TRABAJO DE CAMPO:

COMPAÑÍA DE BALLET CONTEMPORÁNEO

DEL TEATRO SAN MARTÍN

Cátedra:​ Perone.
Comisión:​ 10
Profesores:​ Gastón Rodríguez y Andrea Salvini

Integrantes:
- Brosio Nadia Soledad L.U. Nº 358042660
- De Vito Luciana L.U. Nº 324319120
- Miranda Carolina L.U. Nº 351106990
- Sciabica Verónica L.U. Nº 336589320
- Vicente Daniela L.U. Nº 350569480

Fecha de entrega:​ 19/10

Año:​ 2018
1- Supuestos sobre las instituciones musicales:

Las instituciones musicales como:

*Centros de enseñanza/aprendizaje (escuela, conservatorio, sociedad de fomento).

*Actividades recreativas (aprender a tocar un instrumento porque me gusta).

*Espacio de expresión social (murgas, bandas).

*Una tensión entre lo popular (educación barrial, hobby) y lo formal académico

(conservatorio).

*Una de las maneras posibles de curar a las personas (musicoterapia).

*Organizaciones que compiten por mayor prestigio (persona que aprende a tocar un
instrumento en una sociedad de fomento está menos “reconocida” que una persona
que fue a aprender al conservatorio).

*Una posible carrera académica para las personas (estudiar para ser profesor de
música, estudiar para ser concertista).

*Estereotipadas según el nivel socioeconómico (al conservatorio tienen más

posibilidades de acceder personas de clase social alta y a la sociedad de fomento
de clase social media).
2- Supuestos sobre la Compañía de Ballet Contemporáneo del
Teatro San Martín​:

1- Partiendo del supuesto que el arte de la danza requiere de determinada

disciplina y concentración. Pensamos la Institución como rígida/estructurada
en cuanto a sus normas, leyes internas y formas de manejarse dentro de ella.

2- El mando se orienta de manera vertical con pocos niveles jerárquicos: ​un

cuerpo de artistas y un/a que tenga centralizada la autoridad de tomar
decisiones​.

3- Su objetivo debe ser la expresión a través del movimiento y la música.

Contar una historia, provocar diferentes tipos de sensaciones al público.

4- Pensamos la música desde un lugar fundamental en este tipo de

Instituciones, como un elemento que atraviesa los cuerpos y condiciona el
movimiento de manera armoniosa entre los diversos ritmos que se pueden
dar, y los pasos de baile correspondientes a la coreografía. Vale mencionar,
que lo que el espectador pueda entender por armonía no necesariamente es
lo que el coreógrafo pretende en su trabajo.

5- Al tratarse de una Institución artística, la pensamos implicada en la

enseñanza. ligada a alguien más experimentado dentro de la compañía que
busca el crecimiento de alguien menos experimentado. La relacionamos
también con la disciplina, el movimiento de los cuerpos y el espacio. La
disciplina asociada a la constancia y compromiso en la búsqueda de mejorar​.

6- Como compañía de danza contemporánea, suponemos que debe dejar lugar

a la innovación y exploración de la creatividad de sus integrantes.
7- Los bailarines se expresan a través del ballet contemporáneo, rompiendo con
algunos criterios del ballet clásico, introduciendo la expresión libre y fluida de
emociones o ideas.
Observación

1° Acto “Ensueño”
Oficina/museo con personal de limpieza, predomina el silencio, luego se escucha
música intermitente acompañados de movimientos rápidos y cortos, no ligados con
un grito final. Se frena la música y comienza un ritmo lento, ahora los movimientos
son más fluidos y se encuentran enlazados.
Nuevamente cambia la música, (se asemeja al ruido de la heladera, como si
funcionara mal). La música frena de golpe y vuelve a comenzar.
Música fúnebre, se escuchan golpes repetidamente, (semejante a los latidos del
corazón), una bailarina que camina al lado de cada escritorio que se ubicaban uno
detrás del otro en hilera, va chasqueando los dedos, a medida que ésta chasquea
los dedos se van encendiendo las luces (verdes) que le corresponde a cada
escritorio. (Hay silencio)
En el mismo silencio un grupo de bailarinas comienzan a reír a carcajadas y pasan
de la risa al llanto.
Se escuchan golpes fuertes de una guitarra, la música es solo instrumental. Detras
de unas cortinas y con juegos de luces se observan sombras que realizaban figuras
y movimientos y con ellas el silencio.
Luego golpean los pies contra el escenario, lo cual se escucha como una especie de
“golpes”, realizan una especie de “tap” con sus pies (la música es realizada por sus
cuerpos)
Aparece la música, que en volumen va cada vez en aumento, en el escenario se ve
la lucha entre dos bailarines.
Pasa a una música un poco más electrónica, se llega a escuchar un poco de
percusión.
En el fondo del escenario una masa de gente realizar una sola figura entre todos
que luego se dispersa y se van abriendo al ras del suelo.
Frena la música y vuelve a comenzar, con ello las luces verdes parpadean. Bajan
las luces, solo quedan encendidas las luces de la primera fila.
Comienzan a realizar movimientos mas cortados, cortos y rápidos (parecieran
movimientos primitivos) finalizando con movimientos mas lentos y lapsos, continúos,
a tierra y con ropas rasgadas (cambio de vestuario).

Receso: Luces tenues. De fondo se escucha muy levemente caer agua o gotear.

2° Acto: “Sapiensrabia”

Se escucha sonido de que cae agua, viento y truenos a lo lejos que se van
mezclando. Una respiración profunda de la bailarina con movimientos cortos y
rápidos.
La luz oscura del escenario se va aclarando mientras se escucha cantar a una
cantante lírica. De a poco se van sumando los demás bailarines.
Vuelve a escucharse la respiración profunda pero a eso se suma el ruido de las
luciérnagas y los grillos. Los bailarines se repliegan en una masa.
En el escenario se observa un plástico transparente que separa al escenario de
forma horizontal, los bailarines se paran en fila, frente al nylon y frente al público,
uno al lado del otro. Se comienza a escuchar ruido de lluvia de televisión cuando no
hay cable, este sonido comienza a aumentarse en volumen hasta llegar a un punto
donde se apaga la luz y se termina el ruido de lluvia, pero las luciérnagas continúan.
Unas cuantas bailarinas en el centro del escenario que comienzan a moverse y
sonreír todo el tiempo. Una de ellas comienza a recitar un texto que dice “la vida es
hermosa, depende de los hijos de puta que te encuentres….” y continuó.
De fondo el tic-tac de los segundos que pasan.
Se mueven en cámara lenta, fuegos artificiales en sonido de fondo y se escuchan
los gritos de una de las bailarinas que queda en el escenario mientras los demás se
van, esos gritos son gritos donde se podría llegar a imaginar la rabia, el dolor,
angustia. Gritos desgarradores, mientras sucede esto, una persona que se
encontraba sentada en la platea comienza a cantar “remember me”, tenía en su
mano un micrófono y la bailarina gritaba “ayúdenme”.
4- Entrevistas

- 1° Entrevista: Directora del Ballet contemporáneo.

Registro pre-entrevista

Fuimos citadas el miércoles 19 de septiembre a las 13:30 para realizar la primera

entrevista, en la cual nos concentraríamos en el nivel jerárquico más alto de la
compañía de ballet (directora/co-director). Llegamos un rato antes del horario
pactado y nos encontramos en el hall con un ensayo de la compañía, lo cual nos
sorprendió porque cualquiera que pasara por ahí -alguien que comprara una entrada
en la boletería, gente que pasará por la entrada del teatro- se podría encontrar con
el mismo espectáculo que nos encontramos nosotras; además se podría decir que
la sorpresa fue doble porque cuando se planteó el tema de la observación de un
ensayo nos pidieron un seguro.
Para ambientar un poco el panorama, diremos que lo primero que se ve al entrar es
el hall (el cual se llama Alfredo Alcón), el mismo se encuentra en el centro,
precedido por un par de mesas, en el costado izquierdo había una consola de
música; a la derecha está la boletería (casi ni bien uno entra); un poco más atrás se
encuentra el bar del teatro; hacia el fondo se podía ver una galería de fotos, se
veían varias escaleras.
Una de nosotras quedó impactada al darse cuenta de que el teatro está ubicado en
un lugar por el cual había pasado veces anteriores y que nunca le había llamado la
atención, siendo que es un teatro muy bien cuidado exterior e interiormente, de
apariencia lujosa, bastante grande, con seguridad (la cual uno creería que indagaría
un poco sobre las personas que tienen acceso al teatro). Estábamos un poco
ansiosas y nerviosas por lo que nos esperaba, definiendo nuestros roles en la
entrevista (quien sería la entrevistadora y quien la observadora), ahí paradas,
observando un panorama totalmente distinto al que estamos acostumbradas.
En el centro del hall estaba la compañía, vestida de blanco; vimos una chica vestida
de negro (la cual supusimos era la coreógrafa). Se notaba un clima ameno y
agradable, estuvimos ahí un par de minutos, viendo a los chicos ensayar y
especulando sobre las diferentes posiciones que podían ocupar en el escenario.
Llegado el momento predeterminado para la entrevista le mandamos un whatsapp a
la secretaría para avisar nuestra llegada; esperamos unos minutos más y vemos
venir hacia nosotras a una mujer vestida de negro, de pelo corto, con anteojos; la
cual nos guía hacia un costado del bar, hacia unas mesas, en donde estaba sentado
un hombre; durante el recorrido nos dice que su oficina está siendo arreglada y que
por eso la entrevista tendría lugar ahí. Ella empezó diciendo “bueno, acá nos tienen,
cuando quieran empezamos”, le explicamos que por la dinámica de la cursada solo
necesitábamos entrevistar a uno de los dos, a lo cual nos responde “¿a cuál?”, nos
miramos y dijimos “al que esté disponible”; hablaron algo entre ellos, el hombre se
levanta y le dice a su compañera “las dejo con vos”, nos saluda y se retira. A todo
esto, creíamos que nos encontrábamos con la secretaria, hasta que llegó el
momento de preguntarle por su función y nos dijo que era la directora, la sorpresa
fue mutua entre nosotras. Pasado un momento, llega un mesero con una ensalada
para la directora. Posteriormente dimos comienzo a la entrevista.

E: ¿Cuál es tu nombre?

D: Andrea Chinetti

E: ¿cuál es tu función dentro de la compañía?

D: Mi función: soy directora artística del ballet contemporáneo.

E: ¿Cuál es tu formación?

D: Mi formación es… comencé a estudiar a los 8 años carrera de danza. Hice todo
el profesorado nacional. Soy profesora nacional son 10 años. Después estudié en la
escuela del teatro San Martín, estudie en el instituto del teatro Colón y bastante en
Estados Unidos y en Europa.

E: ¡Ay que lindo! Qué interesante .¿A qué edad te fuiste a Estados Unidos?

D: A los 20 años por una beca para estudiar con Jennifer Müller
E: Mira vos… ¿Quién es Jennifer Müller?

D: Es una coreógrafa americana que tiene un grupo que vino a darnos clases al
ballet en esa época. Yo entré al ballet a los 19 años. Así que hice mi carrera
prácticamente dentro del teatro. Ella vino a dar seminarios vino con su compañía,
nos invitó a tomar clases en Nueva York con ella.

E: Qué interesante.¿cómo llegaste a formar parte la compañía?

D: Porque estaba en la escuela San Martín en segundo año. Yo tenía una

formación desde muy pequeña así que no termine el taller ya a esa edad me
llamaron para trabajar con la compañía que estaba recién formada. Te estoy
hablando de la formación del taller y la compañía del año 77. Entonces bueno entre
a la compañía sin audición era alumna del taller y ahí continúe digamos mi carrera.
Pase por ser bailarina, asistente coreográfica, asistente de dirección, directora
interina, coreógrafa repositora y ahora directora artística.

E: Tenés un largo tramo…

D: Si por entre medio una intersección que estuve 3 años trabajando en Europa
pero sí siempre dentro de la institución. Y la conozco muy bien a mí institución.

E: ¿Y en Europa que estuviste haciendo?

D: Bailando con un grupo que es de tango de Pablito Cedron que es una compañía
francesa y Argentina, francoargentina, que hacíamos giras por todo Europa con este
espectáculo llamado Tango memorias de Buenos Aires con dirección de una
directora argentina Laura Echudze

E: ¿Desde qué año estás en la compañía?

D: Desde el año 79.

E: Ah sí así que sabes bastante de la historia de la compañía.

D: Toda.

E: ¿Me podes contar un poquito sobre la historia de la compañía?

D: Uff... la compañía la fundó Ana María Estequen además fue la fundadora de la

escuela San Martín y directora de la escuela en su momento cuando se creó era
directora de la escuela y del ballet. Y maestra, ella me llevó digamos al
contemporáneo. Logré una gran formación clásica y empecé a estudiar a partir de
ella el contemporáneo. Luego fuimos varios directores. Oscar Araís, que también
cuando volvió de trabajar de Suiza que estuvo muchos años como director en una
compañía en Suiza, estuvo 9 años como director de la compañía. Mauricio Wainrot
que estuvo en dos oportunidades y ahora también hubo en un momento un crítico
que era Norma Linari y que ahora es directora de la escuela San Martín, Alejandro
Cervera que es coreógrafo y Zurowski que fue un crítico que estuvo poco tiempo en
la dirección.

E: ¿Me podes contar la relación que a lo mejor no la tengo muy clara del teatro San
Martín con la compañía?

D: ¿La relación?

E: Claro, si.

D: La compañia es una compañía del teatro San Martín igual que tiene dos elencos.
Cuándo en el año 80 más o menos cuando era director del Teatro Gire Stile desde
antes creó una compañía del 77 perdón, creó la compañía de títeres, la compañía
de ballet de San Martín y la compañía de teatro estable me parece. Estable porque
bueno están trabajando todo el año. Después de un par de años el tema de los
actores no funcionó pero quedó la compañía de la escuela de San Martín, del ballet
de San Martín y la creación de los títeres. Son dos compañías que trabajan en el
teatro hace 41 años.

E: ¿Son dependientes del teatro.?

D: Claro el presupuesto de esas compañías sale del presupuesto de ambos que se

le da al teatro

E: ¿Cómo se difunde el trabajo hacia la sociedad del teatro San Martín?

D: Y tenemos una oficina de prensa que es la que se enfoca en transmitir a todos

los medios todo lo que hace no solo el teatro San Martín sino todos los complejos de
la Ciudad de Buenos Aires. El teatro San Martín, el teatro de la ribera, el teatro
Sarmiento y el teatro regio y el Alvear que está cerrado. Son teatros del complejo y
hay un equipo de prensa que es el que se ocupa de difundir el trabajo y además por
ejemplo tenemos también un grupo de gente que trabaja en los nuevos públicos
hacemos funciones gratis para escuelas, para jubilados, digamos se vinculan de esa
manera para que la gente también traiga a la gente o sino hacemos espectáculos en
el Hall para también a través del público de la calle.
E: ¿ Cómo es la relación con tus compañeros?

D: ¿Con mis compañeros? Bueno, mira yo tengo un equipo de trabajo con el que
trabajo. No son todos compañeros. Son compañeros de trabajo pero no digamos
para mí. Es muy importante el equipo con el que se trabaja tenemos un muy buen
vínculo sobretodo con Miguel que nos conocemos desde pequeños, ha sido un gran
bailarín también, hemos trabajado mucho juntos, hemos bailado mucho juntos y el
núcleo que nosotros formamos, todo lo trabajamos en equipo, de a dos y con el
equipo de los asistentes coreográficos, los técnicos y la productora con reuniones
semanales para hablar de problemáticas internas y externas. Lo importante es
trabajar en equipo ¿no? con los bailarines también, estamos tratando de armar un
vínculo, por ejemplo con esto que estamos haciendo en el hall, tengan su lugar, su
espacio, un momento de creación para ellos y todo esto también los hace
internalizar las problemáticas desde otro lado, entonces ponerlos en el lugar del otro
en este tipo de trabajo los hace darse cuenta de las problemáticas. Está buenísimo.

E: Comentando un poco de su historia en particular, su recorrido para llegar al lugar

donde está hoy ¿nos podría contar como fue?

D: Inicié en la escuela Nacional de Danza, después entré a la escuela del San

Martín, luego me fui a Europa, estudié en Estados Unidos, siempre viniendo y
trabajando acá. Tuve un tiempo donde trabajé como coreógrafa repositora en
Europa casi 18 años, en Europa, Estados Unidos, en Asia… Ser coreógrafa reposita
es ir a un ballet, cualquier ballet del mundo, he trabajo en Australia, hago el casting
de la obra que lleva, el reparto y monto la obra de ese coreógrafo. Entonces el
coreógrafo cuando viene.. yo tengo que conocer muy bien la obra y el trabajo del
coreógrafo, por algo trabajo solo con él y cuando el viene, viene la última semana y
hace la revisión, la puesta en escena en el escenario, en algunos casos, en otros no
viene y lo hago yo también y se estrena la obra que también tengo un premio que
me lo otorgó el consejo por … que es un consejo muy importante acá, porque lo
creó la Unesco y que se yo, premio especial por coreógrafa repositora, único en la
Argentina. Es un trabajo que me gusta, que me encanta, vengo de hacerlo en
Paraguay, siempre me dedico mucho a.. ahora por ejemplo, la obra que vamos a
montar para fin de año, es una obra que la reposición la hago yo. El coreógrafo
viene, ve que está todo encaminado, ya está.

E: ¿Ese es el trabajo que hace con la compañía?

D: Ese es uno de mis múltiples trabajos, otro de los muchos trabajos que hago es
organizar el trabajo de casi 50 personas, 33 bailarines más los maestros que dan el
entrenamiento. No se si ustedes saben como nosotros trabajamos. Trabajamos 7
horas diarias, el ballet entrena todos los días hora y media, luego tiene un ensayo,
un descanso y otro ensayo hasta las cinco de la tarde y es así. Y yo organizo los
maestros que van a venir a dar las clases, depende también de que se esté
haciendo en ese momento y que considere artísticamente que necesita el bailarín,
entonces traigo algún tipo de maestro que necesite. Hacen clásico, contemporáneo,
entrenamiento físico. Entonces bueno, organizó todo el año. Este es el mes donde
yo organizo todo el año que viene por ejemplo, entonces tengo que ir llamando a
cada maestro, ver en qué mes lo ubico, tengo dos maestros fijos de clásico, los
demás son todos rotativos más todos los maestros que acompañan en el piano o en
percusión a esos maestros de clase. Organizó la vida del ballet, que se ensaya, que
no se ensaya, que tiene prioridad, cuál va a ser el primer programa, el segundo y el
tercero del año, si vamos a hacer hall. Yo en este momento estoy haciendo toda la
grilla del año que viene, horarios, cantidad de funciones, tengo reuniones con
técnica, en general, con todo. Un trabajo bastante arduo.

E: Parece muy demandante.

D: Si, muy demandante, y uno siempre peleandose un poquito para que te den el
espacio que el ballet se merece.

E: ¿Cuál crees que es el espacio que se merece?

D: Que tenga función más en horarios centrales, que pueda salir más al exterior. En
este momento yo estoy trabajando para poder sacar más al ballet de giras, pero hay
un gran problema económico entonces no es fácil sacar a 33 bailarines, más 10
técnicos y que las provincias o los demás lugares te puedan pagar un viático, más la
comida, más todo el viaje. Entonces se está trabajando mucho en hacer obras con
menos gente y poder llegar a un grupo una vez, otro grupo otra vez. Es complicado.
Yo también me ocupo de hacer los vínculos para llevar el ballet al norte por ejemplo,
o ver de qué manera puedo articular y traer gente de afuera con la productora y ver
que cosas se pueden hacer, este año he logrado que la fundación ponga dinero
para abrir el espacio de kinesiología dentro del teatro. Habíamos pasado más de
cuarenta años sin una sala de kinesiología, teníamos que ir por cualquier cosa a
fuera del teatro para ver al profesional. Entonces, eso conlleva a negociaciones, a ir
creando espacios. También tenemos la idea de un workshop y así el año que viene
traer gente del interior y que puedan pagar este workshop y con esta plata poder
cubrir las necesidades que el gobierno o el teatro no nos dá.

E: ¿Qué es un workshop?

D: Es un negocio que armamos, para armar una escuela. Puede ser durante el
verano o invierno, pero son cursos cortos de dos semanas donde la gente se anota.
El Colón por ejemplo lo hace. Se paga menos que en un estudio, toman clases con
nuestros maestros, los entrenan con nosotros o mismo gente de la compañía.

E: ¿Sería como un curso intensivo?

D: Exacto, un intensivo de danza. El tema es que hay que articularlo, ver por donde
entra la plata. En una institución una de las cosas es ver por dónde te entra la plata
para poder solventar estas cosas, a nosotros la plata nos entra por el Gobierno de la
Ciudad. Entonces, esa plata va a la fundación, la fundación tiene que poder sacar la
plata para pagar, es todo un tema para poder estudiar.

E: Claro, según los que nos contás tienen muchos proyectos. ¿Qué criterios se
toman a la hora de designar el dinero para su realización?

-D: Y por ejemplo, criterio uno necesitábamos la sala de kinesiología. Entonces la

plata va a comprar los equipos. Proyecto dos ahora, es poder crear este worshop
para que tengamos una caja chica dentro de la fundación, para decir bueno
Mosanten me quiere llevar de gira al norte por ejemplo, pero me dan de dinero de
viáticos treinta pesos por bailarín y necesito sesenta. La idea es sacar de esa caja
para solventar la gira. A que voy con esto, se van viendo cuales son las prioridades.

E: ¿Y la compañía suele organizar giras también?

D: Si también con el Teatro.

E: ¿Cómo seleccionan a los bailarines que van a las diferentes giras?

D: Mirá , ese es otro tema, si el lugar que te invita tiene la plata para que vayan
todos, va toda la compañía porque siempre queremos que vayan todos. Ahora si por
ejemplo voy a San Juan y me dicen que tienen lugar y plata para quince bailarines y
ocho técnicos voy a tener que armar un programa con esa gente. Ese es el criterio
que se toma.

E: Como te comentamos, nuestra comisión está orientada a las instituciones

musicales ¿Que nos podrías comentar sobre el repertorio musical que se elige para
los espectáculos?

D: Es así, yo pido proyectos. Muchas veces los coreógrafos no tienen una música
preexistente, sino que van a trabajar con una creación y van a trabajar con un
creador de su música, entonces vos no sabés que música van a hacer. Hay que ver
que sale. En otros casos viene uno y te dice “yo voy a trabajar con la novena de
Beethoven o las ocho estaciones de Vivaldi, te interesa?” A lo que voy es que hay
coreógrafos que vienen con una propuesta musical y otros que vienen con la
intención de crear. Ustedes vieron el espectáculo en la sala Coronado no?

E: Si

D: Bueno primero se le había pedido hacer la música a Frenkel, a mí

particularmente no me gustó. Puede pasar, es una prueba. Si me gustó más la
fusión de las músicas de la segunda por los sonidos. Algunas cosas de Frenkel me
gustaron, pero no el tratamiento musical íntegro que le hizo a la obra. Y a veces es
probar. Yo no puedo elegir o decir “mira cambiame esta música”. Yo pongo a un
coreógrafo que trabaja con una música que si a él le gusta yo tengo que respetarlo,
pero puede no gustarme su obra.

E: Entonces cuál sería tu rol en la elección de la música?

D: No tengo rol ahí, yo trato de no coartar ese tipo de creaciones. Puedo cuestionar
otras cuestiones artísticas. Me podes decir, te interesa tal cosa para un espectáculo,
te puedo decir no, pero no te voy a decir cámbiame la música. No me corresponde.
Como mucho te diré me interesa el proyecto pero cambiale la música. Ahí es donde
uno se la juega.

E: Bueno es un poco así en el ámbito de las artes no? El jugársela.

D: Claro, a vos te puede gustar un cuadro y a mi no. Hubo gente que la obra que
vieron ustedes le encantó muchísimo la primer parte y no la segunda. Si pasa eso
es porque es lo que tiene que pasar.

(Suena el teléfono de la Directora y ella atiende la llamada)

D: (cuelga el teléfono) El solista viene a una función y no trae el micrófono, menos

mal tenían otro del teatro, un desastre hay que estarle encima.

E: Bueno esto es un poco lo que nos decías vos, del tener que trabajar con tantas
áreas a la vez.

D: Y si, es difícil. Pero se lo digo yo, se lo dice el otro y venís al Teatro San Martín
sin micrófono. Estas son cosas en las que yo soy muy exigente. Bueno, a mi me
gusta mucho mi profesión y lo que hace tiene que hacerlo bien, sino no lo hace. Son
muchos años de trabajar en otros teatros y trabajar con otro nivel también, con
gente capacitada. Trabajé en Europa, Estados Unidos, Canadá.
E: ¿Cómo se trabaja allá?

D: Mirá , se trabaja como acá se trabajaba en los 90´. Hay mucho profesionalismo.
En esa época, acá había y en el teatro mismo, había gente que sabía mucho.
Vos no tenías que explicarle a un utilero como tenía que tomar la utilería. A un
maquinista no le explicabas cómo tenían que estar las patas del escenario. Las
patas son las telas, yo como directora artística tengo que ver si están bien
puestas, si el fondo está tirante, si las luces están bien dirigidas, si los bailarines
están bien peinados, entendés? Todo. En esa época existía ese amor porqué el
escenario esté impecable, y ahora es como que no les importa. Había unas cajas
horribles que me habían hecho, yo no las pensaba poner. Hay una estética
específica que hay que seguir porque estamos educando a un público. Entonces
en este educar al público le estamos dando algo. ​Acá hay gente que estamos
educando porque hay gente que no sabe de danza, entonces lo estás
educando.

E2: ¿Cuál sería este público al que estás educando?

D: Todo. El que sabe de danza, el que no sabe. El que es la primera vez. Por
ejemplo, me encantó porque la otra vez había muchos colegios y había muchos
chicos que no habían visto nunca danza. Les hicimos notas a los chicos a ver
que les parecía. A ellos les encantó y opinaban que esto y lo otro. Digamos, no
vamos a darle menos. Estas son mis peleas cuando yo quiero sacar al ballet, me
dicen “lleva menos gente para que te asista” no voy a hacer eso ¿por qué? El de
la provincia tiene los mismos derechos que nosotros de ver el ballet y lo mejor
posible. Yo voy a salir y les voy a mostrar lo mejor. Por algo soy coreógrafa
repositora, el repositor debe plasmar tal cual la obra, como lo vería otro. Esto me
parece que es importante. Mira la otra vez me pasó que un director de teatro
quería hacer Esperando a Godot en la sala Coronado. La quería hacer con dos
mujeres, una obra que es interpretada por dos hombres. Pero llegó una carta
documento con los derechos de la obra que dice que prohíbese terminantemente
que estos personajes lo hagan mujeres, te guste o no si tus derechos no los
tenemos nosotros te la tenés que bancar. Entonces el director del teatro propuso
que la hagan dos hombres, pero el director de la obra dijo que no, porque la
quería hacer con dos mujeres. Está muy bien, él eligió no hacerla porque se la
imaginó de otra forma.

E2: ¿Cómo se manejan en relación a los derechos de una obra que quieran hacer?

D: Hay que pedirlos, todos los derechos a Argentores y los derechos musicales a
Sadaic. También depende de la pieza que usen, ya que hay derechos que
 caducan y no tenés que pagar nada. Si agarrás un Vivaldi, obviamente no tenés
que pagar nada, Beethoven tampoco. Después Bela Bartok en algunos países la
tenés hasta los ochenta años, otros hasta los cincuenta, y depende de donde lo
hagas tenés que preguntar si esos derechos caducaron y si tenés que pagar o
no pagar. Es más hay algunas obras que los autores específicamente ponen, por
ejemplo Bela Bartok tiene un concierto que es el “Mandarín Maravilloso” y esa
obra no se puede usar para otra cosa más que para hacer la obra el “Mandarín
Maravilloso” no es con otro argumento. O Por ejemplo “Consagración de la
Primavera” de Stravinsky, él dentro en la partitura escribe primero de que se
trata y segundo el sacrificio de la mujer en que parte de la partitura está, cosas
que vos no podés cambiar. Sí hablá de derechos musicales.

E2: Entonces ¿Cuál sería el margen que tienen para la creación?

D: Para la creación no hay margen.

E2: ¿Ustedes van innovando? ¿probando diferentes tipos de música?

D: Si, constantemente. El que crea no tiene límites. Si tenés un límite no podés

crear. En cuanto a lo musical por ahí viene un tipo y te propone dentro de este
ruido me gustaría meter como segundo plano el área tal de Puccini. Es todo
posible, todo posible. Pero que te sirva para lo que estás haciendo
coreográficamente, que la cosa tenga funcionalidad. Yo creo que para la
creación no DEBE haber límites, siempre que puedas hacerlo. Por ejemplo el
Cirque du Soleil ya es otra parafernalia, imaginar te poder imaginar lo que sea,
una orquesta en vivo. Es algo maravilloso.

E: ¿Cuál consideras que es la relación entre la música y la danza?

D: Considero, para mí?

E: Si para vos.

D: Para cada creador es diferente, para mi es fundamental. Vos sabés yo hago

muchos trabajos con el San Martín, hago coreografías que se yo.Para mí lo que
me mueve es el sonido. Hoy a la mañana me levanto, miro (agarra el celular) me
puse a ver algo, a escuchar en realidad. Viste que hay voces o áreas de ópera
que te ponen la piel de gallina no? (mientras tanto busca algo en el celular) para
mí la música es parte de la vida no? Cómo no va a ser parte de la danza. No
encuentro lo que estaba escuchando hoy, perdón. Pero me parece fundamental
estar escuchando música y crear a partir de la música.
E: ¿Que sería música para vos?

D: Es una expresión del alma, como la danza. Tiene que ver con expresar
sentimientos, con expresar pasiones. Con expresar todo tipo de sentimientos. Es
una expresión. Cuando bailas te expresas también. Depende de cómo estés de
ánimo. Yo acá lo veo en los bailarines. Empieza la clase y veo la lectura de los
cuerpos, sabés lo que está pasando ese día. Y la música también, para los
creadores. Yo conozco muy de cerca a Chango Passiu he trabajado con él en
Chaco. En enero estuve haciendo unas galas con él en el Chaco. Un tipo
creador, la cosa de los músicos de encerrarse y crear, la pasión que tiene te juro
te la transmite. Como la transmiten al público popular, es maravilloso. Bueno eso
es la música. Hay gente que expresa con música como el que expresa con la
pintura, o con la danza, o el teatro, no sé, son todas expresiones del alma. Yo
creo que la gente se cura con las expresiones artísticas. De hecho he tenido
casos de alumnos que se han curado. Grandes problemáticas sociales, grandes
problemáticas de vida, se han curado con la danza, con la música, yoga, que se
yo lo que quieras. Me parece fundamental. Todavía creo que acá estamos años
luz, que las escuelas normales enseñen todo este tipo de técnicas para los
chicos sería una población mucho más sana. Yo que lamentablemente vengo de
una generación de desaparecidos si yo no hubiese estado en la danza yo creo
que hubiese sido una desaparecida, revolucionaria desaparecida porqué sí.
Porque no se tus amigos no molestaban a nadie y desaparecían igual. Yo a
veces lo pienso muchas de mis amigas del secundario que no estaban en otra
cosa, yo no tenía ese tiempo. Para mí no había sábado, no había domingo no
había día para hacer lo que me gustaba, tomar clases afuera, bailar y que se yo.
Digamos todos mis horarios eran la danza. A veces pienso, digo, la danza a mí
me salvó de alguna manera (risas) No te digo que lo otro esté mal o bien viste?
Nada, buenísimo querés militar que se yo me parece bárbaro. Fue un desastre lo
que pasó acá. Yo tenía amigas que me decían “che vení a la marcha de tal” yo
les decía mira tengo ensayo, mira tengo tal cosa. O sea la carrera de danza
tenés que estudiar toda la primaria, toda la secundaria y después llegas a tu
casa o después de la clase tenés un ensayo u otra clase y después llegas a tu
casa y no había sábados no había plan o sea no había cupo para otra cosa del
espectáculo. Ver espectáculos ir al Colón eran un poco nuestras vidas así que si
la danza es algo que me salvó, creo.

E: tengo una última preguntita y te dejo comer tranquila. Vos en un momento nos
comentaste de los talleres que hay en el teatro San Martín estas áreas de
talleres tienen relación con tu trabajo en la compañía de ballet?

D: No.
E:Tienen alguna relación entre sí?

D: Talleres que hay del teatro?

E: Si, con la compañía

D: Hay un taller de escenografía, de vestuario, eh… de que más?... El teatro tiene

varias secciones pero además de las secciones que tiene que son usadas para las
obras hay talleres de capacitación para la gente que quiere hacer cosas de teatro
si? Son como dos cosas, como una escuela de capacitación más la producción. Esa
escuela de capacitación por ejemplo que se yo… yo ahora estoy necesitando unas
polleras de ensayo, como sastrería del teatro no lo puede hacer, este taller me lo
resuelve pero no es que tenga alguna relación directa con el ballet. No.

E: Bueno nos querés contar algo más que no te hayamos preguntado?

D: No

E: cómo te pareció la entrevista?

D: Bien, muy bien.

E: Te sentiste cómoda?

D: Sí, sí.

E: Bueno muchas gracias por tu predisposición.

D: De nada.

Registro Post entrevista

Al finalizar la entrevista, salimos del teatro y empezamos a hablar de que nos

pareció la entrevista, coincidimos en que la directora si bien por momentos parecía
bien predispuesta, en otros parecía intimidante, en ciertas circunstancias nos
sentimos nerviosas, ¿a ver si preguntábamos algo que no le agradará?; este
sentimiento se acrecentó más que nada después de su llamado, cuando
escuchamos como trataba a alguien por haberse olvidado el micrófono, elevando su
voz, se veía su descontento y que era exigente (al cortar lanzó el celular sobre la
mesa), nos daba la sensación de que podíamos ser exigidas por ella. Además, tenía
una mirada fuerte, gesticulaba mucho, era muy expresiva (moviendo las manos
durante algunas partes de su relato, golpeando un poco la mesa). Entonces
teníamos que andar con cuidado, de no repetir las preguntas (de las cuales algunas
no pudieron ser formuladas porque ella sola las contesta en medio de su relato).
Luego, ella tomó la posta de entrevistadora, y nos preguntó por quien estamos ahí,
si era por Silvina (una de las bailarinas) y empezó a indagarnos, la verdad fue un
poco extraño, se podría decir que ahí mostró su faceta de llevar el control de todo;
cuestionándonos mientras comía su ensalada, es algo que uno no esperaría. En ese
momento teníamos ganas de irnos, pero era difícil irnos sin quedar como unas
maleducadas, empezamos a contestar a sus preguntas; a contarle un poco más de
nuestra cursada; terminó invitándonos a unas funciones gratuitas que harían
próximamente (e invitando al profesor, diciendo “díganle que yo, la directora lo
invitó”).
Para poder marcharnos, empezamos a agradecerle por su predisposición y por su
tiempo, le pedimos disculpas por ir en el horario del almuerzo, y ella dijo “este es el
único tiempo que tengo libre”. Con esta frase más la actitud de comer su ensalada
mientras nosotras estábamos ahí nos daba la sensación de que eso (nuestra
entrevista) era algo que no podía ocupar parte de su tiempo, el cual solo lo dedica a
la compañía, nosotras teníamos que amoldarnos a sus prerrogativas, era como si le
deberíamos algo; si bien es cierto que los entrevistadores debemos ciertas cosas a
nuestros entrevistados, esta en particular parecía estar consciente de ello, y daba la
sensación de querer ser alabada por su trayectoria y por estar ahí, disponible para
nosotras. En fin, se podría decir que fue una entrevista difícil de realizar, pero rica
en contenido.

- 2° Entrevista: Stage Manager

Registro Pre Entrevista

Con el objetivo de realizar la segunda entrevista, nos pusimos en contacto vía mail
con Sara, la secretaría de la compañía, quien nos informó que Pablo, el Stage
Manager, estaría disponible para realizarla. Se coordinó la entrevista para el 6 de
octubre a las 16 hs en el Hall del Teatro San Martín.
Aquel jueves, las entrevistadoras decidimos encontrarnos unos minutos antes para
ultimar detalles. Nos sentíamos un poco nerviosas y con incertidumbre por no saber
de qué manera se iba a desarrollar la entrevista. Nos inquietó el hecho de no
conocer muy bien cual es el rol que desempeña un Stage Manager y si íbamos a
poder indagar en los aspectos que creíamos importantes para realizar las líneas de
análisis planteados.
Por otro lado, observamos pocas personas en el Hall; a diferencia de la primer
entrevista, esta vez no había presente ningún ensayo del Ballet.
Un rato antes del horario pactado, nos comunicamos por whatsapp con Sara para
mencionarle que ya estábamos allí y nos comento que ya había dado aviso a Pablo.
Al instante, nos encontramos con él, quien amablemente se presentó, mostrándose
sonriente y bien predispuesto.

SM: Buenas tardes, soy Pablo. ¿Cómo están?

E: Hola Pablo, un gusto! Somos Carolina y Eliana
SM: Un gusto (Sonríe). Bueno… ustedes me dirán de qué se trata todo esto...
(Risas). Si les parece podemos sentarnos en aquellas mesas del Buffet, donde
quieran… Gustan algo para tomar? Aprovechen que lo paga el teatro (Risas)
E: Perfecto, muchas gracias.

Para mayor tranquilidad, seleccionamos una mesa alejada de un grupo de personas

que se encontraban tomando algo. Nos sentamos y dimos comienzo a la entrevista:

E: Pablo, antes que nada, agradecemos mucho tu tiempo y el espacio.

SM: No hay porque… cuentenme un poco. Son estudiantes?

E: Si, somos estudiantes avanzadas de la Lic. en Psicología de la UBA y

actualmente nos encontramos cursando Psicología Institucional. Debemos realizar
un trabajo de campo para dicha materia, con el objetivo de poder dar cuenta de
cómo funciona la compañía de ballet de danza contemporánea, como institución.

SM: Mirá vos, y cómo hicieron el contacto?

E: Una de nuestras compañeras es amiga de una de las bailarinas del Ballet.

Entonces nos pareció una buena oportunidad y nos resultó sumamente interesante
conocer la compañía

SM: Claro… están seguras de lo que van hacer? (Risas)

E: Por supuesto! (Risas) ... Bueno, para empezar ¿Tu nombre completo es?

SM: Pablo Gustavo Hernández

E: ¿Qué edad tenés Pablo?

SM: 32 años

E: ¿Hace cuánto estás acá en la compañía de ballet?

S.M: Desde enero del 2016

E: Bien, perfecto. ¿Cuál es tu formación? ¿A qué te dedicas?

SM: Yo me formé como bailarín clásico, nunca hice contemporáneo

E: ¿Clásico?

SM: Si, clásico me formé también como maestro de danza clásica en la escuela del
American Ballet Theatre en Nueva York, me lesioné cuando estaba bailando
profesionalmente y como me apasiona toda la parte técnica también del teatro, en
los días que tenía licencia por la lesión iba a estar con mis compañeros de técnica y
aprendí de esa manera todo lo que es el trabajo técnico del back stage. Aprendí a
hacerlo, los ayudaba y fui de esa manera entendiendo todo el trabajo técnico.
Finalmente me formé de esa manera en el área técnica digamos, con la propia
experiencia. Y finalmente cuando me informaron que tenía que operarme del pie
para seguir bailando, tenía una recuperación de más de un año tampoco iba a poder
hacer nada.

E: ¿Mucho tiempo no para un bailarín?

SM: Si, demasiado. Ya estaba grande yo, sabía que no iba a ser lo mismo después
a la vuelta, entonces decidí encarar mi carrera hacia la docencia y hacia la
asistencia técnica o lo que se llama stage manager. Acá te suelen decir regencia de
escenario.

E: ¿Cómo le suelen decir?

SM: Regencia de Escenario o Jefatura de Escenario. Pero el nombre mundialmente
conocido es Stage Manager. Y mi formación fue esa.

E: Me gustaría que me cuentes cómo se te dió por dedicarte a la danza

SM: Porque yo hacía teatro, en realidad viene de mis viejos. Mis viejos hacían teatro
de prosa. Yo empecé a hacer teatro de muy chico a los doce, trece años.

E: Si…

SM: Soy de Santiago del Estero, el único lugar que tenía para hacer teatro era la
Escuela Universitaria de Teatro. Yo era un chico de doce, trece años con todos
chicos de dieciocho para arriba que estaban haciendo un curso de extensión
universitaria. Mientras estudiaban otras carreras podían ir a tomar clases de prosa.
Y empecé ahí porque estaban mis viejos ahí. Me crié arriba del escenario viendo
actuar a mis padres y también siempre desde chiquito con los técnicos, con los
actores, nunca con la danza. Cuando empiezo a estudiar teatro seriamente, a partir
de los trece años, imagínate eran todos adultos y yo era el único niño ahí pero me lo
tomaba muy en serio. El profe de teatro me dijo que debería hacer clásico para
mejorar mi postura en el escenario. A mi me gustaban mucho los deportes y la
actividad física y la danza clásica es altamente exigente, altísimo rendimiento,
entonces pude combinar la parte que me gustaba de la interpretación y la parte de
la exigencia física con un ritmo deportivo extremo como lo es la danza clásica.
Entonces combinaba las dos cosas, me fascinaba combinar las dos cosas y de esa
manera me metí a la danza clásica y empecé a hacer danza. Dejé el teatro y me
metí de lleno a la danza.

E: Si…

SM: De hecho a los pocos años de empezar con la danza, a los tres años de
estudiar me gané una beca para venir a Buenos Aires, estuve en la Fundación Julio
Boca, Estuve en el Instituto Superior de Arte del Colón, eso fue durante unos cuatro
o cinco años y después de eso me fui a trabajar profesionalmente como bailarín a
Córdoba y después bueno surge esto de la lesión y me voy a enseñar clases de
danza clásica a Santiago del Estero. Tenía una escuela en Santiago y ahí después
finalmente terminé volviendo a Buenos Aires a trabajar como Stage Manager porque
en Santiago ya había llegado a un techo que no podía seguir avanzando e iba a ser
o dedicarme a eso toda la vida o venir a acá y hacer una vida nueva y seguir
creciendo.

E: ¿Cómo llevaste a nivel personal la cuestión de la lesión?

SM: Y bueno fue al principio re duro saber que no iba a volver a bailar, pero por otro
lado esto absolutamente entre nosotros, habiendo visto cómo son los bailarines, no
todos, yo diría un noventa por ciento de mis compañeros bailarines, no sé, la misma
profesión los hace crecer muchísimo en algunos aspectos, físicos, pero es muy raro
o no es común encontrarse con algún bailarín que haya crecido intelectualmente y
haya madurado lo suficiente como para convertirse en una persona que yo querría
ser. Entonces eso me llevó también en parte a que no sea tan duro dejar de
dedicarme a la danza, porque veía a mis compañeros y me daba mucho miedo
llegar a una edad adulta grande, cuarenta, cincuenta años y no llegar a ver la vida
de la forma en que yo me la imaginaba que pudiese llegar a ser a esa edad. Como
que los bailarines de esa edad seguían adolescentes.

E: ¿Cómo es esa forma a la que te referís?

SM: Yo veía que la gran mayoría seguía con actitudes de adolescentes, a una edad
muy grande y eso a mí me asustó un poco. No llegué a ver en gente grande la
madurez que uno supone debe tener la gente adulta. No sé cómo explicártelo con
palabras.

E: No no, Como te salga

SM: Buenísimo, entonces de esa manera no me asustó dejar de bailar y encarar mi

carrera hacia otro lado. Sobretodo en Argentina donde a lo único que podemos
aspirar si no sos bailarín es a tener una carrera en un teatro estatal. Si uno tiene
suerte puede llegar a ganarse un contrato estable, no es el caso de esta compañía.
En mi caso a lo máximo que yo podía aspirar por haber empezado grande, por
haber estado lesionado, todo, era ser un cuerpo de baile de un teatro del interior
como Córdoba. Tenía mucho miedo de estancarme en eso y no poder crecer en
otros puntos, intelectualmente, no sé, madurar de otra manera. No me atraía mucho
el estancamiento ese que veía yo en todos mis compañeros que eran más grandes
que yo. No me atraía para nada. Y en esta compañía no se ve tanto porque los
contratos son anuales, si bien esto es una gran contra para la estabilidad laboral
pero también es un gran incentivo para que no se dejen estar y pase lo que pasa en
compañías privadas como el Teatro Colón, La Plata, Córdoba. Tucumán. Ahí hay
bailarines de treinta años que no hacen absolutamente nada porque tienen la
seguridad gremial de que no los van a despedir porque el sistema no sé si se
corrompió o se relajó o qué habrá pasado, entonces no tienen ninguna
preocupación por mejorar, entonces se dejan estar.

E: Entiendo…
SM: No pasa en todos los casos obviamente, la mayoría es gente que labura
muchísimo. Pero en muchos casos suele pasar eso otro.

E: ¿Acá eso en la Compañía del Teatro San Martín como se juega?

SM: Bueno eso lo que te decía, por un lado bailarines. Yo formo parte de la planta
del ballet. Yo entraría como una especie de bailarín, personal artístico que mi
contrato se renueva todos los años. Me obliga a no poder relajarme, que está
perfecto porque es el trabajo, pero al no tener la seguridad que si el año que viene
me van a contratar eso me obliga a estar todo el tiempo atento a lo que debo hacer.
Yo se que si mi laburo fuera estable tampoco me lo permitiría yo. Por ese lado es
así. Por el otro lado, sobre todo a los bailarines saben que no pueden relajarse
tampoco ni darse algunas licencias que por ahí otros bailarines de otras compañías
se las pueden dar.

E: ¿Por ejemplo?

SM: Por ejemplo, licencia sin goce de sueldo para ir a estudiar a otro país. O para ir
a otro ballet en otro lugar. Por ejemplo también saben que no pueden lastimarse o
enfermarse porque ponen en riesgo su contrato del año que viene. Si bien la
institución tiene su kinesiólogo, su equipo médico, su contención para los bailarines
y todo, pero si un año pasaste seis meses lastimado y al año siguiente volvés a
tener esa lesión, sabés que es muy improbable al año siguiente te renueven el
contrato. Es peligroso para los bailarines.

E: ¿Y esto cómo lo llevan, vos como bailarín en su momento y ahora en tu actual

posición?

SM: Por un lado no sé si es resignación a aceptarlo lo que ocurre en todo el mundo.

A nivel artístico, Buenos Aires, es uno de los únicos lugares en el mundo donde hay
esta estabilidad. Ni siquiera por mi trabajo o en el trabajo de los bailarines en la
mayoría de los ballets del mundo, los contratos son trimestrales, tanto de bailarines
como de personal técnico. Entonces, por ese lado, estar acá en Argentina me da
una tranquilidad tremenda. Yo sé que si me renuevan el contrato en Enero, hasta
Diciembre voy a tener un trabajo. Miro a mis amigos en Estados Unidos, Europa que
tienen una incertidumbre absoluta y yo digo acá estamos re bien respecto a eso. Por
otro lado también veo a mis amigos del Ballet de la Compañía Nacional de Danza
que cerró hace unos meses y están en la calle. Bailarines que se formaron toda su
vida son mozos en un bar o amigos míos técnicos que se formaron toda su vida
para manejar las consolas de iluminación y son Uber hoy, porque cerró la compañía.
Osea, estamos como en una burbuja dentro de Buenos Aires que estamos muy
bien, mucho mejor que afuera, mucho mejor que acá dentro en Argentina. Años
atrás era completamente distinto, yo sabía que si renunciaba al Ballet
Contemporáneo del San Martín, podía ir a la Compañía Nacional de Danza o me
podía ir a la compañía de la UNSAM (Universidad Nacional de San Martín). Tenía
trabajo si o si, hoy no, tengo que cuidar si o si este trabajo porque sé que no tengo
otra posibilidad, lo mismo los bailarines. En lo que veo yo, que siempre me
diferencie con respecto a los bailarines, es que ellos son muy temperamentales o
impulsivos yo veo según los años que estuve trabajando con ellos, incluso fui
colega, se dejan llevar por los impulsos emocionales.

E: ¿Cómo sería eso?

SM: Por ejemplo, yo hoy me enojo con vos y renunció a la compañía porque me
enojé con vos y después me doy cuenta que tengo que pagar el alquiler de mi casa.
¿Entendes? Eso les pasa a muchos bailarines. O siento que hoy me quiero ir del
país y no importa que, me voy lo hago. Capaz me va bien, capaz me va mal.

E: Claro, claro

SM: Como que no planean su vida a un largo plazo. Entonces o se dan cuenta
cuando son grandes que se estancaron en un lugar o la hicieron muy bien y están
triunfando, consiguieron sus objetivos que buscaban, o en la mayoría de los casos
no llegaron a lo que querían. Porque también la carrera es muy cruel

E: ¿Cruel?

SM: Cruel en el sentido de que te exige muchísimo. La exigencia te lleva, tanto

física como mental, a no desarrollarte en otros aspectos de la vida que quizás son
también necesarios.

E: ¿Has sentido eso? ¿y como lo has llevado?

SM: Bueno, dejando de bailar (ríe). A mi me costaba muchísimo arrancar a las 7:30
de la mañana, que sean las 10 de la noche y seguir ensayando, trabajando. No te
voy a decir que era un sacrificio porque me encantaba hacerlo, pero si era un
sacrificio ver que pasaba la vida por otro lado, ni siquiera teniendo el tiempo de salir
a caminar a la calle, ver como es la calle, la vida, leer libros, ver películas, uno tiene
que renunciar a eso. De hecho ahora, mi vida es totalmente el laburo y me encanta.

E: Yo me quedé un poco con lo que comentaste, con esta impulsividad. ¿Cómo

influye en las relaciones dentro de la compañía?
SM: Esta es una compañía muy chica, entonces estamos todos juntos todo el
tiempo. Nos tenemos que ver la cara si o si todo el tiempo, eso lleva a que también,
es una compañía de danza contemporánea, no es una compañía de danza clásica.
Ahí son dos mundos distintos aunque sean bailarines. La danza contemporánea, no
se si por la formación o por el tipo de movimiento, más libre, da otra apertura mental
a las relaciones humanas. Entonces si me peleo hoy con un bailarín o con una
bailarina yo se que mañana va a estar todo normal porque no hay una estructura
cerrada tanto físicamente como mentalmente. En cambio la danza clásica, estuve el
año pasado trabajando en el Colón, en el ballet del teatro Colón…

E: ¿Estuviste también bajo el rol de Stage Manager?

SM: No, estuve como producción técnica. Ahí si es una compañía de danza clásica
y en un teatro lírico italiano, es mucho más complicado, mucho más difícil en cuanto
a las relaciones humanas y si bien los impulsos emocionales son los mismos, la
vuelta de algún extremo que se haya llegado es mucho más difícil, no suele llegarse
y hay casos de bailarines que hace 40 años que son colegas y compañeros y se ven
todos los días y no se hablan hace 40 años por algo que ya se olvidaron que había
pasado. Esas cosas son ilógicas para mí, también pasa en esta compañía en un
nivel mucho menos grave.

E: ¿Cómo está conformada la compañía?

SM: Están los bailarines, que son 32 creo…33; están los dos maestros ensayistas,
que son los encargados de montar o reponer las coreografías, que son los que
hacen la mayor parte del trabajo; están los dos directores después, que son Andrea
y Miguel, que son los que dan los lineamientos artísticos y los que confeccionan la
agenda de trabajo; tenemos la secretaria Sara, que se encarga de la parte
administrativa; y la productora del ballet, que es la encargada de hacer todo lo que
sería desde compras, necesidades hasta publicidad o fomento de las obras que se
están haciendo; el ballet es eso digamos. Y después está, esta es la casa de la
compañía, el Teatro San Martín es la casa en la que está el ballet, que es como un
organismo aparte del teatro. El ballet al ser la compañía del teatro se sirve de todas
las áreas del teatro, por ejemplo, el área de esceno-técnica, que es con la que a mi
me toca trabajar, que nosotros al ser del área esceno-técnica está a disposición del
ballet; si necesitamos, si tenemos necesidades de utilería, yo se que puedo llamar al
área de utilería o al director escena-técnico y decirle que necesitamos libros para
ensayar tal obra, para tal fecha, y el área esceno-técnica es la encargada de
proveer al ballet de todo eso y yo soy el nexo entre las áreas; de hecho los
bailarines no tienen contacto con el área esceno-técnica, simplemente por el hecho
de que no es su rol o si cada uno tuviera contacto sería una descoordinación
absoluta.

E: Y en cuanto a tus tareas que nos podés comentar, ¿cómo es un día de trabajo?

SM: Una locura (risas).

E: ¿Por qué una locura? (risas)

SM: No, mira, a ver, depende del estado en que esté la producción, siempre hay
una producción, vamos a poner de ejemplo…ahora estamos trabajando con “La
tempestad”, con toda la parte de pre-producción, mi tarea en pre-producción es
asegurarme que para el ensayo estén todas las necesidades técnicas, desde la
limpieza del tapete, que se haya limpiado con el producto químico especial para que
no sea muy resbaloso ni pegajoso, hasta la iluminación en la sala, hasta la utilería
que sea necesaria para el ensayo; eso durante la pre-producción. También
asegurarme de que los talleres técnicos estén llevando al día las producciones
escenográficas o de utilería, de pintura, de herrería. Ahora por ejemplo, tenemos
herrería, me tengo que asegurar que esté el material de herrería para la función,
que si bien no la usamos ahora en los ensayos, pero si tienen que estar en
determinada fecha para podamos usar el escenario y estén las cosas. Por eso mi
trabajo ya durante durante los últimos ensayos se pone más pesado, porque
entramos en el montaje que es prepara el escenaria para empezar los ensayos
generales para armar toda la planta de luces que sin bien no la diseño ni la armo
tengo que saber y aprender donde están los tachos de luces colocados para saber
si hay algún problema..

E: ¿Y eso lo arma?

SM: El iluminador… que puede ser un diseñador invitado o si es una reposición

como en el caso de “La Tempestad” es la propia gente del teatro la que lo pone.
Además después tengo que aprenderme toda la obra de memoria, todas las
partes… no la coreografía en si, pero… si saberla la mayor cantidad, tanto la
coreografía como musicalmente para saber exactamente cuando va un efecto
determinado. Y hay obras como esta que pueden tener 200 efectos de luces, 20 o
30 cambios de escenografía, de utileria. La máxima autoridad al momento de la
función… esto es como el coreógrafo arma la obra, el iluminador hace el diseño de
luces, el escenógrafo la escenografía, el vestuarista el vestuario y al final me
entregan la obra a mi para que yo al ejecute. Entonces la responsabilidad al
momento de la función es de un estrés impresionante, pero también es muy
apasionante.
E: ¿Por qué?

SM: Porque uno se siente que tambien, a ver.. si yo me equivoco o siento que en
ese momento artístico la situación dio para alargar un efecto de luces o un silencio ,
o alargar un oscuro, me puedo dar la libertad de hacerlo. Entonces ya, alcanza a
tocar lo artístico el trabajo este. Está justo en el medio entre lo artístico y lo técnico.
por un lado es meramente técnico, porque yo digo “efecto de maquinaria tanto…”
va… pero en ese momento se siente que el público está aplaudiendo demasiado,
puedo alargar ese momento de éxtasis del público durante la función, y eso ya pasa
por un nivel sensorial que no puede ser mecanizado.

E: ¿Hasta donde llega esta toma de decisión?

SM: Es algo subjetivo y siempre tiene que ser acordado con el auto de la obra
porque no se puede modificar el mensaje. Si lo que yo hago puede modificar el
mensaje, puede ser considerado una equivocacion mia. Por ejemplo, me pasó las
primeras veces, había una obra que terminaba la música y hacen una pose final y
justo después de eso habia otra parte de la coreografía para salir del escenario que
se debía ver. Muchas veces yo me equivocaba y largaba el apagón en la parte fina
y no esperaba y no esperaba ese último movimiento para salir de la coreo. Eso el
público jamás se daría cuenta, pero el autor que consideraba que su mensaje debía
ser cuando los bailarines se iban del escenario, era un error mío hacerlo de esa
manera. Entonces yo debía respetar que el coreógrafo quisiera que se vieran los
bailarines de una forma… yo no tenía decisión por ser un requerimiento del
coreógrafo. Ese error técnicamente debía ser corregido por más que yo no estuviera
de acuerdo.
Ahora no se... si hay un momento musicalmente o coreograficamente los bailarines
llegaron a un nivel de sostén emocional, como paso la obra “El reñinero”, no se si
vinieron a verla… estuvo a principio de año

E: No, no…

SM: Esa se prestaba mucho a sentir como estaban los bailarines en ese momento y
como estaba el publico, Habia veces que las escenas duraban más o menos
dependiendo del estado de los bailarines o del público.

E: ¿Cómo lo manejan? ¿Lo consensuan en el momento?

SM: A veces sí. A veces hay reuniones y a veces también surge en los ensayos,
sobre todo en creaciones de obras. en los ensayos pasa que tambien juega mucho
lo subjetivo, la experiencia, la capacidad de interpretación y de dejar que la obra te
invada. al ser algo artístico es muy difícil de explicarlo con palabras… es tener la
sensación de que uno también está haciendo la obra, de hecho mi trabajo es lo que
se dice “correr la obra”, “correr la función o el show”, sentir que uno la está corriendo
no es simplemente apretar el botón y decir: “va”, si no también es dejarse atrapar
por la obra, emocionarse por la obra, y a partir de ahí hacer el trabajo, y no al revés.
eso es lo que yo siento… y mucha gente que es más técnica hace su trabajo así al
pie de la letra. vos me preguntabas cómo se llega a eso, y por ahí es hablando con
el director, con el coreógrafo, que te dan a veces la libertad: “bueno, vos manda el
apagón o manda las luces cuando sientas que tenés que hacerlo”. otros en cambio,
no… te dicen “cuando el bailarín hace el tandú tenés que ahí en ese momento sin
importar si el público no sigue aplaudiendo, si la situación dá…, igual es no y punto”.
hay veces que se consensúa y hay veces que no, y hay veces que surge sin tener
una razón explícita del por qué.

E: Pero ¿a qué lo atribuirías?

S.M: A la magia del teatro (risas)

E: ¿Qué sería la magia?

S.M: A ver… no sé, sería simplemente dejarse llevar por lo que está pasando en el
escenario, simplemente eso. A ver… yo disfruto muchísimo más cuando las obras
se prestan para eso, por ejemplo una que se viene ahora es “La Tempestad”, y dudo
que se preste porque es muy difícil para eso.

E: ¿Por qué?

S.M: Porque está muy marcada musical y coreográficamente, no tiene lugar a la

improvisación, es una obra muy académica, todos los pasos están marcados. No es
que uno no disfrute de eso… se disfruta muchísimo también haciéndola, pero no te
da tanto lugar a la interpretación del momento, en vivo. De hecho, Mauricio (...) es
un coreógrafo que especifica cómo debe ser todo en cada uno de los momentos
porque la obra es de él y el mensaje que se quiere dar debe ser dado de esa
manera, y nosotros somos meros ejecutantes de ese mensaje, nada más que eso,
no lo re-interpretamos como en otras obras. Por ejemplo en las últimas dos,
“Sapiensrabia” que es la que vieron ustedes, se prestaba para hacer lo que quieras,
yo podía ir y hacer lo que quisiera siempre y cuando esté dentro del mismo
mensaje, no se modifique el mensaje ni nada. Pero sí podía largarme en algunos
aspectos, aportar en otros… en esa obra era más libre

E: nos nombraste un poco la parte escénica, un poco la parte coreográfica… y con

respecto a la música, ¿que nos podés comentar?
S.M: Yo de música no tengo idea, nunca estudié música, no sé leer partituras…
pero al haber sido bailarín considero que tengo lo que llamamos “oído”, que es
simplemente saber escuchar la música, saber contar los tiempos y entender qué es
lo que te transmiten ciertas melodías o notas musicales, los tiempos musicales…
entonces con respecto a eso creo que tengo una experiencia como para saber
interpretar qué es lo que está queriendo decir la música, y si coincide con lo que
está pasando en el escenario o no, quizá es intencional que no esté acorde, porque
siempre estamos trabajando en una compañía de danza contemporánea que se
presta a romper reglas, no siendo clásica

E: Perdoname, ¿cómo se juega la música en la danza clásica y cómo acá, en la

danza contemporánea?

S.M: La danza Clásica ya está toda nomenclada, esto quiere decir que todos los
pasos tienen un nombre y que todos los tiempos musicales tienen ya escrita una
intención que debe respetarse de esa manera. Está toda reglada. Si vos querés
cambiar algo de eso ya te salís de la danza clásica y te pasás al Neoclásico, y al
extremo al Contemporáneo. El Contemporáneo ya es una libertad absoluta en la
que vos podes hacer de hecho una coreografía en absoluto silencio, donde no es
necesaria la música. Sí hay un acuerdo en que debe haber alguna musicalidad
incluso en el silencio, musicalidad con respecto al ritmo o a la dinámica del
movimiento… se lo puede a eso considerar musicalidad. porque la danza
contemporánea te da absoluta libertad para hacer lo que el coreógrafo quiere hacer.
pero de hecho puede haber un ritmo de música de una manera determinada, y los
movimientos y las coreografías no tener nada que ver con lo que se está
escuchando en ese momento,En cambio lo Clásico ya está todo escrito,
establecido… que un adagio es para una parte triste, y un allegro es para una parte
divertida.

E: Vos me dijiste que hiciste Contemporáneo. y estos silencios ¿cómo se juegan en

la expresión corporal, en el cuerpo del bailarín?¿ hay diferencia con la sonoridad?

S.M: A ver… yo como bailarín era bastante estructurado, pero porque era bailarín
clásico, no contemporáneo. Hice contemporáneo porque me lo exigía la carrera del
Colón, y también lo tuve que hacer porque era mi trabajo, nunca lo hubiera hecho
realmente si hubiera nacido de mí, pero porque era algo que me costaba muchísimo
y no me atraía para nada, pero yo creo que depende mucho del entrenamiento que
tenga el bailarín para poder abordar este tipo de trabajo, simplemente porque
cuando uno es bueno técnicamente, tiene herramientas, su cuerpo le permite
trabajar mejor la danza contemporánea o la danza clásica. Yo no tenía herramientas
para trabajar la danza contemporánea, por eso me costaba muchísimo, por eso
también le huía. Pero estos bailarines de esta compañía que son formados en
contemporánea, aunque también son buenos en clásica, tienen un lenguaje más
contemporáneo, les resulta mucho más fácil y natural abordar lenguajes
contemporáneos abstractos y les resultaría muy complicado a un bailarín clásico
entrar a esta compañía, tendría que ser muy bueno en contemporáneo pero también
acá poder aprehender o incorporar o amoldarse a las exigencias de esta compañía.
Yo creo que a un bailarín del teatro Colón le costaría muchísimo venir a un ballet de
acá, como así también a la inversa

E: ¿Que se necesitaría entonces para poder entrar a esta compañía?

S.M: Tener un entrenamiento muy alto, de muchísimo rendimiento y mucha

experiencia en lo que es danza contemporánea, en la técnica de la danza
contemporánea… que de hecho hay muchas técnicas, no es como en la danza
clásica que hay solamente unas cuatro o cinco. en danza contemporánea hay
muchos estilos diferentes, hay que tener mucha ductilidad, una soltura del cuerpo y
un control también al mismo tiempo que no es fácil de encontrar en mucha gente, no
es algo común que se dé que uno sea hábil para bailar un rock o una cumbia y al
mismo tiempo sea hábil para seguir toda la estructura de la danza clásica. A mi me
salía perfecto, bah, me salía muy bien todo lo que sea la estructura de la danza
clásica, pero no puedo bailar un cuarteto (risas), no me puedo soltar, no se… no se
si eso es algo psicológico o a ver… yo que soy más técnico creo que es algo de
técnica que hay que estudiar, practicar, asi que bueno no se..

E:¿Cuál es el rol que pensas que ocupa la música en la compañía de ballet?

S.M: A ver.. una compañía de ballet está hecha para interpretar música, yo creo que
es indispensable la música… si no hubiera música no podría existir la compañía de
ballet, porque incluso el silencio también es parte de la música. Es indispensable,
absolutamente.

E: ¿Y sabes cómo es la selección de la música?

S.M: Si, puede ser de diferentes maneras. Cuando se crea un ballet yo siento, veo o
creo que el ballet se crea desde tres partes diferentes: una, que es desde la cabeza
del coreógrafo o director, otra, desde la música, y otra, desde lo que los bailarines
pueden interpretar sobre aquello que les dice el coreógrafo. a su vez lo que el
coreógrafo se imagina generalmente no es lo mismo que aquello que los bailarines
puedan llegar a hacer después, puede ser menos de lo que el coreógrafo se
imagina o más de lo que se imagina. Entonces por mi, por mas que la cartelera diga
que hay un autor, para mí hay tres autores que son el músico, los bailarines y el
coreógrafo. Entonces la música puede que haya veces que sea creada
especialmente para una coreografía, entonces se reúnen el director y el coreógrafo,
luego pasan la coreografía a los bailarines, entonces se le dice al músico “mirá,
quiero que para esta coreografía me compongas algo en este tiempo de música” y
le muestra la coreografía, o a veces es al revés, la música la compone primero un
compositor y después se traslada a los bailarines, de hecho en los primeros tiempos
del ballet clásico se reunían el libretista y el músico y componían juntos… y después
le llevaban eso al coreógrafo, y él a partir de esa música componía la obra. pero
actualmente puede ser de cualquier manera, puede que para una creación nueva el
coreógrafo haya elegido música, canciones o piezas que ya están compuestas y
trabaje a partir de eso. actualmente es muy variado eso, a cómo se llega.

E: ¿Y cuál es tu participación en la selección de la música?

S.M: No, mi participación no es ninguna, no tengo absolutamente ninguna

participación ahí, porque eso es directamente selección del autor, del coreógrafo o
del director, así que yo no hago más que recibir todo el material que me dan,
interpretarlo y ponerlo en el escenario cuando tenemos funciones

E: En varias oportunidades nombraste por un lado lo artístico y por otro lo técnico.

¿qué sería lo artístico para vos?

S.M: A ver… vamos desde lo técnico (risas). Lo técnico son herramientas que uno
tiene incorporadas para poder desarrollar lo artístico. Lo artístico es algo… a ver…
(piensa). Lo artístico podría ser muchísimas cosas… de querer transmitir una idea,
querer emocionar, tener la intención de transmitirle algo a alguien, querer expresarte
artísticamente por muchísimos motivos… simplemente por tener una necesidad….,
pero para poder hacerlo de la mejor manera, de la que mejor interprete lo que vos
estás sintiendo en ese momento, tenes que tener herramientas, las tenes que
estudiar. Yo puedo querer pintar un cuadro renacentista, pero si no se la técnica
jamás podría hacerlo… entonces tengo que estudiar las herramientas técnicas, las
perspectivas, qué hay que tener en cuenta, qué pintura usar, qué lienzo usar. Una
vez que tengo todas esas herramientas técnicas, recién ahí puedo expresarme de la
mejor manera lo que yo quiero interpretar o lo que me exige el público o que me
exige el director. En el caso de los bailarines, o en el caso mío que estoy ahí entre la
técnica y la artística, yo tengo que tener esas herramientas para poder interpretar el
mensaje que quiere dar el autor, y ese mensaje es lo artístico. El arte no tiene que
tener fundamento lógico o razonable, simplemente el mensaje. El arte no tiene que
tener ninguna ley, ninguna norma de cómo debe ser hecha, entonces no puedo
decir “yo esto no lo hago porque no está bien hacerlo”, entonces para poder hacer
bien yo mi trabajo tengo que tener esas herramientas técnicas, para poder
interpretar ese mensaje artístico que me exige el autor.

E: La danza ¿Qué es para vos?, ¿cómo podrías definirla?

S.M: yo creo que debe haber algo innato, genéticamente predispuesto en todos los
seres humanos, que viene desde antes de que seamos homo sapiens sapiens,
desde muchísimo antes, de hecho los animales se comunican gestualmente o
pueden adoptar una postura y ya le transmiten a otro animal algo, y los seres
humanos llegamos a crear un lenguaje, entonces la danza pasa a ser una
comunicación sublime, una comunicación que pasa ya a un nivel no natural sino
emocional, y creo que no conozco a ninguna persona y no creo que la haya, que no
le produzca algo ver moverse a alguien… el hecho de ya ver caminar a una
persona... ya podemos interpretar qué le está pasando, o imaginarnos que puede
estar triste, que puede estar alegre… y nos genera una empatía el movimiento de la
otra persona … y llevar eso a combinarlo con un ritmo musical y transformarlo en
danza, creo que nos genera tanto intelectual como emocionalmente una suerte de
admiración, o nos provoca algo que tenemos ahí adentro que no se si estará
estudiado o no, pero nos moviliza para bien o para mal, y no podemos ser neutrales
a ese movimiento que es la danza

E: Vos habías hablado de transmitir un mensaje, una idea… ,cuando eso quizá no
coindice con lo que se quiere transmitir, ¿Qué pasa ahí?

S.M: puede ser intencional, que sea algo que rompa es correlación entre lo que se
quiere decir y lo que se interpreta, y ya entran a jugar otros aspectos que son los
gustos subjetivos, de cada persona…,entra a jugar también la interpretación en
base a las experiencias de quien lo está recibiendo a ese mensaje

E: ¿En qué sentido experiencias?

S.M: por ejemplo, yendo a algo mas clasico o historico... en el teatro lírico, a fines de
1.800, principios de 1.900, cuando se crean todos los ballets clásico e instauran una
forma de danza, la gente o el público, en Europa sobre todo, iba y sigue yendo
todos los años, al mismo ballet, y ya tiene desde una temprana edad y desde el
conocimiento trasmitido desde sus padres, de los abuelos, bisabuelos… ya está
formado , ya sabe lo que es el “Lago de los cisnes” o el “Cascanueces”, entonces
llega un momento en que, si bien te gusta toda esa obra, necesitas ver algo distinto
porque ya llega a aburrir y no soportas seguir viendo eso, entonces yo creo que mas
que nada por eso se rompe y se crean obras nuevas, por el simple cansancio, tanto
de los bailarines,como de los autores, como de los coreógrafos, o el mismo público
se cansa de eso y aparecen obras como “ La consagración de la primavera” en
1920 de Stravinsky, rompe con eso entonces crea algo nuevo y pasa a transformar
el mensaje y pasa a ser una cosa totalmente distinta, un tipo de danza nueva,
entonces a ver… yo creo que de esta manera es como se crean cosas nuevas y yo
creo que la necesidad de romper con lo clasico va mas que nada por eso. Cuando
se crea este teatro, el San Martín en 1960, jamás se hubieran imaginado que en la
sala Martín Coronado iban a poner una cumbia, primero porque no existía en esa
época (risas) y segundo porque era algo que estaba considerado fuera de la
jerarquía artística o para lo que fue creado supuestamente un teatro como este.

E: Y para vos eso, ¿que genera en el público ?

S.M: la experiencia de una persona que fue cultivada con mucho teatro, obras
clásicas, no va a tener la misma preparación para venir a ver una obra que rompa
con todo. Si yo le presento a un argentino promedio una obra contemporánea
europea, lo más seguro es que me diga que no le gusta para nada y que fue un
horror. De hecho nos pasó mucho con la obra “Sapiensrabia”, pero si esta misma
obra la presentamos en Europa, la crítica sería absolutamente distinta, porque el
público es tan de ver otras cosas… cuando digo “experiencia” me refiero a estas
cosas, al conocimiento previo que tenga una persona sobre tipos de movimientos,
lenguajes, formas de expresión…, entonces hoy por ejemplo, la obra Sapiensrabia
no podría ser puesta en el teatro Colón, porque tienen directores que velan por los
intereses artísticos de sus abonados de que saben que le gustan determinado tipo
de obras, en cambio el San Martín fue justamente hecho para eso , para romper con
todo lo que es el Colon. entonces por eso tiene lugar esta obra acá… también se
presta a que no tengamos público porque las críticas fueron malisimas...

E: ¿Con esta obra?

S.M: Con esta obra si, vino muy poca gente. Pero es parte de la experimentación
que tiene que tener este teatro y está para eso... esto a mucha gente se le es difícil
de hacer entender, a los directivos… que el teatro este está hecho para eso. Si
vamos a hacer una obra que transmita un mensaje totalmente nuevo o rompa con
las leyes que hay en Buenos Aires en el ambiente artístico de lo que debe ser una
obra de ballet, estemos dispuestos a que puede no venir nadie y tener críticas
malísimas, y la tenemos que bancar y transmitir eso que es parte de la cultura.
Quizá eso se olvida con los años o marca un lugar distinto para dónde avanzar

E: Entonces la creación, ¿Con qué tiene que ver para vos?

S.M: Con lo que quiera transmitir el autor... y con lo que puedan interpretar los
bailarines o los intérpretes no necesariamente bailarines, o lo que limite tanto la
capacidad técnica del lugar también.

E: ¿Y qué pensas que aporta la danza, contemporánea en este caso, a la sociedad?

S.M: Una manera de ver la vida. Yo creo que abre el horizonte de posibilidades que
tienen una persona y despierta en la gente , provoca cosas buenas o malas. Está
para hacerle pasar a las personas un buen momento, como va a ser “La tempestad”,
una obra clásica de Shakespeare, interpretada con herramientas contemporáneas,
que uno viene, pasa un momento y se va a la casa, no pasa mas que eso. Pero hay
otras obras de danza contemporánea que pueden generar alguna sensación o algo,
de hecho la Revolución Belga se inicia en el teatro, cuando un actor empieza a decir
“a las armas, a las armas!”, el público en ese momento salió del teatro y fue a iniciar
la Revolución Belga. Ojalá que pase en un teatro como este, pero yo creo que es
absolutamente necesario en una sociedad que haya un lugar donde poder ampliar
las expectativas que tiene un ciudadano. Si no existiera la danza, la compañía, yo
creo que estariamos o nos faltaria posibilidades de crecer, avanzar, de ser
empáticos, de mirar al otro de una manera más humana. Si bien las dictaduras
tienen compañías de danza o las monarquías despóticas también las tienen , puede
servir también para eso… para mantener un status quo o para oprimir a la gente si
desde quien maneja esa compañía es su intención, puede ser un elemento de
control social, de dominio o de rebelion, revolucion, y de avance de la sociedad.

E: Que pensas respecto de la danza y el campo de la salud? Que nos podrias

comentar?

S.M: El ser humano necesita comunicarse entre sí para estar bien, para mantener
una buena salud… es necesario que se comunique con sus pares…

E: ¿Por qué?

S.M: Porque somos un animal que necesita vivir en sociedad para poder sobrevivir .
Yo creo que la danza puede ayudar a esa comunicación, que no es solamente
verbal, sino también gestual... y la danza para mi es eso… un conjunto de gestos y
posturas que comunican, entonces puede ayudar a una persona, y de hecho lo
hace, como terapia… pero simplemente por eso… es otra forma que nuestro
cerebro encuentra de comunicarse y de establecer vínculos con otras personas,
para eso yo creo q es absolutamente necesaria la danza para la salud.

E: Y tu función en la danza ¿pensas que fue variando a lo largo de los años, desde
tus comienzos hasta hoy en dia?

S.M: Sí, absolutamente. Primero era algo extraño para mi la danza porque yo hacía
teatro de prosa, y en un lugar como Santiago del Estero no tenía ningún
acercamiento a la danza ni a la coreografías, más que una postura en el
escenario… cosas de ese estilo, entonces primero era algo absolutamente
desconocido. Después cuando empecé a estudiar… a ver… la danza en esa época
era simplemente la danza folklórica, que era una serie de ejecución de pasos para
hacer una coreografía folklórica o mismo un tipo de danza popular que no era más
que para salir a divertirse un rato y el objetivo quizás de buscar una pareja y
procrear… a partir de que empiezo a estudiar me cambió absolutamente la idea,
empecé a entender que había movimientos que podían ayudar no solo al desarrollo
físico , del cuerpo, sino también pasaban a ser herramientas de expresión, y que yo
podía decir algo, expresar algo a través del movimiento, y podía además tener
acceso a un mundo que no entendía hasta ese momento que era el mundo de la
danza como arte, como bella arte…. podía acceder, entenderlo y empecé a
adentrarme en ese mundo desde la interpretación, de saber qué es lo que está
diciendo, de leer en los movimientos expresiones, ideas o sensaciones… y llegue a
un momento en el cual no me aburría en el Lago de los cisnes, en su momento me
aburría pero porque no lo entendía... ahora me puedo pasar las dos horas y media
que dura el ballet disfrutando cada uno de los momentos pero porque ahora lo
entiendo, eso me llevó después a estar más predispuesto a otro tipo de
sensaciones, o a estar más atento… o estar más predispuesto a recibir otras
emociones, abrir mi mundo, mi imaginación. Cuando leo un libro llego a imaginarme
cómo se mueven o cómo es ese personaje, o cuando veo una pelicula entender por
qué esa gente se mueve de esa manera, o mira de esa manera, o hace los gestos
de esa manera. La danza me abrió a mi el mundo de entender e interpretar el arte
de otra manera que no lo hubiera hecho nunca si no hacía danza… y creo que la
danza al ser una herramienta de comunicación muy fácil es mucho más simple
enseñarla a mucha cantidad de gente y es una manera que puede tener el público
en general de introducirse en el arte. Yo a partir de la danza empecé a leer
Shakespeare, Lorca, Arlt… no tiene nada que ver con la danza, pero a partir de la
danza me metí al mundo del teatro … creo q la danza es la manera más fácil… bah
no, quizá la música también, la música lleva a formas mucho más simples de
interpretación que la danza. Si uno se mete de lleno en la danza puede abrir su
mundo y estar mucho más dispuesto o atento, tener más empatía con la gente…
para mi es eso.

E: ¿Algo más que nos quieras comentar?

S.M: Si… el año pasado hubo un proyecto de contencion psicologica y psiquiatrica

para bailarines, no se lo llego a hacer este año pero lo quieren hacer, porque los
bailarines, por lo menos en el Colon, son personas que se pasaron desde los 6 años
hasta los 65 en el mismo lugar, con las mismas cuatro paredes, en el mismo salón
de danza, mismo escenario, con la misma gente, y eso llevó a que desarrollen
patologías psiquiátricas y psicológicas graves, entonces por eso se querían
empezar a implementar un gabinete para los bailarines

E: ¿Y que pensas respecto de eso?

S.M: Que es indispensable. Aca tambien, porque para mi es mucho mas necesario
estar bien mentalmente que físicamente para poder bailar. tenemos un kinesiologo
que atiende a los bailarines cuando estan lastimados, pero no hay nadie que nos
atienda cuando están mal psicologicamente o cuando tienen un problema
psiquiátrico, leve por supuesto, pero que a un nivel profesional se agudiza
muchísimo. Puede que para vivir la vida de oficina o ser empleado de un banco por
ejemplo, quizá no sea grave, pero acá se juegan con las emociones, osea tienen
que interpretar una persona que quizá tuvo un problema grave y quizá esta persona
también lo tuvo, entonces se agudizan esos problemas, entonces es necesario. Aca
por ahi no porque la compañía es mucho más abierta, pero en el Colon al ser más
cerrada, no tienen posibilidad esos bailarines de ver otras formas de encarar los
problemas… y llegan algunos a ser personas grandes y quizá tarde se dan cuenta
que podría haber hecho muy distinta su vida y no lo hicieron porque no tuvieron las
herramientas o el apoyo que debería haber tenido para poder hacerlo. pero si es
que se da esa experiencia, estén atentas porque va a ser bastante interesante, si
me entero de algo les aviso.

E: Si Pablo, por supuesto, mantenenos al tanto. Nos parece muy importante lo que
nos comentas
Nos encantaría continuar con la entrevista, pero no queremos retenerte más
tiempo… te dejamos tranquilo para que sigas con tus actividades.

S.M: (Sonríe) No hay problema… no pasa nada…

E: Ha sido un gusto y una vez mas te agradecemos la posibilidad de este encuentro,

ha sido muy ameno.

S.M: No, por favor, espero que les vaya bien con el trabajo. Gracias a ustedes.

Registro Post Entrevista

Consideramos que la entrevista se desarrolló de forma distendida y relajada,

generandose un espacio de confianza e incluso, de cierta complicidad entre Pablo y
nosotras. En todo momento, observamos que se mostró de manera amable y
manifestó interés en la propuesta. Se lo vio dispuesto a colaborar respondiendo a
nuestras preguntas, hecho que facilitó nuestra labor.
Al comenzar la entrevista, nos encontramos con que además de ser Stage Manager,
para nuestro asombro, también había sido bailarín Clásico. Esto nos obligó a rever
sobre la marcha algunos de los aspectos que debíamos indagar. También se nos
planteó la dificultad de no saber muy bien si enfocarnos en su rol actual o bien en su
pasado como bailarín, ya que no queríamos dejar de lado esta última cuestión.
Pensábamos que podría ser sumamente enriquecedor para los objetivos del
análisis.
También por momentos, nos costó un poco dirigir la entrevista debido a que se
explayo mucho en contestar ciertas preguntas, y muchas veces tampoco quisimos
interrumpirlo dado que nos generaba mucho interés todo lo que comentaba.
Por otro lado, nos ayudó a comprender cuál era el papel del Stage Manager y su
importancia dentro de la compañía, del que nada sabíamos.
También, tuvimos la sensación de que su concepción en torno a la danza en general
difería bastante respecto al de la directora. En lo personal, quizás por una cuestión
contratransferencial y de gusto por la danza, sentí que era muy similar a lo que yo
pienso en relación a lo artístico.
Por otra parte, nos hubiese gustado poder indagar más sobre el proyecto de
contención psicológica y psiquiátrica pero lamentablemente el tema en cuestión
surgió al finalizar la entrevista. Pensamos que es un buen punto de partida para
retomar en la tercera entrevista.
En líneas generales, nos sentimos muy cómodas y pensamos que la entrevista fue
sumamente enriquecedora para el desarrollo del trabajo.
5- Objetivos del trabajo de campo

A partir de lo observado en la Institución y del material obtenido de las

entrevistas, poder realizar un trabajo de relación con los distintos autores
trabajados en la cursada. Para ello se seguirán las siguientes líneas de
análisis:

● Interiorizarnos sobre cómo trabaja una Compañía de Ballet Contemporáneo

● Indagar acerca de los atravesamiento históricos, políticos, sociales y

culturales propios de la institución en nuestra comunidad.

● Conocer las formas en que la Compañía de Ballet Contemporáneo del Teatro

San Martín se adapta, sobrevive y se promueve en la sociedad.

● De qué manera la singularidad de cada uno de los artistas que componen la

Institución está atravesada por la misma, y al mismo tiempo como estas
subjetividades co- construyen la identidad de dicha Institución.

● Indagar sobre la representación social de música que tienen los

entrevistados. ¿Qué es para ellos la música? ¿Cómo se juega esta en su
trabajo?

● La música y la danza como expresiones del cuerpo. Su relación con el campo

de la salud.

● La música y la danza como expresiones del alma de los artistas. Su relación

con el campo de la salud.
● La función de la danza en la institución y su relación con la música.

● Salud y Educación en el ámbito institucional. ¿Cuál es el papel de la música?

● El cuerpo en tanto expresión del lenguaje artístico en su rol de transformador

institucional.

● Lenguaje y expresión del cuerpo como generador de una nueva realidad