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Rangs

Une approche systémique du territoire

Mémoire

Mériol Lehmann

Maîtrise en arts visuels

Maître ès arts (M.A.)

Québec, Canada

© Mériol Lehmann, 2017


Rangs
Une approche systémique du territoire

Mémoire

Mériol Lehmann

Sous la direction de :

Suzanne Leblanc, directrice de recherche


Résumé
La deuxième moitié du vingtième siècle a vu se réaliser d’importants changements de
paradigmes avec le passage de la société industrielle — l’ère de la machine — à la société
postindustrielle — l’ère de l’information. Ces bouleversements ont été à la source de
révolutions artistiques, scientifiques et culturelles. La transformation majeure subie par le
domaine de l’art à cette époque, passant ainsi de l’art des objets à l’art des idées, s’inscrit
directement dans l’esthétique systémique mise de l’avant par Burnham comme théorie
générale de l’art, et trouve son application jusque dans les pratiques contemporaines. La
présente recherche s’intéresse plus spécifiquement aux pratiques des photoconceptualistes,
notamment ceux ayant fait partie de l’exposition New Topographics, qui marque la rupture
entre une vision moderniste de la photographie de paysage et une approche photographique
systémique du territoire. Comme dans le cas de l’art contemporain, ce paradigme demeure
pertinent dans les pratiques actuelles liées au territoire, dans lesquelles s’inscrit justement
mon travail artistique. Finalement, la dimension intrinsèque de l’interdisciplinarité dans la
pensée systémique m’a mené à étudier le territoire sous un angle géographique. Ceci a
permis de m’interroger sur la façon dont ma pratique artistique fait partie du système
territorial dans son sens le plus large, en participant aux systèmes de représentation qui
forgent à la fois la connaissance et la conception qu’ont les acteurs du monde qui les
entoure, et particulièrement dans sa dimension sensible, donc esthétique.

iii
Abstract
From the machine age of the industrial society to the information age of the post-industrial
society, the second half of the twentieth century witnessed important paradigmatic changes,
constituents of broad social transformations that led to artistic, scientific and cultural
revolutions. In art, the major shift from object-based to ideas-based practices, identified by
Heinich as the paradigm of contemporary art, belonged to the realm of Burnham’s
theoretical proposal of “system aesthetics”. Within this research realm, I am particularly
interested in the photoconceptualists, especially those who were part of New Topographics
show, a breakthrough event that marked the rupture between Ansel Adams’ modernist
vision of the landscape, and a systems-based approach about the landscape. As in the case
of contemporary art, this paradigm remains relevant in current practices related to territory,
a notion that is central to my personal artistic practice. Finally, the essential aspect of
interdisciplinarity in systemic thinking led me to study the territory from the point of view
of geography, thus enabling me to establish how my artistic practice is situated in this
broader territorial system, participating in the forms of representation that forge both
knowledge and idea, bringing an aesthetic dimension to the representative systems of the
world around us.

iv
Table des matières
Résumé ......................................................................................................................... iii

Abstract ......................................................................................................................... iv

Table des matières ......................................................................................................... v

Liste des illustrations ..................................................................................................... vii

Remerciements ............................................................................................................ viii

Introduction ................................................................................................................... 1

Mise en contexte et œuvres précédentes ....................................................................... 4

1. La pensée systémique ................................................................................................. 7

1.1 Le paradigme de l’art contemporain ...................................................................... 7

1.2 La systémique ....................................................................................................... 8

1.3 L’esthétique systémique ...................................................................................... 10

1.4 Systémique et pratiques actuelles ....................................................................... 13

2. Le rôle de la photographie dans l’art des idées ......................................................... 17

2.1 Information et documentation : la photographie et les conceptualistes .............. 17

2.2 New Topographics : un nouveau paradigme ........................................................ 20

2.3 New Topographics : l’esthétique systémique en photographie ............................ 25

3. Une approche systémique du territoire .................................................................... 30

3.1 Uniquement le paysage, une approche incomplète du territoire ......................... 30


v
3.2 Le territoire comme un système .......................................................................... 33

3.3 Le territoire, système complexe et ouvert ........................................................... 33

3.4 Le paysage, élément sensible du territoire .......................................................... 36

4. Ma pratique artistique .............................................................................................. 37

4.1 Une pratique systémique .................................................................................... 37

4.2 Mon usage de la photographie ............................................................................ 37

4.3 Le piège du formalisme ....................................................................................... 39

4.4 Les plateformes numériques comme espaces de diffusion et d’échange .............. 40

5. Rangs ........................................................................................................................ 43

5.1 Le territoire rural québécois ................................................................................ 43

5.2 Les photographies ............................................................................................... 46

5.3 Le livre ................................................................................................................ 47

5.4 Le livre électronique ............................................................................................ 51

Conclusion .................................................................................................................... 53

Bibliographie ................................................................................................................ 55

vi
Liste des illustrations
Figure 1 : 1983. Mériol Lehmann. 2010. ................................................................................ 4

Figure 2 : Anglo-Canadian Pulp & Paper Mills Ltd. Mériol Lehmann. 2013. ...................... 5

Figure 3 : Terres. Mériol Lehmann. 2013............................................................................... 6

Figure 4 : Twenty-Six Gasoline Stations. Ed Ruscha. 1963.................................................. 18

Figure 5 : Homes for America. Dan Graham. 1966-1967. .................................................... 19

Figure 6 : Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as
of May 1, 1971. Hans Haacke. 1971 ............................................................................. 20

Figure 7 : The Tetons and the Snake River. Ansel Adams. 1942.......................................... 22

Figure 8 : Duisburg-Bruckhausen, Ruhr Region, Germany. Bernd & Hilla Becher. 1999. . 23

Figure 9 : Alley, Presidio, Texas, February 21, 1975. Stephen Shore. 1975........................ 25

Figure 10 : Grain elevators and lightning flash / Lamesa, Texas. Frank Gohlke. 1975....... 28

Figure 11 : Oil Fields #22, Cold Lake Production Project, Cold Lake, Alberta, Canada.
Edward Burtynsky. 2001. ............................................................................................. 32

Figure 12 : La boucle de rétroaction qui anime les territoires. Alexandre Moine. 2006. ..... 35

Figure 13 : saint-édouard, Rangs. Mériol Lehmann. 2016................................................... 39

Figure 14 : Compte Flickr de Mériol Lehmann, capture d’écran. 2017. .............................. 41

Figure 15 : métabetchouan, Rangs. Mériol Lehmann. 2016................................................. 44

Figure 16 : issoudun, Rangs. Mériol Lehmann. 2016. .......................................................... 45

Figure 17 : Fördertürme (Winding Towers), Image I from the series — Typologies. Bernd
& Hilla Becher. 2006. ................................................................................................... 50
vii
Remerciements
Merci à Suzanne Leblanc, ma directrice de recherche, dont les précieux échanges et
conseils m’ont permis de prendre les bonnes orientations durant ces recherches. Je ne
compte plus les rencontres que nous avons eues et les livres qu’elle m’a recommandés, qui
m’apparurent comme une lumière salutaire lorsque je frappais des zones plus obscures dans
mes questionnements.

Merci à ma compagne, Amandine Gauthier, pour son soutien indéfectible.

Merci au Conseil de recherches en sciences humaines du Canada pour son support financier
à la réalisation de cette recherche.

Merci à Jocelyn Robert pour son appui à la réalisation de cette maîtrise et pour l’inspiration
durant toutes ces années passées ensemble à Avatar.

Merci à Alexandre David pour son accueil malgré mon inscription tardive et pour les
réflexions apportées durant mon cheminement.

Merci à Richard Baillargeon, Julie Faubert et Marie-Christiane Mathieu pour la qualité de


leur enseignement.

Merci à Julien Lebargy pour les inspirantes discussions que nous avons eues autour de ce
travail et de l’art en général.

Merci à tous mes collègues de cohorte, pour les conversations et les rires durant ces deux
années. Que les amitiés apparues ici durent le reste de nos vies.

viii
Introduction

Depuis toujours, mon travail artistique a été occupé par des thèmes liés à ma
condition d’immigré. Ce passage d’un continent à l’autre a laissé des traces significatives
chez moi. L’attachement à un territoire qui relève désormais du passé, tout autant que la
nécessité de m’approprier un territoire nouveau, m’ont amené à m’interroger sur les liens
qui existent entre l’être humain et l’espace géographique qu’il occupe. Dans la réception de
mes œuvres antérieures, la question du paysage était omniprésente, tant chez les spectateurs
que les critiques : il est difficile d’y échapper lorsque notre travail concerne le territoire.
Toutefois, considérer ma pratique artistique sous le seul angle du paysage me semblait
incomplet et réducteur. Ma compréhension du paysage en photographie était alors liée à
une approche moderniste qui propose une idéalisation de la nature, une dimension qui ne
correspondait pas à ma démarche.

Dans le cadre de mes recherches de maîtrise, j’ai donc tenté de mieux cerner ma
pratique artistique, non seulement en ce qui a trait à mon approche du territoire, mais
également quant à l’organisation de ma pensée, afin d’établir une assise solide qui puisse
me permettre de continuer mon évolution.

J’avais par le passé relié mon utilisation des systèmes à mes œuvres en arts
médiatiques sans toutefois en saisir la pleine importance dans l’ensemble de ma pratique. À
cet égard, mes recherches sur l’esthétique systémique, principalement à travers les travaux
de Burnham, Halsall et Shanken, m’ont permis de mieux comprendre l’omniprésence de la
pensée systémique dans ma pratique. Cette approche esthétique, influencée notamment par
la cybernétique et les écrits de Bertalanffy sur la théorie générale des systèmes, s’inscrit
dans le changement de paradigme lié au passage de la société industrielle — l’ère de la
machine — à la société postindustrielle — l’ère de l’information. Elle met en avant non
seulement les idées et les informations, mais également les relations et les processus qui les
régissent. Cette approche, délaissée dans les discours sur l’art durant les dernières

1
décennies, refait toutefois surface. Le fait qu’elle corresponde particulièrement à notre ère
numérique n’y est certainement pas étranger.

Cette réflexion sur l’esthétique systémique m’a ensuite naturellement amené vers
les « artistes utilisant la photographie ». Apparue durant les années 60 afin d’identifier
certaines pratiques des conceptualistes1 qui marquent alors une rupture avec la
photographie moderniste, cette notion m’a permis de mieux définir mon approche
photographique. Cette appellation touche aussi bien les pratiques photographiques de Hans
Haacke, associé davantage à l’art systémique, que celles d’Ed Ruscha, identifié à l’art
conceptuel, ou de Robert Smithson, qu’on relie au land art. L’utilisation de la photographie
comme document servant à véhiculer de l’information à propos d’une idée, d’un processus
ou d’un système est d’une importance significative dans le développement des pratiques
artistiques de cette époque et correspond à ma pratique artistique.

Parmi les artistes identifiés à ces pratiques figurent également Bernd & Hilla Becher
et Lewis Baltz qui ont fait partie de l’exposition New Topographics2. Cette exposition a eu
un impact majeur sur la photographie en marquant une coupure significative avec le
modernisme de Minor White et d’Ansel Adams, redéfinissant ainsi la photographie de
paysage. Il m’est apparu essentiel de faire une recherche approfondie sur ce mouvement
dont les artistes ont des préoccupations et une vision du territoire comportant beaucoup
d’affinités avec les miennes. Bien qu’à l’époque ils n’aient pas eu le recul nécessaire pour
le constater, une lecture détaillée de leurs travaux et écrits montre que leurs pratiques
s’inscrivaient déjà dans une approche systémique du territoire, comme je le démontrerai
dans un chapitre ultérieur.

1
Dans ce mémoire, j’utiliserai le terme « conceptualistes » de façon générale pour identifier les artistes ayant
une pratique artistique basée sur les idées, en considérant de façon inclusive les différentes pratiques qui
émergent durant les années 60 (art conceptuel, minimalisme, land art, etc.) plutôt que de m’en tenir
exclusivement à l’art conceptuel.
2
Exposition ayant eu lieu en 1975 au George Eastman House International Museum of Photography, New
Topographics marque un moment tournant dans la photographie du territoire.
2
J’ai également orienté mes recherches sur la question du territoire afin de pouvoir
correctement définir ce qui chez moi n’était auparavant qu’intuitions et compréhension
parcellée. Référant abondamment à la géographie, ces recherches interdisciplinaires m’ont
donné l’occasion d’établir une vision claire du territoire par une approche systémique,
maintenant courante en géographie. Ainsi, les travaux d’Alexandre Moine et d’Augustin
Berque en particulier m’ont été d’une grande aide pour mettre en place une meilleure
compréhension des différents enjeux liés au territoire et l’importance d’utiliser cette
approche spécifique afin de pouvoir en saisir toute la complexité. Si Moine a une vision
principalement scientifique du territoire, la démarche philosophique de Berque tient compte
d’une dimension plus large offrant une grande place à l’esthétique.

Finalement, je présenterai le travail artistique réalisé durant ma maîtrise. Intitulé


Rangs, celui-ci porte sur le territoire rural québécois et plus spécifiquement sur sa
transformation continue. Ce sera l’occasion de démontrer la manière dont j’utilise moi-
même une approche systémique et sensible du territoire pour réaliser un travail artistique en
constante évolution. Aux fins de ma maîtrise, le projet présenté prend la forme d’un livre
électronique. Cependant, cet objet ne représente pas l’aboutissement du projet en lui-même,
mais bien une étape de celui-ci, marquant l’importance des travaux réalisés sans toutefois
signifier la fin du processus, qui lui, continuera après ma maîtrise.

3
Mise en contexte et œuvres précédentes

Ma première œuvre diffusée en solo dans un contexte professionnel a été 19833


(figure 1). Portant sur la façon dont notre mémoire conditionne notre perception du
territoire, ce projet réfère directement à ma migration et a été réalisé sur les terres de la
ferme où ma famille s’est établie lors de son arrivée au Canada cette année-là.

Figure 1 : 1983. Mériol Lehmann. 2010.

Par la suite, mon projet Anglo Canadian Pulp & Paper Mills Ltd4 (figure 2) s’est
attardé au développement urbain du Québec durant le vingtième siècle par le biais des
usines à papier. Ce projet est encore une fois relié à mon statut d’immigrant puisqu’il

3
Installation vidéographique, 1983 a été diffusée en première au Mois Multi 2010, puis à la Galerie B-312, à
Espace F et à Sagamie.
4
Anglo-Canadian Pulp & Paper Mills Ltd, un corpus de neuf images photographiques, a été diffusé à VU
Photo et à Vaste et Vague, en plus de recevoir le Prix Videre Création en arts visuels en 2013.
4
traduit le fort intérêt historique et géographique que j’ai pour mon pays d’adoption. Anglo
Canadian Pulp & Paper Mills Ltd porte d’ailleurs bien plus que sur l’urbanisme. En effet,
il se rapporte surtout à un commentaire sociopolitique sur l’histoire du Québec en illustrant
notamment la domination économique des anglophones sur le Québec francophone d’avant
la Révolution tranquille.

Figure 2 : Anglo-Canadian Pulp & Paper Mills Ltd. Mériol Lehmann. 2013.

Enfin, le corpus Terres5 (figure 3), réalisé lors d’une résidence de recherche à
Sagamie en novembre 2012, s’inscrit dans cette lignée de projets liés à ma migration. Je
m’intéresse cette fois-ci aux espaces ruraux de mon adolescence à travers leur évolution
durant les trente dernières années, notamment sous l’influence de l’industrialisation de
l’agriculture.

5
Terres, un corpus de douze images photographiques, a été diffusé à Espace F en 2013 et à Sagamie en 2014.
5
Figure 3 : Terres. Mériol Lehmann. 2013.

Bien que tous ces projets aient été réalisés de façon plutôt intuitive, il est possible de
constater qu’il y existe une ligne directrice forte orientée autour de mon intérêt pour le
territoire et, de manière plus précise, pour les relations qui existent entre l’humain et
l’espace géographique qu’il occupe.

6
1. La pensée systémique

1.1 Le paradigme de l’art contemporain

Les décennies 50 et 60 sont caractérisées par le passage du fordisme au post-


fordisme qui bouscule les conventions établies et occasionne des changements de
paradigmes importants dans tous les aspects de la société occidentale. L’art moderne est
alors remis en cause à travers plusieurs pratiques comme l’art conceptuel, la performance et
l’installation. Ces pratiques ont toutes un point en commun : l’œuvre d’art ne réside plus
uniquement dans l’objet proposé par l’artiste6. « Dématérialisation, conceptualisation,
hybridation, éphémérisation, documentation : dans le paradigme contemporain, l’œuvre
d’art s’étend bien au-delà de l’objet7 ». Cette théorie est par ailleurs appuyée par Bijvoet
dans Art as Inquiry qui souligne que Lippard et Chandler ont introduit le terme
« dematerialization » afin d’identifier l’évolution de l’art à la fin des années 60, qui
s’éloigne alors de l’objet d’art pour considérer des concepts comme le temps, l’espace, les
processus, les systèmes, les situations et les expériences8.

Durant cette période, le milieu de l’art vit donc un changement de paradigme9 qui
occasionne une redéfinition complète des pratiques artistiques. Il ne pourrait d’ailleurs en
être autrement, selon Heinich, car un paradigme ne peut s’imposer que par une rupture avec
l’état antérieur du savoir : « […] c’est ainsi que procèdent les “révolutions” scientifiques,

6
Heinich, Nathalie. Le paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique. Paris :
Gallimard, 2014, p. 88 (version électronique).
7
Ibid., p.101.
8
Bijvoet, Marga. Art as Inquiry: Toward New Collaborations Between Art, Science and Technology. New
York : Peter Lang, 1997. Web. 23 janvier 2017.
http://web.archive.org/web/20100430195436/http://www.stichting-
mai.de/hwg/amb/aai/art_as_inquiry_05.htm
9
Kuhn définit ainsi « paradigme » : « Les découvertes scientifiques universellement reconnues qui, pour un
temps, fournissent à un groupe de chercheurs des problèmes types et des solutions » Kuhn, Thomas S. La
Structure des révolutions scientifiques. Paris : Flammarion, 1972, p. 10.
7
non pas par une progression linéaire et continue de la connaissance, mais par une série de
ruptures ou, en d’autres termes, de “révolutions”10 ».

Ainsi, le début de la deuxième moitié du XXe siècle voit l’art moderne, art des
objets, remplacé par l’art contemporain, art des idées. Ce bouleversement correspond
exactement à ce que Kuhn entend par révolutions scientifiques : « épisodes non cumulatifs
de développement, dans lesquels un paradigme plus ancien est remplacé, en totalité ou en
partie, par un nouveau paradigme incompatible11 ».

1.2 La systémique

Ces changements de paradigme ne touchent pas que les arts. Différentes disciplines
scientifiques prennent également conscience de la complexité du monde à l’ère de
l’information et cherchent à développer de nouveaux outils pour mieux saisir ce monde en
mutation. Les conférences Macy, rassemblement d’un groupe interdisciplinaire de
scientifiques, sont à la source de la cybernétique et des sciences de l’information. Norbert
Wiener, qui participe à ces conférences, publie ainsi en 1948 Cybernetics : Or Control and
Communication in the Animal and the Machine dans lequel il identifie déjà des éléments de
la pensée systémique :

As I have already hinted, one of the directions of work which the realm of ideas
of the Macy meetings has suggested concerns the importance of the notion and
the technique of communication in the social system. It is certainly true that the
social system is an organization, like the individual, that is bound together by a
system of communication, and that it has dynamics in which circular process of
a feedback nature plays an important part12.

10
Heinich, Nathalie. Le paradigme de l’art contemporain, op.cit., p. 38.
11
Kuhn, Thomas. La Structure des révolutions scientifiques, op.cit., p. 115.
12
Wiener, Norbert. Cybernetics: or the Control and Communication in the Animal and the Machine, 2nd
edition. Cambridge : The MIT Press, 1961, p. 24.
8
Mais ce qui établit de façon claire la systémique est la publication en 1968 de
General Systems Theory par Ludwig von Bertalanffy. Bien que ce dernier ait présenté le
concept de « système ouvert » dès 1937, et que diverses notions de l’approche systémique
aient déjà été discutées comme on peut le constater par la citation de Wiener ci-dessus,
General Systems Theory est généralement reconnu comme l’ouvrage fondateur de la
systémique. Dans cet ouvrage, Bertalanffy pose ainsi les bases de la pensée systémique en
établissant qu’un « système peut être défini comme un complexe d’éléments en
interaction13 ». Par contre, contrairement à la cybernétique qui se préoccupe des systèmes
fermés et donc prévisibles grâce aux boucles de rétroaction, la systémique telle que
proposée par Bertalanffy se préoccupe des systèmes ouverts. Ainsi, « un système ouvert est
défini par son échange continuel de matière avec son environnement14 ». Il contient
également des principes d’interaction variable et une organisation dynamique des
processus15. Pour Bertalanffy, la théorie des systèmes ouverts n’est pas limitée aux êtres
matériels des sciences naturelles, mais elle s’applique aussi à des êtres en partie immatériels
(par exemple des systèmes symboliques) et hétérogènes16. Les développements de la pensée
systémique prennent ainsi part, selon l’auteur, « à la nouvelle formulation de la vision
scientifique du monde17 » et permettent une compréhension et une collaboration
interdisciplinaires possibles par la mise en place d’un modèle conceptuel commun. Edward
A. Shanken résume ce changement de paradigme :

Systems theory emphasizes holism over reductionism, organism over


mechanism and process over product. In contrast to traditional western
scientific approaches to knowledge, it shifts attention from the absolute
qualities of individual parts and addresses the organization of the whole in

13
Bertalanffy, Ludwig von. Théorie générale des systèmes. Paris : Dunod, 1973, p. 53.
14
Ibid., p. 149.
15
Ibid., p. 158.
16
Ibid., p. 201.
17
Ibid., p. 158.
9
more relativistic terms, as a dynamic process of interaction among constituent
elements18.

Comme Heinich le fait pour le milieu de l’art avec le passage de l’art moderne à
l’art contemporain19, nous pouvons considérer ici que l’arrivée de la pensée systémique
constitue également une révolution scientifique.

1.3 L’esthétique systémique

Les travaux de Wiener et von Bertalanffy ont eu un impact important sur Jack
Burnham, figure centrale dans la théorisation de l’esthétique systémique à la fin des
années 6020. Comme le précise Francis Halsall dans Systems of Art :

Burnham’s conception of system aesthetics was an attempt to think together,


under the rubric of systems, issues regarding artistic, technological and social
conditions shared by a variety of groups including artists, scientists and social
theorists. It was, in part, an account of artistic responses to new technologies
manifested, for example, in early computer and video art. But Burnham also
noted that such an artistic turn to systems-thinking was a reflection of a
growing interest in systems spilling over from biological and cybernetic
research into open systems and communication networks found in the writings
[of] Ludwig von Bertalanffy, Norbert Weiner, Claude Shannon, Ervin Laszlo
(amongst others) into society at large21.

Burnham publie ainsi deux essais importants dans Artforum : « Systems Esthetics »
en 1968 et « Real Time Systems » en 1969. Ces essais fournissent un cadre critique pour

18
Shanken, Edward A. « Introduction//Systems Thinking/Systems Art ». Systems. Cambridge : The MIT
Press, 2015, p. 13.
19
Heinich, Nathalie. Le paradigme de l’art contemporain, op. cit., p. 41.
20
Halsall, Francis. « Systems Aesthetics and the System as Medium ». Systems of Art. New York : Peter
Lang, 2008, p. 102.
21
Ibid., p. 103.
10
comprendre l’ensemble des pratiques artistiques systémiques qui émergent à l’époque tout
en établissant une fondation théorique encore pertinente aujourd’hui22.

Dans « Systems Esthetics », Burnham pose clairement les bases de l’esthétique


systémique et du changement de paradigme qu’elle requiert : « We are now in transition
from an object-oriented culture to a systems-oriented culture. Here changes emanate, not
from things, but from the way things are done23 ».

Toujours dans le même essai, Burnham met l’accent sur la notion de relations,
élément central de la pensée systémique : « A systems viewpoint is focused on the creation
of stable, ongoing relationships between organic and nonorganic systems24 ». Il poursuit :
« The specific function of modern didactic art has been to show that art does not reside in
material entities, but in relations between people and between people and the components
of their environment25 ». Finalement, il souligne encore une fois l’importance de la
dématérialisation dans l’esthétique systémique : « Conceptual focus rather than material
limits define the system26 » et « For systems, information, in whatever form conveyed,
becomes a viable esthetic consideration27 ».

Ainsi, les travaux de Burnham accordent une importance spécifique à la « dé-


objectification » (de-objectification) de l’art. Il interprète ces changements d’une façon
particulière, à savoir que l’obsession culturelle de l’objet d’art se trouve supplantée par une
compréhension des systèmes et des relations entre ces objets28.

22
Shanken, Edward A. « Introduction//Systems Theory/Systems Art », op. cit., p. 15.
23
Burnham, Jack. « Systems Esthetics ». Artforum 7.1 (1968), p. 30.
24
Ibid., p. 31.
25
Id.
26
Ibid., p. 32.
27
Id.
28
Rampley, Matthew. « System Aesthetics: Burnham and Others ». vector (e-zine), 2005. Web. 7 mars 2017.
http://www.virose.pt/vector/b_12/rampley.html
11
Pour Francis Halsall, l’esthétique systémique de Burnham peut être utilisée comme
discours critique rétrospectif sur une multitude de pratiques artistiques :

At the heart of these activities lay a series of practices which radically


challenged the faith in an ontologically stable, modernist art object; one that
subsisted in a specific medium. In doing so it operated according to a self-
aware artistic practice that placed the questioning of the relationship between a
work of art and its various environments at the very centre of the work’s
meaning. Such work can be understood as exploring an aesthetics of systems
and in doing so thus functioned by investigating the ways in which it was
embedded in various networks of display, representation, meaning and
control29.

Ce point de vue est également celui de Greg Foster-Rice dans Systems Everywhere :

The term “system arts” characterizes this widespread preoccupation with


socially embedded art by an otherwise diverse cross-section of artists in the
late 1960s and early 1970s, including Minimalists, post-Minimalists, serial
artists, earthworks artists, and conceptualists30.

Finalement, Luke Skrebowski revient sur les intentions de Burnham de faire de l’esthétique
systémique une théorie générale de l’art :

Labeling the art of the late 1960s remains problematic. The diversity of Anglo-
American postformalist practice has been historicized as a set of discrete
movements including process art, anti-form, land art, information art, idea art,
conceptual art, and so on. Yet their respective concerns overlap considerably
because they all emerged in opposition to formalist artistic practice.

[…]

Similarly, Burnham sought to develop systems aesthetics as a general theory of


artistic production, avoiding movement-specific categorization31.

29
Halsall, Francis. « Systems Aesthetics and System as Medium », op. cit., p. 115.
30
Foster-Rice, Greg. « Systems Everywhere ». Reframing the New Topographics. Chicago : Center for
American Places at Columbia College Chicago, 2013, p. 46.
31
Skrebowski, Luke. « All Systems Go: Recovering Hans Haacke’s Systems Art ». Grey Room 30 (2008),
p. 61. 

12
L’analyse des propos de Burnham, Halsall, Foster-Rice et Skrebowski nous amène
donc à établir que la révolution artistique qu’identifie Heinich par la rupture entre art
moderne et art contemporain est en fait un changement de paradigme entre esthétique
formaliste et esthétique systémique. Ce changement coïncide avec les révolutions
scientifiques et culturelles qui ont lieu à la même époque et qui se basent justement sur la
pensée systémique comme nouveau paradigme, comme le résume Foster-Rice :

In adopting systems theory as the basis for their work, artists of the ’60s and
the ’70s were able to appropriate and comment upon the increasingly complex,
system-like interpretation of contemporary life that dominated public discourse
of the time period32.

1.4 Systémique et pratiques actuelles

L’esthétique systémique ne doit toutefois pas être circonscrite dans les seules
pratiques artistiques datant des années 60 et 70. Notre ère numérique est en effet la
continuité de l’ère de l’information, mais exacerbée par les développements
technologiques. Dans ce contexte, les travaux de Burnham ne peuvent que nous apparaître
visionnaires, comme le souligne Mitchell Whitelaw :

From the perspective of contemporary techno-arts, Burnham’s writing is


striking for two reasons. The first is its apparent currency, its anticipation of
contemporary concerns. […] Twenty-five years before the inception of the Web,
he discusses an art embracing “realtime information processing”33.

Il poursuit :

More specifically, notions from the sciences, including cybernetics, systems and
communication theory, and more recent work in complex systems, are
appearing in cultural discourse more and more frequently.

32
Foster-Rice, Greg. « Systems Everywhere », op. cit., p. 47.
33
Whitelaw, Mitchell. « Rethinking a Systems Aesthetic ». ANAT Newsletter, 33 (1998).
13
The systems work explored in Burnham’s early writing begins to look
particularly relevant in the light of these recent theoretical turns. What emerges
is a sense of a moment in history when artists, working with and without high
technology, were engaged in a post-representational, post-object practice
concerned with provoking an awareness of the real as an extensive, relational,
dynamic network of processes34.

Dans l’ère numérique où nous vivons, les logiciels sont omniprésents tant comme
intermédiaires dans notre accès à la culture via les plateformes numériques que dans nos
relations avec la société par l’entremise des médias sociaux. Dans ce contexte, nous ne
pouvons que constater le caractère novateur de la pensée de Burnham lors de son
commissariat de l’exposition Software, Information Technology : Its New Meaning for Art
au Jewish Museum de New York en 1970. Les ambitions de Software étaient portées par la
vision conceptuellement sophistiquée de Burnham alors que l’exposition dressait des
parallèles entre les protocoles des logiciels et les formes toujours plus dématérialisées de
l’art qu’il interprétait métaphoriquement comme fonctionnant à la manière de systèmes de
traitement de l’information35.

Cela dit, il ne faudrait surtout pas limiter la portée de l’esthétique systémique au


seul numérique. Pamela M. Lee nous rappelle ici ce qui a déjà été établi plus haut :

Systems theory was applied to emerging forms of digital media … but it also
served to explain art not expressly associated with technology today:
conceptual art and its linguistic propositions, site-specific work and its
environmental dimensions, performance art and its mattering of real time,
minimalism even36.

Les mêmes clarifications demeurent pertinentes dans notre contexte actuel :


l’esthétique systémique n’est pas qu’une théorie pour expliquer les arts technologiques,

34
Id.
35
Shanken, Edward A. « Art in the Information Age: Technology and Conceptual Art ». Leonardo 35.4
(2002), p. 433-438.
36
Lee, Pamela. Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s. Cambridge : The MIT Press, 2004, p. 68.
14
mais peut s’appliquer également à l’ensemble des pratiques artistiques qui s’inscrivent dans
la complexité de nos sociétés contemporaines.

Reprenons la citation suivante de Burnham : « Art does not reside in material entities,
but in relations between people and between people and the components of their
environment37 », que nous pouvons rapprocher des propos de Nicolas Bourriaud dans
Esthétique relationnelle lorsqu’il écrit que l’art doit s’engager dans « la sphère des
interactions humaines et son contexte social, plus que l’affirmation d’un espace symbolique
autonome et privé38 ». Il ajoute plus loin :

À observer les pratiques artistiques contemporaines, plus que de « formes », on


devrait parler de « formations » : à l’opposé d’un objet clos sur lui-même par
l’entremise d’un style et d’une signature, l’art actuel montre qu’il n’est de
forme que dans la rencontre, dans la relation dynamique qu’entretient une
proposition artistique avec d’autres formations, artistiques ou non39.

Bourriaud démontre manifestement quelques affinités avec la pensée systémique40 puisque


dans Postproduction — La culture comme scénario : comment l’art reprogramme le monde
contemporain, il écrit que l’œuvre d’art contemporain ne se positionne pas comme la fin du
processus créatif, mais plutôt comme « un moment dans la chaîne infinie des
contributions », un agent actif, un générateur de comportements41. Ceci correspond au
concept de système ouvert dont les composantes peuvent changer continuellement selon un
processus dynamique. Finalement, dans Radicant : Pour une esthétique de la globalisation,
Bourriaud revient sur l’abandon des disciplines, élément important de l’esthétique
systémique comme théorie générale de l’art, tel qu’établi dans le chapitre précédent :

37
Burnham, Jack. Systems Esthetics, op. cit.
38
Bourriaud, Nicolas. Esthétique relationnelle. Dijon : Les presses du réel, 2001, p. 14.
39
Ibid., p. 21.
40
La thèse voulant que les écrits de Bourriaud relèvent d’une pensée systémique est défendue par Halsall dans
« Systems Aesthetics and the System as Medium », op. cit. pp. 120-121.
41
Bourriaud, Nicolas. Postproduction — La culture comme scénario : comment l’art reprogramme le monde
contemporain. Dijon : Les presses du réel, 2004, p. 12.

15
L’art radicant implique ainsi la fin du « medium specific », l’abandon des
exclusives disciplinaires. […] Rien ne lui est plus étranger qu’une pensée
disciplinaire, qu’une pensée de la spécificité du médium — idée sédentaire s’il
en est, qui se résume à cultiver son champ42.

Cette idée est également mise en avant par David Joselit dans After Art, qui ici fait
référence à l’esthétique systémique en voulant étendre la définition de l’art afin d’inclure
des relations dynamiques :

First, we must discard the concept of medium (along with its mirror image,
postmedium), which has been fundamental to art history and criticism for
generations. This category privileges discrete objects—even objects that are
attenuated, mute, distributed, or “dematerialized”. One of the goals of After
Art is to expand the definition of art to embrace heterogeneous configurations
of relationships or links—what the French artist Pierre Huyghe has called “a
dynamic chain that passes through different formats”43.

Il apparaît ainsi qu’une approche systémique de l’art serait non seulement


pertinente, mais nécessaire dans nos pratiques contemporaines44.

42
Bourriaud, Nicolas. Radicant : Pour une esthétique de la globalisation. Paris : Denoël, 2009, p. 61.
43
Joselit, David. After Art. Princeton : Princeton University Press, 2013, p. 12.
44
Les références à Bourriaud et Joselit sont discutées plus amplement par Domenico Quaranta dans « The
Postmedia Condition ». Quaranta, Domenico. « The Postmedia Condition ». Beyond New Media Art. Brescia :
LINK Editions, 2013, pp.199-220 (version électronique).
16
2. Le rôle de la photographie dans l’art des idées

2.1 Information et documentation : la photographie et les conceptualistes

Dans le courant des années 60, faisant rupture avec la tradition moderniste de la
photographie, certains artistes s’intéressent à un usage plus conceptuel du médium45 et se
tournent vers l’appareil photographique afin d’explorer davantage le domaine des pratiques
basées sur les concepts et les processus46. Cette nouvelle attitude envers la photographie est
exemplifiée par des artistes comme Ed Ruscha qui publie le premier de ses livres
photographiques Twenty-Six Gasoline Stations (figure 4). Ce livre, comme ceux qui
suivront, évite soigneusement la nature sanctifiée du « moment décisif » moderniste en
faveur d’une esthétique low-fi47. Diffusés en grande quantité et à des prix abordables, les
livres de Ruscha ne dépendent pas du fétichisme moderne du tirage photographique, mais
se basent plutôt sur leur force conceptuelle suggérant ainsi que l’important n’est pas tant les
qualités esthétiques de l’image, mais son contenu et le contexte dans lequel elle est vue48.

45
Batchen, Geoffrey. « Cancellation ». The Last Picture Show. Artists using Photography, 1960-1982.
Minneapolis : Walker Art Center, 2003, p. 177.
46
Fogle, Douglas. « The Last Picture Show ». The Last Picture Show. Artists using Photography, 1960-1982.
Minneapolis : Walker Art Center, 2003, p. 12.
47
Id.
48
Id.
17
Figure 4 : Twenty-Six Gasoline Stations. Ed Ruscha. 1963.

Ruscha n’est pas seul. Ainsi, Graham (figure 5), Bochner ou Kosuth ont tous utilisé
la photographie dans des pratiques conceptuelles, principalement comme outil servant à
véhiculer de l’information49. Selon Verhagen, « information et document(aire) sont les
deux termes incantatoires auxquels ne manqueront pas de se plier les artistes apparentés de
près ou de loin au phénomène conceptuel », nommant les Becher, Ruscha et Baldessari50.
Pour les artistes de la fin des années 60, la photographie devient ainsi extrêmement utile
comme technique d’enregistrement et comme médium d’information. Parce qu’elle produit
des documents simples et non des œuvres autonomes, elle réfère nécessairement le

49
Verhagen, Erik. « La photographie conceptuelle ». Études photographiques, 22 (2008). Web. 30 novembre
2015. http://etudesphotographiques.revues.org/1008.
50
Id.
18
spectateur à l’idée, à l’action, au processus développé par l’artiste51. Une image n’est plus
dorénavant offerte au public pour son plaisir ou pour sa liberté de perception ou
d’interprétation, mais plutôt produite pour que le public puisse à travers elle redécouvrir et
reconstituer une approche, une expérimentation, une procédure ou un système52.

Figure 5 : Homes for America. Dan Graham. 1966-1967.

Ces notions de « document » et d’« information » sont également défendues par


Geoffrey Batchen dont les propos résonnent directement avec l’esthétique systémique de
Burnham :

51
Chevrier, Jean-François. « The Adventures of the Picture Form in the History of Photography ». The Last
Picture Show. Artists using Photography, 1960-1982. Minneapolis : Walker Art Center, 2003, p. 120.
52
id.
19
Although each of these projects was driven by different ambitions, they shared
a desire to shift attention from the content of the image to the process of making
or arranging it, from the subject of the photograph, to the manner of its
enunciation. They also exploited photography’s capacity for seriality and
multiple reproduction as well as for the presentation of affectless visual
information [figure 6]53.

Il est intéressant de noter à quel point le vocabulaire utilisé par ces auteurs valide la
thèse défendue par Burnham, Halsall, Foster-Rice et Skrebowski concernant le recours à
l’esthétique systémique pour analyser et comprendre les différentes pratiques reliées à l’art
des idées.

Figure 6 : Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971. Hans
Haacke. 1971

2.2 New Topographics : un nouveau paradigme

En 1975, William Jenkins, assistant-commissaire de la photographie du vingtième


siècle au George Eastman House International Museum of Photography organise New

53
Batchen, Geoffrey. « Cancellation » op. cit., p. 177.
20
Topographics : Photographs of a Man-altered Landscape. Cette exposition comprend 168
photographies provenant de 10 artistes : Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd & Hilla
Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore et Henry
Wessel.

Parmi ceux qui eurent l’occasion de voir l’exposition, peu semblent avoir considéré
vivre un moment important : les changements de paradigmes sont rarement reconnus, sauf
en rétrospective54. Et pourtant, de la même façon que les artistes conceptuels remettent en
question les pratiques modernistes des peintres et des sculpteurs au courant des années 60,
New Topographics55 effectue le même changement radical de paradigme pour la
photographie de paysage. Comme le présente Brian Rosa :

New Topographics heralded an emerging generation of landscape


photographers who questioned the prevailing romantic and pictorial paradigms
embodied in the work of such canonical photographers as Ansel Adams
[figure 7].

[…]

New Topographics has entered the annals of art history as a paradigm shift in
photography, one that suggests a collective ambivalence about how industrial
development and decay, urbanization and suburbanization, affect our notions of
landscape56.

54
Nordstrom, Alison. « After New: Thinking about New Topographics from 1975 to Present ». New
Topographics. Göttingen : Steidl, 2010, p. 72.
55
Dans ce mémoire, New Topographics réfère non seulement à l’exposition, mais également plus largement
aux travaux artistiques de dix photographes participants, comme mouvement informel.
56
Rosa, Brian. « Frank Gohlke: Thoughts on Landscape ». Places Journal, 2010. Web. 18 avril 2016.
https://placesjournal.org/article/frank-gohlke-thoughts-on-landscape/
21
Figure 7 : The Tetons and the Snake River. Ansel Adams. 1942.

New Topographics est maintenant largement connu et compris comme l’événement


fondamental dans lequel la photographie de paysage s’est éloignée du sublime, inaugurant
ainsi une nouvelle ère d’approches théoriques57. Ceci est à vrai dire peu surprenant puisque
certains artistes inclus dans l’exposition comme les Becher (figure 8) et Lewis Baltz étaient
déjà associés au mouvement conceptuel, comme nous l’avons vu plus haut. L’influence de
Ruscha est omniprésente parmi les dix artistes, comme le témoigne William Jenkins dans le
catalogue de l’exposition : « It would seem logical to regard these pictures as the current

57
Nordstrom, Alison. « After New: Thinking about New Topographics from 1975 to Present », op. cit., p. 70.
22
manifestation of a picture-making attitude that began in the early nineteen sixties with
Edward Ruscha58 ».

Figure 8 : Duisburg-Bruckhausen, Ruhr Region, Germany. Bernd & Hilla Becher. 1999.

Cette rupture avec les modernistes qu’ont effectuée les artistes de New Topographics pour
se joindre à ces nouvelles façons de comprendre et de faire de l’art est soulignée par Kim
Sichel dans Deadpan Geometries :

58
Jenkins, William. New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape. Rochester : International
Museum of Photography at George Eastman House, 1975, p. 5.
23
Concerned with moving away from the sublime or romantic landscapes of the
West that attracted their predecessors such as Ansel Adams and Minor White,
they represented a new generation of artists who were interested in
participating in the broad cultural changes of the ’60s and the ’70s by using
photography to investigate build and populated landscapes and human
relations to place59.

Comme nous avons pu le constater à travers ces réflexions, il apparaît donc


clairement que New Topographics marque un changement de paradigme pour la
photographie de paysage et que cela s’inscrit dans la même mouvance que celle identifiée
par Heinich dans Le paradigme de l’art contemporain. Lorsque Sichel parle des larges
changements culturels des années 60 et 70, le premier réflexe que nous avons (et qui
semble partagé par plusieurs des auteurs cités jusqu’à maintenant) est d’associer ces artistes
à l’art conceptuel. Ainsi que l’affirme Kelly Dennis : « All positioned these photographs
[…] within a related art movement: that is, not just as art photography, but as Conceptual
photography60 ».

Cependant, il me semble que ce serait écourter notre analyse que de ne pas aller
jusqu’au bout de la réflexion : New Topographics s’inscrit dans le cadre de ces grands
changements sociétaux et relèverait directement de l’esthétique systémique. C’est ce que
j’entends démontrer dans la prochaine section.

59
Sichel, Kim. « Deadpan Geometries: Mapping, Aerial Photography and the American Landscape ».
Reframing the New Topographics. Chicago : The Center for American Places at Columbia College Chicago,
2013, p. 87.
60
Dennis, Kelly. Landscape and the West: Irony and Critique in New Topographic Photography. Essai
présenté au Forum UNESCO University and Heritage 10th International Seminar
“Cultural Landscapes in the
21st Century”, Newcastle-upon-Tyne, 11-16 avril 2005. Web. 11 avril 2016.
http://conferences.ncl.ac.uk/unescolandscapes/files/DENNISKelly.pdf
24
2.3 New Topographics : l’esthétique systémique en photographie

Contrairement à Hans Haacke, qui s’identifie comme un artiste systémique, les


artistes de New Topographics n’ont jamais revendiqué ouvertement une telle appartenance.
Toutefois, à la lecture de plusieurs de leurs propos, nous pouvons constater que leur pensée
s’inscrit complètement dans ce schéma.

Figure 9 : Alley, Presidio, Texas, February 21, 1975. Stephen Shore. 1975.

Ainsi, Stephen Shore (figure 9) dans La nature des photographies nous parle en ces
termes de son processus créatif :

25
C’est un processus dynamique, autoévolutif. Ce qu’un ingénieur appellerait une
boucle d’asservissement. C’est l’interaction complexe, continue et spontanée de
l’observation, de la compréhension, de l’imagination et de l’intention61.

Frank Gohlke (figure 10), qui a beaucoup écrit sur sa pratique artistique, est tout aussi
éloquent. Par exemple, dans An Interview with Frank Gohlke, il décrit ainsi sa pratique et
celle de ses collègues de New Topographics : « I think most of us were and are primarily
concerned with understanding the things we photograph in their largest relationships to
land and culture, and the particularities of social existence62 ». Il poursuit, soulignant
l’importance des relations dans la compréhension du territoire :

What is the web of relationships that one perceives in the visual appearance of
things, that… I mean, what particular objects in the landscape—natural or
human—give one a sense of that incredibly complex tissue of causality, that
makes things look the way they do? 63

Cette question des relations revient également dans Measures of Emptiness: Grain
Elevators in the American Landscape — et cette fois-ci, la référence systémique est
limpide :

At the same time, I was beginning to realize that the landscape is not a
collection of fixed objects on a static spatial grid but a fluid and dynamic set of
relationships. Its appearance is the result of a multitude of forces acting in time
on the land itself and its human accretions64.

Toujours dans le même texte, Gohlke précise sa compréhension systémique du territoire :

Landscape is an active principle. Its existence is the result of human actions


and natural processes in ever-changing combinations, and its understanding
requires that the senses, the mind, and the imagination be fully engaged with
the facts in front of us.

61
Shore, Stephen. La nature des photographies. Paris : Phaidon, 2007, p. 132.
62
Gohlke, Frank & Mary Virginia Swanson. « An Interview with Frank Gohlke ». Thoughts on Landscape:
Collected Writings and Interviews. Tucson : Holart Books, 2009, p. 49.
63
Id.
64
Gohlke, Frank. « Measures of Emptiness: Grain Elevators in the American Landscape ». Thoughts on
Landscape: Collected Writings and Interviews. Tucson : Holart Books, 2009, p. 137.
26
[…]

I began to read the work of geographers Carl Sauer, David Lowenthal, and Yi-
Fu Tuan, and the essays of J. B. Jackson. These writings confirmed my
intuitions about the relationships between people and places, about the deep
and continuing interchange between the given character of an environment and
its inhabitants: what is built reflects both inner needs and external constraints
and becomes in turn a part of the landscape that influences subsequent
generations65.

Au-delà de sa compréhension systémique du territoire, cette remarque démontre un autre


élément systémique dans l’approche de Gohlke, à savoir l’interdisciplinarité, de par ses
recherches en géographie. L’approche systémique de Gohlke est également bien exprimée
par Rohrbach dans son article Who’s in control here :

Fascinated with such flux, Gohlke was rejecting a widely accepted definition of
landscape as a picturesque emblem of beauty, balance and stasis that had held
since the Enlightenment. His vision heralded the land as active and filled with
unpredictability, yet landscape for its own sake was not his interest. The
traditional viewpoint understands nature as separate from humanity, as
something to be seen and admired by a passive observer; Gohlke, on the other
hand, preferred to highlight the constant interplay of people with the land,
including how people cope with and accommodate nature’s offerings66.

65
Ibid., p. 139.
66
Rohrbach, John. « Who’s in control here? ». Accommodating Nature: The Photographs of Frank Gohlke.
Chicago : Center for American Places at Columbia College Chicago, 2007, p. 136.
27
Figure 10 : Grain elevators and lightning flash / Lamesa, Texas. Frank Gohlke. 1975.

Toutefois, personne ne valide aussi clairement la théorie voulant que les artistes de
New Topographics soient ancrés dans l’esthétique systémique que Greg Foster-Rice dans
son article au titre on ne peut plus explicite, Systems Everywhere, paru dans la publication
Reframing the New Topographics en 2013. Ainsi, dès la deuxième page de son essai,
Foster-Rice établit que :

28
The photographs in the New Topographics exhibition emerged from and
responded to this cultural trend toward systems theory. Properly understood
within this context, many of Jenkins’ allusions to the human-altered landscape,
issues of style, and the minimal inflection of the photographers begin to make a
different kind of sense. Even more significantly, it becomes increasingly
apparent that they were working within a larger system and created
photographs that challenged the tenets of mid-century modernist aesthetic
formalism by adopting a systems-based approach67.

Foster-Rice affirme ainsi clairement ce qui semble avoir échappé à bien des historiens de
l’art : les pratiques des artistes de New Topographics relèvent d’une compréhension
systémique de l’art et du territoire.

De la même façon que je l’ai proposé dans le chapitre précédent concernant


l’esthétique systémique, j’estime que l’approche systémique de l’art et du territoire de New
Topographics n’est pas une pratique passéiste, mais demeure pertinente, sinon essentielle,
dans une pratique contemporaine. Christopher Burnett en atteste dans New Topographics
Now, lorsqu’il explique que l’exposition offre un point de vue alternatif encore actuel sur la
compréhension du paysage dans notre société mondialisée de l’information68.

67
Foster-Rice, Greg. « Systems Everywhere », op. cit., p. 46.
68
Burnett, Christopher. « New Topographics Now », Reframing the New Topographics, Chicago : Center for
American Places at Columbia College Chicago, 2013, p. 140.
29
3. Une approche systémique du territoire

3.1 Uniquement le paysage, une approche incomplète du territoire

Comme abordé dans l’introduction, lorsqu’un artiste travaille sur le territoire, la


notion de paysage revient constamment. Toutefois, malgré plusieurs lectures sur ce sujet,
notamment du côté de Suzanne Paquet69 et de John Brinckerhoff Jacskon, je restais
insatisfait de l’explication de ma démarche. En effet, l’approche du territoire par la seule
donnée paysage n’est pas fausse, mais demeure incomplète.

Parmi les géographes fréquemment cités en photographie, Jackson est une référence
importante, notamment en raison de son influent livre intitulé Discovering the vernacular
landscape. Jackson nous donne une première piste de réflexion sur la relation entre
l’humain et l’espace qu’il occupe, en établissant le paysage (landscape) comme « a
composition of man-made spaces on the land70 ». Il précise sa pensée dans la conclusion de
son livre : « […] it meant a collection, a ‘sheaf’ of lands, presumably interrelated and part
of a system71 ». Il insiste sur ce concept dans les dernières lignes du livre en déclarant que
« […] it is a really no more than a collection, a system of man-made spaces on the surface
of the earth72 ».

Malheureusement, Jackson ne développe pas davantage sa pensée sur ce sujet, et


même s’il établit clairement l’importance de la culture dans le paysage73, il n’explicite pas
la notion de système dans ce contexte. En ce qui concerne plus directement ma propre

69
Paquet, Suzanne. Le paysage façonné. Les territoires postindustriels, l’art et l’usage. Québec : Presses de
l’Université Laval, 2009.
70
Jackson, John Brinckerhoff. Discovering the Vernacular Landscape. New Haven : Yale University Press,
1984, p. 7.
71
Ibid., p. 148.
72
Ibid., p. 156.
73
Cette notion est également défendue par Suzanne Paquet dans Le paysage façonné. Les territoires
postindustriels, l’art et l’usage, op. cit, pp. 1-12.
30
pratique, l’autre problème qui se pose avec Jackson (et bien qu’on puisse lui donner le
bénéfice du doute en raison de l’ambiguïté générée par la traduction du terme landscape)
est qu’il s’interroge uniquement sur la notion du paysage et non sur celle du territoire dans
une compréhension plus large.

La même situation existe chez Paquet. Certains passages, dès l’introduction, donnent
des indices sur ce qui pourrait être une compréhension systémique du paysage :

Le passage du paysage de bien symbolique à objet façonné advenant par des


processus hybrides et par la conjugaison de multiples éléments, ce sont les
interactions entre ceux-ci qui seront décrites, selon un modèle inspiré par la
sociologie de la médiation telle que proposée en sciences par Bruno Latour
[…]74

« Processus », « multiples éléments », « interactions », voici bien des termes qui renvoient à
une approche systémique. De même que la référence aux « boîtes noires » décrites par
Latour75, mais tout d’abord établies par Wiener76, pourrait signifier une volonté
d’approcher le paysage par une pensée systémique. Paquet ne franchit toutefois pas ce pas,
restant concentrée sur une compréhension du paysage comme un objet.

Cette approche par le paysage ne répond donc pas à mes interrogations et ne


correspond pas à mon travail puisque je me préoccupe non seulement de l’espace
géographique, mais également des relations que les humains entretiennent avec cet espace
géographique. Mon intérêt pour les travaux d’Ed Burtynsky (figure 11) ou des Becher par
exemple, m’a permis de comprendre qu’au-delà du paysage, la question qui m’intéresse
plus particulièrement concerne les manufactured landscapes77, les man-altered

74
Suzanne Paquet, op. cit., p. 8
75
Paquet, Suzanne, op.cit., p. 13.
76
Wiener, Norbert, op.cit., p. xi. Pour Wiener, une boîte noire est un dispositif qui performe des opérations
complexes et dont les résultats sont prévisibles, bien que nous ne comprenions pas son fonctionnement
interne.
77
« Manufactured landscapes » réfère au documentaire que Jennifer Baichwal a réalisé en 2006 sur le travail
de Burtynsky, et plus largement, aux travaux de Burtynsky sur les paysages transformés par l’industrie.
31
landscapes78, et la façon dont ces espaces modifiés par l’homme nous influencent en retour.
De plus, mes recherches autour de la pensée systémique m’ont permis de constater que
pour saisir un sujet aussi complexe et en avoir une compréhension précise et actuelle, il est
nécessaire d’appréhender le territoire comme un système.

Figure 11 : Oil Fields #22, Cold Lake Production Project, Cold Lake, Alberta, Canada. Edward Burtynsky. 2001.

78
« Man-altered landscapes » réfère au titre complet de New Topographics: Photographs of a Man-Altered
Landscape.
32
3.2 Le territoire comme un système

Le travail du géographe français Alexandre Moine est la clef qui m’a permis de
dénouer ce questionnement et de mieux comprendre ces enjeux territoriaux. Moine établit
de façon claire une vision systémique du territoire en affirmant que celui-ci est avant tout
un système complexe composé d’éléments et de relations multiples, notamment de boucles
de rétroaction qui évoluent dans le temps. Il ajoute d’ailleurs : « [...] une boucle de
rétroaction domine, liant deux sous-systèmes essentiels : celui de l’espace géographique et
celui du système social79 ». Nous pouvons voir que cette définition correspond aux
préoccupations déjà existantes dans mon travail.

Moine nous indique également que, selon lui, le territoire n’est pas uniquement un
espace social témoignant « d’une appropriation à la fois économique, idéologique et
politique de l’espace par des groupes qui se donnent une représentation particulière d’eux-
mêmes, de leur histoire, de leur singularité80 » comme le formule Di Méo ; pas plus qu’il ne
s’agit que de l’espace géographique aménagé par ses acteurs81. Le territoire est en fait tout
cela et plus que tout cela à la fois82, puisque dans une organisation systémique le tout est
supérieur à la somme de ses parties83.

3.3 Le territoire, système complexe et ouvert

Pour Moine, le monde qui nous entoure est fondamentalement complexe et, avant les
travaux de Wiener et de Bertalanffy, « nous ne disposions pas des outils pour

79
Moine, Alexandre. « Le territoire comme un système complexe : un concept opératoire pour
l’aménagement et la géographie ». L’Espace géographique, 35 (2006), p. 120.
80
Di Méo, Guy. « De l’espace aux territoires : éléments pour une archéologie des concepts fondamentaux de
la géographie ». L’information géographique, 62.3 (1998), p. 107.
81
Ciattoni, Annette et Yvette Veyret. Les Fondamentaux de la géographie. Paris : Armand Colin, 2003,
pp. 10-11.
82
Moine, Alexandre. « Le territoire comme un système complexe : un concept opératoire pour l’aménagement
et la géographie », op.cit., p. 118.
83
Bertalanffy, Ludwig von. Théorie générale des systèmes, op.cit. p. 53.
33
l’appréhender84 ». Le territoire est donc un système complexe : nous ne pouvons l’expliquer
par le comportement individuel de ses éléments et il dépend du nombre de ses composantes
tout autant que du nombre et du type de relations qui les lient entre eux85. Comme tout
système lié aux activités humaines, le territoire est caractérisé par des relations changeantes
pouvant être étudiées selon différentes perspectives : il comporte rarement des relations
causales simples et a une variété importante de sous-ensembles possédant des fonctions
spécialisées. Nous nous situons donc dans le domaine des systèmes ouverts, en continuelle
création et évolution, où la relation linéaire et causale est remplacée par l’interdépendance
et la rétroaction86.

Moine conclut que le territoire se définit comme un système complexe évolutif qui
s’appuie sur la mise en relation de trois sous-systèmes clairement définis (figure 12) :

Les acteurs en interrelation, qui agissent de façon consciente ou non sur


l’espace géographique ;

L’espace géographique, aménagé par les acteurs, présentant de multiples


objets en interaction et que l’on peut désagréger en trois sous-systèmes (le
géosystème ou milieu géographique au sein duquel évoluent les acteurs ;
l’espace anthropisé, soit l’ensemble des objets anthropiques répartis au sein
du géosystème ; et l’espace social, en relation avec l’espace politique et
institutionnalisé) ;

Les systèmes de représentation qui construisent la connaissance et la


conception qu’ont les acteurs du monde qui les entoure87.

84
Moine, Alexandre. « Le paradigme systémique pour comprendre en géographie ». Le territoire : comment
observer un système complexe. Paris : L’Harmattan, 2007, p. 17.
85
Moine, Alexandre. Ibid., p. 19.
86
Moine, Alexandre. Ibid., pp. 19-20.
87
Moine, Alexandre. « Le territoire comme un système complexe : un concept opératoire pour l'aménagement
et la géographie », op.cit., p. 126.
34
Figure 12 : La boucle de rétroaction qui anime les territoires. Alexandre Moine. 2006.

Nous avons ici une clef d’interprétation importante en ce qui concerne une approche
systémique du territoire dans un cadre artistique : parmi les sous-systèmes du système
territorial figurent donc « les systèmes de représentation qui forgent la conception qu’ont
les acteurs du monde qui les entoure ». N’est-ce pas là justement le rôle de l’artiste de
contribuer à ces systèmes de représentation et de proposer une certaine perception du
monde ?

35
3.4 Le paysage, élément sensible du territoire

Sans qu’il ne réfère directement au territoire par des termes relevant de la systémique,
les travaux d’Augustin Berque permettent d’établir des ponts avec l’approche de Moine
afin de mieux comprendre le territoire d’un point de vue artistique. Ainsi, dans Médiance :
De milieux en paysages, Berque définit le paysage comme la « dimension sensible et
symbolique du milieu » . Le « paysage » est donc l’expression d’une « médiance », définie
88

elle-même comme le sens d’un « milieu », à la fois tendance objective, sensation/perception


et signification du « milieu », lui-même relation d’une société à l’espace et à la nature89.
Pour Berque, cette relation est à la fois physique et phénoménale. Ainsi, le « milieu » inclut
à la fois « l’environnement » (dimension physique ou factuelle du milieu, que nous pouvons
relier à l’espace géographique tel que présenté par Moine) et le « paysage »90.

Le paysage est donc la partie sensible du système territorial, celle qui permet à
l’artiste d’être partie intégrante de ce système en étant un des multiples acteurs en
interrelation. Ainsi, le rôle de l’artiste est de contribuer à alimenter les systèmes de
représentation qui nourrissent la compréhension et la conception du monde. Il est important
de préciser ici que le « paysage » de Berque n’est pas celui de l’art moderne pictural
considéré précédemment dans ce mémoire. Avec une approche systémique du territoire, il
se produit un passage du paysage moderniste comme sujet artistique vers un paysage
contemporain, élément de la dimension esthétique d’un système. C’est dans ce cadre
systémique que j’inscris ma pratique artistique.

88
Berque, Augustin. Médiance : De milieux en paysages, 2e édition. Paris : Belin, 2000, p. 48.
89
Id.
90
Id.
36
4. Ma pratique artistique

4.1 Une pratique systémique

Ma pratique artistique ne s’est jamais contrainte à un médium en particulier :


installations vidéo, sonores ou électroniques ; performances audio ; expositions
photographiques. Mes œuvres utilisent le support qui leur convient le mieux, sans égard à
une pratique disciplinaire précise. Je demeure habituellement dans le champ élargi des arts
médiatiques parce que c’est le domaine qui permet de communiquer mes idées de la façon
la plus appropriée. L’art est pour moi un outil me donnant l’occasion d’échanger sur ma
vision et ma compréhension du monde : vision décidément ancrée dans une esthétique
systémique.

En effet, mon art est avant tout lié aux relations dynamiques que j’ai avec le monde
qui m’entoure, et aux idées qui y sont véhiculées. Je vois ma pratique artistique comme un
processus en constante évolution. Mes corpus d’œuvres sont des jalons de mon évolution
plutôt que l’objet de finalités. Mon travail questionne mes relations à l’espace qui
m’entoure et à la façon dont le temps modifie ces relations. Ainsi, ma préoccupation
principale demeure le territoire : comment je le comprends, le vis, et m’inscris comme
artiste dans son système.

4.2 Mon usage de la photographie

Depuis quelques années, je fais un usage soutenu de la photographie pour


documenter mes relations avec le territoire. Par un travail en continu, mes œuvres
permettent de marquer l’évolution d’un processus, celui de mon regard et de mes
interactions avec le territoire que j’occupe.

Il m’arrive à intervalles réguliers de regrouper certaines de ces images à l’intérieur


de corpus habituellement reliés à des lieux ou des thèmes précis. Bien que certains de ces

37
corpus soient parfois imprimés et exposés, il s’agit tout d’abord de placer des repères dans
mon cheminement. Mon approche de la photographie se situe très loin des canons
modernistes ou de l’héritage pictorialiste : je n’ai pas d’intérêt pour une photographie
objectifiée comme un tableau. Lorsque j’expose mon travail, mes impressions ne sont
jamais encadrées ; elles sont épinglées au mur exprimant ainsi un désintérêt à l’égard de
l’objet. Cette attitude préfigure mon détachement envers le matériel formaliste en voulant
signifier que ce n’est pas l’objet photographique lui-même dont il est question, mais les
éléments documentés par cette image. Cette approche rejoint celle d’Ed Ruscha qui en 1981
exprimait à propos de Twenty-Six Gasoline Stations : « The photography by itself doesn’t
mean anything to me, it’s the gas station, that’s the important thing91 ».

À l’instar des conceptualistes, mon usage de la photographie est un véhicule pour


transmettre de l’information92, un outil permettant de documenter les processus
systémiques qui organisent mes relations avec le territoire.

91
Bush, Kate. « The Latest Picture ». The Last Picture Show: Artists using Photography, 1960-1982.
Minneapolis : Walker Art Center, 2003, p. 263.
92
Fogle, Batchen et Verhagen, op. cit.
38
4.3 Le piège du formalisme

Je reçois occasionnellement des commentaires sur les qualités formelles de mes


photographies. J’attache effectivement une certaine importance à réaliser des images ayant
une qualité esthétique évidente que nous pourrions rattacher au formalisme (figure 13).

Figure 13 : saint-édouard, Rangs. Mériol Lehmann. 2016.

Mes photographies étant les documents de mes relations avec le territoire, je m’attarde à
réaliser des images qui correspondent à la façon dont je vois le monde qui m’entoure. Leurs
qualités formelles ne sont pas l’objectif de mon travail, mais plutôt un moyen me
permettant de contribuer à positionner mon discours.

39
Il est vrai que les conceptualistes s’appliquaient avec insistance à se défaire des
attributs formalistes de la photographie moderniste. Que ce soit Ed Ruscha, par le choix de
diffuser ses images dans des livres abordables en opposition au fétiche moderniste du tirage
maître93, ou encore Robert Smithson, par l’utilisation du Kodak Instamatic94 pour réaliser
des photographies banales95, les photoconceptualistes96 des années 60 s’acharnent à
marquer une rupture avec la photographie moderniste. Considérant cet historique, il est
donc prévisible que certains puissent remettre en cause la présence de qualités formalistes
dans une pratique photographique centrée sur les idées. Nous ne sommes toutefois plus
dans les années 60. Les pratiques ont suffisamment évolué pour ne pas être obligé de
m’astreindre à utiliser des stratégies low-fi servant à signifier que mes images sont bel et
bien des documents, ce qui pour moi serait uniquement de l’ordre de l’artifice.

4.4 Les plateformes numériques comme espaces de diffusion et d’échange

Comme expliqué plus tôt, il m’arrive parfois d’imprimer certaines photographies et


de les regrouper en corpus destinés à être exposés dans des centres d’artistes par exemple.
En effet, le système de l’art au Canada attache encore beaucoup d’importance à ces
méthodes de diffusion. La recherche de la reconnaissance de mes pairs et le désir de
diffuser mon travail dans un contexte professionnel m’obligent donc à recourir parfois à
une approche qui n’est pas nécessairement la plus représentative de ma pratique
systémique.

93
Fogle, Douglas. « The Last Picture Show », op. cit., p. 12.
94
Marino, Melanie. « Disposable Matter: Photoconceptual Magazine Work of the 1960s ». The Last Picture
Show: Artists using Photography, 1960-1982. Minneapolis : Walker Art Center, 2003, p. 200.
95
Lee, Pamela. « The Austerlitz Effect: Architecture, Time, Photoconceptualism ». The Last Picture Show:
Artists using Photography, 1960-1982. Minneapolis : Walker Art Center, 2003, p. 190.
96
Dans le présent mémoire, le terme « photoconceptualistes » référera aux artistes utilisant la photographie de
façon conceptuelle durant les années 60 et 70, quelle que soit la discipline à laquelle ils seront historiquement
rattachés (art conceptuel, minimalisme, land art, systems art, etc.).
40
Même si je vois ces corpus comme des bornes dans mon processus créatif et qu’ils
évoluent à chaque exposition, il reste tout de même un certain aspect statique dans l’idée
d’imprimer une sélection restreinte d’images qui s’écarte du caractère évolutif de mon
approche systémique.

Figure 14 : Compte Flickr de Mériol Lehmann, capture d’écran. 2017.

Mon travail artistique étant principalement dématérialisé, il m’est apparu alors


complètement naturel de me tourner vers les plateformes numériques afin de changer le
mode de diffusion de mes photographies et rompre avec l’approche moderniste du tirage97.
En me permettant de diffuser continuellement de nouvelles images, ces plateformes

97
Il est possible de retrouver mon travail sur les plateformes numériques suivantes :
Facebook http://facebook.com/lehmann.meriol ,
Flickr http://flickr.com/photos/mlehmann,
Tumblr http://meriol-lehmann.tumblr.com, et
Instagram http://instagram.com/meriol_lehmann.
41
correspondent beaucoup mieux à mon approche systémique que les cadres de diffusion
traditionnels. En effet, cela me donne l’occasion de témoigner de manière continue de mes
processus créatifs en alimentant un flux d’images qui documente la permanence de ma
relation avec le territoire.

Un autre aspect non négligeable de mon utilisation des plateformes numériques est
leur capacité de tisser des relations à l’intérieur de communautés, amenant ainsi un niveau
d’échange que les artistes ne connaissent que trop peu lorsque leur travail est diffusé en
galerie. Stephen Shore abonde d’ailleurs dans le même sens dans une entrevue avec Kyle
Adams :

I like the quality of conversation that goes on, where there’s a group of people
who I know are looking at my posts every day, or whenever I do it, and I in turn
am looking at theirs, eagerly, waiting to see what they post. And it’s a very
different kind of communication than what goes on in a book or a gallery,
where you just put the work out there and there’s no sense of dialogue98.

D’un point de vue purement systémique, il s’agit donc d’amener ma pratique jusqu’à
inclure le spectateur dans le système que j’occupe, puisque les échanges et relations que j’ai
avec ces communautés participent directement à forger ma vision et ma compréhension du
territoire.

98
Adams, Kyle. « Living Today: Stephen Shore’s Internal Revolutions ». River Chronicle (2014). Web. 13
avril 2016.
http://www.registerstar.com/news/article_f096174c-8d47-11e4-9481-0fec1790bc63.html?mode=print
42
5. Rangs

5.1 Le territoire rural québécois

Le territoire rural québécois a toujours eu une grande importance dans mon travail
artistique. Ainsi, mes projets 1983 et Terres portaient déjà sur ce sujet bien qu’ils n’aient
pas l’étendue du présent projet. Ma démarche artistique est éminemment liée à ma volonté
de m’approprier mon territoire d’adoption suite à ma migration au début des années 1980.
Même si je réside en milieu urbain depuis plus de 20 ans, j’ai une fascination pour cet
espace qui m’a vu grandir lors de mon arrivée au Québec. J’y ai encore de profondes
attaches, ne serait-ce qu’à cause des liens familiaux qui m’y amènent régulièrement, mais
également parce que je passe beaucoup de temps à le parcourir dans le cadre de mes
activités artistiques.

Dans le cas du présent projet, j’ai donc sillonné non seulement le Lac-Saint-Jean,
mais également l’Île d’Orléans, Portneuf, Chaudière-Appalaches, la Beauce et les Bois-
Francs, dans un périmètre d’environ 250 km autour de mon lieu de résidence. Partout, j’ai
pu y constater ce que j’observe déjà depuis plusieurs années autour de la ferme familiale :
le territoire rural québécois est en mutation sous la pression d’une agriculture de plus en
plus industrialisée.

Ainsi, la diminution du nombre de fermes dites « familiales » a eu pour effet


d’augmenter massivement la dimension des exploitations encore en activité, les mêmes
surfaces étant cultivées par moins d’agriculteurs. Cet accroissement génère une
mécanisation intensifiée des fermes, qui entraîne par le fait même un surendettement
généralisé99. Il existe non seulement un développement des monocultures, mais également
de cultures non traditionnelles dans certaines régions, comme le maïs et le soya
transgéniques, avec tous les problèmes écologiques que ces cultures apportent. Cette

99
Il n’est plus rare maintenant de voir des exploitations agricoles acquérir des tracteurs valant plus de 200
000$, voir même atteignant 500 000$.
43
industrialisation fait subir des changements importants au patrimoine architectural, les
bâtiments traditionnels n’étant plus adaptés à ces nouvelles machineries et modes
d’exploitation. Par le fait même, l’augmentation des cultures céréalières peut désormais
amener une confusion entre les meuneries et certaines fermes tant les dimensions et le
nombre de silos ont gagné en importance. L’utilisation en croissance des stabulations libres
et des robots de traite amène un abandon progressif des étables traditionnelles au bénéfice
de constructions plus volumineuses (figure 15), et les petits hangars sont maintenant
délaissés puisqu’il est impossible d’y faire entrer la nouvelle machinerie.

Figure 15 : métabetchouan, Rangs. Mériol Lehmann. 2016.

44
Figure 16 : issoudun, Rangs. Mériol Lehmann. 2016.

Tous ces bouleversements modifient de façon importante le territoire rural


québécois en agissant sur une multitude de sous-systèmes simultanément : changements du
côté des populations, du patrimoine bâti, des différents systèmes écologiques et du paysage
(figure 16). Comme artiste, cette période de réorganisation m’interpelle particulièrement
puisqu’elle implique directement la représentation qui forge à la fois la connaissance et la
conception qu’ont les acteurs de ce territoire. De plus, pour différentes raisons
sociologiques, les artistes québécois sont principalement installés dans des milieux urbains
laissant actuellement de côté la ruralité dans leurs pratiques. Il y a donc ici un immense
champ qui ne demande qu’à être occupé, ce que je fais avec enthousiasme.
45
Rangs consiste en une série de photographies documentant mes relations avec le
système territorial du Québec rural. J’insiste sur la notion de « relations » : il ne s’agit pas
pour moi de simplement photographier des paysages, il s’agit de comprendre comment à
titre d’artiste, je fais partie de ce système et de quelle manière je peux y contribuer. Mes
photographies documentent mes rapports à ce territoire ; comment je le vis, comment je le
perçois, comment je m’y déplace. Mais la question centrale reste de savoir de quelle façon
je peux prendre part activement à sa représentation et, particulièrement, à sa représentation
sensible, donc esthétique, pour participer à la connaissance et à la conception de ce
milieu100, notamment par ma vision personnelle de son paysage101.

5.2 Les photographies

Ce projet est ainsi constitué d’une quantité importante de photographies — plus de


300 actuellement — qui présentent ma perception artistique du territoire rural du Québec.
Elles documentent toutes mes relations au fil des saisons et des kilomètres parcourus sur ce
territoire. Prises une à une, elles n’ont pas le même sens. Il faut les consulter en ensembles
pour y percevoir alors les multiples liens qui y sont imbriqués : ceux qu’elles ont entre
elles, ceux que j’ai avec elles et ceux que j’entretiens avec ce territoire. Cela permet de
sentir les mouvements et les processus qui sont à leur origine. Ce n’est d’ailleurs pas un
projet exclusif : la lecture de ces images permet également au spectateur d’y établir des
relations, que ce soit avec l’œuvre, l’artiste ou le territoire représenté et de concourir ainsi à
ses propres représentations et conceptions de cet espace.

100
Je me permets ici de souligner à nouveau la définition que Berque donne au mot « milieu » dans Médiance
(op.cit.) : « relation d’une société à l’espace et à la nature. Cette relation est à la fois physique et
phénoménale ».
101
Ici également, je pense qu’il est nécessaire de présenter à nouveau la définition que Berque donne au mot
« paysage » dans Médiance (op.cit.), afin d’éviter toute confusion : « dimension sensible et symbolique du
milieu ». Ainsi, comme exprimé plus haut, ma compréhension du paysage réfère dorénavant à la dimension
esthétique d’un système territorial.
46
La majeure partie de ces photographies ont déjà été diffusées sur des plateformes
numériques. Puisque c’est un projet qui s’inscrit dans un cadre systémique, il m’apparaît
tout à fait cohérent de les diffuser au fur et à mesure de leur apparition. Leur publication sur
ces réseaux me permet également de faire évoluer mes perceptions selon les échanges que
j’ai avec ces communautés. Il y a donc une évolution dynamique du projet au fil du temps.
Toutefois, pour mon projet de maîtrise, je trouvais qu’il était un peu ténu de simplement
présenter les fils d’actualités de mes plateformes numériques. Bien honnêtement, j’avais
aussi surtout envie d’explorer un médium qui me donnerait l’occasion d’expérimenter autre
chose et qui me semblait avoir beaucoup de potentiel dans un cadre systémique : le livre
électronique.

5.3 Le livre

Comme nous avons pu le constater dans les chapitres précédents concernant les
photoconceptualistes, le livre est un média prisé par plusieurs d’entre eux, Ruscha en tête.
C’est toutefois sur les publications de Bernd & Hilla Becher que je désire un peu plus
m’attarder, en référant notamment à l’article de Chris Balaschak Between Sequence and
Seriality: Landscape Photography and its Historiography in Anonyme Skulpturen, paru
dans Photographies en 2010102. Bien que le titre de cet article réfère à Anonyme Skulpturen,
le premier livre publié par les Becher, Balaschak considère l’ensemble de leurs publications
dans sa réflexion :

These books are an unadulterated representation of the Bechers’ photography,


allowing them to present their photographs outside any gallery, museum, or
journalistic context. Neither exhibition catalogs nor monographs, these books

102
Balaschak, Chris. « Between Sequence and Seriality: Landscape Photography and its Historiography in
Anonyme Skulpturen ». Photographies, 3.1 (2010). Web. 28 novembre 2015.
http://dx.doi.org/10.1080/17540760903561090
47
are collections of particular bodies of work, assembled and sequenced by the
Bechers103.

Cette courte citation contient deux idées qui m’intéressent particulièrement. Tout
d’abord, celle que le livre est une occasion de présenter un travail artistique sans
compromis et en toute liberté. Il est vrai que publier un livre autoédité donne une liberté
d’action qui permet de ne pas faire de concessions dans sa vision.

Mais c’est la dernière phrase qui m’interpelle particulièrement. L’ensemble de


l’œuvre des Becher est un projet considérable destiné à documenter les structures
industrielles occidentales par une approche systémique104. Or cette idée de collections
d’ensembles particuliers d’images correspond tout à fait à ma pratique d’établir des corpus
photographiques destinés à être des bornes dans une pratique systémique de longue haleine.

Nancy Foote contribue également à cette notion de collection en soulignant l’intérêt


des photoconceptualistes à publier des collections, puisqu’ils ne sont pas intéressés par
l’autonomie de la photographie originale, mais par sa capacité à véhiculer des idées105.
Ainsi, je conçois ma publication Rangs comme une collection de documents sur le territoire
rural québécois destinée à rendre compte de mon travail systémique sur ce même territoire.

Qui dit collection, dit également organisation. J’aimerais m’attarder sur les notions
de « série » et de « séquence ». L’utilisation de la série est bien entendu monnaie courante
chez les photoconceptualistes, comme nous le rappelle Lee :

Among the strategies that characterize photoconceptualism, serialization


stands as the most critical in its relationship to temporality. Through the
repetition of a motif, operation, or system—by working to expose durational

103
Ibid., p. 26.
104
James, Sarah E. « Subject, Object, Mimesis: The Aesthetic World of the Bechers’ Photography ».
Photography After Conceptual Art. Chichester : Wiley, 2010, pp. 51-53.
105
Foote, Nancy. « The Anti-Photographers ». The Last Picture Show: Artists using Photography, 1960-1982.
Minneapolis : Walker Art Center, 2003, p. 28.
48
shifts in an object or process over time—serialization may well be the motor of
Conceptual Art106.

La série est ce à quoi nous référons lorsque nous pensons au travail des Becher.
Leurs typologies nous présentent des objets photographiés et organisés en grilles, regroupés
par similarités (figure 17). Cet arrangement permet ainsi au spectateur de sentir les
similarités entre chacun et l’émergence d’un type générique, tout en permettant plus
facilement de noter les différences entre eux107. C’est une organisation efficace pour
illustrer une approche systémique, et je l’utilise effectivement dans ma publication.

106
Lee, Pamela M. « The Austerlitz Effect: Architecture, Time, Photoconceptualism », op. cit. p. 188.
107
James, Sarah E. « Subject, Object, Mimesis: The Aesthetic World of the Bechers’ Photography », op. cit.,
p. 53.
49
Figure 17 : Fördertürme (Winding Towers), Image I from the series—Typologies. Bernd & Hilla Becher. 2006.

Toutefois, nulle raison de se contraindre à une unique organisation sérielle.


Revenons encore une fois sur le travail des Becher :

However, the book is organized both by type and by sequence. If there is at


once the typology, producing a serial document of types of industrial
architecture, there is also the sequence, which is marked by progression and
change from one photograph to the next. […] understanding the Bechers’
documentary photography through the frame of typology limits their work to an

50
aesthetic meaning, disregarding Anonyme Skulpturen’s documentation of
historic change in Western Europe’s industrial landscape108.

Précisons tout d’abord que dans le contexte de cet essai, l’utilisation du mot
« esthétique » correspond à une compréhension formaliste du travail des Becher. Considérer
la séquence équivaut pour l’auteur à ouvrir la porte à une dimension plus sensible, comme
il le souligne ici : « […] a deliberate sequence to produce a document that is less neutral
than might first be presumed »109. L’utilisation de la séquence donne la possibilité de
développer une trame narrative qui permet à l’auteur de jouer avec la temporalité et lui
offre une latitude dans l’expression subjective de sa sensibilité.

5.4 Le livre électronique

Le livre permet de présenter une collection de documents autant de façon sérielle


que séquentielle, chaque approche ayant des visées propres, mais complémentaires.
Toutefois, avec le passage au livre électronique s’ouvre un champ de possibilités
particulièrement intéressantes d’un point de vue systémique. En effet, intrinsèquement, le
livre électronique est non seulement hypertextuel, mais également hypermédiatique de par
sa capacité à établir des liens entre des textes, des sons et des images, permettant au lecteur
de se déplacer d’un document à un autre ou d’une partie de document à une autre, à son gré,
de façon non linéaire. Les hyperliens donnent ainsi l’occasion de mettre en relation
différents documents ou sections du livre de façon à amener le lecteur à saisir plus
efficacement les multiples correspondances qui existent dans un sujet approché par une
compréhension systémique.

Rangs est construit en deux grandes sections, soit une section séquentielle
davantage réalisée dans une compréhension sensible, et une section sérielle qui, elle, est
construite de façon plus analytique. De multiples hyperliens permettent une navigation non

108
Balaschak, Chris. « Between Sequence and Seriality: Landscape Photography and its Historiography in
Anonyme Skulpturen », op. cit., p. 27.
109
Ibid,. p. 40.
51
linéaire entre les sections et même à l’extérieur du livre afin d’accéder à du contenu
supplémentaire et dynamique. Par exemple, chaque photographie de la section séquentielle
est reliée à une carte dynamique donnant l’occasion de situer l’image dans son contexte
territorial par le biais de vues satellites ou cartographiques. De plus, les images de
bâtiments qui apparaissent dans cette même section contiennent des hyperliens permettant
de se déplacer vers leur section sérielle correspondante, afin de pouvoir les positionner dans
un contexte typologique. La table des matières interactive permet également de circuler de
façon non linéaire à l’intérieur de l’ensemble de l’ouvrage, au lieu de devoir suivre plus
strictement une lecture linéaire.

La spécificité hypermédiatique inhérente au livre électronique offre l’opportunité à


l’auteur d’adopter une approche systémique dans le contexte de la publication, mais surtout,
par le dépassement du caractère linéaire du livre traditionnel, elle permet au lecteur une
compréhension facilitée des relations existantes à l’intérieur du sujet abordé. Le livre
électronique s’avère ainsi une forme médiatique particulièrement pertinente dans le cadre
de ce projet.

52
Conclusion
Ces deux années de maîtrise ont été enrichissantes, passionnantes, stimulantes, il
n’y a aucun doute. Avoir la possibilité de me consacrer non seulement à ma pratique
artistique, mais surtout à une réflexion approfondie et appuyée sur cette même pratique est
un moment privilégié dans une carrière. La satisfaction de constater que l’on vient de
cerner clairement ce qui a souvent été réalisé de manière intuitive n’a d’égale que
l’enthousiasme de voir de nouvelles possibilités émerger lorsque des connaissances
s’imbriquent après des semaines de recherche, ouvrant ainsi un nouveau champ des
possibles. Après tout, n’oublions pas que, dans une pure compréhension systémique, le tout
vaut plus que la somme de ses parties !

Mes recherches sur la pensée systémique m’ont permis de comprendre


adéquatement les grands changements de paradigmes ayant eu lieu durant la deuxième
moitié du vingtième siècle et étant à la source des révolutions artistiques, scientifiques et
culturelles de cette époque. Les travaux de Heinich, Burnham, Bertalanffy et Halsall, entre
autres, m’ont beaucoup éclairé sur ces bouleversements et leur incidence sur les pratiques
artistiques contemporaines. Cela m’a ainsi permis de mieux appréhender de quelle façon
ma démarche artistique s’inscrit dans l’esthétique systémique et les pratiques actuelles de
l’art.

Cette compréhension m’a également donné l’occasion de mieux maîtriser ce


changement majeur qu’a vécu le domaine de l’art en passant de l’art des objets à l’art des
idées. Cette rupture est arrimée au glissement de la société industrielle à la société
postindustrielle. Ce nouveau paradigme de l’art contemporain m’a ainsi permis de saisir
toute l’importance des pratiques artistiques qui ont pris naissance à cette époque et de leur
impact sur les pratiques actuelles de l’art, particulièrement lorsqu’elles sont comprises dans
le cadre de l’esthétique systémique.

Plus spécifiquement, les pratiques des photoconceptualistes ont été intimement liées
aux artistes ayant fait partie de New Topographics, événement qui marque une coupure
53
entre une vision moderniste de la photographie de paysage et une approche photographique
systémique du territoire. Comme dans le cas de l’art contemporain, ce courant de pensée
demeure pertinent dans les pratiques actuelles liées au territoire dans lesquelles s’inscrit
mon travail artistique personnel.

Finalement, la dimension intrinsèque de l’interdisciplinarité dans la pensée


systémique m’a amené à étudier le territoire du point de vue de la géographie, me
permettant ainsi d’établir de quelle façon ma pratique artistique s’inscrit dans le large
système territorial en participant aux systèmes de représentation qui forgent à la fois la
connaissance et la conception qu’ont les acteurs de leur territoire.

Ce sont les pieds solidement ancrés, mais la tête déjà vers de nouveaux horizons que
je termine cette maîtrise. Mes recherches et ma pratique artistique, elles, n’attendent que la
poursuite de ces deux dernières années.

54
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(2014).

Balaschak, Chris. « Between Sequence and Seriality: Landscape Photography and its
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55
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