ASIGNATURA: GÉNEROS LITERARIOS

TEMA 1. : TEORÍA DEL GÉNERO

1.1. ¿Qué son los géneros? Introducción a la modelización.

A la pregunta sobre qué son los géneros se puede atender partiendo de la

definición de la palabra “género” que nos ofrece el Diccionario de la Real Academia
Española, dado que nos sitúa ante el uso más común de dicha palabra. Esa definición
equivale por tanto a la idea común de género. Dejamos a un lado por ahora lo referido a
las artes y la literatura, aunque en el diccioanrio se alude también a los géneros
artísticos.
De dicha definición nos interesan las siguientes acepciones: “1. Conjunto de
seres que tienen uno o varios caracteres comunes. 2. Clase o tipo a que pertenecen
personas o cosas [...] 5. En las artes, cada una de las distintas categorías o clases en que
se pueden ordenar las obras según rasgos comunes de forma y de contenido”.
En lógica se llama género a una clase (clase= conjunto de entidades que tienen al
menos una característica en común) que tiene mayor extensión y menor comprensión
que otra, llamada especie. Así, en la siguiente cadena de inclusiones: seres vivientes>
animales > humanos, si consideramos “seres vivientes” como género, “animales” sería
la especie; pero si consideramos “animales” como género, la especie sería “humanos”.
Las definiciones de diccionarios y enciclopedias se suelen regir por este
proceder lógico, de modo que de “moto”, por ejemplo, se dice que es un “vehículo” –
vehículo sería el género y moto la especie-. También se pueden dar las definiciones por
el género próximo, de modo que en este caso se definiría moto como algo semejante a
un automóvil pero con dos ruedas.
Los géneros generalísimos son los que no se pueden incluir a su vez en otros,
por ejemplo “cosa”; basta recordar el juego que comienza con “-Veo una cosa. -¿qué
cosa es?” en el que la cosa se reconoce a medida que se va especificando. Aunque
sirven para definir a otros, ellos en sí mismos son indefinibles. Estos géneros
indefinibles porque no se pueden a su vez incluir en otros, son equivalentes a las
categorías (ver más adelante).
¿Por qué formamos clases de cosas, y por tanto géneros? La existencia del
género responde a exigencias mentales que se deben a nuestra necesidad de conocer.

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Nuestra mente no podría hacerse con conocimientos si no simplificáramos y
generalizáramos. Necesitamos manejar la diversidad de lo real y manejarnos ante esa
diversidad.
En lo anterior se ha resaltado lo que el género tiene de clasificación. Los géneros
son clases, se ha dicho. Pero esas clases reúnen a grupos de otras clases o de individuos
que tienen características comunes. Son por tanto clases caracterizadas y
caracterizadoras de las clases e individuos que la integran. Funcionan, por tanto, como
modelos.
Así conviene que consideremos lo referido al modelo y la modelización –no
confundir con modo y modalización-. Según el Diccionario de la Real Academia
Española, “modelo” es “2. Arquetipo o punto de referencia para imitarlo o reproducirlo.
3. En las obras de ingenio y en las acciones morales, ejemplar que por su perfección se
debe seguir e imitar. 4. Representación en pequeño de alguna cosa. 5. Esquema teórico,
generalmente en forma matemática, de un sistema o de una realidad compleja (por
ejemplo la evolución económica de un país), que se elabora para facilitar su
comprensión y el estudio de su comportamiento. 6. Objeto, aparato, construcción, etc., o
conjunto de ellos realizados con arreglo a un mismo diseño. 7. En empresas, indica que
lo desigando por el nombre anterior ha sido creado como ejemplar o se considera que
puede serlo. Es siempre invariable, ej. “Granjas modelo”. 8. Escultura. Figura de barro,
yeso o cera, que se ha de reproducir en madera, mármol o metal”.
¿Qué definiciones son más adecuadas para lo que estamos planteando? ¿En qué
medida las podemos utilizar?. Son adecuadas aquellas definiciones de “modelo” que
suponen que cualquiera de las realizaciones humanas pueden ser reproducidas, y que las
reproducciones conllevan conocimiento, saber. Con respecto a la segunda pregunta,
estas definiciones son utilizables si entendemos que las clases de que antes hemos
hablado lo son porque agrupan a todas aquellas realizaciones que responden a un mismo
modelo.
Así una dada realización b forma parte de la misma clase que a porque a es
modelo de b. Pero para que esto sea así hay que postular algo en común o un tertium
comparationis que es lo que verdaderamente se repite y en lo que consiste en realidad el
modelo. En nada b sería modelo si a ni hubiera reproducido algunas de sus
características, con lo cual a contribuye también a la instauración del modelo.
Algo queda claro de lo anterior, y es que el modelo no tiene existencia si no es
en función de las realidades a que se refiere, de sus realizaciones. El modelo puede

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operar de un modo implícito o puede hacerse explícito pero en cualquier caso es modelo
de algo.
Dado que los humanos no podemos crear desde la nada, todas nuestras
realizaciones responden en alguna medida a modelos y son modelos. Y la cultura, que
hace posible el comportamiento humano con sentido, es el modelo que incluye a los
demás modelos.
Pensemos en la actuaciones lingüísticas, artísticas, políticas, científicas,
religiosas, etcétera, es decir, todas aquellas que responden a las posibles delimitaciones
“disciplinarias”. Las actuaciones dentro de cada uno de esos ámbitos son modelizadas
por otras actuaciones previas dentro de esos ámbitos; (y además, las actuaciones de unos
ámbitos modelizan también los de otros en una cierta medida).
Esto es consustancial a la cultura, dado que la cultura es memoria y saber, y nada
se lleva a cabo con cierto éxito si no se hace de acuerdo con lo que previamente ha sido
probado. En definitiva, la modelización es fundamental para entender los procesos
culturales.
La antropología cultural, la sociología y la semiótica de la cultura describen esos
modelos y procesos de modelización que constituyen la cultura, y esa descripción
contempla su intrincada red de relaciones.
La semiótica de la cultura, en particular, según la formulación de Lotman y la
Escuela de Tartu, diferencia las realizaciones verbales, dependientes del sistema
lingüístico, de todas las demás, incluidas las realizaciones estéticas, dependientes de sus
respectivos sistemas, incluidos los artísticos. Al sistema lingüístico lo denomina sistema
modelizante primario porque el lenguaje está en la base de la concepción y comprensión
de cualquier otro comportamiento. A los demás, modelizadores a su vez de
comportamientos, los llama sistemas modelizantes secundarios. Hay que considerar, no
obstante, que del mismo modo que el sistema de la lengua condiciona otros sistemas,
también se da el proceso inverso, y el sistema lingüístico incorpora signos y reglas que
tienen que ver con otras prácticas que no son lingüísticas. Por último, que todos los
sistemas se interpenetran unos en otros, y así, el sistema literario, por ejemplo, participa
de subsistemas religiosos, políticos, etc. y estos a su vez incorporan un cierto uso de lo
literario.
Tomemos más específicamente el ejemplo de la música. Haciendo abstracción,
podemos decir que la música, a pesar de su variedad y facetas, constituye un sistema,
que a su vez forma parte del conjunto los sistemas artísticos. ¿Cómo interactúan sus

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elementos y reglas con los de la lengua? ¿cómo interactúan con los de otros sistemas?
Sería interesante, en primer lugar, considerar las relaciones con la lengua y hacer un
inventario de categorías (por ejemplo las de tempo: andante, allegro, etc.) verbales-
musicales, aunque nos alejaría demasiado de lo que aquí verdaderamente nos interesa.
En conclusión: hemos hablado aquí de clases de cosas y de modelos, y con ello
hemos aludido a una condición propia del saber humano y las actuaciones humanas, que
no pueden llevarse a cabo sin ellos.
Los géneros son unas determinadas clases, unos determinados modelos.
Evidentemente –no lo olvidemos-, no todas las clases y modelos son géneros, por más
que los géneros funcionen como modelos. Además, hay que saber qué se entiende por
género en cado uno de los campos en que se utiliza este término: en las ciencias, en el
lenguaje, en las artes... En consecuencia:
a) No nos basta con el concepto lógico de género.
b) Hay que entenderlo como un concepto específico de la comunicación y de
las artes (la acepción 5 de la definición del DRAE).

1.2. Géneros del discurso (géneros retóricos), géneros artísticos, géneros literarios,
géneros musicales.

1.2.1. Discurso guarda relación con discurrir, y se refiere tanto al proceso de

discurrir como al de su exteriorización. En filosofía es equivalente a razonamiento, dado
que el razonamiento no produce de golpe al conocimiento, sino que lo despliega dando
sucesivos pasos (dis-cursus). En lingüística discurso es una secuencia de signos
verbales o texto. A este respecto el Diccionario de la Real Academia Española en la 5
acepción dice que es una “serie de palabras empleadas para manifestar lo que se piensa
o siente”. Pero no es una mera secuencia de palabras, sino que estas responden a una
intención, se dotan de una coherencia, etc. es decir, que el discurso debe ser entendido
como acto “comunicativo” verbal.
Los términos discurso y texto, que pueden ser considerados sinónimos, y para
nosotros así será aquí, no sólo se utilizan para referirse a las manifestaciones verbales,
sino que la semiótica ha trasladado su uso también a otras manifestaciones que
participan parcialmente o nada del lenguaje, es decir, que se emplean también para
manifestaciones que no son verbales, como por ejemplo la pintura.

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 El discurso, del ámbito de la cultura que sea, se entiende como modelo y como
realización. En otros términos: como código y como mensaje; como sistema y como
proceso; como emic y como etic, etc. Si retenemos la pareja de términos
modelo/realización es porque está en consonancia con lo que anteriormente se dijo
sobre los modelos.
Cuando el lingüista y semiólogo Saussure, refiriéndose al lenguaje verbal,
distinguió entre la lengua (langue) y el acto verbal en que ésta se realiza (parole,
traducido como “habla”), no pensó que fuera muy interesante conocer las reglas que se
suman a las de la lengua (es decir, a las de la más estricta gramática) en el acto verbal.
Sin embargo el conjunto de reglas que rigen los actos verbales ha de ser tenido en
cuenta, no ya sólo en la práctica, sino que el estudioso debe dar cuenta de ello de un
modo científico. Debe describir los modelos a los que responden las realizaciones
verbales o de cualquier otro tipo, para entender mejor esas realizaciones. Es cierto que
los modelos que se forma el estudioso (lo etic) quizás no reflejen del todo los que
operan en la mente del que actúa (lo emic), pero no obstante este es el propósito.
El discurso por esa doble dimensión de modelo/realización, es repetible-
irrepetible. Todo hablante, músico, pintor, etc. cuando actúa llevando a cabo algún
cometido de los que le son posibles, culmina un acto único e irrepetible. Es irrepetible
porque las circunstancias en su concreta conjunción son sólo propias de cada acto. Sin
embargo ese acto bajo ciertos aspectos es repetible. En dos sentidos. En el primero de
ellos, por la razón antes dicha de que los humanos siempre seguimos modelos, y en
condiciones semejantes a aquellas en que un determinado acto tuvo éxito, tratamos de
repetir el comportamiento, aunque se produzcan algunos cambios. Podemos decir para
estos casos, que seguimos un modelo, pero no que repetimos.
Hay, no obstante, una segunda tesitura en la que sí se da el “discurso de uso
repetido” (Lausberg). Es aquella en la que, como en el caso anterior, las circunstancias
hacen que nos rijamos por modelos de comportamiento ya probados en circunstancias
anteriores, pero además se exije la reproducción exacta de un discurso (texto) anterior.
Es el caso de las obras de arte, las cuales una vez realizadas, las copiamos y ejecutamos
evitando al máximo las alteraciones. El músico lo hace cuando edita una partitura o la
ejecuta, incluso cuando ejecuta una composición que conserva en la memoria. Conviene
sin embargo tener en cuenta, para que no quede invalidada la afirmación inicial de que
cada acto discursivo es irrepetible, que lo que se reproduce en realidad es un cierto
objeto físico o mental –la secuncia de signos gráficos sobre el papel pautado, o incluso

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la secuencia de sonidos tal como se conserva en la memoria- pero esa repetición, a la
que llamamos edición o interpretación musical, se debe a circunstancias nuevas, aunque
semejantes a otras anteriores, y por tanto constituyen un acto nuevo. Aunque el
fenómeno del “uso repetido” ha de ser tenido en cuenta para conocer los discursos, nos
aleja no obstante de lo que nos interesa para nuestra dilucidación de qué es un género
del discurso, y por eso conviene que nos quedemos en el primer caso, el del mero
seguimiento de modelos, por ejemplo cuando un músico compone una obra siguiendo
un modelo de probado éxito bajo unas circunstancias semejantes.
El discurso, en conclusión, siempre varía pero al mismo tiempo está sujeto a
constantes. Debido a esas constantes, podemos hablar de tipos, clases, modelos... y
también de géneros. Pero para ahondar en qué es un género del discurso conviene
preguntarse cuáles son las constantes coadyuvantes con las constantes de género.
Las constantes en el discurso -centrándonos ahora en el discurso verbal- que se
han de considerar son las siguientes,:
-variedades; de dos tipos: regionales (la dialectología se ocupa de ellas) y
sociales (de ellas se ocupa la sociolingüística), éstas especificables en razón de
educación, trabajo, edad, nivel económico, género, origen étnico.
-registros, según se adapte la lengua a situaciones diversas. Se diferencian estas
constantes de las anteriores en que mientras éstas tienen que ver con el uso, las
anteriores tienen que ver con los usuarios. Ejemplos de estos son el discurso académico,
el discurso informal, etc.
-estilos, que pueden ser tanto comunitarios como individuales. Solemos
plantearnos la cuestión del estilo en relación con las bellas artes, pero lo cierto es que
también en el discurso verbal usual o discursos especializados no artísticos interviene el
estilo. Así, existe un estilo prolijo, argumentativo, adornado, impresionista, etc.
Debemos tener en cuanta a propósito de estas opciones, que éstas son
codificaciones que nos permiten emitir y recibir información independientemente de los
contenidos propiamente dichos vehiculados a través del mensaje, aunque para
determinados contenidos son más apropiados determinadas variantes, registros o estilos.
Estas constantes-variables, aunque parezcan formales, son también “contenidos” que los
emisores controlamos de un modo más o menos consciente, y lo receptores no pueden
dejar de atender. Estos hechos pueden ser considerados en discursos como la música,
donde no hay contenidos conceptuales, pero donde cabe una codificación de
información a través de las múltiples alternativas que tienen que ver con las

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circunstancias de la comunicación, aunque en música los términos variedades, registros
y estilos, tienen significados más latos o más técnicos, pero no coincidentes con los
referidos al discurso verbal.
También debemos tener en cuenta que las constantes no se dan aisladamente. Un
hablante, por ejemplo, puede mostrar rasgos dialectales, pero al mismo tiempo puede
llevar a cabo un discurso académico, y mantener un determinado estilo, como el estilo
“preciso”, por ejemplo, que es el que más conviene al discurso académico. Pues bien,
cuando consideramos los géneros del discurso se ha de dar por supuesto que las
variedades llamadas géneros son inseparables de las anteriores, y así, el hablante del
ejemplo mencionado puede llevar a cabo su discurso siguiendo, por ejemplo, el género
“recensión”.
En palabras de Brioschi y Di Girolamo:

Registros y estilos, y en ciertos casos también variedades y subcódigos (cuando estos se

presentan libres y no condicionados), forman en combinaciones diversas los géneros del discurso. Los
géneros son categorías textuales (de textos orales y escritos) que tienen “características formales
reconocidas tradicionalmente” (Hymes), como la conferencia, el cuento, el articulo de fondo, la lista de la
compra, la carta, la llamada telefónica, el tratado científico, las instrucciones de uso, la inscripción en las
paredes, la entrevista, la conversación, el chiste, la oración, la habladuría, etc. El hecho de que la lista de
los géneros del discurso pueda parecer interminable (o que admita subgéneros, como la carta de amor, o
géneros compuestos, como la entrevista por teléfono) no ha de sugerir que sea imposible clasificar el caos
de la producción lingüística. En realidad sabemos cómo manejar un número bastante amplio de géneros
dentro de los límites de nuestra competencia (obviamente hay quien no sabe contar chistes o no sabe
rezar, etc.) y de nuestro contexto cultural. Algunos géneros, como la conversación, admiten una amplia
gama de registros y de estilos, incluso de variedades y subcódigos; otros géneros, como la conferencia,
comportan en cambio, como norma, un registro, un estilo y una variedad determinados; otros aún, como
las instrucciones para el uso de una medicina, requieren también un subcódigo. Pág. 75.

De lo dicho cabe concluir que los géneros del discurso son tipos de discurso en
los que confluyen combinados de diversos modos según los géneros en cuestión,
registros, y estilos, y en ciertos casos también variedades y subcódigos –los subcódigos
son las lenguas especiales, como la jerga profesional o el argot-.

1.2.2. Los géneros retóricos son los géneros del discurso teorizados y regulados
por la disciplina retórica a partir de la práctica discursiva de las épocas en que se
desarrolla dicha disciplina. La retórica, que ha llegado hasta hoy, no obstante, se puede

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considerar un saber sobre el discurso en general –con aplicaciones a la comunicación
visual incluso- aunque especializado en la dimensión persuasiva del discurso.
Inicialmente su objeto se dividía en cuatro partes, inventio, dispositio, elocutio y actio,
luego, a lo largo de la historia se fue reduciendo su cometido a la consideración de las
llamadas figuras retóricas de la elocutio, pero en el siglo XX, con la neorretórica, se han
recuperado ideas interesantes de esas otras partes más relegadas.
La disciplina retórica se consideraba un arte, concretamente el arte de hablar
adecuadamente (o persuasivamente), pero arte en el sentido de conjunto de reglas y
destrezas que guían una práctica, del mismo modo que al conjunto de las reglas para el
cultivo del campo se le llamó “arte de la agricultura”. Marciano Capella, entre el siglo
IV y el V, estableció la distinción entre las siete artes liberales, que luego se mantuvo a
lo largo de la Edad Media. Las artes liberales, diferenciadas de las manuales por ser
éstas consideradas mecánicas o serviles, se dividen en el trivium (gramática, retórica y
dialéctica) y el cuadrivium (aritmética, geometría, música y astronomía) y preparan a las
personas para el posterior conocimiento especulativo (ciencias, derecho, teología; pero
aunque nos resulte sorprendente, la medicina y otras ocupaciones que hoy están a la par
de la ciencia, en esos momentos eran consideradas artes mecánicas, menos nobles que,
por ejemplo, la música).
La retórica estableció una diferenciación en géneros (género deliberativo, género
judicial y género epidíctico; los dos primeros para asuntos comprometedores, y el
tercero para asuntos que no comportan decisiones) y también en estilos (estilo alto,
estilo medio y estilo bajo, adecuado cada uno para los fines de conmover, entretener y
enseñar). El género epidíctico contemplaba prácticas discursivas equivalentes a lo que
consideramos literatura, como son el relato encomiástico de determinados hechos, etc.,
y los estilos retóricos por su parte guardan mucha afinidad con los géneros literarios,
sobre todo los géneros establecidos a partir de la distinción entre lo serio y lo cómico.
A los géneros retóricos si, como se ha dicho, la disciplina retórica es un arte, se
les podría considerar por definición artísticos, sin embargo cuando hablamos hoy de
géneros artísticos los entendemos dentro de la estética, de las bellas artes. La retórica
por tanto sería arte pero no “bella arte”.

1.2.3. Nos ocuparemos ahora, por tanto, de los géneros artísticos, es decir, los
géneros de aquellos discursos que tienen una dimensión estética. Entre estos estarían los
géneros musicales y los géneros literarios, además de los de las otras actividades

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estéticas, y también algunos géneros de la comunicación de masas que tienen
proyección estética. Los de la literatura son géneros artísticos porque la literatura,
además de actividad verbal es una actividad estética.
¿Por qué se caracterizan los discursos estéticos? Es propio de los discursos
estéticos a) el ser de uso repetido –ya se explicó anteriormente-, b) el presentar una
cierta elaboración formal, c) el estar sometidos a unas particulares condiciones de
veracidad, pues al ser ficticios guardan con la realidad una relación distinta de aquellos
discursos que se consideran verdaderos, y d) están sometidos a unas determinadas
condiciones pragmáticas. Si tomamos la cuestión de la esteticidad desde el punto de
vista de su especial pragmática, observamos lo siguiente:
-primero, que la obra de arte responde a una comunicación en dos tiempos:
autor-obra/obra-destinatario. Para entender la diferencia entre una comunicación en un
solo tiempo y una comunicación en dos tiempos, imaginemos el texto como un cristal
transparente a través del cual se deja ver el receptor y el receptor ve al autor,
interactuando ambos; e imaginemos después la obra como un cristal opaco donde se
mira primero el autor, y que se debe girar para que luego a su vez se vea en él el
receptor; éste no actúa en el proceso de composición, y solo podrá rehacer la obra como
lector o como un segundo autor.
-en segundo lugar, al no darse la situación de contacto inmediato entre emisor y
receptor, se hace necesario suplir esta carencia de contexto con una convencionalidad de
género aún mayor que en el discurso no estético (habría que considerar si la necesidad
del género es mayor en la literatura que en otras artes cuyos materiales no significan
previamente a la elaboración artística).
La dimensión pragmática no está desligada de las otras dimensiones, y por esta
razón, estas características pragmáticas involucran otras relacionadas con las
particulares condiciones de veracidad y la necesidad de refuerzo de la forma. El género
artístico precisamente resulta de una determinada confluencia de estos condicionantes.
Podemos decir, en síntesis, que en el arte hay una necesidad de los géneros
porque la ruptura de la continuidad del contexto se suple con una compenetración de
códigos mayor que en el discurso no artístico.
A propósito de los géneros artísticos es necesario considerar una serie de
cuestiones que se nos van a plantear de nuevo cuando tratemos de la literatura o de la
música.

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 a) La primera es la definición del arte cuyos géneros contemplemos. Así, la
definición, delimitación y caracterización de géneros de la literatura no son las mismas
si entendemos que la literatura es un discurso ficcional o si no lo entendemos así. Para
la música, por ejemplo, no conlleva la misma consideración de los géneros entender a
ésta en términos técnico-formales o entenderla en términos sociológicos.
b) Nivel de generalización en que se consideran las manifestaciones artísticas
que llamamos género. No hay duda que hablar de género conlleva una generalización,
como lo conlleva también hablar de “la obra de un autor”, “escuela artística”, “estilo
artístico”, etc., pero esta generalización puede estar más cercana a las manifestaciones
concretas a lo largo de la historia, o pueden propender más a la abstracción. En relación
con esto contamos con distintos enfoques posibles.
c) Una distinción de enfoques es la que se da entre enfoque “ontológico” –qué es
el género-, “clasificador” –cuáles son-, “histórico” –cuándo, cómo y dónde-,
“funcional” –para qué o en relación con qué-.
Pero destaca a lo largo de la historia de la reflexión sobre los géneros la
diferencia entre un enfoque sistemático y un enfoque histórico. El primero es más
abstracto, y trata de delimitar los géneros desde una perspectiva ahistórica, mientras que
el segundo se atiene a los géneros tal como se dan a lo largo de la historia. La
consecuencia es que en un caso el número de géneros es muy reducido, y en el otro, el
número es más amplio y abierto (lo veremos más adelante en relación con la literatura al
distinguir entre modos y géneros). En el caso de la música, se dice que la música se
divide en tres grandes géneros: música culta, música popular y música tradicional –no
estoy de acuerdo con este planteamiento porque aunque son clases de música, esta
agrupación carece de consistencia-. Desde un enfoque histórico, por otro lado,
tendríamos una gran variedad de géneros musicales aparecidos en distintos momentos y
algunos ya desaparecidos.
Otra diferencia de enfoque es la que se da entre el enfoque retrospectivo y
prospectivo. El retrospectivo se limita a constar la existencia de obras con rasgos
parecidos y/o que el público ha considerado con rasgos parecidos y les ha puesto un
mismo rótulo. El prospectivo requiere una cierta abstracción y especulación, y
basándose en lo existente prevé la dinámica de los géneros.
También se puede dar un enfoque descriptivo y un enfoque prescriptivo. El
primero, dominante actualmente, es el que se limita a constatar la existencia de los
géneros y la jerarquía de valor en la que el público los sitúa. El enfoque prescriptivo,

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por su parte, defiende la primacía de valor de unos géneros sobre otros y además
pretende imponer las reglas a las cuales las obras se deben atener según el género para
ser bien consideradas. Aunque parezca que este enfoque es propio de épocas pretéritas y
ya superado, se debe tener en cuenta que la pretensión de neutralidad se pierde desde el
momento inevitable en que los estudiosos pasamos de hablar de valores estéticos a
defender valores estéticos, es decir, de observadores pasamos a implicarnos y
comportarnos como usuarios de la obra de arte o como artistas.
d) Otra cuestión que se nos plantea, relacionada con lo anterior, es cómo se ha
venido entendiendo la creación artística a lo largo de la historia. Según sea la
concepción de la creación, se le da crédito a la teoría de los géneros o no. Como estas
concepciones de la creación son básicamente dos, la que resalta lo que unas obras
copian de otras, y la que resalta aquello que en cada obra se manifiesta totalmente
nuevo; esta segunda concepción llevada a su extremo representa una negación del
género. La respuesta a esta alternativa entre afirmación y negación del género parte de
la evidencia de que para percibir lo que en una obra hay de creación original hay que
contar con lo que tiene en común con otras.
e) Una última cuestión es la de la finalidad de los géneros artísticos. ¿Para qué
sirven los géneros? ¿Para qué sirve hablar de géneros? Amén de lo dicho antes sobre su
utilidad descriptiva del arte, prescriptiva, etc., baste por ahora con apuntar que la
finalidad del género varía según ésta sea para el creador, el receptor o el crítico. Para el
creador sirve de pauta con respecto a la cual manifestarse; para el receptor y el crítico,
es una guía para la interpretación y la valoración de la obra.

1.2.4. Pasamos ahora a centrarnos en los géneros literarios. En el caso de la

literatura partimos de la idea de que la literatura es una variante del discurso verbal en la
que además de usarse el lenguaje de una manera especial, éste adquiere propiedades
simbólicas. No es necesario que se trate inicialmente de un discurso ficticio, porque en
cualquier caso el texto alcanza esas resonancias simbólicas.
Los géneros literarios son tipos de textos literarios. Se deben a que las
manifestaciones literarias, es decir, las obras literarias, consideradas en unos
determinados niveles de generalización, se consideran como partícipes de géneros, o lo
qu es lo mismo, responden a determinados modelos. Los géneros literarios son ante
todo las denominaciones que damos a grupos de textos literarios y al modelo bajo el que
se agrupan. Esta operación la puede llevar a cabo el estudioso, pero no es suficiente con

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ello, sino que debe darse una sanción institucional. De poco serviría que delimitemos y
caractericemos un género si no partimos de una tradición que implícita o explícitamente
lo reconoce e incluso nos lega una denominación, y nuestras percepciones han de gozar
de un cierto consenso entre el público y la comunidad de especialistas.
En la determinación de los géneros literarios ha sido decisivo el doble enfoque a
que antes aludimos: el enfoque sistemático y el histórico. Desde las primeras
delimitaciones y caracterizaciones de los géneros literarios en Grecia, se utiliza un
enfoque sistemático que conlleva el reconocimiento teórico de un número muy limitado
de “géneros” que en parte coincide con los géneros históricos que se daban en ese
momento. Dicho enfoque sistemático ayuda al enfoque histórico del estudio de los
géneros literarios, e incluso puede resultar del hallazgo de un denominador común entre
los géneros históricos, pero no debemos confundir ambos enfoques. Siguiendo el
primero tenemos dos grandes modos: narrativo y dramático; o tres categorías: lo épico,
lo lírico y lo dramático, que sólos o en combinación contribuyen a explicar los géneros
históricos. Siguiendo el segundo nos encontramos con la diversidad cambiante de los
géneros históricos.
Es fácil comprender que para la tipificación y caracterización de esta
multiplicidad de géneros no basta, sin embargo, con el empleo de categorías como lo
lírico, lo épico y lo dramático. Se necesita una consideración más empírica y analítica
que tenga en cuenta la variedad de rasgos que comparten las obras que forman parte de
un mismo género. Estos rasgos pertenecen a tres dimensiones de la obras: la dimensión
sintáctica, la dimensión semántica y la dimensión pragmática.
W. Raible adscribe dichos rasgos a seis dimensiones de la obra literaria –que
podríamos reducir a las tres antes mencionadas-, aunque los rasgos decisivos para la
identificación del género no tienen por qué pertenecer a las seis dimensiones, basta con
que pertenezca a una de ellas, aunque si pertenece a más, el género se nos muestra con
más concreción y consistencia:
La primera dimensión se refiere a la situación comunicativa entre emisor y receptor. Al lado de
la diferenciación entre autor y narrador existe aquí una serie de grupos de rasgos: a) la presencia o
ausencia de una situación comunicativa directa; b) la intención que persigue el autor con su obra:
persuadir, enseñar, instruir, comunicar, divertir, etc.; después c) la actitud del autor/narrador frente a lo
presentado: neutra, positiva (elogiosa), negativa (crítica, reprobatoria, burlona, etc.); finalmente d) el
destinatario: niños, adolescentes, adultos, recién casados, el delfín, etc. Las clasificaciones de textos que
conceden más peso a estos rasgos pertenecientes a la situación comunicativa utilizan términos como
“informe” (b), “sátira” (en el sentido de Juvenal), “encomio” (c), “epitalamio”, “libro infantil” (d).

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 La segunda dimensión de la que proceden rasgos de clasificación para las denominaciones
genéricas es el ámbito del objeto. Una distinción muy importante se establece entre: a) personas y b)
cosas; en el ámbito de las personas importa a su vez si se trata: aa) de individuos o de tipos. También
puede ser importante –tal como se desprende del análisis que hizo Aristóteles de los dramas- ab) el
estamento social de las personas representadas. Naturalmente existen y hasta son necesarias más
posibilidades de subdivisión. Puede ser importante ac) el ámbito en que se desarrolla la interacción entre
las personas y, por tanto, en un sentido más amplio también la “materia” y la “temática”. Las
clasificaciones de textos que acentúan rasgos procedentes del ámbito de los objetos, del designatum,
utilizan términos como “manual” (b), “tragedia burguesa”, “novela picaresca” (ab) o, procedente del
ámbito de la literatura del francés antiguo, términos como “matière de Bretagne”, “matière de Rome”
(ac).
De una tercera dimensión proceden ciertos rasgos que se refieren a la estructura de ordenación
superior de un signo lingüístico complejo. Clasificaciones de textos que destacan estos rasgos son, que yo
sepa, relativamente raras. Kuhn habla de tipos de agudeza (Pointe-Typen), a los que pertenece, por
ejemplo, el chiste: es característico del chiste, diciéndolo con palabras de Wolfgang Preisendanz, la
estructura de ordenación “espectación de lo inesperado”. Más característica que la clasificación según la
mera estructura de ordenación es probablemente la combinación de estructura de ordenación con el
ámbito del objeto en las denominaciones como “descripción de viaje” o “biografía”. Los rasgos
procedentes de la estructura de ordenación desempeñan, sin embargo, un papel determinado en la
tradición de la teoría de la literatura. Sirven de ejemplo conceptos como “peripecia” y la pareja desis/lisis
en Aristóteles, o los conceptos de “conjointure” y “sen” como los interpretó Köhler de forma patente en el
caso de la novela cortesana. Además puede servir de ejemplo la definición de la tragedia en la Poetria de
Juan de Garlandia de por la mitad del siglo XIII: “carmen quod incipit a gaudio et terminat in luctu”,
[composición que empieza bien y termina mal].
El cuarto ámbito del que emanan caraterísticas de denominaciones genéricas existentes es la
relación entre texto y realidad. Con Juan de Garlandia se puede distinguir entre la “res gesta” o “historia”
y la “res ficta” o “fábula”, así como la “res ficta quae tamen fieri potuit”. Debería añadirse también la “res
futura” –lo que no se refiere naturalmente a utopías, sino a textos proféticos como los del Antiguo
Testamento-. En el ámbito de la representación de lo sucedido importa también distinguir si se trata del
pasado inmediato o remoto. Las denominaciones que destacan rasgos de esta cuarta dimensión son, por
ejemplo, “chanson de geste”, “estoire” o “histoire” y “fable”, procedentes del francés antiguo; además
denominaciones como “textos ficcionales” o “reportaje”.
La quinta dimensión de la que se extraen rasgos de denominaciones genéricas es el medio del
que se sirve el género. Se trata a) del medio de la lengua en su posible combinación con otros medios:
música, versificación, ritmo, mímica. Se trata b) de soportes mediales que permiten convertir la
comunicación entre hablante y oyente, normalmente directa, en indirecta: la lengua escrita en forma de
libro o carta; la lengua transmitida por radio, cine o televisión. Clasificaciones de textos que destacan
aspectos mediales son el “verso” frente a la “prosa” (a) –Aristóteles ya critica la identificación, hoy
menos difundida, de la poesía con el lenguaje versificado-. Los rasgos métricos del medio lingüístico son
criterios de clasificación particularmente conocidos en el ámbito de la lírica: “soneto”, “virelay” sirvan de

13
ejemplo. El medio acompañante de la música incluso ha dado nombre a la poesía lírica. “Novela
epistolar”, “drama radiofónico” o “drama televisivo” (b) son ejemplos de una clasificación según soportes
mediales en parte nuevos. Gerhard R. Kaiser destacó que estos nuevos medios permiten naturalmente
también la creación de géneros nuevos.
El sexto ámbito del que surgen rasgos de las denominaciones es el de los modos de presentación
lingüística. Con Aristóteles se puede distinguir en este orden de ideas a) entre la presentación narrativa y
dramática. Otros modos son: la presentación descriptiva, la instructiva y la argumentativa –esta última no
es un privilegio de textos científicos, también es un rasgo constitutivo por ejemplo en géneros como la
pastorela provenzal-. Otro grupo de rasgos con esta dimensión es b) la oposición entre la forma de
presentación extensa y corta. En la dimensión del modo de presentación se observan particularmente los
intentos de descripción del enfoque de la lingüística del texto. Naturalmente se debe recordar aquí la
constatación de Kuhn de cara al intento de Jolles de vincular determinadas actitudes intelectuales con
determinadas señales lingüísticas, por tanto [vincular] determinadas funciones con determinadas formas.
La bien fundada conclusión de Kuhn es la siguiente: “Configuraciones lingüísticas (no se vinculan) en
ningún lugar unívocamente con funciones”.
(Esta es también la razón por la cual los rasgos del grupo b en la dimensión “situación
comunicativa” [recordemos que estos rasgos tenían que ver con la intención que persigue el autor]
aparecen igualmente aquí en el ámbito del “modo de presentación lingüística” [recordemos que es la
diferencia entre presentación instructiva, argumentativa, etc.]. La intención instructiva no debe ser
realizada sólo a través de formas instructivas como el imperativo). Denominaciones que destacan rasgos
del ámbito de los modos de presentación son, por ejemplo, las formas naturales goethianas [las
concebidas por Goethe como formas naturales] “epopeya” y “drama” (a) pero también denominaciones
más específicas como “Kurzgeschichte” (short story) (b).
Las seis dimensiones deberían ser complementadas por medio de análisis genéricos teórico-
literarios y en su caso por medio de enfoques lingüísticos. Algunas de las dimensiones son abiertas y por
ello directamente accesibles al cambio histórico. Sería muy interesante tener en cuenta interdependencias
y relaciones entre los rasgos de las distintas dimensiones.
Al desarrollar el procedimiento de Nies [el procedimiento que este investigador utilizó para
explicar el chiste, y que se desarrolla en el presente texto] en la orientación indicada, las seis dimensiones
constituyen el sistema de referencia según el cual se orientan las denominaciones para especies de textos
literarios (monológicos) –y probablemente también otros-. En este enfoque el sistema de referencia de las
dimensiones es invariable. El cambio en la diacronía puede manifestarse a través de la modificación del
contenido de determinados grupos de rasgos, así como a través de nuevas constelaciones de rasgos. Se
puede, por tanto, observar cómo las denominaciones genéricas modifican sus rasgos a lo largo del tiempo,
es decir, también su significación; denominaciones genéricas antiguas se utilizan para nuevas
constelaciones de rasgos y nuevas denominaciones nacen mediante la correspondiente combinación de
rasgos. Además se observa que determinadas denominaciones representan modelos de clasificación muy
abstractos, es decir, en el caso extremo sólo destacan un único rasgo.
A esta última observación se debe añadir la proposición de hablar sólo de denominaciones
genéricas en un sentido estricto, es decir, [se ha de tener en cuenta que] cuando las respectivas

14
denominaciones son modelos que contienen rasgos, como por ejemplo “lo épico”, entonces se trata de
denominaciones de grupos de géneros; aquí, por ejemplo, aquellos que tienen en común el hecho de que
en ellos predomina el modo de presentación de la narración, mientras que, según las circunstancias, se
distinguen considerablemente en las otras cinco dimensiones. Desde este punto de vista no puede existir
la encarnación de lo épico. Naturalmente esto no significa que no fuese legítimo hablar de lo épico: es tan
legítimo como la aplicación del modelo sígnico “ser valiente”, “cuadrúpedo”, “mamífero” o “vertebrado”
a un perro. Aquí tampoco nadie, utilizando la denominación “mamífero”, busca la encarnación, la forma
pura de un mamífero.

1.2.5. Con respecto a los géneros musicales, debemos contar con que no todos
los especialistas consideran que para el conocimiento de la música se deba reflexionar
sobre qué son y cuáles son los géneros musicales. En estos casos se utilizan términos
próximos al de género y se habla, por ejemplo, de “formas musicales” o en menor
medida, de “estilos musicales”.
Una muestra de esto es el Diccionario de la música, de Manuel Valls Gorina,
publicado en Alianza Editorial en 1971. En ausencia del término género aparece el
término forma, a la que define como “manifestación externa de una idea musical sujeta
a una determinada ordenación. Esta norma coordinadora puede adoptar infinidad de
manifestaciones como la suite, el lied, la sonata, el passacalle, la fuga, el canon, el
rondó, la sinfonía, etc.”
Como podemos comprobar por los ejemplos, llama formas a lo que, sin dejar de
ser formas, es considerado por otros especialistas ante todo como géneros.
Gerard Denizeau en el libro Los géneros musicales dice lo siguiente sobre los
géneros musicales y sobre el planteamiento que hace en dicho libro:

La noción de género musical ha atravesado la historia de la música y de la musicología bajo el

paraguas de definiciones a menudo tan caprichosas como inconsecuentes. La norma sigue siendo la
confusión entre los conceptos de género y forma. Para simplificar, utilicemos una terminología elemental:
género designa el objeto musical, lo diferente a oídos del oyente, mientras que la forma lo organiza, le da
coherencia. Así, en un concierto que propone las sinfonías Heroica de Beethoven y Española de Lalo, el
oyente se deleitará con dos obras maestras que pertenencen al mismo género, la sinfonía, pero formados
por diversos movimientos regidos por formas que aseguran su unidad (sonata, gran lied, scherzo,
variación para la Heroica; sonata, ABA, ABA, variación libre, rondó para la Española).
La complejidad del vocabulario musical agranda todavía más el problema. El ejemplo de la
sonata es bastante revelador. En la música europea, la sonata es a la vez un género, reservado a los
instrumentos, y una forma, modo en que frecuentemente se organiza el discurso musical.

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 En consecuencia, para evitar estas confusiones, hemos adoptado en el libro una organización
basada en la concisión y el orden cronológico. La historia demuestra cómo los géneros han evolucionado
constantemente hacia su autonomía. Los más antiguos estaban sujetos a temas extramusicales (religiosos,
bélicos o festivos); con el paso del tiempo, la música europea ha ido creando categorías que sólo
obedecen al hecho musical. En el siglo XX, el género se convierte en una manera de mantener el discurso
musical en lugar de una propuesta de estructura, de forma y de lenguaje, de ahí su aparente indiferencia
hacia la investigación de nuevos géneros. Págs. 15-16.

Hay, no obstante, que considerar el hecho musical de una forma más amplia que
como la considera Denizeau, dado que se limita a la música culta. Además conviene
relacionar el concepto de género con otros como son estilo, escuela, corriente, etc.,
porque también son “tipos” de música que contribuirían a explicar los géneros, si bien
es cierto que la puesta en relación de los géneros con estas variantes la lleva a cabo este
autor cuando los describe en su aparición y devenir histórico.
El término género se debe reservar para diferenciar tipos de obras de arte
musicales en función de una confluencia de rasgos provenientes de las distintas
dimensiones de la obra musical: lenguaje, estética, estructura, utilización o no de la voz
humana, instrumentación, relación con el público, etc.

1.3. Discusión terminológica: géneros, modos, formas de presentación.

Hemos diferenciado antes formas y géneros a propósito de la música. También,

cuando se trató de la literatura, se hizo referencia a la diferencia entre el enfoque
sistemático y el enfoque histórico en el estudio de los géneros. Vimos que según el
enfoque sistemático teníamos un número muy reducido de clases de obras, que para
diferenciarlas de la multiplicidad de los géneros históricos se proponía llamarlas
“formas básicas de presentación literaria” .
Al abordar la cuestión terminológica volvemos a la literatura y a la diferenciación
entre las formas básicas de presentación literaria y los géneros, porque en esta
diferenciación se cifra lo más crucial de la discusión terminológica sobre los géneros.
Aunque a veces a éstas formas básicas se les llama también géneros (“géneros
fundamentales” o géneros de géneros), la idea predominante es la conveniencia de
diferenciarlas de los géneros, incluso cambiando la denominación, debido a que las
formas básicas presentan un alto grado de abstracción. Su diferenciación con respecto al
género se basa en el postulado –también discutible, por otro lado- de que hay unas

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invariantes ahistóricas en el ámbito de la creación literaria, “unas constantes que
formarían precisamente la base de los géneros históricos variables”. A estas formas
básicas se les denomina también tipos o modos, pero igualmente reciben otros nombres.
Veamos algunas formulaciones, comenzando por Goethe, quien según parece abrió el
camino.
Goethe ya distinguió entre los géneros históricos (Dichtarten) y las opciones
básicas de narrar y dramatizar (Dichtweisen). Estas son los modos, según nos dice G.
Genette; pero junto a los Dictweissen (modos narrativo y dramático), Goethe habló de
las Naturformen (épica, lírica y drama), que ya no serían modos, sino unas constantes de
género a las que Genette propone llamarlas tipos, aunque que tanto unos como otros
entran dentro de las formas básicas o géneros fundamentales de que hemos tratado en el
párrafo anterior.
Staiger diferencia entre las “formas genéricas” (los géneros históricos) y los que
llama “conceptos fundamentales de poética”. Para él estos conceptos fundamentales de
poética (lo lírico, lo épico y lo dramático) son equiparables a disposiciones
antropológicas, ya que son anteriores a la literatura. Así, lo lírico, lo épico y lo
dramático se pueden dar en manifestaciones fuera de la literatura, en una pintura, por
ejemplo, aunque, no obstante, se reflejan en aspectos estilísticos de los textos: los rasgos
estilísticos que expresan recuerdo, los que expresan tensión, y los que expresan
representación.
W. Kaiser habla de “actitudes fundamentales”, que son lo épico, lo lírico y lo
dramático. Son actitudes que se pueden combinar con la poesía, la narración o el teatro,
de modo que una narración, por ejemplo, puede presentar una actitud lírica. Wellek y
Warren los llama “géneros fundamentales”, especificando que son el género épico, el
lírico y el dramático.
Generalmente son tres, pero según el concepto de literatura que se privilegie,
pueden ser dos o más de tres.

Interesa destacar, por último, el término modo. Antes hemos dicho que las
opciones básicas de narrar y dramatizar son modos. El término modo, por tanto se
utiliza también para esos niveles de generalización altos, y según Ceserani, no corre el
riesgo –a pesar de la dificultad que plantea su utilización- de ser rígido y constringente
respecto a la variedad de los textos. Dice Ceserani:

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 Los modos son formas de organización del imaginario. A través de ellos y a través de las
modalizaciones del discurso que producen y hacen posibles, representamos nuestras experiencias,
nuestros conceptos y figuraciones, expresamos nuestras necesidades profundas, nos representamos
nosotros mismos y representamos el mundo. Pág. 80.

El término modo fue promovido por N. Frye y después por G. Genette, aunque
de distinta manera. El primero se basa no en lo formal, sino en estrategias de
representación de los contenidos (de los temas y mitos) y en estrategias del relato.
Luego esto se aplica a las explicaciones sobre los múltiples géneros literarios de la
historia de la literatura.
Genette parte de criterios lingüístico-estructuralistas según los cuales cree ver
condicionantes antropológicos ahistóricos. Los modos, según Genette, son los dos que
ya señaló Aristóteles: narrativo y dramático.
Ceserani toma una opción semejante a la de Frye, y propone la siguiente
clasificación provisional de los modos: épico-trágico; fabulístico; romancesco;
alegórico-pastoril; fantástico; patético-sentimental; mimético-realista; picaresco;
cómico-carnavalesco; paródico-humorístico. Además, aunque les reconozca raíces
antropológicas, considera que estos modos son producidos a lo largo de la historia.

1.4. Género y comunicación masiva

Hemos consideraro antes la existencia de los géneros en el ámbito del discurso

verbal y en el ámbito de las artes, pero en todos los casos subyace la idea de que el
género tiene que ver con la codificación necesaria para que tenga lugar la comunicación.
El género artístico es inherente a la múltiple codificación que hace posible la
comunicación artística.
Precisamente la obra de arte, desde el periodo romántico sobre todo, busca
zafarse de los modelos y las normas, romper con los códigos establecidos, cifrando en
ello su originalidad. Esa singularidad es una exigencia para demostrar su verdadera
condición artístico-estética. Como sabemos, este propósito es irrealizable si es que no se
quiere caer en la incomunicación, pero sí es cierto que al lado de estas hay obras que se
someten a las convenciones, entre ellas las que denominamos géneros, con el fin de
llegar a un número mayor de receptores y, satisfaciendo sus espectativas, lograr su
aceptación. Estas obras son las que entran dentro de los procesos de comunicación

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masiva, y en ellas se da de un modo muy acusado su pertenencia a un género. Podemos
decir, por tanto, que el fenómeno del género se da de una manera más acusada e
influyente en la comunicación de masas.
En razón de lo dicho, y dado que las obras de arte renuncian a la singularidad
que les otorga gran parte de su prestigio, en el terreno de la comunicación de masas –y
aquí entra de lleno lo que llamamos arte popular- estas obras son equiparables a aquellas
otras destinadas al consumo masivo donde el componente estético es parcial o nulo,
como son las manifestaciones de el periodismo, la radio y la televisión, que hoy,
además, podemos recibir a través del ordenador. De hecho en estos casos no es
concebible la existencia de “obras” radiofónicas, periodísticas o televisivas, sino de
productos efímeros. Se ha formado, pues, un espacio donde convive el arte con la
comunicación inmediata y donde además tienen lugar fenómenos de interdiscursividad
(ver el apartado siguiente). Pensemos, por ejemplo, en la radionovela, el telefilme o el
videoclip musical.
Esta circunsatancia de la comunicación masiva nos abre una interesante
perspectiva de estudio a quienes nos ocupamos de las artes, y en dicho estudio tiene,
como se ha dicho, un importante papel la reflexión sobre los géneros. Aunque los
géneros siempre están presentes en la comunicación, en la comunicación de masas se
observa más claramente su funcionamiento.
La clara convencionalidad del género conlleva una valoración negativa por parte
de quienes rechazan los objetivos prácticos y defienden la creatividad y la selección.
Pero paradójicamente, incluso estas manifestaciones que se pretenden libres de la
producción en serie, también pueden llegar a constituir género, y así algunos géneros se
han singularizado por ser de “autor”, como el cine de autor o la canción de autor.

1.5. El género como fenómeno transdiscursivo

Hasta ahora, a lo largo del presente tema –excepto cuando hemos llegado al
epígrafe sobre la comunicación de masas-, hemos hablado de géneros discursivos
diferenciables según el medio predominantemente utilizado: la palabra, los sonidos, los
pigmentos u otros materiales. Pero no hemos tenido apenas en cuenta la existencia de
medios de registro y transmisión que hacen posible manifestaciones como la del cine, y
tampoco hemos considerado que, como por ejemplo en el cine, se da una mezcla de
lenguajes artísticos.

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 Tradicionalmente según los materiales empleados, que pueden ser materiales
permanentes o materiales efímeros, se distingue respectivamente entre artes espaciales y
temporales, destinadas respectivamente a la vista –algunas temporales como la danza se
perciben por la vista- y al oído (el tacto, el gusto y el olfato tienen una escasísima
intervención en las artes, por más que las artes aludan o trasladen a su lenguaje
sensaciones de estas clases). Las artes verbales tienen un carácter temporal, aunque con
la escritura adquirieron igualmente una dimensión plástica. La música también posee un
carácter temporal, aunque la ejecución musical tiene algo de espectáculo.
Ya Aristóteles dijo que además de la mímesis con pigmentos o con palabras, etc.,
era posible imitar con varios medios a la vez. En relación con la poesía, él establece una
tipología que diferencia junto a la poesía hecha sólo mediante palabras, la poesía que
acompaña con música sus palabras (mélica) y la poesía que se acompaña de música y
danza (comedia y tragedia). Pero las consecuencias de este planteamiento son mayores
de las que se dejan entrever en un principio. Quedan limitadas inicialmente porque la
concepción de Aristóteles es logocéntrica y entiende que la tragedia puede prescindir de
la escena, la música y la danza sin que se vea afectada su condición. Si percibimos su
alcance vemos que con él se abre, no obstante, una vía de estudio.
A. Debemos partir, por tanto, de la constatación 1) de que las artes todas son
susceptibles de ayudarse de medios secundarios: la literatura, de la caligrafía; la música,
del gesto del intérprete. Además, pueden explotar esta mezcla de medios y convertirla
en constitutiva, como ocurre con el teatro, el cine con rótulos y acompañamiento
musical o, posteriormente, con banda sonora. En estos casos estamos ante lenguajes
artísticos híbridos, por más que se diga que el teatro es ante todo el lenguaje del
movimiento corporal del actor y el cine es el lenguaje de la imagen en movimiento. Es
cierto pero no les basta con esto.
Hay que sumar a la anterior otra constatación 2): todo acto discursivo -y una
obra de arte responde a un acto discursivo- presupone otros actos, toma posición con
respecto a ellos, se acompaña de ellos, los incorpora mediante la cita, etcétera. Esta
variada coparticipación de los discursos en principio afecta a discursos que aunque
pueden responder a géneros diferentes, son de la misma naturaleza (de esos de los que
decimos que al utilizar los mismos medios tienen el mismo lenguaje), por ejemplo, un
texto literario que incluye un fragmento de otro, o una pieza musical que incluye un
fragmento de otra. Sin embargo es fácil comprobar que afecta también a discursos que

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utilizan medios diferentes, y aquí el caso más llamativo es la música vocal, caso que ya
es semejante al de las artes híbridas que mencionamos en primer lugar.
B. Las formas, los modelos, etc. migran de unos discursos a otros.
Conviene tener en cuenta estas consideraciones A y B porque nos aúna la
problemática de los géneros artísticos con la problemática de las relaciones entre
discursos (o, lo que es lo mismo, de las relaciones entre textos).
Estos fenómenos de interrelación discursiva, en términos teóricos se han
abordado bajo la denominación de transdiscursividad, concepto que atiende al hecho de
que en la cultura, del mismo modo que cualquier realización humana responde a
modelos y modeliza a su vez a otras (ver lo dicho en el epígrafe 1), esas realizaciones en
cuanto discursos o textos, también hay que considerarlas dentro de una red. En términos
textuales G. Genette ha diferenciado dentro del espacio transtextual diversas relaciones:
intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad, hipertextualidad.
Aunque para Genette el género es entendible como un fenómeno de
architextualidad, lo cierto es que el género depende también de otras relaciones, y para
lo que aquí nos interesa debemos retener la idea de que el género se debe considerar
también como un fenómeno transdiscursivo (=transtextual).
En base a las dos constataciones ateriores tenemos:
A.1) Géneros en los que se concitan distintos lenguajes artísticos. En algunas
artes como la música, en que la mexcla no se da siempre, esa mexcla contribuye a
singularizar el género, por ejemplo en la ópera. En otras artes, como el teatro, la mezcla
se da en todos sus géneros.
2) Géneros que utilizan la cita, la mezcla, etc. de textos del mismo género o de
otros (del mismo género, por ejemplo cuando en un poema se introduce literalmente un
verso de otro poema; de distinto género cuando en una novela se introduce un
fragmento filosófico). Ambas posibilidades, 1y 2, cuando se dan juntas complican la
casuística de la transdiscursividad de los géneros. En algunos casos los géneros, por
razones institucionales, son considerados parte de un determinado arte aunque sean
híbridos: la ópera, por ejemplo, se suele incluir dentro de la música; pero en otros casos
tenemos verdaderos géneros interartísticos, como son las llamadas “instalaciones”.
B. Queda por considerar un hecho que no se ha ahondado anteriormente pero
que afecta también a la cuestión del género, o más bien a la cuestión de la presencia de
un mismo género en distintas artes; y es que si el género, como se ha dicho, es un
complejo de códigos, dicho complejo, para su realización puede prescindir de una parte

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ellos que dependen de sus medios habituales (ya sea el medio visual, auditivo, etc.) y
recurrir a otros medios manteniéndose no obstante una constante de género: por
ejemplo, el género “idilio” (escena de tema campestre en el que dos enamorados se
muestran su felicidad en la naturaleza, etc.), se puede vehicular exclusivamente
mediante la literatura, mediante la música o mediante la pintura. En estos casos
hablamos de transcodificación, aunque, más particularmente, se puede ver que es un
fenómeno de traducción. Ciertamente, cuando conviven dos o más lenguajes en un
mismo arte, como ocurre con la música vocal, o cuando una obra de arte se refiere a otra
que le ha antecedido y a la que modifica, como es la parodia (véase las dos
constataciones anteriores) estamos ya ante fenómenos de transcodificación –la música
vocal expresa unos contenidos a través dos códigos, cada uno de los cuales traduce al
otro-. Sin embargo con transcodificación, y por lo que respecta al género, se destaca el
hecho de que los contenidos de un género se traducen de un lenguaje artístico a otro,
como ocurre en el ejemplo del idilio, o en el melodrama, que tomado de la música pasa
a expresarse por medios exclusivamente literarios.

Bibliografía

Brioschi F. y Di Girolamo, C., Introducción al estudio de la literatura, Barcelona, Ariel,

1988. Especialmente el cap. II, que incluye “Lengua y literatura”, “La retórica”,
“Formas literarias” y “Ejecución, destinación, proyecto”.

Ceserani, R., Introducción a los estudios literarios, Barcelona, Crítica, 2004.

Especialmente, dentro del cap. III, “Géneros y modos literarios”, así como la
explicación de los modos en el glosario final.

Guillén, C. Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada,

Barcelona, Crítica, 1985. El cap. 11 titulado “Taxonomías”, págs. 122-138, está
dedicado a la relación entre las artes. El cap. 12 titulado “Los géneros: genología”
aborda la cuestión de los géneros y distingue entre cauces de presentación, géneros,
modalidaes y formas.

22
Raible, W. “Qué son los géneros”, M. A. Garrido Gallardo, Teoría de los géneros
literarios, Madrid, Arco Libros, 1988. Págs. 303-339. La parte que más interesa está
citada dentro del texto del presente tema.

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