Jornadas de reflexión sobre

la danza
tradicional
popular
su investigación
y proyección

Del 10 al 14 de julio de 1995

Casa de Rómulo Gallegos
Caracas - Venezuela
Estas Jornadas fueron organizadas por la Dirección
General Sectorial de Danza - Conac, el Centro de Estudios
Latinoamericanos Rómulo Gallegos, la Fundación Bigott
y el Instituto Superior de Danza

Responsable de la edición. Mercedes Blanco

Diseño y paginación-. Servilibros
Impresión. Gráficas León
ISBN: 980-6361-39-3
CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA
Dirección General Sectorial de Danza
Caracas - Venezuela, 1996
 Introducción .

Las manifestaciones populares tradicionales de una

comunidad representan, de alguna manera, su desarro-
llo histórico, su situación existencial contemporánea y
develan su posible futuro inmediato. Son expresión de la
experiencia particular de la vida del hombre en sociedad,
de la creación y recreación de su entorno. Son reflejo vivo
y actual de su herencia cultural, su cotidianidad y su
necesidad de trascendencia.
Durante mucho tiempo estas manifestaciones, enten-
didas en la mayoría de los casos como representaciones
de la fe popular o como celebraciones y divertimentos,
han formado parte de la memoria colectiva, derivada de
un cúmulo de experiencias que por generaciones ha
representado la sabiduría de los pueblos. Fenómenos
como la tradición, lo popular, la identidad y sus expresio-
nes culturales, son temas que han merecido la atención
de un público muy diverso y por lo general, con distintos
puntos de vista. Cultores comunitarios, bailadores y
tocadores de fiestas populares, promotores culturales,
grupos de proyección folklórica, antropólogos, investiga-
dores, bailarines y público en general han intervenido en
esta discusión.
Dicha polémica se ve atravesada por las necesidades
surgidas a la luz de los nuevos tiempos y de sus nuevos
protagonistas. La danza y la música, como expresiones
humanas de carácter universal no escapan a esta situa-
ción. Asumir la dimensión teórica de las manifestaciones
populares y tradicionales, la danza para ser más especí-
ficos, no es un planteamiento nuevo, pero por viejo no
deja de ser exigente y por demás difícil de abordar.
La danza como hecho tradicional en un contexto
histórico-social determinado, su significación en la exis-
tencia de los grupos sociales que le dan vida y trascen-
dencia; el conocimiento y estudio de estos contenidos, su
investigación y difusión con fines académicos, pedagógi-
cos, informativos y artísticos; la proyección de estas
manifestaciones a través de agrupaciones con fines
didácticos o creativos; la elaboración de métodos de
estudio y enseñanza de la danza y la creación artística
con objetivos escénicos propiamente dichos, son las
interrogantes y los retos que se nos presentan en estos
nuevos tiempos.
Producto de esta situación y con la intención de lograr
coincidencias, más que divergencias, las Jornadas de
Reflexión sobre Danza Tradicional Popular bus-
can propiciar un espacio para el intercambio de las
distintas experiencias sobre la danza como hecho tradi-
cional, la investigación, la formación, reelaboración y
proyección de sus contenidos.
Teniendo la danza como principio, desde su condi-
ción de expresión singular de la vida de un grupo socio-
cultural determinado, hasta su reelaboración en manifes-
taciones artísticas y como hecho escénico creador, las
jornadas nos convocan a compartir vivencias y experien-
cias que nos permitan configurar nuevos caminos con el
fin de valorizar nuestras tradiciones como vivo hecho de
la condición creadora del ser humano.

Oswaldo Marchionda Vargas

Conferencistas y Ponentes
Ocarina Castillo
Manuel Antonio Ortíz
David Ocanto
Lionel Muñoz
Gladys Alemán
Ornar Orozco
Félix Baptista
Juan de Dios Martínez
Eudora Quintana
César Silva
Casimira Monasterios
Beti Mendoza

Agrupaciones Invitadas
Vasallos del Sol
Muku Tarciza
La Trapatiesta UCV
Nueva Inspiración

7
LUNES 10 DE JULIO
5:00-5:30 p.m. Acto de Instalación
5:00-7:30 p.m. Conferencia
La danza popular a la luz
de los nuevos tiempos
Ocarina Castillo
Sala de Conferencias A

7:00-9.00 p.m. Brindis

Hall de la Casa de Rómulo
Gallegos

MARTES 11 DE JULIO
2:00-4:00 p.m. Muestra de Video
Sala de Teatro 2
4:30-7:30 p.m. Ponencias
Tema: Sobre la Investigación
Danza Popular Tradicio-
nal Venezolana: Hacia
un abordaje Interdisci-
plinario en su Investiga-
ción
Manuel Antonio Ortiz

9
 El porvenir del pasado:
La cadencia del presente
David Ocanto
Bailar en la Caracas del
Obispo Diego Antonio
Diez Madroñera (1756-
1769}
Lionel Muñoz
Sala de Conferencias A

8:00 p.m. Presentación del grupo

Vasallos del Sol
Sala de Teatro l

MIÉRCOLES I2 DE JULIO
2:00- 4: 00 p.m. Muestra de Video
Sala de Teatro 2

4:30-7:30 p.m. Ponencias."

Tema: Sobre la proyección
La proyección folklórica
y popular
Gladys Alemán
La danza de Vasallos del
Sol: una nueva propues-
ta en la proyección de la
danza tradicional popu-
lar
Ornar Orozco
 Danzar en tres acordes...,
y uno más
Félix Baptista
Sala de Conferencias A

8:00 p.m. Presentación del grupo

. Muku Tarciza
Sala de Teatro l

JUEVES 13 DE JULIO
2:00-4.00 p.m. Muestra de Video
Sala de Teatro 2

4:30-7:30 p.m. Ponencias

Tema: Sobre las experiencias
Las danzas étnicas y tra-
dicionales
Juan de Dios Martínez
Proyecto de investiga-
ción y formación en el
área de la danza tradi-
cional en Tacarigüita,
Barlovento, Edo. Miran-
da
Eudora Quintana y César Sil-
va
, Sala de Conferencias A

8:00 p.m. Presentación del grupo

La Trapatiesta UCV
Sala de Teatro l
VIERNES I4 DE JULIO
2:00-4:00 p.m. Muestra de Videos
Sala de Teatro 2

4:30-7:30 p.m. Ponencias:

Tema: Sobre la metodología
La importancia del tam
bor en la enseñanza de
las danzas afroamerica-
nas
Casimira Monasterios
La metodología en la en-
señanza de los bailes
populares tradicionales
Betti Mendoza
Sala de Conferencias A

8:00 p.m. Presentación del grupo

Nueva Inspiración
Hall de la Casa de Rómulo
Gallegos
13
 a danza popular a la luz
de los nuevos tiempos
Ocarina Castillo

Hablar de Cultura popular siempre ha sido una tarea

arriesgada, aún cuando nos refiriéramos a la acepción
acuñada por J. W. Thoms de Folklore «saber del Pueblo»,
implantada en nuestro país en la última década del siglo
pasado por Arístides Rojas, quien lo definía como «el por
qué popular de todas las cosas» trasmitidos de padres a
hijos, de generación en generación. Más tarde Miguel
Acosta Saignes desde una posición académica y política-
mente comprometida con los sectores populares, fue
más preciso al definirlo. Con el andar de los tiempos se
fueron diferenciando folklore y cultura popular, reserván-
dose el primero para aquellas expresiones «tradicionales»
es decir, en las cuales en forma preponderante juega la
existencia de un tiempo histórico incorporado, mientras
que cultura popular incluía todo lo elaborado por el
pueblo, aún aquellas expresiones más recientes y por
ende productos de interesantes incorporaciones.
Siempre supimos, que no obstante esta aparente
precisión conceptual, el término popular era difuso o por
lo menos multívoco, y dejaba planteado entre otras cosas
irresueltas, la forma de intersección con lo que se llama-
ron los otros «campos culturales» (masivo y elitesco),
generándose entonces una suerte de espacios intersti-
ciales en los cuales se realizaba la articulación plena de
esas tres esencias.

15
 El reconocimiento de ¡a existencia de los campos
culturales y de sus propios perfiles, en el caso de la cultura
popular, generaba una especie de militancia que supo-
nía además de la valoración de una compleja variedad
de hechos y manifestaciones, una activa posición crítica
que en algunos casos llegó a plantearse como de recha-
zo u oposición decisiva frente al resto de la realidad
sociocultural. Códigos, imágenes, consignas, símbolos,
vinieron a nutrir ese sentido de pertenencia y de acción
que podría recogerse en las tantas veces oída «Esto sí es
Cultura, Cultura Popular».
De allí que muchos papeles se borronearon y muchos
debates se desgastaron en la necesidad de establecer
con los más prístinos contornos, las diferencias entre la
cultura popular y aquella que era producida y degustada
por los sectores dominantes.
Los años 70 y 80 fueron de una importante oxigena-
ción de estas posturas, las cuales arrojaron como uno de
sus resultados, el surgimiento no sólo en el ámbito
académico de una discusión que progresivamente se fue
haciendo más compleja y por ende, más rica en matices
e interrogantes, sino su extensión a otros espacios públi-
cos y privados que hicieron lugar en sus oficios y preocu-
paciones pertinentes, para al lado de balances y organi-
gramas de personal, en el caso de empresas y bancos, y
de metas y políticas, en el caso del sector público,
favorecer la difusión de la cultura popular. Por tanto
asistimos en esos años a la eclosión de innumerables
agrupaciones que con diversos estilos, experiencias y
modalidades organizativas, se dedicaban al cultivo de lo
popular. Privilegiando sin lugar a dudas, lo que en su
momento se llamó el trabajo de «proyección» frente a las

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tareas específicamente investigiativas, y el de difusión,
frente a lo que hoy definimos como animación.
Con el protagonismo alcanzado por estas agrupacio-
nes, algunas de las cuales llegaron a convertirse en
verdaderos emblemas de la música venezolana, accedi-
mos a una importante panorámica de la variedad de
expresiones culturales populares, caracterizadas por su
inagotable riqueza, sus múltiples variedades regionales y
focales, por el fuerte sincretismo que se expresa a través
de cada una de ellas, por su inagotable capacidad de
creación y de recreación, su versatilidad y capacidad
para la innovación y experimentación, en fin, por la fina
pero inquebrantable ligazón existente entre imaginarios
y sentires del ayer con el hoy, y del hoy con el mañana.
A pesar del deslumbramiento que nos producía cada
trozo de historia cultural redescubierta, empezamos rápi-
damente a tropezarnos con nuevas preguntas: ¿dónde
se ubican los límites de lo popular?, ¿cómo definimos
esos espacios intersticiales en que se abigarran en forma
inseparable los diferentes campos culturales?, ¿es popu-
lar lo masivo, o, es masivo por ser popular?, ¿dónde cabe
lo urbano, lo que concierne a las urgencias de la gran
ciudad, en el campo de lo popular?, ¿serán acaso la
experimentación, las nuevas búsquedas, las síntesis de
actuales tendencias, los caminos que propician los nue-
vos sincretismos, signos de los tiempos de hoy? Estas y
otras interrogantes son pertinentes en la discusión de
hoy.
La danza no ha escapado a este recorrido. Expresión
privilegiada en el destape popular de los años 70,
comenzó a ofrecernos las variadísimas expresiones dan-
zarías que se recogen a lo largo del país, entronizando de

17
manera muy especial hasta en los más selectos salones,
el baile de tambor en toda su seductora variedad y
algunos otros géneros particularmente festivos como la
gaita y el calipso. Al calor de este intenso entusiasmo por
lo popular se abrieron talleres en los cuales distintos
cultores trasmitían su práctica y conocimientos a diligen-
tes jóvenes que comenzarían a re-crear joropos, gaitas,
diablos, turas, tamunangues y otros sones a través de los
conjuntos de proyección. Progresivamente fueron apa-
reciendo nuevas agrupaciones en barrios, asociaciones,
universidades y hasta empresas, las cuales realizaban a
través de la danza su compromiso con la identidad,
algunas de las cuales por la calidad e intensidad de su
trabajo y por el patrocinio institucional que fueron adqui-
riendo, lograron convertirse en verdaderos embajadores
de la cultura venezolana.
En esta última década la dinámica socio-cultural se ha
visto -al igual que el resto del país- conmovida por los
profundos procesos de redefinición de nuestra esencia
como economía rentista.
La crisis que se instaló primeramente en nuestra
estructura económica ha ido ganando progresivamente
otros terrenos en nuestro esquema societal: lo político se
debate entre la crisis de legitimidad y representación de
un sistema clientelar que a pesar de llamarse democráti-
co, muy poco ha sabido avanzar en términos de una
genuina participación. Lo social se confronta con la
inmascarable realidad de nuestra profunda desigualdad
y de sus perversos efectos: violencia, pobreza, desmovi-
lización, desestructuración familiar, exclusión. La socie-
dad venezolana se debate entre el continuismo de
prácticas económicas y políticas cómodas pero alienan-

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tes, las cuales han enrarecido y desviado nuestro proceso
de desarrollo y la impostergable necesidad de un cambio
de piel que propicie el surgimiento de un país más
responsable, productivo y solidario, capaz de asumir los
desafíos socioculturales que se le plantean a fines del
milenio.
A la luz de estos desafíos ¿cómo plantearse el proble-
ma de lo popular hoy? En primer lugar partiendo de una
concepción integral y absolutamente inseparable de
cultura, según la cual sólo para fines estrictamente
analíticos pueden separarse campos, por cuanto el con-
texto que permite desentrañar sus significados e impor-
tancia, es precisamente el de esa mutua interdependen-
cia e indisolubilidad. Segundo, que en este vasto campo
de las creaciones culturales, hay un conjunto de ellas que
se identifican por compartir un perfil característico: expre-
siones fundamentalmente de carácter colectivo, no ins-
titucionalizadas, que se trasmiten informalmente de ge-
neración en generación, vinculadas entrañablemente a
eventos a lo largo del proceso vital del ser humano y a
creencias y prácticas que lo acompañan en ese proceso.
Tercero, que muchas de estas creaciones han estado
ligadas a| proceso de construcción histórica de nuestra
nacionalidad y expresan claramente las diversas articula-
ciones y los sincretismos que ello ha supuesto. Cuarto,
que estas creaciones se enlazan a otras de distinto perfil,
antes como también ahora, constituyendo los códigos
para entender los sistemas de representaciones que el
venezolano ha elaborado y que pueden adquirir fisono-
mías propias en los ámbitos locales y regionales.
No es posible prescindir en este análisis de algunos
procesos que se desarrollan en la sociedad venezolana y

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que atraviesan significativamente el campo de lo cultural.
Por una parte el dificultoso pero irreversible camino de la
descentralización, entendido no sólo como la trasferen-
cia de competencias burocráticas, sino fundamental-
mente como la incorporación de nuevos agentes en la
toma de decisiones y la posibilidad de vincular a éstas con
las prioridades parroquiales, municipales, estadales y
regionales.
Por otra, el refrescante y aún incipiente proceso de
emergencia de la sociedad civil, a través de asociaciones
de vecinos, grupos parroquiales, movimientos culturales
de base, agrupaciones ecologistas, de cristianos, de
defensores de los derechos humanos, etc., muchos de
los cuales han hecho suyo conjuntamente con sus
reivindicaciones específicas, el rescate de la memoria
colectiva y de expresiones culturales populares, como
una contribución al desarrollo de nuevas formas de
convivencialidad y de construcción de una cultura ciuda-
dana.
En este contexto las perspectivas de la Danza Tradicio-
nal Popular parecen ampliar significativamente sus po-
tencialidades. Siguiendo los ejes temáticos establecidos
por los organizadores de estas jornadas. Sobre el Hecho
Tradicional, diríamos que la recuperación de lo local, en
el marco de los nuevos procesos de participación y
democratización social, podría implicar un florecimiento
acompañado de un interesante proceso de reapropia-
ción de las comunidades de sus expresiones y valores
culturales, entendidos no solamente como parte de
nuestro universo simbólico, sino incluso en lo que a los
cultores se refiere, como trabajadores de la cultura y por
ende generadores de servicios a la colectividad. Esta

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toma de conciencia comunitaria debería ser la principal
forma de conservar y proteger nuestras festividades y
bailes populares, frente al turismo descontrolado y de-
predador, frente al afán marcadamente mercantilista
que invade muchas de nuestras celebraciones, frente al
vaciamiento de su esencia comunitaria y en algunos
casos hasta mágico-religiosa, en pos del mero espectáculo.
La Investigación en materia de danza tradicional
popular constituye una tarea prioritaria, particularmente
aquella que se realice desde una perspectiva integral,
hasta transdisciplinaria, que logre ir más allá de las
descripciones y contextualizaciones, para internarse en
jos terrenos de la interpretación y el análisis. Los resulta-
dos de esas investigaciones además de aportar nuevos
elementos para el conocimiento de nuestras manifesta-
ciones culturales, deberían convertirse en insumos para
la formación de bailarines y agrupaciones, así como una
contribución a la elaboración de estrategias didácticas
que logren comunicar con la mayor transparencia, los
elementos estrictamente danzarios y el conjunto de otros
factores intervinientes que le dan sentido e integralidad.
Por lo que respecta a la Proyección, basados en la
experiencia de los años 70 y 80, cabría preguntarse:
¿proyección de danzas tradicionales populares en senti-
do estricto o creación de un nuevo lenguaje dancístico
que a partir de lo tradicional popular, sea capaz de
reinterpretar su estética, pensamientos y más profundos
significados en propuestas más contemporáneas?
Quizás las dos opciones tengan su necesario espacio:
uno tal vez más didáctico, informativo y literal; el otro más
creativo, libre y técnico. En ambos casos de lo que se trata
es de recoger en una propuesta danzaría, elementos

21
claves del sentir, pensar y expresarse del venezolano en
el marco de un contexto histórico-ambiental determina-
do.
En el importante proceso de crecimiento y madurez
que ha experimentado la Danza en nuestro país en las
últimas décadas, la referida a lo tradicional popular ha
escrito sus propias páginas, cuya evaluación y perspecti-
vas es el motivo de estas jornadas. Propicia oportunidad
para revisar viejos tópicos e inventar otros en el afán
siempre nuevo de reencontrarnos como colectivo.

22
 anza popular tradicional venezolana. Hacia
un abordaje interdisciplinario en su investigación
(de la investigación participativa a la
investigación histórica)

Manuel Antonio Ortiz

Con este trabajo busco generar una reflexión acerca

del giro que debe tomar la investigación de las expresio-
nes danzarías populares tradicionales.
Aquel investigador solitario que año tras año regresa
una vez más a participar en una celebración tradicional,
hoy día debe ser acompañado por otros expertos de las
Ciencias Sociales donde cada trabajo de campo vaya a
insertarse en un continuo acumulado de conocimientos
históricos, antropológicos, musicales, organizados para
producir datos esenciales, acerca del sentido y evolución
del «sentido» estético y del movimiento, de los aspectos
espirituales que sustentan la tradición y de los rasgos
permanentes y cambiantes de la expresión en estudio.
De ninguna manera estamos sugiriendo el reemplazo
de la técnica de investigación de campo por la investiga-
ción histórica o cualquier otra. Estamos claros en que
para conocer una danza o baile de tradición oral, no
puede haber un mejor camino de iniciación y avance en
cierto nivel de profundidad que la investigación partici-
pante. En un campo vinculado a estas expresiones como
la etnomusicología por ejemplo, existen escuelas o co-
rrientes de investigación que exigen el dominio en la
construcción y ejecución de los instrumentos que van a
ser estudiados. Y es que la participación directa en estas
expresiones tradicionales, como un intérprete más junto

23
a la comunidad creyente o celebrante, abre interrogan
tes, plantea problemas y proporciona vivencias que
desde afuera, como un simple observador, no son
percibidas. Es una técnica que permite conocer la vida de
un grupo desde el interior mismo y seguramente sea esta
la manera más empleada por los estudiosos de la danza
popular de tradición oral para su investigación. En
general la investigación de campo, participante o no, es
la que ha dado origen a la mayoría de los trabajos
referidos a las expresiones danzarías tradicionales vene-
zolanas, producidos por profesionales de las danzas
folklóricas; y curiosamente han sido, en su mayoría, otros
especialistas los que han intentado un aporte teórico
para su mejor comprensión. Olivares Figueroa, experto
en literatura de tradición oral, es probablemente el que
ha hecho hasta el presente el trabajo más exhaustivo
acerca de las diversiones pascuales del oriente venezola-
no; Isabel Aretz escribió un trabajo bien detallado relativo
a la música y la coreografía del Tamunangue; Miguel
Acosta Saignes y Luis Arturo Domínguez han escrito
sobre la danza de las Turas, y así muchos otros. Los
expertos en danzas, los ejecutantes que investigan con
la finalidad de proyectarlas en otros escenarios o divul-
garlas o aplicarlas a nivel educativo no terminan de
traspasar la investigación sincrónica, de campo sea par-
ticipante o no. No se insiste lo suficiente en la búsqueda
histórica, en el análisis diacrónico, en el conocimiento de
las transformaciones sufridas por estos hechos culturales
a lo largo del tiempo. En la investigación no se atiende
a esa característica esencial de la cultura de tradición oral
como lo es en su naturaleza dinámica. Entre otras
razones porque se tiende a la visión panorámica, no hay

24
especialización y por tanto falta una atención sostenida
y continua en una o en un grupo de danza, que permita
llegar a esencias, a núcleos de sentido en el movimiento,
en la organización coreográfica, en el criterio estético, a
la expresión danzaría de los valores esenciales de sus
cultores. La falta de visión lejana del hecho danzario no
deja ver a la manifestación como una especie danzaría,
tan sólo se percibe y se toma el ejemplo, el caso; porque
la falta de lejanía no permite ver el bosque sino los
árboles. Se describe el Pájaro Guarandol, o El Carite, pero
no se analiza la «diversión» como una especie danzaría,
donde persiste una esencia argumental, unos persona-
jes, una forma musical y sobre todo temas que respon-
den a necesidades expresivas vigentes en una colectivi-
dad. Esta falta de profundidad en el conocimiento impide
su uso creativo con fines educativos o de proyección. En
las escuelas no se atreven a crear nuevas diversiones que
respondan a la propia realidad escolar o de su contexto,
y tampoco las agrupaciones danzarías dan un paso en
una puesta en escena donde se destaquen elementos
caracterizadores, al mismo tiempo que se adapta la
manifestación danzaría a las exigencias del espectáculo.
En 1950 Francisco Carreño inició la recopilación de la
música de algunas parrandas o «diversiones pascuales»
con la finalidad de divulgarlas en las escuelas primarias,
tarea que continuó el especialista en danzas folklóricas
Abilio Reyes Ochoa con la ayuda de Miguel Cardona
como dibujante y Luis Felipe Ramón y Rivera como
etnomusicólogo, trabajos que fueron publicados por la
Dirección de Cultura del Ministerio de Educación. Se trata
de la descripción y análisis de diversiones, danzas y bailes
de tradición oral, algunos de ellos observados en el

25
espectáculo «Cantos y Danzas de Venezuela», realizado
en el Nuevo Circo en febrero de 1948 y otras presencia
das in situ tanto por Carreño como por Abilio Reyes. Esos
trabajos han sido hasta hoy el material de apoyo emplea-
do por maestros de Educación Básica y especialistas en
danzas tradicionales. En más de cuarenta años no se ha
observado otra iniciativa tan determinante. Por supuesto
que seríamos injustos si no reconociéramos el trabajo
desempeñado por personas como Gladys Alemán y
Gustavo Silva al frente de las áreas de danza, en los
institutos de -Etnomusicología y Folklore y el Instituto
Nacional de Folklore. No cabe duda de que estos exper-
tos aportaron nuevos conocimientos en virtud de sus
investigaciones de campo, pero no sabemos por qué no
se ha logrado conformar un equipo interdisciplinario en
torno a la danza, que logre profundizar en su esencia y
su dinámica en el interior de las comunidades que la
usufructúan. No conocemos, en la actualidad, de líneas
de investigación que sigan la evolución y transformacio-
nes de danzas o bailes tradicionales. Por ejemplo, ¿qué
está ocurriendo con los diablos danzantes de Corpus
Christi? ¿Cuáles son las variantes coreográficas y danza-
rías entre cada una de las sociedades o cofradías? ¿Yare,
Ocumare de la Costa, Naiguatá, Chuao, Patanemo,
Turiamo, Cuyagua, Cata, sufren actualmente los mismos
cambios? ¿Qué ocurre con el pensamiento mágico-
religioso que por mucho tiempo le ha dado soporte?
¿Cuáles son los rasgos que la estética colectiva ha
conservado como motivos caracterizadores?
En 1982 y siendo Director del Instituto Nacional de
Folklore (INAF), conformé un equipo interdisciplinario
con profesionales de la Sociología, Antropología, Música,

26
 Danza, Literatura, y otras técnicas auxiliares con la fina-
lidad de producir una publicación que fuera más allá de
la tradicional visión de que Yare era el eje de la celebra-
ción de Corpus Christi; visión ésta que tiene su antece-
dente en 1948 cuando viene a Caracas, por primera vez,
y con motivo del gran espectáculo de la Fiesta de la
tradición, los Diablos Danzantes de Yare. Desde aquel
momento y por tradición oral se identificó a los Diablos
Danzantes sólo con la población de Yare. Por eso nuestro
trabajo se denominó Diablos Danzantes de Venezuela.
Allí se intentó un estudio integral de estas sociedades
empleando a los Diablos de Ocumare de la Costa como
el eje de comparación. Se exploró en antecedentes,
normas y relaciones de conducta, vestuario e indumen-
taría, descripción de la celebración, creencias, análisis
musical y expresiones coreográficas. Por supuesto que
este libro tiene sus debilidades, no lo negamos pero
guarda una intención, y quizás una virtud que es la de
mostrar una manera de acercamiento interdisciplinario
al conocimiento de una manifestación danzaría. Desde
la publicación de aquel libro, han transcurrido trece
años, tiempo suficiente para que se hayan producido
cambios significativos tanto en el interior de esta celebra-
ción como en las relaciones de la cofradía con el resto de
la comunidad. Y aquí vuelve nuestra preocupación, ¿hay
algún equipo de investigadores siguiendo esos cambios?
No sólo para su conocimiento es necesario hoy día el
abordaje interdisciplinario de las danzas y bailes de
tradición oral, sino igualmente para su proyección en el
medio artístico. En estos tiempos de avances tecnológi-
cos, cuando cada experto sabe mucho más de cada vez
menos, el investigador de la danza folklórica debe aso-

27
ciarse. Hoy se habla de la manera diferencial cómo
funciona cada hemisferio cerebral y cómo percibimos
con cada oído y con cada ojo; existen disciplinas como la
Psicología de la Música, la Psicodanza, la Sociopsicología
de la Música; hoy se habla de una realidad virtual,
también se dispone de inimaginables recursos acústicos,
sonoros, visuales, de iluminación, escenográficos, etc. El
experto en danza tiene que trabajar junto a una diversi-
dad de profesionales que van desde el semiólogo, hasta
el escenógrafo, pasando por una decena de otros espe-
cialistas.
Uno de los métodos que debe ser reivindicado para el
mejor conocimiento de la danza tradicional es el de la
investigación histórico-cultural; buscando conocer de los
antecedentes a través de la investigación de fuentes
bibliográficas, documentos, archivos y también median-
te la entrevista a fuentes vivas. Es necesario realizar
experticias que proporcionen nuevos hallazgos acerca
de la evolución de los bailes y danzas dentro de los
cambios experimentados por las comunidades que las
practican. Un buen ejemplo en este tipo de investigación
nos lo proporciona DANZALUZ, agrupación de danza
contemporánea de la Universidad del Zulia, que ha
hecho varios cursos y montajes con cultores populares y
grupos de investigación en su intento por conocer los
antecedentes y la evolución de algunas danzas tradicio-
nales de la región. Dentro de esta línea, Marisol Ferrari,
Directora de DANZALUZ, llegó a producir una recons-
trucción de las viejas maneras de bailar la danza y la
contradanza en el Zulia gracias a una búsqueda histórica
que la llevó incluso a fuentes de antiguas danzas euro-
peas.

28
 Ya es tiempo pues de abrir líneas específicas y conti-
nuas de investigación de expresiones danzarías, donde
predomine el enfoque interdisciplinario y donde se con-
juguen diversos métodos de investigación de campo,
entrevistas, investigación histórico-cultural, psicología del
movimiento, etnomusicología, y otros, para así conocer,
predecir, diagnosticar y visualizar los rasgos caracteriza-
dores y elementos que le dan sentido a nuestros bailes y
danzas tradicionales populares. Sólo de esta manera se
podrá avanzar en el enriquecimiento de la proyección de
estas expresiones de la tradición popular.

29
 l porvenir del pasado: La cadencia del presente
David Ocanto

No existe una esencia inmanente e in-

mutable que pasa de una generación a
otra, un modo de ser y de sentir que se
mueve transhistóricamente; lo que existe es
un cúmulo de experiencias, objetos, formas
de creatividad, etc. que son generadas en
cada condición histórica, y cuya transmisión
supone su inserción y transformación al ser
usadas en cada nueva condición.
Iraida Vargas

Con las siguientes reflexiones pretendemos «cercar» el

fenómeno danzario tradicional popular, abordar sus
flancos, seguir su huella siempre cambiante entre espa-
cios y tiempos; pero no proponemos fijar su imagen,
tarea por demás imposible de realizar, a la energía que
Se transmuta en historia, política y humanidad. Que
tanto nos dice de responsabilidades y goces.
Es precisamente desde estos dos últimos elementos
que proponemos acercarnos a las danzas tradicionales:
el goce y la responsabilidad. Para ello ubicamos tres ejes
temáticos o líneas de discusión por los que atraviesa la
danza tradicional, como lo son el histórico, el político y el
cultural, como un esfuerzo por aprehender sus rasgos y
deslastrar sus estudios de visiones folklóricas, románticas,
nacionalistas o esencialistas; y finalmente para proponer
la ubicación del papel de los grupos de proyección de las
danzas tradicionales.

31
 Lo histórico: En principio es necesaria la ubicación
de la danza como realización humana. El hombre va en
su proceder diario «haciendo la historia», su participación
cotidiana le hace actuar en diversas esferas; esta práctica
es manifestación política de su concepción de la realidad,
por lo tanto ubicamos al hombre (ese intelectual por
excelencia) como ser histórico y político, en lugar de
fetichizar sus producciones y darles vida propia. Junto a
esto queremos recalcar que toda sociedad tiene un
legado cultural, sobre el que se erigen las manifestacio
nes, instituciones y procesos culturales contemporáneos,
portante el legado cultural no se mantiene estático, muy
por el contrario está en constante proceso de transforma-
ción.
Así, al hablar de danzas tradicionales en la actualidad,
tenemos que hacerlo tomando en cuenta lo que se
transforma, lo que cambia y se renueva, lo residual y lo
emergente y desde allí interrogar al hecho tradicional,
que se pudo fraguar en un tiempo histórico determinado
y que se manifiesta de muchas formas al incorporarse a
una manifestación danzaría, pues las circunstancias his-
tóricas que le dieron razón de existir se evidencian en el
sentido más profundo que éstas guardan, por esto
podemos encontrar un fenómeno muy interesante, como
es que exista un tiempo y movimiento interno de una
danza (instrumentos, ritmo, vestuario, ciclo temporal o
conexión religiosa) y otro de la sociedad en su conjunto
(espacio rural o urbano) y que por su expresión fenomé-
nica podemos pensar que se ha mantenido invariable,
cuando en realidad está en constante transformación.
Este interesante proceso podemos captarlo con el
concepto de Herencia Cultural que «es entonces el

32
proceso de creación y de inserción del legado cultural en
cada tiempo histórico y su uso y transformación por parte
de los actores sociales» (Vargas 1989:2).
Es en este sentido que usamos la tajante frase del
epígrafe que abre esta ponencia, porque nos sirve para
reforzar lo hasta aquí dicho: no es la búsqueda de
esencialismos lo que nos puede dar respuestas sobre el
uso actual de las danzas tradicionales. Más bien, siguien-
do a la autora citada, es fundamental conocer lo que
persiste gracias al significado social que le otorga cada
generación. «Al mismo tiempo, tampoco se trata de
repetir hoy comportamientos del ayer, sino entender por
qué surgieron ayer, por qué todavía existen hoy, cómo
y por qué los usamos hoy y cómo sirven para crear
condiciones para el futuro». (Vargas 1989:4)
Entendemos entonces a las danzas tradicionales como
objeto y actividad sensible, lo que perece y perdura en
nuevas formas y relaciones, carácter de todo espacio de
creación. Al ubicar la expresión danzaría como proceso,
dentro del proceso histórico general, la deslastramos de
la visión que la etiqueta como sumatoria de rasgos,
repertorio fijo, substancia autónoma e invariable; ad-
quiere así la fuerza y la debilidad de lo humano, y
entonces tiene un origen, un devenir, un presente.
Porque son los actores sociales actuales, de ese fin de
milenio lleno de contradicciones y desesperanzas, los
que otorgan sentido, que por supuesto no está exento de
la manipulación de valores culturales, políticos e históri-
cos que se dan en nuestros países, y con el estudio de la
herencia cultural podemos saber cómo cada generación
está usando y manipulando su pasado. Lo que se man-
tiene y lo que se escamotea.

33
 El escoger alguna de estas opciones (mantener o
escamotear) implica una decisión política, como también
lo es escoger cuáles bienes culturales son patrimonio de
una población o de una nación, pues el patrimonio
cultural se convierte en una fuerza política, punto clave
para la producción del sentido, la identidad y la diferencia.
Así podemos dar cuenta del principal mito sobre este
tema: LAS DANZAS TRADICIONALES POPULARES SON
CONTEMPORÁNEAS.
Lo Político: La dimensión política de la herencia
cultural no se expresa solamente en la manipulación o
uso que se le de al pasado, es también la escogencia de
lo que se legitima, el cómo nos relacionamos con el
patrimonio: para negarlo, recrearlo, apropiarlo o rese-
mantizarlo. Es importante tener presente esta cualidad
política cuando establezcamos, al final de estos apuntes,
parámetros y funciones de los grupos de proyección de
danzas tradicionales, porque la puesta en escena (inclu-
so la concepción misma de la escena), presupone revisar
los términos aquí expuestos, pues explícitos o espontá-
neos dejan traslucir la concepción y la propuesta de
«lectura» a quien lo ve, como espectáculo.
Al optar por incluir las danzas tradicionales como
elemento objetivado de la herencia cultural, estamos
reconociendo que existe una conformación diversa del
ser social venezolano, que en la vida cotidiana de los
pueblos existen distintas formas de trabajar, bailar, habi-
tar, relacionarse con el medio, hablar, jugar, creer o
amar. Ese re-conocimiento se relaciona con la danza al
darnos cuenta de la densidad semiótica que genera el
movimiento corporal, y la gran variedad de manifestacio-
nes danzarías que existen en el país.

34
 Hay dos elementos que entrelazan las danzas tradicio-
nales con la esfera política que nos interesan particular-
mente, por lo sugerente de los temas y sus posibilidades
de estudio y discusión. En primer lugar está la visión de
las danzas tradicionales como actos de solidaridad y
cooperación, lugar y momento para el acercamiento y el
diálogo con el otro, reconocimiento de posibilidades
alternativas de relacionarse con lo distinto (sexo, edad,
color, clase, autoridad) o con lo propio (familia, genera-
ción, localidad). Solidaridad y cooperación que en oca-
siones pre-dicen y pre-paran el acto de danzar en sí
(organización familiar, de barrios, cofradías) o danzar
explícito que envuelve y agrupa, identifica y protege;
esfuerzo conjunto que crea lo efímero de un movimiento
acompasado para expresar sentidos colectivos.
Por otra parte está la expresión corporal y lo que
implica el uso del cuerpo, la gestualidad, lo que se
muestra y lo que se oculta insinuando; es evidente su
relación con lo sensual y lo erótico pero también con lo
represivo. Entonces la danza cobra fuerza como espacio
de liberación y de lo permisible, pero pierde tiempo y se
desvirtúa por las limitaciones de una «moral» que la
restringe e intenta socavar su existencia. Este escenario
nos deja ver la utilización de lo político como abierta
represión hacia la espontaneidad de los cuerpos, pero
también como fórmula de control social. El cuerpo como
concreción de la sociedad y por tanto de sus miedos y
goces.
Lo Cultural: Para este aparte hemos dejado los
elementos culturales asociados al danzar tradicional, que
se entrecruzan y mezclan enriqueciendo sus contenidos

35
y formas, tan sólo haremos una somera revisión de estos
puntos, para dejarlos como vías de discusión.
*Si hay un elemento que cruza buena parte de las
danzas tradicionales en el país es su carácter lúdico: la
danza como juego, para divertirse persiguiendo ritmos y
explorando cadencias; floreos y adornos en los movi-
mientos, gestos, risas y miradas que se confunden con
retos e insinuaciones, a veces violencia soterrada en
movimientos bruscos o agresividad que se trastoca en
burla y sarcasmo. Hacer de la danza un juego o jugar al
danzar implica saltar reglas, es aprehender a reencon-
trarse con lo lúdico de la infancia, tarea liminal que
guarda excesos, momento de libertad y creación... con
todas sus implicaciones.
*En Venezuela, la mayoría de los contenidos simbóli-
cos y materiales de las danzas tradicionales, están marca-
damente vinculados a los cambios o ciclos de la natura-
leza y sus elementos, y más aún a la fertilidad de la tierra.
Las danzas tradicionales se expresan según los ciclos
naturales y devocionales perfilados en cada comunidad.
(Sondanzante 1994:22). Así tenemos dos vertientes que
se bifurcan de las danzas tradicionales y que le asignan
sentido: los ciclos naturales y los devocionales, la fertili-
dad y la religión, el patrimonio ecológico y el calendario
ritual. Dentro de estas expresiones vemos la relación
entre el contexto y la creencia que se vuelve acción,
penitencia y ruego para apuntalar su eficacia simbólica;
y entonces, la música, el canto y la danza son participa-
ción, puente entre naturaleza y cultura.
*La danza (cualquier danza), es inversión de energía,
sincronía y gasto físico y muscular, presencia biológica
imposible de ocultar; sin embargo, su realidad tangible

36
se convierte en virtual y efímera en una coreografía,
siendo otro aspecto de la misma realidad. Esa capacidad
es expresión de la transmutación de la energía en
movimiento que comunica, así adquiere la danza auto-
nomía para estructurar un lenguaje mediante signos y
símbolos explícitos o inconscientes que permitan su
entendimiento y apropiación. Este último elemento sin-
tetiza y engloba todos los anteriores, pues de alguna
forma da cuenta de la génesis humana de la danza, de
su extraordinaria posibilidad de enmarcar procesos tan
diversos y darle carácter de totalidad a las actividades del
hombre.
Como verán es imposible fijar la imagen de las danzas
tradicionales, pero ahora estamos más seguros de que
podemos esbozar su figura rellenando su espacio y su
tiempo con dos aspectos esenciales en su constitución:
La responsabilidad y el goce.

Los Grupos de Proyección de Danzas

Tradicionales
Realizada una primera aproximación al fenómeno
danzario tradicional es necesario pasar al otro tema que
nos agrupa en esta discusión, como es el papel de los
grupos de proyección.
Creemos que en Venezuela se dan por lo menos dos
modalidades de grupos de proyección, aquéllos que
surgen para re-presentar distintas manifestaciones dan-
zarías y que están conformados por «profesionales»:
músicos, cantantes, bailarines. Por otra parte han surgi-
do agrupaciones «autóctonas», de «rescate» o «preserva-
ción», que generalmente responden a intereses locales
o regionales, cuyo repertorio no abarca sino algunas

37
danzas tradicionales, ejecutadas por tos propios cultores.
Aunque nos refriremos al primer ejemplo, entre estos
dos polos hay distintas conexiones y con los siguientes
apuntes buscamos abarcar sus posibles caminos de
resolución.
Existe un aporte fundamental que pueden hacer los
grupos de proyección de danzas tradicionales populares
al representar el patrimonio dancístico del país; éste es
dar visión de unidad dentro de la multitud de manifesta-
ciones locales y regionales. Esta propuesta tiene su
basamento en una concepción de lo nacional, que
contenga en su interior la pluralidad de experiencias y
actitudes de las danzas nacionales en constante reformu-
lación, pero con un núcleo de identidad basado en las
determinaciones histórico-culturales que se generan re-
gionalmente y se concretan en la estructuración de lo
nacional. Esta es nuestra propuesta de gestión de los
grupos de proyección de las danzas tradicionales, una
política que genere tres vertientes que se complementan
y muestran su eficacia como síntesis de un trabajo
integral:
La Investigación La Docencia Lo Danzario

Sin embargo, algunas experiencias de este tipo han

caído en dos desviaciones: la utilización de lo tradicional
como mercancía y como arte; espectáculo para ser
mirado, para no inmiscuirse ni participar, llegando inclu-
so a su «venta» para usos personales y políticos. Al ocurrir
esto comienza un desfase entre el trabajo de proyección
y el de recopilación e investigación que le debe preceder,
pues se hace un repertorio que no se renueva, no se
actualiza el trabajo de recreación y se impone el fin

38
Comercial escondido tras la postura de lo artístico. Como
también puede suceder que grupos de proyección se
den a la tarea de «preservar» danzas con elementos
supuestamente «originales», estando más reacios a los
cambios que los propios cultores, negándose a compren-
der y a aceptar la transformación del patrimonio cultural.
Pero incluso se puede ir más allá y obviar todo trabajo de
recopilación e investigación y así llegamos a los grupos
de vertiente nacionalista, donde se inventa lo que no se
sabe por ignorancia.
Preferimos terminar ubicando algunos puntos que
deben ser tomados en cuenta cuando se intente clarificar
el papel de los grupos de proyección de danzas tradicio-
nales y la presentación misma de sus trabajos. Aquí
retomamos la acotación hecha en el punto sobre la
dimensión política, que trata sobre la puesta en escena
de los trabajos. Entonces, ¿cómo poner en «escena» (con
las divisiones clásicas que esto implica entre ejecutante y
público) una manifestación danzaría que cobra vigencia
y sentido cuando se es parte? Esto implica pasar de la
participación a la recepción pasiva, de la creación al
consumo. ¿Es este el mejor escenario? o ¿debemos
plantearnos otras formas complementarias de mostrar
los trabajos, creando reales posibilidades de recreación
cultural? Estas interrogantes pueden llevarnos a pregun-
tarnos por la finalidad última de los grupos de proyección
de danzas tradicionales, es por esto que tenemos que
tomar en cuenta las relaciones y tensiones que se
generan entre la realización de las manifestaciones y su
recreación, por medio de los siguientes elementos:
Tradicional Moderno
Colectivo Individual

39
 Creación Popular Lo Artístico
Participación Consumo

Si bien es cierto que los grupos de proyección respon-

den a necesidades, tiempos y espacios distintos, hay que
preguntarse por el tránsito de lo tradicional a lo moder-
no, de cómo lo tradicional también es moderno y se
incorpora, transformándose, a nuevas realidades. Así
mismo el proceso de creación y apropiación simbólica ha
ido pasando de lo colectivo (o al menos lo anónimo) a lo
individual, y se pretende asumir como arte (con toda la
carga ideológica que representa esto hoy día) lo que
tiene todo un referente histórico, de pertenencia a
contextos determinados.
Todo esto nos lleva a lo que es realmente esencial en
todo proceso cultural, que Eduardo Galeano resume
tajantemente cuando afirma: «La cultura es problema de
creación no de consumo».

40
Bibliografía
ACOSTA SAIGNES, Miguel: Tiempo secreto de Sonia
Sanoja.1981. Caracas. Monte Avila Editores, p. 133
: La cerámica de la luna y otros estudios folkló-
ricos. 1990. Caracas. Monte Avila Editores, p. 288.
GARCIA CANCLINI, Néstor. Las culturas populares en el
capitalismo. 1982. La Habana. Ediciones Casa de las
Américas. p. 171.
: Culturas híbridas, estrategias para entrar y salir
de la modernidad. 1990. México. Ed. Grijalbo. pp.
363.
Sondanzante: Proyecto Sondanzante. 1994. Caracas.
Mimeografiado. s/p.
VARGAS, Iraida: Herencia cultural, pasado y presente.
1989. Ponencia presentada en las Jornadas sobre
Restauración y Conservación de Bienes Culturales.
Facultad de Arquitectura, UCV. p. 7
VARGAS, Iraida y Mario Sanoja: Historia, identidad y
poder. 1993. Caracas. Fondo Editorial Tropikos. p.
253.

41
 ailar en la Caracas del Obispo Diego
Antonio Diez Madroñero (1756-1769)
Lionel Muñoz

El presente trabajo forma parte de uno más extenso

elaborado para el Seminario Obreros del Evangelio
contra el Dragón infernal: Vida privada y moral
pública durante el Obispado de Diego Antonio
Diez Madroñero (1756-1769), coordinado por el
Profesor Rafael Strauss en la Escuela de Historia de la
Universidad Central de Venezuela.
Todas las líneas de investigación y reflexión aquí
propuestas forman parte, en la actualidad, de un debate
abierto, al que no sólo no nos negamos sino que
aspiramos contribuir en él.
El baile como objeto de investigación, así como fuente
para el estudio de su propia historia, plantea como
necesidad su caracterización como primer paso en fun-
ción de ubicar su comprensión dentro de un área de
estudio específico de la historia. Bailar es en esencia un
acto colectivo en el cual, corno en tantos otros, lo
psicológico se impone por encima de lo intelectual, de lo
conscientemente elaborado. Un momento donde se
reúnen hombres y mujeres, mozas y mozos para armo-
nizar en pareja sus movimientos corporales, plantea un
escenario, en alguna medida, privado pero de incidencia
pública, donde lo peculiar es lo colectivo, cimentado en
la especificidad de la sensibilidad social. Esta conjunción
de lo individual y lo colectivo, de lo público y lo privado

43
predominando lo emotivo en la conducta, nos coloca en
un tipo de historia que siendo ya adulta en otras latitudes
apenas da hoy sus primeros pasos en el país: la historia
de las mentalidades.
No es fácil definir la historia de las mentalidades
tomando en cuenta la vastedad de su ámbito de estudio:
la subjetividad humana a través de la historia. Se trata ya
no de los grandes personajes, de la escena principal de
los acontecimientos históricos donde se operan los gran-
des cambios en lo económico, social o político, sino
historiar que paralelo a estas transformaciones discurre la
conformación de la mentalidad colectiva, donde las más
de las veces podemos encontrar la verdadera relación
causal de los acontecimientos del gran escenario.
Entendemos hoy nuestra historia como un altar de
seres beatificables . La historiografía tradicional solamen-
te ha reflejado en su construcción los acontecimientos de
ese primer acto, plagados de seres inmaculados, una
suerte de corte celestial, actores de un gran teatro del
que muy poco o nada se decanta para lo cotidiano,
apareciendo de fondo una colectividad disforme, cuyo
papel se ha limitado al elogio de las grandes figuras, no
reflejando sus molestias y agrados, aromas y hedores en
cuanto conjunto social condicionante de las grandes
transformaciones. Estamos frente a una sociedad que
hasta ahora no conoce sino sus cambios superficiales, la
historia de lo estrictamente público, lo institucionalmente
trascendente, que es precisamente lo más susceptible a
ser transformado, debajo de lo cual subyace lo que
permanece en el tiempo, lo que no muta tan rápido
como la política o la economía. La historia de las menta-
lidades coloca como figura lo que antes era el fondo, su

44
vida colectiva y cotidiana, sus sueños, anhelos y valores,
sus temores, su humor y la sensibilidad social que es en
definitiva la que conforma y explica gran parte de los
hechos y reacciones del presente.
Los protagonistas beatificados por la historiografía
tradicional han descendido del reino de los cielos. Ahora
se encuentran entre nosotros, sudando ante una situa-
ción incómoda, expresando sus temores frente a la
posibilidad de peligro, riéndose y hasta bailando. Deta-
lles esenciales en la construcción de los procesos que una
suerte de historiografía apodíctica, epopeyizadora y pue-
ril, dejaba de lado junto al sujeto colectivo. Al abandonar-
lo se divulgaba una visión parcial y deformada de los
hechos, perdiendo su obligatorio y constante diálogo
con el presente.
El baile ha sido entendido, por parte de la Iglesia,
como vehículo de subversión moral, elemento de la
mundanidad que ha de ser extirpado por los guardianes
del evangelio2. Ha sido una de las posibilidades de
agregación social más combatida por la moral y vida
cristiana.
A mediados del siglo XVIII venezolano tenemos una
sociedad que, por sus pasos, trata de encontrarse a sí
misma. Distintas formas de transgresión a lo establecido
por la Iglesia, en las ya centenarias Constituciones Sino-
dales de 1687, son comunes en el intersticio de aquella
sociedad sin que hubiese remedio aparente. Hacia la
segunda mitad del siglo, la institución clerical coloca en
manos férreas la conducción de nuestro obispado y la
salvación de nuestras almas. Corresponde a Diego Anto-
nio Diez Madroñero, cuyo ejercicio comienza hacía
1756, frenar la generalización del pecado.

45
 ...Su labor episcopal fue tan sólida en el orden espiritual
que su sello fue visible hasta (...) la bella costumbre
caraqueña de poner bajo el patrocinio de algún santo las
casas, tocar el Angelus tres veces al día (...) y las prácticas
de los ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola...3.

Estas son parte de las medidas que toma el Obispo

Madroñero. Para frenar el pecado es preciso entrar en las
casas de los caraqueños. Y el Obispo lo hace sin tocar la
puerta. Después de reconocer lo torcido del rumbo
escogido por los habitantes de Caracas y Venezuela,
hacia noviembre de 1759 ya el obispo oficializa su
intención moralizante.

...Si las noticias de ¡a complacencia y mucho aprecio

conq' nra mui gray ha resivido el manjar de la palabra
divina q' en señal del amor y deseo q' tenemos de la
Salbación de sus almas van repartiendo de nra orden, Los
misioneros Appos por todo el obispado, alibian en parte
el peso de nra obligación...4.

Con estas palabras comienza la resolución de prohibir

terminantemente la socialmente difundida práctica de
bailar, subrayando la aparente docilidad de parte de la
feligresía frente a las resoluciones del prelado. Se desata
toda una política por parte de la Iglesia para regimentar
la vida doméstica del común, llegando a prohibirse
también los matrimonios en las casas y obligando al rezo
del rosario durante las festividades carnestolendas. Más
adelante afirma:

...Los informes q' por otras partes tenemos de la astuta

46
 malignidad con q' el Dragón infernal, enemigo del
género humano procura impedir llegue a razón el fruto
de aquella copiosa bien»...5

De tal forma que no todo el mundo acopla con el rezo

y vida espiritual ofrecida por Madroñera. La perseveran-
cia en la vida cristiana arreglada y devota propuesta a
través de los ejercicios espirituales y de oración no es
acogida por todos al pie de la letra.
No es tan fácil la misión de los centinelas de la vida
cristiana. La vehemencia con que se hace referencia al
Dragón Infernal hace pensar en el peor y más lascivo de
los vicios. La sagacidad de Satán ha colado la inmoralidad
en la vida venezolana.

...donde aun no ha llegado a hacerse pr dhos. obreros

evangélicos la sementera de su misión (...) desviendo a
los fieles de las obras del espíritu, proponiéndoles las de
la carne, en las próximas ocaciones de pecar q' se les
facilita con los Diavolicos Vayles, llamados vulgarmente
fandango, Zarambeque, Danza de monos y otros seme-
jantes... 6

Queda claro que la práctica de bailar era el detestable

vicio al que se refería Madroñera en su resolución.
Sinónimo de pública liviandad, fuente de donde emana
la inmoralidad, el vicio y toda la lujuria y hedonismo
contrario al recato propio de la convivencia católica,
bailar era la introducción del desarrollo de la perdición de
las almas, de todo lo que nos aleja de la salvación y nos
aproxima cada vez más a la hoguera infernal:

47
 ...no sin dolor inexplicable estamos ciertos de las muchas
culpas cometidas en algunos pueblos de este obispado
donde (...) se ha buelto a introducir la práctica pecami-
nosa de aquellos bayles perjudiciales al bien espiritual de
nras obejas, y ofensibas a la majestad divina, tanto mas
perjudiciales qudo para colorear sus torcidos fines se
toman por pretexto las funciones sagradas y otras debo-
tas opias...7

Obvio que bailar es un pecado. Hay conciencia por

parte del clérigo de lo arraigado de esta tradición, ligada
a festividades y santorales. El vericueto de la diversión,
por donde se cuela el baile como expresión de alegría y
tradición representa el fulgor de las llamas infernales. No
hay posibilidad de salvación para quien abrace a su
pareja y contonee su cuerpo al ritmo de la envolvente
sonoridad de la música. Danzar era más que un peligro
letal.
No es difícil entender el por qué de la prohibición. Al
impedir impositivamente el baile, el ejerciente de la
santidad llama a sus homólogos a cuidar con especial
celo la vida de sus respectivos parroquianos. Los concu-
piscentes danzarines no deben condenar al resto de los
devotos:

...qudo el mundo obstentando escenas de sus teatros

como lícitas, las más vibas y artificiosas expresiones de
libertad en juegos, justas, vailes, contradanzas y lasos de
ambos sexos, contactos de manos y acciones descom-
puestas, e inhonestas (...) smpre peligrosas llamaba a los
deleites corporales aquellos subditos...8

48
 El bailar también constituye, para la percepción y
entender del prelado, el prolegómeno del coito. Existe
entonces una estrecha relación entre la danza y la
Impureza, entendida como la negación de la castidad.
los argumentos más fuertes que menciona el pastor para
prohibir a sus ovejas el rítmico movimiento, están relacio-
nados con la proximidad de la carne. El abrazarse, el
palparse y rozarse cuerpo a cuerpo simboliza la tentación
de la piel, la proximidad de la diosa griega nacida de la
espuma de mar. La pública deshonestidad que implica
bailar debe ser castigada. El obispo advierte sobre lo
severo del castigo.

...por lo q' siendo nra obligación (...) corregir y atacar tan

grave y trascendental daño ordenamos y mandamos a
todos los fieles de uno y otro sexo estantes y habitantes
o residentes en las villas, pueblos o lugares donde nras
letras fueran publicadas (...) qu' en virtud de Santa Oveda
y so pena de excomunión maior (...) se abstengan de
aquella practica pecaminosa de los expresados vailes (...)
y (...) se le publicara excomulgados, habra y tendra por
separado de los demas fieles y se procedera contra los
inovedientes (...) y ninguno puede alegar ignorancia...9

La resolución termina ordenando su publicación. La

pena de excomunión dice de lo condenable del baile
para la moralidad católica. La sanción mayor de la Iglesia
debía ser aplicada sin vacilación a aquellos insolentes
que desobedecieran la voluntad del Obispo.
La animadversión clerical hacia el baile no sólo es
manifiesta en el caso de Diez Madroñero. Antecesores
como el Obispo García Abadiano también desataron su

49
influencia para impedirlo. Obispos posteriores, como
Martí, y algunos de los prelados del inicio del mismo siglo
XIX entienden lo pernicioso del rítmico contoneo. ¿De
qué forma incidieron estas prohibiciones en la evolución
y desarrollo de la danza popular tradicional venezolana?
¿Hasta qué punto pudo la Iglesia contener ese desarro-
llo? Seguros estamos, porque así lo indican las fuentes,
que la sociedad caraqueña de la época así como ese
mecanismo de agregación social, se resistió a las dispo-
siciones de los Obispos. La cantidad de procesados por
diversiones que reposan en el Archivo Arquidiocesano de
Caracas (AAC), hablan de una sociedad pecadora, que
no acató la advertencia en relación a la pública liviandad
que implica bailar. Todas estas líneas de investigación
están por desarrollarse. La etnohistoria, la antropología
cultural y la historia de las mentalidades tienen la pala-
bra.

Notas
1. PINO ITURRIETA, Elias. Contra lujuria castidad, p. 7-9
2. PINO ITURRIETA Elias. Ventaneras y castas, diabólicas y
honestas, p. 85
3. GONZALEZ, Hérman, (firmado HG). Diccionario de Historia
de Venezuela. Tomo l, p. 1.075
4. Archivo Arquidiocesano de Caracas (AAC). Sección libros.
Nro. II leg. 360.-
5. Idem.
6. Idem.
7. Idem.
8. Idem.
9. Idem.

50
 a proyección folklórica y popular
Gladys Alemán

Presentación
1.- Un joropo de escenario o cualquier otro baile folk
adaptado a un espacio limitado, es un ejemplo caracte-
rístico de cómo cambian de función los patrones sociales,
culturales y estéticos que pasan directamente del patri-
monio folklórico a las artes escénicas.
2.- El movimiento utilitario como vehículo de comuni-
cación entre el acto de fe de una población cualquiera y
su representación socio-cultural, forma parte de una
estructura, del andamiaje pletórico de signos y símbolos,
los cuales se repiten cada vez año tras año en las
celebraciones de la tradición. Estos mismos bailes al ser
despojados de su función principal y adaptados con
recursos teatrales al espacio escénico, se transforman en
el recuerdo y nada más, de un determinado comporta-
miento colectivo. Este proceso convierte automática-
mente al movimiento utilitario en un movimiento de
segundo orden o suplementario.
3.-El fenómeno vital de la manifestación tradicional en
cuya actividad se mantiene el arte folklórico, es como un
termómetro que mide el interés de la colectividad por sus
actos lúdicos, sagrados y profanos más representativos.
En ese sentido, los bailes tradicionales forman un impor-
tante repertorio coreográfico, folklórico y popular, cuyo
ejemplo característico e inmediato, es la forma de comu-

51
nicación colectiva que va más allá de un somero inter-
cambio superficial.
4.- Trasladar al escenario algunos aspectos del arte
folklórico, es como participar del «fenómeno vital» con-
sustanciado a la manifestación en sí. Es el reto de tantos
especialistas, coreógrafos, estudiosos, investigadores y
cultores que estudian estrategias para cumplir con este
aspecto fundamental del proceso. Es el intento de unir
experiencias de la investigación y de la creación.
5.- El movimiento utilitario, como lenguaje metoními-
co de la tradición, es el mediador en la función de
comunicar el mensaje entre los santos y los hombres. El
movimiento coréutico, como lenguaje metafórico del
arte coreográfico, es el mediador también en la función
de comunicar el mensaje entre el remitente y los espec-
tadores. Ambos medios trascienden el nivel del «lenguaje
articulado» (Strauss, 1986:25), ya que sus polos signifi-
cante/significado forman parte del pensamiento simbó-
lico, noción estético-social que se proyecta en ambas
situaciones. Un análisis previo de este fenómeno se
interpone como introducción a «La Proyección Folklórica
y Popular» título de este trabajo, en el cual intentaremos
dilucidar sobre los puntos más resaltantes que se dan
tanto en el espacio tradicional como en el espacio teatral.

El espacio tradicional
1.- El acontecer religioso en las manifestaciones de la
cultura folklórica es en su gran mayoría el eje matriz
alrededor del cual se va a dar otra serie de acciones tales
como: a) el ceremonial y sus partes, b) el hábito recrea-
cional, c) el imperativo social, d] el imperativo económi-
co. Estos subsistemas estrechamente vinculados, surgen

52
en función de un proceso comunicacional, los cuales se
consolidan con el devenir del tiempo.
2.-Anterior a la cultura religiosa fue la cultura mítica,
compartida actualmente por treinta y cinco étnias indíge-
nas con sus patrones socioculturales bien fundamenta-
dos. Estos patrones al igual que los folklóricos y afroame-
ricanos, forman parte del comportamiento tradicional
del venezolano.
3.- ¿Qué es la tradición?
La tradición en una sociedad, es decir, la tradición
bajo su forma viva y espontánea, no es solamente una
historia contada sin una realidad permanente; es más
bien una verdad viva, que se reproduce desde épocas
remotas y que continúa influyendo en el mundo y en los
destinos humanos. La tradición como fenómeno deter-
mina el presente y señala un destino futuro, mediante el
conocimiento que llena al hombre de rituales, costum-
bres y aprendizajes para su repetición en el tiempo.
4.- De allí el lenguaje metafórico, indirecto, capaz de
establecer al lado del orden de sus actividades, el orden
de las representaciones, ya que la riqueza simbólica
heredada de sus antepasados, le permite construir un
sistema particular de conocimientos.
La sociedad produce los hechos sociales, culturales,
económicos y estéticos, para su propio beneficio. Pone
sentido a las prácticas que los representan, y mantiene el
conjunto de estructuras que garantizan el transvase de la
actividad tradicional en una acción permanente.
5.- La tradición es motivadora aunque no es indicado-
ra de las causas que la producen; ella es ilimitada como
el agua o el fuego. Esta circunstancia hace que siempre
la fuente de conocimiento emane de ella misma. De allí,

53
que el conjunto coherente de acciones que intervienen
constantemente en la dialéctica naturaleza-cultura, sea
un proceso de relaciones multidireccional individual o en
conjunto para buscar la forma coherente de interpretar-
se y de ser interpretado en un espacio tradicional e
histórico y atemporal.

El espacio teatral
1.- Al estimar el movimiento como parte de este len-
guaje no verbal, estamos interpretando su significante
en tanto utilizado en un espacio y un tiempo normado
culturalmente. Esto nos pemite profundizar en un código
que refleja las diferencias entre el movimiento que se da
en el espacio tradicional y el movimiento creado especial-
mente para ser leído en un espacio artificial o teatral.
2.- En el caso del lenguaje metafórico el discurso es
elaborado a partir de un fin estético teniendo como
referencia un tema pensado y elevado al plano plástico.
En la danza teatro, el código mensaje es detalladamente
elaborado, su poder de actuación sobre el espíritu y los
sentidos sacude a la vez las ideas y las emociones, tanto
del remitente como de los destinatarios.
3.-Aquí el arte trabaja a un nivel abstracto, integrando
la estructura al acontecimiento para traducirlo al movi-
miento estilístico. La coreografía creada por razones más
profundas, utiliza el cuerpo como instrumento para
interpretar la fraseología coréutica con que se desdobla
el esfuerzo corporal de manera disciplinada y coherente.
Esta transformación en movimiento de la idea concebida
y expresada en metalenguaje, es capaz de engendrar
una emoción estética general, interiorizada, atemporal,
convertida así en comunión universal.

54
 4.- En este contexto, el lenguaje del movimiento no
explica jamás nada en ningún sentido. En tanto ideal, su
construcción morfológica es estructurada con un puña-
do de imágenes que afloran a la mente del coreógrafo,
unas veces bien organizadas, a partir de un trabajo de
investigación, otras formando un conjunto de señales
dispersas en distintos planos. Generalmente inspiradas
en un mundo de tradiciones y convertidas progresiva-
mente en arte coreográfico.
5.- Las ideas o los temas originados de una fuente
cultural próxima, o surgidos de la propia experiencia del
autor, son obviamente tratados como segmentos cultu-
rales investigados, vistos quizás como piezas de arqueo-
logía o como obras concretas convertidas en objetos
capaces de expresarse por sí mismos.
6.- No es necesario justificar la pieza coreográfica con
la interpretación o la explicación; más bien colocados
delante de ella, debemos liberarla al permitir que se
exponga y que fluya armoniosamente, en un espacio y
un tiempo sin medida, para que sea legible, y pueda
generar satisfacciones. Este sentimiento de difícil expre-
sión sólo se consigue transmitir mediante el lenguaje
metafórico, el cual es el resultado de la puesta en escena
de todos los elementos que acompañan el trabajo coreo-
gráfico.
7.- Para el discurso teatral es necesrio buscar en el
pasado aquellos signos o símbolos más representativos
que pueden ser mostrados en el presente, con un
vocabulario asequible, producto de un experimento
previo, que pueda expresar la tradición de forma racional
y estética.
Especialmente verificar cómo se puede traducir un

55
«movimiento utilitario» de las culturas tradicionales a
segmentos coreográficos que expresen o sinteticen lo
mismo en dos trazos. Es decir, interpretando a Lelia
Delgado«.. en tanto que estos objetos, y gestos respon-
den a una cosmovisión totalizadora, distinta a nuestra
visión occidental, acostumbrada a percibir los aconteci-
mientos como particularidades atomizadas, ellos deben
ser entendidos como formas particulares de organizar la
imaginación, la sensibilidad y la capacidad expresiva,
cuya característica fundamental está en su dependencia
de todos los aspectos de la cultura. De manera tal que por
bellos que puedan parecer, pertenecen a un mundo en
el que no existe separación entre lo bello y lo útil,
cumpliendo funciones diversas: ceremoniales, funera-
rias, festivas, religiosas, políticas, económicas, ideológi-
cas, etc.» (Delgado, L: 88) Esto implica en muchos
casos, tomar la idea global del tema tradicional seleccio-
nado, para desglosarlo mediante la utilización de símbo-
los que representan lo más significativo de este tema para
el coreógrafo.

La creación
1.- El escenario es una caja tridimensional que sugiere
al público una especie de gigantesco cuadro con profun-
didad. «Ese espacio escénico posee valores dinámicos
que mantienen una permanente atracción sobre sus
diferentes áreas y centros focales». (Guerra, R: 11:89) Es
por ello que cuando se trata de montajes de coreografías
folklóricas, nos obligan a una correcta utilización de los
espacios principales y secundarios, planos constantes y
cambiantes, así como las distintas partes y secciones que
conforman el espacio escénico.

56
 2.-Tomando en cuenta los grados de proyección de
las manifestaciones folklricas, los cuales se miden a
partir de la matriz sociocultural, existe un primer nivel en
el que se desenvuelve la acción o manifestación en su
más puro estado: es la que se realiza por promesa, hábito
recreacional, tradicional o de imperativo social. Así el
hecho folklórico es concreto y directo cuando se efectúa
en el marco de los oficiantes y se realiza por la propia
complacencia de comunicación con la creencia religiosa.
En el intento de la puesta en escena con grupos de
este nivel se ha fallado mucho, por la distancia que existe
entre las personas que interpretan el baile (generalmen-
te por promesa) y las exigencias del teatro.
Un segundo nivel es aquél en que las manifestaciones
son presentadas en sus aspectos formales, como valores
musicales, danzarios, literariosy plásticos, pero desvincu-
lados de sus contenidos originales, los cuales se dan
asociados generalmente a la fecha del calendario santo-
ral tradicional. Muchos de los cultores mantienen sus
grupos ensayados durante todo el año para atender
invitaciones que les realizan en fechas distintas a las
conocidas por la tradición. Estos grupos son los más
frecuentes en las presentaciones fuera de su contexto
sociocultural. Generalmente están bien ensayados y
aceptan cualquier cambio o imprevisto en favor de la
puesta en escena.
Un tercer nivel o teatralización folklórica, es aquel
estadio en que un trabajo técnico y especializado desa-
rrolla y amplía con necesarias estilizaciones las manifes-
taciones folklóricas, con un foco comunicativo a nivel de
lo que se llama espectáculo teatral. Los efectos son
magnificados para ejercer en el público respuestas esté-

57
ticas capaces de sensibilizar emotiva e intelectualmente.
Artistas ubicados en este nivel se han visto con frecuencia
criticados por la forma superficial con que han tratado el
tema. Otros han logrado un trabajo muy creativo y
profesional.
Un cuarto nivel se ubica en la Creación Artística.
Inspirada en el patrimonio folklórico nacional. El artista
manipula la tradición folklórica, la recrea y utiliza como
sujeto de cambio o de impacto, desarrolla la capacidad
de reinventar la tradición, de remodelar sus patrones, sin
extraviarse en el uso de la imaginación. En este sector son
pocos los artistas que realmente se ubican, ya que la
exigencia del tema y del montaje escénico amerita un
conocimiento teórico amplio y fundamentado, así como
también una praxis escénica con un equipo calificado. Y
obviamente bien apoyado financieramente.

Conclusión
Generalmente se ha pensado que los problemas para
trabajar sobre temas tradicionales son menos complejos
que cuando se aborda la ejecución de bailes establecidos
en los grupos societarios por tradición. La realidad es que
la libertad creativa queda supeditada al estudio del tema
escogido por el equipo de profesionales encargados de
crear la obra artística.
No hay que confundir la creación coreográfica tradi-
cional con la repetición de una coreografía original, para
lo cual se debe realizar el estudio detallado de pasos,
patrones de movimiento y figuras. En estos casos se
necesita del apoyo de la comunidad de donde proviene
el movimiento, generalmente los cultores encargados de
mantener el baile tradicional.

58
Recomendaciones
1.- Seleccionar cuidadosamente el tema tradicional a
desarrollar en la coreografía folklórica.
2.- Desarrollar ampliamente al momento de concebir
un movimiento coreográfico, a) la ubicación y b) la
manipulación del tema escogido.
3.- Partiendo de la idea de que C o m p o n e r implica
colocar determinadas partes de un todo en relación con
otras partes, utilizar con criterio espacial los elementos
seleccionados para consolidar la estructura de la coreo-
grafía.
4.- Utilizar en lo posible la conocida forma estética «A»
«B» «A».
Un inicio un desarrollo y un fin
«A» «B» «A»

El primer «tema» o idea principal es establecido y

también manipulado en la sección «B»
La tercera parte o final se retorna al tema de «A». Es
necesario establecer en los materiales temáticos simplici-
dad y claridad, los elementos fundamentales en coreo-
grafías folklóricas.
5.- Otros aspectos importantes a utilizar son:
La repetición: utiliza los mismos segmentos coreográ-
ficos en determinadas secuencias de la pieza.
La inversión: realizar un segmento coreográfico al
revés y al derecho, utilizando distintos planos, direccio-
nes y niveles.
La ampliación: multiplicar los segmentos coreográfi-
cos aumentando los tiempos musicales y el grupo de
intérpretes para enfatizar dramatizaciones o movimien-
tos envolventes.

59
 La contracción: reducir a la mínima expresión los
movimientos, intérpretes, música o ambientación. Efec-
to, contrario al anterior.
El coreógrafo debe estar atento al libre desarrollo de
un movimiento, especialmente si está inspirado en deter-
minados símbolos tradicionales. Enfatizar en él con todos
los recursos sugeridos.
El tiempo y el ritmo pueden ser manipulados siempre
que el coreógrafo no pierda los movimientos básicos de
su tema original. Asegurarse de que la delincación de los
movimientos sea fuerte e ingeniosa, de que el diseño de
la coreografía sea claro y racional. La estructura rítmica
sea efectiva y distintiva. El contraste sea bien distribuido
para evitar monotonía. Utilice diseños asimétricos.

Glosario de Términos
1.- Movimiento utilitario:
Conducta kinética grupal o individual que se manifies-
ta a partir de un estímulo producido en las estructuras
profundas del individuo o del grupo.
2.- Movimiento Suplementario o Coréutico:
Perfeccionamiento del sentido kinético o kinestésico
(Laban) que permite percibir el esfuerzo muscular cuan-
do se combinan los factores naturales de peso, tiempo,
espacio y flujo de la energía, en la creación del movimien-
to.
3.- Coréutica:
Estudio de los componentes naturales del movimiento
(peso, tiempo, espacio y flujo de energía), desarrollado
por Rudolf Von Laban, quien profundizó en la investiga-
ción de los factores fundamentales que impulsan al
hombre a moverse de una manera específica.

60
 4.-Arte folklórico:
Creación individual o grupa! que se expresa a través
de objetos o movimientos, en cuyo propósito va unido la
individualidad, la recreación y el sentido de la belleza.
5.- Investigación:
Proceso mediante el cual se intenta conocer determi
nado objeto o sujeto de interés, con tres aspectos
básicos:
a) Investigación bibliográfica y personal.
b) Procesamiento de materiales investigados.
c) Interpretación y difusión de los resultados.
6.- Creación:
Proceso mediante el cual se construye un discurso
verbal o coréutico, con ideas principales y complementa-
rias.
7.- Signo:
Generalmente son grafos e ideogramas (representa-
ción simbólica de una palabra o un concepto), que se
utilizan para indicar variaciones fonéticas y/o visuales.
8.- Símbolo:
Es la representación de la idea, que en algunos casos
no tiene vinculación directa con el contenido, pero que
en otros casos, por su riqueza múltiple, desborda el
significado en diversas direcciones.
9.- Metonimia:
Consiste en designar una cosa con el nombre de otra
tomando el efecto por la causa o viceversa: es decir, el
signo por la cosa significada, o la cosa significada por el
signo. Ejem: «leer Gallegos» por leer la obra de Gallegos.
10.- Lenguaje metonímico:
La acción y la función simultánea que se da en las
manifestaciones tradicionales, tanto en el arte objetural

61
como en el literario y danzario, donde claramente se
observa el uso de múltiples objetos complementarios que
acompañan el discurso semiológico. Ejemplo de ello son:
maracas, máscaras, látigos, pañuelos, sombreros, etc.,
elementos típicos de los actos folklóricos, los cuales en
muchos casos afianzan valores y normas en el colectivo.
11.- Metáfora:
Traslado del sentido de las voces a otro sentido
figurado, en virtud de una comparación tácita. Es decir,
se expresa en una ¡dea un objeto mediante otra noción
análoga, con el deseo de impregnar mayor belleza o
brillantez.
12- Lenguaje metafórico:
Concierne a un discurso, verbal o gestual,, con ideas
compuestas mediante alegorías.
13.- Lenguaje articulado:
Se produce por la combinación de signos fonéticos
(vocales y consonantes)
14.-Significante:
Se sitúa en el plano de la expresión, conduce al análisis
e interpretación de sonidos, textos, imágenes y movi-
mientos.
15.-Significado:
Se sitúa en el plano del contenido; define las formas,
las relaciones que se dan entre ellas y la realización del
sentido.
16.- Coreografía folklórica:
La coreografía folklórica como arte, tiene su lugar en
el escenario y en la recreación. La ejecución de compo-
siciones inspiradas en temas de la cultura folklórica, o
adaptadas del repertorio dancístico tradicional, aún en la
forma modesta de sencillas danzas recreativas, debe

62
mostrar una perfección que requiere previamente de la
investigación, reconstrucción e intercambio de conoci-
mientos con cultores. De allí depende la inspiración de
artistas creativos e interpretativos, de los que no siempre
se dispone.

Bibliografía
ALEMÁN, Gladys.- «Las danzas y bailes» en: Diccionario
de Historia de Venezuela. Edic. Fundación Polar.
Caracas, 1983.
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Revista IMDEF Nº 5. CONAC. Caracas, 1981 /1982
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ca en Venezuela. Biblioteca de la Academia Nacional
de la Historia. N° 120. Caracas, 1989.
GUERRA, Ramiro. Teatralización del Folklore. Edit. Letras
Cubanas. La Habana, 1989.
HUMPHREY, Doris. El arte de componer una danza. Edit.
Holguín. La Habana, 1990.
PETERSON R., Anya. The Anthropology of Dance. Edit.
Midland Book. USA. 1977.
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TURNER, Víctor. La selva de los símbolos. Edit. Siglo XXI.
Madrid, 1980.
ZELINGER, Jacob. «Directions for a Semiotics of Dance»
en: Dancing and Dance Theory. A Laban Centenary
Publication. Londres, 1979.

63
 a danza de Vasallos del Sol: Una nueva
propuesta en la proyección de la danza
tradicional popular
Ornar Orozco

Las propuestas estéticas en la proyección de la danza

tradicional popular se han enmarcado mayoritariamente
dentro de tres grandes tendencias:
1 .-Aquéllas que están representadas específicamente
por los propios cultores, y en las cuales se traslada el
hecho danzario original a otro espacio. Entiéndase por
cultor aquella persona que participa, por tradición y
espontáneamente, en algunas manifestaciones de la
cultura popular tradicional. Un ejemplo que se puede
señalar lo encontramos expresado claramente en la
señora Jóvita Nieto, cultora de joropo llanero oriunda de
Guanare, Estado Portuguesa, quien con frecuencia,
cuando visita Caracas, realiza actuaciones en espectácu-
los del grupo «Un solo pueblo» ejecutando bailes tal
como éstos se efectúan en su sitio de origen.
2.- Otra, que algunos llamamos la tendencia «purista»,
que trata de representar fielmente el hecho danzario a la
manera como se da en su lugar de origen.
3.- La tendencia «nacionalista» que, a diferencia de las
dos primeras señaladas, estiliza considerablemente los
llamados Motivos Gestores (MG) -conformadores
de la Estructura Básica Formal (EBF) de la danza-,
aspecto que cultores y «puristas» tratan de mantener
inalterable. El concepto de MG engloba todos aquellos
elementos que permanecen en la escena formal de la

65
danza y que hacen que ésta se manifieste de una manera
determinada. Son los MG los que mantienen la sustancia
expresiva de una forma dancística dada. Estos motivos se
hallan expresados en pasos, figuras, formas de desplaza-
miento y, en algunos casos, en vestuarios e indumenta-
rias que estén engranados dentro de la EBF caracterís-
tica de cada danza, sean éstas individuales, colectivas
independientes, colectivas sueltas con personajes solis-
tas, colectivas de rondas, parejas sueltas independientes,
parejas sucesivas, parejas tomadas independientes o
mixtas. Los MG y la EBF reúnen lo que muchos denomi-
nan como el carácter. Estos conceptos al aplicarlos a la
danza tradicional podrían servirnos para determinar su
estilo y forma de proyección.
Aunque la idea de este ensayo no es profundizar en
los aspectos estructurales de la danza, se hace necesario
partir de estas consideraciones para comprender mejor
las diferentes formas de proyección de la danza tradicio-
nal.
Volvamos a las diferentes propuestas.
La primera, aquélla realizada por los mismos cultores,
transplanta la danza a otro contexto, extrayéndola de su
sitio de origen para exponerla, de manera descontextua-
lizada, en lugares ajenos a su expresión. En este tipo de
proyección podemos encontrar dos modalidades: una,
que toma el hecho tal como se realiza en su lugar de
origen, evitando cualquier modificación; otra, que incor-
pora algunos elementos que adapten el hecho a la forma
de espectáculo. La primera modalidad, centrada en la fiel
traslación de la danza original, casi no toma en conside-
ración lo escénico, ni lo técnico, pues coloca al público en
un segundo plano de interés. En definitiva, maneja la

66
idea de que la manifestación realizada como en el sitio de
origen es hermosa en sí misma y no requiere modificacio-
nes, ni redimencionarse como espectáculo. Un ejemplo
de esto lo podemos ver en los famosos encuentros
anuales de los Diablos o de Pastores, en donde cada uno
de los grupos ejecuta la danza tal como se hace regular-
mente en algunos pueblos el día de Corpus Christi, en el
caso de los primeros, y en diciembre en el caso de los
segundos. En estos eventos solamente participan culto-
res y es muy frecuente ver en este tipo de proyección la
intervención de alguna persona o institución que se
desempeña como promotor de la actividad. En la otra
modalidad -realizada también por cultores pero que
incorpora algunos elementos ajenos a la propia expre-
sión- podemos enmarcar como ejemplo a grupos como
«Los Tambores de San Millán», «Guaricongo», «Experi-
mental Barlovento» y «Teatro Negro de Barlovento»,
entre otros. Estos, siendo cultores de su expresión,
introducen de manera empírica, cambios en la represen-
tación sobre el escenario, como movimientos de faldas y
hombros y combinaciones incongruentes en el vestuario
(por ejemplo, bailadoras que usan faldas y zapatos de
goma).
Podemos concluir que existen cuatro elementos im-
portantes en esté tipo de proyección:
1.- Los actores son cultores.
2.- El concepto de espectáculo no está claramente
definido.
3.- No existe reflexión ni originalidad en los elementos
incorporados al escenario.
4.- Es frecuente la presencia de un agente o agentes

67
promotores que se ocupan de extraer a estos grupos de
su lugar de origen.
Esta forma de proyección tiene, no obstante, gran
importancia dentro de la cultura, pues contribuye a la
preservación y continuidad de las expresiones tradicio-
nales, lo que es una labor encomiable. Pero para que
estos fines puedan ser cumplidos a cabalidad debe
evitarse la alternativa o interacción, en un mismo escena-
rio, de agrupaciones de este tipo con otras de corte
nacionalista, o que muestren estilos reelaborados, ya
que esto propiciaría comparaciones estilísticas que con-
llevarían lamentables confusiones.
De cualquier manera, fuera de su contexto original, la
proyección de los cultores se torna incongruente, pues
actualiza un lenguaje ajeno al medio en que se desplie-
ga. Del mismo modo sería percibido un grupo naciona-
lista que actuara en un contexto rural, o dentro de una
manifestación de la cultura popular tradicional.
La segunda propuesta, que denomino «purista», trata
y representa el hecho danzario con el objetivo de
«rescatar» la danza tradicional y proyectarla con «fideli-
dad», como que si ésta estuviera moribunda, y esta
actitud sirviera para revivirla. Pero por el contrario el
«purismo» ha llevado al estancamiento a muchas expre-
siones que perviven dinámicamente adaptándose conti-
nuamente a su realidad y a los cambios contextuales. Por
otro lado, si analizamos en esencia el «purismo» nos
daremos cuenta que éste no es tal, pero que se presenta
como si lo fuera a través de una apropiación descriptivo-
narrativa y localista del hecho cultural. Sabemos que toda
interpretación y representación de la realidad está carga-
da de subjetividad, de la visión personal que se tiene del

68
mundo. Como diría Fernando Servigón1, en este caso se
rompe con la unidad ambiente-expresión, al hacer una
muestra descontextualizada de una porción de la reali-
dad que, además, está desprovista de la carga emotiva,
parte sustancial de todo hecho artístico.
El discurso estético que utiliza la tendencia purista es,
generalmente, como señalamos con anterioridad, narra-
tivo-descriptivo. Si bien sus aportes en cuanto a una
nueva puesta en escena es pobre, no son así sus implica-
ciones en el campo socio-cultural, en el cual ofrece
enormes posibilidades divulgativas a ser utilizadas como
material didáctico en escuelas, centros educativos y otros
sitios que tengan como objetivo formar e informar sobre
la cultura popular de Venezuela. Las características de
este tipo de proyección se pueden resumir de la siguiente
manera:

1.- Representan sobre el escenario la danza en el

tiempo y secuencias originales, similares a las que se da
en el sitio de origen, sin tomar en consideración aspectos
relativos a la dinámica del espectáculo. Por ejemplo, el
reproducir el tempo original de una danza puede produ-
cir cansancio en el espectador.
2.- Esta desaprensión de la representación como
espectáculo, conlleva a un tratamiento convencional del
vestuario, que busca la imitación del «original», utilizan-
do colores suaves y ropajes poco llamativos (obviamente,
no se toma en cuenta que las características de un
escenario -mayor distancia entre tarima y público, por
ejemplo- difieren notablemente de ¡as que se dan en el
lugar en que originalmente se realiza la representación).
3.- Los recursos técnicos, como iluminación y efectos

69
especiales, no son utilizados, bien por desconocimiento,
bien por considerar que desvirtúan la expresión original.
4.- La danza está acompañada generalmente por un
discurso oral, explicativo-didáctico.
Como ejemplo de agrupaciones que trabajan dentro
de este tipo de proyección podemos señalar a «Luango»
y «ConVenezuela».
En otro extremo podemos ubicar la tendencia «nacio-
nalista», que es aquélla que estiliza la danza popular de
tal manera que el resultado dista mucho de parecerse al
original al que, según sus representantes, hace referen-
cia pero del que se aleja totalmente al utilizar pasos,
figuras y movimientos del ballet, continuo movimiento
de faldas y roles indiferenciados dentro de la danza.
Contrario al primer estilo, el nacionalista tiene una idea
más definida sobre el MG de la danza tradicional
venezolana es -tal vez por ignorancia o por desinterés de
mostrar ciertos elementos originales- sumamente vago.
El exceso de movimientos estilizados arropa y sobrepasa
lo que el estilo original enfoca, perdiéndose en gran
medida el carácter esencial de una danza tradicional.
Porque se aleja considerablemente del hecho real, su
aporte en el campo educativo puede ser negativo.
Asimismo, hay ausencia del discurso oral, y la represen-
tación no es descriptiva ni narrativa y por ende no es
didáctica. Sus características son las siguientes:
1.- Frecuente utilización de «faldeos» en los bailes.
2.- Simetría total en la distribución espacial de sus
coreografías.
3.- Sincronía completa en los pasos y figuras. No hay
improvisación ni espontaneidad.

70
 4.- Frecuencia en la utilización de posiciones y poses
del ballet.
5.- No existe una clara definición y, por ende diferen-
ciación de los roles en las parejas. Si tomamos en cuenta
que una de las características de la danza tradicional es
el carácter recio, varonil y aferrado a la tierra del hombre
en la ejecución de su baile y que, por el contrario, el ballet
estiliza los movimientos y eleva al danzante de la tierra,
veremos que al olvidar este aspecto, la danza nacionalis-
ta pierde una característica esencial del baile tradicional
como lo es la demarcación del rol dominante del varón.
6.- En su espectáculo no hay explicaciones, por lo
tanto, no es una propuesta didáctica.
7.- Su discurso estético no es narrativo ni descriptivo,
sobrepasa el localismo, en su afán de estar dentro de un
lenguaje universal.
8.- Sus movimientos coreográficos son repetitivos,
carentes de originalidad y creatividad. No muestra coreo-
gráficamente, diferencias entre una danza y otra.
«Danzas Venezuela» es la agrupación máxima expo-
nente de esta propuesta, conjuntamente con «Ditiram-
bo».
Sobre estas tendencias en la proyección de la danza
tradicional, podemos decir, en conclusión, que la purista
aporta mucho en el aspecto educativo, pero descuida el
trabajo de espectáculo. Por el contrario, los nacionalistas
proporcionan mucho en cuanto al espectáculo, pero
carecen de formación teórica, reflejando en sus repre-
sentaciones una imagen equívoca del venezolano y de
sus bailes. Por lo tanto, la propuesta nacionalista puede
resultar negativa para fines didácticos o de divulgación;
en tanto que la purista puede no funcionar en espectá-

71
culos y festivales donde es necesario que confluyan lo
divulgativo y lo espectacular.
Consideramos, además, que la propuesta nacionalista
como espectáculo no es la representación más idónea
del ser venezolano y sus tradiciones, pues altera los
elementos característicos de la cultura venezolana y
difunde un estereotipo ajeno a nuestra identidad. En Ios-
festivales internacionales donde participan grupos nacio-
nalistas de países como México, Puerto Rico, Panamá y
Venezuela vemos como sus bailes tienden a resaltar
similares caracterísiticas, propiciando la idea de una
cultura latinoamericana homogénea e indiferenciada.
Por otro lado, los cultores y puristas enmarcados en un
escenario para espectáculos, aparecen desvinculados
del contexto porque su mensaje no trasciende el localis-
mo y lo anecdótico.
Pero existe otro camino en la proyección de la danza
tradicional: el ecléctico, por el cual prefiero transitar. Así,
tomo elementos que conforman el MG, los represento
tal como se manifiestan originalmente, pero recreo los
componentes periféricos utilizando para esto la tecnolo-
gía actual -como por ejemplo, la iluminación y los
efectos especiales- creando y ambientando los diferen-
tes movimientos coreográficos. En este terreno donde
casi todo está por hacer, hay que abrir caminos y asumir
la responsabilidad del creador, sin temer a las críticas,
esta actitud posibilitará la generación de discusiones que
contribuyen al desarrollo de la proyección de la danza
popular tradicional.
La danza de "Vasallos del Sol" difunde un tipo de
proyección reelaborada, que según Lázaro Fleury y
Augusto Raúl Cortazar corresponde a la de un segundo

72
grado «... en el cual hay una afinidad y coincidencia con
la temática del hecho folklórico, pero no se confunde con
él, pues se advierte que se trata de reelaboraciones que
procuran interpretar ser fieles al estilo tradicional»2. Y es
en este proceso de reelaboración donde cobra importan-
cia la creación artística, que tiene que producir nuevas
formas coreográficas. No se trata de reproducir el hecho
danzario como se da en su ambiente natural, sino de
concebir nuevas propuestas, para mostrarle a un público
pasivo, un espectáculo que en un tiempo y espacio
determinado le brinde lo más característico de la danza
tradicional, de una forma agradable, asimilable. Al mos-
trar, por ejemplo, en un espectáculo un baile de Tamu-
nangue -que con todas sus partes o sones tiene original-
mente una duración mínima de dos horas y que se realiza
específicamente cada 13 de junio, día de San Antonio, en
el pueblo de El Tocuyo- este resultará sumamente largo
y monótono para el espectador. Por esto, es necesario
hacer un resumen coreográfico que muestre en poco
tiempo la riqueza de este hermoso baile.
Cuando se fija la atención en la danza como espectá-
culo, se tiene que tener en cuenta que el tiempo que
transcurre en el escenario, en la mente del bailador, es
distinto al que transcurre en la mente del espectador, el
tiempo psicológico del artista en plena actuación no es el
mismo que el tiempo cronológico real. El artista está bajo
presión, la emoción y el conocimiento que tiene del baile
tiende a distorsionar, a alejarlo del tiempo cronológico.
El espectador, en cambio, se encuentra en actitud pasi-
va, sentado en una butaca, contemplando desde afuera
la totalidad del espectáculo. Es este uno de los problemas

73
más importantes a tomar en cuenta y a resolver a la hora
de hacer un montaje coreográfico.
Hay que crear e inventar para representar, asumiendo
la realidad del momento actual. Crear un nuevo lenguaje
en el que confluyan elementos propios de la zona y
propios de la individualidad del artista, combinarlos con
componentes de otros sistemas de significación y partici-
par, de esta manera, en el panorama de la cultura
universal, para poder ser entendido en cualquier escena-
rio. Esta es una vía que dignifica nuestras expresiones
danzarías, respetando su dinamismo para que no se
estanquen y mueran.
En este nivel de proyección de la danza tradicional
popular, la propuesta coreográfica debe ser diferente. Es
importante, en este sentido, jugar con algunos elemen-
tos como: confrontaciones de lo simétrico y lo asimétrico,
lo sincronizado y lo desincronizado; introducción de
sistemas de representación visual, adaptación de la
música al baile en el proceso del montaje, utilización de
iluminación y de efectos especiales y, utilización de un
vestuario actualizado y llamativo.

Lo simétrico-asimétrico
La distribución de los bailadores en el escenario es
muy importante. Una distribución que en todo momento
reparta en partes iguales a los bailadores dentro de un
mismo espacio escénico, es poco original y agota al
espectador. La idea es utilizar en algunos momentos una
distribución simétrica y en otros asimétrica, alternándola
para dinamizar la representación.

74
Lo sincronizado-deslncronizado
Para dar impacto visual al baile, resulta atractivo lograr
que se realicen, al mismo tiempo, algunos pasos y
figuras, haciéndolos coincidir en un determinado mo-
mento. Esto da la sensación de estar sincronizados todos
los bailadores en una misma vibración.

Sistema de representación visual del público

El hemisferio izquierdo del ser humano está capacita-
do para captar más fácilmente lo secuencia! y los conte-
nidos, en tanto que el hemisferio derecho atiende mejor
lo global y las formas. En este sentido, lo que la vista
recoge desde el campo visual izquierdo es más fácilmen-
te captado por el hemisferio derecho y viceversa. Apo-
yándonos en estos descubrimientos neurológicos, pen-
samos que hay que utilizar la zona izquierda del escena-
rio para mostrar globalidades de formas, mayores despla-
zamientos y enfatizar el colorido, dejando el lado dere-
cho para hacer movimientos secuenciales, pues «está
demostrada la superioridad del hemisferio derecho en
las tareas video-espaciales»3.

Adaptación de la música al baile

Para que el baile tenga su propio desarrollo, tenga
libertad para crear, improvisar y pueda lograr el juego de
sincronía con la música, es importante que en el proceso
de montaje la música se adapte a las pautas de la danza.

La iluminación
Cada espectáculo, cada danza, conforma un todo:
coreografía, música, vestuario, escenografía e ilumina-
ción. Es a ésta última a la que más le corresponde sugerir

75
un ambiente, que puede ser de diversa calidad (cálida,
fría, etc.). Muchos confunden la iluminación con el
simple hecho de alumbrar y, obviamente, no es lo
mismo. La iluminación sugiere el ambiente de acuerdo a
la intensidad y al color de los filtros, a la combinación y
distribución de los reflectores, y al tiempo de exposición
dentro de cada baile. Esta es subjetiva, debe ser poco
evidente y resaltar el volumen de los cuerpos.

El vestuario
El tema del vestuario es interesante y polémico. En
muchas ocasiones escuchamos hablar del «traje típico».
Opino que muchos de estos trajes se han hecho tradicio-
nales sobre el escenario, en actos y espectáculos. Se han
legitimado como trajes típicos a fuerza de repetición y
utilización en las tarimas de festivales, actos culturales de
escuelas y en programas de educación del Ministerio,
alejándose y desactualizándose de la vestimenta real que
utiliza el pueblo. Por otro lado, si todos estamos de
acuerdo en que el hecho folklórico es dinámico, enton-
ces ¿por qué pretender inmovilizar la vestimenta? Es
contradictorio presentar un baile copiando un traje que
tuvo vigencia hace más de un siglo atrás. Por esa razón
hacemos una propuesta nueva y diferente, rompiendo
con ese paradigma. Debe existir armonía y congruencia
entre la actualidad del baile y su vestuario. La danza de
"Vasallos del Sol" es actual al igual que su vestimenta.
El festival de 1948, organizado por Juan Liscano,
generó una serie de estereotipos, que han sido modelos
y referencias hasta nuestros días. Es frecuente ver hoy
día, en la mayoría de los espectáculos de danzas tradicio-
nales, el uso del «traje típico». En el joropo llanero, por

76
ejemplo, se reitera el uso del liqui liqui, la cachicama, el
garrasí, la falda floreada, la blusa y las alpargatas, pero si
observamos una fiesta de joropo en la actualidad vemos
que cada quien va como quiere y que son muy pocos los
que visten a lo «típico». Lo mismo sucede con el baile de
tambor de San Juan (con sus excepciones) que se realiza
los 24 de junio en Naiguatá, Chuspa, Tarma, entre otros
pueblos costeños. Allí notaremos que la vestimenta es
variada y que las guaraperas, pantalones arremangados
y faldas floreadas, están solamente en los escenarios.
Es importante señalar que, conceptualmente, la dan-
za de "Vasallos del Sol", respeta nuestras expresiones
culturales y reconoce la importancia de mostrar, alteran-
do lo menos posible, la esencia, el carácter o, lo que es
lo mismo (EBF - MG) de cada danza, en pro de reafirmar
parte de lo que corresponde a nuestra identidad cultural.
Para esto es necesario además del estudio teórico del
hecho, el acercamiento directo y vivencial que permite
conocer los aspectos emotivos y subjetivos de cada
manifestación.
En conclusión, mientras que los «puristas» ofrecen su
mayor aporte en el área socio-cultural y educativa, los
nacionalistas enfatizan el espectáculo. La danza de "Va-
sallos del Sol", cubre ambos objetivos, porque cuenta con
el manejo teórico y artístico en el trabajo de proyección
de la danza tradicional, estando en capacidad de llevar
nuestras expresiones a cualquier escenario nacional e
internacional.

77
Citas
1. Fernando Servigon: Cantares margariteños, pág. 18.
2. Celso Lara: Contribución del follklore al estudio de la Historia.
pág. 21.
3. S. P. Springer y G. Deutsch: Cerebro izquierdo, cerebro
derecho, pág. 80.

Bibliografía
LARA, Celso: Contribución del folklore al estudio de la
Historia, edit. Universitaria, Guatemala, 1977.
Revista del Instituto Andino de Artes Populares del Con-
venio Andrés Bello. Proyección de motivos gestores,
Nro. 6, s/md.
SERVIGON, Fernando: Cantares margariteños, edit. Di-
mensiones, Caracas 1980.
SPRINGER S.P. y G. Deutsch: Cerebro izquierdo, cerebro
derecho, edit. Gedisa, Barcelona, 1991.

78
 anzar en tres acordes... y uno más.
Reflexiones sobre la proyección escénica de
las danzas tradicionales venezolanas

Preámbulo
En nuestro país se ha efectuado una amplia discusión,
en torno a los efectos que ha ejercido la modernidad
sobre nuestra herencia cultural y sobre los procesos de
conformación de nuestra identidad como nación. En
este sentido no ha sido poco lo que se ha escrito y
discutido, sobre la necesidad de fomentar, incentivar, e
inclusive, la urgencia de «rescatar» lo que ha sido desig-
nado como identidad nacional, o «ese modo de ser
venezolano».
Esta discusión generada en distintos momentos y
desde las más diversas ópticas, ha devenido en propues-
tas teóricas que a su vez fungen de marco referencial a
las políticas en el campo de lo cultural y, específicamente,
a las propuestas de proyección escénica de las danzas
venezolanas.
En este sentido, procederemos a hacer un breve
análisis, sobre las corrientes en las cuales se enmarcan los
grupos de proyección escénica de las danzas venezola-
nas (nacionalista y floklórica) y, cómo las mismas sostie-
nen implícita o explícitamente una visión de lo nacional-
popular, relacionada a su vez con otros elementos: la
investigación y formación (enseñanza-aprendizaje) de
las danzas tradicionales. Es por ello que, en aras de lograr
una mejor comprensión de la relación entre la investiga-

79
ción y la proyección, esbozaremos-de manera general-
cómo y cuáles han sido los tipos de investigación realiza-
dos en el ámbito social.

La melodía que se baila (análisis de las corrientes)

Primer acorde. La investigación
Todo el caudal de conocimiento que representaban
las investigaciones realizadas, desde una perspectiva
positivista de la ciencia, por los intelectuales y «humanis-
tas», durante las décadas finales del siglo XIX y comienzos
del XX, sirvieron de antecedentes para el posterior desa-
rrollo de investigaciones folklóricas.
Podemos calibrar la verdadera dimensión de estos
antecedentes, a partir de lo que que nos comenta al
respecto Ornar Rodríguez: «las comunidades indígenas,
sus lenguas y sus culturas ya eran un motivo de reflexión
para ciertos intelectuales y pensadores desde los inicios
del siglo XX. Es así como comienzan a producirse diversos
trabajos sobre estos temas, abordados desde una pers-
pectiva marcadamente «costumbrista» en la cual se hacía
énfasis en su valor como tradiciones perdurables en
múltiples sectores de la población venezolana...» (Rodrí-
guez, Ornar; 1991: 27)
Esta primera versión de investigación, sobre los proce-
sos de conformación de nuestra identidad cultural, deli-
nearon -a futuro- lo que serían los estudios sobre las
manifestaciones tradicionales y la visión «folk» de las
mismas.
A partir de la década del 40 y, en la coyuntura de una
mayor participación democrática en el país, se establece
un clima propicio para «...la creación de círculos y
asociaciones de carácter científico que van a plantearse,

80
entre otros objetivos, la divulgación de temas y proposi-
ciones sobre diversos aspectos de la realidad social
venezolana...» (Op cit: 1991:28). Aunque ya para el año
de 1939 «...el Dr. Eloy G. González dicta el primer curso
de Folklore en el instituto pedagógico nacional, (sic) por
entonces inicia el poeta Juan Liscano su recopilación
musical en discos, y algunos años más tarde, en (sic)
Octubre de 1946 logra la creación del Servicio de Inves-
tigaciones Folklóricas (sic) nacionales, que se convierte
en 1953 en el Instituto del Folklore bajo la dirección de
Luis Felipe Ramón y Rivera». (Aretz, Isabel; 1965: 269)
Recopilar, registrar, anotar, grabar, notariar, nume-
rar, catalogar, construir series, construir tipologías... son
nociones y prácticas, que se deducen a partir de los textos
del Boletín del Instituto del Folklore y, que de alguna
manera, revelan el tipo de actividad desempeñada por
dicho instituto; además de darnos una idea clara de la
influencia que pudo haber ejercido el pensamiento
científico positivista en sus trabajos1.
Aunque los mismos investigadores del INAF, como
Isabel Aretz planteaban en sus investigaciones asumir la
música y la danza, no como un hecho aislado sino como
parte de «un complejo cultural», no se vislumbra en
ningún momento explicaciones sobre el sentido socio-
histórico de tal complejo. Esta es la característica básica
de tales investigaciones; ausencia de la síntesis teórica
entendida como nivel explicativo de las conexiones entre
lo cultural y otras esferas de la realidad social. Investiga-
ciones donde no existen explicaciones históricas de
cómo y por qué razones «ese complejo cultural» presenta
tales características y no otras, tampoco sobre el sentido

81
que posee tal complejo dentro de las comunidades de la
cual es producto.
En torno al posible aspecto histórico de sus investiga-
ciones planteaba que «...el aspecto histórico requerirá
después a su vez, larga expurgación de documentos
para no incurrir en errores de apreciación». (Aretz; 1965:
269). Desde nuestra «apreciación» ha sido largo el
proceso y pocos los resultados.
Sin duda alguna podríamos deducir que buena parte
de la producción investigativa proveniente del INAF no
rebasó el carácter etnográfico y descriptivo que la signó
desde sus inicios. La «trascendencia» de este estilo inves-
tigativo consiste en la visión un tanto exótica y museística
de los mismos.
Es importante señalar que paralelamente a estas
investigaciones, se venían desarrollando trabajos y discu-
siones desde otras perspectivas; intelectuales como Ma-
rio Briceño Iragorry y Miguel Acosta Saignes por nombrar
algunos, desarrollaban discusiones de mayor rigurosi-
dad y profundidad teórica, sobre lo nacional-popular y
diversos aspectos de nuestros procesos sociales y cultura-
les.
En la actualidad, las investigaciones folklóricas no son
patrimonio de los especialistas. Distintas personas incur-
sionan en el área: animadores culturales, grupos de
proyección, inclusive los propios habitantes de las comu-
nidades en donde se desarrolla el hecho tradicional.
Estas investigaciones, en su mayoría, son de carácter
estático y sincrónico, desprovistas de todo marco de
significación histórica y en las que se magnifica y resalta
el supuesto origen «prístino» de la manifestación y recal-

82
ca la inalterabilidad de los elementos que la definen
debido al carácter ancestral de la misma.

Segundo acorde. La proyección

Uno de los primeros intentos en llevarse a cabo en
nuestro país, nace con «El retablo de las maravillas»2,
experiencia que ha marcado hasta nuestros días, la
percepción de la proyección sobre danza tradicional.
Esta experiencia se enmarca dentro de una concepción
de lo nacional-popular, en donde lo fundamental de la
misma reside en el «...Enriquecimiento del patrimonio
espiritual de la Nación (...) al tiempo que se suscita la
dignificación de los valores morales, intelectuales y folkló-
ricos autóctonos y se amplían las bases de la alta cultura
en todos sus campos» (Nuevo Ideal Nacional en Castillo,
Ocarina; 1990: 103). Esta teórica dignificación de los
valores autóctonos, esbozados en los lineamientos del
NIN, en la realidad se tradujo en una modificación de los
mismos con el fin de «elevar» el grado cultural de la
población; en otras palabras, de «elevar» lo popular al
rango de las bellas artes.
Como propuesta estética la versión nacionalista de las
danzas venezolanas se imbrica dentro de una corriente
ideológica que intenta homologarlas al rango de «uni-
versales»; no como creaciones que poseen un valor
intrínseco y un carácter particular e irrepetible, sino a
través de subterfugios como agregar postura y posicio-
nes provenientes del ballet; desvirtuando así el carácter
real de las creaciones populares en nombre de una
«universalidad» mal entendida.
Como respuesta alterna a esta concepción de lo
popular, surge un movimiento que exacerba y exalta los

83
supuestos valores de nuestra tradición, nos referimos a
los grupos folklóricos.
Durante las décadas del 60 y 70, se gesta un movi-
miento que intenta impugnar el orden establecido; lo
cultural y especialmente lo popular se utiliza como estan-
darte en esos procesos de luchas; es el momento de los
llamados Grupos de Bases de los movimientos y
grupos culturales, del «rescate» de la cultura popular.
Para entonces se «descubre» que la cultura popular-con
apellido y por derecho de origen- poseía visos contesta-
tarios e impugnadores de la cultura de élites -para más
señas, burguesa-, en el marco general de estos hechos
y bajo la resonancia de consignas como «Esto si es
cultura... cultura popular» se consolida una visión de lo
popular como algo politizable y útil en pro de la transfor-
mación radical del sistema.
Ya en la década de los 80 se consolida esta concepción
de la cultura popular-eso sí... menos política, pero «con
amigos a montones»-. Son los años del surgimiento y
consolidación de una gran cantidad de agrupaciones
folklóricas; tanto en la capital como en el interior de la
república se hacen presentes estas experiencias de carác-
ter artístico.
De manera general y a sabiendas de la existencia de
matices y de excepciones como procesos, podríamos
afirmar que la propuesta «folklórica» como propuesta
estética, asevera que «todo pasado fue mejor»; asumien-
do la defensa a ultranza en contra de cualquier elemento
«extraño» o «novedoso» a las supuestas características
iniciales de la manifestación en cuestión. Desde nuestra
perspectiva esto reduce de plano y contradictoriamente

84
la realidad, a la historia misma, y sobre todo, niega la
capacidad humana de crear o recrear lo ya creado.
El fenómeno de los grupos de proyección folklórica ha
adquirido nuevos matices en los últimos años, que
complejizan lo hecho hasta el momento; nuevos ele-
mentos y nuevas búsquedas caracterizan el trabajo de
puesta en escena de estos grupos.
A manera de síntesis podríamos afirmar que la proyec-
ción de los contenidos de las danzas tradicionales ha
devenido en simple reflejo, fluctuando entre «el haz de
sombras» donde ha sido arrojado por la concepción
nacionalista y el «juego de espejos» que hace de la misma
la visión folklórica: La primera de estas concepciones, es
decir, las danzas nacionalistas ocultan y deforman la
riqueza corporal, gestual y simbólica en nombre de una
concepción esteticista «y modernizante de las mismas»; la
segunda, en nombre de una «prístina pureza» de tales
creaciones, ha devenido en una imagen estática e
inmóvil y por ende desconocedora del carácter dinámico
de las danzas tradicionales populares.

Tercer acorde. La formación (la relación

enseñanza- aprendizaje de las danzas
tradicionales)
Los primeros intentos de enseñanza de las danzas
tradicionales en Venezuela, los podemos ubicar en la
década de los 50, en donde se comienzan a utilizar los
valores folklóricos con miras de consolidar una específica
concepción de lo nacional «...En este sentido, se hicieron
intentos a través de la educación formal y de otras
instituciones de indagar y definir lo vernáculo. En rela-
ción con la educación formal, en 1950 se inició la

85
introducción de experiencias folklóricas en los curricula
de educación primaria...» (Oyarzábal, Nelson en Castillo,
Ocarina; 1990: 124). Si bien estos esquemas fueron
introducidos a los programas escolares en 1953, en
forma de «adaptaciones» y «reconstrucciones» a partir de
las investigaciones realizadas por Abilio Reyes y Luis
Felipe Ramón y Rivera (INAF), en la actualidad son estos
esquemas los que se repiten año tras año en los actos
escolares. «...De allí que estos bailes hayan pasado a
convertirse en lo que podríamos calificar como las mani-
festaciones 'institucionalizadas' del Folklore Nacional,
que siguen reiterándose en las escuelas en una ausencia
de una mayor profundización acerca de lo popular
venezolano». (op cit; 1990: 125).
Lo cierto en este caso -además de lo ya comentado-
sería preguntarse cuáles son las razones que inciden
para que el Ministerio de Educación no intente renovar
estos contenidos y, por qué los intentos de remozar los
mismos han sido infructuosos3.
Por otro lado, podemos comentar que no ha habido
una verdadera investigación en torno a la manera o
maneras de abordar y transmitir las distintas calidades
corporales que poseen las danzas; a no ser por el
conocimiento de experiencias individuales, no conoce-
mos ninguna institución que posea una real «metodolo-
gía» de acercamiento a la complejidad kinésica que
rodea la ejecución de estas danzas.

Un acorde más. Elementos para una propuesta

de animación de las danzas venezolanas
Por todo lo señalado en el análisis de las corrientes de
proyección escénica, creemos necesario sugerir algunos

96
elementos de carácter metodológico, a fin de profundi-
zar en lo hecho hasta el momento en el área de la danza
tradicional popular desde el punto de vista de su investi-
gación, formación y proyección.
La investigación: De las danzas, como producto
social, debe ser asumida desde una perspectiva pro-
cesual, contemplada en la necesaria interrelación entre
la materialidad del proceso y las expresiones fenoméni-
cas de las mismas, que rescate los diversos niveles de
significación que poseen; y resalte así mismo, la eficacia
e importancia que tienen como legado actual de una
comunidad específica, es decir, su dimensión histórica
actual.
La formación: Debe desarrollarse de una manera
permanente y que contribuya a confrontar el hecho
dancístico con otros aprendizajes4 concediendo vital
importancia a las experiencias vivenciales de las manifes-
taciones populares, sintetizando tales conocimientos en
un proyecto pedagógico actualizado a las exigencias de
los nuevos tiempos.
La proyección: Partimos de que la dificultad de la
proyección escénica de las danzas tradicionales, reside
en recrear contextos determinados en espacios distintos
en los que originalmente acontecen; en donde ejecutar
perfectamente una serie de movimientos y expresiones
no bastan en sí mismos, sino fundamentalmente, «trans-
mitir una atmósfera» en donde elementos intangibles
(pero reales) como la religiosidad y la fe juegan un papel
importante; en este sentido, la utilización de distintos
elementos escenográficos, debe ser en aras de permitir
al público «imaginar» el contexto y no para trazar una
escuálida caricatura de la misma. La acordanza de estos

87
elementos permitirá rebasar así el carácter asincopado
de las mismas, asumiendo la proyección en su necesaria
relación con la investigación y la formación, interactuan-
do como acordes de una misma melodía, apuntan-
do hacia una concepción de animación de lo popular
y no de simple proyección.

Citas
1. Por su parte Isabel Aretz, en su artículo titulado "La etnomu-
sicología en Venezuela" resalta la influencia que ejercieron
en los estudios etnomusicológicos, la tradición positivista,
en las personas de Alfredo Jahn y Lisandro Alvarado y, por
otra parte, la influencia del grupo de Berlin -romanticistas
por excelencia- formado por Cari Stumpf, Otto Abraham, E.
M. Hombostel y Curt Sachs.
2. Esta agrupación está precedida por dos experiencias: Tierra
Firme y Cerro Avila, creadas por la Dirección de Cultura y
Bienestar Social del Ministerio del Trabajo.
3. A propósito de estos intentos, en un reciente número de la
revista Bigott (Nro. 32. Oct-Nov-Dic. I994) el prof. Manuel
Antonio Ortíz hace un recuento de tales procesos.
4. Creemos necesaria la utilización y manejo de otro tipo de
técnicas y herramientas corporales, que nos permitan am-
pliar destrezas y aptitudes para mejorar la eficacia del

88
Bibliografía

CARRERA, Carmen C. Nacionalismo e identidad nacional

en la década militar (material mimeografiado). pp.
19. 1995
CASTILLO D' IMPERIO, Ocarina. Los años del buldozer.
Ideología y política 1948-1958. Editorial Tropikos.
Caracas pp. 228. 1990
CHACÓN, Alfredo. Poblaciones y culturas negras de
Venezuela. 1983. Ediciones Instituto Autónomo de
la Biblioteca Nacional. Caracas pp. 86.
Fundación Bigott. Revista Bigott. Nro. 32. Oct. Nov. Dic.
1994
MARTÍN, Gloria. Metódica y melódica de la animación
cultural. Edic. Alfadil. (Colección Trópikos) Caracas.
pp. 143. 1992.
: De los hechizos de Merlin, a la pildora
anticognitiva. Ediciones Alfadil (Colección Trópikos).
Caracas, pp. 194. 1994.
Ministerio de Educación. Boletín del Instituto del Folklore.
(Dirección de Cultura y Bellas Artes). 1965.
RODRÍGUEZ, Ornar. Contribución a la crítica del indige-
nismo. Ediciones Sovar Abrebrecha. Caracas, pp.
119. 1991
SANOJA Sonia. A través de la danza. Monte Avila
Editores, Caracas, pp. 134. 1981.
SEVILLA, Amparo. Danza, cultura y clases sociales. Serie
Investigación y Documentación de las artes. (Segun-
da época), México INBA pp. 283. 1990.

89
 as danzas étnicas y tradicionales
Juan de Dios Martínez

Introducción
En 1965 empezamos a consultar a varios ancianos de
los pueblos del Sur del Lago de Maracaibo sobre las
razones de por qué en las escuelas de los hoy Municipios
Maracaibo y Sucre, en los cuales yo residía, los maestros
hacían puestas en escena del joropo de una manera que
no se correspondía con lo que yo había visto en el llano;
unos pasos en los cuales se destaca el zapateo, las
mujeres faldeando, mostrando lo más íntimo de su
cuerpo, el hombre, a pesar de estar vestido de liqui liqui,
llevaba en sus hombros una ruana o cobija como un
gaucho argentino. Cuando bailaban «Barlovento», era
un «menequeteo» de hombros, contradiciendo la impor-
tancia de la expresión corporal que los descendientes de
africanos manifiestan cuando bailan sus tambores. Todas
estas contradicciones nos llevaron a crear las Escuelas
Infantiles de Folklore, en Bobures, con el apoyo de
Olimpiades Pulgar y en Gibraltar con el apoyo de Olimpia
López y Ciro Fusil, ese mismo año y gracias a un proceso
de promoción para interesar a los cultores de otras
comunidades creamos siete escuelas más.
Estas Escuelas Infantiles de Folklore funcionan en la
calle, en cualquer patio, en ellas incorporamos a todo
niño y adolescente entre los cuatro y dieciocho años, allí
aprenden los diferentes aspectos y secretos de la ejecu-

91
 ción de las manifestaciones de canto y danza tradiciona-
les de su pueblo, gracias al apoyo de los ancianos de
mayor trayectoria en la ejecución de éstas, quienes
jugando con los niños, tocando los tambores y desarro-
llando habilidades y destrezas para bailar las danzas
tradicionales, forman una nueva generación de cultores
capaces de conservar este legado. Este trabajo lo hemos
ampliado y consolidado gracias al apoyo que desde
1990 hemos recibido de la Dirección General Sectorial
de Danza del CONAC.
En 1970 empezamos a recorrer nuestro país, también
la vecina Colombia, Centro América y México, estudian-
do las danzas de los grupos indígenas, campesinos y
grupos urbanos de diferentes ciudades, encontrando
evidencias que nos remontan al inicio de la década de
los años cuarenta del presente siglo cuando en México y
bajo el gobierno de Lázaro Cárdenas, aparece una
corriente dancística que destaca el colorido del vestuario,
el zapateo y la creatividad del coreógrafo. En México,
Centro América, Cuba y Colombia la llaman Danza
Folklórica, en nuestro país la denominamos Danza
Nacionalista. Consideramos que experiencias como
estas originadas en México son digno ejemplo de imitar.
Mas se debe tomar en cuenta al pueblo que por siglos ha
mantenido estas costumbres y tradiciones, a quien ni
siquiera se le ha respetado, porque en la mayoría de los
casos, un coreógrafo que ni siquiera ha investigado el
centro poblado donde por tradición se conserva la danza
que se monta y se documenta, con simples observacio-
nes que ha realizado con una concepción eurocéntrica,
que de paso subestima la creación de los pueblos ame-
ricanos -por lo general esa es la corriente que predomi-

92
na en la bibliografía sobre nuestras danzas étnicas y
tradicionales- este coreógrafo le introduce elementos
que le dan colorido a la puesta en escena, pero niegan
los contenidos ancestrales que dieron origen a la danza
en cuestión.
La finalidad de esta ponencia en el marco de las
Jornadas de Reflexión sobre la Danza Tradicio-
nal; su Investigación y Proyección, es la de explicar
nuestra experiencia en tres décadas de investigación,
documentación y difusión de las danzas étnicas y tradi-
cionales en los Estados Zulia y Falcón.

1. Las Danzas Etnicas

Cuando los europeos llegan a América se encuentran
con tres diferentes tipos de pobladores:

a. Las grandes civilizaciones americanas

Los Mayas (Centro América hasta México), los Incas
(Perú) y Aztecas (México). En 1492 cuando los venidos
del otro lado del Mar Caribe, entran en tierras america-
nas, se encuentran con estas grandes civilizaciones, que
en muchos aspectos superaban, para ese entonces, a
varios países europeos. Varias ciudades Mayas, Incas y
Aztecas albergaban más población que Madrid, Lisboa y
otras ciudades europeas, disponían de redes de acue-
ductos, vías de comunicación y otros servicios, poseían
conocimientos sobre astronomía y arte.

b. Centros poblados intermedios

Estos grupos habían logrado avances significativos
que los conducían a mediano plazo a ser grandes
civilizaciones, entre estos podemos mencionar a los

93
Chibchas (Colombia) que en nuestro país estaban repre-
sentados por los Timoto-Cuicas (Trujillo) que araban y
preparaban las laderas de los cerros para sembrar y
presentaban una alfarería bastante avanzada, entre
otros aportes. Sus danzas estaban relacionadas con
cultos agrarios, especialmente el del maíz y vinculadas a
la adoración de sus dioses.

c. Recolectores y cazadores
Estos subsistían de la caza, pesca, recolección de frutas
y tubérculos, eran por lo general nómadas, recorrían
grandes extensiones después de arruinar la tierra. Tam-
bién tenían sus danzas.

Después de pasar años investigando estos legados,

empecé a llamar danzas étnicas, a todos aquellos lega-
dos danzarios que perviven desde hace miles de años en
tierra americana, que tienen una lengua madre indíge-
na, cosmología y vestuarios propios.
Son danzas étnicas en Venezuela: El Yonna, mal
llamada Chicha-maya (Zulia), las danzas Yukpas (Sierra
de Perijá-Zulia), las de los Maquiritares, Pemones y otras
comunidades de Amazonas.
El Baile de las Turas no es una danza étnica, es
tradicional porque no presenta lengua madre, a pesar de
su marcada influencia indígena y de rendirle culto al
maíz; ya es una mezcla de tradiciones.

2- Reafirmación de estas Danzas Etnicas:

Existen varias tendencias y propuestas sobre la conser-
vación de nuestras danzas étnicas:
1.- Sobre el Yonna y las danzas Yukpas:

94
 a.- Existen cultores populares en la Guajira y en la
Sierra de Perijá, quienes por muchos años han trabajado
en la conservación y difusión de estos legados, tanto en
la Guajira, y la Sierra, como en Maracaibo.
b.- Del 26 al 28 de mayo del presente año participa-
mos en el X Festival de la Cultura Wayúu, en Uribia,
Guajira Colombiana, donde se premia a los mejores
danzantes del baile de Yonna. Este año tenemos previsto
realizar un encuentro sobre Danzas Yukpas en Perijá.
c- Desde 1981 con el apoyo de cultores de esta
manifestación, dictamos talleres de Yonna y danzas
Yukpas a educadores de la región zuliana, quienes por
variadas razones no han dado respuesta.
d.- En la Escuela de Danzas Etnicas y Tradicionales del
Zulia hemos dictado varios talleres sobre estas danzas.
Ante la necesidad de producir un texto que documente
estos legados, hemos decidido suspender estos talleres
porque se está formando una tendencia que en cierto
modo deforma la difusión de éstas. Cuando por no
disponer de los materiales, se hace el vestuario con otros
recursos y por no manejar bien la lengua madre de la
danza que se proyecta, se está «puliendo» la puesta en
escena.

3- Investigación, documentación y proyección

a.- En la década de los ochenta iniciamos la recolec-
ción de datos sobre estos legados. La presencia de varios
cultores wayúu en la Guajira, Maracaibo y el Municipio
Sucre, me ha facilitado obtener variada y rica documen-
tación sobre el Yonna. En cambio con las danzas Yukpas
sólo he logrado documentación de boca de seis cronistas
orales.

95
 b.- Desde 1980 organizamos encuentros sobre las
danzas étnicas y tradicionales del Zulia, para este año
pretendemos realizar dichos eventos con la particulari-
dad siguiente:
1.- Realizar encuentros en cada comunidad donde
perviven estos legados danzarios.
2.- Organizar el Encuentro Regional de Danzas Etni-
cas y Tradicionales
3.- Publicar el libro Danzas Etnicas y Tradicionales del
Zulia.

Observaciones
-Este año por ser electoral (elecciones locales) presen-
ta variables que influyen en la ejecución de los proyectos
mencionados, lo que puede afectar la ejecución de los
Encuentros de Danzas en la región.
-Necesitamos el apoyo de las Alcaldías, La Secretaría
de Cultura y la Dirección General Sectorial de Danza del
CONAC, especialmente en las comunidades indígenas
de los Municipios Páez y Perijá.

4- Danzas tradicionales
Los europeos y africanos al llegar a América en sus
momentos de recreación practican sus cantos y danzas.
Los africanos son quienes asumiendo su rol de cultura
dominada, experimentando vivencias en una nueva
realidad cultural, obligados a corto plazo a interactuar
entre los varios grupos étnicos, con lenguas y costum-
bres diferentes, la síntesis que los conducirá a definir su
perfil cultural con sus implicaciones e influencias locales,
partiendo de lo que les era común, orientados por las
búsquedas individuales impregnadas con el perfil cultu-

96
ral que recibió en la aldea o reino de donde fue extraído
de Africa, acá en cada instancia local se van a canalizar
en el contexto de la búsqueda colectiva de la comunidad
en la definición del perfil afroamericano de la misma. Esto
explica por qué una misma danza en diferentes comuni-
dades de una misma región presenta pasos, elementos
de su contenido literario y/o cosmológico diferentes, sin
perder origen, contenido y búsqueda común. Ejemplos
significativos los tenemos en sangueos y bailes de minas
en Barlovento (Curiepe, El Guapo, Río Chico, San José,
Birongo entre otros). Una Gaita Perijanera en San Igna-
cio, Puentecito o Las Piedras. Un Chimbángueles en
Bobures, Gibraltar, San José de Heras o El Batey. En cada
comunidad el canto y la danza asumen de manera
subliminal, el compromiso de la resistencia que identifica
el carácter local de los legados que se han mantenido de
generación a generación gracias a la oralidad que
orienta a los cultos y fiestas tradicionales locales. En
algunas de estas danzas los africanos y europeos toman
elementos danzarios de los indígenas locales, lo que da
características más particulares al legado en cuestión.
La integración triétnica de valores culturales se dio por
medio de varias vías, en el caso de las danzas son notorias
dos, la de imposición directa en la «casa grande», en las
reuniones y fiestas organizadas por los esclavistas, «gran-
des cacaos» o mantuanos. Aquí los africanos y sus
descendientes los indios y zambos, gracias a la observa-
ción directa, recibieron los conocimientos de como se
baila la contradanza, el vals, la danza, las recuas, las
cuadrillas, entre otras danzas de origen europeo introdu-
cidas por la clase dominante (la mayoría de estas danzas
ya desaparecidas). Es de suma importancia destacar el

97
aporte de los canarios, quienes a pesar de ser europeos
son catalogados ciudadanos de tercera categoría, son
ellos quienes están codo a codo con los africanos e
indígenas y sus descendientes, intercambiando expe-
riencias y valores, construyendo síntesis de síntesis para
llegar al perfil cultural local. Las fiestas patronales logra-
ron reunir las vanadas experiencias de canto y danza de
las tres razas presentes frente al santo patrón, honrándo-
lo por el logro de las cosechas y bondades en los cultivos,
por la salud de la familia y sus ganados, o en ocasión de
clamarle para que interceda ante Dios por lo inclemente
de la sequía o pestes. La integración fue lenta, pero
orientada a lograr mejorar las condiciones de vida, a
acumular experiencias que garantizaran medios de re-
creación al servicio de todos, guardando cada quien su
rol de opresor o de oprimido, por lo que estas festividades
que se celebran anualmente, tradicionalmente pasan a
ser tiempos de encuentros, con un pasado ancestral
americano, africano o europeo; pero ya americanizado a
la manera de ser de cada comunidad.
Investigaciones realizadas en Africa, Europa y Améri-
ca, nos permiten afirmar que las danzas tradicionales son
legados que perviven desde hace más de treinta y cinco
siglos en los tres continentes, algunas de ellas fusionadas
o enriquecidas entre sí en estas cinco centurias, presen-
tando propuestas que se remontan a sus lejanos oríge-
nes, canalizadas en las búsquedas socio-económicas de
los contextos donde perviven, compartiendo las viven-
cias del presente y facilitando propuestas en el logro de
un futuro al servicio de todos.
Consideramos necesario mencionar varias diferencias
entre danzas étnicas y tradicionales:

98
Danzas étnicas:
1.- Se originan en América
2- Se cantan en lengua madre americana
3.- Presentan un vestuario de materia prima de! ámbito.
4.- Se conservan en comunidades indígenas.
5.- Son primordiales en el establecimiento de los
vínculos sociales y de parentesco en la comunidad.

Danzas tradicionales:
1.- Son legado americano, europeo o africano.
2.- Se cantan en español, algunas presentan fonemas
indígenas africanos.
3.- Presentan un vestuario, producto de la síntesis de
la fusión de las tres culturas madres.
4.- Se ejecutan en las fiestas patronales de las comuni-
dades en donde perviven.
5.- Son una diversión que permite mostrar rasgos que
caracterizan la identidad local.

Investigación y documentación
Desde 1965 iniciamos la investigación de la música,
cantos y danzas de origen africano, en mi pueblo Bobu-
res del Edo. Zulia: Chimbángueles, Gaita de Tambora y
Tambolargo.
A partir de mi relación con los Wayúu (Guajiros) que
viven en la Colonia La Encarnación a seis kilómetros de
Bobures, fui invitado a participar en su baile de Yonna, el
cual se celebra los días 12 de octubre. Años después sin
habérmelo propuesto, disponía de documentación so-
bre la música, los cantos y danzas de los Estados Zulia y
Falcón. Después de la creación de la nueve Escuelas
Infantiles de Folklore en el Sur del lago de Maracaibo, se

99
creó otra en La Vela, Municipio Colina, Estado Falcón,
para conservar el tambor veleño.
En el campo de la difusión y contribuyendo con esta
temática, he publicado los siguientes títulos:
-Antecedentes y Orígenes del Chimbángue-
les, 1983, 94 páginas.
-Las Barbuas (Mitos y Leyendas de origen
africano presentes en el Sur del lago). 1985, 120
páginas.
-Presencia africana en el sur del Lago de
Maracaibo. 1987, 124 páginas.
- E l Gobierno del Chimbángueles, 1990, 40
páginas.
-La Gaita de Tambora, 1992, 120 páginas.
-Cómo bailar Chimbángueles, 1992, 40 páginas.
En proceso de confrontación con los cultores-infor-
mantes y vecinos de las comunidades estudiadas.
Otras publicaciones en preparación:
-El tambor en las Costas de Falcón.
(Tambor Veleño, Coriano y de Cumarebo)
-Las Danzas Etnicas y Tradicionales del Esta-
do Zulia.
Etnicas: Yonna y danzas Yukpas.
Tradicionales: De origen europeo: La contradanza y el
vals.
De origen africano: El Chimbángueles, La Gaita de
Tambora y el Tambolargo.
De origen triétnico: La Gaita Perijanera.

Formación de bailarines
Desde 1965 hemos formado más de tres mil nuevos
cultores, producto del trabajo realizado en las Escuelas

100
 infantiles de Folklore, ahora Centro de Investigación,
Documentación y Difusión de las Costumbres y Tradicio-
nes (CIDOCYT) y en los talleres de la Escuela de Danzas
Etnicas y Tradicionales del Estado Zulia. Estos son inte-
grantes de más de 60 grupos de danza que existen en la
región zuliana.

Metodología
En estas tres décadas hemos utilizado dos metodolo-
gías:
Primera etapa
Los ancianos más representativos en la ejecución de
estos legados, jugando con los niños, les enseñaban a
cantar, bailar y a ejecutar estas manifestaciones. En
pocos días los niños mostraban habilidades y destrezas al
bailar la manifestación aprendida. Este juego con los
ancianos, dio los parámetros para elaborar una guía de
los pasos para bailar cada legado danzario.
Segunda etapa
Ya codificados los pasos, los niños más avanzados
apoyaban a los que ingresaban, bajo la asesoría del o los
cultores-facilitadores responsables del aprendizaje. Des-
pués de publicar los textos donde explicamos los pasos,
los participantes y facilitadores se apoyan en esta docu-
mentación. Gracias a la muestra del facilitador los parti-
cipantes documentados previamente con video y lectura
del texto practican los pasos de cada golpe o fases de la
danza que se estudia.

Proyección
Nuestra política de proyección se ha orientado a
cubrir tres áreas prioritarias, las cuales son:

101
 1.- Niños y jóvenes de las comunidades donde pervi-
ven danzas étnicas o tradicionales.
Este año atenderemos veinte CIDOCYT, gracias al
apoyo de la Secretaría de Cultura del Estado Zulia y la
Dirección General Sectorial de Danza del CONAC, con
los cuales cubrimos todas las áreas prioritarias.
En estos centros estamos consolidando la formación
de novecientos veinte participantes y esperamos incor-
porar trescientos nuevos niños.

2.- Integrantes de grupos de danza de los barrios de

la región.
Les dictamos talleres a los directores y asistentes de los
Grupos de Danza de los barrios de la región zuliana.
Trabajamos con más de sesenta grupos de danza, les
prestamos asistencia técnica a una población de 1.600
jóvenes y niños. Entre todos los grupos, cinco mantienen
los parámetros que nos permiten afirmar que difunden
las danzas étnicas y tradicionales, los restantes se inclinan
aún por la corriente de danzas nacionalistas, improvisan
sobre los contenidos ancestrales y son pocos los ganados
para documentar e investigar sus montajes.

3.- Capacitación a los educadores de la región para

que difundan estos legados en sus centros educativos.
Desde 1981 dictamos talleres sobre danzas étnicas y
tradicionales a los educadores de la región, para que
difundieran entre sus alumnos estos legados. En este
lapso sólo cinco de más de ochenta que han participado
en nuestros talleres han dado respuesta; resultado de
esto ha sido la formación de los Clubes de Amigos del

102
Folklore, a los demás, sólo les interesa recibir un certifica-
do de asistencia.

Premio Nigale
En 1972 creamos el Premio Nigale para estimular el
trabajo de los grupos de danza en las tres áreas de acción
de la Escuela de Danzas Etnicas y Tradicionales, entre las
cuales se divide la cantidad disponible para premiar el
trabajo de todos los grupos participantes, promoviendo
fraternidad e igualdad.

103
 royecto de investigación y formación en el
área de la danza tradicional en Tacarigüita,
Municipio Brión Barlovento, Edo. Miranda
César Silva y Eudora Quintana

Presentación
Pretendemos en esta ponencia, dar a conocer en las
Jornadas de Reflexión sobre la Danza Tradicional Popular
organizadas por la Dirección de Danza del CONAC, la
experiencia de nuestra Asociación Civil Danza Percusión
en un proyecto de investigación, animación y promo-
ción socio-cultural, en el área de la danza tradicional de
una comunidad afrovenezolana denominada Tacarigüi-
ta en Barlovento, Municipio Brión del Estado Miranda.
La experiencia a compartir con los asistentes a estas
jornadas, se inicia en el año 1993 con el planteamiento
de una investigación exploratoria microlocal, realizada
con fuentes testimoniales de información, privilegiando
las Fiestas y haciendo énfasis en el baile de la Fiesta de
San Juan.
Dicha investigación se ubicaba dentro del Primer
Curso de Investigación Socio-cultural de Barlovento, dic-
tado por el Profesor Enrique González Ordosgoiti a través
del Centro de Investigación Socio-Cultural de Venezuela
(CISCUVE). La actividad investigativa tomó un año y
medio y nos sensibilizó ante una realidad investigada -
conocida.
Posteriormente a la investigación, iniciamos un proce-
so de formación en las áreas de danza y percusión con
niñas, niños y jóvenes de la comunidad. Este proceso se

105
ha desarrollado por casi dos años en Tacarigüita, con la
participación de los cultores y cuyo objetivo principal es
formar los niños y jóvenes que participen del ciclo de
fiesta anual en su comunidad reforzando de esta forma,
a través de la danza y la música, la identidad cultural local
de esta significativa comunidad barloventeña.
Pretendemos pues, con esta ponencia, aumentar el
sustrato de información actual sobre la danza tradicional
popular, en especial de las comunidades afrovenezola-
nas, realizar aportes en cuanto al trabajo de investiga-
ción socio-cultural efectuado y enriquecer con la expe-
riencia de la escuela desarrollada, las metodologías para
la enseñanza de esta danza en particular. Esto como una
modesta contribución al intrincado universo danzario
venezolano.

Desarrollo
Para estructurar mejor nuestra información, la presen-
taremos de la siguiente manera:
a.-Antecedentes del trabajo.
b.- Investigación socio-cultural.
c- Formación de recursos humanos a partir de la
investigación.
d.- Estado actual del proyecto.

A. Antecedentes
Para que un proceso llevado a cabo se entienda
mejor, es conveniente dar a conocer de dónde surge el
proyecto y qué otros proyectos anteriores contribuyeron
con las nuevas propuestas e ¡deas.
La Asociación Civil DANZA PERCUSIÓN, está confor-
mada en el área de danza, por la Profesora. Eudora

106
Quintana, egresada del Instituto Universitario Pedagógi-
co de Maracay en Educación Física, especialista en
Gimnasia. Egresada también de la Escuela de Danza
Moderna de Maracay con el Profesor Andrés Oropeza. En
el área de la Música y la Percusión, por el Ing. Agr. César
Silva, egresado de la Facultad de Agronomía de la
Universidad Central de Venezuela, núcleo Maracay y
músico percusionista profesional.
Nuestras profesiones encontraron eco en la región de
Barlovento y allí, paralelo al trabajo profesional, conti-
nuamos nuestra labor artística pero, esta vez, bajo el
hechizo del ambiente, de la gente y de la cultura de
Barlovento.
La formación y expresión artística para el año 1985 era
netamente en el estilo moderno tanto en danza como en
percusión, y como parte del trabajo creativo, nuestro
grupo amateur de danza y percusión (Moderno), grabó
tres videos en ambientes naturales en coproducción con
la Unidad de Medios Audiovisuales de la Universidad
Simón Bolívar.
A raíz de una invitación de intercambio con un centro
cultural en La Habana, Cuba, en el año 1991, pudimos
vivenciar el tratamiento realizado por los cubanos en
danza moderna, quienes a partir de su riqueza danzaría
tradicional y bajo conceptos modernos, han sabido
enriquecer con códigos tradicionales, su expresión dan-
zaría moderna, haciéndola más narrativa, más ubicada,
más cubana, más nutrida.
De regreso a Barlovento y motivados por la experien-
cia cubana, intentamos crear un lenguaje moderno a
partir de lo tradicional. Nos dimos cuenta de que para
decodificar había que codificar primero, por lo que nos

107
propusimos una investigación socio-cultural de la expre-
sión danzaría de Tacarigüita, Barlovento, ya que sólo
conociendo a profundidad el hecho danzario tradicional
en su contexto, encontraríamos elementos reales de
información del hecho tradicional barloventeño, lo que
nutriría nuestro trabajo en danza moderna y percusión.
Esta propuesta está actualmente en estudio y desarrollo
bajo la modalidad de talleres.
Fue así como nos vimos motivados, desde una postura
más científica, a realizar una Investigación Exploratoria
Microlocal con fuentes testimoniales de la comunidad de
Tacarigüita, privilegiando la «fiesta» y el hecho danzario.
Esta investigación fue hecha con la finalidad de conocer
nuestro bagaje cultural afrovenezolano y, en especial, el
barloventeño para así aumentar la información necesa-
ria para realizar nuevas propuestas en danza moderna
creativa.

B. Investigación Socio-Cultural
-Tipo de investigación
-Objetivo
-Trabajo de campo
-Aplicación a la formación de recursos humanos.

La investigación planteada se enmarca dentro del

Curso Extensivo de Investigación Socio-cultural, dictado
a través de CISCUVE por el profesor Enrique González O.,
en Tacarigua de Mamporal, Barlovento, en el año 1993.
El tipo de investigación realizada fue exploratoria,
en el que el sujeto que investiga no conoce suficiente-
mente al objeto de estudio. Tal era el caso nuestro con
Tacarigüita, comunidad en la cual no se había realizado

108
antes ningún trabajo de investigación de la magnitud
por nosotros planteada.
La investigación etnográfica exploratoria es un méto-
do cualitativo, que se basa en dos instrumentos básicos:
uno teórico que consiste en «31 Tesis para la delimitación
del objeto a investigar» y otro metodológico que es un
instructivo para recabar información de trabajo de cam-
po y presentar la información del objeto estudiado
ordenadamente. Este instrumento o instructivo es lo que
confiere rigor científico a la investigación.
Como ya señalamos, la comunidad escogida para el
trabajo fue Tacarigüita, que está situada a 6 kms. de
Curiepe en el Municipio Brión y sólo puede ser penetrada
por vía de tierra. El caserío rural de Tacarigüita es
altamente significativo en cuanto a la presencia de
elementos tradicionales de la cultura barloventeña, tales
como cantos, danzas, ejecución rítmica de los tambores
tradicionales, singularidad en el hablar, a la relación
hombre-ambiente, vivienda, peinados luangos, la coci-
na y la dulcería entre otros, elementos estos que sitúan
a esta comunidad en un lugar significativo del mosaico
cultural barloventeño y afrovenezolano.
El objetivo de la investigación era conocer la totalidad
del hecho cultural de la comunidad de Tacarigüita,
haciendo énfasis en el hecho festivo danzario tradicional,
expresado en fiestas patronales, fiestas de San Juan y
fiestas particulares.
Para el trabajo de campo fue necesario establecer
contactos y ganar amistades, que la comunidad nos viera
interesados realmente en su cultura, que no nos vieran
como otras personas que habiéndolos visitado extraían

109
información y luego desaparecían, sin aportar nada a la
comunidad.
Pensamos que para realizar un proceso de investiga-
ción en una comunidad rural como ésta, hay que asumir
la tarea no como un trabajo, sino como la oportunidad
que centenares de personas, con una gran sencillez y
humildad, le brindan a los investigadores de aprender de
su entorno cultural, de su hecho cultural. Lo que se
aprende en contacto con ellos, es la historia de comuni-
dades que, como la de otros pueblos afrovenezolanos,
han contribuido conjuntamente con otras culturas a lo
que actualmente somos como venezolanos.
Seguidamente, en el trabajo de campo, se realizó una
lista de cincuenta informantes claves del hecho danzario,
se entrevistaron cinco de ellos (2 horas c/u) y en la
medida en que recabábamos información para el instruc-
tivo, nos relacionábamos con la diversidad cultural-social
que está presente en el contexto de la manifestación
investigada, y concluimos que a través de la fiesta se
visualiza y capta la intrincada red de relaciones sociales
en torno a un hecho cultural en la comunidad.
La investigación nos dio la oportunidad de conocer las
variadas manifestaciones culturales en Tacarigüita, los
cultores portadores de la tradición oral, los diversos
géneros rítmicos musicales y danzarios, así como viven-
ciar y conocer el ciclo festivo anual en su contexto.
Este aprendizaje nos contactó también con una reali-
dad presente en la comunidad, realidad que consistía en
que en las fiestas tradicionales populares, la participación
infanto-juvenil era escasa, hecho que nos preocupó
como promotores y animadores socio-culturales, ya que
se evidenciaba una tendencia a la pérdida del interés en

110
conocer y participar en el hecho tradicional oral y en
consecuencia, a la pérdida, en el tiempo, de la identidad
cultural local, esto originado por la muerte de cultores de
mayor edad y por no existir niños ni jóvenes de genera-
ción de relevo que permitieran la perpetuidad cultural en
el tiempo.
La investigación socio cultural nos enriqueció de todo
el bagaje cultural de Tacarigüita, nos sensibilizó acerca
de una problemática cultural de desarraigo local y nos
motivó a actuar ante una realidad. Motivación que se
cristalizó al proponer dentro del proyecto de animación
y promoción socio-cultural, una escuela de danza y
música tradicional donde los niños y jóvenes participa-
rían como forma y vía del reforzamiento de la identidad
cultural de esta rica comunidad barloventeña.

C. Formación de Recursos Humanos

-Organización comunal
-Enseñanza integral
-Objetivos de la formación
-Logros e impacto social
-Conclusiones

Organizar una instrucción a nivel rural en un caserío

no es labor fácil. La problemática social en nuestro medio
rural es bien compleja y debido a una ausencia de
servicios y políticas de asistencia a nuestras comunidades
rurales, el desarrollo cultural en las mismas, sufre de
retrasos y estancamientos en su proceso.
Aún así, para la puesta en marcha de una escuela de
formación de danza y música tradicional en Tacarigüita,
ya teníamos avanzado un trecho con la labor de investi-

III
gación. Estaban identificados y reconocidos los cultores
y promotores de las áreas de danza y música (canto y
percusión de tambores), cultores y promotores funda-
mentales en el proceso de la enseñanza a desarrollar.
Iniciamos el proyecto de formación con dos áreas:
danza y música (canto y tambores locales). Se realizaban
sesiones semanales por géneros danzarios tradicionales
hasta que el grupo dominaba el baile, luego, se impartía
lo relacionado con el canto de dichos bailes. Paralela-
mente, en percusión se estudiaban los géneros rítmicos
de las danzas de manera de ir formándolos, al mismo
tiempo, en la diversidad de géneros (fulías, culo 'e puya,
mina, etc).
La instrucción del baile-canto y tambor se iba desarro-
llando según los géneros presentes en el ciclo festivo
anual de Tacarigüita. Por ejemplo: en las fiestas patrona-
les dedicadas a San José, en los velorios se cantan Fulías
y en la celebración popular enmarcada dentro de la
misma celebración, se baila Culo 'e Puya entonces, la
orientación en la escuela era en esos géneros. Esto con
el objetivo de preparar a los jóvenes y niños en la
participación activa de sus fiestas tradicionales (velorios
de cruz o de santos, fiestas de San Juan) para que se
integren al ciclo de realización festiva de su comunidad,
reforzando el hecho tradicional, perpetuándolos como
relevos de la tradición oral, es decir, preparándolos como
cultores y no como grupo de proyección ni escénico.
Cuando nos planteamos la instrucción a impartir, la
concebimos integral. Integral en lo tradicional y lo inte-
gral en lo moderno.
Integral en lo tradicional, ya que como mencionamos,
la instrucción se impartía cronológicamente de acuerdo

112
al ciclo festivo de la comunidad, para lograr mayor
participación y reforzamiento directo. Además del con-
tacto directo con los cultores-facilitadores del área tradi-
cional, la enseñanza no se supeditaba al salón que
utilizábamos, cedido por la Escuela Rural de Tacarigüita,
ya que los niños y jóvenes presenciaban la organización
de una fiesta de velorio de cruz, de la construcción del
altar, de \a vestidura de la cruz y de la construcción y
afinación de los tambores culo 'e puya. Mencionamos lo
tradicional-integral ya que se pretendía con la formación,
que los niños y jóvenes conocieran y vivenciaran todo el
contexto social de la manifestación cultural enseñada por
sus cultores y que internalizaran su hecho cultural,
siendo esto vital en el proceso de reforzamiento de su
identidad cultural.
Integral en lo moderno ya que, conjuntamente con el
área tradicional, nuestra Asociación Civil DANZA PERCU-
SIÓN prestó el servicio de sus facilitadores en las áreas de
danza y percusión y en otras disciplinas no tradicionales,
a fin de obtener una formación más amplia, más acorde
con lo que nuestros jóvenes sienten y ven a escasos cinco
años del siglo veintiuno. Todo ello se complementó con
cursos de gimnasia rítmica, disciplina que consideramos
básica en el área dancística de cualquier estilo por las
valencias físicas que desarrolla en quienes la practican,
expresión corporal, elementos básicos de danza moder-
na, danzas afrocaribeñas, estudios de rítmica y métrica
musical y otras expresiones musicales afrovenezolanas.
Esta incorporación teórico-práctica de otros elemen-
tos que no son los tradicionales, permite formar al
estudiante de manera más amplia, más integral, y ubi-
cándolo en un universo heterogéneo, en el que la

1 13
formación integral, creemos, jugará un papel fundamen-
tal en el proceso dinámico de la cultura del siglo veintiu-
no.
Los logros obtenidos después de dos años de trabajo
cultural son altamente positivos ya que el objetivo princi-
pal que era formar generaciones de relevo de su hecho
cultural festivo, se logró satisfactoriamente. Así como
también se logró el reforzamiento de la identidad cultural
local y en consecuencia, la de Barlovento.
Es satisfactorio ver cómo se une el tiempo, cuando los
jóvenes y viejos cultores tocan y bailan, cómo se mantie-
ne la tradición oral almacenada en la memoria de
nuestros viejos, de nuestros adultos, vital para el mante-
nimiento y reforzamiento de los procesos de identidad
cultural, ante un siglo que agoniza y ante la expectativa
de un nuevo siglo por construir.
Resumiendo la experiencia, la investigación socio-
cultural es la base para la formulación de políticas,
programas y proyectos en el área de la danza tradicional
popular.
Es la investigación la que aporta el conocimiento del
estado actual de la cuestión, la que nos identifica a los
sectores involucrados en el hecho socio-cultural, a los
creadores y realizadores del mismo. La investigación
permite conocer el contexto socio histórico en el cual la
manifestación se desenvuelve y se desarrolla y ubicarla
en dicho contexto.
La formación de recursos humanos es fundamental
para los procesos de reforzamiento de la identidad
cultural regional, así como para la participación del ciclo
festivo en el hecho tradicional de sus comunidades. La
fiesta tradicional se perpetúa con nuevas generaciones

114
que participan en su realización y mantienen sus géneros
danzados y musicales en su foco tradicional, no en una
tarima a manera de proyección. Nuestro mayor logro ha
sido la incorporación de los niños y jóvenes al ciclo festivo
de ellos, reforzando su tradición local y manteniendo su
identidad cultural.

D. Estado actual del proyecto

Las actividades llevadas a cabo por nuestra Asociación
Civil DANZA PERCUSION en el año 1995, están enmarca-
das dentro de un proyecto en el cual las experiencias
desarrolladas con la investigación socio-cultural y la
Escuela de Formación en el área de danza y música en
Tacarigüita, sería dada a conocer al propiciar una serie de
encuentros didácticos-nutritivos.
Los alumnos de la Escuela Tacarigüita, refuerzan el
ciclo festivo local, al participar este año en las celebracio-
nes de San José (patrono local), en los Velorios de Cruz
de Mayo, y preparándose para las Fiestas de San Juan de
Tacarigüita. De manera que el objetivo de la Escuela se
está cumpliendo por una parte.
En Barlovento existen otras experiencias en cuanto al
proceso de enseñanza del área tradicional en danza y
percusión.
Uno de los objetivos centrales actualmente es nutrir-
nos de la diversidad cultural de la región de Barlovento.
Esta experiencia está dentro del proceso de promoción y
difusión, proceso que vendría a cerrar un ciclo de tres
años de acción cultural en la comunidad de Tacarigüita
donde hubo un intercambio que, a largo plazo, nos
permitirá evaluar y codificar el estado actual de la forma
ción danzaría en variadas comunidades de Barlovento.

115
Dicha evaluación posteriormente será presentada ante
el CONAC y a su Dirección de Danza a fin de que sea
utilizada y difundida en los sectores interesados.
Queda ante ustedes brevemente expuesta nuestra
experiencia en el área de la danza tradicional afrovene-
zolana, que como ya mencionamos, sólo es un aporte
más a toda una serie de esfuerzos y luchas que a nivel
cultural se realizan en nuestras comunidades rurales,
como forma y vía de reforzar nuestra identidad cultural.

116
 a importancia del tambor en la enseñanza
de las danzas afrovenezolanas
Casimira Monasterios Vásquez

Introducción
Valiéndome de mi doble condición de observador-
participante, en las comunidades de tradición musical y
danzaria de influencia africana, como de instructora y
alumna en la enseñanza y el aprendizaje de las danzas
tradicionales, he elaborado esta propuesta metodológi-
ca para aquéllos que imparten conocimientos prácticos
en estas áreas.
Doy por hecho que toda formación en el área de la
cultura popular tradicional, se inicia con los conocimien-
tos teóricos necesarios para comprender cualquier mani-
festación y expresión artística de carácter tradicional, por
lo tanto, sólo me limitaré a exponer lo concerniente a la
parte práctica en el aprendizaje de las danzas afrovene-
zolanas.
Lo que aquí se expone es parte de mi experiencia
como instructora de danzas barloventeñas, con el grupo
La Trapatiesta de la Universidad Central de Venezuela,
experiencia que me permitió sistematizar el conocimien-
to acumulado a lo largo de varios años de trabajo en este
campo.
El proceso de enseñanza-aprendizaje de lo tradicional
en Venezuela, se desarrolla en los actuales momentos de
dos formas: una, la tradicional, enmarcada dentro de los
cánones establecidos por la misma tradición, con los

117
modos y mecanismos para transmitir los conocimientos
propios de cada comunidad. Otra, la didáctica, inscrita
dentro del sistema de instrucción formal, impartida fuera
de su ámbito geográfico, social y cultural, con métodos
y técnicas no tradicionales y dirigida a la enseñanza y al
aprendizaje de una expresión artística tradicional deter-
minada. Esta última es la que me ocupa hoy (este hoy de
azaroso presente y futuro incierto), se desarrolla en tres
áreas diferentes:
1.- El área escolar donde se aplican los programas de
folklore del sistema educativo nacional, diseñados, admi-
nistrados e impartidos por el Ministerio de Educación.
2- El área informal, no escolarizada, donde se aplican
los métodos y técnicas del sistema educativo formal, en
el cual se desempeñan instituciones públicas y privadas
dedicadas a la enseñanza de las artes tradicionales, tales
como centros y casas de cultura, ateneos, fundaciones y
grupos culturales, entre otros.
3.- Una tercera modalidad, la autodidacta (muy sui
generis), que surge por la inexistencia en el país de una
institución dedicada a formar bailarines de danzas tradi-
cionales y docentes en el área del folklore.
Tenemos tres casos, que se corresponden con tres
niveles con objetivos y exigencias diferentes. Pero de
igual manera, en cada nivel se siguen enseñando las
danzas tradicionales con métodos y técnicas prestadas
(cuando las hay) de otros géneros dancísticos, sin un
análisis previo, ni una evaluación constante que nos
permita corregir los posibles errores y asimilar y compartir
los aciertos. No obstante, algunos docentes a título
personal han ido perfeccionando sus métodos y técnicas
de enseñanza.

118
 Hasta ahora sigue existiendo una gran diferencia
entre la manera de bailar de aquéllos que aún no siendo
naturales de una comunidad determinada, aprenden las
danzas autóctonas de esa comunidad, in situ, a la
manera tradicional y, aquéllos que reciben la instrucción
fuera de su contexto natural en el sistema formal de
aprendizaje.
En este sentido, quienes mejor han logrado acortar las
diferencias han sido aquellos bailadores, bailarines y
docentes que complementan el aprendizaje formal con
el tradicional, aprendiendo in situ los códigos internos y
las funciones y significados de cada gesto y movimiento.
Creemos que la diferencia entre unos y otros siempre
va a existir, pero se trata de aminorarla, de ganar tiempo
e ir creando y perfeccionando un método y una técnica
basados en nuestra experiencia y acorde con nuestras
necesidades.
Por eso este primer intento está dirigido a reducir la
diferencia antes mencionada y las propias de la tergiver-
sación y deformación a que han sido sometidas las
danzas tradicionales afrovenezolanas en los últimos años.
así como a facilitar su aprendizaje y mejorar la calidad de
su enseñanza.
Creemos que el proceso de enseñanza-aprendizaje
de las danzas afrovenezolanas debe realizarse en estricta
relación con la música, lo que implica una familiarización
previa con el ritmo musical de la variante danzaria que se
vaya a impartir, y con los instrumentos musicales con los
que se ejecuta el ritmo seleccionado, para así poder
determinar la función que cumple cada tambor en la
batería determinada a la que pertenece y establecer la

119
relación que cada uno tiene por separado (incluido el
canto) y en conjunto con la danza.
Es necesario para una mejor comprensión de esta
propuesta, esbozar algunos conceptos en relación a los
rasgos más caracterizadores de la música y la danza de
origen africano.
Bailar en Africa y por extensión en Afroamérica signi-
fica esencialmente establecer un diálogo entre el (los)
bailador(es)-músico(s), donde el tambor y el cuerpo son
los medios de comunicación.
El ritmo constituye la más grande diferencia entre la
música europea y la música africana. En el caso de la
música africana, cada instrumento que conforma una
batería determinada lleva un ritmo, el cual se integra con
el resto en un sólo ritmo, formando lo que se denomina
polirritmia, la misma se expresa en la danza a través de
la independencia de músculos que permite al bailarín
llevar varios ritmos en su cuerpo de forma coordinada.
El isorritmo conocido como clave en la música cubana,
es el que nos indica los tiempos en los que se desarrolla
un ritmo determinado. El danzante baila con el isorritmo,
a tiempo o en contratiempo, entra y sale con él. El
isorritmo es el eje central que marca los parámetros entre
los cuales el bailarín ejecuta la danza y determina la
cadencia en particular de cada ritmo afro.
Las danzas de origen africano se ejecutan en perma-
nente contacto con la tierra, en cada batería hay un
tambor que obliga al danzante a mantener este contac-
to, que a su vez le permite conservar su centro como
bailarín.
La improvisación es parte esencial de la música y la
danza afro. Sobre una base o esquema se realizan los

120
floreos y variaciones de los distintos instrumentos y el
bailarín debe reproducirlos con su cuerpo. En algunos
casos como en la columbia cubana o la bomba
puertorriqueña puede indicar con sus cuerpos lo que
el quinto debe «decir».
Las danzas africanas y afroamericanas tradicionales
siempre tienen un sentido, un significado (rasgos que las
diferencia de las europeas). El orden de los signos con
que se elaboran estos significados los da el ritmo, de lo
contrario serían signos sueltos sin coherencia.
El concepto y noción de ritmo está presente en todos
los órdenes de la vida africana. Ritmo y significado están
íntimamente entrelazados. Al respecto escribió Senghor
«El ritmo es la arquitectura del ser, la dinámica interior
que le da forma, es la pura expresión de la energía
vital...»
De acuerdo a los estudios realizados por especialistas
en Africa y aún en algunos lugares de América, existe una
correspondencia entre el lenguaje corporal, el lenguaje
musical y el lenguaje danzario, un ejemplo de ello lo
constituyen la lengua, la música y la danza de los cultos
afrocubanos.
En el caso de Africa y los cultos sincréticos afroameri-
canos se aprenden paralelamente los tres lenguajes, en
el caso de Venezuela por la pérdida de las lenguas
africanas se aprende de igual manera el lenguaje musical
y el danzario.
En el caso particular de Venezuela se han denomina-
do genéricamente como toques y bailes de tambor a la
inmensa riqueza musical y danzaría de origen africano.
Esto ha contribuido a fortalecer la tendencia de unifica-

121
ción de los bailes por desconocimiento de los códigos
musicales y danzarios de cada uno en particular.
Un recorrido por las costas venezolanas, desde el
Estado Sucre hasta el Estado Zulia, nos daría suficientes
elementos para sustentar lo que hemos venido plantean-
do. Tomemos como ejemplo la costa del Distrito Federal,
desde Osma hasta Chuspa, y encontraremos en cada
pueblo un ritmo musical y una danza diferente al otro. En
los casos como el de Caruao y La Sabana, que por su
cercanía podrían conformar una sola localidad y donde
se baila el ritmo de tambor conocido como «la perra»,
existen ligeras variantes tanto en los toques como en la
danza.
De igual manera encontraremos diferencias en to-
ques y bailes entre los pueblos de Aragua, Carabobo,
Yaracuy, Falcón y Zulia.
Otro elemento a tomar en consideración es la función
que cumple el ritmo entre una manifestación o celebra-
ción determinada. Existen toques para la marcha proce-
sional como son el «sangueo» y el «malembe» o para la
marcha secular como el «calipso», donde el rimo además
de los pasos también nos indica el sentido espacial para
el desplazamiento sin atrepellarse.
Tomaremos el baile del «mina» como ejemplo para la
propuesta metodológica en el proceso de enseñanza-
aprendizaje de las danzas afrovenezolanas.
La batería del «mina» la conforman dos tambores, la
«curbata» y el «mina», pero rítmicamente conforman una
batería de tres, compuesta por la «curbata», la «boca del
mina» y los «laures» que se percuten en el cuerpo del
«mina».
La «curbata» marca el tiempo, es el tambor base del

122
ritmo y es a la vez, el que mantiene al bailador pegado
al piso. Los «laures» relacionan la «curbata» con la
«boca», su ritmo por lo general se marca con las caderas,
los glúteos y los hombros. La «boca del tambor mina» es
la que más variaciones realiza y la que acentúa el
movimiento de la cintura, el repique de la «boca» es la
invitación a la alegría y a la euforia, es la que eleva al
bailador, exigen los fuertes giros circulares y convoca la
alegría de las maracas, cuando el ritmo del tambor baja
en su intensidad la «guarura» llama a la «boca» y levanta
el baile.
Los movimientos descritos se alternan, en dependen-
cia de cuál de los instrumentos que conforman la batería
del «mina» se mantiene arriba o se combinan los distintos
movimientos haciendo énfasis en uno de ellos.
Los pasos al son de «curbata» son cortos, a su ritmo se
baila la modalidad de «boteao», con la «boca» se despla-
zan los bailadores hacia adelante, hacia atrás y en
círculo, mientras que los «laures» indican siempre hacia
adelante y por lo general, en diagonal.
El ciclo vital del africano y del afroamericano está
marcado por el ritmo desde su nacimiento hasta su
muerte, en el trabajo, en la adoración a los santos y en
el cortejo amoroso, siempre está presente el ritmo como
expresión de su fuerza vital, que se manifiesta en todos
sus actos y muy en especial en las expresiones artísticas.
Para finalizar hago mías las palabras del maestro
Palmieri en su más reciente visita a Venezuela: «en la
música afrolatina no se bailan trompetas se baila el
tambor».

123
 a metodología en la enseñanza de los

Beti Mendoza

La discusión que en la actualidad se desarrolla alrede-

dor del hecho tradicional, su investigación y proyección,
nos permite reconocer y ubicar espacios no analizados,
y por esto, no tratados y aplicados con la debida profun-
didad.
Esta discusión deja por fuera un aspecto fundamental:
la dicotomía aprendizaje-enseñanza, o dicho de otro
modo, el problema del conocimiento.
Entonces, la discusión deberá centrarse en el docente,
en el bailarín que enseña a otros a bailar los bailes
populares tradicionales. El bailarin que debe ser más que
un bailarin pues, debe ser a su vez investigador y
pedagogo. Esto garantizará por una parte que el alumno
evidencie en su cuerpo y en su espíritu el resultado de la
formación, del aprendizaje obtenido y por otra, el respe-
to y la continuidad del hecho popular estudiado.
Para formular nuestro aporte a esta discusión, y no
sólo a ella, sino también a la enseñanza misma, partire-
mos de cinco premisas:
1.- Los bailes, objeto de nuestro estudio, son aprendi-
dos por los individuos que habitan en el lugar de origen
de la fiesta, como producto de su proceso vital, de su
experiencia cotidiana sentida, lo que permite que ese
aprendizaje, aún siendo de carácter informal, se desarro-
lle de forma integral.

125
 2.- Al ser producto de la experiencia, el o los movimien-
tos, el ritmo y la emoción de cada baile son también
cotidianos y se repiten indefinidamente a través de su
vida, como parte de la historia individual y colectiva del
individuo.
3.- Es en el lugar en que se realiza la fiesta y sólo allí
donde se unen y expresan armoniosamente todos los
contenidos de ese proceso y claro está donde se puede
observar en toda su extensión, fuerza y riqueza.
4.- Cuando un individuo socializado bajo los conteni-
dos de determinada cultura desea conocer, aprender o
aún ejecutar expresiones culturales de otra, en este caso
los bailes, deben transitar por un proceso muy exigente
que le permita aproximarse a éstos. Esta aproximación
determinará que la ejecución tenga características de
representación.
5.- Entenderemos por representación de una activi-
dad como sustituto de ella en una situación real. Es decir,
la ejecución de un baile que simbólicamente representa
a éste en una situación real: la fiesta.
La calidad de conocimiento que se transmite, la
determina el docente, esto dependerá de la claridad de
los objetivos que persiga y del interés en alcanzarlos,
aparte de su compromiso moral con la actividad que
desempeña. Considerando que no es fácil transmitir los
contenidos que componen el universo particular al que
hacemos referencia, proponemos estrategias que nos
permitan una aproximación.

1. Objetivos que persigue el docente

Los objetivos deberían estar dirigidos a:
1.1.- Desarrollar en el individuo condiciones físicas

126
que le permitan ejecutar los bailes con precisión y fluidez.
1.2.- Desarrollar en el individuo condiciones rítmicas
que le permitan que la ejecución de los bailes responda
a las características rítmicas de la música que acompaña
a cada baile.
1.3.- Desarrollar en el individuo condiciones expresi-
vas que le permitan interpretar los bailes lo más parecido
posible a las características gestuales que le transfiere la
cotidianidad a cada uno de ellos.
1.4.- Fomentar el conocimiento y comprensión de los
elementos histórico-sociales que acompañan y justifican
las fiestas tradicionales en las que se insertan los bailes.

2. Formación del docente

De su nivel de formación dependerá la superación o
no de los objetivos y sus niveles cualitativos.
Proponemos tres áres básicas para el dominio de los
objetivos.
2.1.- Musical: No pretendemos hacer de cada bailarín
un músico, pero estamos convencidos de la necesidad
de que el docente maneje, por lo menos, principios
básicos de rítmica.
Los pasos de los bailes, sus desplazamientos y partes
variadas del cuerpo que responden a las características
rítmicas de la pieza musical, bien al unísono con el ritmo
básico o sumándose a la polirrítmia.
Para que el estudiante pueda manejar estos elemen-
tos, el docente debe estar capacitado para transmitírse-
los, haber analizado la pieza musical a la luz de los
conceptos musicales y estar en capacidad de explicarlos
con claridad.
2.2.- Danzaria: Partiendo de las premisas señaladas al

127
principio, el docente debe enseñar movimientos, gestos
y ritmos no habituales, para ello debe valerse de técnicas
o estratregias que le permitan la interpretación adecua-
da del baile.
Para ello, el docente debe conocer técnicas vincula-
das con el movimiento, con la física corporal; debe
conocer su fisiología y kinesiología. debe ejercitarse en
técnicas danzarías que le permitan entender el origen, la
energía, la calidad y el tono de cada movimiento. Debe
poder interpretar cada movimiento, cada esquema de
ellos, y detallarlo con gran precisión.
El conocimiento y la ejercitación en técnica de danza
contemporánea, expresión corporal y otras, le permite al
docente el conocimiento básico de la kinesiología del
cuerpo mas no se debe quedar allí, pues las característi-
cas mismas del baile tradicional exigen una adaptación.
Exigen la creación de técnicas que fundamentadas en
la ejercitación y sujetas a las características del baile
tradicional permitan su ulterior adaptación. Esta adapta-
ción es función obligada del docente, quien debe desa-
rrollar esquemas y proposiciones en este sentido.
Las técnicas danzarías las aprende el docente en las
escuelas de danza, pero el baile debe aprenderlo en el
lugar de origen. Debe necesariamente trasladarse a él,
convivir con la cotidianidad del individuo que baila y
debe ser capaz de bailar allí y obtener la evaluación
positiva del pueblo. Debe observar, analizar cada movi-
miento, cada gesto y elaborar una explicación para cada
uno.
Aquí se presenta otra dicotomía, la formación acadé-
mica formal vinculada o como extremo de una misma

128
realidad, con la vivencia, la participación y el aprendizaje
no formal.
2.3.- Cognoscitiva: Los elementos teóricos para el
análisis del hecho tradicional debe manejarlos el docente
con propiedad, y de ser posible, con exhaustividad.
Aún cuando estamos conscientes de la limitaciones
que en este sentido existen, siempre es posible acceder
a esa información a través de talleres, charlas, congresos,
seminarios, la búsqueda en bibliotecas, centros de docu-
mentación, etc., que le permiten al docente introducirse
en el universo de contenidos que determinan al hecho
tradicional que se estudia.

3. Aplicación
El cuerpo responde en sus movimientos a esquemas
culturales, es decir, «Si mi cuerpo no está acostumbrado
a moverse de determinada manera, no lo hará asi en su
cotidianidad». Por ello, requiere de un entrenamiento
que le permita acercarse a la representación del baile.
Este entrenamiento precisa el desarrollo de activida-
des fundamentales:
3.1 -Acondicionamiento: Que permita preparar rítmi-
ca y fisiológicamente al cuerpo para el aprendizaje y
ejercitación de los bailes tradicionales en particular.
Teniendo especial interés en acondicionar para los mo-
vimientos y la energía que caracterizan el género de
danzas que se van a trabajar.
3.2.- Método: No queremos en este aspecto manejar
ningún criterio como obligatorio, pues el método siem-
pre estará determinado por los objetivos del docente, de
los alumnos y de la institución, así como del tiempo, el
espacio, etc.

129
 Pero necesariamente debe incluir elementos funda-
mentales, sin importar si el método es inductivo o deduc-
tivo, debe tener coherencia, evolución en sí mismo, que
permita que al final de cada sesión el alumno haya
aprendido algo nuevo, y superado su nivel anterior, y
sobre todo, debe ser un proceso integral que permita
que el alumno vaya tomando consciencia de qué está
logrando con su cuerpo, y cómo podrá alcanzar corpo-
ralmente la mejor representación.
No negamos con todo lo planteado que el bailarín,
luego de desarrollado el proceso de aprendizaje (que
requiere como requisito indispensable la vivencia y par-
ticipación en el lugar de origen del baile) pueda alcanzar
un nivel de ejecución óptimo, similar al que logran los
individuos como producto de su proceso cotidiano.
Después de todo el resultado final debería ser el mismo,
sólo que alcanzado por medios diferentes, como produc-
to de necesidades y condiciones diferentes.
San Juan, San Benito, los tambores, los joropos nos
pertenecen a todos, esa es la principal característica de lo
popular, no tienen dueño. Mas es necesario verlos con
respeto y valorando justamente sus riquezas y conteni-
dos. Y esto debe estar presente en la investigación, la
enseñanza y la proyección, en todos los casos debe
privar el deseo de hacer las cosas bien.

130
 onsideraciones Finales
Oswaldo Marchionda

Las jornadas de reflexión fueron concebidas con el

compromiso de profundizar en la dimensión teórica de la
danza tradicional popular a través de las diferentes
esferas que la componen. La investigación como eje
generador del conocimiento de la danza en sus diversos
aspectos: histórico, socio-cultural, político, metodológi-
co, académico, artístico; la proyección de la danza
popular como fenómeno, los objetivos e intenciones de
la proyección, los niveles de fidelidad de la misma con
respecto a la manifestación tradicional propiamente
dicha, las posibilidades de creación a partir del hecho
tradicional y la coherencia del discurso expositivo sobre
la proyección y la proyección misma; la educación y la
formación en danza tradicional como vehículo de preser-
vación y permanencia de las tradiciones o como estrate-
gia metodológica para su implementación en centros
educativos o en grupos de proyección, fueron -entre
otros- los aspectos que conformaron el sentido y conte-
nido de este necesario encuentro para la confrontación
de las ideas.
La creación de este espacio estuvo signada desde el
inicio por la polémica y la diferencia, debido a los
múltiples elementos por develarse dentro de un ámbito
verdaderamente amplio, rico por su complejidad, reple-
to de prejuicios y escasamente analizado y discutido. La

131
 discusión acalorada sobre las diferentes posturas y pro-
puestas; «política» en unos casos, «fanática» y conse-
cuente en otros, fue el marco en el cual se desarrollaron
las jornadas, permitiendo consolidar proyectos en con-
junto con personalidades y grupos o demarcando las
necesarias diferencias sobre los aspectos confrontados.
Más que proporcionar respuestas y soluciones, que
estamos seguros que las hubo en muchos casos; las
jornadas generaron interrogantes y fomentaron nuevos
retos y proyectos, nos brindaron la posibilidad de percibir
un sector ávido de conocimiento y deseoso de exponer
y confrontar sus planteamientos y criterios. Permitieron
abrir una brecha de posibilidades de conocimiento -nada
sencilla de transitar- la que difícilmente podemos eludir
o evitar. Las jornadas permitieron abordar aspectos de
carácter fundamental: La investigación, la formación, la
proyección, la creación, en un sentido general y concep-
tual, propios de una primera aproximación y los resulta-
dos han sido satisfactorios, a pesar de las diferencias. En
esta medida los retos futuros se presentan con mayor
complejidad, en tanto nos plantean la necesidad de
precisar las múltiples maneras de navegar a través de
dichos aspectos, es decir, enfrentarnos a esas realidades
concretas.
Proyectando hacia el futuro, el objetivo fundamental
sería analizar el marco general de la situación y en esa
medida lograr que este tipo de encuentros nos sirvan de
preparación para enfrentarla, los retos y las interrogan-
tes se nos presentan en grandes cantidades.
En el desarrollo del evento pudimos recoger propues-
tas de carácter general elaboradas por los participantes

132
con el objetivo de dar continuidad y organicidad al
sector. Las propuestas fueron las siguientes:
1.- Realización de las II Jornadas, las cuales contem-
plen entre sus objetivos la concreción de propuestas y
estrategias que permitan consolidar en las instituciones
del Estado; La Dirección de Danza del CONAC, entre
otras cosas, una plataforma de acción para el sector
danza tradicional popular.
2.- Divulgación de la información generada por las
Jornadas.
3.- Lograr mayor apoyo para las instituciones de la
danza tradicional popular que desarrollan su trabajo en
el interior del país.
4.- Que la Dirección de Danza-CONAC establezca
pautas para la asistencia y asesoramiento técnico y
amplíe la asignación financiera a: organizaciones de
danza tradicional de las comunidades regionales y/o
grupos encargados de la conservación de dichas mani-
festaciones y a grupos de proyección de danzas tradicio-
nales y populares.
5.- Realización de las Jornadas en los estados y regio-
nes del país.
6.- lograr intercambios de las experiencias propuestas
en las Jornadas.
7.- Lograr profundizar a través de talleres los conteni-
dos teóricos discutidos en las Jornadas.
8.- Estructurar una historiografía de los eventos sobre
la danza tradicional popular, aportes para esta discusión,
antecedentes de la misma.
9.- Lograr mecanismos de comunicación entre las
diversas instituciones que laboran en el sector danza
tradicional popular: Dirección de Danza - CONAC, Direc-

133
ción de Desarrollo Regional - CONAC, Fundación de
Etnomusicología y Folklore (FUNDEF), Escuelas de Antro-
pología y Sociología, y Dirección de Cultura de la Univer-
sidad Central de Venezuela, Talleres de Cultura Popular
de la Fundación Bigott, Oficina Coordinadora de Progra-
mas de Formación y Difusión Cultural del Ministerio de
Educación, Escuela Nacional de Danza -Area de Folklore,
Instituto Pedagógico de Caracas, Ateneo de Catia, Ateneo
de Petare, Sondanzante, etc., con el objetivo de generar
políticas coherentes respecto a la investigación, la forma-
ción y la proyección de la danza tradicional popular.
Creemos que es importante profundizar en la discu-
sión de carácter teórico sobre la danza tradicional popu-
lar y avanzar en las posibilidades de implementación y
concreción de esos contenidos en proyectos y acciones
reales que permitan su propio crecimiento y desarrollo.
A continuación planteamos una serie de elementos que
podrían constituir temas para desarrollar y discutir en
futuros encuentros:
1.- La implementación y desarrollo de los contenidos
discutidos en las Jornadas: la investigación, la formación,
la proyección y la creación, a través de la elaboración de:
* Métodos
* Criterios
*Niveles de intervención
*Objetivos: -Educativos: Conocimiento didáctico, aca-
démico, informativo.
-Creación, niveles de proyección.
-Divertimento, espectáculo.
-Labor social, preservar, hacer trascender los valores.
-Puntos y momentos de coincidencia de los diversos
objetivos y propuestas.

134
 2.- En el caso de la investigación ¿cómo enfrentamos
el agotamiento de un modelo -la investigación como
herramienta- pocas veces implementado realmente y
que ha servido para justificar tanta situación irregular en
el ámbito de la cultura popular?, ¿cómo investigar en
danza popular?, las metodologías, el trabajo de campo,
el compromiso con la comunidad, el video y las nuevas
tecnologías, ¿cómo afrontamos y resolvemos la reacción
de los cultores y las comunidades en contra de lo que
históricamente ha representado un aprovechamiento de
su legado local? Por otro lado, cómo podemos estructu-
rar mecanismos que nos permitan utilizar los contenidos
de la investigación y la formación misma, en función de
ubicar en su justo lugar todo ese cúmulo de valores
simbólicos, expresados a través de las tradiciones vene-
zolanas. Cómo asumir «el precio de la particularidad», es
decir, la particularidad como base de la caracterización
de lo regional -local y de la danza tradicional popular, sus
formas de reivindicación y respeto.
3.- Discutir los alcances de la formación en danza
tradicional popular, realizar una revisión sobre las distin-
tas instituciones educativas que asumen la formación en
danza dentro de sus objetivos, analizar el impacto de la
masificación del conocimiento de la cultura popular,
estudiar la experiencia de los Talleres de Cultura Popular
de la Fundación Bigott.
4.- Desarrollar un análisis histórico sobre los procesos
de conformación de la cultura popular como movimien-
to; la militancia política a través de los contenidos de ésta;
el agotamiento del modelo «cultura popular como sím-
bolo de lucha», lo popular y lo étnico como moda exótica.
«Una versión popular del amor al arte y al rescate», un

135
análisis socioeconómico de los trabajadores en danza
popular, sus motivaciones y aspiraciones: de la cultura
popular como panfleto al «mata tigre».
5.- Analizar en líneas generales, la relación histórica
entre la música y la danza; La música popular que se
baila, los bailes que necesitan música. La música como
género individual, su capacidad de crecimiento y trans-
formación. La danza como género «dependiente».
6.- Revisar la situación actual de la proyección como
propuesta y su relación con las fiestas y celebraciones
populares propiamente dichas, realizar una caracteriza-
ción general sobre los grupos de proyección y sus
particularidades: objetivos, necesidades, ubicación rural-
urbana, etc. Analizar como hecho concreto que las
organizaciones tradicionales regionales han asumido su
propia proyección y reivindicación. Discusión sobre la
proyección de los grupos de la provincia.
7.- «La preservación» Vs. «La creación»; desarrollar la
discusión y el análisis sobre esta controversia, profundi-
zar sobre los objetivos de la creación con la finalidad de
preservar. Avanzar en la elaboración de propuestas y en
la exposición de casos concretos sobre esta tendencia,
sus necesidades propias en correspondencia con su
situación social distinta; la danza tradicional popular en
la ciudad, un acercamiento a la concreción de definiciones.
8.- Generar la discusión y el análisis sobre la Danza
Nacionalista y su relación con la proyección de la danza
tradicional popular.
Creemos que los avances proporcionados por esta
experiencia son verdaderamente significativos, aunque
entendemos que las Jornadas de Reflexión sobre
la Danza Tradicional Popular, representan un pri-

136
mer paso para la consolidación del sector danza tradicio-
nal popular, el cual necesita no solamente continuar
profundizando y discutiendo sobre su propia y variada
realidad sino aprendiendo e implementando los conoci-
mientos extraídos de este tipo de confrontaciones. En
definitiva estas experiencias deben representar un impul-
so para la reflexión constante sobre el trabajo que
realizamos y sobre el compromiso que implica el manejo
de los contenidos fundamentales de carácter histórico -
cultural de una población, es decir, el cómo estamos
apropiándonos y sobre la base de cuáles objetivos
estamos manipulando nuestra herencia cultural y las
expresiones artísticas populares del país.
En la medida en que podamos entender y asumir el
tamaño y dimensión de este compromiso, es decir, el
trabajar con la tradición y su valor simbólico como
sustento y considerar a quienes por naturaleza y tradi-
ción cultivan dicho legado, estaremos no solamente
avanzando hacia la configuración de nuevos caminos
dentro de la danza tradicional popular, con sus diferen-
tes particularidades como sector, sino también avanzare-
mos en el enriquecimiento y consolidación de los conte-
nidos esenciales diferenciales de nuestra sociedad y sus
expresiones culturales.

137
 urricula de los participantes

Gladys Alemán Felibert

Antropóloga venezolana, egresada de la Universidad
Central de Venezuela. Su actividad como coreóloga y
coreógrafa abarca la investigación en danza, coreogra-
fía y docencia. Realizó estudios básicos de danza en el
Retablo de Maravillas de Caracas y Folklorología en el
Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore
(INIDEF). Su formación en ballet y danza moderna la
desarrolló en Francia, Nueva York y México. Cursó talle-
res de Notación Laban en el Dance Notation Bureau
(DNB), en Nueva York. Ha realizado múltiples trabajos de
investigación coreológica entre diversos grupos étnicos
venezolanos y talleres de coreografía a partir de elemen-
tos tradicionales en las islas del Caribe Oriental. Es autora
de distintas publicaciones y artículos especializados en el
tema. Directora artística y coreógrafa del grupo de
proyección folklórica y popular Guaturigua. Actualmente
se desempeña como Directora del Centro Integral de
Danza (CENIDAN), y como asesora e investigadora en
culturas étnicas en la Dirección de Asuntos Indígenas del
Ministerio de Educación.

Félix Baptista
Antropólogo egresado de la Universidad Central de
Venezuela, nacido en Puerto Cabello, Edo. Carabobo.

139
Inicia su experiencia en las manifestaciones danzarías,
tanto a nivel teórico, como práctico en el Taller de Estudio
de la Cultura Tradicional y Popular, experiencia nacida en
la Escuela de Antropología en el año 1986. Participa
como miembro activo de la Cátedra Libre de Cultura
Popular «Miguel Acosta Saignes», adscrita a la Dirección
de Cultura de la UCV. Bailarín fundador del grupo de
danzas tradicionales La Trapetiesta UCV, agrupación con
la cual realiza múltiples trabajos de investigación y pro-
yección de diversas manifestaciones danzarías del país.
Con esta agrupación participa en el Festival Iberoameri-
cano de Folklore, realizado en Burgos, España. Actual-
mente ejerce el cargo de investigador en el Centro de
Historia Regional de Petare y es miembro del equipo
coordinador del Centro de Formación Integral y Promo-
ción de las Manifestaciones Danzarías, Tradicionales y
Populares- Sondanzante.

Ocarina Castillo
Antropóloga, egresada de la Universidad Central de Ve-
nezuela. Magister en Historia Contemporánea de Vene-
zuela y candidata a Doctora en Ciencias Políticas. Profe-
sora e investigadora del CENDES y de las Escuelas de
Sociología y Antropología de la UCV. Fue Directora de
Cultura de la Universidad Central de Venezuela. Miem-
bro del Consejo Directivo de la Fundación de Etnomusi-
cología y Folklore (FUNDEF), e integrante del Consejo
Directivo de Fundarte. Autora de numerosos libros y
artículos sobre temas históricos, antropológicos y cultura-
les. Actualmente se encarga de la coordinación de la
Escuela de Sociología de la UCV.

140
Juan de Dios Martínez
Investigador y promotor cultural zuliano. Cursó estudios
en Ciencias Sociales (Historia), en la Facultad de Huma-
nidades de la Universidad del Zulia. Realizó estudios de
animación cultural en el Instituto Nacional de Cultura y
Bellas Artes (INCIBA). Ha recopilado datos sobre tradicio-
nes orales y publicado numerosos libros y artículos
dedicados a la cultura de las comunidades del occidente
del país, especialmente las del sur del Lago de Maracai-
bo. Actualmente se desempeña como Coordinador del
área de Estudios Afroamericanos y Cultura Popular de la
Dirección de Cultura de LUZ, Director de Cultura Popular
adscrito a la Secretaría de Cultura de la Gobernación del
Edo. Zulia y Director de la Escuela de Danzas Etnicas y
Tradicionales del Zulia. Es Presidente de la Fundación
Ajé, institución encargada de la promoción y difusión de
la cultura popular en la región zuliana.

Beti Mendoza
Bailarina, docente e investigadora. Realizó estudios de
danza popular tradicional, rítmica, teoría y lectura musi-
cal en el Instituto Nacional de Folklore y en los Talleres de
Cultura Popular de la Fundación Bigott, participó en
diferentes talleres de danza contemporánea en el Taller
Experimental de Danza «Pisorrojo» de la Universidad
Central de Venezuela, el Taller de Danzas de Caracas y
el Instituto Superior de Danza. Se ha desempeñado como
docente en el Taller de Estudio de la Cultura Tradicional
y Popular de la UCV y en los Talleres de Cultura Popular
de la Fundación Bigott, donde también coordinó la
cátedra de Teoría del Folklore. Es poseedora de una vasta
experiencia autodidacta en la investigación y aprendiza-

141
je de los bailes tradicionales de una buena parte del país.
Actualmente es estudiante de la Escuela de Sociología en
la Universidad Católica «Andrés Bello».

Casimira Monasterios
Promotora de arte popular y docente en danzas popula-
res y tradicionales. Licenciada en Historia del Arte de la
Universidad de La Habana, Cuba, y Técnico Superior en
Educación del Colegio Universitario «Francisco de Miran-
da». Ha realizado estudios de danzas afrovenezolanas en
los Talleres de Cultura Popular de la Fundación Bigott y
talleres de formación estética, expresión corporal y co-
municación de la imagen y el color, en los Museos de
Bellas Artes y de Artes Visuales «Alejandro Otero». Fue
Coordinadora de la Unidad de Documentación del Mu-
seo de Arte Popular de Petare y Curadora de exposiciones
e Investigadora en la Unidad de Museos y Exposiciones
de la Fundación de Etnomusicología y Folklore (FUN-
DEF). Tiene experiencia docente en el área de educación
estética y danza popular tradicional y ha desarrollado un
importante trabajo de promoción y difusión de las mani-
festaciones populares tradicionales de Curiepe, Edo.
Miranda.

Lionel Muñoz
Estudiante del séptimo semestre de Historia en la Univer-
sidad Central de Venezuela. Ha participado como orga-
nizador y en calidad de ponente en las Jornadas. ¿Qui-
nientos años del encuentro de qué?, realizadas a
propósito de los quinientos años del encuentro entre dos
mundos. Participó en el Primer Congreso Nacional de

142
Estudiantes de Historia, así como también en las Terceras
Jornadas de Investigación Histórica, entre otras.

David Ocanto
Antropólogo egresado de la Universidad Central de
Venezuela y artesano en el área de cerámica. Fue
Coordinador del área de documentación en el Taller de
Estudios de la Cultura Tradicional Popular de la Escuela
de Antropología de la UCV. Miembro fundador e inte-
grante de la Cátedra Libre de Cultura Popular «Miguel
Acosta Saignes», adjunta a la Dirección de Cultura de la
UCV. Fue asesor metodológico de La Trapatiesta UCV.
Actualmente es investigador y coordinador del área de
artesanía del Centro de Formación Integral y Promoción
de las Manifestaciones Danzarías, Tradicionales y Popu-
lares «Sondanzante». También realiza investigaciones
para la Dirección General Sectorial de Artesanía del
Consejo Nacional de la Cultura - CONAC, en los Estados
Lara y Nueva Esparta.

Ornar Orozco
Promotor cultural, bailarín y coreógrafo de danza popu-
lar tradicional. En 1981 egresó del Primer Curso para la
Formación de Bailarines en la Proyección de las Danzas
Tradicionales de Venezuela, organizado por el Instituto
Nacional de Folklore (INAF), llegando luego a formar
parte del cuerpo docente de esta institución, a través de
la cual impartió talleres en diferentes regiones del país.
También realizó estudios en los Talleres de Cultura Popu-
lar de la Fundación Bigott y, ha participado en diversas
agrupaciones de danza y música popular tales como: Un
Solo Pueblo, ConVenezuela y Cántaro, representando a

143
Venezuela a nivel internacional. Miembro fundador y
actual Director de Danza del grupo de proyección Vasa-
llos del Sol de la Fundación Bigott, trabajo que comparte
con la Sub-gerencia de Proyección Museística del Museo
Armando Reverón. Cursa el último semestre en la Escuela
de Arte de la Universidad Central de Venezuela.

Manuel Antonio Ortiz

Psicólogo, con especialización en etnomusicología y
folklore. Realizó estudios formales de guitarra, viola y
dirección coral. Cursó Maestría en Histria de América
Contemporánea. Creador de la Cátedra de Psicología de
la Música en el Conservatorio de Música de Maracay y en
el Departamento de Arte del Instituto Pedagógico de
Caracas. Profesor de Educación Superior de las asignatu-
ras: sensibilización en grupo, dinámica de grupo, psico-
logía de la música, apreciación musical, lenguaje y
percepción musical y folklore aplicado a la educación.
Director del Instituto Nacional de Folklore (INAF - CO-
NAC), 1978-1985, Jefe del Departamento de Arte del
Instituto Pedagógico de Caracas (IPC-UPEL), 1989-1992.
Asesor de la Fundación Bigott en el área de Cultura
Popular, desde 1992. Ha publicado diversos artículos
relacionados con la música de tradición oral y psicología
de la música, así como también ha dirigido, supervisado
y participado en calidad de autor en múltiples publicacio-
nes sobre el tema. Fue asesor del Ministro-Presidente del
Conac como miembro del Consejo Consultivo de Danza,
1984-1987.

Eudora Quintana
Profesora de Educación Física, en la especialidad de
gimnasia rítmica, egresada del Instituto Pedagógico de

144
Maracay «Rafael Escobar Lara». Realizó estudios de danza
contemporánea en el Taller de Danza Moderna de
Maracay. Participa de los cursos de formación del Centro
Latinoamericano para el Desarrollo Cultural (CLACDEC).
Ponente en el Encuentro Nacional de Educación (1993).
Realiza intercambios con la Casa Provincial de Cultura en
La Habana, Cuba (1991 -1993). Es asesora en las áreas de
expresión corporal y técnica de danza moderna de
diversos grupos de la región barloventeña. Directora del
área de Danza en el Proyecto de Investigación y Anima-
ción Socio-cultural, desarrollado en la comunidad de
Tacarigüita, Edo. Miranda (1992-1995). Es miembro de
la agrupación DANZA PERCUSION.

César Silva
Ingeniero Agrónomo, egresado de la Universidad Cen-
tral de Venezuela. Realiza estudios musicales con la
Orquesta Sinfónica de Aragua (1981 -1993). Cursa estu-
dios en los talleres de percusión de Fundarte, animación
y promoción socio-cultural en el CLACDEC, además de
talleres de investigación socio-cultural con CISCUVE. Fue
facilitador del nivel básico de la Catedra Libre de Percu-
sión en el Proyecto Cultural Rural en San José de Barlo-
vento y otros centros culturales de la región. Ha partici-
pado como ponente en el Encuentro Nacional de Educa-
ción (1993), en el III Encuentro de Percusionistas y en el
Festival Afro-Caribeño Veracruz 1994, México. Participó
en una experiencia de intercambio en el área de música
en el Centro Provincial Cultural de La Habana, Cuba
(1991-1993). Es coordinador del Proyecto de Danza,
Animación y Promoción Socio-cultural en Tacarigüita,
Edo. Miranda (1992-95). Actualmente coordina el pro-
yecto DANZA PERCUSION.

145
Introducción
Oswaldo Marchionda Vargas 5
Participantes 7
Programación General 9

Ponencias
La danza popular a la luz de los nuevos tiempos
Ocarina Castillo 15
Danza popular tradicional venezolana. Hacia un
abordaje interdisciplinario en su investigación
Manuel Antonio Ortiz 23
El porvenir del pasado: La cadencia del presente
David Ocanto 31
Bailar en la Caracas del Obispo Diego Antonio Diez
Madroñera (1756-1769)
Lionel Muñoz 43
La proyeción folklórica y popular
Gladys Alemán 51
La danza de Vasallos del Sol: una nueva propuesta
en la proyección de la danza tradicional popular
Ornar Orózco 65
Danzar en tres acordes... y uno más
Félix Baptista 79
Las danzas étnicas y tradicionales
Juan de Dios Martínez 91
Proyecto de investigación y formación en el área de
la danza tradicional en Tacarigüita
César Silva y Eudora Quintana 105

147
La importancia del tambor en la enseñanza de tas
danzas afrovenezolanas
Casimira Monasterios Vásquez 117
La metodología en la enseñanza de los bailes
tradicionales
Beti Mendoza. 125
Consideraciones finales
Oswaldo Marchionda 131

Curricula de los participantes 139

148
CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA
Directorio
Oscar Sambran Urdaneta
Presidente
Ludmila Calvo
Directora General
Elias Pino Iturrieta
Moisés Moleiro
Vocales

Carlos Paolillo
Director General Sectorial de Danza

Comité Organizador
Carlos Paolillo
Lulú Giménez
Solange Rangel
Antonio López Ortega
Oswaldo Marchionda
Félix Baptista

Comité de Producción
Producción General.
Dirección General Sectorial de Danza - CONAC
Coordinación General. Oswaldo Marchionda, Mercedes
Blanco. Félix Baptista, Rosa María Rappa y Maryori Ruiz.
Coordinación de Espectáculos: Coco Seijas
Coordinación de Muestra de Video: Reinaldo Guédez

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Este Libro se terminó de imprimir
en los talleres de
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en el mes de Junio de 1.996
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