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FUBINI

Desde Homero hasta los pitagóricos

La música en los poemas homéricos

Es difícil reconstruir el pensamiento griego en torno a la música en el período arcaico, es decir, desde los tiempos
homéricos hasta los s. VI y V a.C.: faltan fuentes directas y son de época muy tardía casi todos los testimonios. Es difícil
distinguir además entre el dato histórico y los mitos y leyendas. Aun así, mitos y leyendas no deben descartarse por el
hecho de ser tales, dado que constituyen uno de los medios más auténticos a través de los cuales los griegos
expresaban sus concepciones musicales. A partir de los mismos se pueden sacar algunos principios: la importancia de la
música dentro del mundo griego y la función primaria que desempeñaba, incluso en conexión con la religión, la
cosmología y la vida social.

El termino música incluía, sobre todo, la poesía, aunque también la danza y la gimnasia. Este significado compuesto
perdurará durante muchos siglos, estando aún presente en los primeros testimonios directos que reparan en la música:
los poemas homéricos. Plutarco recoge de las ideas de Homero: la música es el ejercicio más idóneo, tanto por su
intrínseca utilidad como por el placer que procura, en estado de inactividad. La función de la música no es siempre
entendida del mismo modo en La Ilíada y en La Odisea. De Plutarco parece deducirse que la música tuviese una función
utilitaria, pero la cita de Quirón que hace nos remite a una época anterior, en la que debió de estar estrechamente
ligada e integrada con otras artes, como la medicina, la brujería, la danza y la gimnasia. También se consideraba
elemento esencial en la educación de la clase aristocrática. Abarcaba una función no sólo recreativa sino ético-
cognoscitiva. Por otro lado, el canto servía para congraciarse con la divinidad, que distribuía el bien y el mal (motivo por
el que podría también librarnos de las enfermedades indirectamente).

A pesar de todo esto, la música parece perder durante el período homérico este poder terapéutico-religioso para
adquirir un valor hedonista. A parte, los testimonios homéricos (sobre todo La Odiesa) describen la figura del músico
como un profesional de su arte, y no como un inexperto tañedor de cítara que practica ritos religiosos. El aedo dispone
de un variado repertorio de cantos para cada ocasión y se acompaña con su lira (phoerminx o kitharsis). Los
instrumentos cordófonos fueron típica y polémicamente helénicos, mientras que los aerófonos (el aulos o la syrinx),
aun cuando alcanzasen gran difusión en Grecia, siempre hicieron albergar cierto recelo a los defensores de la tradición,
por ser de importación asiática. El aedo, tanto en La Ilíada como en La Odiesa (sobre todo= es un personaje importante.

En La Odiesa es donde aparece con claridad que el arte musical se concibe más como un oficio altamente
especializado que como una actividad colectiva. Para subrayar este carácter, al aedo Demódoco se le hace figurar ciego.
La ceguera se da como un mal que acompaña al don del canto, a fin de que el aedo se concentre más en su arte,
alejado del mundo exterior.
La música como ideal educativo

Hasta el siglo VI a.C. deba entenderse todavía la música como una actividad que dispuso de escasos expertos a nivel
profesional y, en consecuencia, como un refinado oficio. En otras palabras: no es seguro que la música ya entonces
hubiera entrado plenamente a formar parte de un ideal educativo; sin embargo, tal ideal se fue afirmando lentamente,
y reforzando cada vez más, con el paso de los siglos. Paulatinamente, dado que el poeta-músico se volvió más atento a
los efectos éticos de la música, comenzó a aflorar el concepto de educación musical o educación a través de la música.
Muchos indicios permiten presuponer que la música entró a formar parte progresivamente de un ideal educativo en los
siglos VII y VI.

La invención de los nomoi

La leyenda, en el VIII a.C. el poeta y músico Terpandro, según recoge Pseudo Plutarco, fue el inventor de los nomoi.
El término nomoi debió significar ley, motivo por el que podría llegarse a pensar que los nomoi (en el contexto musical)
hayan sido melodías que establecieran de forma rigurosa para las diferentes ocasiones a las que se destinaran, o en
orden a la consecución de los efectos que deberían haber producido; de ser así, habrían constituido el núcleo de la
tradición musical ulterior e incluso la base sobre la que se asentara una verdadera enseñanza de la música. Además se
puede argüir que a las prácticas de los nomoi se uniera, bien la teoría del ethos musical, bien una enseñanza musical de
carácter estable (que en Esparta se remonta hasta el año 670).

De un fragmento del poeta Alcman podría deducirse que el término nomos equivaldría a melodía, a motivo o a
tema. De Aristóteles viene la concepción de que los hombres cantaban las leyes y por eso se llaman así. Según diversos
testimonios, entre ellos Platón, los nomoi debieron representar durante el período ático la tradición musical más
antigua y austera: la música concebida conforme a una rígida ley; música sin corromper aún por los nuevos usos y
costumbres. Pseudo Plutarco afirma que los primeros nomoi se compusieron para la cítara yo la lira. Platón, en Las
Leyes, pone en relación directa la decadencia de la tradición musical con la confusión reinante dentro de los distintos
géneros musicales y con la desaparición de una ley que regulara los diferentes tipos de composiciones. Si efectivamente
hubo una relación entre nomos=ley y nomos=ley musical (nomos como tema melódico construido según un modo
determinado de antemano, que se correspondía con un ethos concreto), el origen de los nomoi habría que remontarlo
entonces hasta los tiempos de Terpandro como mínimo, y vincularlo con el nacimiento de una educación musical y con
su delimitado ideal pedagógico: aquel que asignaba a la música una función ética.

Todo esto presupone una educación musical bastante difundida y la formación de escuelas en las que la música se
enseñaba y divulgaba. Los textos recuerdan el título de muchos de los más antiguos nomoi, además de su origen y de
las escuelas en que se enseñaban. Este desarrollo de la música a nivel educativo y escolástico dentro de la comunidad,
el de una música frecuentemente vinculada a celebraciones civiles y religiosas, a competiciones atléticas o a otras
manifestaciones de la vida pública, representa la primera etapa de formación de la teoría de la ética musical, la cual
dejó su huella prácticamente en toda la concepción antigua de la música, desde Damón de Oa hasta la Edad Media.
Los mitos musicales más antiguos: Orfeo y Dioniso

El mito más célebre, antiguo y significativo es indudablemente el de Orfeo, se trata de aquel que encierra mayor
significado para la historia del pensamiento musical. Orfeo unió de forma indisoluble el canto con el sonido de la lira. La
música dentro del mito órfico es una potencia mágica y oscura que subvierte las leyes naturales y que puede reconciliar
en una unidad los principios opuestos sobre los que se rige la naturaleza: vida y muerte, mal y bien, belleza y fealdad.

El mito órfico no se opone a la concepción hedonista de la música, sino que profundiza en dicha concepción y la
engrandece como una apelación a las mencionadas fuerzas, con el fin de detener y de modificar el curso normal de los
acontecimientos; su canto procura placer, pero se trata de un placer de naturaleza tan peculiar que puede
transmutarse en encantamiento y forzar a todos los seres a que lo sigan, como si hubiesen sido invadidos por un poder
superior.

La concepción de música del mito de Orfeo es análoga de la del mito de Dioniso, que dirige los coros de las Bacantes
y celebra con su flauta la alegría pánica de la naturaleza. Si bien hay semejanzas entre ambos, centrados en la
solemnización del imperio sobrenatural de la música, también hay diferencias. Orfeo siempre porta la lira, y Dioniso es
tañedor de flauta. Orfeo canta y se acompaña de la lira: la facultad de hechizo atribuida a la música por los antiguos
griegos deriva de la fusión de palabra y música (razón y fantasía). Orfeo actitud serena y contenida, pero Dioniso,
representado como bailarín, descarta tanto el canto como la poesía.

Casi todas las antiguas leyendas y mitos musicales toman en consideración la supremacía de un instrumento
respecto a otro: aulos y lyra. Esto esconde controversia ideológica: se intenta dar prioridad lógica y cronológica a la
música sobre la poesía. También reflejan reivindicaciones de carácter nacional o regional frente a la introducción de
usos musicales extranjeros. Esta disputa no versa sobre posibles ventajas técnicas, sino sobre el carácter ético-social de
los instrumentos y su mayor o menor nobleza. Por ejemplo Platón en La República condena tanto a fabricantes como a
tañedores de flauta, pero en otros diálogos, recalca el poder del sonido que la flauta simboliza en mayor grado que los
demás instrumentos.

La ética musical y los pitagóricos

La música no se ponía sólo en relación con vicios y virtudes o con el mundo ético, se creía que entrañaba facultades
y poderes más profundos, por lo que las leyendas la hacían derivar de las divinidades olímpicas, subrayando su
naturaleza divina. Pseudo Plutarco para darle mayor dignidad refuta la leyenda que atribuía a Marsias y a Olimpo la
invención de la flauta, así como a Apolo la invención de la lira, y sostiene que las descripciones antiguas de estatuas
representan a Apolo sosteniendo con una mano a las Gracias, que sostenían la lira, la flauta doble y la siringa.

El desarrollo técnico de la música durante estos siglos (VI y V) va acompañado de la teoría de la ética musical y de la
defensa y afirmación de un conjunto de doctrinas bajo el nombre de pitagorismo que constituirán el filón de
conocimientos musicales más importante de toda la civilización helénica y del pensamiento occidental cristiano.
La armonía

Pitágoras (VI a.C.), no se conserva ninguno de sus escritos. Se puede hablar de escuela pitagórica y conjunto de
doctrinas, ya que no fueron solo una escuela filosófica sino también una secta religiosa y política.

La música mantenía una posición central dentro de la cosmología y la metafísica pitagórica. El concepto de armonía
se entendía como unificación de contrarios. Desde este principio se puede extender el concepto de armonía al
universo, que se concibe como un todo, cosmos como conjunto de todas las cosas, debido al orden que existe en este.
Este orden por el que se rige el cosmos es dinámico: el universo está en movimiento y es el movimiento de los astros y
de las fuerzas que los mueven el que se ajusta en un todo armónico. Y si el cosmos es armonía, también el alma es
armonía para los pitagóricos. A su vez, el concepto de armonía se completa con el de número, recoge Estobeo (V d.C.):
“nada sería comprensible sin el número. El número, armonizando en el alma todas las cosas con la percepción, vuelve
cognoscibles estas y las relaciones que establecen entre sí, las hace tangibles y las concreta. Permitiéndose distinguir las
ilimitadas de las limitadas.”

Todas las fuentes sobre los pitagóricos son de época muy posterior y la misma doctrina de la armonía y de los
números se halla interpretada de modo diverso por ellos mismos. Es diferente afirmar que el universo está hecho de
números o que los números representan la ley, orden y armonía del número, o que el número sea el modelo primigenio
de las cosas. Pero todas las interpretaciones conciben el número, y por tanto la armonía, como fundamento de la
inteligibilidad de las cosas. Si la armonía es síntesis de contrarios, igualmente el número, en tanto que fundamento de
toda cosa, es síntesis de contrarios: pares e impares, finitos e infinitos.

La naturaleza más profunda tanto de la armonía como del número se revela con precisión –según los pitagóricos- a
través de la música. Por música se entiende un concepto abstracto que no tiene por qué coincidir con el sentido
corriente. Puede ser no sólo la producida por los instrumentos, sino el estudio teórico de los intervalos musicales o la
música producida por los astros que giran en el cosmos conforme a leyes numéricas y a proposiciones armónicas. Como
recoge Aristóteles, el método pitagórico es más inductivo que deductivo, y la relación que se da entre la armonía astral
y musical dispone de un valor puramente ideológico para los pitagóricos, puesto que no se basa en observaciones
empíricas de ningún tipo.

Las investigaciones de los pitagóricos se guiaron siempre por el principio de que la música debía ser reconducida
hasta las proporciones más simples, ya que ella debía reflejar en todo momento, debido a su naturaleza numérica y
matemática, la armonía universal. Como el alma también es armonía, la música ejerce un especial poderío sobre el
espíritu, gracias a que ambos son afines, y además puede restablecer la armonía espiritual: de ahí nace el concepto de
catarsis. La creencia en el poder mágico-encantador y curativo de la música es anterior a Pitágoras, pero los pitagóricos
son los que dieron cimientos coherentes para la idea y teorizaron con mucho rigor en cuanto a esto, pero entendiendo
siempre la catarsis en relación con la armonía en tanto que conciliación y equilibrio de contrarios.
Damón y la ética musical

Los aspectos moralista y pedagógico de la música fueron acogidos y desarrollados por Damón, que vivió durante el
siglo V en Atenas. No se conserva ningún escrito de él, pero sí muchos testimonios indirectos de su vida y pensamiento
y fragmentos a él atribuidos, referidos por Platón, Aristóteles, Filodemo y otros, que atestiguan su importancia y la
influencia que su doctrina ético-musical ejerció, principalmente, sobre Platón.

Su discurso areopagítico (que dio cuando lo exiliaron de Atenas por aconsejar mal a Pericles, quien despilfarró erario
público como consecuencia) versaba sobre la música y el valor educativo que ésta encerraba para la juventud, e incidía
sobre el vínculo entre el mundo de los sonidos y el mundo ético. Revela también, de manera implícita, una intención
polémica contra ciertas tendencias que afloraban en la sociedad ateniense de su tiempo: apela a la tradición, la misma
tradición que reclamará después Platón. La reclamación insistente a la más auténtica tradición musical dentro de un
discurso que pretendía ser político se justifica en función de la convicción de que la música ejerce una influencia
profunda y directa sobre los espíritus y, por consiguiente, sobre la sociedad en su conjunto. Así pues, toda innovación
musical resulta peligrosa para el orden y el equilibrio del Estado. La música no es un ornamento del espíritu ni reducible
a un placer sensorial, Damón tiende a oficializar la educación musical. Esta defensa de la música crea polémica con
aquellos que aún daban el privilegio a la gimnasia sobre la música, el eco de esta disputa alcanzó a filósofos posteriores
como Aristóteles.

La música aparece a través de los fragmentos de los discípulos de Damón como apropiada y efectiva disciplina para
el alma. Pero igual que puede inducir a la virtud, también puede inducir al mal. Cada armonía imita un determinado
modo de ser. Damón afirma pitagóricamente que el alma es movimiento y que, desde que el sonido es movimiento
también, hay una correspondencia directa y una influencia recíproca entre música y alma. Está claro que durante el
siglo V a.C. los modos musicales que estaban en uso se ajustaron a determinados ethoi, es decir, a diferentes caracteres
o estados anímicos. En consecuencia, cada modo produciría un efecto muy específico sobre el espíritu, ya fuera positivo
o negativo; asimismo, cada modo no imitaría exclusivamente un estado de ánimo, sino también las costumbres del país
en el que se originase y –más aún- la clase de régimen político existente: democrático, oligárquico o tiránico.
Razonamiento similar hace sobre los distintos ritmos, como recoge Platón, según el cual Damón podría aconsejarnos
para saber qué ritmos presentaban aspectos negativos y cuales positivos.

Uno de los puntos centrales de la doctrina de Damón (como recoge el Aeropagítico) es que la música no sólo puede
educar el espíritu, sino que puede también, desde un punto de vista restringido, rectificar sus malas inclinaciones. La
rectificación se produce gracias a una música que imite la virtud que se pretenda inculcar en el espíritu y que,
consiguientemente, elimine el vicio o inclinación que antecedió a la virtud en cuestión (catarsis alopática, inducida por
la imitación de la virtud contraria al vicio de que se trate). Mientras que la catarsis aristotélica sería homeopática, por
cuanto que la corrección de los vicios se logra a través de la imitación del vicio en sí del que debe librarse el espíritu.

Tanto el discurso de Damón como los de sus sucesores disponen de un trasfondo de carácter racionalista y
optimista: la virtud puede enseñarse y la música, siempre que de ella se haga un uso correcto, se ofrece como uno de
los medios más idóneos en orden a conseguir ese objetivo. Será Platón quien complete y perfeccione la doctrina de
Damón, llegando la música a adquirir, en el ámbito de su filosofía, una posición más definida y un mayor relieve
educativo.
Platón, Aristóteles y la crisis del pitagorismo

La música en la polis

Toda la especulación musical griega hasta Platón penduló entre doctrinas diversas, entre la exaltación de las
virtudes mágicas y sobrenaturales de la música y la mística pitagórica de los números, y entre la afirmación de las
virtudes educativas de aquélla en el sentido ético-político y la antigua creencia que tenía por fundamento el poder
hedonista del arte musical. En los diálogos de Platón confluyen todos estos filones de la especulación anterior a él.

La música se constituye por sí misma en uno de los centros focales de su filosofía, pero los problemas que plantea
son muy complejos y vuelven difícil la reconstrucción de sus auténticas ideas musicales, por hallarse mezcladas con su
pensamiento más estrictamente filosófico y político. Pero la música se menciona en todos sus diálogos, y alcanza gran
relieve en los más importantes: La República, Las Leyes, Fedón y Fedro.

En La República, en el estado ideal anhelado por Platón la “Musa lírica (poesía y música” debe ser desterrada, pues,
de lo contrario, “reinarán placer y dolor antes que ley”. El arte en general y la música en particular se consideran
exclusivamente como objetos de placer sensible y, por tal motivo, se condenan.

En Gorgias la música se define siempre como una techné, o sea como un arte. La música no tiene la dignidad de la
ciencia, puede, como mucho, considerarse una técnica cuya utilidad radica indudablemente en que produce placer,
pero cuya licitud está aún por valorarse atentamente. En cuanto a productora de placer, debe someterse a una
valoración crítica a fin de que el placer producido por ella no obre en sentido contrario a la educación.

En Las Leyes se habla a menudo de la música como instrumento educativo indispensable junto con la gimnasia: una
educará el cuerpo, la música servirá “para la serenidad del alma”. Esta concepción no se contradice con la de que la
música produce placer. El placer producido por la música no es un fin sino un instrumento: toda música, buena o mala,
produce placer, pero si se la considera desde una perspectiva educativa se vuelve necesario explotar tan sólo el placer
producido por la música buena, después de haber realizado una esmerada selección y de haber desechado y proscrito
la música contraria a las leyes del Estado.

Esta teoría ético-educativa enlaza con la tradición damoniana, y hace evidente el aspecto conservador de Platón,
para quien las músicas buenas son las consagradas por la tradición. Frente a las innovaciones presentadas por la música
de su tiempo, la llamada revolución musical del siglo V, Platón manifiesta una actitud hostil.

La música como sophia

Se ha dicho que la música para Platón es objeto de condena en cuanto fuente de placer, y que puede admitirse
cautamente como instrumento educativo, a condición de depurarla de las armonía dañinas. Pero la música no es sólo
objeto de nuestros sentidos, puede ser también ciencia y, en cuanto tal, objeto de la razón. La música en tanto que
ciencia puede acercarse a la filosofía, hasta el punto de llegar a identificarse con esta, al concebirla como dialéctica y
suprema sabiduría (sophia).
En Fedón se identifica el componer música con el filosofar, idea que se encuentra en muchos diálogos. La música en
Fedro aparece como don divino del que el hombre puede apropiarse solamente a cierto nivel: cuando alcanza la sophia.
En El banquete, para Platón belleza y sabiduría se enlazan estrechamente hasta identificarse por completo entre sí en el
nivel más elevado: en la música. Estas perspectivas aparentemente opuestas sobre la música (música placentera y
música como sophia) se encuentran a veces en el mismo diálogo y pueden representar dos momentos diferentes de
una misma concepción de la música.

Hay una música que se oye y otra que no se oye; únicamente la que no se oye es digna de atención del filósofo. La
meditación sobre esta música es un filosofar y, tal vez, el más alto grado del filosofar. Esta concepción de música nos
traslada a la atmósfera pitagórica, pero yendo más allá: solo se puede comprender dicho concepto de música si se
enlaza con el concepto de armonía. La armonía de la música absorbe la armonía del alma y, al mismo tiempo, la del
universo; su conocimiento representa, por todo esto, tanto un instrumento educativo en el sentido más elevado del
término cuanto un instrumento cognoscitivo de la esencia más profunda del universo. Pero esta música no es la de los
instrumentos, la de los músicos de profesión, sino que es la concebida como armonía.

La armonía musical, particularmente según se expone en Timeo, representa no sólo la más alta forma de educación
para el hombre sino también la más alta forma de conocimiento, por cuanto que el alma del mundo está constituida
conforme a las mismas relaciones y leyes de la armonía musical.

Hay, indudablemente, una pluralidad de planteamientos en torno a la música por parte de Platón, del mismo modo
que hay múltiples filones de un pensamiento musical anterior a este autor, que confluyen todos en la especulación
platónica. Los polos entre los cuales se mueve el pensamiento platónico parecen ser, de una parte, la música real y
concreta que se enseñaba en la Atenas del siglo IV a.C. y, de otra, una música puramente inteligible y abstracta del
todo, sin vínculos aparentes con el mundo real de la música; el verdadero problema estriba en ver si, ciertamente,
entre ambas músicas había alguna relación. El concepto de educación puede ser el principio mediador capaz de
recomponer la fractura entre estas dos músicas. La actitud negativa de Platón hacia la música de su tiempo y sus
innovaciones (nuevas armonías y nuevos rítmicos introducidos en la práctica, por ejemplo, en el teatro de Eurípides)
está en relación con su postura conservadora y también con la idea de la música como ciencia divina, como expresión
de la armonía cósmica. Efectivamente, sería un contrasentido que pensáramos realizar mutaciones e innovaciones en
un arte cuyos principios gozan de la consideración de estables y eternos como el propio mundo.

En este caso, la música se concibe como armonía, haciéndose evidente la conexión con la corriente pitagórica de
Filolao y Arquitas. Sin embargo, la ética musical de Damón se retoma por Platón cuando se refiere a la música real, a la
producida por la sociedad y enseñada en las escuelas. La ética damoniana representó, en el plano práctico, la
justificación de su postura tradicionalista y de su concepción de la música entendida como garantía de las reglas y
establecimiento de los géneros en confines bien delimitados. La doctrina matemático-pitagórica, en cambio,
constituyó el fundamento teórico de su concepción de la música como suprema filosofía o, por lo menos, como etapa
del discurso dialéctico.
La oposición a la ética musical

Platón vivió en un momento histórico en el que el músico fue adquiriendo una preeminencia cada vez mayor dentro
de la vida social y del ideal educativo de la polis; momento en el que a la música no se le demandaba ya, únicamente,
ser una pasajera distracción y un placer superficial.

En las comedias de Aristófanes se refleja la fractura que había comenzado a producirse dentro del ámbito de la
cultura musical griega y que se iría haciendo, con el paso del tiempo, cada vez más profunda. No sólo entre defensores
de la tradición e innovadores, sino, sobre todo, entre dos diferentes modos de concebir la música. Esta fractura se halla
reflejada también en los diálogos platónicos. Puede considerarse sin reservas a Platón como el primero y el mayor
responsable de la profunda escisión que se da en el pensamiento musical entre una música puramente pensada
(ciencia armónica y filosofía) y una música realmente oída y ejecutada (oficios y profesiones técnicas). Esta fractura se
fue intensificando cada vez más, hasta el punto de que entre las dos músicas no había ya ninguna relación posible.
Probablemente, el hecho de que acerca de la música griega conozcamos tanto de teoría y tan poco de historia real, de
existencia concreta, se deba a la escasa consideración que se tenía como arte práctica y al honor que gozaba como
disciplina matemático-filosófica.

Esta concepción de la música ejerció también su dominio a lo largo de los siglos dentro del contexto cultural
occidental, adquiriendo muchos y diferentes matices y versiones, e influyendo sobre el destino mismo de la música y
sobre la transmisión de ésta a través del tiempo.

Aristóteles: la música como disciplina “liberal y noble”

Aristóteles retoma todos los temas del pensamiento platónico, pero introduce en el filón de la estética pitagórica,
damoniana y platónica las instancias propias del pensamiento hedonista. Según Pseudo Plutarco Aristóteles sería un
discípulo de Platón con un pensamiento pitagórico-platónico que tiende a demostrar el carácter de superior
racionalidad matemática que informa toda la armonía, también aceptaría la tesis pitagórica acerca del origen divino de
los sentidos del oído y la vista como superiores. Las fuentes originarias, como La Política, nos llevan a un clima más
distinto: compromiso entre la tradición damoniana y la de sus adversarios.

En el libro VIII de La Política, el dedicado a la educación, se aparta de la tradición platónica. La música tiene como fin
el placer y representa, como tal, un ocio, es decir, cualquier cosa que se oponga al trabajo y a la actividad. Su inserción
en la educación de los jóvenes se justifica únicamente poniendo atención al hecho de que incluso para el reposo son
necesarias “nociones y prácticas”, las cuales “tienen como fin exclusivo a sí mismas”. La música es una ocupación para
el tiempo libre, por lo que Aristóteles la define como disciplina “liberal y noble”. Se acentúa así la contraposición entre
la actividad no manual de escuchar, digna de un hombre libre, y el oficio, trabajo manual de la ejecución verídica y
efectiva de la música, que no se inserta, por tanto, dentro de la educación liberal. Sin embargo, Aristóteles considera
que ejecutar música es bueno como preparación para una actividad más elevada, la de juzgar acerca de la música, ya
que si no se sabe no se puede juzgar bien. Los jóvenes se dedican a la ejecución sólo cuando son jóvenes, y deben
abstenerse de mayores.
En cuanto a su valor educativo, Aristóteles tenía dos modelos: el pitagórico, la música estaría en relación orgánica con
el alma en tanto que alma y música son armonía, hasta Damón, la relación entre música y alma se ve en función del
concepto de imitación. Aristóteles no descarta la primera teoría, pero desarrolla más la segunda. Examina más la teoría
damoniana, según la cual a cada armonía corresponde un determinado estado de ánimo o ethos, pero su actitud es más
elástica que la de Damón y tiende a admitir todas las armonías, siempre que sean ejecutadas en las circunstancias más
oportunas. El arte es imitación y suscita sentimientos; por ello, es educativo, por cuanto que el artista puede escoger, del
modo más oportuno, la verdad a imitar e influir así sobre el espíritu humano. Aristóteles debió de entender la catarsis
como una especie de medicina homeopática. No hay en absoluto armonías o músicas dañinas desde el punto de vista
ético; la música es una medicina para el espíritu cuando imita con propiedad las pasiones o emociones que nos
atormentan, de las que queremos liberarnos o purificarnos.

Para Aristóteles la música tiene varios fines: puede servir para la educación, para procurar la catarsis y, en tercer lugar,
para el reposo, la elevación del espíritu y la interrupción de las fatigas. De ahí la posibilidad de usar todas las armonías, ya
que los tres principales fines de la música no se separan sino que se integran unos con otros. La aceptación del placer
como factor orgánicamente unido a la función musical parece confirmar este planteamiento estético-hedonista que
persistirá.

En los Problemas musicales, Aristóteles intenta clarificar de qué modo los sonidos pueden imitar hábitos; el oído
aparece entonces como sentido privilegiado con respecto a los demás, como el único órgano que puede percibir
cualidades sensibles provistas de ethos. El movimiento conecta de forma indirecta sonido y ethos. El movimiento en la
música implica también una idea de orden, de medida y, en definitiva, de armonía en sentido pitagórico; Aristóteles
retoma este concepto de movimiento de origen pitagórico, pero lo despoja de todo carácter metafísico para dar una
interpretación de él en un sentido exclusivamente psicológico y formal. Nuestro espíritu experimenta placer con el
movimiento ordenado, ya que el orden está en la naturaleza, y la música encarna el orden natural. El moralismo
platónico, el hedonismo musical y la metafísica pitagórica se combinan, pues, en el pensamiento aristotélico. La fracrura
entre música como hecho empírico y teoría metafísica sobre la música desaparece en Aristóteles, pero hay una fractura
diferente: entre fruición musical (ocupación ociosa digna de hombre libre) y ejecución musical (actividad servil, trabajo).
En el fondo, las dos concepciones opuestas que de la música trazara Platón (música como producto no educativo y música
como ciencia) se vuelven a encontrar, traducidas en términos de categorías sociales y psicológicas, en el pensamiento
aristotélico.

Aristóxeno y la época helenística

El carácter práctico-empírico que aflora en Aristóteles y en la escuela peripatética se acentúa en el pensamiento de


Aristóxeno –filósofo y teórico de la música, discípulo de Aristóteles- junto a una tendencia psicologista. Se conservan dos
libros de los Elementos de armonía, y fragmentos de Elementos de rítmica. Aristóxeno recoge las experiencias de quienes
lo habían precedido, desde Damón hasta Platón y Aristóteles, pero dando una impronta nueva a la estética musical de la
Antigüedad, al poner por primera vez en duda la subordinación de la música y de la teoría musical a la filosofía. Coloca en
el centro de su especulación el proceso de formación del juicio musical y el examen de las facultades que deben concurrir
con el fin de formarlo. Lo que más impresiona dentro de sus escritos es cuánto acentúa la importancia de la percepción
auditiva en orden a la formación de un juicio musical. No llega a efectuar una contraposición entre oído e intelecto, pero
llega a una síntesis ecléctica cuya enorme importancia dentro de la historia de la estética musical consiste en haber
desviado el centro de interés desde los aspectos intelectuales de la música –hasta entonces privilegiados- hacia los
aspectos concretamente sensibles de las experiencias musicales; por este motivo, ha podido definírsele como “el primer
humanista de la música dentro de la civilización occidental”.

Para Aristóxeno, el estudio de la música tiene un carácter no sólo teórico (estudio de la armonía), sino también
práctico (estudio de la rítmica de la métrica y de la composición) y, por consiguiente, empírico. el oído y el intelecto son
las facultades que necesariamente deben intervenir en la práctica musical: el primero, para “juzgar acerca de la amplitud
de los intervalos; el segundo, para observar la función de las notas!.

La experiencia musical tiene, pues, su fundamento en los sentidos, pero su objetivo está, incluso para Aristóxeno,
fuera de la percepción. Al intelecto se le reserva lo inmutable, mientras que al oído, lo mutable, o sea los intervalos y los
ritmos. No obstante, sin lo mutable no se da una doble naturaleza: la de lo que cambia y la de lo que permanece, razón
por la que es necesario habituar a la vez “oído e intelecto” para captar cualquier melodía.

Este constante llamamiento al valor de la experiencia y, en particular, al valor de la percepción sensible en orden a la
formación del juicio musical, válido como fundamentación de toda ciencia armónica como autoevidencia, constituye la
novedad del pensamiento de Aristóxieno dentro de la tradición griega. Para él, la cuestión no estriba en negar el carácter
intelectual de la música y de la educación musical, sino en cimentar dicho carácter intelectual sobre un fundamento
empírico-perceptivo. Debido a esto, las enseñanzas de Aristóxeno no tienen nada de revolucionarias, ni reniegan las
bases de las doctrinas de Damón y Platón. Lo que cambia con respecto a Damón es el significado que adquiere la
tradición: ésta se convierte en u mito abstracto y deja de ser un punto concreto de referencia. Según Pseudo Plutarco,
Aristóxeno opinaba que la atribución de un determinado ethos a un modo (musical) era fruto de lo que podría haberse
llamado una convención histórica. Todos los modos cuentan con derecho de ciudadanía dentro del mundo de la música
siempre que se usen convenientemente. Los modos tienen realmente un carácter ético para Aristóxeno, pero se diría que
tal cualidad está de más, que es como un añadido a su cualidad fundamental: la de ser bellos.

La escuela peripatétitca

De los filósofos de la época alejandrina posteriores a Aristóxeno nos han llegado muchos escritos. Estas obras tienen
sobre todo un valor de testimonio, pero nos aportan muy poca cosa verdaderamente original. Lo que sí se puede
argumentar con seguridad es que, después de Aristóxeno, se perfilan dentro del pensamiento musical dos corrientes que
se distinguen con claridad: la pitagórica-platónica y la peripatética.

Teofrasto, sucesor de Aristóteles en la dirección de la escuela, es el filósofo peripatético más cercano a la teoría de
Aristóxeno, se le puede considerar continuador de su pensamiento. El orden y la armonía no tienen una existencia
independiente de los objetos que los representan; no constituyen entes eternos y separados. Por esto, el análisis de la
armonía musical se convierte en un problema científico; deja de ser cosmológico o metafísico. Teofrasto acepta la
concepción ética de la música de derivación aristotélica, así como la teoría de la catarsis; sin embargo, reduce la ligazón
entre modos musicales y mundo ético a la ligazón entre música y determinadas pasiones: la música produce en el alma un
movimiento que libera a esta de las pasiones. El pensamiento de Teofrasto y de toda la escuela peripatética tiende a
dividirse en dos ramas distintas: una psicología de la música y del juicio estético y una ciencia de la armonía que, de ahora
en adelante, no volverá a integrarse más dentro de una filosofía de la música. A partir de Teofrasto, tanto los problemas
de la armonía como los del ritmo no sentirán ya la necesidad de buscar una explicación fuera de su propio objeto.