Dykinson, S.L.

Chapter Title: LA MÚSICA COMO FENÓMENO ANTROPOLÓGICO

Book Title: La música y los medios de comunicación

Book Author(s): Victoriano Darias de las Heras
Published by: Dykinson, S.L.. (2018)
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/j.ctv346sht.5

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 1. LA MÚSICA COMO FENÓMENO ANTROPOLÓGICO

Para describir la música como elemento artístico o fenómeno antropo-

lógico podríamos simplemente acudir a la definición de algún diccionario o
enciclopedia.
Así, algunos la definen como “el arte de combinar sonidos de voces o instru-
mentos para conseguir belleza de forma y expresión de emoción”1.
Vemos en esta definición un elemento indiscutido y objetivo –la música ha
de estar compuesta por sonidos– y otro más subjetivo –debe contener belleza
y expresar emoción–. Efectivamente, no todos los sonidos que nos rodean son
música. La pregunta radica en dónde ponemos la línea de separación.
Esta delimitación es importante, ya que si entendemos que la música ha
de ser bella y expresar emoción –como apunta la definición anterior– lo que
para uno es música puede no serlo para otro.
Esto es así porque, si bien todo el mundo sabe distinguir entre música
y los otros sonidos de nuestro entorno, ya sea lenguaje oral o simplemente
ruido, no a todo el mundo le gusta el mismo tipo de música. Póngale a un
amante de la ópera una canción de death metal, o a uno de death metal una
de Justin Bieber, y huirán despavoridos. De hecho, probablemente utilizarán
la expresión “eso no es música” para despreciar el estilo que no sea de su
agrado. O incluso irán más allá definiéndolo como “ruido”. Esta apreciación
de la belleza de la música está marcada por diferencias culturales o incluso
generacionales. Hoy en día es difícil encontrar a gente a quien no le guste
–o por lo menos respete– la música de los Beatles. De hecho, se la considera
enormemente melódica y sutil, mientras que en los años 60 había una gran
cantidad de gente que se sentía horrorizada con ella, al no manejar los mismos
parámetros culturales que los fans de la banda británica. Lo mismo ocurre con

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músicas de culturas extrañas a la nuestra, cuya belleza nos cuesta apreciar al

no estar familiarizados con ellas.
Esto lo explicaba el innovador compositor francés Edgar Varèse, quien
es considerado por algunos el padre de la música electrónica. Cuando ya en
1966 hablaba de las posibilidades musicales del nuevo medio electrónico,
comentaba cómo la gente iba aceptando poco a poco su nueva música des-
cribiéndola como “interesante”, pero enseguida preguntando “… pero, ¿es
música?”. Advertía Varèse que “para oídos tozudamente condicionados, todo
lo nuevo en música ha sido llamado ruido”2.
Por eso, él describía la música, o al menos su música, como “sonido organi-
zado”, y ruido como “cualquier sonido que a uno subjetivamente no le gusta”3.
Existe, por tanto, cierta subjetividad en los límites entre la música y
sonidos no musicales, lo cual nos lleva a plantearnos la universalidad del
fenómeno musical. Entiende Ian Cross4 que, aunque el conjunto de elementos
y funciones que constituyen la música para una cultura determinada puedan
coincidir mínimamente con los de otra cultura, la música es algo variable y tie-
ne efectos distintos en culturas diferentes. La música, por tanto, está enraizada
en interacciones y construcciones sociales muy particulares, y puede resultar
difícil advertir un significado extra-cultural en la música. Su significado varía
en función del contexto social y es diferente para cada persona. Incluso algo
tan aparentemente natural como marcar el ritmo con el pie puede variar de
una cultura a otra.
Y sin embargo, aunque la música no parezca susceptible de ser explicada
en términos generales y científicos, no deja de ser universal. Así, John Blacking
explica que “toda sociedad humana conocida contiene lo que musicólogos de
formación reconocerían como “música”5. Pero Blacking y Cross van más allá,
afirmando que la ubicuidad del fenómeno musical se encuentra presente,
no sólo a lo largo y ancho de las sociedades humanas, sino también de los
miembros de esas sociedades. Según estos investigadores, aunque mucha
gente desdeñe su oído musical, la capacidad musical es una característica
generalizada en la especie humana, no un talento escaso. Casi cualquier
miembro de nuestra sociedad es capaz de entender la música y su falta de
apreciación se considera una patología. Cosa distinta será que la capacidad
musical se manifieste en diferentes grados o de forma distinta según el
entorno cultural y social.
Esta capacidad de casi cualquier miembro de la sociedad de entender
música provoca que la música adquiera una importancia enorme en nuestras
vidas, forjando la personalidad individual y las identidades colectivas, o
sirviendo de herramienta para lanzar mensajes políticos o de afirmación
nacional, religiosa o deportiva, como analizaremos más adelante.

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Lo curioso es que la música está tan presente en nuestras vidas que en

ocasiones asumimos como algo normal su ubicuidad. Melómanos o no, casi
cualquier persona en una sociedad moderna escucha música varias veces al
día. De hecho, es casi imposible evitarlo.
En este contexto, Trevor Cox, profesor de Ingeniería Acústica en la Uni-
versidad de Salford en el Reino Unido, llevó a cabo un curioso experimento.
Decidió evitar escuchar música durante el periodo de cuaresma de 2015. No lo
hizo por motivos religiosos, sino para explorar cómo le afectaba a una persona
la ausencia de música durante un periodo más o menos prolongado, en este
caso 40 días. Las conclusiones que se pueden sacar de este experimento care-
cen del rigor científico suficiente. Además, es de esperar que el efecto de una
ausencia de música en alguien como Trevor Cox, que ha hecho de la música
su profesión, sea más pronunciado que en alguien que sufra de amusia –la
incapacidad para percibir tonos o ritmos musicales– o que aun siendo capaz
de percibir la música no obtenga ningún tipo de placer al escucharla6. No
obstante, lo interesante de la experiencia que relata el Profesor Cox radica en
las dificultades que se encontró para poder llevar a cabo su experimento. De
la entrevista que concedió a la BBC 4 Radio explicando su experiencia llaman
la atención dos cosas que afirma haber descubierto7.
Primero, que la única manera de evitar la música completamente es con-
virtiéndose uno en un ermitaño. Llevando una vida normal –explica Cox– es
simplemente imposible evitar la música. Tarde o temprano se oirá algo de
música escapándose de los auriculares de una persona que pase cerca o del
hilo musical de una tienda, o de alguien practicando algún instrumento.
Relacionado con este punto, Cox advirtió que la ubicuidad de la música
en una sociedad moderna es tal que hemos llegado a un punto de no darnos
cuenta de su presencia. Al entrar en cafeterías o en la recepción de una oficina
y probablemente no nos daremos cuenta de que hay música de fondo hasta
pasados unos minutos.
Lo que sin embargo sigue siendo una incógnita es el propósito de la
música, es decir sus efectos prácticos para la especie humana. Steven Pinker
defiende que “comparado con el lenguaje, la visión, el razonamiento social o el
conocimiento físico, la música podría desaparecer de nuestra especie y el resto
de nuestro estilo de vida permanecería inalterado”8. Y aunque nuestra vida no
sería la misma, no le falta razón.
Esta es, por tanto, una pregunta que ha ocupado, no sólo a los musicólogos,
sino a toda clase de científicos, desde psicólogos hasta biólogos. Si la música
está presente en casi todas las sociedades y la capacidad musical se manifiesta
en casi toda la población, ¿tiene la música un propósito más allá del simple

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hedonista de proporcionar placer? ¿Tiene alguna ventaja la capacidad musical

dentro de la selección natural de la teoría de la evolución?
Lo cierto es que no hay una respuesta definitiva. David Huron9 especula
con dos teorías que describimos a continuación.
Por un lado, entiende Huron que el origen evolutivo de la música podría
encontrarse en algún tipo de búsqueda de placer no adaptativa (non-adaptive
pleasure seeking o NAPS, en inglés). La característica principal de una NAPS
es que tiene vínculos con la capacidad de supervivencia. Estas actividades
son estimulaciones de mecanismos del cerebro que evolucionaron para
recompensar o incentivar ciertos comportamientos adaptativos. Una vez que
estos mecanismos han sido descubiertos, es posible estimularlos de una forma
que no proporcione ninguna ventaja de supervivencia, provocando dicha
estimulación simplemente por puro placer, como por ejemplo el consumo de
azúcar, grasas o ciertas drogas.
Sin embargo, si la música no tiene valor de supervivencia, es decir no es
adaptativa, y simplemente explota un canal de placer existente, entonces la
música colocaría a los amantes de la música en desventaja evolutiva. Esto sería
así ya que cualquier predisposición hacia la música sobre otras facultades más
prácticas empeoraría las perspectivas de supervivencia.
Por otro lado, si la música no es adaptativa, debería ser un fenómeno
históricamente reciente. De otra forma los amantes de la música se habrían
extinguido hace años. Sin embrago, existen pruebas arqueológicas que sitúan
el origen de la música en periodos históricos anteriores a la agricultura.
Huron descarta que la música sea una NAPS y se decanta por que la música
sea un vestigio evolutivo, es decir, que la música pudiera haber tenido en el
pasado un valor para la supervivencia, pero que hoy en día esa ventaja sea
irrelevante, como por ejemplo el apéndice humano, una pieza que él califica
de desecho evolutivo.
Huron da una serie de pistas de cuál podría haber sido la ventaja evolutiva
de la música en el pasado, mencionando la siguientes:
- Selección de pareja (cortejo);
- Desarrollo perceptual (ejercicio para aprender a escuchar mejor);
- Desarrollo de las capacidades motoras (la música como precursora
del lenguaje);
- Reducción de con lictos (la música como una actividad que evita
disputas generadas por otras actividades);

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- Empleo del tiempo menos peligroso (la música como pasatiempo

seguro, comparado con otras actividades que requieren actividad
ísica);
- Comunicación transgeneracional (la música ayuda a recordar mejor
el mensaje);
- Esfuerzo grupal (la música como herramienta para coordinar el
trabajo en grupo);
- Cohesión social (la música como herramienta para cohesionar al
grupo, generando solidaridad e incrementando la efectividad de
acciones colectivas como la defensa ante un depredador o un clan
rival).
Esta teoría de la música como vestigio evolutivo no es descartable. De
hecho, el último punto de cohesión social tendrá relación con alguno de los
puntos que analizaremos más adelante en relación a la influencia social en
el desarrollo de preferencias musicales y el papel que juegan los medios de
comunicación en este contexto.

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NOTAS Y CITAS

1. (CROSS, 2003). Traducción del autor. La versión original está redactada en los siguientes
términos: “The art of combining sounds of voices or instruments to achieve beauty of form
and expression of emotion”.
2. (VARÈSE & WENG-CHUNG, 1966). Traducción del autor. La versión original está redactada
en los siguientes términos: “to stubbornly conditioned ears, anything new in music has
always been called noise”.
3. (VARÈSE & WENG-CHUNG, 1966). Traducción del autor. La versión original está redact-
ada en los siguientes términos: “organized sound” y “Subjectively, noise is any sound one
doesn’t like”.
4. (CROSS, 2003).
5. (BLACKING, 1995). Traducción del autor. La versión original está redactada en los
siguientes términos: “Every known human society has what trained musicologists would
recognize as “music””.
6. Esta disfunción, llamada anhedonia, ha sido estudiada por investigadores de la Uni-
versidad de Barcelona. Sus conclusiones pueden leerse en (MÁS-HERRERO, ZATORRE,
RODRÍGUEZ-FORNELLS, & MARCO-PALLARÉS, 2014).
7. Un resumen de la entrevista puede leerse en (COX, 2015).
8. (PINKER, 1997). Traducción del autor. La versión original está redactada en los siguientes
términos: “Compared with language, vision, social reasoning, and physical know-how, music
could vanish from our species and the rest of our lifestyle would be virtually unchanged”.
9. (HURON, 2003).

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