Casablanca é filme de 1942, concebido dentro do espírito de propaganda a

favor da participação dos EUA na Segunda Guerra Mundial na Europa.

Com improvisações de roteiro, resultou em símbolo de romantismo amoroso
e político no cinema. Ganhador de três Oscars, inclusive o de melhor filme.

Casablanca, ou o
renascimento dos deuses
Umberto Eco, 1975 (*)

Há duas semanas todos os parecem astutos achados do diretor e

quarentões estavam diante do televisor
para rever Casablanca. Não se trata de
um normal fenômeno de nostalgia. De
fato, quando Casablanca é projetado nas
universidades norte-americanas, os
jovens de vinte anos sublinham cada
trecho e cada deixa canônica (“mande
prender os suspeitos de sempre”, ou
então “são os canhões ou é o meu
coração que bate?”, ou todas as vezes
que Bogey diz “kid”) com aplausos quase
sempre reservados às partidas de
beisebol. E o mesmo tive oportunidade
de ver numa cinemateca italiana
freqüentada por jovens. Qual é então o
fascínio de Casablanca?
A pergunta é legítima, porque
Casablanca é esteticamente falando (ou
seja, do ponto de vista de uma crítica
rigorosa), um filme modestíssimo. Revista,
pastiche, onde a verossimilhança
psicológica é muito frágil, as reviravoltas
concatenam-se sem razões aceitáveis. E
sabemos também por quê: o filme foi
pensado à medida que ia sendo rodado, e
até o último instante o diretor e os
roteiristas não sabiam se Ilse partiria com
Victor ou com Rick. Portanto aqueles que
(*) UMBERTO ECO, 1985. Viagem na irrealidade cotidiana. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, p.263-268
arrancam o aplauso por seu inopinado
descaramento são, com efeito, decisões
tomadas por desespero. E então: como
podia sair, dessa cadeia de imprevistos,
um filme que ainda hoje, revisto pela
segunda, terceira ou quarta vez, arranca
o aplauso devido à façanha, que se gosta
de ver bisar, ou o entusiasmo devido à
descoberta inédita. Há um cast de
formidáveis canastrões. Mas não é o
suficiente.
Há ele e ela, amargo ele e meiga
ela, românticos, mas já se tinham visto
outros melhores. Casablanca não é
Sombras vermelhas, outro filme de
retorno cíclico. Sombras vermelhas é
uma obra prima sob todos os aspectos,
cada trecho dele está inserido no devido
lugar, os caracteres são justificados passo
a passo, e a trama (isso também conta)
provém de Maupassant, pelo menos a
primeira parte. E daí? Daí se tem a
tentação de ler Casablanca como Eliot
relera Hamlet, cujo fascínio ele atribuía
não ao fato de ser uma obra bem-
sucedida (aliás, ele a julgava entre as
menos felizes de Shakespeare), mas
justamente pela razão oposta: Hamlet
seria o resultado de uma fusão não obtida
entre vários Hamlets precedentes, um em
que o tema era a vingança (com a loucura
como mero estratagema), e o outro cujo
tema era a crise devido à culpa da mãe,
com a conseqüente desproporção entre
a tensão de Hamlet e a imprecisão e
inconsistência do crime materno. De
modo que a crítica e o público o
consideram belo porque interessante,
acreditando-o interessante porque belo.
Com Casablanca, em menor
proporção, aconteceu o mesmo: levados
a inventar uma trama na marra, os autores
colocaram dentro dela uma porção de
coisas. E para colocar tudo era preciso
escolher no repertório do já comprovado.
Quando a seleção do já comprovado é
limitada, tem-se o filme maneirista, o
seriado, e até mesmo o Kitsch. Mas
quando do já comprovado se coloca tudo,
tem-se uma arquitetura como a igreja da
Sagrada Família de Gaudí. Fica-se com
vertigem, esbarra-se na genialidade.
Agora esqueçamos como o filme foi
feito e vejamos o que ele mostra. Já
começa num lugar mágico de per si, o
Marrocos, o Exótico, inicia com um quê
de melodia árabe que se esfuma na
Marselhesa. Quando se entra no
ambiente de Rick, ouve-se Gershwin.
África, França, Estados Unidos. A esta
altura entra em cena um emaranhado de
Arquétipos Eternos. São situações que
presidiram as histórias de todos os
tempos. Mas habitualmente para fazer
uma boa história basta uma única
situação arquetípica. Por exemplo, o
Amor Infeliz. Ou a Fuga. Casablanca
não se contenta: coloca todas. A cidade
é o local de uma Passagem, a passagem
rumo à Terra Prometida (ou a Noroeste,
se quiserem). Para passar, porém, é
necessário submeter-se a uma prova, a
Espera (“esperam, esperam, esperam”
diz a voz em off no começo). Para passar
do vestíbulo da Espera à Terra
Prometida, é preciso uma Chave Mágica:
o visto. Em torno da Conquista dessa
chave desencadeiam-se as paixões. A
mediação à chave parece ser feita pelo
Dinheiro (que aparece em diversas
tomadas, geralmente sob a forma de Jogo
Mortal, oi roleta: mas por fim se
descobrirá que a Chave pode ser dada
somente através de um Dom (que é o
dom do visto, mas é também o dom que
Rick faz de seu Desejo, sacrificando-se).
Porque esta é também a história de um
turbilhão de Desejos, dos quais apenas
dois acabam sendo satisfeitos: o de
Victor Laszlo, o herói puríssimo, e o do
casalzinho búlgaro. Todos aqueles que
têm paixões impuras fracassam.
E então, outro arquétipo, triunfa a
Pureza. Os impuros não chegam à terra
prometida, somem antes; no entanto,
realizam a Pureza através do Sacrifício:
é a Redenção. Rick se redime, e também
o capitão da polícia francesa. Percebe-
se aí, sub-repticiamente, que as Terras
prometidas são duas: uma é a América,
mas para muitos é um falso objetivo; a
segunda é a Resistência, ou seja, A
Guerra Santa. Victor vem vindo dela,
Rick e o capitão da polícia estão indo para
lá, alcançam De Gaulle. E se o símbolo
recorrente do avião parece reforçar a
cada passo a fuga para a América, a
Cruz de Lorena, que aparece uma única
vez, prenuncia o outro gesto simbólico do
capitão, que no fim joga fora a garrafa
de água de Vichy (enquanto o avião
decola). Por outro lado, o mito do
sacrifício atravessa o filme inteiro: o
sacrifício de Ilse, que em Paris abandona
o homem amado para voltar ao herói
ferido; o sacrifício da esposa búlgara
pronta a entregar-se para ajudar o
marido; o sacrifício de Victor, que está
disposto a ver Ilse com Rick, contanto
que a soubesse salva.
Nessa orgia de arquétipos
sacrificiais (acompanhados do tema
Senhor-Servo, graças à relação entre
Bogey e o negro Dooley Wilson) insere-
se o tema do Amor Infeliz. Infeliz para
Rick, que ama Ilse e não pode tê-la, infeliz
para Ilse, que ama Rick e não pode partir
com ele, infeliz para Victor, que sabe que
realmente acabou perdendo Ilse. O jogo
dos amores infelizes produz vários e
acertados cruzamentos: no início é infeliz
Rick, que não entende por que Ilse foge
dele; depois é infeliz Victor, que não
entende por que Ilse se sente atraída por
Rick; e finalmente é infeliz Ilse, que não
entende por que Rick a deixa partir com
o marido. Esses três amores infelizes (ou
Impossíveis) dispõem-se em triângulo.
Mas no triângulo há um marido Traído e
um Amante Vitorioso. Aqui, ao contrário,
ambos os homens são traídos e
perdedores: mas na derrota (e por trás
dela) joga um elemento adicional, tão sutil
a ponto de escapar a nível de consciência.
É que sub-repticiamente instaura-se
(sublimadíssima) uma suspeita de Amor
viril ou Socrático. Porque Rick admira
Victor, e Victor sente-se ambiguamente
atraído por Rick, e parece que a certa
altura cada um deles representa o duelo
do sacrifício para agradar ao outro. Em
todo caso, como nas Confissões de
Rousseau, a mulher se põe como Trâmite
entre os dois homens. A mulher não é
portadora de valores positivos, apenas os
homens o são.
Sobre o pano de fundo dessas
ambigüidades encadeadas estão os tipos
de comédia, ou todos bons ou todos maus.
Victor desemenha um papel duplo, agente
de ambigüidade na relação erótica, e
agente de clareza na relação política: ele
é a Bela contra a Fera nazista. O tema
Civilização versus Barbárie se enreda
com os outros, a melancolia do retorno
odisséico se une à intrepidez bélica de
uma Ilíada em campo aberto.
Em torno dessa dança de mitos
eternos estão os mitos históricos, ou seja,
os mitos do cinema devidamente
revisitados. Bogart personifica pelo
menos três deles: o Aventureiro Ambíguo,
misto de cinismo e generosidade; o
Asceta por Desilusão Amorosa e ao
mesmo tempo o Alcoólatra Redimido (e
para faze-lo redimir-se é necesário
embriagá-lo, de repente, quando já era
Asceta desiludido). Ingrid Bergman é a
Mulher Enigmática ou Fatal. Em seguida
há Ouça Querido a Nossa Canção, o
Último Dia em Paris, A América, A
África, Lisboa como Porto Livre, o Posto
de Fronteira ou Último Fortim às
Margens do Deserto. Há a Legião
Estrangeira (cada personagem possui
uma nacionalidade e uma história
diferente) e finalmente o Grande Hotel
Gente-Que-Vai-Gente-Que-Vem. O
lugar de Rick é um lugar mágico onde
pode acontecer (e acontece) de tudo:
amor, morte, perseguições, espionagem,
jogos de azar, seduções, música,
patriotismo (a origem teatral da trama e
a pobreza de meios levaram à admirável
condensação de eventos num único
lugar). Esse lugar é Hong Kong, Macau
Inferno do Jogo, prefiguração de Lisboa
Paraíso da Espionagem, Barca do
Mississipi.
Mas justamente porque os
arquétipos estão todos aí, justamente
porque Casablanca é a citação de mil
outros filmes, e cada ator refaz um papel
desempenhado outras vezes, joga sobre
o espectador a ressonância da
intertextualidade. Casablanca traz
consigo, como que num rastro de
perfume, outras situações que o
espectador vai introduzindo nele, tiradas,
sem que perceba, diretamente de outros
filmes que aparecem depois, como Ter
ou não ter, em que Bogart representa o
herói hemingwayano; mas Bogart já
galvaniza para si as conotações
hemingwayanas pelo simples fatos que,
é dito, Rick combateu na Espanha (e
como Malraux ele auxiliou a revolução
chinesa); Peter Lore arrasta atrás de si
as lembranças de Fritz Lang; Conrad
Veidt envolve o seu oficial alemão em
sutis nuanças de Gabinete do Dr.
Caligari, não é um nazista cruel e
tecnológico, é um César noturno e
diabólico. De modo que Casablanca não
é um filme, é muitos filmes, um antologia.
Feito quase ao acaso, provavelmente fez-
se sozinho, se não contra, pelo menos
além da vontade de seus autores. E por
isso funciona, a despeito das teorias
estéticas e das teorias filmográficas.
Porque nele se desdobram, por força
quase telúrica, as Potências da Narrativa
em estado selvagem, sem que a Arte
intervenha para disciplinar. E então
podemos aceitar que as personagens
mudem de humor, de moralidade, de
psicologia de um momento para o outro,
que os conspiradores pigarreiem para
interromper a conversa quando se
aproxima um espião, que as mocinhas de
vida fácil chorem ao ouvir a Marselhesa.
Quando todos os arquétipos irrompem
sem decência, são atingidas
profundidades homéricas. Dois clichês
provocam riso. Cem clichês comovem.
Porque se percebe obscuramente que os
clichês falam entre si e celebram uma
festa de reencontro. Como o cúmulo da
dor encontra a volúpia e o cúmulo da
perversão beira a energia mística, o
cúmulo da banalidade deixa entrever uma
suspeita de sublime. Algo falou no lugar
do diretor. O fenômeno é digno pelo
menos de veneração.