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c u -tr a c k est toujours la même. .d o
c u -tr a c k

Les renseignements authentiques nous sont arrivés d'autant plus en


retard, que les voyageurs, généralement, sont peu experts dans les
questions musicales, et que les oreilles européennes sont d'abord
déroutées par une musique qui ne leur est pas habituelle. Nous en
avons vu un exemple à l'Exposition universelle de 1889, au théâtre
annamite de l'esplanade des Invalides. En cas pareil, le mieux est de
se mettre directement en communication avec les musiciens et d'obtenir
ainsi des renseignements exacts. Quelques bizarreries qu'on peut
rencontrer ne prouvent rien d'ailleurs. Il paraît qu'aujourd'hui, dans
les églises chrétiennes d'Orient, les chanteurs qui ne semblent pas
très habiles veulent faire des intervalles de trois quarts et de cinq
quarts de son; ils les font nécessairement faux. Je suppose que la
cause en est à une expression erronée mise en circulation par Fétis:
celle de notes attractives. Les tendances vers une résolution, pour
parler correctement, résultent des rapports harmoniques. Quant on
chante _do, ré, mi_, il n'y a pas plus de raison de faire le _ré_ trop
haut que de le faire trop bas, quand on chante _mi, ré, do_. C'est le
cas de rappeler la vieille question: vaut-il mieux chanter trop haut
ou trop bas? Réponse: il vaut mieux chanter juste.

Si maintenant nous suivons le développement de l'art depuis le moyen


âge, nous pouvons en constater la marche progressive très exactement.
La découverte de l'harmonie devait commencer par des tâtonnements,
mais grâce au sens musical des compositeurs, le système s'est
développé, et les compositions du XVIe siècle, dont les plus célèbres
sont celles de Palestrina et de Roland de Lassus, sont encore fort
correctes aujourd'hui, quoiqu'écrites dans un système différent du
nôtre. La distinction fondamentale entre l'ancienne tonalité et la
tonalité moderne, c'est que dans la tonalité du plain-chant on est
parti de l'équivalence des degrés de la gamme, et l'on a dû marcher
d'inconséquence en inconséquence. Dans la tonalité moderne, au
contraire, chaque degré a son rôle distinct. Je prends pour exemple
l'air: _au clair de la lune_; il comprend deux phrases dont la
première est répétée immédiatement et après la seconde. La première
phrase n'a que trois notes, do, ré, mi; cependant le do est posé
franchement comme tonique ou note fondamentale. La deuxième phrase a
cinq notes, elle se termine par une modulation en sol, quoique le fa
dièze ne soit pas exprimé. Ces propriétés se manifestent par la
disposition des notes de la division rythmique; elles ne sont pas tout
à fait évidentes par elles-mêmes, j'en conviens, mais l'usage de
l'harmonie les rend incontestables.

Dégagée des entraves contre lesquelles elle s'était insurgée, la


musique put désormais prendre un développement libre, dont les
principaux représentants sont: Bach, Hændel, Haydn, Mozart et
Beethoven. Le guide le plus sûr était toujours leur propre sens
musical, aidé de l'exemple de leurs prédécesseurs; ils dépassaient les
limites des théoriciens; Gottfried Weber, le premier, prit pour base
une analyse exacte des œuvres de composition.

Nous en conclurons que notre gamme est partout le fondement de la


musique, et elle doit l'être; nous ne pouvons agir que conformément à
notre nature, et la musique ne nous toucherait pas si profondément, si
elle n'avait une liaison intime avec cette nature. Les lois
fondamentales du rythme et de la tonalité sont inhérentes à notre
esprit, comme le sont les lois de la pensée. Celles-ci sont partout
les mêmes, ce qui ne veut pas dire qu'elles sont partout également
bien en jeu. M. Petitot, par exemple, nous a transmis, avec une
fidélité et une exactitude de folkloriste modèle, des légendes en
langue danite, avec la traduction. Il est curieux de voir une peuplade
absolument inculte, mais non point inintelligente, que la rigueur du
climat et la pauvreté du pays ont empêché, d'être civilisée, mais