- r1
' ' '
.......____ ----===-----
• r......____.,r .f •
r- _..r
Ex .62. lbtd . Debut de l 'ruu,•rt•.

..,
Aodnottoo

u¡f
• •
;!!:
--.::!

~
- ~ ~
- ~

i .._,, ~ f_
~

ij_
'
etc

Si . .
> >
Schubert, te Joueur de Vielle .
Ex.63.
• Ali ea ro
, ali .
.
v
pp
'-....:) .. '. .
~
' •
- ':' .. ~ •
Cr csc .

\

3!
- - - ------.......____...--...___....-....
-•...__....-....___....~-- - - - -
~ :a- ~ ~
.____.,.~ --------______..
. ........---... ' - . ,- •
etc .
v 1
'-"'
- , _. -
~
ª -~ ----
~ ~ Beet hoven, Ouvorluro de léonore.
- - - - -

A. Dans la prati que actuelle des barmooistes, comme sur les instruments populaires, la
pla ce réguli ere de la Pédale est 3 la partie inférieure de !'ensemble harmooique. En príncipe
la toniqree on la do11ii'nante peuvent s'ajoute1~ co1n1ne Pédale, an-dessous de totts les dessins mélo-
diques et de tous les accords du systevle tonal auquel elles appa1·tiennent. L' art moderne fait
aussi enlendre la Pédale a l'aigu, conformément au procédé des musiciens gréco-romains. Cette
disposition a fourni a nos grands maitres quelques-uns de leurs effets les plus frappants.
'19669. H..
33

----¡
¡.;x.64 .
Adagio
. '
.
A . - - - . 0 .,.----...,,,5>. ....----....S>. .S>.
' etc.

.
o)
pp
1
1 '-...'.'r ~r <::: :::::--
1
• '
Reethoven, début de la 1ve Syrnpboni e.

~ ~· '-...!' -~
-
~v ~t
Ex.65.
Andante con moto.
ele .

hl iJ • f ez cris plaintijs , vos cris plainttj~ •


(t IJ&(J.\' ' .
g1. _mts

1 1
GlucLr., fpfl.l¡;éníe en Tauride.

§ 42.. - De ce qui précede on ne doit pas induire que not1·e art polyphonique soit. sorti ,
par un développem eot lent et graduel , des essais 1·udimeota ires d'accompagne rneot tels que
la Pédale. Il procede d'un príncipe techniquc tout opposé. Ses effets s'operent, non pas lt
t'ai"de de consonances simples s'i1n11l0ói"tisant so1tS la cantitene, 1nais au nioyen d 'accords plci·11s ,
1nultiptes, en 1nouvement continuet: chez lui l'immobilité de la base harmooiquu est une excep-
tion. D'ailleurs l'emprunt sigoalé parait etre le seul que les maitres de la poi y phooie occiden-
~ tale aient fait a la pratique . Ín!¡lrumentale des musiciens vulgaires.
A. L'harmonie 1noderne doit son exz'stence avant tout a l'art se1ni-ecclésiastique, :>eJJti-r1to11-
dain des contrepointistes médiévaux: le chant aplusieu1·s 111étodies si111ultanées. Elle en a re<; u
les élémeDts foodamentaux de sa techoique: les accords de trois soos avec leur premier ren-
verse.ment, les dissooances oblenues par proloogatioo ou retard, les regles essentielles concer-
n.aot l'enchaioement des accords et les mouveroents simultanés de leurs sons daos un ensembl e
vocal ou instrumen tal. Ces regle s d'orthographe bar1nonique, déja formul ées daos des traités
didactjque.s avaot la fin du xvesiecle, o'ont pas cessé d'etre en vigueur jusqu'a ce jour.
L'époquP de Palestrina (1554-1594 ' i:nnrqoe l'apogée de l'a rt du contrepoint vocal et clót l"bi stoir e
.
de la polyphon.ie médi évale, qui se prolonge jusque la. Trois póriodes soot a di slinguer dans ce dével op-
pement historiquc .
1 ~ Pér.iodeenib ryonnaire
(Xe el XI• sieclcs; hommes célebres: Rucbald, Guy d'Ar ezzo); l'or,qanurn, cbaots
' liturgiques au-desso11s desquels on ajoute un e partie vocale, soit en reproduisan t le dessin mélodiquc a La_
Quinte on a la Quarte~ s.oit en r.épétaot conti nuellement la fondamenta le f1l
2 ? Période .de Ion,<¡ et pénible_enfanfernent (XII•, XIII• et XJV• siecles); le déchanl , oompositioo s ecolé-
siastiques et profanes a trois et a qualre voix, oii les Octaves, les Quintes et les Quartes soot seules trni -
tées en consonance s, tandis que les tierces et les sixtes y figureot uniqu ement a tilrc de notes depassage,

tout comme. les secondes et les septiem es: musique effroyable, impossible a ent endre aujourd'hui,et cepeo-
dant véné.r.able et loucbant témoiguage des pfforts obstinés d e dix génératiou s d'h éro"iques oJiercbeurs
engagés dans. un e région inconnue, sans gnide, et s'acbarnant In ponrsuite d'nn idéal vague mais forte- a
ment pre.s s.enti. Deux ·noms de cette époque ingrate méritent d'elre irel enus: Perrotin dit le Grand, or 6ateur
du déchant a plus d e deux voix, maitre de cbaot a Notre.-Dame de Earis an XII t siecle; Adam de le Bale,

( 1) .<fié/_ ant ., p.417 et d uh·~ntes. V. ci-dessus e;r.55-


19669 .IL.
34

l e gracieox mélodíste art és íeo au XJIJ• (i} (§ 20l. Apres deux: ceots aos , et plus, de tato.ooemen ts d a ns
les téne bres, un e grande funiierr brilla sondain: les musí cieus .recoonur.eu t la co nsouance des tierces , en
dé pít de Ro ece, (i) et du meme. coup il s dPcouvriren t l'acco1:d p<11:f11it, le magiqu e ta lísman qui all ait leur
ouvrir Jes voies vers un nouveau mond e sono re. La trouvaille décisjve. eut líen vers le mi l ien dn XIVº
síecle, saos que l'on sache au juste ou, qunnd et par qui. les productions pOl)rpbones de cette époque é tnut
aojourd'boi a peo pres incoooues. Toujours est-íl qu'a partir de la oous ,·oyoos la triado coosooante preu-
dre daos l'barmoní e simoltaoée la plac~ émíoeote qui oe lui sera plus dísputée.
Des Jors oous eotron s daos la J • p é riode: ce/le qui vit la naissan ce, le développe111e nt et la 111aturitéd11 rontt·e·
¡1oint vocal. Le préc urseur dcs . maitr es fameux: est le Carnbraisie n Guillaume du Fay (1420-1474 ). Apres
'
Jui Je Flamand Jea o van Okegbern (1434 -1490) devieot le foadateur de la graude école musicale qui ,depuis
1:1 derniere moiti é du xv• jusqu'a la fin du XVIº siecle, a fleuri daos le nord de la Eraoce et les pro vi ooes
de la Belgíqu e; ses oeuvres, aujourd' bui cououes eu nombre suffisant , soat les plus auoiennes compositioa s po-
lypbon es 'qoi , de nos jours eocore, puissent affrouter l'audition publique. A oe patriarcbe des cootrepoíntí stes
succede soo glorieux disciple, Je Wallon Josquin de s Prés , de Condé (1465-15%1 ) , le compositeu r l e plus
uoiverselle. meot oélé bré jusqu'au mi líeu du xvre
.siecle. De son temps les principales regles de la teobuíque.
polypbone, déja fixées, sont ensejguées daos le pl us ancien traité de contrepo iot (1477 ), oeuvre de .J eao
3
Tíoctoris, "obaooíne de Nivelles eo Brabaot, musici:eo et cbapelaio de Ferdinand, roi de Sicile". ( ) A11 XVT•
siecle aae fonl e de maitres émíueuts, trop nombreux pour e tr e nommés ici, surgísseot daos toas les pays
d'Occideot; Fraoce, Belgiqne, All emagne, Aogl e terre, Espagne, Jtalie. C' est au Latín géníal Píerlnigí da
Palestri oa que revíent l'booneur de clore l' illustre série des auciens coutrepoío tistes gallo-belg es et d e
l eur s adeptes .
B. L'harvtonz'e de l'Europe nioderne a df/, sa se conde et difín1:tii'e ínstz'tttti'on a l'apparition
trio1nph.ale d'1tne nouvelle branche de la technz'que vt1tsicale vers 1600. Au momeot roeme ou
s'acbevait l'opulente floraisoo de la polyphonie vocale, le chanta voz'x settle, jusque la consi-
/'/ déré comme un simple passe-tem ps d 'amaleur~ conquit sa place daos le domaine de l'art sérieu-
i sement cultivé. Ce style vocal d'esseoce profane, qui amenait avec lui le drame en musique,
observait un principe estbétique que nous avons pu constater daos la mélopée homophone de
toute époque: t'uníté de lafonda11ientate harrnoniqne; la polypbonie médiévale n'avait jamais
1
r.éuss i a se l'incorporer. La réintégrat iou de l'antique príncipe dans le nouvel arl la'ique eut
pour cooséquence /'abandon total ties 1nodes gréco-1·0111az'ns, inconciliables,e1i tant q1te syste11ie.s
autono1nes, avec l'har1nonie siviultanée, dorénavaot souverairie absolue du monde musical. D'autre
part la recbercbe de l'express ion dramatique et l'envahisse ment de plus en plus rapide de l'élé-
mcnt instrum ental ameoer.ent promplernent la multiplicatioo des accords dissonant s libres,
tant cbromatiques que diatooiques. Des le com'mence rnent du XVII ª siecle l'harmonie mode1·ne
peut etre considé1·ée comme virlu ellemeot établie, et il faudra cent ans u peine pour qu' ell.e
déploie dans les oouvr.es de Jean Sebastien Bach une richesse que depuis oo n'a pu dépasser,
ni mém e égaler.
Relativemeo t aux: débuts de la mooodi e accompago ée et a la transforma tioo graduelle des anci eos modes
daos ce geore de musique, il existe one précieuse source d'iostructio o: les nombreux Lit•res de Lttlh du XVJ•
siecle; ils r eoferm eot beaucoup de cbants monodiques avec leur partie instrum entale. Mais jusqu'a préseot
oett e llttérature mnsícal e o'est guilre acccssible aux artistes, ii cause de sa ootatíoo rébarbative , la tablature
d e luth, qui ne devi eo t lisible qu'apres avoir été transcrito sur la portée. Un recu oil de cette espeoe, s uff'i -

( 11 Coussemaker , l 'A rt harmonú¡ue au:c ,r¡¡e el Xl/18 siei:tes , Par is, Ouraud i!! G5. Oo peu t l' lire 51 déchaot s a :; e t i1
4 parti es, mi s en partitioo. · · .
1!) Sur le trai té cius ical do l' illus tre el infor tuoé séoatour romaio du VJ • siec le, »oir Mél. a11I .. pp.2 5·26 , 30 , note 4 .
131 Ce son t les qua liles qu'il se doooe, 011tn1 celle do jurisconsut te , eu t~te du son traite, publie par Coussemake, . S cr iplon:11
d1111111sica m~dii nevi.t. IV.pp · i6 - 1 3~ . 19116!1.H .

35

sammenl étendu, a été mis récemment a la disposition


des musiciens désireux d'acqu érir des idées uettes sur
la formation de la tonalité moderue (Les an1vres des Luthistes espag110/s ¿,. XVI' sier.le, recueillies et trad11ites pat'

G. ~lorpl~; aveo une préface de F. A. Gevacrt, Leipzig, Breitkopf et Baer.tel, 1902). Les pl11s vieux ot plus
beaux chants qu e renferme cet ouvrage romootent au regne de Charles-Qu iut CLuis Milan, El Maest1·0, 15:i6).
Une autre récente collection espagnole, égalemeut intéressante au meme poiot de vue, ost le Cancione1·0 tmtsical
l de los siglos XY et XVI de Francisco Barbieri, cooteuaut plus de 450 cbansons a 3 et a 4 voix, en espnguol,
portugais, italieu (Publioation de l'Académie royale de Madrid ). A partir des N11ove Musiche de Cacoiui et
de la créatiou de l'opéra (1600), les reuvres imprimées et mauuscrite s abondent dnu s toutes les grandes
bibliothequ es musicales, et il est superflu de les m6ntionu er ioi.

§ 4.3. _ En somme l'barmonie de l' Europe moderne a bérité de la cbansou médiévale not1·e
gan1me roajeure, de l'art des cootrepoiutistes les premiers matériaux et les regles élé1neu-
taires de la tecbnique polypbone; mai s elle a instauré deux innovations capitales qui dominent
entierement sa U1éorie et sa pratique:
1~ La Sltóstz'tution de l'unité tonale a l'antt'que ptin·alz'té 1nodale, c'est-a-di re l'établisse ment
d'un systeme harmonique universel, dont la ba se coosooante, l'accord de Tonique, con1porte,
a coté de sa division principal e, avec tierce maj eure, une division secondair e, av.ec ti er ce
mineure.: tria des jumelles reli ées par uo commun accord ( majeur ) de Dominante, lequel a
introduit en ~lineur, et par la daos le systeme entier, l'élément cbromatique;
2? La création illimitée d'a ccords dissonants (diatoniques et cbromatiques ) par extension.
facultative dit principe générateitr de l'accord parfaz't: l'écltelonne1nC?it des tierces consonantes.

'
DEUXI EME SECTI ON
La tierce consona nte, génératr ice de l'harmon ie moderne
~ 44. - En tant qu'accord simple (=accord de deux sons), la tierce consonante, diatonique,
tantot majeure, tantot mineure, est l'élé1nent pri11to1·dia t d1t chant polyphone. Saos le seco urs
d'aucun autre accord elle est apte a former une harmonie a deux parti es, rudimentaire mais
complete pour le sens musical.
A. En maiote contrée d'Europe l'art populair e a su 1·econnaitre et utiliser cette propriété
de la consonance de tierce. En effet c'est lui qui nous en fournit les spécimen s les plus
démonstra tifs dans ses mélodies religieuses ou senti1nentales en duo, si savoureuses dans leur
na'iveté, lorsqu'elles sont cbantées par des voix de fcmme pures et homogenes.
Ex.66.
A u dno t e. ole.

' :s:
., 1
. 1 ¿.
Sane • ta !tfa - ri - (t
• ma. te1· De. 1' - ra p ro p e1· _ca .to - ' i - b11s •
no • is
Daos la campagoo romaioe, 1851 .
Ex. 67.
l1
Andantino .
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O)
1t1ei A ut. ter 11ia 9 1
1
net • (Jnd kei Schatz hab'
.
1 net
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ele.
• Cbaol so u a be

t9669. 8,.

- •
Lll mélange harmon ieux des lrois lierce s majeu res el des quatre ti erces mineu res <~ 15 ),
amené naturellement par leur beureuse dispositioo dans l'échelle diatonique,suffit pour donner
a ces ensembles na'ifs loule la variété dés irable. A aucun endroit de son parcou rs, cetle écbell e
oc présente une suecession imméd iate de trois ti erces de meme espece. A deux endroi ts il y a
success ion de deux tierce s mineures; a uo seul endroit deux tierces majeu res se suive nt; la
troisie me reste isolée . •
Ex . 6 8.

44 r m m M M m m
11

m
11

B. Si, au l1eu de faire cbante r de pareils duos par deux voix de femme, on donne la par.tie
supéri eure a un e voix d'bomme, l'accord se ·trou\'e interYerti (ou renver sé, selon l'expre.ssioo
usuell e l, et la lierce majeur e esl transf ormée en sixte mineu re, la tierce mineu re en sixte
majeu re. La succes sion enliere n'en reste pas moins co.nsonante, mais la sonorité es t ·moins
vibran te, moins caract érisée (§ 7, E).
Ex . 6 9 . Andaol e


San . eta Ma • ri • a.

Deox exempl es eonnus suffiro nt a démont re.r c.ombien l'effet sonare de la tieroe Pempo rte sur eelui de
la sixte. 1 ~ Tous ceux qui ont entend n an théafre le chef d'oeuv re do vieux et toujour s j euue Grélry, Ri,.hnr.d
Coo11r-de-Lio n, se rappeíl er ont l'effet extr aordina ir.e qui se produi t dans la famous e r oman ce, "Une fi evr.e
brülaut e:' lorsque , au refraio strophi qoe "Un r egard de ma belle", l e motif pri nci pal, entend u jusque - la
en si :rtes, est r epris en ti erces par Richar d et Blond el._ 2~ Au 11• acle de la Muette de Portici, le motif
si eotraio aut du duo: " Amour saeré de la patrie" est d'abord chaoté en tierce.s, daos le ton de la dominan te;
il revioo t a la fi o du morcea u , dnns le t on pr inc ipal, en si.-rtes. L'effet produi t cett e. fois sur l'audito ire es t
si manife stemen t inférie ur au premi er, que l'habitu de s'est établie , da.n s les théAtres, de supprim er tonte la
second c partie du morceau et de finir daos le ton de la domina nte.
C. Le cbanl en sixtes continues o'appa r.t.ient pas a la v1·a ie rousi que popula ire, qui cul tive
peu, au reste, le cbreur a voix mixte.s . Aux cbanso ns en t ierces qu'ent onnen t, daos certai u s
pays germa nique s, les soldat s en marche, les ouv.riers au ti:av ail , les buveu rs a la taYeroe,
vi enl s'ajou ler so uvent, au gra,·e, une troisie me partie faisan t entendre alteroativeme nt les deux
son!' de la base ~armooique: toni que e.t dominante.: éhaucbe rustiq ue d'un ensem ble polyphon e en
accord s pleiu s. '

Ex . 70 ..Mleare tto

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19669. IL.
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37

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Cbaoson de la Silósio .

§ 45. _ Les harmonies de la muse vulgaire se retrouveot daos l'reuvre vocale et instru-
mentale des compositeurs du xv1ne et du XIX0 siecle, employées tantót avec une intentioo mar-
quée de pittoresque, tantót comme moyeo natu rel d'expression, mais généralement sous une
forme moios primitive, moios r ustique.. Les des si ns mélodiques forrnés d'une· suite de tie1·ces,
d'une suite de sixtes ou d'un mélange des deux co nsonances, out le plus souvent uo accom·
pagnement complémentaire, ou au moios une bass e en péda le.
Ex. 71 ..
A U
Andantino .
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Handel , Juda11 Afaoollabée, IJI• parl iB, duo.
Ex .72 . Allegretto .
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. A A A .o. A A .a. ~ ....

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Orétry, La Rosiere de Sale1UJy, Ga<otto- Musette.
Ex. 73 . ?ttoderato. Pi, ) =s ~ . '~ ppl -J 37' 3
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~w..______,o ~ ~o~ i
Ex . 74 . R. .Wagner , Mr.i11Jl0/d, fio cl,u i •! T abloau,
B. Scboll's Sobne~ropriéhir<1.
Allegretto.
1 -. --... . . •
"" - .
. . •
' - . - ra'·
~

• 1
Cer - - to, ce r to il ca p• - '
1a, Cer - to, ce·r -
...---.::--..
to il ca . pt
' ' ' '
. .
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Ce1 -- •
to, ce'.:.,.;.-{º il
'
ca - P'
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- 1·a' , -
~er - ·to, ce1.:,.~ . •
to il ca -
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p• . rtl ·

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.., .,, -
• p
-¡~ ~~ ~ ·- ~ ·~ ~~ ~ 1~
• 1 1
' •
Mozarl, le MJ;;e di Jí'iga1·0, Duo au ll J• acle.

A. Les cbants en sixtes se trouYent surtout a leur place daDs les duos d 'amo ureu~ les
deux. voix, quand ell es le peuvent, aimeot a se rapprocber jusqu'a la tierce, mais elles doiveol
parfois s'éloigner jusq u'a !'octave de la ti.erce e1 meme, passagerement, j usqu'a l'octave de la
s1xle.
1 9669. 11..


38

Ex . 75 .
Aodante. rirtJ
• p -

ARl!IDf
si

e. Ah! si
.
1 ~ •
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1
pp , ri11J 11¡f - .
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..,
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VOllS
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a.vie:. la
r
' ri. 911eur
'
- ...
' creur,
De 111'ó_ter vo_tre
h
' Vous 111'ó- te _ rie~
L ~ r- .. pp
la '
vi
,.--.... -
1
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. .
vous a.v1e:: la ri - 911e1n· De 111'6 _ter vo_tre ca:ur, Vous 111'<i-te • rie::
~
la VI
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.¡;::;- .:::::: ' -
.
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.., ~' ~

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1
A
1 • 1 '

- ' 11 pp 1

1 1
Gluck, Armide, Duo au
. v• acte .
B. Daos l'eosemble polypbooe de style sévere, plusieurs tierces ou plusi eurs sixtes peuvent
se suivre a la file, ce qui est séveremeot interdit aux consonan ces parfaites, Quiote11 et Oclaves
(regle déja édi ctée au XV 8 siecle par Tinctoris). A_ plus forte rai soo le mélange des tier ces et des
sixles s'y produit-il a tout moment. Une varjété particuliere de la tecbnique traditioooelle,le cootre- '
poiat double (c'est-a-dire renversabie) a l' Octave, ne tolere d'autres consooances, a part l'Octave,
que les tierces et les sixtes. Quaod la dispos.itíoo des parties s'intervertit, les tierces se chan-
gent en si xtes et vice versa.
Ex . 76 . Moderato .
.. ~ 1 1 1 ' ' . 1 1 1 • 1 •
'
.., •


rrr r r- - .... - - L
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RcnVoNJemon l
. " :¡¡ .J 1
1 1 1 1 1 1 1
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1 1 1 1 1 • 1 •
1 1 ' 1
' 1

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.• -
rr i r 1 ~
- •. ~
-
' 31; ••
'

C. En ajoutant, au-dessus de latier ce, la sixte,on obtient 1tn accord de troi·s sons (pour les.
théoriciens c'est un r enverse1nent ) qui, daos la pratique, se distingue de toutes les agrégations
dont il ser a questioo plus loio. 11 participe aux privileges des accords simples de t.ierce et de sixle.

19669. a..
39

e a se pos er snc r.essive 11zent sur cha c1tn des deg rés de l'l.chelte diatoniq11,1•
C.omn1e eu x il est apt
nta nt, soi t en des ceudan t, par degrés conjoiuts ou dis-
et a se ~no1 tv.oz ·r tou t d'ttne pz'ece, soit en mo
Une seu le con diti on est de r igu eur : Ja situ atio n res pec tive de la tier ce et de la sixf.e
join ts.
ne peu t etr e inte rve r tie.
Ex. 77 .
=@ ! 1 i 11

Ex. 78. Mo dera to.

~t-e f f j ;- 1~ 1ij
Chri • ste e - lei . son . Ky • ri. e e . lei . $011 •
11

/(y • ri. e e . lei • so11 •


Oébut d'une Litan iu e11lcndu1• ~n Jtaliu (t85 i)
dJnS UD COUtc O( de Í\'mm tt.

de tier ce et six te com pris dao s l'éc hell e dia ton iq ue, sz'x ont a t 1
az'g1t ta
Des sep t accords
son ant e; seu l le sept ie11 te, mar qué ci-d ess us d'un e cro i x, exhibe l intervalte inconso- 1

f)ttarfe con
de trit on, fa-s i <§ 15 ); néa nm oin s il pas se par mi les acc ord s consonant s saos atti1·er l'a t-
fi.a11t
ur. Cet te com pla isan ce de l'or eill e s'ex pliq ue le plu s oat u rell ernent de la ma-
tention de l'audite
ant e: oot re per cep tioo sen sor iell e, s'ap puy ant sur le son infé r ieur de l'accord 1§ 6) et
niere suiv
djti on de sa dou ble con son anc e, la tier ce et la six te, ne tie.nt pas cornptc
s'absorbant daos l'alL
ons ona nt qui sép ar e les deu x son s aig us. En con séq uen ce not re sentiment
de l'in terv alle ioc
l acc ept e l'ac cor d ent ier coro me é.q uiv alen t des aut res acc ords de tierce et sixte. r\ous
mu sica
con son ant par ana log ie, que oou s ren con trer oos enc ore en div erses circons-
avons done la un accord
rses qua li té.s. D ans l'exem ple suiv ant c'es t le prer oie r des accord s de six te.
tances et en dive
Ex .79 . Alle gret to . etc.
A
~ "! . - - •
. , ..
,~
.., + + + 1
+
A

t)
. -.
Beel hovo n, Sonalo; de Pian o,op . 2, nº 1, M enu ot,

s sér ies con tinu es d'accor ds de tier ce et de sixt e s'as soc ien t so uvc nt a une
De sembla ble
Pédale grave, plu s rar ement a une. Pé.d ale a1gue .

Ex .80 .
A

,~ ~ E :g.- ~ . 1 .. ~
., • .
~

~ i ~ ~
.
••
~ ~ -..___...... .....
-- *
Ex. 80b~s

=®+!~ º
...------...
F ¡. .p f
~

t¡ FfEi
....--....... ......--.......
1 11 etc.

196 69.I L .
40

~ 46 . _ Etudions maintenant le role de la Tierce dans la constr1tction des accordspropre11zentdit.s.


Celte consonance simple, majeure ou mineure, est l'élément premier, le commun diYiseur de toutes
les agrégalious harmoniques. La lbéorie rooderne ne considere comme réels que les accords aptes
a étre disposés de ?nani'e1·e afor1ner une chaíne ininterro11pue de tierces ascendantes, a partir de l'une
d'elles, prisc pour base. Le son grave de cetle tierce ioférieure fooctionne comme foodamentale
de. l':igrégalion entiere,et cbaque intervalle de l' ac.c.ord est Tapporté a ce son.

['ª
[f~
[ Slr ~
[sol
A. Lorsque l'accord présente une pareille dispositíou, il.est dit se trouYer a son état direct, le
plus agréable a la perception auditive. En effet, grace al'échelonnevtent par tierces, on pent 1·éunir
dans un 111é111e accord plusieurs sons occ1tpant des degrés consécutijS de l'échetle 111élodz'que, ce qui serait
inlolérable,en émission simullanée, si les soos orétaieut pas distribués daos deux octaves au moins .(Le der-
nier des accords précédents fait euten.dre a la fois fa, so l, la et si.) A ' so n état direct úo
accord ne renferm e que des intervalles. désignés par uri cbiffre impair: ti erce, quinte,septieme,
aeuv ieme, etc. si·, a1e contrctire, les sons, a partir d1t plttS grave, ne se lai'ssent pas ranger en 1ene
éc11elle de tierces, l'accord est dt't renversé. Tell es soat les agrégat.ions de tierce et sixte ( ~ 45,
e), de quarte el sixte, de seconde, tríton et sixte, etc .
Le c réateu r de ce sys teme tbéoriqo e fut le grand compositeo r fraoga is J eao-Pbil ippe Ram!lªº , don t le
Trailé d '/Jnrmonie) de meme que la prem iere partie du Cla v1u·i11 bien templré' de l'immortel J ea D Sébast ien ...
Bach, parul eo 1722: anoée mémora ble daos les anuales de l'art polyphone . Elle marque le momeot ou Ja
pratique et la tb éorie musicales de l' Europe moderne arriveot a la pleine connaissaoce de Jenr ''<lSlf domaine.
B. En barmoaie simultanée, comme en mélodi e pure , le dia(onique est le prim itif. Les
accords origlnels ne conti'en11ent que des tierces majeures et 1n.i'neures co1nprises dans ztne me1ne
a
Série diatonfr¡1te . Quant anx accords dén"oés (que nOUS o'a\'OUS pas examiuer ici),Íls renferment
des éléments chroma tiques oblen us, soit par flexion ou tensi'on des ti er ces consonantes ( ma-
j eure transformée en mineure ou vice versa ), soit par leur altérntion dissonante ( majeure
convertie en augmentée, mineure conYertie en diminuée) .

§ 4 7. - Une seule tierce ne suffit pas pour coastituer un accord se Ion la tbéorie m.oderne,
laquelle exige a cet effet le concours de deux consonaaces premieres au moins . Deux tierces
conjointes engendrent les accords de 3 sons ou de quinte; trois tierces forment des accords
de 4 sons ou de septz'eme; quatre ti ere es composen t un accord de 5 so ns ou de ne1evi'e11ie ; ci nq
tierces donnent un accord de 6 sons ou de on.zz'eme. En fin six tierce s composent un accord
de trei'zz'eme, lequel renferme les 7 sons d'une série diatonique.
de Treizieme

de Neuvieme
de Seplíeme [ la
Accord de Quinte [ fa [f~
[ r~
SI
[ Sr~I [ SI
r~

[sol [sol [soL


19669.JL .
Oo voit que I'échelle des accords nécessite, pour atteindre son plein développemcnt, une eten-
due de pres Je deux octaves; cbacuo de ses écbelons occupant un es pace don ble au moin ~ , de
celui qui sépare les degrés successifs de l'échelle mélodique. Un accord de neuvienle . de on- "-r~·..:..·. ;-
zieme, de treizieme, dépasse J'Octave d'une seconde, d'uue quarte, d'une sixte. ..t ......._"""'
_.J.,, ,... . .%
~t..~.:­
A • - "!"";"

ca B - ; SI ~
.
cJ ..... .· . •, -. + •
--
• :8
-
:8: - .a_
::1l

~ 48. - Les accords qui s'étendeot au dela de !'Octave oe se renversent pas réguliere •
ment, et nous allons en montrer la cause. On a vu que l'opérati·on du renverse11tent consiste a
t ransporter vers l'aig1t le son i·nféri·eur d~tn intervalle, afi·n d'interverti·1· la si'tuation respective

des deux sons <§ 7, C, E;§ 15). Or il est évident que le but du déplacement o'est pas at-
teint des que l'interv alle f1·anchit les limites de ! 'Octave. Eu effet, si l'on porte a l'Octave
aigue le son inférieur d'une neuvieme, d'une onzieme ou d'une treizieme, l'intervalle se resserre:
la neuvieme dev ient seconde, la onzieme devient quarte, la treizieme devient sixte, mais la situa-
tion respective des deux sons ne s' intervertit pas: le son grave reste le plus grave, le son
aigu se maintient a l'aigu. Le résultat de cet état de choses c'est que les accords de trois so11S
et ceux de quat1·e, renferviés dans l'es-pace d'une Octave, jouissent seuls de la faculté de se présen,-
ter intégrale1nent so1¡,s toutes leurs faces.

§ 49. _ Les agrégations diatoniques de trois sons , étant les plus petites unités de aotre
s.ysteme d 'accords, re~ivent la qualification de primai·res; ce sont les substruction s sur les-
quell~s l'harmonie moderne a élevé ses super bes édifices. Les principaux accords de cette caté-
gorie et le point de départ de tout notre art soot les deux accords parfaits, engendrés par la
coojonction d'une tierce majeure et d'une tierce mineure, consonances jumelles emplissant a
e.lles deux la consonance absolue de Quinte ( §§ 37; 42, A) .
A La plus grave des deux tierces réunies daos une meme résonance est celle qui décide
du caractere expressif de l'accord ( § 46 ) ; si elle est majeure , l 'accord parfait est dit 1na/eur:
il a le caractere actif; si la tierce grave est mineure, l'accord parfait est 11tine1tr, son expres-
s.ion est passive ( § 7, D) .
La série diatonique contient six accords parfaits. Les trois premiers sons daos l'ordre pro-
J
gressif ( FA , UT, SOL \ form ent la base des trois accords majeurs; les trois deruiers ( RÉ, LA,
MI \, situ és respectivement une tie1·ce plus has, portent des accords mineurs.
Les trois accords parfaits maje urs
ut
[ la
[so!
m1
[ Slr~
[ FA
[ UT [soL
Les trois accords parfaits 1nioe ur s
.
SI
[ la [
fa, sol
[ RE [ MI
1961¡9.IL.
42
l
On reconoait la les six consonances constitutives des modes du chant bomophone (§~ 36, 37),
associées dans le sysleme harmonique de la musique moderne,ou elles forment deux groupes
rigoureusemeo t p~ralleles.
B. Tout accord de tt·ois sons do1ute tz·eu a deux i·nterversions ou renverse1nents. On oblieot
le premier renversement en lransportant la base barmonique a l'aigu. Si ensuite on fait 1nonter
a l'uigu le. son inférieur du prem ier renversement, on voit a·ppar·aitre le deuxi eme renversement.
L'interve rsion des lie rces majcures produit des sixlcs mineures et ~ice versa (§ 44, Bl; le
renversement de la Quinte doune la Quarte (§ 7, Cl .

Acco rd parfait n1ajeur sous ses trois faces


2° renversement
.
1er renYersemeol ffil

Etat direct ut ut
[so.! sol sol

m1 mi•
[ UT

Accord parfait 1ni nelir sous se.s trois faces


2° renversement
1er renverse1nent ut
Etat dirccl la la
. .
m1• m1 IDI
[
ul ut
[ LA
§ 5O. _ La co11:fonction de deitx tierces de 1né11te tfrande1t1; ou excede, ou n'attfint pas l'éten-
rtue de la {j1rinte, et l'accord qu'elte prod1t1l n'est pas consonan/. Deux tierces majeures super-
posées par coojooction donnent un accord dissonant (et chromatique) de quinte augmentée (ut-
mi-sol~), doot DOUS n'a"VOOS pas a DOUS OCCUper ici; dettX tierCeS tnineures C01l:JOÍntes jot'J!lent
l'accord neutre de fausse-qui·nte, compris dans la série diatonique qu' il embrasse totalemeul
l§ 15 ). L'interversion de la fausse-quiote produit le tritoo.
2e renversement
,
1er r enversement re
. .
Etat direct SI SI

·[f~
re
fa
re'
fa


[s1
Ne posant pas sur 1tne base consonante, l'accord de fausse-qui·nte n'a pas de vraie /onda11ien-
tale: i·t est instable (§ 25, Al. Aussi a l'état d'isolement, donne-t-il une impression rnarquée
d'inconsistaoce. Mais comme élément de combinaison, il joue un rol e caractéristique dans la
formation des accords de plus de trois sons. 11 esl en quelque sorte ·médiateur entre la conso-
uance et la di ssonaoce. Dao s la pratique il est admis, en certains cas déterminés, a remplacer
par analogie d'e111JJloi, l'accord parfait (c i-apres § 61 ).

19669. lL.

43

§ 51. _ Les accords comprenant plus de trois sons appartiennent tous, selon nous, a la
catégo rie des co11posés. Ceux de quatre sons, limit és par la sepli eme mineure ou majeu re,
amene nl la résonance simulianée de deux degrés contigus de l'écbelle n1élodique, et par la
introd uisent la di ssonance dans le systeme de l'barmonie.moderne(§15,Al.It.s- peuventé'tre con~1ts
. CO?llJJte 1·és1t/tant de la fttsion de dettx accords pri111aires sitttés a distance de t1:e1·ce . Quatre
accord s différe nts de septien1e sont conlenus dan s la série dialoniquc; nous les énurnérons
'

et désignons d'apres la classification théorique de Reicha (1800 -1830 ).


A. Sept{evte de previie1·e espete; la base harmonique est ' un accorcl parfait n1aje11r; auquel
s'unit a l'aigu l'accord de fau sse-quinte. La série dialonique, necomprenaut qu'uue seule fausse
quinte ( ~ ·15), ne fournit qu' un seul accord conforme a la formul e susdite.

fa
re' re'
. .
'> 1 s1
SOL

B. Septie1ne de seconde espece; au grave un accord parfait mineur se fusionnant avec son
majeur parall ele. Trois agrégations ainsi construites sonl conlenues dans la séric dialonique
< ~ 49 , Al.

ut sol r· c'
. . . . •
la la m1 n11 SI SI

fa fa ut ut so~ so l
.
RE LA MI
.
C. Septt:e11te de t1·oi·sz·e11ie espece; l'acco rd de fauss e-qn inte, empl oyé en guise de bas e
harmoo.ique, s'accouple avec un accord parfai t mineur. Con1n1c l'autre accord de septie me
contenant la rle1ni-consonance (Al, celui -ci ne parait qu'une seule fois dan s la série diatonique.
la
fa fa
ré rr
SI

D. Septie111e de qnatrie?Jte espece; un accord parfai t majeur s'enlace ¡, un accord par-


fait mineur posé une tierce n1aj eure plu s liaut . Cl'l accouplement amene la dissonaoce,extre-
• merrient dure, de septieme majeure: clioc de deux so us distan ts seul emen t d'un de1ni - ton
(second e mineure) dans l'écbell e mélodique. La sér ie diatonique exhibe deux foi s l'accord
en quest ion.
. .
m1 SI

ut ul ~so.! sol.
la la m1 m1
FA UT

E. Tous les accords diatoniques de septieme se renvers ent avcc la meme régularité que les
accords parfai ts, mais ils comptent néccss airen1eut uu renversc1nent de plus. L' intcrve rsion des
septiemes n1ineures donne des secondes 1najeu res; cellc des septicmes .majcu res produit des
secondes min eu res, les plus 3.pres dis sooances de l' barmonie diatooique .

•l9669-. 111.
§ 52. - Les agrégations· de cinq sons possedent doublement la · qualité de dissonants,
puisqu'ils comprennent trois degrés contigus de l'échelle mélodique: la fondame ntale y ré·
sonne a,·ec sa septie7l1e (réplique de sa secoode inférieure)et sa neuvieme (réplique de sa seconde

aigue ). En définitive les accords de neuvie1ne sont formés par lafusion de dettx accords de Sl'']J·
tie1ne. Leurs combinaisoos diatoniques, au nombre de cinq, peuvent se classer . sous quatre
chefs corres pondant aux quatre es peces de septiemes.
19 669. IL.
45

A. Neuvi'e1ne de pre11iiere espece; conjoncli oo d'une septieme de premi e r e espece au


grave et d'une septieme de troisieme espcc e a l'aigu.
la
fa fa
, ,
re re
.
SI
.
SI
SOL

B~ Neuvie1ne 111a:feure de áeuxz'e1ne espece; au grave une septieme de deuxieme espece, a


l'aigu uoe scptieme de quatri eme espec e .
. .
llll SI

ul ut sol so l
. .
la la m1 m1
fa fa ut ut
. LA
RE

B~ !i'e11vie11ze mineure de áeu:t'i·e11ie espece; au grave une septi eme de deux ieme es pece, a
l'aigu un e septien1e de premi ere espece.
fa
ré ré
• • •
SI SI
sol sol
MI

C. Ne11vie11te de t1·oisie11te espece; au grave une septieme de troisieme espec e, a l' aigu
uo e septi eme de deuxi eme esp ~ce .
ut
1a 1a
f'a fa
ré ré
SI

D. Nenvieme de quatrz"e1ne espece; au g rave une septieme de quatrieme espece , a \'aigu


• une septieme de deuxieme esprt r .
so l ré
. . . •
m1 011 SI SI

ul 11 t sol sol
• .
la 1~ IDI 101

.. FA UT

E. Nous avons m ontr~ plu s haut que les accords comp osés de cinq sons ne peuve nt se
r enve rser réguli er ement, comm e le font ceux de quatr e et de trois sons (§ 48 ). Si l'on es-
sayait sur la neuvieme de premiere espece des inlerversions semblables a cell es qui se pra-
tiquent sur les accords de septi eroe C§ 51, El, voici a quels résultats iutolérablement discor-
dant s ou aboutirait.
1966 9. IL .
46

3° renv.
2° renv. ré
. •
Elat direct 1 er renv. SI SI
la la • la

e:
[ ..é
sol
fa

sol
fa
re•
sol
fa
..
[ . .
[SI SI

SOL
Le résultat de cet état de ch oses, on le verra plus tard en détail , c'est que, pour devenir
renversabtes, tes accords de neuvie11te sont tenns de rentrer dans les lt'mi'tes de !'Octave.
Á cet el' f'~ t il s suppriment la résooance de leur fondam entale, et se rédui sent en apparenre,
a leur accord s upéri e u~ de septi eme. (\'oir ci-apres § 90.) Ils ne s'eviploient z'nttfgrale1nent
cs-~..,1-- qu'a teur état dz're'ct.
-'~~- ,_',
~ , ., . ,_.n. .t,.......

:4.7~r."'':.. § 53. _ Les deux cla sses d'accords dont il nous reste a déc rire la construction théo-
::t:.:.~;.~q ue forment un e catégorie nettcment distincte des pr écédentes. Ainsi que le démontre
? ,.::;.."t::~a pratiq ue polyphone, les agrégations de onzie1ne et de t1'ez'zie11te sont en 1'éalité des accords
:.......~~ tloubtes, a deu:r /onda1nentales. li s se décomposent en deux accords di sso nant s situés a
::.:.::--~-:- distance de Quinte, et résolus le plus souvent t'un apres l'autre: l'acco rd supérieur en
.t .,.t-!: - premier li eu .
.....;.t-t~ ••,.. .... A. Un accord de onzie111e se produit par la conjonclion de deux accords de seplieme.
~~
-~ -
# ~ ul sol
.
: ~ la
4 ~~ 4"
fa fa
m1
ul ut
? ,;.,~~----
(!3::.:." ~/Y? - re• re• la la
fa

résu lte de la conjonctioo de deux acco rds de oeuvi eme .
.
fil

ut
r e• re• la la
. .
s 1 SI fa fa
sol sol re' re•
. .
llll SI
UT SOL
Ces accords n'o nt guere él é emp loyés intégral emenl ju squ' a ce j our, so it a leu r état
direct, soil aulrement. D'aill eurs les nombreus es conditions restricl ives auxquelles leur usage
esl soumis les a fait considér er, par la plupart des lh éori cien s, comme des agrégalions mé-
lées d'élémenls mélodiques (appoggiatures,prolongati'ons ,retards ) . C'est sous ce poinl de vu e
qu'ils sero~L égale ment étudiés ici, sauf en un seul cas (§ 93 ),oii il nou s a sembl é préfé-
rab le d'e11Y1sager la seconde agrégation de onzieme co mm e uo accord réel.

19669. H•.

TROIS I EME SECT IO N

R é ali s ati o n et e n chain e n1 e nts des accor ds p1·i111ai res

§ 54. - La mise en oeuvre des accords dz'ssonants, de 11te11te que leur 11uilange avec les
oonsonants, dépend en grande partie ·du syste11te tonal rians teqitel on les prodnit. 11 se rai t
done irnpossib le d'eu aborder l'étude sans co1u1altre préa lablcm ent l'o rganismc de la tonalité
moder ne.
11 n'est pas· de menJe quand il s'agit d'étudier seulement les successions des accords pril11ai1·es
co1npris dans une 1ne1ne séri·e diatonique, ainsi que les 1no1tve1nents sünultanés de leurs sons indivi-
duets. les regles de cette technique sont indépendantes d1t 1nécanis11te. tonal. El 1es ont él é élabo-
rées a une époque ou notre centralisalion modale o'existail pas encore C§ 42, A), ou aucuu accord
parfait o'était normalernent subordonné a un autre, mais ou chacune des six 1ria des consonaDles
pouvait i1 soD tour assumer le ról e de fondameDtale harmonique: état qui, par momeols, se renou-
vell e encore de nos jours, notamment dans ces successions symétriques appelées prog ressions,
11iarcltes lta1·1nonz'q?tes ou séquences. Nous sommes done en préscnce de l'élémenl p1·i111it if, pe r-
manent de .otre ·art europécu. Les accords consonants sont la cluzíne du tissu harntonique dont les
ag1·égations dz'ssonantes for11tent la t1·a1ne indéfini1nent varz·able. 11 importe conséquemmenl d'expo-
ser avant toul, avec les regles fondamentales de l'ortbographe polyphone, l'usage général des
accords prin1aires dans l'harn1onie dialonique.

§ 55. _IJans l'audition d'1tn acco1'd la p erception va d'abord att son le pl11s grave, et
de la s 1 élance vers le son le plus aigu (§ 6). La partie inféri eu1· e de l'ensembl e vocal ou iu slru-
mental, la Basse, porte le poid s euticr de l'édifice polyphone et concentre en elle toute l' har-
monie de l'ensemble.
Aristote: "Le grave oootient Paigu, l 'aig u ne cootient pas le grave~' Probl. 13ª- 12h, pp.19, 15a- 154,
probl. 8. Une intonation gravo porte son harmonie en elle, p. 1 35.
A. {}rtand le son fonda1nental d'ttne agrégation consonante ott di·ssonante se fru:t entendre
a la Basse, l'accord est a l'itat dt:rect (§ 46, Al. La dispositiºon des sons supérieu1·s est üidif-
férente attpoint devtte har1llont"q1te. Au reste elle varí e d'accord en accord daos la succession
polypbone.
L es tr ois acco r d s par"faits na;1j ea r 1< ¡, ll' ur ét at d irect

"
. t. ' t. --

• .• •

'

Les t ro is a ccords par faits nli ne u rs ¡, le ur éta l d irect

.. " -1i ' ,

. t.I ' t. ~ . t.I

• • •
• • •

.
La suite des sons fondamentaux d'une successio n d'acco1·ds re~o i t le norn de Basse -j'onda-
1nentale. Á par t certaios cas spéciaux, tels que les marches parall eles de sixtes (§ 45,C,§66),
19669. !L.
les mouvemenls des fondamentales , meme lorsqu'il s ne sont pas rendus par les notes de la
Basse. régissenl l'enchaincment des accords.

§ 56. _ Contrairement a la succession mélodique, qui se meut le plus souvent par degrés
co njoints, a l' imitati on de son prototype, l'éch elle diatonique, ta Basse-fonda11lentate procede de
préférence par degrés dz'sfoints, formant les intervalles consonants de Quinte, de Quarte ou de
ti erce des cendanle. Les n1ouvements de tierce ascendante, de meme que ceux de seconde daos
les deux directions, sont d'un usage plus restreint.
L e aaut d' Octave, fr équeut Basse, est harmoniqu e me nt oul, puisqu'il équivaut a l'unissoo, a l'im-
a la
111obilité. Les sauts de si xt e et de septie me ne compteot pas parmi les mouvem enls norm aux de la Basse-
foodamental e, ou ils soo l re mplacés par les successions plu s natur elles de ti e r ce et d e soooude; on les ré-
serve pour les Basses affeot au t un caracte r e mélodique.
J,es 11touve1nents de Quinte, qui alternent faculf ativement avec ceux de Quarte pro cédant en
scns opposé 1§ 10, B), et de plu s les 111ouve11tents de ti·erce descendante sont aptes a for1ner des
successions continues embrassant le parcours entier de la série diatooique.
A. La succession des /011da11ientales pa1· f}itinte desce1¡dante (=Quarte aseendante) a la p1·i-
111nutf sur les autres 11louve1nents har1noni·ques; nous la rencontrerons a toutes les phases de
notre étude. Seule ell e est p1'opre apréparer et a résoud1'e réguli eremeut les accords disso-
nants, de meme qu'ell e amene l'eocbainement le plus naturel des triades consouaotes. Dan s
• la pratique elle se préseote ordinairement sous- l'aspect d'une progression vers le gra,·e, pro-
- cédant alternativement par Quinte descendaote et Quart e ascendante.

;>: 11 ,, '±): ,, ,, ,,
11 11
- '' e o

B. Répété en série conlioue, le mouvemeut des fondam entales par· f)uiºnte ascendante prend
le plus souvenl l'appareuce d'un e progression allernée,se dirigeant "'.ers l'aigu par Quinte a!\-
cendante et Quarte descendante.

'1 C>-1: e
- '"): e -;i: ,, ''

--
,,
11
o '' 6
'' 11 '' 11

••

C. Le. mouvem ent des fondamentales pa1· tieroe descendante fournit des successions conti-
nues dont l'effet est des plus agréables a l'impression sensorielle. La marche vers le gr.ave,
qui procede alternativement par tierce mi~ eure et par ti erce majeure, ne souffre pas d'inter-
version, le saut de sixte étant étraoger a la Basse-fondame otale.

'' ,, 11
11
'' o

D. Les monvemeots de Basse-fondamentale procédant soit par tierce ·asceodante, soi~ par
degr és coojoints as cendaots ou descendants, ne se produiseot pasen séries continues. On v.erra
plus loin en quels cas et· de quelle maniere ils sont mis en oeuvre.
'
19669. 11..
49

Les suc ces sio ns des acc ord s pri ma ire s,e t des acc ord s en gén éra l, se réa li sen t
§ 57 . -
me nta les , en sor te que dao s cha quc accord de
communément a quatre partie s voc ale s ou ins tru
IX S'e nte no en me me tem ps U deu x par ties : de pt•é fére nce a deux octave~ di f-
t1·ois SO DS J'uo d'eL jon da - t.- ¡ ...., .. ~
ord prt illltire est a /'ét at dir ect , te SO/ l redo1tó/é est ordinaz're11ient /a
férentes. Quand ttn acc
, pl11 s~ ·e 1ne nt la qui nte . On év ite sur tou t les re- "".¡..r.., ~·-~-;
11ientale; a_!sez f'r é~em m ent aus s i la tie rce
tro is par ti es sup éri eur es, afin de ne pas appauvri r la sono- ;:::A ~...;:.
doubl ements a l'1tnisson dao s les
r---- ~-- A
rit é de ce group e, SOLl\·en t assez dis tan t de la Bas se.
r cic es élé m ent air es d' har rn oni e sim ult ané o, on réu nit d' hab itu de los :_:¿7,::;.-;
En écriva nt les cxe
eur es sur une mé me por tée , afi u de s'e n pro cur er l'au dilion dil' ecl e i1 l'aide
trois par ti es sup éri pou r éco nomi-
s con for 1nc r0n s a cet usa ge . Par foi s n1ém e,
d'un instrum en ta cla vier. Nou llOU S

rer ons sur une seu le por tée l'ba rm oni e int égr ale . Mai s qu e! que
se r l'es pace, nous res ser
gra phi que , les qua tr e par tie s ser ont cou ven tion nel l ern ent dés ignées ,en par-
soi t not re procédé ,So prano ( $) .
<ou les abr évi atio nsl Ba sse < B),T éno r < Tl,C ont ralt o <Cl
tao t du grave, par les termes
.Q.

e11
s. ~
c. ft :: ~
~

~:'
~

ii T. ':):
s: § ~ §
-- i 11
c.
T. =t i u
11 8. 0 ()

• ' 8. U"


8. ' ~

Lor squ e, au oou rs de cet ouv rag e, il nou s arri ve r a de réa Jise r a lroi s pnr lies seuJ eme nt une suit e d'ac -

é se tair e ou cha oter ave o la Bas se, soi t a l'uu isso u , soit a i'Oc tave . Par con lre,
co rds , Je Tén o1· ser a sup pos
son t néc ess air es pou r co mpl éte r l'ba rmo nie , on sous-e nle odr a un r edo u-
si a d'a ulre s end r~i t.s ci11q par ties

bJe men t de Ja par ti e de Sop,.nno ou d e Cont,-alto.


ne doi t pas sim pl em ent ser vir d'acco mp ~gne men t une cao ti- a
A. Quand la ~ suite d'a cco rd s
Sop ran o, voix de fem me , est cen sé con ten ir la 111étod ie pri ncipal e. La Basse
lene monodiqu e, le foi s les sc ul es
com pTé hen sives de !'ensem bl e pol yphone ? et par
et le Sop r ano sont les parti es
rs a con signai ent par écr it. Bi en con~ u es, elles suffisent pl ei-
que les mailres auté1~ieu Hay dn
n ie int égr al e 1Ex em pl cs: les Can ti·q ues spi1·itttels <l <> .l. S. Ba ch, les
nemen t a sug gé r er .l' harmo
Can tat es a voz·x senle de Handel) . " In Bas se
use mé tap bor e de.. Ri cha rd Wa gne r dau s son éor il céle bre Ope1· 11nd Drn111t1,
Sel on un e gra cie
l In fJ cur do i'ar bre har m ooi que ," dou t les par lies inte rmé dia ircs form enl la ti ge.
es t la rac ino, la ~!é odi o

e ou le cha nt rn ooo diq ue est dev enu un e bra n cho de l' art cu ltivó par
§ 58. _ A l'ép oqu
(16 00 ), ceu x-c i ont ado pté J'h abi tud e d' ind iqu er les parties supéri eur es de l' bar-
les mait res
van t d'ac com pag n em e nt pa r des chi ffre s ara bes . pro cédé qui a passó
monie instrumenla le ser
me ot de l" ll arm oni e. Les chtf fre s dés ign ent si11 ple1nen t tes t"ntervaltes

plus tar d dans l'enseigoe
. caractérz"stiques <Íe t'a ccord pa r rap por t a ta not e de Ba sse att- des sttS de laque/ le t'ls se trouvent,
t a l 'ar1 1t1t re de ta ele /. L'é tat dír ect d'u n acc ord de trois sons est indiqu é soi t
et pa r rappor
it par 5, soi t par ~, soi t <•n fin par l'ab sen ce de tou t chiffre .
par 3, so
n d'O •:fe<>, opé rn de Lu igi Ros si, qu e le Car din al Ma zar in fit jou er a Pnr is oo
En t~te de la par til i o
sou s les yru x une cop ie fait e a Rom e), on trou ve, not ée et pré céd ée de la sus cri pti on
16117 <et don t j'ai
'rée :
Sinji•ni a a1•nnti il Pt o/090, la sui Yant e Bas se-c hifJ

19 6t.9. ll..
50

Ex. 82. 9- s
b 6 6 ~ i 6 ~6 b ! 6 3b 6 #3 ! 6 #6 l #6 6 l>J #3 6 ~ #J
J. J 1J,,J IJ r r P'r r 1J._J 1Jr~r Ir· J 1J J IJ J 1J.J Ir ' r 1 ° 1

LºPpitbete Sinfonin don ne lieu a peoser que oous devoos voir daos ces notes la Basse d'accompaguemeut
dºno Prélude iostrumeot al,doot les parties supérieur es (de Violoo ) u'oot pas ét é r ecuei llies daos la partitioo.

§ 59. _ Les trois parties su périeures de l'barmooi e fo rment entre elles une masse sonore
dont les mouvemcnts s1opposent généralement. a ceux d'une Basse uniquement cornposée de sons
fondamentaux. En ce qui concerne les mouvemeots mélodiques des troi s parties, nou s allons
formul er les regles capitales établies par la tradition et sanctionn ées par l'asseotiment d' une
douzaia e de générations success ives. Nous nous contenterons z'cz' d 'exposer les vzouve11zents
usuets , propres aux ha1"11toni'es destinées aservzºr d'acco11tpag11e11ient. Pour ce qui esl des mou-
vcmeats plus spécia lcrnent mélodiques, ils apparti e11u ent a la brao che supéri eure de la tech-
oique polypboo o: le Contrepoint.
A. On a vu que la Basse airne a se mouvoir par intervall es dis,joiuts (§ 56 ) . Tout au
contrai re les p arties s1tpéri'e1tres, quand elles ne se tiennent pas totate1nent i1n11iobites ( ce
qu'ell es font so uvent par pré dilection ), ont en g énérat des 111ottve1nents peit étend1ts: de se-
conde, de ti er ce, parfois de Quart.e, raremeot de Quinte.
B. ..4 chaq1te déplace1nent de ta fondamentale, lorsqu'elle se ma i nti ent a la Basse, la
dzºsposifion des intervaltes de l'accord doit se modifier dans les partiºes supérieures, a rnozºns
q1t'zºl n'y ai·t zºnterr1eption de la phrase 1nusicale . On a établi comm e regle absolu e que le
rPdoubte11ient de ta fonda11ientate ne peut avoi·r liett a la 11te11ie p a1·tie dans deux accords sttc-
cessifs. .La ?1te1ne déjense est faite pour la f21tinte de l'accord.
Cettc regle capital e, la plus ancienue de toutes, sera form ulée plus explicitement eo-
cor e de la maniere suivant e: J)ans le passage d'ttn accord au sui·vant, deux parties de l'e'!lr
se11ible polyphone, que/les qu'elles sozºent, ne peuvent se 1nouvoi1· pa1·atlete1nent en OctavPs ou
en Quintes. Elles ont to1tte liberté pour 11tarcher si11t1tltané11ient en tie1·ces.

Ex.83 .
1 2 3 5 f! 7 8 9 10 11
'

.
. " ..

Si l'on ·suit, note pour note, dans cette suite de onze accords, la marche individuelle des
trois parti es supérieures, par rappor t a la Basse, on voit paraitre successivement les io-
tervall es suivaots:
Sopr aoo: (1) tierce, (2) Octave, (3) tierce, (4) ti erce , (5) tierce, (6) Octave, (7 ) tierce,
t8 ) Octave, (9) ti er ce, (10) Octave, (11) Quinte;

19669.a..
5i

Contralto : (1) Octave, ( 2 ) Quinte, ( 3 ) Octave, ( 4 ) Quin le, <5 ) Octave, (6) Quinte, (7 ) Octave,
(8) Quinte, (9 ) Octave, (10 ) Quinte, (11) ti erce;
T éoor: (1) Quinte, (2 ) ti erce, (3) Quinte, ( 4 ) ti er ce, ( 5) Quinte, (6) tierce, (7 ) Quinte,
(8) tierce, (9) Quinte, (10) tierce, (11 ) Octave.
C'est apparemm ent pour montrer qu'un Maitre peút, a l'oooasiou, déroger a la r egle eu faveu r de
~ l'expression , qu e Rossioi, daos uu passag e au début du ne aot e d e Gtlilfaume Tell, éorit quatr e accords
parfaits descen dant tout d'une pi ece par degrés conjoints: dern ieres notes d'nu obreur lointaiu dout les
barmonies s'éteignent et s'évanouiss eot daos les brumes du soi r.
Ex. 84 .
!fAndaotioo

~l j" ti J1 1 - 11

Voi • ci la n11it I voi. ci la nuit 1 voi • ci la nuit I voi . ci la nuif I

Au fond il n'y a pas lit d' ia correctíon, puisqu'il y a solutiou de co ntíouité, cbaque accord étaot sépnré
du suivaot par un silenoe . Le meme cas se présente daos cet aucieo .fa11:r-bou1·don qu e j 'ai eutendu obantor
a la Cbapelle royale de Madrid en 1 850. (La mélodie liturgique, du Vll6 modo, est au Téno rl .
Ex. 85 .

"('!"

Sicut erat in principio et nunc et 11e111 • per, el in $1vc11l11 $(~Cll. lo • r11111 <i .. 11• t: n -~----
p

, s11ior.:a11do

C. Quaod la Basse -foodaroen tale fait un 1nouve1nent de tíerce, soit ver s le grave (§ 56,
Cl, soit vers l'aigu (§ 56, D), une seute note des troi·s parties s1tpérieures doit bouger néces-
sair.e11tent. C'est l'enchaln ement consonant le plus com pl et.

Ex. 8 6.

,..•• ''
"): '' 11
'"): ,, ''
r 11
o ''

D. Quand la fondamental e se déplace d~ene


(Jiez'nte ou d'1tne (Juarte (§ 56, A, 8), deux notes
au 1noins ont a se 1no1tvoir (a, b , e, d ). Souvent lorsq ue la Basse fait le 1n ouvement de Quarte,
les troís parties se meuvent simu ltaoément en sens inverse de la Basse (e, f ) .

Ex .87.

~ ! ;:;¡ ~
e

~=-!
_, a.::..e
d

=@ F íi-
e

.Q.
f

@ H ~-
,, ,, !): lj
"): ,, 11
!): e ,, :;>: IS
- y: e ,,
19669.IL.
52
l
r,.

fond ame ntal e 111onte 01t des cen d ait deg1 ' é vois1:n <§ 56, D), il y a succession
E. Quand la
t , les troi s notes supé1·ie1tres
d'accords, mais pa s encha{ne11tent, puis que (out se meut. En effe
bo1tgen t et, p.ar11ti elles, la í)ui nte et /'Oc tave son t tenu es de 11tarche r a l'opposé de la Basse;
la tierce 11tonte OU descend a vo/o nté.
Ex .88 .
a

·~ l i?> U@
:.¡.. i
b

i !--=
e

t¡- 11
id H e

~ ~ e
e e 11 ..§): !: 1 e 7): e 11 #); 'j): e ,,
#>' 11
-~= ''
une reg le édi ctée par les aoc ieos harm onis tes, on doiºt s'ab steniºr d'a11ien er
F. En vertu d'
ºnte 01t /'Octave d'un acco1'd qttelconq1te par le tnouve11tent si1nulta né des deu x par ties
la Quz
extré1nes, lorsqu'e lles 11tarchent dan s la 1né1ne dz:re ction .
Ex . ggh!s º=- e
•• IJ
Qui ate et Octa ve
Quin te et Octa vo
ame n óes en desc enda nt
am euées en mon tant
e > -e ' '

Malgré les
--
.
exc
oorobreuses epti ons que cett e reg le eom por te, et que l'us age app ren dra ,
aire de oe pas la per dre de vue et d'en teoí r com pte qua nd il y a lieu . Nous
íl est nécess
.
aurons a not er des cas ou il convient de l'ob serv er stri ctem ent
des troi s par ties sup éri eur es dan s l'acc ord init ial de la phrase harmo-
G. La disp osit íon
e est tou jou rs facu ltat ive. ll en est de me.m e apr es uo ar1·et ma1·qué de la pér iod e
oiqu
mu sical e (Ex . 84, 85 ) .
par Qui nte des cen-
§ 60. _ Quand une suc ces sion de deux acc ord s par faits pro céd ant
end ante ) se con tinu e et se rép ete sou s form e de pro gre ssio n· alte rné e
dante (,..-f)uarte asc
les troi s pa~t íes sup érie ure s, de leur cot é, pre ooe nt uo mou vero ent alteroaot oppo -
(§ 56, Al,
86, e), mais conforme a
sé a celui de la Basse daos la succession des acco rds accouplés (Ex.
lui quant a la dire ctio n général e ver s le gra ve.
Ex. 89. e ,

, b 11 1 J'I 1 '
1 • •
' "

=41·
-=L.!
~
Q
~
~
¡
- ._¡
1_ _,.
" •
·-
~

- , ..
tria des con so nan tes coo tenu es 'dao s la sér ie diatooiq ue n'ét anl qu'au nombre
§ 61. _ Les
en Quinte, la suc ces sion
de six (§ 49, A,§ 55,A\ il est év id ent qu'e n des cen dan t de Quinte
ent ales , apr es avo ir fait ente odr e les troi s acc ord s par fait s míneurs et ens uite
des foµ da1n
troi s acc ord s roaj eur s, ~e trou ve dao s un e imp asse , n'ay ant pas de Qui nte con son ant e
les
Alo rs, pou r etre a ?liC?llB
au-d esso us de FA , a moín s d' abo rde r une nouvell e séri e tonal e.
1966 !). 11:..
-
53

con tinu er ta pro gre ssio n a volo nté, san s clta1 1ger de to1t, ta Bas se-f on.da1nen-
de reprendre et de
rte a i'autre bottt de UJ Série
tale f ait 1t1t tlt01lVe11tent descendant de f ausse-quinte, Ce quz' la transpo
q ue, sur SI, si'eg e de l'acc o1·d neu tre <§ 50 l. Le sen lim enl mus i ca i, sugg es ti on né par
diatoni'
sym élri que des acc ord s qui pr éce den t, et enlr aíu é par le 1nou ven1 ent descendant
la suc ces sion
oniq ue, acc epte le sau t de FA- SI com me un inle rva lle norm al el l' acco rd
ver s un repos barm
e tria de consonante . . (U ne
oeut1·e pre nd place dans la pro gr ess iou des Quintes a l'ins lar d'un
san t le 5 dés igne l'accord de faus se-q uint e dao s les has ses cbi ffr ées de I' Eco le
har re. traver
franv aise).
' '
!.. ·---~_.../ ... .P.- -.. --
Ex. 90. V- ....... -_..; . ( • • "' ........ ~ ...'".,,_

"-

45, Cl nous avons vu le


Oéja dans les suit es parall eles d'accords de ti erc e et de sixt e <§
l' atteo tion , au niilieu des
trito n form é pa1· les deux par ties sup éri eur es pas ser, saos atti rer
Quartes con son ante s. Mais l'int rusi on de l'acc ord de fau sse -quinte , a son état di·rect, par mi le s
n'es t gue re to léré e que dan s le typ e prin cipa l des prog ress ions harruoniques,
acc ord s par fait s,
celui que nous venons d'étudi er .

62. - Un enc baio eme nt coo tinu d'ac cord s par fait s par Qui nte ascendante (= /)tta rte
§
) se prat iqu e éga lemeot dan s tout le par cou rs de la séri e diat oniq ue í§ 56, Bl. O'abord
des cendante
tria des maj eur es, ens uite les Lrois Lria des min eure s;· rnais par ven ue aud errii er
viennent les troi s
Quinte au-d ess us de MI es t
de ces acc ord s, la pro gre ssi on ver s l'aig u est arre tée, puisque la
l. •
SI , qui ne por te pas de tria d e con son ante .

Ex . 91. r- --- . ,...-...,,


,-
b ....-- -, ~--~ ~e, 1 11 1

-ua:e__1
1

@ªH ~
____
-
,

~ ~

'
'•

,~
11 11 1

an ce dan s cette progrcs-


Or nofr e sc ntiment mu sica l veut bi en adm ettr e la pse udo-con son
sion des een dan le:

..

ndre pla ce dan s ttne


Nous en conclur ons done que la triade de fan sse- qui nte ne p ettf p1·e
tesJ.
pro gre ssio n continue par Quintes ascendantes r: í)narte s descendan -'-1
33e prob lem e mu sica l, Ari s t ote d ema ode " pour quoi la succ essi oo mélo di qu e se fait plus aisé
Dao s son
u au g rave qu e du g rave a l'aig u? "_ La s u<¡cess ion d es acco rds app ell e la mem o ques tiou r t
men t de l'aig
ssit e un cl'fo rt q ui d evie o t iout il e dao s la mar cbc
la mem e r époo se: " Pare !' que 1:1 mar c he vers l'aig n oéce
rale la pbra se mus ical e est asce odn ute /a ctiv e) au débn t, d esce od aut e ( pass h·e l a
iov e r se ." Eu r eg le géné
....J
sa conc lus iou.
1966 9. IL .
54

§ 63. _ Les successions consonantes par ti"erce descendante doiveut leur effet agréable
a l'a lternance continuelle d'un accord parfait majeur et d'un accord mineur. Elles se prolongent
a volonlé d'uo bout a l'autre de la sér ie diatonique, saos admettre d' iuterversjon (§ 56 , C).
Le mouvemenl général des parlies supérieur es, de meme que le dép lacement de leurs sons
individue ls, va en seos inverse de la Basse -fondamentale.

Ex. 92 .
..__.:g:
,, ,, ., ,, ,,
''
'' () '' ()

A la rigueur une telle succession peut se convertir, comme celle par quinte descendanle,
e11 une chaine saos fin , au moyen de l'intercala tion d'un accord de fausse-quinte apres l'ac-
co rd. de RÉ.

Quaod le composite ur veut cootinucr Ja succession des tierces des ceo dantes, il passe géoéraJeme ot
daos la série diatooique de gau cho et r éitere plus loin Ja mem e transitioo, s'il le faut. Le finaJ du deroi er
.- - . ,,
act e de G11illa11me Tell offre le spécimen le plus démonstr atif d'uo pareiJ enchaineme nt.
L'
Ex.93. GO I LLAO~I B HEOWIGB JBMMY


To11t change et grandit áans ces líe= Que/ air p11r / Que/ jour radi _ eu:r ! Au

AR.SO LD . ~ . etc .

:a: •
~ •

- loin qu~I
I • .r
hor1::on ttll.men . se! Oui, la nature sous nos y eu:r Dé _ rouJe sa magnifi • cen • ce I
¡¡¡¡¡; ~ ·~
A

~ ....... :-8 fi 2 i i
.., etc
.• .
o ....___...... 11-
p.228 et suiv. do la grande partitiQn.
Lo cien Grus et ciel Bditeurs· propriét:. irts.
Daos cet exemple, et daos la plupart de ceux que nous cm pruotoos aux reuvres dos maitres, nous nou s conten-
tous de doouer l 'harmouie toute nue, dépouillée des figures d'acoompagnement (arp cgcs., batteries, etc), ainsi
quo des dess ius mélodiques secondaire s.

§ 64. _Les trois der nieres successio ns consonantes dont il nous reste a montrer la
r éalisalioo : par tie rce ascendaul e, par degrés conjoinls ascenda ots el desc.endants (§ 56, D),
19669. lL.
1
'
55

dépendent dans une large rnesure, quant a leur mise en reuv re, du systen1e t onal ou ell es
vienn ent a figure r . Aucune n'est apte a se prolonger en sér ie con l inue; chacun e d'elles se
borne a former des enchalnements de deux ou \tout au plus ) de tro is accords.
A. Successioo des fondamental es par tierce ascenda11te. L'alle r nance du 111ajeur et du
mineur a quelque chose de plus inattendu que dans la succession descendanle. O~ja nous avons
•1 montré des encbaioemeols de deux accords <Ex. 86, e, dl. Voici les suit es de lrois accords qui
se rencoolrent le plus fr équemment.
a

~ /:¡g~
Ex.94.
2,
\.~
~~~~~
o '' ., ~ o
,,
L'accord de /ausse-qninte n'est pas pl?J,s ad11zi's iºci que dans ta succession continue par
Quintes ascendantes r=fJ1tartes descendant es).
B. Successions d'accords parfaits par degrés co11!foints. Ell es ont gé nér aleme nl li eu par
seconde w1ajeure ascendante 01t descendante. Les réali sati ons usuelles ont été données ci- dessus
(Ex. 88). 11 no us reste a aj outer deux observat ioos :
1? Le passage d'un accord majeur a un acco rd mioeu r, ou vice versa, est plu s ag réab le
que la success ion im médiate de deux acco rds mineul'S ou 1n~ 1ne de deux acco rds rn ajeurs, bien
que ce dcroier cas ne so it nullement rare.
2~ Cne succession de deux accords parfaits par de1nz'-ton áiato11iq11e est impossible d' UT a
SI ou de SI a UT, puisque SI ne porte de triade consonante. De MI a FA (a ), elle se renconlre
1\
souveot, eocadr ée daos uoe progression alter nante; de FA a MI (b ) , elle est peu co mmune mais
no n pa s lolalemenl io usitée.
Ex . 95.
a

. tJ

• -
§
- --
~
~
S): 11 ,,
• .. • • • .
• ''

* 65 . -
Qua nd, au li eu de la fondameotale, la l ierce d'un accord parfait se t r ouve a l a
Basse, on est en pr ése nce du prem ier renversement, di s pos it ion dé noromée communémenl
accord de sixte (et tz'erceJ. La tie rce el la sixte sont roineures, si ell es apparlicnne nt a un
renve rsemenl de la triad e 1najeurc; par contre elles sont maj e u res s i ell es provien nenl d'uoe
tri ade miaeur e. Nolation chiffrée: ~ ou 6.
)
f\ ccor ds d(I s ixte et t ie r ce 1nio e ur es : 1e; r enver semeot d es triad es de FA , UT , SO L .

.., i - '' ~=
6
~ i
-
e
t46
~
:
ll
n

::
j): e
'j: t ..,, 3;): 1

i\ccords de sixle e t tierce maj eures: 1e_rre n\·e r semeut dPs tr iade8 de RE , L A,M I.

4 3
Jl}l
~ ® g ::-
6.¿.

·@~g ~=~
.,6
§fOJ~i~e~~e~ ~B~>:~~·--~~~
&
56

A. Le premier renYersement de l'agrégation de fausse-quinle <§ 50 ), sou,•enl assiroilé


dans la prati que a la disposition correspondante d'un accor d parfa it í§ 45, Cl et not é de
meme en cbiffr es !6 ou ~ ), se compose de tierc e mineure et sixte majeure.

:
i:J: 3
6 ll
6

§ 66. _ r\ou s avons déja rencontré, parmi les spécimens de polypbonie popu laire., de
longues suites d'accords de sixte réalis és a tPois parti es, et se mouvaut paral l clemeut en
guise d'écbelles polypbooes !§ 45, Cl. Les deux parti es supér ieure s elles-memes prése otenl
constammeot une position identique: interYerties, elles violecaient une des regles fondamen-
lales de notre orthograph e harmoniqu e: elles feraient entendre des suites de Quintes(§ 59, Bl.
J,a faculté de se 111ouvoir par degrés con;ºoints a la ?Jtaniere de sons purenient 11télodique.s, et
sans sottci des 1nouve111ents de la Ba sse~fo11da111 e1itale, est 1tne partic1ila1·ité qui distin gue
l'accord de tierce et si:i:te de totttes tes autres agrégations consonantes connues dans notre art européen.
11 esta rema rquer toutefois que .J'id ent ité absolue des mouvemen ls individuels ne subsiste plus
quand de pareilles suites, encadrées par d'autres accords, s.e réaliseot a qualre parlies. La partie
ajoutée 1d'habitud e le Ténor ), uniquement employée a redoubler taotot l'uo, tanto t un autre des
sons de l'acco rd, a par cela méme une march e d;fférente, et souvent ioverse, de celle des trois
aulre s parti es.
Ex.9 6. b
' a
- - ~-
--
- -
'~:~~~-~--~
fl 6 6 6 6


-
6 6
- 6
-
6 6 6

A. L'accord de sixte ne s'emploi e pas seulemeot par série s plus ou moins prolo ngée s.
Souveot desl in é a rompre l'uniformité d'une succession de fondarn entales, il s'inte rpose, so it
• isolément, soit par groupes de deux ou de troi s, entre les accords non renversés.Au premi er cas

oa redouble de préfé rence la sixle ( a , b ,e), sinon la tierce ( c, d , f ) .

Ex . 9 7 .
a
_, b
5 2
e
@
d

!
' ---
'."):
11

e
~

~
a
e f):
11
e
6
e
-
' 1-
'."):
11 ~!

:>:
-
a
e
! 1)

o ''
Sü ccess ion des fond<;lmenta les par qui ate deseen dan te:
l'I e ~
A f

t.!

-- " 1J'
-- ..... r
- ~
-
:n lJ
-
~



-
6
5l. 6
- 6
- 6
••
6 6 R . ~
etc

19669 . IL .
57

Lorsqu'il y a success ion immédiate de deux ou lrois accords de sixte, le redoublernent de


la note de Basse s'iroposc g éné1·alernenl pour l'uo d'eux.
Ex. 98. b e
a

l - g tl ! ¡ etc .
~
1
6 6



• :!)'. e 11

.
§ 6 7. _ Quand la Quinte de la triade consonante esta la Basse, on a devant soi le second
cenversernent, dit accoi'd de f)ua1·te et sixte (§ 49, Bl: sixte majeure si l'accord fondan1ental
est maj eur, sixte min eur e s'íl est mineur . Notat.ion chiffrée: 2·
i\ccords de Quarte et s ix t e maj eu re, secou d r e n\•ersemeut des tria d es de FA ,U T , SOL .

'4í1
....
: :' :tJ: : ,
_ : tl

-
6
6 4 6 6 6 G

<.1~
"!
4
,, 3:
e
~ '·
11 5): o !

i\cco rds de Quarte et s i x. t e mine ure, second r en\•e r se1n e nt des t ri ad es de RE ,L A, MI.

: ~

'
' 8
6
6
4
' #
6
- '
"
6
tl
6
6
4
o
±):
1t e
-
f): 4 -~·
l~ ±)= l
Cette inlerver sion de l'accord parfait, par laqu ~lle le son fondamental devi ent la Qua1·le
de la note de Basse, n'est pas d'usage commun C§ 7, C>; son emploi. qui sera enseign é daos
'
l' Etude suivante, est étroitem eot li é au mécanisme polyphon e du systeme tonal. Daos toutes
'
les class es d'accor ds, le deuxieme renver sement, qui convertit. la Quinte fondam entale en
Quarte, a un emploi plus limité que les autres disposition s .
· A. Le second renversement de l'accord neulre de fau sse-qui ate 1§ 50) fait enlendr e te
triton et ta sixte majeu1·e de ta note de Basse. Notation cbiffr ér comme ci-d essus. Daos
l'Eco-le franrais e + devant le 4 marqu e le triton (et généra le1nent la note sensibl e).

~ u
u
: •

• ---'.!):
.... 6
\t
6

En aucun cas ce r enverse m ent n'est admis a se substitu er, co mm e les deux autr es
dis positi ons de l'accord . au ren,·rr semenl corresp oodanl d'un accord parfait.

1~ 669 .11• .
58
' '
QUAT RIEME ETUDE

Le ~lajeur diat oniq ue dao s l'art mod e r11e


'
PRE MIE RE SEC TION

Coo stitu tioo harm oniqu e du Jlaje ur polyp hone •

~ 68. _En tant que succession mélodique, ootre gan1m e 1najeur e ne differ e en rien
de la plu s réc ente des six écbelles modales en usage da ns le chanl bon1ophooe: celle du mode
d' UT, batic sur la conson anc e fondam enl ale UT (_ mi l _ sol (§§ 2 0, 37). ~l ais dans notre art
acluel l'éche ll e d' UT o'est pas UD typ e mélodiqu e se produ i sa ot normale1neot a coté de
cinq autr es échelonnem ents d' intervall es diatoniqu es . Chez nous z"l n'exis te plus d'autr e
11lode diatonique que la ga1n11le 1najeure. Elle est deveoue depuis troi s siec les le \lajeu r
uoique, l'éche ll e-m ere dont loules les autres , n1i neures ou chromatiques, s'ein·isagent comme
des modification s obteoues par fl ex ion ou alt ératiou des tierccs co nsonaoles. -ll s'ensu it de la
qu e chacztn des sons d'Mne sé1·ie diatoniq1te occupe a11jo1trd'hui sa place f ixe sur un des échelons
de i'échelle-type des 1nodernes. Le second te1'11te de ta série,prise de gauche a droi"te, est i11variable11tenf
le degré inítial et final de la ga11une: Ja Tonique, fonda11lentale dtt s11ste1ne entier.
Sous-dominanle TONJQUE Dominante
IV 6 degr é ¡er degré vedegré 11 8 degré \"1° deg r é 111 8 degré Vll 6 degré
. sol# ré# la #
•~
En si m1 SI fa# ut#

En 111i la ~11

SI fa# ut# sol# 1·é#
. .
~ ut# sol#
~4 • fa#
E11 la re LA IDI SI

. .
~
. RE

la fa# ut#
En 1·e sol IDI SI

.
~

En sol " ut SO L re' la m1 SI fa#
, •
En UT fa UT sol re la 11lZ sz ·.

~
,
En fa si~ FA ut sol re la rn1•

si~~
,
En mi ~ SI~ fa ut sol re la
,
En vni ~ ~ l a~ MI ~ s i~ fa ut sol re

En ta~~ ré~ LA~ mi ~ s1~ fa ut sol


.~ si~
En 1·é~- sol~ RE · l a~ mi~ fa ut
'

C'est pourquoi dans nos explicatioos théori ques nous désign erons dorénavaot les sepl
deg r és de la gamn1e-1nodele, non plus uniquem ent par les syllab cs guidoni enoes (UT, RÉ, MI etc.>
mais aussi pa1· les sepl prem iers cbiffres romain s dénués de toitt signe accessoz"re : nolation
qui a l'avan tage de laisse r aperceYoir clairemeul le mécaoisme de la transp ositio n.
19669 . 11, •
59

En UT f):
''
1
"
e
111
,,
1V
e
V
11
\"(
e
,.11
o
-
1

V1
1· 1 1 1
111 IV V

lb ü••
11
~e o
#): o
En SI ¡;

1
ªº ((
#e

111 (\"

lz 11 ~e
V VI
~o
- 1' 11
~~
1

En RÉ~ ±): ko lz'' e

Les degrés abaissés ou baussés, flécbis on altérés, propres au 1'1ioeur moderne ou au Cbromatique,
se r on t ultérieurement désigoés par l'additioo d e sigues altératifs (exempl es: III~ VI~ IV# etcl.

§ 69. _Si les so us el les inl erva ll es de nol re gammc maj eur e concordent cnlicremeol
ª''f.'C ceux du mod e homophone d'U T, leurs dcssou s barn1 on iqu cs soot lout aulres et infinimenl
plus complexes. L' écbell e du mode d' UT <con1n1e cell e de cha cun des autres modes anciensl
a poui· suppo1·t consonanl un accorrt unique, irn1nobile, autour duque) le dcssio mélodique so hor·ne
a circu ler ( ~~ 17 , 36, 37 ); et trois de ses échelons seule1nc11l 0 11 t une altributiou harrn oniqu e
netl cment délermiaée. r\otre gan1n1c 1najeure, au contra ire, a pou r base consonante une sé rie
'
*
d'accords toujou rs en n1ouvemen l ( lt2 ), ce qui fait que chacun des sons de la can lil ene
comporte, non pas seulemenl une, mais plusieurs atlributions harrnooiques.
Ce fait suffit a uous rév~lc r le priucipe de l'é1·olution esth~ ti (f'll' qui s'es t accomplie par
la conquetc de l'unité lonale dans la rnusique polyphonr ( § 1,3 l. Quaod la fondam enla le UT ,

deuxi eme son de la série dialoniqu e, s'est élevée au rang de Tonique universelle et unique, elle
a englobé dans soo domain l' harm on iqtu~ les cinq autres f'o nda rneutales, dont ell e a l'ait ses
poinls d'arrel . St'S halles pa ssagcrcs. L es six har1nonies dz'atoniq1tes, fjlti a ta p ériode ho1no-
pltone de t 'art 11utsical fon1:tionna1:ent séparé11tent, ont agi des tors en co11i1n1tn sous t 'ltégé'1nonie
de tune d'ettes, l'har7lionie d'OT, la tri·ade centrale du gro1tpe ternaire 4es accords pa1faz'ts
niajeurs <~ 49 , Al . L' HEXARCH I E est dcveoue 11111• ~I ONARCHIE.
~ou s avous fix.: aux euvirons dr s'est é tabli e l'uoitr tooale daos la musiqu e polypbooe
1600 l 'époqur 01!
(§ 4 2, Il ), iooovatioo qui a eu pour conséqueuce de faire de uotre :\1ajeur diatooique le systeme-type do I' bar -
monie mode ru e . .'d ais des cbaogemeuls aussi radicau:c oe s'effeclueul pas eu uue seule fois, date fixe; ils a
présu pposeut de lougs tatoun emeu ts, des cssais répétés, des résultats d'abord partiels. Déja au commonoe-
mcnt du XV I 6 si ecle, la mnsiquo moudainc, taul ,·oca le qn' ios trum cutal e, uous apporte quelques s póo ime ns
c¡ui montreot le .\.1aj eur traité d 'nac maoi crc corrcctn ea polyph onie p11remeu t coasoaantc ( apartquclquos retareis).

Ex.99.

Vilhancico portuguez .
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t.I 'tr
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Jfeis

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ra11 - to f u. 11 e1.s
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- 6LC.

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Vtin p cr lo f. o
~ 1 1 Borhieri, Cancionoro ·1111tsicat tle to8 11iglos XV y XVI, , N" 4ó8.
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1 1
19 6 69 (f, .
60

Ex.100. Romance amat o rio.

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i "'S t r op h e

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JJ J 1 1 {.\
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~úl.
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( d' Aoto010 Ribera, vers 1.520 l, N• 81 .
1
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Villancico castellano .
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qu1u _ ro ven _ cer, Mas
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- 1110 /' po - drá? Que e _/{a co n su g1·an p o -
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.. - .. • 3. - etc. ~
Morphy, lerl17fhistes espag nols du XVI • sfecle
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- ,
( de Luis Milin , 1535 >, p.tO.

Bx. 102 . Pavana .


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et c .

I/Jíd., p.66.

Quaut aux acco rds dissooants, deveous pour aous un ooadimeut presque indispensable daos les cadences
couclusil•es, iJs n'y out pénétré qu ':\ 11 11 1· datr plus récentP. . La Septieme de dominante ne se produit en-
oo r o guere au XVII• s ieo le, si oon pré parée, ou comme oote de passage . La Neuvieme de domin an t e parait
peu avaut la d e roiere moitié dn xvrrr• siec le .

•19669 '!L .
'
61
?; ;~z¿¡p'H: §
¿¡_7',~ ~...:;:_t) 70. - Les harmooies subordonn ées a l'acco rd fondamen tal du syste me enti er ne
jouent pas toutes un rol e égal ement important dan s l'o rganisme tonal. A cet égard il y a
li t> u de ·les divi se r en deux classes: 1? les harm onies que nous appe ll erons essentiette s,
/
nécessair es pour établir et caractérz·ser la tonatité; 2~ les barmoni es a11xquel les nous assi-
gnerons I"épitb ete de co1npté1nentaires, destinées a dive1·sifie r tes ressource s polyphone s du
!
do1naine tonal, en l'exploran t dans toute son étendue.

§ 71. - Les har11ionz·es essentielle s du ~laj e ur ni ode rn e sonl, out1;e l' accord parfait do
Tooique, les deux triades maj eur es qui daos la séri e di aton ique ont leu r siege a ses cótés:
)' une a droite, l'autr e a gaucb e <§ 49, Al. Par leur associatio n les trois acco rds f Toniq1te,
])01ninante, Sotts-do11tinante) constituen t le noyau barm oni qu e, le centre d'aclÍ YÍlé du domaine
tonal.
1 Accord de Sous-domin auto 1 1 Accord de Dom innato ]
IV VI 1 111 \' \" 11
FA la
"
.
UT mi SOL sz· RE
1 Acoord d e TONIQ IJE 1

A eux t r ois, ces accords compr ennenl les sept sons de la série diatoniqu e, en so rte qu' il s
suffisent pour assigner une fonction barmonique a chacun des degrés d.e l'écbell e majcure,
et pour fournir un accompagn ement polypbone aux motifs mélodique s les plus simples.

Ex.103. Psa lruodie du VI • mode de J' Ég li so. 1 La mélod ie liturgiqu e est a u Soprau o.1
A 17'.
• 17'.

- -
.

.
.,
~rat
~
- .
.....

- --
Si.cut in principio, et n11n c et sem . per et in srecu/a saec11 .lo • r 11111

- -
.4 111en .
17'.
17'.
-~
A ~

'
~
. 1
1 V 1 IV 1 V 1 1 \' 1 V 1
Ex .104.
I

.
1 •

.
Mod era to maestoso.

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' . ' . . .- .. -
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ol e.

p
. . . . . • •

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_. -
r---u Lru=r r--u
t

1 11' 1 y 1 1
L1 -r
IV 1 V1
~
1 V
L!i i..:I
1 V
lJ f
1 IV
~

1 IV 11'
-
1 IV
¡
R.Wagu er , Moti f du \Val hall a d:1ns l' A1111erutduHibet1111g.
B . Seboll's Sobne, Editeurs-propr íét•ires.

Ce dernier exemple, dont le dessin mélodiqoe a ét é déjit ci t é séparément (e x:. 42 ), oous douoe l'ocoa-
s-ion de coostater que les caotileues pentapbooe s s'assooieot a une barmooisat ioo completeme ot diatoniquo
(beptapbon e) saos y perdre leur pnrfum d<' s uave tranquillit é.
A. La triade de Toniqtte est l'a!.pha et l'o11iéga, le prin cip e et la fin de toute création
barmooiq ue, le centre ou vieanent con'ie rger tous les mouve1neots rnélodiques et po lyp houes
d'un systeme tonal , ou ils trouvent leur aboutíssem ent.
B. L'har11tonie de IJ01nz·nante est la cbeville ouvr ie re, l' élément acti f du mécanisni e
polypb one; sa tierce majeur e, la note sensible (en allem and Leitton, note conduclri ce),

19669. IL .

62

ni élodiqu emenl altiróe ver s la Tonique, est l'attrihut distinctif de la tonalité moderne. Sans
note sensible t'hnr11ionie si1nultanée est i1npttissante a for11t1tle1· une cndence pteinevient concl1t-
sive. Ccst rharmoniu de la Dominante qui fait sortir la triad e touale de son inerti e, qui marque
les derni-repos de la périod e 01usicale, qui anoonce le retour du motif principal ; c'es t elle
qui , par le mouvement de Quinte desceodante, am ~n e le repo s final sur la Tonique.
C. L'accord consonant de S ous-do11tinn11te, satellite de Ja triad e tonale, se borne góoéra-
lern ent a j ouer aupr ~s d'elle un r ole amplificatif. Ayaot son siege a !'extreme gau che cl u
domaio e tonal , il luí esl impossible de se rnouvoir daos cett e directi on, a moins de sorti r
du ton. D'autre part il ne s'enchaloe pas a l'accord de dominante, les deux harmonies affiliée.s
a la Tonique occupant des degrés contigus de l'échelle diatooique <§ 59, El. Afín cl 'obvi er a
ce manque de liai son dans les cadences tonal es, l'accord vtaj eur de Sous -do1n1:nnnte s'allie
ou s 'z"dent~fie volontiers avec son 11tine1tr relntif posé sur l e Ife drg r é. En effet ce der nier
accord, se trouvant a la Quinte aigui.i de la Dominante, en est le précurseur naturel ( ~ 73l.
D. Outrc son accord parfail, la Dominante exhibe encore, en qu ali té d' harmoni es essen.-
t1elles du Majcur, deux acco1-ds dissonants: l'un de Septicme ( ~ !'i1, Al, l'autre de Neuvierne <§ 52, Al.
VI
IV
II
VI
V

La pr ésence de la fau sse-quiote, l'intervalle comprébeusif du majeur diatooique,dans la Seplicme


de domioaute, donne a la cadeoce parfaite une grand e énergie con clu sive, laquell e se trouve
accru e jusqu' a dépasser son hut quand une secoode dissooance, la neuvi eme, vient se super-
poser a la septieme .

§ 72. _Les ha1·monies co1npté11ientaires dtt Afaje1tr diatonique sont, ain si que ('indique
leur noro, les troi s accord s parfaits mioeurs qui, vers la droite, compl elent et limitent son
domai ne polyphone (§ 49, A). Ea les disposant sur une ligne borizontal e a la suite aes trois
accords esseoti els, on embrasse d'un coup d'ooil tout l'organisme consonant du systeme fonda-
mental de la musique européenne .

ilccords esse nti els J J i\ccor d s co m p lé me n ta i r e s

1Sous dominantol 1 Domioant o JI ¡¡• degré l l111• dogré


IV VI 1 111 'V VII II IV VI 1 III v VI·I
'
FA la UT mi SOL si RE fa LA ut MI sol SI
TON I QUE \'I" de g r é

A. Cha cun des troi s accords dont se compose le groupe compl émentaire est le relatif
miueur de la triad e majeure co1·respondante, et le groupe entier off1·e pour ainsi di re une
image fid ele, mais plus faiblement colorée, du group e ess enti el. En effel l'accord central
du group e co mpl érn entair e, le Vl 0 degré, le relatif mineur de la 'fonique du Majeur diatonique,
se montre eutour é de deux aulres accords mineurs , de meme qu e la Tonique elle-1nem e esl
flanqu ée a droite et a gau che de ses denx auxiliaires roajeurs : la Dominante et la Sous-
dominante.
19669.lL .
I
63

B. Les deux groupes d'accords sont reliés entre eux par le nedcgré de la gam1ne n1aje111·e
' RÉ I, situé au milieu exact du domaine tonal, eu sorle qu'il a un pied dans les deux carnps On
Vl'l'l'llloul a f"heure les COnSéqucnces i111porlanles de e.elle SÍlualion 1nitoyenne.
C. Oaus le fon clio11ne 1n e11t ordinaire de l'organisrr1 e tonal, le groupe complémcntair t• Re rt
pri11 cipale1neut a élargir le cad r e des pé riodes polyphones, en prévenant le retour trop fré<¡ue nl
des chutes de phrase, des cadenccs. Habilen1eDt melés aux triad es essentiell es, les accords
CO tnplémentaires procurent a la fia sse- fondameDtale des lllOUVCrnenls de ti e rce, qu e le gro up()
principal ne lui fournit pas, et interrompent aiDsi agr éabl ement la coDlin ui~é mouo chrorn e des
accords parfaits majeurs. Grace a cet accroissen1ent du niatéric l polyphou e,_tous les degrés
de l'échelle mélodique deYieunenl aptes a recevoir successivernen t plusieurs attr ibutions harmo-
niqu es. Qualre échelons de la garnn1e majéure tia Touique, le 111 º degré, le veet le \·1e ¡ appa-
rai ssenl dans la cantilene, tantot comme fondameulale d'uu accord parfait, taulol con1 111 e
tierce, tantót comme Quinte; lrois échelons ne foncli onnent qu'e n deux qualilés: le llº est
fontlamenlale ou Quinte; le I \" ~ fonda1nenlale ou tierce; le V II ~ Quinte ou tierce.

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\' \' 111 \"I IV 11


1 •
1.:.1
11' IV 11 V V
r 1

§ 73. _ Nous veoons de signaler dans la dispositioo consonante du 1naj eur dialoniquc
la siluatioo parliculiere du 11° degr é de l'échell e (§ 72, Bl: trait d'union e ntre les deux caté-
go1·i es d'accor ds primair es, cel échelon esl a la fois Quinte de la tri ade majeure de dominante
et fondamentale de l'acco1·d 1nineur du 11 ° degré. Or nous savon s qu e le mouvem enl en t¡u el4u e
sor t e naturel de la Basse - foo~amentale est celui de Quinte deseen dante (§ 56 , A) . En lan t
que siege d'un accord primaire, le 11e degré est done a la Uominanle ce que ce ll e-ci esl il
la Tooique: son avanl-coureu1· allitré. En celte qualité l'har11tonie co111plé11te11taire dit ¡¡e tiegré
est ad11tise a/aire foriction d'essentielle, soit en se subsliluanl pure1ne nl el simplemenl a soo
r elatif 1naj eur, l'accord de sous-dominant e '§ 86J, soit en se conjoignaut a,·ec lui (§ 87 l, a fin
d'int1·oduire daos les deux cadences principales, et imn1édiale1nent avant l'accord de dominante,~"º·~.:;;
un accord dissonaot posé sur le 11° degré: Seplieme de deuxieme espece C§ 51, Bl ou parfois-: [j .::
l'icuvi eme rnajeure de deuxi eme es pece <§ 52, B1 l. , "'·· .....
111 ~- e.... J...~ ~-----'~ .._ >-
1 f-'-~ {... -¡L- ~ :- ~ -A (J. f:.;_. .t.

,..,ve,, - ~ _,_~.f,¿.. ....... .co ~ .,"'" ... ....
VI ~ {~ , -,;'. : • ~-~ ¿., -...........<-~ o!.>
IV -¡¡- "1 ..:-e_.:rr ~~ .. , t'--4-.A- ~
11 ~ 11..... ....,......... ~ ~ C!> ---~
. . . •
Comme la tr1ade. consonante du 11º degré, dont il s procedenl, ces deux accoros d1sso11anls' soul ¿_._ :.Y-··º-
.¿ ~ '1!- ....~ .._/ ::rr.
v........t. "- (.- _._.-t.

alliés a la famille de la Sous-dominanle et vieuoeol augmenter conséquemment l'entourage immé- /~:--;1


diat de la Tonique. ~~-:'..::::~
A. Le groupe complémentair e du 1najeur diatouique ue fournit pas d'autres di sso ua nces -,.¿........ c::..l:-
au syste 1ne tonal. ll résulte de ltt que te po1tvoir d'e11gendrer des a,ccords de septie11te et de "-' -~ ~---­.....
nenvie11te est le privile¡fe exct1ts~f des !tar1non·i es s1ºtnées a1t:i: co1~fins des cleu,x g ro1tpes: .,.:¿_..:._ ~ ...
'?.e.. J ..~ r--; ,_ ~-"'
d.L 9 :- .(..,-,
196119 . IL. ,,,..e. ¿p .,, • ·- ¿,.. 7 ~ " .,_ ...... .... ....f'#J" -~
~ t- ~-+~-..-~-· J.. (,., I· ·-~·-··-·...41
64

la Do1ninante et te ¡¡e degré. ~i la Tonique, ni son double, le Vl degré, ni la Sous-don1inante,


6

ni son opposé, le 111 e degré, (v.§ 72) a'introdui sent une agrégatio n dissonant e daos l'orga-
nisme fondamental de la musique moderne.

§ 7 4. _ J)ans les passages épz"sodú¡ues du disco1t1·s polyphone, te lien de s11:fétion qtti unit
,, ),""'_les. cinq tria~es subordonnées o teur consonance souveraine , t~ Toni~ue, te.tid a ~e relacAer,
.s-i.::: ..# ;J<.-voire a se denouer par 11io1nents. Les formules de cadence dispara1s sent; les s1x accords
~;1 .~'1 ~consonants agisseot sur le pied d'une égalité parfaite, et leur eocbainement n'est plus réglé
..;::;;.-:-,¡_des lors qu e par les príncipes généraux de la successioo des harmooies diatooiques (§§ 56,64).
v~:;..• _~- A., Chacitne des triades, ayant repris son aulooomie pri1nitive, devi:ent apte a s'é1·i·ger
':c.. ir:_:.1 'Y:_ 1no11ie.ntané11ient en Toniqne <§ 54 )., a former le centre passager d'un mouvement barn1onique.
..
..t-::,:~ 1 ~ rour cela il faut qu'elle trouve a ses cótés, et sans sortir des ti1nites d1t syste11ie, l'introduc -
/:'::'·~ leur indispensable: un accord parfait ou de septi eme fai sant office d' barmonie de dominante.
~:¿~.Aios! se produisent les 1nod1tlations introtonal es, transitioo s i.n,térieures. qui n'entraioent pas
·.,.~r le deplacement du systeme tonal. Elles sont fr équeotes et var1ees en m1neur et en cltroma-
tjque, systernes s'étendaot sur une. longue sér ie de sons <§ 12). En 11iafeur diato1tique, ou le
domaine sono re est e.nserr é dans les limite.s les plus étroites, les 1nodulations introtona les
n 'apparais sent qu 'a l'état rudi11ientaire: cha cune des toniques. 1no11ientanées, 11taje1t1·e 01t niineure,
se fait précéder d'1tne .Do1ninante occasionn etle dont /'ha1·1nonie, consonant e ou dissonant e, P.~t
ú.onnée par i'éckelie diatoni·que.. Et il est a remarque r que ces passages,oit s'abolit la hiérarchie
des fonctions tonales, sont les seuls ou les quatre variétés origioelles de l'accord de septieme
(§ 51) trouvent leur emploi normal.
B. En somme les ex cu 1:sioos t1·ansitoires du ~tajeur diatonique s'effectuent généralement
sons forme de progressi ons (§§ 56, 60), lesquell es sont tantót consonantes en entier (ex.90,91,
92,95,97,e,f ), lantot composées d'une suite symétrique d'accords alternativement dissonant.s
et consouanls, tantót enfin form ées d'un encbainement ininterrom pu d'accords dissonant s.
En prenanl fin, la progre ssion rentre dans l'ordre biérarchi que du systeme tonal par l'har-
monie de la Dominante, normalemeot précédée d'un accord du IIª degré: accords qui préparent et
annoncent le 1·etour de la Tonique souverain e.

'
DEUXI EME SECTI ON

Les harmoo ies essentie lles du Majeor diatooi q-ue

~ 75. _ Le jeu des troi s harmonies essentiell es, dans leur st"ructure. consonan te, suffit
pour donn er au discours polypbone ses éléroents indispens ables (§ 71),en roeme temps que
ses division s rhétoriqu es marquées par des arr ~ts ou cadences. Dans notre art européen
les cadences organique.s de la ph1·ase 1n1tsicale ont ponr abotttissa nt ttn des trois acco1«t.s
parjaits e111ployé a son état direct. Ces arrets se marquent en certai ns cas par un poi nt
d'o'rgue (f.\ ), et nous ferons de rnerne dans la plupart des exemples suivants.
Les cadeoces harmoo iqu ps, virtuelleme ot impliquées daos la suc.cession des ac.cords et leur position
rythmique, ne doiveot pas etre confondues avec les interruptio os. arhitraires du discours musical,mar quées
également par .uii point d'orgue. Ici la seule fantaisie du compositeu r détermioe l'arret, lequ el a lieu sur
toute espece d'accord et rel eve uniquemeut da gout individue!.

19669 . IL .
65

A. I,a tria de de tonique, préc éd ée d'un acco rd de do1ni nante, en g uise d'intro.- a volonté
e qu'e lle termine
duction ou d'anacro1ese (ex . 105 ), ouvre le défi lé des accords, de n1ém
rand es divi sion s du disc ours mus ical, touj ou1·s an1e1 1ée pa1· une har1 noni e de dominante
l es. g
(§ 71, .A, 6). Une telle formule ter.minatjve, la seul e indispensable a toute sncc
ession polyphone,
nom de cade nce pa~f aite . Comme la tria de fina le quºil précede, t'acc orá de do11tinante
port e le
ts en gén éra l ne
tloit se trou ver a son. état di1·ect. Les accords de sixte et les renv erse m eo
se.
sont admi s a pren dre la plac e de leur acco rd dire ct qu'au cours de la pbra

Ex. 106 . -................. .: ...............................


t:\
A
a . t:\ b
' ~ :a
- "
-1
':~>
"'
...
( )

!e .,;~ ;... ,....!• .;..l_ ,..L....-


t:\

r-
6 t+)
6 6

> ¿._ ~··-'·~ . :: - • ...;i.: ~-· ~"'


-Q..~ - ~ ...a... .:. ....,~ . ----- .,.,_,_. .f:-6 tt..+... . . . ,,•. l ..... _ ;~-

ºº obti~t....~cóñcrusto'n~h'á"'rm';~¡q~Í)lus concise, plus décisivc, en fais aot précéder


ainsi en qua tre
la lria de de dominante de soo opposé, cell e de sous-dominaote, cou den sant
acco rds une péri ode musical e complete.
Ex. 107 . ................ And ante ..............., :
.............. .
~

: .
- .-. • .
; CHOt :VR :
t:\ : C SOLO
a • b

-
.

o '~
" ' Sane: .ta Ma. ri • a O• r<1 pro 110 • his
\ 6 ::'\

-

r ,_.,¿> •
1 Litan ies popu lairo s
( lnphr ase inusic alo ~o r épt\to indóf inimo nt).

I
B. Quand la snccession poly phoue doit uuiqu ement servir d'accompagnemeut aune
ca11ti-
voc ale ou inst rum eota le, la disp os1t ion des part ies supé ri eur es de l' acco rd final est
lene
pbone est cba rgé
i.ndifférenle. 11 en est autre1nent lorsque le Soprano de l'e nse111ble poly
ente ndr e la mél odi e priu cipa le. Pou r c¡u e la cade oce parf aile prod uise une sensa-
de fair e
, 'laqu elle est précé-
tioo de vrai repo s, il faut alor s qu e la cantileue se ter1nine sur la 1'onique
oier cas la nol.e
dée nor1nalement, taut ot de la note sensible, tant ot du 11º deg1·é. Au dcr
Soprano la réso \u.
sen sibl e, plac ée daos une des d·ettx part ies intermédiai res, abandoooe au
final. Au reste
tion sur la 1'onique et descend a la Domioante, pour ne pas dég arni r l'ac cord
évit e, auta nt que poss ible, de doub l er a t'1tn isson uo e des parl ies supé rieu res; afín de ne
o.n
Bass e .
pas trop app auv rir la son orit é de ce group e, souvent assez éloig11é de la
Ex .10 8. b
A
a 1 t:\

~ )1
- 111en ál - d - /11 - .
'P-é-:-. .
- ..J. ~
.J- - A - ...!. J 1
# - \;,/ 6 6
1 6 G

stan t ch ez J . S. Bacb qlu ne s e


Cett e dern i er e réali satio n de la cade nce parf aite es t d'usa ge coo
pas mcm e sorn pule , Jorsq u e la not e sens ible es t an 'réuo r, dt: la f:1irc mon te ra la tiero e do la Toni que.
fail

f 9669 -U.·
66
Ex .10 9 . Fin du Chora!: Ks ,;pricht der {f¡t11Jei-~en AfJ111d.

A 1
Adagio
• 1 1 l'1 1 ...... 1 171
/

., 1
s '1
l1ut ·'
ihr
1
Kei - ner fe in
• ª%. J. S.Bacb , · •
1 J J :J
~ •
J Neltralimmige Cltoralgesiing•,
. J
édit.Erk, Nº 197 .
' .
.l
'-/

C.' Dansle cbant mouodique pourvu d'un accompagnement iustrumental, chacun des sons de la triade
majeure de Tonique peut a son tour etre appelé a terminer la mélodie vooale, et douner par la une signifi-

oatioo expressive a la cadence fioale. Seule la terminaison commune, sor la Tonique, est nettement affir-
• l!lªtive; elle est en musique ce qu'est le point daos l e.disoours parlé .

,,í Ex.110. A la tin de la c:1ntilene. ,..
CllANT
* ~,~LJJ1tJ uJ 1 j
11'ai plus, je n'ai plus de pa _re nis. Ju n'ai pl11s de pa - re11ts.

.1cct 6 1

(] luok, lphig611ie en Tauride.


'
Une oadence mélodique sur la tieroe maJeure de Ja Totfique, amenée par un mouven1eut asoendaut,
fail eut endre une interrogation anxieuse ou craintive; amenée par un mouvement descendant elle expri me
la r ésignation, ou elle est simplement suspendue.
Ex.1·1-t . Andante
a .. • ' b
r· r· ,.. · J.
• ll

~~ w
' '

CUANT
... ~
• . -' t •• 1
Mais au courrouz des dieuz qui pourraif se souslra i • re i> Al - le • lu ial
• ll A tre11iolo
:r.¡
ACCI '
¡:¡;¡

~
"'' 6

.
.
6 w 6
r .,

,FA . •

"l>. -
.
I~
..
.

.
' 1 ' -
Gluck, fphigt11ic en A ¡¿/itie. Schubert, la Je1111e Religie11se.

Chez les Auoiens, comme chez nous, la tierce de Ja fondameotale du mod'e, quand elle était 'lllajettre,
pouvait étre le son terminatif de Ja mélodle (Ex. 53 et 54).
La t()rmioaison sur la dominante aigue est une exclamatioo, un appel auquel on n'attend pas de
r éponse; la final e mélodique sur Ja dominante grave exprime tout ce qui est vague, iodéois .....

Ex .112. Andantino
¡
·
• u

CHANT ~ ~

., . l.

¡ A ll
Mo11 do11z a - 11l-t, re - viensl ·re - viens l re - vi ens l

Acct . tJ . ~ ~ ~ .

'
~
' Viei/, e ro111a11oe f ran f aise.
Ces aocents du sentiment individue!, pnisés a Ja mélopée du langage passioun_é, se produisent rare-
ment daos le chanl ¡, plusieurs t•oir, ou l'ezpression se produi! par la s11rcrssion d es accords, c'est-a-dire par l es
mouvem ent s simultan és de plusieurs dessins mélodiques.

, 19669. 1L .

,
67

§ 76 . - Tout autaot que les cadences dites parfaites, les a1·réts sur la triade de do111i-
nante soot fréqueots a l'iotérieur de la phrase polyphone. Souvent il s co upeot les périodes
• simpl es par le milieu, ce qui leur a valu la dén omioatioo de de11n· - cadences, terroe que oou s
cooserverons. Dans un e succession exclusivement composée d'accords consonants, celui sur lequel
s'établit l'arret momeotan é est précédé a volooté d'un accord de tonique ou de sous-dominunte,
soit direct, soit a son pre1nier renversement. Au point de vue har mooique, la demi-cadence est
une cadence parfaite doot l'accord final est suppriroé. Elle équivaut au po.int et virgule de la
phrase grammati cal e .
Ex.113. e
a b d

- -
,

A. Pour évite r la sécheresse inb érente a la fr équ ente répétition d'une cadence masculi11e, ·
d'un e chute sur le temps fort, 011 attaque souvent la .D o1ninante ~ la Basse en faisant entendre
tout d'abord le second reove rsement - de l' accord de Tooique, alafar¡on d~üne double appog-
giattt1·e consonante.

Ex .1t4.
a ' b e d i':'I

..
f.\ A

6 5
4 3
i':'I
r
6
'..:./
5'
3 6
4
'..:./

3
5 '
- - rr.
o
6
o
' . 6
\;./
5
3 •

'
B. L'interpositioo de l'accord de Quarte et sixte a pour résultat d'aplanir le passage,
tant soit peu abrupt, de la triade de sous- dominaote a celle de dominante-. Au ssi l'acror d
conoectif s'est-il introduit daos la cadence conclusive, ou la fornlule élargie est autant
en faveur qu'ell e J'est daos la demi- ca dence .
1

Ex.115.
..
b e . i':'I

- ---
• "
"

* -f
~ :e: ~
... ! V -
6 5
1
6
.. \
5

5 6
4 3 i':'I

6 4 :i i':'I
- •
• •• 4 3 f.'I

• 1 .

C. La demi-cadeace appartient essentielle m eat~ au mécanisme bar monique du· discours musi cal. Comme
elle ne se produi t pas a la fin de la pbrase, devant un repos plus ou moins prolQngé, sa derniere note mélo-
dique ne laissc pas d'écbo daos le sentimeot de l'auditeur et o'a pas de signification express ive. Mai s
ell e a so uv eot un e val enr rb étorique. En effet la demi - cadenoe traduit voloal i ers un e formule interro-
gativo doot le d essia mélodique aboutit a la Quinte de l a tri?de de dominant e, au 11° deg r é.

19669.IL.

'
68
Ex.1'16.
Andan t o
• . -
CBAXT
u
'
.
• ' "J
~J 1 r r_

, A U
Les vreuz dont ce peu _ple 11t'ho_no
,..._ . - re . Pe11vent-ils Jlat _ter mes sou_ haits ff'_
.,..,. .

~ ~
3~ §
~
.
...___ .._.,,
.ACC 1 . p
~

.
1

'1

1 -
Gluck , fpflit;Jnie en A ulide.

§ 77 . _ L'arrét sttr la tt·1:ade de sons -dovtinante ne correspond pasa une des divisi.ons
élémentaires de la phrase polyphone; celte tr.oisieme cadence tonale n'a pas regu j u.squ'a
présent uo nom techo iqu e. Elle io tervieut d'o rdinair e ve rs la fin des périodes. Quaod une
id ée musicale assez étendue est uoiquement barmoni sée par les triades esseotiell es du
Maj eu r dialonique, un e halle sur . l'accord parfait de sous-do1n inante devient a certain. mo-
ment dés irabl e, pour di ver sifi er taot soit peu le s fins de phra se. On pourrai t appel er ce
repos passager cadence de prolonge11tent.
Ex .117. ' • • o • • • • • • • • • • ' o • • • • • ' • • o; ' • • • • • • ' oo oo o ............................ ' ............ :
Fin d'un oantique . cad. de prolongement t:\ cad.pn rfaite
·1 C\¡
, A, 1 1 1 1 1

.,
*r 1 1 1 .[:.¡ 1
~J
-

1 .J 1 J 'j' J .J .J 1 l
:$
1 . -:..; .
6 6
6 1. .l 1

Ex .118 . Chora 1: Au s meines Berzens &r1t1ide . : ...............


Andante 'cieóifcail:i. .:demi cad.
-.
.. t:'\ ~

-
A U 1 . (';'\ : 1 t:\
:e: :;s: .
.
~

r f-' ~ ~
;=.
=~ r
"-

~- .J d 1 .J -J _J 1 'j' _J H J J '.J'
\
¡;i
6 • '· 1
6
1 '6 5 1 1.:.1 '
6 6 ••
' 3 : .' ...........
,.. . :demi cad
A # l : 1 t:\ • 1 1 ,...

.
., •
t r & r r._., 1 1

,_
.d -J .J J .J. 1' l J. J 1
t:\
1 1 1 -J J ..! ~
y -2
'6 ~ 6 6 's 1.:.1 1 6
.,;.¡
3~ •35
6 6 1 6 4 Nº 165

Tous les Cborals fragn1entairement transcr1ts. comme exemp1es \ sont t1r . é s d e l'oeuvre d e J . S: Baoh;
l'harmonisalioo est reprodoít e textuellemeot parto11t oit elle ne t11et pns so11s les y e11:t d11 lecleu1· des successions
011 des acco rds donl l'e:a:plicntion ne fui fl pas encore été donnée j11sq11e la. Au oas oo ntraír e elle est simpHfiée,
Maís pour qu e l'oo pnisse toujour s se r endr e compte de la version originellc, oous iodiquons a la fin du
fragm e ot le N~
du Cbor:il d'a pres le r ecueil assez r épandu de Ludwig Erk (J.S.Bachs 111el1rstín1111ige Clioral-
gesae11ge und geistliche Arien. L eipzig, P eters ).

19669. JL.
69

l' aid e des se ul es


§ 78 . - Une quatr1:e11ie jor11t1tle d'arr ét har11tonique est réali sable a
tit .a
consonances esse ntiel les du syste me tonal. De men1e que la cade nc e parf aite elle abou
non pas
la triad e de Toni·que, 1nais précédée cette jois de l'accord paifait de sous-do11ti11ante, et
a-dire
de l' barm onie de dominante. On désigne un tel arret sous le nom de cadence plagale, c'esl-
(§ 75, Al.
"oblique;' par rapport a la cadence parfaite, juste rn ent cons idérée cornme directa, normale
.Rx.119 . Cho ra! : Wie scho11 le1,ch tet der Morge11t1ter11. : .............. . ...... :
. 'é'~<l·¡;¡~¡¡~·¡~·:. 1 1- .. :: en. d . p:t r , .
Adag ío ~
.
• 1 • 1 . 1
'
1 t::\ i 1 1 1 1: 1 ~ 1 1
.
: r.
I

Ff§
! r 1 1 1 ..:,,1 1 1 r
• l. -r s e •
i . • )e
toi
1 1 1 1
du ma.ti n , Et
1
'
11¡c} .. n tt·1i ott$
1
a ti ·euil di.vin D1<
e
bJu JºÍºJ J . les - te

~
1

J J J r.'\ J 1 J J J í.j' J J 11'


..
..
6 6 1 6 1 1 1 6 -
6
5
3
1 \.:/
N º 312 .

A. La chute sur l'accord parfait de lonique, précédé de celui de so us -dom in aote , forme
eccl é-
parf'ois la term inais on ultime d'uoe gran de coroposition choral e ou orga oale de style
d il s
sias t_ique . C'est la l'emploi que les barm onist es oot plus pa1·ticuli erero ent en vue quan
grav e,
meotioon eot la caden ce ptag ale. Ce dern ier rnouvemen t de la Tonique vers sa Quinte
est d' un
alor s qu e le mor ceau semble fini, _g énéralemeot la cadence parf aite a préc édé, _
s et
effe t sing ulier eme ot iru posa nt. Oo en trouve de nombreux exen1ples daos les orat orio
mot ets (Anthe11ts) de Handel.
····································· ···············
Ex . 120 . Alla breve ca d . p aga 1e
1 J 1 1 1 1 171

H :a
¿I - .1 . ~
,,,,, .
'" .
1
i~a , ¡[

tJ
:4./ - e - ,~,

J
-
J J ..
.
. 1a ,

J
al - le
.o.
- '".o.- ....
r.'\
-
.. :$: \.:/
.. 1
1 1

ce désig oée aclu. elle-


Le n1ot pla,qa l appa rtien t au voca bulai re de l'aoti que chant cbrét ie n. La cadeo
hymn os du ~lode de SOL (VII ª
meot par cette épitb ele a son origi ne dans l'bnrm onisa tioo dos autie noes et
nce parfa itc, - et dout les
et VJJJemodes ecclé siast iques ), dépou rvu de note sensi ble,. _ parta ot de cade
ilossi ns mé lodiq ues out une teoda oce a se dirig er vers la Sous -dom ioant
e.

Ex .121 .
1 • 1 1 1 1
,..,. 1 • 1
ho-di . e
1 1
.
w
• 1
I
jj¡ - -
fr.
~'- ~
.., 1 1
0 JI 0 1'.
. f1·e:r g ori ae,
1 r
o
1
fi./i . } et fi. li • ae, R r•.r
'::.I
cooles .
1
t is, te s 1tr re.rit ho.di e, al. l e . " . Ul.


JJ 'j'J .J '1' j .J J J .. - - ~ "'.J J 171-
·n
J J 1
\
1 1 .... 1 1
-
·'·
1 1 -
§ 7 9. _En réalité la formul e termin ative affectionn ée par les mait res de la musique reli-
11ar
gieuse aux XVIIº et XV\11 ° siecl es o'est pas aotr e e hose qu' uo e cadenae p a1fai te a1nptif1:ée
pas ré-
l'additz"on d'une cadence plag ate surabondante. Uo tel élarg i ssement harmooique o'esl
d~nte.
servé uniqu emcn t a la couc lusion final e; ia devti-cadence co1nporte une extensi·on correspon
lOn aura reruarqué que dans son ernploi originaire, ex. 121, la cadence plagale don ne a
l'o re11l e
moderoe l' impr essioo d'un e d<'n1i -caden ceJ 1 9669. U,.
70
Ex . 12 2 .
A 1 1 1 1
/
. J; ~
l. 1. 1
" Go • n .a Pa • tri et et Spi • t u. i Sa11

-· - --
Fi - - o n . - e/o

-
. 1

. .J. J_ J J . J. _..---.._ o

'
1 1 1
*
A. Des cadences a1nplifiées, barmo11iquement identiques aux précéde ntes, n1ai s dont la
Basse s'absti ent d'étaler pompeusemeot ses 11otes foo damentales, se pr atiquent dans tous les
styles musicaux; l'accCJrd amplifica tif au lieu de se trouver a l'état direct, est au second renver-
sement .
EX. 123 .
, •

- .-
3 j
~E
(
~ == E~ :a ~
..... .. ~ :11
... 6 ... 6 ~ ~

- 6
·- G
6
'
5
:1

"-J!l:
• '
*
N.ous verron s par la suite qu'en généra l les tr iades aptes a recevoir un arrét quelconque
possedeot la propri été de susciter autour d'elles des accords amplificatifs trcs divers,af/mnchz:s
souvent de toute dépendance a l'égard de la Basse-/ondament ale.
.
§ 80._ Oéja on a pu s'aper cevoir par quelques-uns des exempl es anléri eurs que le second
renver se1nent des tri ades essentielles (2) se distingue du pr emi er (~), en ce qui concerne
ses cooditions et modes d'emploi , par des parti cular ités caractéristi ques. La demi- cadence '
no us a montr é l'accord de Quarte et sixte, V_l_lll, comm e double appoggiatu1·e consonante
de la tr iade de do minante C§ 76, A, B>; on vi ent de voir l _ lV _ VI et V_ t _ ll l en fon ction
d'accords anplificatifs (ex. 123). 11 nou s reste maintenant a défin ir et a pré ciser l' usage du
second renverse ment des troi s triades essentielles, •

VI f IIJ VII

~ ]_~
V

II ..
en tant qu'accords de liaison. lci surtout l'emploi du renversemeot en questioo est soumis a
des restri ctioos qui cootras tent· singulieremeot avec les libertés concédées a l'accord de tierce
et sixte: 1? JJeux accords dif.férents de f2uarte et sixte ne sont p as advu's a se Sttccéder; 2?
En preoant un accord de Quarte et sixte et en le quittant pour pa sser a un autre accord, la
Bass.e est ten1te de procéde1· par degrés conjoints. •
Ex .1 2 4 . Secoud r eu\·ersemeut de l'accord de Ton ique de l'accord de Dominante
• •

.
/
~
• ,
• ._¡ .;¡ .;¡ , .;¡
. " •
.
.
6
6
4 6 6
6
' 6 6
6
6 6
6 ..
1 •
* *
de 1'a ccord de Soos- dominante

6
.. 6 4 6 6

* 1966 9. H. . *
71

An da nt i no .

CHANT / '
., ' . . .r . •
f • ,1 •
.
. La gloire, la gran_deur, la beau t e, laje11 nes -se, To11s les biens co111 _bit• nt uos dé _ sirs .

• • ~ . . •
....---.,_ -' . , ..---, 1
Acct \~ .
Is 4
G 6 1
.
Gluck, Arvude, ¡ _ac to .•• í

§ 81. - A ne mettre en oouvre que des accords consonants, il en faut quatre au moins pour
formuler un e proposition barmonique offrant un sens complet et acbevé (ex. 107). Le revipla-
ce1nent de la tri'ade de do11iinante par l'accord de septievt e ( ~ 71, 0), lequel embrasse les deux
bouts opposés de la sér ie diatonique <IV _ Vil ), a poitr 1·ésultat de concentr.er dans les deux
de1·niers accords de la cadence par/ai't e (Dominante, Tonique) tous les. éléments z'ndispe1isables
d1& syste1ne vtajettr.

~ 1
"G' -~
'
11

L'alter oance cootinue de la Septieme de dominante et de l'acco rd parfait de Tonique suffi t


journell ement pour barmoni ser des milli ers d'airs populaires. Elle a suffi meme a de grands
maltres pou.r construire la cbarpen te polypho.oe de n1orceaux enti ers. Telle la ravissa nle
cantileo e de Lucinde au IV 0 acte de l'Ar11tide de Gluck.
Ex .125.

Ja - mais t{ans ces beawt lieuz notre atten - te n'est va1 - ne 1 Le bien que no11s cher

Acct'
·.
'
·.
..
- cl1ons se vient of -Jrir a no11s . Ja_ no11 s. Et po1tr !'a voir trou_vé sans pui _ ne !Votts

11 21•


ne l l:n trouvons pas 111oins d ouz . Et pour /'a - douz.

r
La Septi eme de dominante éta nt le premie r accord Jissona nl que nous r enconlron~ s~r
nolre chemin, il conviendra, avant d'étudier de plus pres son usage, de résume r les pr1nc1-
pales particula1·ités inhér entes aux agr éga tions in co nsonantes en géoéral .

19669 . IL.
-- ~

'

72

son an ce, ent end ue ho rs de tou t co nte xte 1nu sicaJ,


A. Le phénornene physiologiq ue de la dis
de deu x son s qui se rep ou ss en t mu lue lle me nt C§ 5), san s qu' aucun
se produit par la collision ion · plu s ou moins contra-
e la ca use pri nc ipa le de \'i rnp r ess
d'e ux , pri s isolément, pa rai sse étr \'ef fet est tout autre: la
i s a n d.'1tn ens e1nbte po typ ho ne ,
riante res sen tie pa r nous. ~1a l'a ud itio
te dis son an te ton t so n s1tra-
da ns no tre senti111ent, qu i sig na le co1n1ne no
di"ssonance se loc ali se co mp ose de q ua tre
se de l'a gré g·a tio n. Si l'a cc ord se
jou té a l'acco rd p1·i1naire qu i fa i·t la ba
tieLne de la fonda1nentale; s'i l conti ent cioq sons
sons, la note dissonante ser a la plus aigue, sep fet du ren ve rsement, ou d'un
e et la ne uv iem e. Qu and , pa r l'ef
deux ser on t di sso nants: la sep ti em nte se tra ns po rte a la Basse
sio o de s su pé rie urs , la no te dis so na
chaoge me nt dans la dispo SOD S

dan s un e pa rti e int erm éd iai re, sa qu ali té n'e n est pas modifiée.
ou os no uvelles daos la pra-
eo t dis so oa nt iot rod uit de s co nd itio
B. La pr ése nce de l'élém t les roo uv em ent s ha rmoniques et
reg les sp éc ial es . Au tan
tique des ac.c.o rds et y a motivé des au tan t ceu x des accords
s so nt va rié s et rel ati ve me nt lib1 ·es,
méJodiques des tri ad es consonante
so nt lim ité s, rég is pa r de s pre scr ipt ion s res tri cti ve s.
dissonaots sui vi d'un acc ord auquel il
it se rés o1 tdre, c'e st- a-d ire étr e
C. T ou t acco1·d dis so na nt do ati on dissonante, la Basse-
. De ux 'so os, au mo ins , d'u ne ag r ég
se líe d'a pre.s certai nes reg les la Basse-fonda-
fondam en tal e et la note dissonante, son t ast rei nts a un mo uv em en t dé ter mi oé:
ent rés oln toi 1·e no1 ·1n al pa r Quint e descend ante ou Quarte asceodante.
1nenta le .op ere son o
1n. uve1n
ple , la sep tie me ) se rés ou t en de sce nd an t au de gr é diato-
(§ 56, A.>; la dis son an ce (si ell e est sim de s de ux notes dis so-
na nc e (se pti em e et neu vieme ), ch acune
nique voisi·n. S' il y a doubl e disso
naotes descend par seconde diatoniqu e. te dis so oan te (simple ou double,
nts do ive nt étr e pr ép ar és : la oo
D. Certains acco1·ds dis so na l'a cc or d pr éc éd en t. Ce tte
elle se pro du it, da os
doit avoir été entendue, a la pa rti e me me ou
son s do nt ell es se co11posent,
ag rég ati on s q?t i, pa1 · les
coodition es t exigée notamment pour les
pa r ex emple la Septieme de
r sit ua tio n da ns la sér ie áia ton iqu e:
n'indiquent pa s cla1·re1nent teu
pe tro is pla ces ( § 51, 8). En co nsé qu eo ce la pr ép ar ati on est super-
de uxi eme espece,laquelle yo ccn
qu i re1 1/er11 ien t la fau sse -q1 u:n te, l'io ter va lle qui emb1·asse L'en-
f lue po ur les acco1·ds dis so na nts ) ni· la Se pti e1 ne de tro i-
1e de do1 1tin ant e (-t' ees pe ce
ti ere sér ie diatooique; done , ni ta Se ptz·e11
, ni· la .Ne v
tt· ie1ne de do 1n inante n'o nt óe soi n de prép arati"on .
sz·el/te espece
upt o, sa premie re Sym pbo nie par un aoe ord de Sep tie me de dom ina nte :
Bec tboveo commence , ex abr
Ex .12 6 ·,
Ad agi o
" • •• •e

*-
--......

s· 1
etc .
' .:t
. " j'
...
~
-- (Y
' 1
~

nts se dis tin gu eo t de s tri ad es co os on ao tes sous un au tre 1·appo1~ t


E. Le s ac co rds dissona es t er un e iod ivi dualité.
r se rn en ts so nl loi n de ma nif
enco re: leu rs différ eo ts asp ec ts ou renve en t aux r eg les qui dé ter.-
or d de six le ne se co nfo rm e nu ll em
au ss i marqué e. Taudi s qu e l'a cc Qu arl e et six te lui-1n érne a
1§ 66 ), el qu e l'a cco rd de
minent la succession des fondam entales sso na nte s se co1nportent.
ren ver ser n,e nts de s ag rég ati on s di
ses mouven1ents pr opres (§ 80 ), les har111 oniq11e, ai ns i q?te ta
ect , en ce qu i co nc ern e la su cc ess ion
g énérale11ien t 1·01n1ne. l'état dir s di ss on an ts, rég lé
de la qu e l' eroplo i de s ac co rd
111.arche mllodir¡ue de s parti es . 11 s'e nsuiL acelui des accord s
·lq ue so rt e méc ao iqu e , est uniform e el faciÍ e,co mparé
d'une 1nani e1"e en c¡ul
consona ots.
196 69 . 11. .

'
7¡.¡

§ 82. _ A son état dire cl (ootation chiffrée á ou 7 ) l'accord


de sc ptie me de la dominante
e cousonante dans
est universellernent ado pté depui s deux siec les coo1me re1np la{'a11t de la lriad
fioal e: dern ier 1nou vem ent de la Dom inan te vers la Ton iqu e. La note dissona11te (lVl
la cadence
et. la l.lass e-fo oda meu ta le se 1neuvenl confo1·1nén1e11t la regl e géué rale (§ a 8 1,C l; la note seu-
la part ie mélodiqu e , monte ·a la Touique; la Quinte de la dom inan te ( ll ) es t
sible si elle esta
lib1· e de ses mouvem en.ts .
A. Si l'on veut ente ndre réso nne r les deux acco rds en enti er, et les enchalner avec u11e
.
corr ecti ou mét i cule use, Cl nq par ti es sool oécessai res: l'oo double la fondamen lale de l'accor.d
de. sept iem e..
b e d
Ex.1 27. / . a

- -Q
. 1
3
1
3

'

re plns de
B. Tou tefo is il est poss ible de com plét er les deux acco rds saos 1nettre en oeuv
iolé rieu res, la note
qua tre part ies: taot ot en fais aot desc end re, dao s une des deux part ies
sens ible a la dominante; taot ót en met tant succ essivement. a la meme part
ie la Quinte de chacu11
de.s deux acco rds, sauf a la faire mouvoir en sens iove rse de la Bass e.
b e d
Ex. 128 . a
- /":'\

--....,V
, 1
3 /":'\
.
1
.• •

édés
C. Oa ns la pra tiqu e ordi nair e de l'accomp agn emeut, on préf'ere reco urir ¡,un des proc
er celle de la lriad e
sui.v ants : 1? ou sac rifi er la Quinte de l'acc ord de sept ietn e pour con serv
e La, c1; 2? ou bien emp loye r les qu atre so11 s de la Sep tiem e et abandonner la
de To niqu b ,
Quinte de l'acc ord final (d, el.
b e d e
Ex .12 9. a ,.....
• >~
/~A§~~·~
.
tJ
1 1
"tr-
1 1
,
3
3 3
3 •

·s
D. La Quinte de la Bas se-fonda11tentale est le son dont l'oreitte- tolin·e le plus volontie1
l'abse:nce 1·éeZle dans les acco1·ds prop rem ent, dits , c'es t-a- dire a fondame
ntal e uuique: triad es
sona ntes , Sep tiem es, Neuv iem es !§ 53). .Eta nt co1np1·i·se dans ta sono rité de lafonda11tentate
con
rem1neot de la tierce,
1névte, la Quinte peu t s'él1:11iiner sans que l'accord so1:t 1n1tt'1:lé. 11 en .esl diffé
pée nne . L'ac cor d pat fait sans tierc e est 1tn a1·chai,'s11te
l'élé men t prem ier de la poly pho nie euro
urs.
(ex. 99, 100 , 101 ), r éminiscence de l' harmoni e rudi men tair e des déch ante
ptibl e /i nue oreil lc lant soit peu
Par mi les hn1·m oniq11 es hété1·opliones d'une oord e vibr ante , Je plus p erce
cée est Ja Quin te au-d essu s de la prem iere octa ve du son foud amen tal, en d'aut res term es le son a (§ 6).
exer

1966 9. IL . •
74

§ 83._ Les renversements de la Septieme de dominante ne soot pas admi s a pren dre
place dans la cadence parfaite, immédiatement avant l'accord de Tooique, pui sque celui-ci doil
y etre précédé d'un accord de dominante, a t'état direct aitssi C§ 75, ex. 1.06, 107). lis se pro-
duisent a l'iotérieur des membres de phrase, ou ils soot fréqu emmeot substitués aux di sposi-
ti ons correspondantes de l'accord coosonant de dominante.
A. Le pre111ier renversement de la Septie7fle de do1ninante, composé de tierce min eure ,
fausse-quinte et sixte min eure, a pour notation chiffr ée ~ len Fraoce on écrit cororouoément !·
la barre du 5 désigne la fau sse-quinteJ. A la Basse la note sensible monte a la Toniq ue .

:e : ,, e

i :
d

:
6 6
5
.. 6

-..
H g.•--¡:
6
6
5
"--"""" a.--~
9: 1 Cj
- :--- ::
*
B. Le áeitxi·e111e renverse1nent se décompose en tierce mineure, Quarte et sixte majeure;
notation cbif'frée 2 (en France +s; la croix devant un chiffre indique la note sensi ble). La note
de basse, le llª d~gré, descend a la Tonique (a, e ) ou monte au lll ª degré ( b ) .

a b e
Ex.131 .
4- g ge
6
F
'
§ EL
6
_,' u &-=!?
6
6 4 4 6 •
j)I 11
! '' :2• lj ! '' jt! ! ••
• • *
J usqu'au milieu du XV llJe ~ieol e
les compositeurs se soot géoéral emeot absteous de oette dis pos·ition
de la Septieme de d omioaote¡ ils la rempla9aieot presque t oujours par uo simple acoord de sixte. (Voir
ci - apr es § 85, AJ
C. Le troisietne renverse1nent, amenant la note disso naote a la Basse, est la plus mordante
des quatre faces de l'accord de septieme de dominante: elle fait entend1•e_, avec la di ssooaoce
de secoode ma1·• eure , le triton et la sixte maJ· eur e. Notatioo cbiffrée. 2
2
ou 42 (en Frauce + 24
ou s implement +4). J

Ex 132 a b e d
. 44 1 ~
L s ·:=
..
i
- *' -.
6
,,
H-9} --F
4
2
e_,,
6
t;i:
-.. . -
ií ,,e
V

4
!
e
V

6
§- --U

..
4
i
.,
6
# ±Ji 11

ª'
11
••

§ 84. _ Au li eu d'etre i11tt11édiate, la résollttion des accords dissonants est parfois 11tédiate,
c'esl a di re différée, tenue en suspeos a l'aide de divers moyens tecboi ques . Pour ce qui est de
la Septi eme de dominante, il suffi ra de relever ici deux procédés fréquents.

19669. IL .
75

A" .La Bass e s'i11t11tobt'lise sur la .Do1ninante; le 1uouve1nent des troi s autres pa rties
fait altero er le second renversement de la triad e de Tonique avec l'acco rd de Septieme, jusqu'a
ce que la fondamental e de celui-ci aille rejoindre eufio la fondamentale d~ too.
,....
Ex .133 . •
,l:l! 3 ~

.
.,
,
-
7
:a: =.lf
, =¡
~ f
\

... , 3 l

;~r
:1

B. La note dissonante se prolonge dans les trois parti e·s s1tpérz'e1tres, tandis q110 la Basse
et les deux parti es resta ntes, procédaot par degré s conjoiots et traversaot uu accord passage1·
(~ ou 2), aboutisseot a une autre disposítion de la Septi eme de domioante.

Ex .134 . . b ,.-----..._ ..... 1 •


r.'\
• a r.'\ •
' ::a=
<)
f - ...
~a
tt í <)
= 3
6


'
7
3 6
6
5 r.'\
:s·
6
6
5
6

'
4 6
4
6
5
7
3 -•

'
* *
~
- •
* "'
'!.<
*
• e 1
,....

.
·~
~<)

:~
1
*
f -
'#<
r 1 ~ -
l .;/
r.'\

'
6
5
16 ,:1 6 r. -
'
§ 85._ Souvent on renco ntre cbez les anciens maltr es t'accord de septie11ie de do111ü1ante
pri:vé de safonda111entale . Apres cette ablation qui supprirne la ba se de l' acco rd, el par la
me me son état direc t, le pre11iier renverse1nent se trouv e ét1·e devenu un accor d appa1·ent de
fattsse -q1tinte, VII _ ll _ IV (§ 50), et s'indique par la meme notalion cbiffrée (cx.90).Mais 1nalgré
a
son absence, la fonda11tentale continite gonv erner la Sttccession lta1·1nonique. La résol ution
de la note dissonante et la marc he des autre s sons s'effectueot comme si la domi nante se fa isait
réell emen t eotend re. Troi s parti es suffisent d'ord inaire pour réaliser cet accord in compl et;
a quatr e parti es la tierc e ·se double.
a• quntro par ti os
Ex .135 .
a b
"'a- q:; e
* •
8 !=- ~-
d
~
~ ~
=® 2
*'
- -- -
6 .¡;-

51:
G .¡;-
o.---&
~
a
- .. 6
•>S-8 =
.¡;-
o--• : ;>: - .. 6 .(f
o.-•

A. Le pre11tzer renverse11tent de l'accord apparent, deuxieme reoversement de l'agrégation ori-


gioelle ( § 83 , B), soune comme un sirnple accor d de sixte exhibant dans les parties supérieures le
1

triton ou la fausse-quinte <§ 65, A) . La tierce de la note de basse (c'csl-a-dire la note dissonanle
dans l'accord intég1·al ) est admise a moole r aussi bien qu'a desceodre (ex.77, 77 ~,78 ,79,96 ).
Si la succession des accords se regle sur la Basse -/onda11te1t tale, la résoltttz·on des dzºssomt1u:es
est sujet te a se 1nodif ier d 'apres t es sons réeile1nent entend1ts.

19669 IL .
76 •

a b e
:*
Ex.136.
*
6 g ~-: ~ R H

.
fo 6 6 6

~
A quatre parties la note de basse se reprodui t assez communémeot dan s une des parties
o ·~

'., f)
o .....

. res.
' 1eu
super
Ex. 1 3 7. * " b *
6 6

- .
6 •

• 1

Al ais souvent aussi le son originaire1nent dissooant (IV) se double, et monte d'un degré
dan s une des parties, taodi s qu' il descend daos une autre. Cette man iere est particuli erement
en f'aveur chez les maitres de l'époque de J. S. Bacb et de Han del, lesquels emploient 1·égulie-
reme nt cet accord de sixte, la 011 les co mp ositeur s plus récents produi sent au cornplet le
deuxieme renversemeot de la Septien1e de domin ante.
Ex .1 3 8 • t:"I
" .. ' . * t:"I

., ! ~ •

- Ti·_ ]G_f
1
• Glo _ ri _a Pa . tri et Fi - li - o et si . san - cto
P'
.•
..... • ..... ""'°' 2 • • t:"I • t:"I
• :¡
. •

En traitant get accord de s ixte a troi s parties, les compositeurs du xvne et du XVIII 0 s ieole ue se
font pas scru pule de le dispos er de manie r e a faiTe enteudre daos les deux par ti es rugues 11ne Quinte suivie
d'11ne fausse-quinte, voire 11té111e le co ntraire.

* ::
Au fond il n' y a pas la une violation formelle de l'aocieooe r egle, qui ne prohibe qtte la s11ccession
para/le/e de Quintes consonantes. 'fout efois les harmooistes a oluels n'écrirai ent pas de pareilles suoces-
sious· a trois pa1·ties. Mais ils ue se priveot pas de les produire a q11at1·e pnrti.es.;
:
Ex.139b~s a b
* *
- - 6
6
4
3
=@9 ¡
6
4
3
-..
~

?fa& o ••

ce qui oepeodaot daos l' exempl e b es t plus difficíle a justifier tb éoriquemeot, puisque la note dissonaote,
méme eo préseoce de sa foodam ental e avec Jeque! elle dissooo e,, monte, au lieu de de.soeodre comme Je veut
la regle (§ 81, C). ~1algré ceu e circoostaoce aggravaote ,le seotim eot moderoe absout Ja Ji oeoce, par la
oonsidératioo qu e la note dissonaole íIV) est r ésolue daos la Basse 0 11) . C'est uoe réso/11tion pa1· écha.nge
de p<irties, pralique couraote nujourd'bui.

19669 . IL
77

B. L e seco nd renverse1nent de l'accord apparent de fans se-q1einte, trois ien1e renv erse -
rée 2
ment de l'agr égat ion complete , se décompose en trito n et sixt" majeur e; nolat.ion chiff
es, les
ou +~. Sono rité maussade et vide quand elle es t appuyée; les succ essio n s asse z r apid
timb res aigu s lui convi enueut le mieux.
Ex.140. " .. * 1 Ji * •u
., ~ 1 - .,
-
r rr
- 1

f 6
i
.2
f6 ~ Tout e~ t SO'lt _ 1111.S t"
Gluck , Iphigú1it! en 1'a11ride .
ta loi.
'
(comme la triad e fond a-
Plus haut (§ 82, C, D ) nous avon s vu que l'acco rd de septi eme de dorui uant e
s qu e la fond ame ntal e ne lui
. me.ot ale) se passe aisém e.nt de sa Quint e.; le pré.se ot pnrag rapb e nous a appri
et In seplie111e (Vll_ JV ), la
est pas iudis p e.usab le.. II s'eos uit de la que ses note.s essen tielles $O nt la tierce
e.. En outr e il r és ult e de ces
sensi ble et la sous - domi n aute, form ant la demi -eoos o rJ aoc.e de fauss e- quiot
nl en oe11v1·e q11e de11:r pa1·tie>,
obse rvati oos que l 'on pe11t donne r /'itnp1·ess ion d'acco1·ds entie,.s, t o11/ en ne 11wlta
art auqu el l'élev e s'iuit iera en abord aot la pratiq ue du Cootr ep oint.

§ 86. _ Ain si. que nous l'avous déja fait remarqu er et qn'on l'a pu voir par rnaintexernpl e,
de la
aucun son ne relie entre eux les deux acco rds parfaits qui focrn ent l'eot oura ge immédial
aux
consooance tonal e C§ 71, C; 75, A). Le bes oin de r eodr e leur succession plu s co ul anle
di1·ect
p~i ocipaux arre ts et a la fin des pbra ses, a fait naltr e l' idée d'y 1·e11tplace r l'acc ord
de sous-do11tinante par le pre11ti'er r enve1·se1nent de la triade du II degr é (§ 73),
6 lequ el amene
lure, le
l'acc ord parf ait de dominante, so it dire clement , soit préc éd é de sa doubl e appog¡;ia
2<§ 76, Al. Dem i -cade nces
b
Ex.141.(~~a~~~~
1 1
6
'

3
" . 3

*
A. L'éta t dire ct de la triad e du JI º degr é s'est auss i intro<luit par la daos les deux prin-
cipa les cade oces too al es.
Demi -ca den ces Cade nces parfo ites
b • e r:.. d r:..
a A
~
~ 3:t ~

•.J
ª 1..:.1
6
4
r:..
5
3 3
1 6
1
1
3 r:..
6
.

: llí ~ 1
" j¡
'"
* * lan - .r¡111s sa n te
Ex.143 .
, ¡¡
Et de mon corps chas sait - ___ _ Mo11
1
á - me
1
-
A
. .. . ~ .
-
....
.
~.-

6
s=
6
4
5
3

1-:;,tu ''<
~T
-
*
• •

Gré try , Roma nce do llic a rd C<i!1tr -de·lio11. --\ •......... --v-.
~o~~
.

.'
e101e re exte11 s1on de cellu
.
tr1ad e, .'
lecond e .entre
Le para grap he suivant va nous montrer la pr
ques
toules, dont les innombrables descendants remp lisse ot les syste mes dérivés, laot chromatr
.
que m1neur s. 19669 . 11,,
78

§ 87._ L'accord de septievie dtt IIe degré CIJ _ IV_Vl_ll joue dans les arrets et division.s
de la période polyphone le meme role, mais plu s accentué, que les deux triades consona ntes
don t il procede C§ 73). 11 donn e un relief marq utí· a la demi-cade nce en a1neoant l'accord par-
f'aii de dominante par un e dissouance; du mem e coup il él argit le cadre de la cadence conclu-
sive par l' introdu ctioo d'uo nouvel accord de Septi eme, étroi lemeot li é a celui qui précedé
la .consonan ce fioale. Le mouvemeot de la Basse- foodamentale Cll _V), et la• résolution de la
note dissonant e <l _VI D se cooformeot a la regl e commuoe C§ 81, C). 11 en est de me me de la
préparati on, exigée pour cet acco rd en rai son de sa composition (0). La notation chiffr ée
est la meme, a peu pres, pour tous les accords de septieme rée ls ou appareots .
Ex.144. Oem i -cadence Cadenco parfaite
b e t:'\ d

, t:'\ , /":'\ 6 , , /":'\


. 6
• •

A. La ré so lution de la Septi eme du 11° degr é es t facultati vement différée (§ 84) dans
la demi-cadeoce et la cadence parfaile, par l'ioterpos itioo de l'accord de Quar.te et sixte sur.
la Dominante, ioterposit ion qui se produit exactem eot comme daos les formules ou ce renver-
semeot est pr écédé d' uoe coosonance (ex. 114, 115, 141, 142 ) .
Dem i -cadence b C adenc~ parfai te
Ex.145. a
1

6 5 6 ,
6 4 3 6 , ' 3
• •

*
B. A l' inté ri eur d'un membre de phrase l'accord direct de se pti eme du 11° degré se ré-
sout souvent sur un des reoverse ments de la Septi eme de dominante .

Ex .146. a b e
A

.
,
6
4
3 6 , 6 ,
'
*
C. L a préparation de la dissonance peitt etre sous-entendue: la Septieme du 11 ° degré
s'attaque parfoi s d'emblée apr es un e succession de soos qui accusent la préseoce implicite
de la note dissonant e.
Ex.14.7.
'

V
.
i \ y/
. ~

ª, -
. , ,
.. •
, •

• . -
19669 . a .
79

§ 88. - L es de1tx pre11n·ers renvers e11tents de la Septiev ie du f/C áegré prenne11t une pa1:t
aative aux deux princip ales cadences tonales, et ont conséquernment qualité d'accords essentiels..
A. Le pre1nier renverse1nent, composé de tierce 1naje ure, Quinte et sixte rna,j eure, IV_Vt_
l _ ll C notali~n cbiffrée ~), amene a la Basse la S.ous-dominaote, siege prirniti f de toute cette
fa mill e d' accords (§ 71, C; 73). Oe 1neme que daos la formule consonante 1§ 86), son usage
e.st plus répandu que celui de l'état dir ect, dont il partage au reste toutes les parlicularités
signalé es au § précéde nt.
Ex.148 . Dem i- ca deoces Cadences pa rfaites

~e~~~~~ ~ªd~~~~
a ~

6 6 6 g G 1 s a 1
5 ~ 6 5 4 5 3 6 5 ' 3 ~

* *
Ex .149. D.ébut et fin du Chora! "o Baupt uolt º'"' und Wi111de11 " le Leiimoli1J de la Pa88ion Belon st M'a llhieu.
de J . S. Bu.ch.
Adagio fin du Chora!
. •
I
A ú ~ 1
*
., 1 1 1 i--r 1 1• 1 r ' l:i.
~ p;ont san .glant el b/6 • me De to& qu'a.vons -nous Jart '!

j 1 J J J J-:J J J 1 1 J '"1 'T •
Nº 57.
6 6
5
16' - ~ ~
4
~ \:.;

Ex. 150. Résolutío ns sur un ren,·ersement de la Sept ieme de dominante Pré11aration sous-eote ndue
e •
A

ª:: - ! ~.,- ~b~~~


• G
6
4
6 6 5 3


~· 1
1
5 3

Ab!s. L'étroit e affinité de ce renver sement de la Sepl.ieme du 11 ° degré avec la triade de


sollS· domioante se décele clairem eot dans une vc,riante de la cadence plagale 78 ) qui a (*
suggér é a Rameau sa théorie de la sixte ajoutée. Oes dérivés mineurs et cbromaliques de la
suivante fo r mule d'arret se r encont reront pl us tard .

Ex .'1 5'1. .
.,
6
. • s r...

B. Le deuxi·e?Jie renvers~1nent áe la Septierne d1t lle degré (V I _ l _ ll _ lV ), se décomposant


e n tierce mineure, Quarte et sixte min eur e (U,
exhibe a la Basse la Quinte de la iondameotale.
Comme tous les renvers eme nts qui exbibeut a l'aigu la fondamental e de l'a ccord sous l'aspect
négatif de la Quarte consonante (§ 7, C), cette disposition est d'un usage assez restrein t .


19669 . IL .
80

Ex.152. Cad eoces parfaites


Demi-cadeoc e
a ,,. (.'\ • b J 1 'li< (.'\ A e J J 1
* 1 /':\
~..,
v v 1 1 \;./ 1 1 1 \;./
·-·~ "G" 1
.
"

\
6 r \;./
(.'\ JJ
'6
J
6
--- :B -
(.'\

\;./
. J J J- ____J_J
.,
6 6 6 6 7
...
/':\


1.:.1
' '3 1
3
' 4
3
' 3

Ex .153. da ns I ' Adagio de la IX• Symphonie de Beethoven.

p
J

6 6 5 6 6 6
, ...__.. 6 s
3 s 4 5 ~ 5- 3
i - 6 5 4
3 3 '
C. Le troi'sie11te renverse111e11t de la Septie11te du II6 degré, l _ ll_ IV_Vl íaociennementappelé
accord de secondeJ, réuoit les intervall es de seconde rnajeure, de Quarte et de sixte maj eure¡
ses chiffr es ordinaires sont ~ ou 2. Comme la Basse fait entendre le son dissonaot , ell e 11e
peut se mouvoir correctemeot qu'eo descendant sur la no.te sensible, tierce de l' barmouie
de dominante. En conséquence ce reoversement n'a pas de place dans les deu.x principau.x
1

actes de cadcnce.
Ex .154. a b e
• •
I
~
v
.
-- 6
""~- -
4
~
'
2


6
5


§ 89._ Posté ri eurement a la création de so n acco rd de Septierne, l' harmonie de la Oorni-
nante, dao s son mouve ment ve rs la Ton ique, s'est eo ri chi e d'uo e seco nde agrégatio n· disso-
nante, de sonor ité plus apre, plus énergiqu e. Au-dessu s de la septi·e11te s'e.st superposée la neu-
vie11ie, V_VII_ll _ IV.,..VI (§ 71, D), en sorte que l'acco rd doublement dissouant comprend les.
quatre soos étrangers a la tri ad e de touique sur laq uell e il se r ésout. La principale note
dissonant e, la neuvie111e, est 1tn accent 1nélodiq1ee, un e exclamati on pass ionnée, qui, d'apres ta
regle, doit se /aire entendre a l'aig·u; mai s pas plus qu e la Septieme de dorninant e, ell e n'a
besoin d'e tr e pr éparée (§ 8'1, Dl .

Ex :15 5 . Chan l des troís fílles du Rhin dan s I 'A nneau du HióBl1t11g de R. \Va g ner .
..

• •
-.
- 90/d ! Or purl char-111edes yeu:c,- iimatú1 j oy eu:c I
/"3.· .. ~·. ,,--..._ .
.. . . .. . . (3 * • ..
' 1
j
sf ¡
..
., .,
B. Scboll '• So bnc, Bditeurs ·propri t h ire• .
19669. u..
81

se.r
A. Embrassa nt cinq degr és de l'échell e, l'acc o rd de neuvi eme. exig e, pour se réali
l'accord,
completement, un égal nombre de parli es . Xon rnoin s que le mouv ement har1nonique de
dcux notes
le mouvemen t mélodiqu e de cbac un de ses soos est rigo ureu seme nt déle r1nio é. Les
se nsib le
· di sso nant es, neuvi eme et septi eme, desc ende nt si inultan émeut d'un degr é; la note
marc ber
mon te a la Tonique, de 1ne111e le lle degr é ne peut que 1nont er au 111", sous peio e de
que pa1·
en Quint es avec la neuvi e1n e. Quan t a la fondam enta le, ell e est teoue d'aborder la Toni
r de se
un mouv eni ent asce odan t de Quar le (et non pas en desc endant de Quinte ), pou1· évite
mouvoir daos le me1n e sens que la dissonaoce prio cipal e, cont rai ote a tomher sur la
Qui ote de
cach ées"
la Ton iqu e. Ceci est un des cas ou il convi eot d'observe r l'aotiqu e regl e des ".Qui ntes
<§ 59, Fl. La ootation cbiffrée de l'acco rd est ~ ou A qual re pa1·ties on supprim e la Quinte i·
de l'acc ord, c.on1me toujo urs l§ 82, Dl.
. .
a c1nq part1e s
. a• quatre part1e s

Ex .156 . a
i ·bH~ e
~l~f~!~~!~§-~ =@, i
d
§ !
,
9 G
, 9

o lj
:;
1

*
B. La résolutz'on 1:11unédiate de la double dissonance de dontinante ne pettt aboutir d'e11tblée
att repos tona l: ceci o'est donoé qu'a la disso nance simp le et a l'harnionie cons onante. Pour que
ce finale
la Neuvieme prenne part a uo e formul e de cadence, il faut qu'enlre ell e et la consonao
e poly-
s'inte rpos e l'accord de Septieni e. On oper e cette résolution 111édiate (§ 84 \ dans !'ens embl
la neu-
. phooe, tanló t sous form e de Péda le (a ), lantót en fai sant desc en dre par a11ticipation
vieme su r l'octa,·e, tandis que l'acco rd de Sept icme cont inne ¡, réso oner (b, e l .
'

• qua tro parli os


a cinq partie s •• c ioq paJ_J
rt ies
(':'\ e "
Ex. 157 . •
a . • • •
b
- (':'\

.
'
._¡

.
-
9
l
3
6
4
~<=
l
3
-
(':'\
~
"' .... ... -
,_8
9
l -
-
\;.) 9 8
l-

\;.) \;.)

Dans la mélod ie monodique la t\euYÍ e1ue de dominante ai n1 e a descendre, par un sa ul


des
jou rs on
plus ex pres sifs, su r la note sens ibl e qui la porte doucernent a son but final la). De nos
ne cra;nt p as de/n ire 111onter la 11e1tvie111e e ta Sens ible aigu e, et de la a la 1'on ique (
bl.

Ex.1 58. • 1 '


a •

b •
-
CH A NT ~ .
. ._¡ 1
"'
::t .o. .... ~ -P.
"""
. }.¡
AC:COMP..\.GN E~IE :.T
\

C. La position de la dissonance principale a l'exlr erue aigu de !'ensemb le, autrel'ois proc laniée
nue ponr
obligatoir e daos la Neuvi eme maj eu1·e de dominante, a cessé depui s Beetboven, d'etre recon
tr il e. Tempo giust o
Ex .159 . •
1
-
·~
._¡ •
.•• 1 ' ' -!~tJ '


q
6
6
'
,
'l
f
9
l
8
6
r
$
~

R.\Va ¡'(oer, Om·er tur&


des 11/aftr es clla11teur ?1.
- - ~
8 .Scbott'~ SOhnr 1 f.'rli l ... propr .
196 69.IL .
82

§ 90 ._0 n sjlit déja que les accord s de ciuq soo.s ne devieoneot


aptes a se reoverser qu'en
fond ame ntal e (~ 52, El. L'é limi nation fait e, il rest e de la Neu vi eme de domi-
se privant de leur
te 1en acc ord app are nt de sept ie11 ze de troisie1 ne espe ce, Vll _ ll_ IV _Vl C§ 51, C, Bl, ayant les
nan
cord appare nt posse de
memes reo ver semeots et la rneme notation chiffrée que celui-ci. L'ac
ien et com mod e, Sep tie1n e de sens ible, que oou s gar der oos . Com rne dans tous les
un oom anc
s arialogu e$, la réso lution et le mou vern ent mél odiq ue des par ti es sont commaodés par
ac.cord
eote < § 85) , et la pra tiqu e enti ere ne diff ere en rieo de cell e que le· fooction·
la foodameota le abs
oeme.ot iotégral de l'accord nou s a fait voir.
l'ac cor d ioté gral est a
A. Septie1ne de sensible a l'état direct (Vll _ ll_ IV_Vl); la ti e1·ce de
1a Bass e. Réso lutio o m~diate
Ex. 160 . " b * A e *
7 6
7 5
.• .•
BF --;

nte de l'acco.r d
B. Premier renversevient de la Sep tie11ze de sensible (ll _ IV_V l_V ll ); la Qui Al,
n est immédiate (§ 89,
intégral est a la Bas se. Celle-ci est tenue de 1nonter qua od la réso lutio
cec as sa tier ce (IV) mon te souveot avec elle (c). Oans la réso luti on médiate ,au contrai re, la
et en
(d , e).
not e de basse a toute libe rté pou r descen dre comme pour monter
Réso l utio os médi atos
Ex .161 . e * _º
,.. d e l
a * :b * A

:
~ -w-- F6 : :: 3-
~
;¡::::

6 6
#i !
6 6
,. j):
A
6
5
-6


6
6
4 6
6

6
~

BF -:;

sep tieme de
C. IJeuxi'i:11te renverse11tent de la Septz'e11te de sensz'ble (IV _Vl _Vl l_l l ); la
l'ac cor d inté gr al est a la Bas se.
* :;* =:;
~ if= it
Ex :16 2.

ti¡
;
¡._........., ,,
6
o--:,
*' l_
BF --- ª'
Le pass age sui vant de Ja v e Sympbo nie de Bee tbov en sonl eva
a l'ol'i gioe les plus acer bos critiques. de
des prof esse ors d' barm ooie . Oo oe peut oier que la sooo rité ne diit para i tr e uo peo r ecb e il y a
la part
pres d' un s iecl e.
And ~ con mot o.
EX. 163 .


e de l'ac cord
D. Troisie11te ren verse11zent de ta Septie11te de sensible (Vl_Vll_ fl _IV l; la neuviem
nce inco ntes tabl emeot dur e, mem e aux oreilles contem poraines,
iotégral est a la Bass e. Cett e diss ona
e de dominante. ·
est pré parée le plus souvent, et réso lue par l'intermédiaire de la Septiem
1966 9 .IL.
S:i

!':'..
Ex .16 4 . A

~ :a
, ~ :!
<) 6 , 16 ,
.... •
t
;
3 3 .......
.. '

E. Au dedans de l'ac cor d inco


'

mp l et, les com pos ileu rs mo


01"

der nes réin


----
tro dui scn
1

t so uve.nt,
1

Pédale, la Dom inan te, son fondam enta l de l'ag rég atio n . De meme que. la plu par t
en guise de
velles com binaisons poly pbo niq ues , cell e-c i ne pou rra it se trad uir e en cbiffres que pa1·
des nou
oir.
une notation tre s com pliqu ée, doot on a trouvé bon de s'ab ste
Ex .16 5. A
.,
"
.
'1:6!
<)

. ~ :j2
1
'
~ * *
11o nies II' deg ré, t'ac cord de neu .v i·e111e, ll_ IV_V l_ J_ lll, a 1tn carac-
§ 91 ._ Par1ni tes har1 d1t
do1 nina nte: c'e st le sup er lali f de la
tere parez'I a cel tti qu'z·¡ exh ióe dan s les har1 no11 z'es de
lem enl de la diss ona 11c e 1 ~ 75 ). ~lai s ici le son sur aj out é (Jll l , le prin cipal
Septieme, le redoub
mé lod iqu e, eng end re ave c le 1ve deg ré une diss ooa nce dur e ent re tou tes : la septieme
acc ent
l.
majeure OV_lll), équivalen te au demi -to n diatonique <lll_lV
l'ac cor d de neu viei ne sur le 11 6
deg ré; ne soi t pas d'u sag e banal sous sa forme dia-
Bien que
pas moi ns au dom aiu e cen tral de la ton alit é; il peu t etre l'av ant-dernier
tonique, il n'en app arti eot
den ce, l'an tép énu ltie me de la cad enc e par fait e. Au poin t de vue didactique
accord de la demi-ca
s d'im por tan ce enc o1·e . Les flex ion s et alté rati ons de ses tic1·ccs out fou1·ni aux systemes
il a plu
ues une fou le d'ac cor ds tr es usi tés, don t le fon ctio n11 eme nt ne s'explique
mixtes et cbr omatiq
que par celui de leu r pro toty pe.
i de cet acé ord pré sen te peu de par ticu lari tés not ahle s en rnajeu1· dia-
A. Le mode d'em plo
fon dam ent al e et les par ties supé 1· ieu res se meu v11n t con form érnent aux pre.s -
tonique.. La Bas se-
s qui rég isse nt les acc ord s dis son ant s en gén é1·a l <§ 81, C); la 1·ésot1etion est tan tót
c.ription
iate (§ 84) . Dan s ce der nie r cas l'ac cor d, ava nt de se réso udre, se lransfoi:me
dir ect e, tantót viéd
tiem e, com me nou s l'av ons ''º pou r la ~eu vie rn e de domioaute C§ 89, B, ex. 157, b, el.
en celui de Sep
mo nis tes, les deu x not es diss ona ute s doi veu t etr e pré par é es <§ 81,. DJ.
D'apres la regle des har
tion , de mem e que cell e de rne ttre la neu Yie rne a l'ex tr eme aig u, est gén éra lement
Cette obliga
res pec lée a i'ét at di rec t, donl voici la céalÍsatÍOll OOl'IDale.
Cad euc es a c iuq pa rti es Catfonco~ p:trf aite •
Ex .16 6. Demi -cad ence s
e r... d r...
a r... b

-* 9
7 !':'..
-
9-8
7- !':'..
- 9
7
7
3
-
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\:_)
-. - 9- 8
7 -
7
3
-
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\:_)

* "*
Cad e o ces pa rfa i tes a qua tre par t ies
lulion méú into
Réso lulio n dire cto llóso
e r... -" f 1 I":"\

, .,·- 8
~
7
9 9
7 3 r.'\ 7 3 !':'..
:;>E

1~669.H• .

§ 92 . _ Elin1ioation fait e de sa foodan1entale, la ~ e uvi e me du 11 degr é laisse debo ut un
8

accor d apparent de septz"evte de JVe espi<r:e lfV_Vl _ l_ lll }, lequel s'emploie sous ses quatt;e
aspec ts (§ 51 , D, El et ef'fectue sa réso lulioo. de meme qu e l'acco rd iotégral, su r l' harruonie de
dominante: so it directemeot, soi t par l"iotermédiaire d'une des dispositions de \'accord de Septieme
du 11ª degr é. Par briev eté nous appell erons ce nouvel accor d appa1:e ot Septz"e111e de la Sous -
do1ninante. Sa ootat.ion. cbiff rée ne diff'ere pas de ce.l le de.s au.tres agrégatioos de qualre soos.
La fo.ndamentaLe de l'accord origine! ayaot dispa ru, sa dissooaoce ~econ.daic.e, la Septieme, est
dev e.0 L1e. Qui ole daos l'accord incomplet. Consonan.e.e des lors, elle a gagu é la liber té de ses
mouv eme nts, eo sorte qu'un e seu le note dissonante s'imp ose eoco re, la oeuvi erne primitiv:e, la
seplieme appa rente .
A. Septz"e11te de sous- ~0111inante a t'état direct <JV_Vl _ l_ ll l); la tierc e de l'accord intégral
esta la Basse . Comme daos les autre s accords du 11ª deg1·é, celle des dispos itions qui amene
la Sous- domioante a la 6asse es t la plu s uoiversell en1 ent pratiq uée (ex. 141, 148). Elle aboutit,
tantó t direc te1uent, tantó t par réso lution médiate, aux deux principales cad ences du system e
tonal. Le grand J. S. Bach,qui produ it souvent l'acco rd do.nt il s'agit , oe s'ast reint pa.s a
pr épare r loujo urs la note disso uaole , ni a la doon er invariabl emeot a la parli e supér ieure de
t·ense mbl e polyphon e. Cadenc es parfai tcs
Oemi·- cadenc es
" e ~

~-~ª~~~~!~~ ~~b~~~~~~-~
Ex .167.
7 6 7 6
7 7 5 - 7
7 5- 5 3 6 3- 3
6 :1 -
- 5

B. F
T
-.. . .=• ......-•
- -

Ex .16 8. Canliq ue 6i6 dicli zn/rie den. Ex .-169 . Fin du Chora) : O lamtn 6ottes .

, ~
. '
Andante
1 1
"' -
. Adagi1o
- . 1 ' ~

.
..,
r' J r·
.., r·

~r
V 1 1 1
IJ ~ J 1
-
.n 1 1 1 r:l, J '1'.
, :si: r.
6 16 s 7 1 1 6 Is , 's 7
1 '
J. S. Bac h, Can tiques spiritu el.v, Nº 24 . !)

Ex.1 70.
I

Chora) • A11/,
-! au¡•
1 •
.
.
V
r i1 r. .
\!
l J •
'
' 1 1 6 ~ Nº9
• l..6 7 3 4 '1

Au li eu d'etre sépar ée de la Septieme de sous- domi nanle par une dissonaoce milig ée, la
Dominante s'attaq ue souveot sur uo acco rd de 2• comm e dans les autre s forrnules de cadeo.ce
coote oaot une des barr:nonies du ne degré (ex. 141, 142, ·145, 148, 152 ).

Ex .171. •
,~~~B:liil§~
a
Demi-c adeoce
~ ~ . b .
Cad eoce parfail e
:11
~
'

V
.• - l
5
6
/,

V
7
5
6
4

eipzig, Breilko pf et Haerte l 1 •


' 1> Les Cantiques s¡;iril1tels de Bach soo t cité.s d'apr.:s l'tditic.o des Oettvres completes, tome 59 ( L
1 9669 .IL.
85

B Pre111z·er renverse11ie11t de la Septie1ne de sous-do111inante !Vl_l_ l ll_IVl. La Quinte de l'accord


lution directe c·e son
iotégral est a la Basse: dispositioo asse z difficile (Cotu p. § 90, B>. /)ans la réso
r ne peu t se 111ouvoir que pou r 11tonter a la note sensible e en desc end anl i1 la Dominante iJ
1:1iférie1t
tit conséqttemrnent.
marche rait en Quintes avec la note dissonaute); cett e marche de la Basse abou
la Tooique .
non pas a une des deux prin cipales cadeoces , mais a UD arre t facultatif sur
• Ex. 172 . a b .
"
A A

-- -
/
., ~ v
. 6 6 6
'1S
6
V

.. ' '
T - -
B.F --- · - ·
Ex.' 173 .
/
A
Chora! de fa Pass io 11 selon sai11t 11fa tfñie1 t.

.,
1 • • - .
1
0
1

. '
C'est 1 Ol 1e SIJlt f C01l - pa - ble!


.J
- Jl ~ .-.\ J. n )ni .J- .J-
Nº 109 .
~ •

réso luti on méd iate ou l'int erpo sition préa labl e de la Qua rte- et-s ixte sur la Don1inante
La
cad eoc es.
permet a ce reoversemeot de coo pére r éveotuell emeot aux deux gran des
Ex. 174 . d 1
., /":'.
a A

-
6- 6- 6
tJ
r 1
6 G 7
5 4
3 - ,,,...
' .'
$ 4 7
3
5
. . s 4 3 /":'.

--

B.~· •
son orit é de.s
· Rare s et peu rech erchées en ll ajeur diatonique, ces réal isat ions out une
plus sympathiques daos les nombreuses vari étés du chr.omat iqu e.
. renverse 11ient de la Sept ie1n .e de sous -do1ninante <l_ lll _ JV_V J >; la sept ierne
C .Deuxie11ie
de l'acco rd intégral est a la Basse, et ·descend normalernent a la note sens
ible pou r rem onte r
ns la
a la Ton ique, ce qui ne donn e qu'un arre l facu ltati f sur la consonance tona le. Nou s voyo
sous son aspe ct le plus dur. En ~l aje ur diat onique son appa ritio n a élé peu remarqu ée
l'accor·d
l.
jusqu'a ce jour ; elle ne se signal e a la mén1oir e par au cun exernple frap pan
't
Ex .17 5. b
-a=- -
,6_-
-
6
f J - i 5
3 5

B.F , __...

vie1ne.
D. Troisienie renverse11tent·de la Septie11ie rte sou s-do7!tincinte (lll _ JV_Vl _ I); la 11eu
de l'acco rd ioté gral , la priucipale dissonance, esta la Bass e. La résolution
di1·ectetze no1tSco11duit
cadence; ell e a néce ss air erneot li eu sur le deuxiem e rcov erse men t de la Septiernc de
pas a une
ie1ne du 11 ° deg ré,
dominante.. Quant a la t·ésolution 11iédiate, ell e arnene l'éta t direcl de la Sept
ce qui oous tran spo rte dans la formule de la cadence parf ail e.

1966 9.JL .

- '
86 '
Bx.t76. Résolut ioos direcl es Résolution médiate