La problemática de la identidad cultural en la música culta hispano-caribeña

Author(s): Gerard Béhague

Source: Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 27, No. 1
(Spring - Summer, 2006), pp. 38-46
Published by: University of Texas Press
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/4121694
Accessed: 14-09-2019 16:06 UTC

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Gerard Bdhague La problemitica de la
Ponencia presentada en identidad cultural en la
el Tercer Foro de

Compositores del Caribe, mtisica culta hispano-

San Juan, Puerto Rico caribefia
(octubre 1990)

La trayectoria de la mfisica de la Rlamada

tradici6n culta en el Caribe de cultura hispinica desde los afios 60 ha tenido
bastante dificultad en cuanto a la identidad cultural de la mayoria de los
compositores. Con unas poquisimas excepciones, la composici6n caribefia
de vanguardia ha sufrido una crisis de identidad cuyos factores merecen una
consideraci6n profundizada. Las siguientes observaciones no son ni
paternalistas ni mayormente originales, pero si pienso que podrian ser de
alguna utilidad para una discusi6n mis racional, en este Tercer Foro de
Compositores del Caribe, de la problemktica del compositor contemporaineo
caribefio (y, por extensi6n, latinoamericano en general) frente a su posici6n
estetica, ideol6gica y sociopolitica. Hablo aqui con alguna experiencia
musicol6gica pero sin ninguna pretensi6n de experiencia de compositor. Por
lo tanto, quiero dejar constancia de que estas ideas representan una reflexi6n
de varios afios de preocupaci6n y annilisis acerca de la actividad musical
creadora en el mundo contemporineo latinoamericano y caribefio.
Como punto de partida, podemos afirmar que una de las cuestiones
fundamentales de la composici6n del area cultural que nos ocupa en gen-
eral sigue siendo el condicionamiento hist6rico hacia la concepci6n y la
practica artistica eurocentristas. No es fucil deshacerse conceptualmente
de una tradici6n, sobretodo cuando se vive todavia en una sociedad de
marcada estratificaci6n donde las clases dominantes mantienen una posici6n
neo-colonialista en su sistema de valores. La gran mayoria de los
compositores desde el principio del siglo veinte no ha podido escapar el
yugo de esta dominaci6n. Para algunos, el nacionalismo musical puede
haber parecido un desaffo al orden estetico establecido, pero, por lo gen-
eral, no ha pasado de actitudes temporarias. La ideologia nacionalista como
estetica ha sido confundida demasiado con el estilo musical basado en

Latin American Music Review, Volume 27, Number 1, Spring/Summer 2006

C 2006 by the University of Texas Press, P.O. Box 7819, Austin, TX 78713-7819

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 La problemdtica de la mzisica culta hispano-caribeia : 39

fuentes populares o folkl6ricas, lo cual es bien distinto. Por eso, no se ha

sabido aprovechar esta ideologia como factor hist6rico-cultural, debido
tambien al dominio del pensamiento europeo. Como corriente europea
del siglo pasado, el nacionalismo musical ha sido comprendido como una
referencia a intentos de composici6n que venian de la periferie de la
tradici6n de Europa occidental. Obras escritas en la uiltima parte del siglo
diecinueve por compositores rusos, escandinavos, bohemios, ingleses y
espafioles (entre otros) han sido clasificadas "nacionalistas" por el hecho
de que incorporaban materiales folkl6ricos o seudo-folkl6ricos que eran
identificados con la nacionalidad o el grupo social/etnico del compositor,
y eran nuevos y ex6ticos para los oyentes de la tradici6n clasica occidental.
Un siglo mis tarde, la percepci6n general del sentido de nacionalismo
sigue mis o menos igual. En efecto, se ha dado poca atenci6n a la esencia
de motivaci6n del compositor al incorporar elementos nacionales en su
mfisica, al grado de conciencia de esta motivaci6n, y la problemitica, en
general, de la ideologia del nacionalismo musical, cuyos factores principales
suelen ser el poder socio-politico de la muisica en definir la nacionalidad y
la posici6n ideol6gica del compositor nacionalista en este proceso.
El music6logo alemin Carl Dahlhaus fue unos de los pocos que han
sabido distinguir entre el estilo nacional de mfisica y el nacionalismo, en
sus estudios del concepto hist6rico aplicado al siglo diecinueve:

El nacionalismo, [o sea] la creencia en el espiritu de un pueblo como fuerza

activa creadora, es un concepto con un caricter y una funci6n que es simplista
identificar con el fen6meno de un estilo nacional; en otras palabras, ellos no
pueden ser localizados por el simple acto de describir caracteristicas musi-
cales tangibles. (1980, 85)

Como factor estetico e ideol6gico, el concepto del nacionalismo puede

realizarse y, de hecho, se realiza fuera de la noci6n preconcebida de un
formato estilistico. "Si un compositor determina que una obra musical tiene
un caricter nacional y sus oyentes creen que lo tiene en realidad, eso es
algo que el historiador tiene que aceptar, auin si el andlisis estilistico ... no
alcanza a producir ninguna evidencia", dice Dahlhaus (1980, 86-87).
Ademais, la cuesti6n espinosa de la autenticidad de la actitud en relaci6n a
las culturas folkl6ricas y, por lo tanto, del tipo de uso de materiales
folkl6ricos, tiene relevancia directa sobre si los oyentes de una obra musi-
cal la perciben o no con "cardcter nacional". El problema de la apropiaci6n
de alguna muisica popular o folkl6rica por compositores cultos, herederos
de clases sociales especificas y del concepto de nacionalidad del grupo
cultural a que pertenecen, Ileva a importantes consecuencias socio-politicas
para determinar el verdadero sentido de la identidad nacional. Por otro
lado, no todo material musical "6tnico" puede incluir calidades
nacionalizantes dentro de las fronteras de una naci6n.

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40 : Gerard Behague

La determinaci6n de los varios sentidos que el nacionalismo musical

puede tener, requiere, por lo tanto, mis estudio y reflexi6n. Sin embargo,
estas ideas tienen aplicaciones relevantes al problema de la identidad cul-
tural de la muisica culta hispano-caribefia. No todos los compositores
caribefios han tenido una conciencia de esta identidad. Leo Brouwer es
uno de los pocos que ha sabido reconocer el contexto cultural en que el
creador act-ia. El designa el contexto como "circunstancia que rodea el
creador. Circunstancia de orden filos6fico-social, ambiental, circunstancia
politica," que 61 califica de vivencia que "a la larga influye infinitamente
mas que la informaci6n tecnica" (en La mdisica, lo cubano y la innovaci6n,
1982). Tambien reconoce Brouwer la importancia del antecedente hist6rico
de la cultura del compositor, como identidad nacional, no como fuente de
imitaci6n "sin sentido", pero si como fuente de conocimiento que le sirve
de referencia para su propia identificaci6n cultural.
En la mfisica culta caribefia y latinoamericana de orientaci6n
conscientemente nacionalista, ha sido relativamente ficil identificar los
elementos nacionales, cuando se trata de estilos basados en fuentes populares
que definen claramente la nacionalidad. Los music61ogos intentaron
desarrollar metodologias adecuadas para analizar el tratamiento de estas
fuentes populares, recurriendo a clasificaciones tales como "nacionalismo
directo o folkl6rico", "nacionalismo objetivo, subjetivo", o "sublimaci6n
simb61lica del nacionalismo musical". Estos intentos demuestran la
preocupaci6n constante porla buisqueda de elementos de identidad cultural
relacionados con la vinculaci6n mas directa de lo que pueda ser la expresi6n
de esta identidad. Resulta mucho mas dificil, sin embargo, establecer una
linea analitica parecida, cuando los medios composicionales no reflejan la
misma orientaci6n premeditada de los que cultivan los estilos nacionales. El
proceso de composici6n es mucho mais complejo de lo que pueda resultar de
semejantes andlisis de la mfisica, concebida como arte aut6noma. El concepto
de la autonomia del arte viene de la era positivista y progresista de la Europa
del siglo pasado y parece, en nuestros dias, totalmente obsoleto por no
contribuir en nada para la comprensi6n de los fen6menos del quehacer mu-
sical contemporineo, en todas sus dimensiones. El concepto de autonomia
que todavia perdura como valor fundamental en ciertas clases sociales no
pasa de una herencia de la era romaintica del siglo diecinueve. Como sea que
se lo Ilame-utopia, preconcepto estetico, conveniencia analitica, o escape en
una torre de marfil-este concepto representa el obstaculo mis fundamental
para tomar de consciencia de la identidad de la que hablamos. Efectivamente,
las creaciones del compositor no pueden ni deben ser separadas de los
contextos socio-culturales en que se desarrollan sus actividades. Por mais
innovador y subjetivo que sea el compositor, sus valores, sus ideas se amoldan
dentro de un sistema socio-cultural mis o menos definido. Por mis
revolucionarias que sean, sus obras representan una cristalizaci6n de alguna
faceta de la estructura social en que vive. El sistema musical en que se expre

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tiene fronteras cuya flexibilidad le permite ciertos experimentos pero dentro

de los limites posibles, de acuerdo con un grado de aceptaci6n relativo. Al
compositor no le es posible, en general, ultrapasar estos limites sin alienar su
puiblico que, de una u otra forma, busca identificarse con 61. En los pocos
casos en que sucede, existe la posibilidad de una ruptura total de la
comunicaci6n. En estos casos, el compositor fracasa en su misi6n social.
Uno de los planteamientos mas importantes de la muisica de vanguardia
en el Caribe y en Latinoamerica en general es precisamente la posible
relaci6n entre innovaci6n/experimentaci6n e identidad cultural nacional.
Esta posible relaci6n se ha considerado como contradictoria, o incluso
imposible. Es una cuestidn de percepci6n cultural y de la naturaleza y
grado del enfoque. Me explico: aunque los conceptos de composici6n de
vanguardia han venido, en este siglo, por lo general, de Europa o los Estados
Unidos, han sido sobretodo conceptos de tecnica y menos frecuentemente
conceptos est6ticos bien definidos, con unas pocas excepciones. Se define
la est6tica como sistema de valores culturales que resultan de la propia
visi6n del compositor como ser cultural. Las coordenadas de este dependen
de la cosmovisi6n de su grupo social que corresponde, en uiltimo analisis,
a la verdadera identidad cultural. Por eso, todo compositor es fruto de su
percepci6n de las circunstancias hist6ricas, etnicas, socio-politicas y
sociol6gicas del grupo social (nacional o regional) con que se identifica,
sea cual fuera la t6cnica que utilice. La cultura es el producto social simb61lico
y el estudio de la cultura y de las artes, especialmente la muisica, debe ser
moldeada de acuerdo, o sea en terminos sociol6gicos. Mi prop6sito es
pues el de penetrar la realidad, las verdades de la cultura del compositor,
como entidad sociol6gica, sin tener que recurrir necesariamente a las
posibles relaciones inmediatas entre los elementos populares que definen
la cultura popular de un pais determinado, como se ha hecho en los casos
de los nacionalistas. Ademas, no creo que los medios masivos de
comunicaci6n no verbal, como los que se aplican a la mfisica, crean una
misica internacionalista, sin tarjeta de identidad (tal vez con la notoria
excepci6n de la Muzak, "mfisica de papel de pared" como la llamaba el
compositor brasilero Claudio Santoro). Se ha hablado con demasiada
facilidad del internacionalismo musical (en oposici6n al nacionalismo) como
resultado de una confusi6n entre tecnica/estilo y estetica. T6cnica o estilo
deben ser encarados apenas como herramientas para la buisqueda de una
expresi6n finica, definida especificamente por las circunstancias socio-
culturales del compositor, y catalizadora del conjunto de valores del grupo
a que pertenece.
No se puede dejar de reconocer que la muisica de vanguardia, funda-
mentalmente innovadora, alcanza a una minoria social, seguramente por
el grado de comunicaci6n abstracta o simb6lica que imparte. Sin embargo,
esta mfisica tiene una funci6n libertadora sin igual hacia la bisqueda y la
formulaci6n de cultura expresiva aut6noma. Tal formulaci6n requiere casi

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siempre una ruptura con la tradici6n establecida, generalmente impuesta

por las fuerzas dominadoras de la sociedad. Y es, precisamente, por esta
ruptura que los vanguardistas son vistos como revolucionarios, amenazantes
del orden establecido, por lo tanto, generalmente indeseables seg in el tipo
dominante de regimen politico. Pero, directamente relacionado con el
asunto de esta presentaci6n, veo la posici6n de la vanguardia de la
composici6n caribefia y latinoamericana en general desde los afios 60 como
muy sano, en lo que toca a la critica de la autonomia del arte, y otras
criticas afines del lugar que ocupa la muisica en la vida social en sociedades
capitalistas y de la naturaleza del compromiso politico en el arte. Las
nociones basicas de la critica implicita de la estetica tradicional por la
vanguardia tienen mucho que ver con esta problemdtica de la autonomia
del arte y de la coherencia estilistica. El compositor vanguardista ha sabido
avanzar el concepto de que el significado musical es dialectico y relacionado
intimamente con los contextos y la naturaleza de la experiencia musical.
Es solamente despues de la ruptura con la tradici6n que la vanguardia
musical toma consciencia de su misi6n innovadora. Unos de los factores
fundamentales de esta misi6n ha sido la redefinici6n de las relaciones en-
tre los actores/participantes de la producci6n musical, o sea entre el com-
positor, el interprete y el oyente/consumidor. Estas nuevas relaciones
favorecen la combinaci6n de los papeles tradicionales entre los participantes.
Aunque se sigue designindolos de la misma forma, su valor simb61lico ha
cambiado de forma muy significativa la autoridad absoluta del compositor
en las esteticas tradicionales hacia los contextos de ejecuci6n e interpre-
taci6n. La creatividad musical ya no es percibida como procediendo
solamente del papel del compositor. Es curioso notar que esta falta de enfasis
en la autoridad del compositor se encuentra en los dos extremos de la
teoria y tecnica de vanguardia, el "serialismo total" y el "indeterminismo
radical". Los serialistas procuran cuantificar el mayor nuimero posible de
parametros musicales y sujetarlos a unas cuantas permutaciones a base de
la aplicaci6n de procedimientos rigidos de transformaci6n matemitica. La
composici6n aleatoria radical procura sustituir todo tipo de opciones
composicionales con las tecnicas de azar selectivas. El objetivo de estas
tecnicas era, sin duda, la neutralizaci6n de la creatividad y opci6n de la
composici6n. Pierre Ovules, que compuso unas de las primeras obras
totalmente seriales (Structures, vol. 1, 1951) y que, mas tarde, incorpor6
tecnicas aleatorias en sus metodos, dijo: "La determinaci6n total y el azar
total, ambos llevan a un constante ... rechazo de opci6n" (Boulez en "Alea",
Perspectives on Contemporary Music Theory, 1964, 1972). El mismo Boulez
coment6 que los compositores en general no aceptaron la abdicaci6n
completa de creatividad promovida por e1 mismo y por John Cage al
principio de los afios 50 (una abdicaci6n que Boulez Ilam6 "fetichista").
Sin embargo muchos compositores se dieron cuenta que los m~todos mis
deterministas tienen aspectos aleatorios y los m~todos mis aleatorios Ilevan

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 La problematica de la muisica culta hispano-caribefia : 43

limites determinados. El "artista" seri pues reemplazado por lo que Karl

Werner llama de "inventores musicales objetivos" (en Stockhausen: Life and
Work, 1973).
La autoridad composicional disminuida presuponia funciones mis
elevadas del interprete y del oyente, lo que era contrario a la estetica
tradicional. La nueva norma de ejecuci6n fue llamada de "rubato colectivo
... inconcebible para los muisicos que encaran la ejecuci6n en terminos de
engrandecimiento individual" (Charles Wuorinen, Perspectives on Notation
and Performance). Se rechazaba la idea tradicional de que el maximo objetivo
al cual el interprete podia aspirar no pasaba de un papel "re-creativo"
secundario. Sin embargo, conocemos las dificultades que tienen los
compositores contemporineos en tener sus obras tocadas por orquestas
profesionales o interpretes famosos, por la simple consideraci6n de que
estas obras no se prestan, por lo general, a la exhibici6n del talento que se
concibe y cultiva en los conservatorios. El papel del oyente en la estetica
vanguardista es mas dificil de definir en relaci6n con el concepto tradicional
de oir. El papel del oyente no fue solamente aumentado sino que la
vanguardia lo redefini6 radicalmente. Por un lado, la vanguardia favorece
la participaci6n activa, al contrario de la pasividad tradicional. Por otro
lado, sin embargo, se adopta tambien un cierto modo de recepci6n "pasiva".
Esta nueva manera de oir se caracteriza por una cierta participaci6n, no (o
no solamente) con las relaciones insinuadas en la partitura, pero con la red
total de contextos (fisico, social, ritual, etc.) que tengan relevancia con la
experiencia de la m6sica. Reacciones consideradas "negativas" en otras
circunstancias (falta de profunda atenci6n durante la ejecuci6n, salirse, etc.)
son formas vilidas de participaci6n con la muisica de vanguardia, como lo
es la reacci6n "positiva" de compartir colectivamente la experiencia de
uno con otros participantes. Ambas reacciones son preferidas a la
participaci6n con incidencias expresivas (reales o no) en las notas o formas
musicales de las obras, con exclusi6n de contextos. El modo de recepci6n
"pasiva", o sea, la experiencia pasiva de los sonidos en si en vez de una
buisqueda activa de sentido, fue la base de la filosofia de Cage. Para l1, el
sonido no esta, fenomenalmente, relacionado con ninguna construcci6n
social. Refiriendose a la audici6n de los sonidos de sus propios nervios y su
propia sangre en una camara silenciosa, Cage declara: "Hasta que me
muera, habra sonidos, y seguiran despues de mi muerte. No hay necesidad
de temer por el futuro de la mfisica" (Silence, 1958). Para Milton Babbitt
"los limites de la muisica residen en el fondo en las capacidades perceptuales
del receptor humano". En realidad, Cage, Babbitt y la estetica tradicional
idealizan la experiencia de la audici6n: Cage la imagina sin las trabas de la
ideologia, en cuanto que la tradici6n de misica clAsica la imagina totalmente
encerrada en la ideologia. La estocada central de la posici6n vanguardista
acerca de la audici6n procedi6 pues de una apreciaci6n de la complejidad
fenomenol6gica de la audici6n del mundo real y de la manera en que se

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encuentra a veces dentro y otras veces afuera de marcos ideol6gicos. El

modelo conceptual de Cage separa el sonido como fen6meno de cualquier
relaci6n ideol6gica. Por otro lado, la muisica contemporainea reconoce que
el sonido puede generalmente enfatizar y confirmar una metafora social.
jY que tienen que ver todas estas consideraciones hist6ricas/te6ricas
con la muisica culta caribefia? Es obvio que lo que se ha llamado la "paradoja
de la vanguardia" ha servido muchisimo para definir la identidad del com-
positor caribefio y latinoamericano desde los afios 60. A trav6s de su critica
de la marginalizaci6n de la muisica en la vida social capitalista, la vanguardia
caribefia ha adquirido su propio "status" marginal. Eso le permiti6 la
posibilidad de una reflexi6n fundamental acerca de su estetica e identidad
sociocultural, con una relativa libertad debida a su propia marginalizaci6n.
En esta reflexi6n el simbolismo del sonido ha sido la piedra de toque de su
identidad. Efectivamente, el compositor vanguardista ha tomado
consciencia del potencial del sonido para articular un mundo externo real
empirico. En el proceso, ha demostrado que la muisica puede cristalizar y
metaforizar la confianza en la ideologia. Las consecuencias sociales de esta
posici6n son extremamente significativas por haber iniciado una
preocupaci6n de un conocimiento reflexivo de las relaciones sociales de la
producci6n musical. Mas que los compositores de las generaciones
nacionalistas, los vanguardistas han sabido mediar los sonidos de sus obras
a trav6s de su propia humanidad, repensada y reconstruida de acuerdo
con las preocupaciones socio-culturales de un momento existencial. Y es
en este sentido que el compositor caribefio no ha dejado de ser "nacional"
aunque haya rechazado, en un principio, el nacionalismo anterior. Su
trascendencia de lo obvio, en el ambito nacionalizante inmediato, no ha
dejado, por eso, de contribuir al concepto dinamico pero muiltiple de
nacionalidad, sea ella cubana, mexicana, dominicana o puertorriquefia,
pero siempre de un modo simb61lico. Creo que fue lo que el maestro
Brouwer insinu6 cuando dijo "Usemos nuestros elementos musicales
transformados en un lenguaje coherente con el momento hist6rico que
nos toca vivir y empleando los medios que mas se identifican con el
desarrollo que plantea Cuba en su camino hacia la tecnificaci6n de los
medios" (20). Aqui no hay confusi6n entre lenguaje o est6tica y medios.
Los medios en verdad siguen al servicio del lenguaje que representa un
momento hist6rico que contribuye a la definici6n de esta identidad cul-
tural. Entre los factores de tipo cultural que impiden la innovaci6n, Brouwer
cita apenas uno, o sea "la mentalidad colonizada" y , para 61, la "soluci6n
para un pais colonizado esta en suprimir rasgos definidores de la cultura
opresora y no los rasgos comunes a la cultura universal". Esta posici6n me
parece muy aclaradora de la problematica estrat6gica del compositor
caribefio: por un lado, saber distinguir entre la cultura opresora y la cultura
universal, y, por otro lado, poder percibir sin ambigiiedad los rasgos de la
una y la otra, suponiendo, desde luego, la no coincidencia entre las dos.

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Entiendo por rasgos comunes de la cultura universal aquellos factores de

expresi6n en el ambito cultural que operan en todo grupo social a nivel de
procedimientos psicol6gicos expresivos sin mayor constrefiimiento de orden
social, econ6mico o politico. Por mas idealista que pueda parecer esta
posici6n, representa un planteamiento te6rico correcto como punto de
partida hacia la b-isqueda de la defensa de la libertad del compositor. Bien
lo entendi6 Leo Brouwer al afirmar:

sencillamente dir6 que podemos experimentar nuestra propia forma. Esto

nace de la "toma de contacto" con la historia diaria que construimos nosotros
mismos. Somos vistos mas de cerca por la masa. Asi, el hombre que hace la
cultura, y por ende la mfisica, pierde un poco el papel mitol6gico que le ha
asignado el establishment de la sociedad capitalista, con torre de marfil y todo,
gana en unajusta interpretaci6n de su trabajo y pasa a ser un constructor de
la sociedad que representa. (25)

Los rasgos que definen de la cultura opresora son de mis ficil

identificaci6n, como, por ejemplo, el exotismo facil en las midsicas llamadas
"nacionalistas", como producto mercantil, o la imitaci6n literal de los estilos
muy de moda en los mercados internacionales, y cualquier elemento o
f6rmula musical que se asocie con los estilos de la muisica comercial
internacional como vehiculo de la sociedad de consumo. Los compositores
de vanguardia han rechazado estos rasgos, primero desde un principio
composicional progresista y, posteriormente, desde un principio estetico
ideol6gico.
Para concluir estas breves observaciones, quiero referirme, una vez mas,
a Leo Brouwer, pero esta vez, como autor practico de sus propias ideas. Es
sabido que la vanguardia cubana en los afios 60 tuvo en Brouwer, Juan
Blanco y Carlos Farifias sus primeros portavoces de la necesidad de ruptura
con los lenguajes anteriores. En su obra, ya de ma-s de veinte afios, La
tradicidn se rompe ... pero cuesta trabajo (para orquesta), Brouwer reconoce la
tradici6n y la transforma en un principio de "conciliaci6n de contrarios".
Los contrarios son las varias citaciones de los grandes clasicos de la mfisica
europea, de Bach a Brahms (entre otros), en una forma de "collage", y las
propias ideas del compositor. La obra que requiere la participacidn del
puiblico resulta en una "afirmaci6n de la posible vivencialidad de todos los
valores culturales en un mismo tiempo hist6rico", o sea, no solamente una
vivencialidad culturalmente vdlida para un pfiblico cubano, pero un gesto
sociopolitico donde se expresa la oposicidn y conciliaci6n de valores que
metaf6ricamente representan la multiplicidad de la cultura contemporanea
del compositor. Luego se incorporaron al movimiento cubano de
vanguardia Roberto Valera, Hector Angulo, Calixto Alvarez, Jose Loyola
y otros mis. Todos contribuyeron por su individualidad creadora a la
contemporaneidad de la misica de su epoca cuyas expresiones mfiltiples y
disimiles lograran alcanzar una identidad socio-cultural uinica. En esta

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46 : Gerard Bihague

Ailtima, se combina la calidad artistica con la intenci6n social progresista

que asegura el reconocimiento cosmopolita no solamente de esta calidad
pero de la independencia creadora del compositor.

Referencias Bibliogrcificas

Brouwer, Leo
1982 La mzisica, lo cubano y la innovaci6n. La Habana: Editorial Letras
Cubanas.
Dahlhaus, Karl
1980 "Nationalism and Music". En Between Romanticism and Mod-
ernism. Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century,
translated by Mary Whittall. Berkeley: University of Cali-
fornia Press.

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