Doble fantasma

Álvaro Icaza / Verónica Luyo

Instalación lúmino-cinética. Medidas variables.
Presentada en ICPNA San Miguel, Octubre 2017 / Museo Convento de Santo Domingo - Qorikancha,
Enero 2018.

Un conjunto de artefactos proyectan y amplifican imágenes y sonidos que constituyen una versión
distinta de sí mismos, ya sea de su forma, funcionamiento o de lo que sucede en su interior.

Video registro: https://vimeo.com/238271610

Registro de proceso.

El proyecto Doble fantasma se inició con la elaboración de una cámara oscura, a manera de
experimento, en nuestro taller durante el 2016. El año anterior habíamos replanteado en nuestro
trabajo la importancia del aspecto sensorial en la construcción de la experiencia que queríamos
transmitir; lo que nos impulsó a reflexionar sobre los sentidos y a la posibilidad de entablar
relaciones entre ellos. En esa ocasión, el proceso dio como resultado la instalación Ciclos y
variaciones (2015)1 donde abordamos lo visual a partir de la transformación de señales sonoras y
cinéticas. Es decir, lo visual era consecuencia y no presuposición. Luego de ese proyecto, estábamos
interesados en seguir produciendo imágenes desde otras perspectivas. En Doble fantasma el énfasis
no está en lo que las imágenes resultantes simbolizan o representan sino que se decantan del
proceso de entender el funcionamiento de la visión. En ese sentido y como un punto de partida, nos
atrajo profundizar en la cámara oscura como dispositivo constructor de visualidad.

1
Registro disponible en: https://cargocollective.com/veronicaluyo/ciclos-y-variaciones
 Cámara oscura. Publicado en Ars Magna Lucis et Umbrae, Athanasius Kircher, 1646.

La historia de la cámara oscura es extensa. Entre los primeros en documentar su funcionamiento, ya

sea por la observación del fenómeno durante eclipses o en un espacio cerrado, están Mo Tzu (468-
376 a.C.), Aristóteles (384-322 a.C.), y Abu Ali Al-Hasan ibn al-Haytham (965-1040)2 conocido como
Alhacén en Occidente, cuya metodología se asemejaba a lo que posteriormente se definirá como
método científico3. Siguiendo la pista de Ptolomeo, Alhacén combina los enfoques griegos
(matemáticos, físicos y médicos) sobre los fenómenos ópticos, produciendo una nueva teoría de la
visión. En Kitab al-Manazir (Libro de Óptica) establece principios que ayudarían en el desarrollo de
la astronomía4. Es así que la cámara oscura es utilizada como “laboratorio”, siendo espacio y medio
para efectuar observaciones de tipo objetivo, a través de su principio básico: la reproducción en
tiempo real del mundo exterior mediante una imagen bidimensional proyectada. Dentro de la
cámara oscura, la experiencia y observación del mundo desde un punto de vista separado de ella 5,
es descrita por Jonathan Crary como “incorpórea”: el sujeto sumido en la oscuridad es absorbido por
la proyección. Así, la cámara oscura en sus usos y efectos –tanto de quien la utiliza con fines de
análisis y cuestionamiento o de aquel otro que se somete al dictado de sus imágenes– está ligada,

2
Fraga, 2016, p.83-86
3
“(...) la ciencia puede ser definida por su metodología. En este caso la ciencia se asocia con un conjunto particular de
procedimientos, usualmente experimentales, para explorar los secretos de la naturaleza y confirmar o descartar teorías sobre
su conducta. Por lo tanto, una afirmación es científica si y sólo si tiene un fundamento experimental.” (Lindberg, 2002, p.22)
4
Para información relevante revisar Uribe Flores, M. (2017). El ojo exterior. Visión y artificio a principios del siglo
XVII.
5
“La apertura de la cámara oscura se corresponde con un punto de vista único y matemáticamente definible desde el cual el
mundo puede ser deducido lógicamente a través de una acumulación y combinación progresivas de signos.” (Crary, 2008, p.
74) La representación del espacio en la cámara oscura corresponde con la de la perspectiva lineal que “crea la ilusión de una
vista casi natural del “exterior”, como si la imagen plana fuera una ventana abierta al mundo “real”. Este es además el
significado literal del vocablo latino perspectiva: ver a través de. Este espacio definido por la perspectiva lineal es calculable,
navegable y predecible.” (Steyerl, 2012, p.20).
paradójicamente, a un ideal racional científico como a la posibilidad de una suspensión crítica6 por
parte de quien ve. Este aspecto sería potenciado posteriormente por otro dispositivo, la linterna
mágica, que invierte el funcionamiento de la cámara oscura. Es decir, no es un recinto en penumbra
que recibe una imagen del exterior iluminada por el sol y donde el observador se encuentra inserto,
sino es un aparato que proyecta los elementos iluminados artificialmente en su interior. 7

Según el J. Crary, junto a un grupo de condiciones y fuerzas, el desarrollo de artefactos que producen
experiencias inmersivas ayuda a configurar, ya en el s. XIX, un observador con una subjetividad
distinta, eminentemente moderna8. Es decir, los dispositivos ópticos y proto-cinematográficos
desarrollados durante el s. XVII, contribuirán a lo que en el s. XIX otros autores9 han denominado
como el nacimiento del espectador.

En dirección opuesta, dejando de mirar al

exterior para volverse hacia el interior del
cuerpo, el estudio del funcionamiento de la
cámara oscura sirvió para dar sustento a un
modelo que explica el fenómeno de la
visión. La cámara ayuda a entender el ojo10.
Lo modela.

Jean Antoine Nollet: Leçons de Physique

expérimentale, 1764, vol. 5.

6
“Por suspensión crítica hemos de entender el estado perceptivo por medio del cual obviamos los aspectos técnicos que
hacen posible la redención ficticia de la realidad a cambio de la promesa del entretenimiento.” Collado, E. (2012) Paracinema.
La desmaterialización del cine en las prácticas artísticas. Madrid: Trama editorial. p.24. Encontramos una consonancia en esta
definición propuesta para explicar los efectos del cine narrativo sobre su audiencia con la experiencia de observación
producida por la cámara oscura y el Mito de la caverna de Platón. En todos los casos, se ha dejado de cuestionar la
artificialidad de las imágenes observadas.
7
Esta conversión de cámara oscura a linterna mágica fue una decisión pragmática para el desarrollo del proyecto Doble
fantasma. Al utilizar la idea de la linterna mágica en vez de la de la cámara oscura no tuvimos que depender de la luz natural
por tanto las horas de funcionamiento de los artefactos se extendieron.
8
Crary, J. (2008) Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX. (Fernando López García trad.) Murcia:
Cendeac. Es importante aclarar que para Crary, los dispositivos ópticos desarrollados posteriormente a la cámara oscura no
representan una continuidad con este artefacto y que son usualmente presentados como parte de “un largo desarrollo
tecnológico y/o ideológico que que tuvo lugar en occidente”. El autor propone una visión crítica frente a esta versión lineal y
progresiva, defendiendo rupturas, entendidas como consecuencias en la configuración de una subjetividad distinta en el
capítulo 2.
9
Canogar, D. (Febrero 2008) Fantasmagorías Contemporáneas. Minuto 5:09. Medialab Prado, Madrid.
10
Uribe Flores, M. (2017) ibid p.18.
Para resolver la pregunta sobre cómo es posible que la vista pueda salvar distancias y otorgarnos
una imagen de lo que no está a nuestro alcance, Alhacén unifica dos teorías previas con principios
aparentemente contradictorios: la teorías de la emisión y la intromisión. La primera manifiesta que
el ojo contiene luz propia y emite “rayos visuales” –como una mano muy larga– para establecer
contacto con la realidad11. En la segunda, es el exterior el que produce una “sustancia” que se
introduce al ojo llevando información sobre los aspectos formales de lo observado12. Estas hipótesis
van de la mano con el estudio de la naturaleza de la luz y la fisonomía del ojo de Galeno y Herófilo,
así como el anteriormente mencionado desarrollo de la óptica. La teoría de Alhacén toma las ideas
sobre la refracción de la luz en el campo visual y su incidencia como radiación en el ojo: sólo los
rayos de luz que cayeran perpendicularmente sobre el cristalino desempeñarán un papel en la
construcción de la imagen percibida, conformando un cono visual donde la realidad exterior (campo
visual) es la base y el centro del ojo es el vértice. 13

Izq. Esquema del ojo y del sistema nervioso. Realizado por Alhacén en torno 1027
y fue publicado en 1083 en Kitab al-Manazir (Libro de Óptica).

Estos modelos sobre la visión han variado en el tiempo

apoyándose sobre bases científicas y tecnológicas para establecer
analogías de funcionamiento. Más que intentar describir aquí un
desarrollo evolucionista del entendimiento de la visión (donde
cada descubrimiento es visto como un hito en una sucesión de
progreso), nos interesa
prestar atención a lo que
estos modelos,
sobretodo, dejan patente:
conjuntos de términos,
formas, procedimientos y técnicas con las que nos
explicamos y definimos a nosotros mismos.

“Diagrama de la visión en la era de la computación digital.

En este mapeo, los senderos neuronales para cada sentido
son distintos pero están procesados en paralelo, como una
computadora. Para Felleman y Van Essen, el entendimiento
de la visión es análogo a un grupo de bucles de
retroalimentación.” (Mirzoeff, 2015)

Der. Felleman and Van Essen, jerarquía de las áreas visuales. Imagen:

11
Llamada también “Teoría de la proyección”. En ella Euclides sostiene que “la radiación emana desde el ojo en forma de un
cono. La percepción se produce cuando los rayos del cono son interceptados por un objeto opaco. El tamaño percibido, la
figura y la localización del objeto son determinados por el esquema y localización de los rayos interceptados.” (Lindberg, 2002.
p. 388-389.)
12
Para los filósofos griegos quienes defienden la teoría de la intromisión, entre ellos Aristóteles, “el objeto visible produce una
alteración en el medio transparente. El medio transmite instantáneamente esta alteración al ojo del observador, con el que está
en contacto, para producir la sensación. Los atomistas griegos, que también exigían una explicación física de la visión,
identificaban un agente causal diferente -una delgada “cáscara” o “simulacro” de átomos desprendida de la superficie exterior
del objeto, en lugar de una alteración del medio transparente- pero se unían a Aristóteles en la creencia de que una teoría
causal debía ser una teoría de la intromisión.” (Lindberg, 2002. p. 388-389.)
13
(Lindberg, 2002. p. 393.)
Distributed hierarchical processing in the primate cerebral cortex, in Cerebral Cortex, jan/feb 1991, volumen I, n1, pag 1 a
47; 1047.3211, p30.

Izq. Visión, de La Dioptrique. René Descartes, 1637.

Una de las principales diferencias entre el

modelo de Felleman y Van Essen con la
Dióptrica de Descartes, es el procesamiento de
la información. En la Dióptrica este proceso
puede ser descrito de forma lineal, donde las
imágenes que ingresan en el ojo son
posteriormente sometidas a un juez (nuestra
razón y criterio) que las interpreta y valida.

Por otro lado para la neurociencia, el cerebro está constantemente elaborando hipótesis sobre lo
que ve, reconociendo patrones y proyectando su propia carga –necesidades o deseos a veces
inconscientes– en la interpretación de lo que ve. La retroalimentación del cerebro guiará su
atención, enfocando la percepción en lo que le puede ser útil o inquietante para sus intereses y
poniendo a un lado la información que no aliente sus expectativas, que en muchos casos son
inconscientes también.14
El “doble fantasma” al que el proyecto apunta es el que ocurre en este espacio de indeterminación
del proceso de percepción. Al tratar de elucidar una posible significación / interpretación de las
imágenes, es que éstas activan aspectos inconscientes, asociaciones abiertas promovidas por
nuestras experiencias previas.

14
Rubia Vila, J. (Diciembre, 2013) El impacto de la Neurociencia: cerebro y visión. Minuto 8:32. Colegio Libre de Eméritos,
Madrid.
La fantasmagoría del s. XVIII, supo aprovechar esta condición. Etienne Gaspard Robertson, promotor
de este tipo de espectáculo que a través de linternas mágicas (cuyo funcionamiento es inverso al de
una cámara oscura), sonidos y otras ilusiones ópticas, creaba un ambiente propicio para asociar lo
espectral de la proyección lumínica a lo oculto y siniestro, algo que ya había observado Athanasius
Kircher, a quien se le atribuye la invención de la linterna mágica. El grado técnico alcanzado por este
tipo de imágenes, impresionaba a su audiencia en una experiencia donde no se distinguía lo ficticio
de lo real. Según Daniel Canogar: “con la fantasmagoría ocurre la internalización del fantasma, una
alucinación que sentimos como algo real y que el mundo de la ciencia niega. El fantasma deja de ser
externo para ser interno, una alucinación interior. Luego nacería el fantasma freudiano, el fantasma
interior que proyecta sus fantasías y deseos hacia el exterior. El espectro como un fenómeno
subjetivo.”

Fantasmagoría. E. G. Robertson. Publicado en: Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques lleva physicien-aéronaute
E.G. Robertson (vol. 1).

Así, en el fantasma está inscrita la idea del doble siniestro, aquél que nos remite a lo aparentemente
idéntico -por tanto familiar- pero que a la vez presenta una distorsión, algo que lo envuelve de una
inquietante extrañeza15.

15
La figura del “doppelganger” (el término original es “doppeltgänger”, literalmente traducido como “el que camina al lado”) se
encuentra presente en relatos de diversas épocas y culturas como amenaza a nuestra identidad singular.
Esta figura se encuentra en diálogo con el “unheimleich” freudiano, traducido como “lo ominoso o siniestro” que tiene una raíz
fundada en aquello que es familiar e íntimo: “esa variedad particular de lo terrorífico que se remonta a lo conocido desde hace
mucho tiempo” como lo explica J. Kristeva e I. Vericat en su explicación del concepto.
Algunas imágenes de la exhibición:

Foto: Daniel Giannoni

En la entrada de la sala, la primera proyección utiliza dos dispositivos “hechizo”, máquinas

construidas reciclando y canibalizando piezas de otras. Ambos proyectores contienen en su interior
objetos cinéticos compuestos por lupas, motores, filtros de ventilación cuyas sombras son
proyectadas en las paredes de la sala. Al estar los objetos a contraluz, las formas de los mismos se
abstraen abriendo paso a interpretaciones. Al mismo tiempo, el sonido producido por estos
mecanismos escondidos en su interior, es amplificado y construye la atmósfera del lugar.
En esta parte de la instalación, dos
proyectores a modo de linterna mágica,
amplifican los elementos de su interior. A
diferencia de la pieza anterior, la luz incide
de otra manera sobre los elementos
permitiendo identificar su textura sin dejar
de presentar una ambigüedad al
encontrarse estos en movimiento: el
primero (izq.), se desplaza dentro de la caja
del proyector, entrando y saliendo de foco.

El segundo (izq. y abajo) es un experimento

popular construido con fines pedagógicos
para explicar el funcionamiento de un
motor utilizando una batería casera,
alambre de cobre y un imán.
Registro audiovisual: Iván D’Onadio

Foto: Daniel Giannoni

Esta pieza es resultado de una exploración material de objetos y sus posibles transformaciones: un
resorte o muelle de amortiguación al ser intervenido por la luz en movimiento genera un dibujo que
envuelve el espacio.
Registro audiovisual: Iván D’Onadio

Como final del recorrido utilizamos un video proyector parcialmente desmantelado e intervenido
mediante unos elementos en movimiento. El objetivo era hacer visible el sistema que compone la luz
del proyector (3 canales de color: rojo, verde, azul) a la vez que desestabilizarlo. Lo que vemos como
resultado son combinaciones aleatorias de estos colores producidas por la misma máquina, dejando
a un lado su papel de reproductor para convertirse en el eje productor de imágenes.

Finalmente, en unos de los extremos de la proyección se encontraba un sensor de luz que traducía
las variaciones lumínicas a sonido, otorgando la posibilidad al visitante de intervenir con su sombra
en el sonido de la instalación.
Bibliografía:

Canogar, D. (Febrero, 2008) Fantasmagorías Contemporáneas. Medialab Prado, Madrid.

https://www.medialab-prado.es/actividades/fantasmagorias-contemporaneas

Collado, E. (2012) Paracinema. La desmaterialización del cine en las prácticas artísticas. Madrid:
Trama editorial.

Crary, J. (2008) Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX. (Fernando López
García, trad.) Murcia: Cendeac.
https://monoskop.org/images/c/c9/Crary_Jonathan_Las_tecnicas_del_observador.pdf

Fraga, F. (2016). Los oscuros orígenes de la cámara oscura. Alhacén y sus predecesores. EGA Revista
de Expression Grafica Arquitectonica. 21(28):82
https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/76568/6050-22099-1-
PB.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Kristeva, J. Vericat, I. Freud: “heimlich/unheimlich”, la inquietante extrañeza. Debate Feminista

Vol. 13 (ABRIL 1996), pp. 359-368. Publicado por Centro de Investigaciones y Estudios de Género
(CIEG) of the Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).
https://www.jstor.org/stable/42624343?seq=1#page_scan_tab_contents

Lindberg, D. (2002) Los inicios de la ciencia occidental. La tradición científica europea en el contexto
filosófico, religioso e institucional (desde el 600 a.C. hasta 1450). (Antonio Beltrán, trad.) Barcelona:
Ed. Paidós Ibérica.

Mirzoeff, N. (2015) How to see the world. Penguin Random House: Londres.

Rubia Vila, J. (Diciembre, 2013) El impacto de la Neurociencia: cerebro y visión. Colegio Libre de
Eméritos, Madrid.
https://www.youtube.com/watch?v=lND1NwinK8c&t=3258s

Steyerl, Hito. (2016) Los condenados de la pantalla. En caída libre. Un experimento sobre la
perspectiva vertical. (Marcelo Expósito, trad.) Buenos Aires: Caja Negra Editora.

Uribe Flores, M. (2017). El ojo exterior. Visión y artificio a principios del siglo XVII. Contrastes. Revista
Internacional de Filosofía, 21(3).
www.revistas.uma.es/index.php/contrastes/article/download/2426/2358